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Conceio | Conception - volume 1/n 1 - Dez/2012
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Sobre os limites
do corpo
ICLE , Gilberto
1
ROSA, Tatiana Nunes
2
Universidade Federal do Rio Grande do Sul


No comeo era o movimento
[...] No comeo no havia pois comeo
Jos Gil
RESUMO: Sobre os limites do corpo - Este texto procura sinte-
tizar algumas formulaes em dana para circunscrever a noo
de corpo sem limites. So problematizadas as relaes entre a
criao em dana e a prpria escrita como potica. Apresentam-se
elementos oriundos da dana ps-moderna americana, em espe-
cial, do trabalho de Trisha Brown, que corroboram para a ideia de
um corpo sem limites denidos. Discorre-se, ainda, sobre o con-
ceito operacional de corpo algodozado, proveniente de prticas
poticas em dana e ferramenta para pensar outras possibilidades
terico-prticas para o corpo. Assim, desenham-se relaes entre
corpo, sujeito e cultura, na companhia de diversos autores, em
particular de Michel Foucault e Jos Gil.
Palavras-chave: Corpo. Dana. Dana ps-moderna. Trisha
Brown. Criao.
ABSTRACT: On the limits of the body this text seeks to synthe-
size a few formulations on dance to inscribe the notion of unlimited
body. It questions the relations between creation in dance and writing
as poetics. We present elements from American Postmodern dance
especially the work of Trisha Brown which corroborate the idea of
unlimited body without. It also talks about the operational concept
of cottoned body, from poetic dance practices and a tool to reect on
other theoretical and practical possibilities for the body. Thus, we
present relations between body, subject and culture, having as our
companions several authors, like Michel Foucault and Jos Gil.
Keywords: Body. Dance. Postmodern dance. Trisha Brown.
Creation.
1.
Gilberto Icle graduado
em Teatro, Mestre e
Doutor em Educao
pela Universidade
Federal do Rio Grande
do Sul onde pro-
fessor no Programa
de Ps-graduao em
Educao, no qual
coordena o GETEPE-
Grupo de estudos em
educao, teatro e
performance e, ligado
a esse, a UTA-Usina
do Trabalho do Ator,
grupo de investigao
e produo de espet-
culos. editor-chefe
da Revista Brasileira
de Estudos da Presena
e autor de diversos
artigos no Brasil e exte-
rior, alm dos livros
Teatro e Construo
de Conhecimento,
pela Editora Mercado
Aberto; O ator como
xam, pela Editora
Perspectiva; e,
Pedagogia Teatral como
cuidado de si, pela
Hucitec.
E-mail:
gilbertoicle@gmail.com
15
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Conceio | Conception - volume 1/n 1 - Dez/2012
O corpo foi pensado, ao menos no mbito do senso comum
ainda o , como abrigo de alguma coisa, de alguma forma sepa-
rada, que lhe serve de amparo. Separao e fenda aberta pelo dis-
curso de uma racionalidade h muito constituda em ns. Uma
concepo substantivamente diferente dessa tem emergido nas
prticas em dana desde o sculo XX e tem colocado questes
sobre o alargamento dos limites do corpo. Limites antes ditos
como estveis, circunscritos e constituintes de identidades xas.
Este texto pretende, assim, discutir uma determinada con-
cepo de corpo para poder subsidiar pesquisas e debates que
enlacem possibilidades outras de pensar o corpo na criao e na
pedagogia da dana. Com efeito, enfatiza-se no decorrer deste
trabalho a possibilidade de pensar o corpo para alm de conceitos
fechados e, sobretudo, evitando pensa-lo como receptculo, como
substncia, como dualidade.
UM CORPO SEM COMEO, UM TEXTO SEM INCIO, ENTO...
Ao dizer ento, que marca um agora; declarando a impossi-
bilidade de marcar o limite de um movimento atravs de uma
citao em sua materialidade na presena da voz de outrem
; buscamos iniciar este texto problematizando o seu comeo.
O fazemos no como um paralelo ou como uma ilustrao do
conceito que opera na nesta pesquisa
3
em dana, mas como um
desdobramento da mesma. Um texto sobre algo, ou podemos
pens-lo como o desdobramento do corpo, do movimento ou de
uma dana? Ou ele mesmo como uma dana? Existe um limite a
priori que separa corpo e texto?
O recurso de colocar ento como a primeira palavra procura
evidenciar o fato de que o presente texto no existe por si mesmo,
mas uma marca no agora que arma, portanto, um antes, o de
pessoas no tempo e no espao que compartilham este texto. O
ento, pensado dessa forma, assim utilizado pelo Yoga Stra de
Patajali, como primeira palavra o que foi explicado a um de ns
pela professora Nazar Cavalcanti. O ento, o Atha, uma beno e
a palavra que, proferida pelo princpio criador, fez surgir mundos.
Atha yognusanam (ento comea a instruo autorizada sobre
yoga) o primeiro sutra desse texto clssico indiano. Ele carrega
trs elementos: Atha, ento, representando o aluno; anusanam,
o professor, o conhecimento; yoga a unio, a relao. O Atha marca
um agora para o aluno, para ele que o aprendizado e a vida do
texto esto comeando. O conhecimento no existe por si mesmo.
o aluno que faz com que o professor se torne professor e o texto
se torne presente. O ento localiza o texto que o segue, retira do
texto seu carter de pura informao ou registro, presentica-
-o, procura torn-lo uma possibilidade de relao entre aquele
2.
