Resumo: Ao interrogar o sentido da escolha do escritor paraguaio Augusto Roa Bastos em voltar- se para o cinema e compor roteiros, este artigo prope problematizar a relao entre cinema e exlio partindo da concepo de montagem e sua potencialidade em exilar blocos de imagens e criar fantasmas. A montagem, que corresponde ao conceito de potica das variaes desenvolvido pelo escritor, se constitui como itinerrio da memria contravida que regressa a uma origem sempre perdida e se faz imaginrio, como conjunto de imagens inventadas e exiladas.
Palavras-chave: Augusto Roa Bastos; Cinema; Exlio
Abstract: By questioning the meaning of the choice of Paraguayan writer Augusto Roa Bastos in turning to film and screenwriting, this article aims to discuss the relationship between cinema and exile from the conception of assembly and its potentiality to exile blocks of images and create ghosts. The assembly, which corresponds to the concept of poetics of variation developed by the writer, constitutes itself as a route to memory the counterlife that returns to a home forever lost and becomes imaginary, as a set of invented and exiled images.
Keywords: Augusto Roa Bastos; Cinema; Exile
A relao do escritor paraguaio Augusto Roa Bastos com o cinema comea anos aps seu primeiro exlio na Argentina. No ano de 1958 inicia seu trabalho como roteirista e mantm uma produo prolfica de roteiros pelo decorrer da dcada de 1960, um perodo frtil para o cinema ocidental, poca da ecloso dos novos cinemas, que tiveram suas manifestaes por muitos pases e que na maioria dos pases da Amrica Latina se mostraram como herdeiros do cinema sovitico, da nouvelle vague francesa, do cinema noir estadunidense e do neorrealismo italiano. Seu ltimo trabalho como roteirista data de 1974. Dois anos depois um golpe de estado depe Isabel Pern dando 2 incio ditadura. Roa Bastos dever empreender um novo exlio rumo Frana, abandonando ento seu trabalho como roteirista. 1
Em lugar de buscar nos filmes roteirizados por Roa Bastos elementos que definam aspectos de sua composio cinematogrfica e como estes se articulam em seus textos, este trabalho prope questionar acerca do sentido da escolha de Roa Bastos, j escritor, em voltar-se para o cinema e compor roteiros cinematogrficos. Acredito que esse interesse pelo cinema (tornar-se diretor era uma de suas aspiraes) se d principalmente pelas propriedades da montagem cinematogrfica em exilar blocos de imagens e criar fantasmas. Ao refletir sobre a relao entre cinema e literatura em um livro pouco conhecido chamado Mis reflexiones sobre el guin y el guin cinematogrfico de Hijo de Hombre, publicado em 1993, o escritor recorre comparao entre a rvore, o bosque e noo de realidade, afirmando:
La imagen rbol en un fotograma y la palabra rbol en una frase escrita difieren en sus relaciones: la palabra escrita rbol, en un texto escrito, es incompleta y ambigua: relaciona con los conceptos de madera, bosque y sus diversas connotaciones en el contexto en que se halla escrita. En la imagen rbol, en un fotograma, el signo identifica o confunde significante y significado. El montaje de esta imagen en el contexto de la secuencia respectivamente es el que le impartir sus relaciones significativas o simblicas que trascienden el mero realismo de la imagen escueta. 2
A importncia maior aqui est na concepo da montagem, que comea a ser delineada por Roa Bastos. Encontramos nas palavras do roteirista eco do princpio fundamental da montagem, o experimento de Kuleshov, chamado efeito Kuleshov que procurava demonstrar que no percebemos imagens isoladas. De forma que no cinema uma imagem s tem sentido em relao s imagens que a acompanham. Como esclarece Eisenstein, dois pedaos de filme de qualquer tipo, colocados juntos, inevitavelmente criam um novo conceito, uma nova qualidade, que surge da
1 Ao partir para a Frana, Roa Bastos deixa na Argentina um legado de 13 filmes, alm de uma parte considervel de sua produo literria, entre os filmes roteirizados por ele destaco: El trueno entre las hojas (1958) com direo de Armando B, La sangre y la semilla (1959) com direo de Alberto Du Bois, Sabaleros (1959) tambm com direo de Armando B, Shunko (1960) e Alias Gardelito (1961) ambos com direo e atuao de Lautaro Mura, entre outros. Talvez o filme mais conhecido entre todos os roteirizados por ele seja o filme La sed (1960), tambm conhecido como Hijo de hombre ou Choferes del Chaco. Este filme foi dirigido por Lucas Demare e possui atuao do famoso ator espanhol Paco Rabal, deste filme o nico roteiro existente hoje. Vale ressaltar que os filmes roteirizados por Roa so desconhecidos para a maioria dos especialistas em sua obra. 2 ROA BASTOS, Augusto. Mis reflexiones sobre el guin cinematogrfico y el guin de Hijo de hombre, Asuncin: RP ediciones, 1993. 3 justaposio 3 . O diretor e terico russo desenvolve a ideia de uma nova qualidade, levando em conta que no se trata de uma simples colagem de fragmentos flmicos, mas que esta deve suscitar o estmulo criativo do espectador.