Tatiana Nunes da
Rosa bailarina e
coregrafa. Foi bolsista
ApArtes/CAPES
na Trisha Brown
Company, em Nova
York, EUA, de 1999 a
2000. mestre e dou-
toranda em Educao
pelo Programa
de Ps-graduao
em Educao da
Universidade Federal
do Rio Grande do Sul,
na qual participa do
GETEPE-Grupo de
estudos em educao,
teatro e performance.
Foi professora da
FUNDARTE-Fundao
Municiap, de Artes
de Montenegro no
curso de Graduao em
Dana: Licenciatura da
UERGS-Universidade
Estadual do Rio Grande
do Sul, de 2003 a 2011
e professora substituta
da Licenciatura em
Dana da Universidade
Federal do Rio Grande
do Sul em 2012.
Participa do Coletivo
de Artistas de Dana
da Sala 209 da Usina
do Gasmetro - Porto
Alegre (RS). Foi
uma das criadoras
do CONEXO SUL-
Encontro de Artistas
Contemporneos de
Dana da Regio Sul,
realizado de forma
itinerante e coope-
rativada entre Porto
Alegre, Florianpolis
e Curitiba de 2002 a
2007.
E-mail: tatidarosa@
gmail.com
3.
A pesquisa que deu
origem a este artigo
encontra-se situada
no mbito do GETEPE-
Grupo de Estudos
em Educao, Teatro
e Performance da
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Conceio | Conception - volume 1/n 1 - Dez/2012
que entrega o conhecimento e aquele que o ouve. O estudo do
Yoga Stra no compe a parte terica de uma aula de ioga,
mas considerado uma prtica de escuta que pressupe tempo de
desenvolvimento e convivncia, sem pressa ou esforo, para que
seus contedos assumam uma ressonncia mais profunda []
mais relevante, mais reveladora (Desikachar, 2007, p. 216). Do
professor, espera-se a clareza produzida pela prtica, pelo auto-
conhecimento e pela entrega.
Vemos aqui sintonia com a proposta de Zumthor, para quem
a leitura performance e o corpo de quem l tem um papel na
percepo do literrio. Nas suas palavras, o texto vibra; o leitor o
estabiliza, integrando-o quilo que ele prprio. Ento ele que
vibra, de corpo e alma (Zumthor, 2007, p. 53). Zumthor percebe
que h um movimento e uma reverberao entre a palavra escrita
e o leitor, e que essa distncia cria volume, admite o corpo jogado
no espao, no tempo, na experincia e, portanto, na mutabilidade.
Um texto passa a ser um ponto de referncia para uma experincia
que maior que ele, ele deixa de ser lei, no admite mais ser visto
como um objeto xo.
Com efeito, aqui, com algum dizendo ento para quem l
agora, procuramos abrir uma marca arbitrria de um incio que,
portanto, ilumina um antes e coloca a ns e a ti leitor no tempo
e no espao. Mas h uma diferena importante aqui, pois o texto
que apresentamos , bem ao contrrio de um texto clssico, errante.
Trata-se de pensar a dana na sua apropriao, de certa tra-
dio em dana, para poder criar a partir dela, lembrando que
essa apropriao envolve sempre o compartilhar de experincias
com outras pessoas parceiros de criao e de reexo, alunos,
pblico e, tambm, o risco e a fortuna de ter tais papis confun-
didos. Tambm a exemplo do Yoga Stra, podemos compreender
os papis no fazer da arte e da dana como feitos das aes que
lhes do vida.
Este talvez seja o convite mais importante da tradio em
dana a que nos referimos, a dos artistas da gerao da Judson
Church, ou dana ps-moderna norte-americana dos anos 1960: o
convite explcito para que as prticas e papis em dana e em arte
possam ser revisitados, revisados e criados a partir da necessidade
de quem prope uma dana e formas de viver em sociedade
, em lugar de hbitos de nominao (do que um bailarino,
dana, arte, professor, coreograa, movimento, corpo,
pesquisa, espetculo, tcnica e tantos outros) que podem
ter perdido seu poder formativo (Pareyson, 1993), isto , seu poder
operativo na criao. Perguntar-se dos limites do movimento e do
corpo signica olhar para o que est agregado nesses conceitos,
nessas palavras, toc-los, e, por isso, mov-los, abrindo a possibi-
lidade de mover junto outras categorias e delas nos apropriarmos.
Universidade Federal
do Rio Grande do
Sul e deu origem
a dissertao de
mestrado intitulada
A Pergunta sobre
os Limites do Corpo
como Instauradora da
Performance: pro-
postas poticas e,
portanto, pedaggicas
em dana (Rosa,
2010).
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Conceio | Conception - volume 1/n 1 - Dez/2012
OS LIMITES DO CORPO NO CORPO DE TRISHA BROWN
4
Portanto, tal qual este texto, onde comea e termina o movi-
mento? Onde comea e termina o corpo? Essa pergunta atravessa
o campo da dana no sculo XX e encontra nos artistas da Judson
Church respostas e articulaes paradigmticas. Dentre eles enfo-
caremos mais especicamente o trabalho de Trisha Brown.
Os artistas desse movimento - Trisha Brown, Steve
Paxton, Yvonne Rainer, Lucinda Childs, Deborah Hay, Robert
Rauschenberg, Robert Morris, entre outros - ocorrido nos Estados
Unidos, entre 1962 e 1964 na Igreja batista Judson, em Nova Iorque,
inquiriram o corpo na sua amplitude, como um campo mais vasto
que o dos corpos constitudos pelas tcnicas de dana hegem-
nicas at ento no mundo ocidental (o ballet e a dana moderna).
Tal operao decorre da herana imediata da parceria entre John
Cage e Merce Cunningham e, tambm, de Anna Halprin. Pondo
em cheque as marcas e limites tradicionais do que era o corpo e
o movimento na dana e, assim, de quem pode ser um bailarino,
esses artistas foram fundamentais na construo de poticas
e prticas articuladas em torno do questionamento da poltica
do espetculo. Propuseram obras que moveram a relao com o
pblico, o espao performtico e os limites de uma obra de arte,
aprofundando a noo de processo como obra, de desnudamento
do fazer artstico e das estratgias de seduo do espectador e das
possibilidades da improvisao ao vivo, engendrando de maneira
central o que ao longo dos anos 1960 e 1970 foi sendo constitudo
como Performance Art (aqui no sentido estrito, cunhado no campo
das artes). Trata-se de atores de um momento profcuo de borra-
mento do limite entre as artes, atravs, entre outras coisas, da
proposio de formas de criao colaborativa e participativa.
Em seus diversos recitais, propunham, entre outras coisas,
tarefas como, por exemplo, carregar tijolos como movimentos e
obras de dana vlidos, apresentados na sua crueza, prescindindo
do treinamento tradicional em dana e do aparato espetacular.
Seu sentido era revelar o processo, mostrar o corpo cotidiano, o
corpo que no inaugura um lugar de sonho, mas que nas pala-
vras de Yvonne Rainer, uma de suas participantes, permanece
presente depois que desligamos a televiso (Rainer, 1999, p. 41).
Com isso, quebravam com a hierarquizao por intermdio do
corpo formado em uma tcnica tradicional de dana o que no
quer dizer que os processos de elaborao e sosticao do movi-
mento estivessem abolidos, muito pelo contrrio. Eles procuravam
ampliar o que poderia ser entendido como dana a partir do corpo
como passvel de innitos dilogos no s pela subordinao
msica, ao drama e formao do bailarino. No queriam lanar
sistemas pedaggicos e estticos, mas sim destrinchar e expor as
relaes de poder, os acordos sociais tcitos inscritos inclusive nos
4.
importante ressaltar
aqui que a maior parte
dessas informaes
e consideraes so
oriundas diretamente
de observaes de
aula, empreendidas
por um de ns ao longo
de estudos na Trisha
Brown Company,
durante os anos de
1999 e 2000, por meio
da bolsa ApArtes/
CAPES. No remetem,
portanto, a nenhuma
fonte bibliogrca.
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Conceio | Conception - volume 1/n 1 - Dez/2012
hbitos corporais que estabeleciam os valores em dana, o corpo e
o movimento de um bailarino segundo parmetros hegemnicos.
Isso interessava mais do que armar um fundamento, uma onto-
logia, congurada at o modernismo na dana como um princpio
que parecia guardar um segredo.
Os procedimentos corporais consagrados por eles, (que lhes
eram anteriores e que no estavam consagrados na dana), soli-
citados pela necessidade de investigao e observao do movi-
mento, foram sendo difundidos lentamente ao longo das ltimas
cinco dcadas. Trisha no toa conhecida como ligada a essa
abordagem, conhecida pelo nome genrico (e impreciso) de tc-
nica de release. Tal nome passou a se congurar mais tarde como
um conjunto de conhecimento intitulado hoje, tambm, como
Educao Somtica (Fortin, 1998). Tal denominao inclui estudos
e sistemas como o Body-Mind Centering; os estudos de Irmgard
Bartenie a partir de Rudolf Laban; a Tcnica de F. M. Alexander;
o mtodo Feldenkrais; entre muitos outros. Esse campo de estudos
inclui tambm artes marciais orientais como o Aikido e o Tai-
Chi-Chuan e sistemas tradicionais como o da Ioga (vale ainda a
investigao do quanto esses dois eixos esto imbricados, conside-
rando o interesse do mundo ocidental pelo orientalismo j desde o
sculo XIX) (Wheeler, 1987-88, p. 15-17). Por partirem da percepo
e da subjetivao do movimento, esses materiais instrumentali-
zaram os artistas da Judson Church para a investigao a partir
da experincia de qualquer indivduo sobre qualquer movimento,
especialmente os que nos constituem cotidianamente.
Trisha Brown, desde os anos da Judson, focou a sua investigao
coreogrca no dilogo do corpo com a gravidade. Entre suas per-
formances esto as emblemticas Man Walking down the Side of a
Building, de 1970, na qual um bailarino, literalmente, caminha na
parede de um prdio suspenso por um cabo, ou Spiral, de 1973, na
qual bailarinos, tambm suspensos, caminham em torno de pilares
cilndricos de uma galeria ou de troncos de rvores (Goldberg, 1999).