O que a compreenso da montagem implica essencialmente? Neste caso, cada fragmento de montagem j no existe mais como algo no-relacionado, mas com uma dada representao particular do tema geral, que penetra igualmente todos os fotogramas. A justaposio destes detalhes parciais em uma dada estrutura de montagem cria e faz surgir aquela qualidade geral em que cada detalhe teve participao e que rene todo os detalhes num todo, isto , naquela imagem generalizada, mediante a qual o autor, seguido pelo espectador, apreende o tema. 4
Eisenstein talvez seja o primeiro em conceituar um princpio da montagem em geral, assumindo-a no como uma especificidade unicamente cinematogrfica, mas tambm inerente prpria literatura, como sugere ao comparar e analisar a montagem em pinturas, poemas e no conceito de palavra portmanteau desenvolvido por Lewis Carrol. No entanto, ele v a montagem flmica como passvel de um todo fechado, atravs daquilo que denomina imagem generalizada. Nesse sentido fundamental a problematizao de Deleuze ao conceituar sobre o corte mvel de um todo que sempre aberto, passvel de conexes variveis, j que toda imagem se mostra como expresso da durao e do virtual. A especificidade da imagem cinematogrfica s surgir verdadeiramente quando o cinema se liberte de sua imobilidade. Nos primrdios do cinema, durante o chamado teatro filmado, os filmes eram compostos por um s plano, com apenas uma tomada e um enquadramento fixo. A verdadeira evoluo do cinema e a descoberta de sua especificidade ocorrem quando a cmera se liberta deste estado de imobilidade. Como afirma Deleuze, a evoluo do cinema, a conquista de sua prpria essncia ou novidade se far pela montagem, pela cmera mvel e pela emancipao da filmagem que se separa da projeo. 5 A montagem para o filsofo francs possui, a grosso modo, dois grandes estgios. No primeiro sua funo basicamente o agenciamento das imagens-movimento na formao do todo. A imagem-movimento para Deleuze est basicamente identificada com o plano, um corte mvel da durao, um movimento que se bifurca; de um lado a relao entre as imagens e de outro a associao na formao de um todo que sempre aberto. A imagem-movimento uma imagem indireta do tempo. O segundo estgio surge com o advento da imagem-tempo,
3 EISENTEIN, Sergei. O sentido do filme. Traduo de Teresa Ottoni. Zahar: Rio de Janeiro, p. 14. 4 EISENTEIN, op. cit., p. 18 5 DELEUZE, Gilles. Imagem-movimento. Traduo de Stella Senra. Brasiliense: So Paulo, 1985, p. 12. 4 a nova funo da montagem est em fazer com que o tempo surja em seu estado puro na imagem, a montagem se subordina ao tempo, se transforma em mostragem afirma Deleuze. Neste momento importante entender que atravs da montagem que Roa Bastos reconstri, por exemplo, imagens de figuras histricas como a do ditador Francia. A montagem roabastiana coloca em crise representaes consolidadas historicamente na busca de questionar estes bens culturais e reescrev-las heustoricamente 6 a partir de uma viso eustereoscpica do real.