Ela no queria criar uma tcnica especfica de dana, no
queria um corpo que se diferenciasse para executar outras habi-
lidades. Ao contrrio, seu trabalho termina por mostrar como o
corpo cotidiano tambm construdo, um arranjo social e indi-
vidual. Ao caminhar na parede, o bailarino fazia uma ao fora do
habitual, mas no contexto do seu trabalho isso era visto como uma
variao a mais, nas tantas que o corpo cotidiano pode viver, j que
a relao com o cho que organiza todos os nossos movimentos
de maneira indistinta: vamos aprendendo a permanecer em p
empurrando o cho, experimentando as trocas entre o empurrar e
o ceder, o engatinhar, o acocorar, o sentar, o levantar e o caminhar.
Esses caminhos podem ser vrios. Portanto, a suspenso na parede
no vista como um virtuosismo, mas como uma tentativa de
clarear o que prprio do movimento.
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Conceio | Conception - volume 1/n 1 - Dez/2012
Sua pesquisa do corpo em relao gravidade e com a arqui-
tetura terminou por engendrar, no meio dos anos 1970, um reper-
trio de movimentos que inclui membros claramente articulados,
movimentos sequenciados pelo corpo que no procuram reter
uma posio, iniciaes em diferentes extremidades (dedos das
mos, cotovelos, calcanhares, etc.), gerados, principalmente pela
precipitao do corpo no o-balance, fora do equilbrio. impor-
tante entendermos que esse o-balance composto de uma relao
sutil entre ossos e outros rgos e que pode j estar sendo promo-
vido dentro do que reconhecemos como posio ereta. isso que a
small dance de Steve Paxton, tambm participante do movimento
da Judson e criador do Contact Improvisation, enfoca: os pequenos
ajustes que o corpo promove para se manter em p sem comando
consciente. luz da experincia da observao sensvel e lenta
da posio ereta torna-se impossvel determinar um ponto xo e
estvel para o corpo. por essa mesma forma de observao que se
pode perceber o corpo contraindo-se ativamente (o que no sin-
nimo de conscientemente) mesmo quando deitado, descansando.
Essa investigao sobre o que possa ser fundador no movimento
e no corpo no cessa e no logra seu objeto.
Entregar o peso do corpo gravidade para que o movimento
seja ampliado uma tarefa paradoxal, para usar um termo de
Jos Gil (2004), pois exige que o bailarino dialogue constante-
mente com seus hbitos motores tambm perceptivos , pre-
sentes como tenses musculares, uma vez que so esses hbitos e
conceitos que nos subjetivam cotidianamente - a ao e a reao
habituais ao peso, a ao das imagens e conceitos sociais, expecta-
tivas do dar-se a ver, de noes do espao e da alteridade em ao
na memria muscular - que resistem a essa entrega ao espao,
que interferem nessa resposta do corpo gravidade. Os conceitos
e imagens de uma pessoa a respeito do prprio corpo no so
passveis de serem traduzidos em movimento, pois j so movi-
mento (Alexander, 1992). Essa resistncia exige ser abordada pela
percepo dela mesma, por um no-fazer, por uma observao
suave de um corpo (proporcionada a esses artistas pelos mtodos
somticos) que, experimentado, no se contm no peso e na con-
cretude (ainda que no os negue). Com isso se deagra um pro-
cesso de renamento da observao e da criao - contnua. A
observao, o investigar de hbitos, limites e mudana passa a ser
a elaborao mesma, o trabalho, no lugar da noo tradicional de
treinamento de uma musculatura pela repetio em busca de uma
forma desejada. A noo de domnio se inverte: a ateno estar
voltada para deixar o movimento acontecer e no para conduzi-lo.
Renar a percepo ampliar a capacidade de responder a impre-
vistos. Um trabalho para jogar e no para executar a coreograa.
Para que um bailarino de formao tradicional possa entregar
seu movimento gravidade, os desaos se mostram to rduos
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Conceio | Conception - volume 1/n 1 - Dez/2012
quanto para qualquer pessoa admitida como iniciante, j que
o seu hbito de movimento, de identidade que se interpe
entrega. Aquecer-se passa a ser, principalmente, voltar a ateno
para como tornar um movimento dinmico, ter conscincia da
srie de adaptaes que o corpo como um todo faz para mover-se.
Com isso se desfazem as categorizaes de formao/ensaio/
performance. No se est trabalhando apenas uma maneira de
mover-se, mas se est desenvolvendo uma determinada viso
do que possa ser um bailarino (ou performer): algum de quem
exigida uma disposio para a experimentao, para a adap-
tao tambm em cena. O momento de elaborao, aquele que
no assumido como obra, no tomado como ensaio no sentido
tradicional, como uma preparao prvia, mas como um campo
de experincias, um continuum. As vrias ocorrncias no so
rejeitadas como erros no estdio ou em pblico -, mas acolhidas
como dados para o renamento de uma informao corporal, at
porque a percepo desses eventos por parte do performer nunca
ser xa e repetvel. Todo bailarino sabe, enm, que o palco no
sempre o lugar das melhores ocorrncias.
A observao sempre deagra um processo sem m. O movi-
mento ensaiado no ser encontrado igual no ensaio seguinte,
nem no palco. Uma sensao detona uma lembrana, o movi-
mento traa um caminho para uma ideia nova quando uma tenso
muscular percebida. Ao colocarem o corpo e o movimento como
pergunta percepo, Trisha e seus contemporneos tornaram
no s suas coreograas e obras, mas a prpria noo de corpo e
de dana, arranjos provisrios e arbitrrios.
Um corpo algodozado, um corpo sem limites
Se compreendermos que ideias e imagens se do muscularmente,
isto , que no esto nunca apartadas do corpo (Alexander, 1992,
p. 25) e so idnticas a nossos movimentos, que existem como
materialidade, como ao; se compreendermos que h ao
aquilo que permeado pela vontade (Nunes, 2003) no corpo
humano, mesmo quando ele parece em repouso; que essa ao
desenha nosso tnus e nossas identidades, uma vez que o bio-
lgico no se reduz a um campo neutro, impessoal e imaculado
pela cultura; se admitirmos que a memria e a sensao do corpo
tambm no so fixas ao longo do tempo, pois a cada vez que
observo minhas sensaes no encontro a referncia exata do que
havia sentido no dia anterior; se aceito que meus movimentos so
produzidos tanto por aquilo que nomino como minha vontade,
mas tambm pelo que involuntrio e por foras que no partem
de meu corpo, como a gravidade ou foras de outrem; se percebo
nos movimentos que repito no dia-a-dia o jogo do dar-me a ver, do
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projetar, do performatizar, da produo de um papel social, para
fora de mim; se compreendo que o limite entre o que percebido
e o que imaginado no claro, no encontro, portanto, o corpo
como um fundamento estvel, como limite biolgico e garantia
do real, nem como polo para a articulao de dicotomias.
Esta ltima noo norteia toda a noo de que cada vez mais
difcil estabelecer limites para o corpo. De alguma maneira, uma
conana no corpo, em uma sabedoria do corpo, numa entrega
ao corpo foi se consagrando como um esteio para artistas cnicos
e performticos. Aqui mesmo podemos lograr entrar na feitura
deste texto atravs do ato de declarar, de evocar um poder do
corpo e a possibilidade de escut-lo. Entretanto, o que a experi-
ncia atenta desse corpo mostra essa instabilidade, um campo
que se abre, se desdobra, se amplia, se multiplica, se move e move
com ele signicados estabelecidos. Encontra uma realidade de
ossos que tm luz fosforescente por dentro, que so curvos, midos
e plsticos ao mesmo tempo em que alavancam foras fsicas ine-
lutveis ou interdies simblicas que podem doer; a realidade do
corpo vivido, do limite articular, da sensao, que se desdobra em
imagens, memria, movimentos, palavras e desejos, em que as
palavras ossos, curvos, midos, plsticos podem perder
seu poder de referncia. Assim, chegamos a problematizao do
corpo sem limites, desse signicante supremo que recobre um
vazio (Gil, 1997, p. 14).
O apanhado de verificaes em torno da pergunta sobre
os limites do corpo, surgidas durante nossos estudos, acabou
ganhando, no mbito dessa pesquisa, o nome de corpo contnuo
ou algodozado. Sendo acima de tudo uma imagem, essa noo
tem, para ns, um potencial operativo e formativo, isto , um
potencial que constitui nosso trabalho artstico.
O corpo algodozado faz pensar em corpos imersos no espao,
misturando-se com o espao como algodo que vai sendo esgarado,
tornando-se menos denso e se espalhando em todas as dimenses,
para dentro e para fora do meu corpo, em relao. Nesse espao,
meu ponto de vista imerge e esgarado junto, se multiplicando.
A imagem do corpo algodozado no acrescenta nada que a da
Banda de Moebius j no tenha trazido para as noes de relaes
dinmicas entre o espao interno e externo do corpo e entre outros
fatores no Sistema de Anlise do Movimento de Rudolf Laban
(Sastre, 2009; Fernandes, 2007) ou na educao somtica (Fortin,
2003). Pelo contrrio, tributria dessa segunda imagem, por fora
das referncias que a construram. Entretanto, foi a imagem do
corpo algodozado, nascida no mbito de nossa pesquisa, que car-
regou suas intuies e sua forma especca, sua potica.
Assim tomada, a discusso sobre os limites do movimento
transborda para este texto, no somente como anlise conceitual,
mas como operao ao produzi-lo. No se busca aqui uma emprei-
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Conceio | Conception - volume 1/n 1 - Dez/2012
tada estilstica e formal no campo da literatura, mas sim uma
sugesto, uma forma de encarar e considerar o texto, mantendo
sua produo aberta para esses desdobramentos, convidando a
olh-lo como mais uma produo simblica, metafrica, como um
jogo entre imagens, palavras, conceitos e movimentos. Assim um
corpo algodozado torna o texto, um texto algodozado. Pareyson,
falando sobre sua teoria esttica, diria que o seu
[...] ponto de partida [...] no foi um sistema losco pressupos-
to, mas o recurso direto experincia, assim tambm seu ponto
de chegada no poderia ser uma concepo geral da arte que se
apresentasse como fechada e denitiva, mas um conceito por as-
sim dizer operativo: um conceito que, longe de pretender encerrar
e esgotar de uma vez por todas a essncia da arte, servisse como
princpio regulador e orientador na experincia artstica [...]
(PAREYSON, 1993, p. 11).
Portanto, como j dito, a pergunta sobre os limites do corpo no
aqui apresentada como um conceito, mas como uma noo de corpo
contnuo ou algodozado que opera construindo uma obra e uma
trajetria. Essa noo est atravessada pela proposio de Pareyson
de que formar [uma obra] signica fazer inventando ao mesmo
tempo o modo de fazer (1993, p. 12-13). Algodozar o corpo colocar
a experincia e a escuta como o foco principal de um formar.
Desistir. Escutar, levar em conta o corpo que j est no espao,
antes de qualquer noo de preparao, nos coloca em experi-
mentao, em jogo, na vertigem das foras. Dessa escuta emerge
a tenso da impossibilidade de se apontar onde comea o corpo
e a dana. Trata-se de tensionar a noo de corpo, tornando-o
algodozado. E essa tenso opera formando dana.
Como a observao mida do corpo esgara a distino entre
o que prprio e o que culturalmente aprendido e entre o que
imaginado e o que sentido, determinar o lugar do eu no corpo
passa a parecer uma possibilidade de escolha. Na pesquisa que
reportamos aqui, isso levou a revisar outros pontos de estabilidade
no fazer da dana, outros pontos de partida dados. Se sempre h
um antes (Gil, 2004, p. 13-25), um desdobrar para o antes, posso
ver o cho do teatro ou da sala de dana no necessariamente
como ponto de partida ou condio para a criao de obras de
dana, mas como uma escolha possvel entre outras superfcies
ou fatores, como um recorte arbitrrio. O mesmo raciocnio se
estende, por exemplo, para a primeira posio do ballet, para o
sentar em borboleta da dana moderna e para o deitar do cho da
dana contempornea, todos eles tradicionais pontos de partida.
O esgarar do corpo trazido pela observao (daquilo que nos cons-
titui) problematiza comeos.
Antes de se tornar uma imagem e um conceito operacional, o
23
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Conceio | Conception - volume 1/n 1 - Dez/2012
esgarar do algodo foi uma prtica literal. Reunir pessoas para
desar quadradinhos de algodo, do tipo que so vendidos em
pacotes em farmcias e supermercado tornou-se simblico no
percurso desta pesquisa. Como propiciar um contato com a expe-
rincia, com o corpo? Um dos recursos mais usados , no caso de
uma prtica orientada em dana, solicitar que os participantes se
deitem no cho, de maneira confortvel, e permitam que o seu
peso seja entregue para o cho, para a terra, para o espao, para n
possibilidades que variam, assim como variam as vises de mundo.
Aquilo que parece pura fsica newtoniana j est em movimento.
Quando comeamos nossa experincia docente com esse mate-
rial, optamos por no iniciar o processo pedaggico-coreogrco
convidando para que os outros bailarinos entregassem o peso,
mas sim para desar longamente quadradinhos de algodo. A
inteno (ainda que ingnua, no primeiro caso) era tentar con-
tornar dois problemas: o do mtodo de investigao que tende a
se tornar uma (mesma) coreograa e o da capacidade de propiciar
entrega, a necessidade da relao de escuta com o movimento.
Com uma tarefa clara e ainda fora da ateno no corpo ainda
no algodo julgvamos que a ateno poderia car mais facil-
mente conectada em um ponto, o que talvez permitisse que quem a
realizasse pudesse passar a perceber o uxo dos pensamentos e per-
cepes, a deixar a musculatura menos tensa e, portanto, a tornar-
-se mais receptivo ao processo de observao do corpo e, assim,
de criao. Propiciar esse devaneio de andeiras foi uma estratgia
alternativa ao solicitar um foco xo no peso ou na respirao, tarefa
mais complexa do que pode parecer. Dizer relaxe, se entregue,
numa conduo de prtica muitas vezes ansiognico, pois ressalta
tambm a diculdade de deixar de fazer. Seguir algodozando o
corpo acolher essa diculdade, apenas observ-la.
Assim, o termo algodozar foi cunhado. Ele corresponde
condio de entrega buscada para que se possa perceber o corpo-
-imaginao, o uxo e a construo das percepes a partir dos
quais a criao se d. pela entrega, pela experimentao, ao
admitir que danar sempre viver experimentar de novo,
pelo contato com o corpo, que esse tipo de pesquisa potica (assim
como tantas outras) se constri.
Corpo sem sujeito: o corpo no dentro, no fora

A imagem do corpo esgarado, algodozado, procura dar conta
desse corpo no qual o dentro e o fora so nebulosos a gravidade
atinge os ossos na medula, a receptividade permite ser movido
pelo outro. Gil diz que a tarefa dos bailarinos (2004, p. 60)
encontrar maneiras de fazer a interioridade do corpo, a confuso
entre rgos, sentimentos e afetos, ser plena projeo no espao,
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plena exterioridade desde dentro. A noo de exterioridade apa-
rece em Foucault (Foucault, 2008, p. 53) e em Deleuze (a partir
de quem Gil fala) como forma de colocar em jogo a unidade do
sujeito, sua interioridade, sua intimidade, sua autenticidade, seu
fundamento. Os trs autores auxiliam a pensar um corpo em pro-
cesso, se proferindo sempre, sendo criao e inveno, articulado,
tensionado pela cultura. Exatamente como na compreenso da
dana como processo, como o proferir de si mesma, trazida por
Valry (apud Gil, 2004), como o eu que sou outro que sou eu, sem
que exista uma fundao ltima em representao.
Podemos aglutinar a essa discusso o termo performativi-
dade, como proposto por Schechner (2002, p. 110). Ele o prope
como um termo amplo que abrange tanto as manifestaes arts-
ticas cnicas, quanto outras que possam ser vistas como perfor-
mance (2002, p. 110), ou seja, daquilo que realizado, atuado,
socialmente. Para a performatividade, a interioridade interessa
como possibilidade de atuao, de ao no mundo. Assim, esse
conceito engloba inclusive a constituio de identidades (como
a de gnero), por exemplo, como performatizadas, realizadas,
acionadas, fazendo colapsar as categorias da arte. importante
salientar que a emergncia das teorias de Schechner fruto de um
mesmo ambiente e momento histrico que gerou o movimento
da Judson Church e os happenings. Sua proximidade com esses
artistas indica o tipo de demanda conceitual que gerou sua noo
de performatividade. Por esse ponto de vista, o que eu sinto inte-
ressa como imediatamente performatizado. Quando Steve Paxton
props um simples car em p como performance (Novack, 1990,
p. 61-62), no qual ele buscava estar atento s menores variaes de
seu equilbrio, ele estava convidando a incluso da nossa escuta
(bem como propunha John Cage) no mundo compartilhvel.
Como sugere Wiles (2003, p. 7-8), a nfase de Foucault no
espao est relacionada com sua anlise do presente. Para quem
busca reetir e legitimar o pensamento e o conhecimento a partir
do corpo, a obra de Foucault fornece a virada necessria para um
olhar horizontal: o de corpos que olham corpos e que, no dia-a-
-dia, constituem corpos. Entretanto, sua obra prope um espao
de foras em jogo no agora, de possibilidades de ao. O corpo
pensado a partir de Foucault no o de uma presena pacca, no
capaz de manter-se alheio a tudo o que da imaginao e dos
poderes. O corpo proposto por ele negociao, impermanncia
e tem contornos mutveis; um corpo que no serve para armar
o sujeito, que desfaz a fantasia do sujeito (danante) (Lepecki,
2005, p. 11), e no mais aquele corpo que a dana quer quando se
pensa naturalizada, quando no articula em seu pensamento o
jogo de enunciados que utiliza para construir sentido.
Ao se referir ao sujeito como uma fantasia associada ao corpo
que dana, Lepecki (2005) est olhando para a obra O ltimo espe-
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tculo do coregrafo francs Jrme Bel, de 1998. Nessa obra,
coreograa, nome do autor, a prpria funo autor (na medida em
que coloca a pergunta sobre quo autor um intrprete, no ato da
dana) e intrprete so dissociados por intermdio do recurso da
repetio da obra por diferentes bailarinos. O espetculo cita a obra
Wandlung, da coregrafa alem Suzanne Linke. Alm disso, ao
incio de cada execuo da coreograa referncia, cada bailarino diz
eu sou Suzanne Linke, referindo artista autora da coreograa.
Por m, a coreograa executada atrs de um pano, sendo
dado ao espectador somente a msica. A obra quebra, assim, a
noo de corpo como a armao necessria para que exista dana
(Lepecki, 2005).
Porm, a operao que o pensamento de Foucault provoca no
resulta somente em obras que colocam em xeque o que podemos
chamar de dana. Talvez possamos dizer que cada bailarino
na gravao em vdeo de O ltimo espetculo no mergulhe as
ltimas consequncias nas foras em jogo no ato mesmo do danar
Wandlung quem sabe, na reversibilidade (Foucault, 2004, p.
266) do poder que o movimento danante capaz de pr em jogo
, o que talvez s seja mesmo logrado, no caso dessa obra, por
uma dedicao a uma longa formao requerida por ela - ou que
seu efeito talvez esteja inacessvel para quem a assiste em vdeo.
Ainda assim, a obra de Bel procura colocar em jogo a fantasia
do sujeito e do sujeito-carne, e no necessariamente da dana.
Ecoa a proposio de Foucault sobre o m do homem (2006a,
p. 294), aceitando o sujeito como uma construo e rearmando
a necessidade de um traado sobre como nossa noo de sujeito
tem se constitudo.
Foucault nos ajuda a perceber por que a dana persiste. jus-
tamente seu af em colocar nosso olhar na atualidade do jogo
de foras que nos constitui; que nos d subsdios para compre-
endermos porque nossa viso corrente de homem, de sujeito, de
verdade, de representao, de corpo, faz falhar, na maioria das
vezes, as tentativas de comunicao das vivncias experimentadas
por quem dana. quase anedtico o embate de bailarinos com as
palavras, fazendo com que boa parte das pessoas que constroem
dana arme a impossibilidade de danar e pensar ao mesmo
tempo. Ao mesmo tempo, os esforos em torno do estabeleci-
mento da dana como campo de conhecimento legitimado s
esto logrando resultados mais signicativos atualmente, em que
outras maneiras de falar sobre o corpo tm se avolumado.
As pistas para essa compreenso apontadas aqui foram encon-
tradas mais claramente em torno das proposies tardias de
Foucault sobre o sujeito, especialmente na ideia do cuidado de
si (2004), cuja presena no pensamento grego ressaltada. Ele
tributa nossa noo de sujeito ao subsequente apagamento dessa
noo e predominncia da noo de conhece-te a ti mesmo
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(Foucault, 2006b, p.5) como o norteador de toda a histria da lo-
soa ocidental, dedicada a procurar um dentro, uma razo oculta,
uma ideia apartada das prticas, sobre as coisas. Seria necessrio
ver o conhecimento de si como uma prtica constitutiva entre
outras, uma prtica de cuidado de si, e no como a direo de uma
busca por uma verdade oculta e determinante. Pelo contrrio, o
cuidar de si na antiguidade pressupunha um fazer prtico; um
exercitar ntimo do processo de subjetivar virtudes por outros
sugeridas, de subjetivar um discurso. Foucault cita prticas da
Antiguidade, como as colees de anotaes de virtudes apren-
didas e das trocas de correspondncia (2000a) como formas que
cruzam necessariamente o conhecimento que foi coletado ou
sugerido por outro e a necessria elaborao em si dos mesmos.
O sentido desses fazeres no o de revelar e puricar o ser;
pelo contrrio, de captar o j dito [...] com uma nalidade que
no nada menos que a constituio de si (Foucault, 2000a, p.
137), de contrastar a autoridade tradicional da coisa j dita com
[...] a particularidade das circunstncias que determinam seu uso
(2000a, p. 141). Essa noo pressupe ento uma relao dialgica,
de auto-observao, negociao e construo, e no de uma busca
interna de um eu independente do social.
Foucault compreende o desconforto causado por sua proposta
ao dizer como soam aos nossos ouvidos, estas injunes a exaltar-
-se, a prestar culto a si mesmo, a voltar-se sobre si, a prestar servio
a si mesmo? Soam como [...] a armao-desao de um estdio-
-esttico e individual intransponvel (2006b, p. 16).
O que no nos est dado e o que o autor oferece a noo
do cuidado de si como uma prtica, como o caminho das aes
que nos constituem e nos colocam em ao e em relao com os
outros. As prticas aprendidas nos formam e por elas atuamos.
Porm, elas podem e devem implicar em uma forma de consci-
ncia, de dar-se conta: o cuidado de si implica certa maneira de
estar atento ao que se pensa e ao que se passa no pensamento
(Foucault, 2006b, p. 14). A prtica entendida como exerccio e
como persistncia, repetio acompanhada de autorreexo.
Assim, desenham-se contornos de um relacionamento entre
corpo, sujeito e cultura que no nos conna numa viso de dis-
ciplinamento escravizante, vazio de criao. Ao estender esse
discurso dana, criam-se formas de pens-la que no obrigam
ao elogio da individualidade sem vnculos para compreender sua
produtividade. Alis, justamente na negao das tradies,
do compartilhar de processos e saberes, que o fazer da dana se
empobrece.
E esse fazer repetitivo e ntimo. Ele se d no visitar de gestos
de outros; tambm na surpresa de um bailarino em no reco-
nhecer no seu horizonte perceptivo os caminhos do sucesso do dia
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anterior, ou em perceb-los sendo dominados, na surpresa de no
reconhecer o mesmo si mesmo no passar dos dias. Ele acontece
nas pequenas percepes (Gil, 2004), em deixar-se ser tocado pela
materialidade dos movimentos e pensamentos, ser processado por
eles, nas meditaes (Foucault, 2000a, p. 132-134).
O cuidado de si parece dar conta de outra noo de tcnica:
preciso ver as minhas circunstncias, aceitar os meus limites, me
reconhecer naquilo que inercial, inconsciente, no sentido do sin-
toma freudiano (como exterioridade) (Foucault, 2000b), naquilo
que resiste, que preciso trabalhar, na ascese diria, para que se
incorpore, e no punir-me e forar-me direta e imediatamente a
atingir a forma idealizada, desprezando o negociar dirio em meu
prprio corpo como mero resduo.
No discurso corrente sobre a tcnica de dana (e que, como j
dito aqui, nem sempre d conta do que vivido em dana), o apren-
dizado de formas coreogrcas tradicionais facilmente asso-
ciado a uma imposio que desvirtua o bailarino de sua expresso
pessoal. Por um lado, ou como modelo imutvel, compreendida a
sua preservao como um m em si mesmo, em detrimento das
atualizaes pessoais a cada ato de dana, por outro lado.
Parece faltar entre esses dois polos uma noo de jogo e sobrar
uma noo de verdade ltima, de obra acabada. Parece faltar a
noo de que a dana s existe enquanto efetivamente danada,
nos muitos corpos que danam e trocam. Danar uma matriz pode
ser diferente de executar uma matriz. Danar torna necessrio o
engajamento do bailarino, a sua imerso na experincia, no seu
deixar-se levar (deixar-se observar), deixar-se mudar, abandonar a
si, encontrar outra maneira de ser em si e assim sucessivamente.
Por isso persiste a dana: um bailarino formado pelas core-
ograas e procedimentos que aprende e pratica em si, a dana
forma e reconforma o bailarino, e uma coreografia sempre
recongurada por aqueles que a danam, a cada vez. no corpo
prprio que percebo os movimentos que me movem; que posso
dar-me conta das foras que atuam e assim permitir reversibi-
lidade (Foucault, 2004, p. 266) no jogo de poder que me forma
mas, ao mesmo tempo, esse corpo mudado a cada dana. Nela,
no h corpo que seja s sujeito ou s objeto. As danas vo sendo
por intermdio dos bailarinos.
Os corpos, portanto, no tem limites.
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