Pois todos os bens culturais que ele v [materialismo histrico] tm uma origem sobre a qual ele no pode refletir sem horror. Devem sua existncia no somente ao esforo dos grandes gnios que os criaram, como corvia annima dos seus contemporneos. Nunca houve um monumento da cultura que no fosse tambm um monumento da barbrie. 7
O arquivo roabastiano composto por peas de teatro romances, poemas, contos, roteiros, msicas, ensaios e artigos de jornais e revistas espalhados entre Paraguai, Argentina, Frana e Espanha, inicia-se com o livro La carcajada, uma pea teatral datada de 1930. Nenhuma escritura esttica e sempre est em movimento, expandindo, deslizando, sendo confrontada ou confrontando-se. No entanto, o arquivo roabastiano est marcado pelo retorno de personagens, temas, motivos e imagens atravs de uma tessitura complexa e mutante. Seus textos esto sempre em relao, podendo ser conjugados de forma rica e varivel. Este fenmeno identificado e desenvolvido no prlogo de uma edio francesa de seu romance Hijo de hombre, sob o ttulo de potica das variaes:
Esta potica de las variaciones, una de mis invenciones retricas, tiene su justificativa en el hecho, no comprobado, de que lo absolutamente original seria ilegible e incomprensible. Solo se puede variar-reinventar lo ya dicho, lo ya visto, lo ya existente. Crear es creer en lo nuevo, en lo dicho de otra manera, de una manera de decir que dice por la manera. La justificacin es dbil, lo reconozco; pero an as, la potica de las variaciones se sostiene
6 Palavra valise de Glauber Rocha. Poderamos afirmar que grande parte da obra de Roa Bastos trata da elaborao de uma heustria onde o eu se encontra no centro da histria, reelaborando elementos histricos, onde as personagens se colocam como condensaes da experincia de grupos, classes, naes, as figuras representam foras da histria e sua relao com o poder. Em outras palavras, seja em sua obra literria ou flmica a proposta roabastiana reconstruir a histria a partir de pequenos fragmentos ou bens culturais. De forma que poderamos incluir como seu o objetivo do prprio Benjamin segundo o qual a primeira etapa deste caminho ser aplicar histria o princpio da montagem e descobrir na anlise do pequeno momento individual o cristal do acontecimento total (BENJAMIN BENJAMIN, Walter. Passagens. Traduo do alemo: Irene Aron. Traduo do francs: Cleonice Paes. UFMG: Belo Horizonte, 2006, p. 500). 7 BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas. Charles Baudelaire. Um lrico no auge do capitalismo. Tomo II. Traduo: Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 2008, p. 225. 5 desde el ngulo del sujeto-autor que trabaja en el universo no infinito pero s transfinito de los significados y los signos. 8
O fato de que se trate de uma inveno de Roa Bastos questionvel; justamente neste livro, datado de 1974, que ele comea a ter essa conscincia da potica das variaes, mas suas primeiras manifestaes se encontram mais claramente no livro El baldio de 1966. Parece-me bastante revelador o fato de essa conscincia surgir justamente aps seu trabalho como roteirista na Argentina. Dessa forma, por mais que ele desenvolva e d um ttulo a esse mecanismo narrativo vejo nele no uma inveno, mas uma reutilizao de um aspecto tpico da composio cinematogrfica, a montagem. Nesse mecanismo os relatos breves do origem a relatos longos e vice-versa; seu primeiro conto intitulado Lucha hasta el alba ser a semente de seu romance Yo el supremo (1974). Existem clulas em cada relato ou at relatos inteiros que permeiam direta ou indiretamente toda seu labor criativo, montando e remontando sua obra e a prpria histria. Em suas reflexes sobre o roteiro, Roa Bastos mostra de outra forma essa sua potica das variaes; neste livro ele denomina relato parasita um projeto de romance (intitulado Mi reino, el terror) que teria surgido no processo de criao de Yo el supremo, como um pesadelo dentro do pesadelo 9 , mostrando outra face do ditador paraguaio, desta forma teramos j trs relatos relacionados, desde seu primeiro conto at este ltimo relato parasita. Da mesma forma o conto Kurupi publicado no livro El baldio surge como um captulo do romance Hijo de hombre que ganhar vida prpria. Esta descrio se assemelha muito ao processo de filmagem, onde infinitas horas de gravao se transformaro em no mais que duas horas em mdia, deixando muito material que poder ser reutilizado em outros projetos, como no caso de Terra em transe (1969) de Glauber Rocha, em que o diretor aproveitou imagens de seu documentrio Maranho 66 (1966), inserindo dessa forma o documentrio na fico. Este processo tem maior potencialidade em Guy Debord com Hurlements en faveur de Sade (1952), A sociedade do espetculo (1973) e posteriormente com Godard com suas Histoire(s) du cinma: Toutes les histoires (1989). Da mesma forma as
8 ROA BASTOS, 1995, apud COURTHS, Eric. Lo transtextual en Roa Bastos. Disponvel em http://roabastos.spaces.live.com/blog/cns!2109A09DB1C46579!1002.entry Acesso em 02 de setembro de 2010. 9 ROA BASTOS, op. cit., p. 14 6 personagens roabastianas so como atores representando diferentes papis ou mesmo dando continuidade em um nico papel em distintos relatos, como no caso de Gretchen:
Margaret Plexines, la Gretchen del relato Carpincheros, era hija de uno de estos extranjeros escapados de la derrota. Gretchen huyo con los hombres del ro. Su historia se perdi en los ros del Alto Paran. Su leyenda qued viva en la memoria de la gente de Iturbe. 10
Nesse trecho, pertencente ao romance Contravida (1994), o narrador faz meno direta a outro relato, como uma espcie de link levando o leitor a outro ambiente, outras circunstncias e relacionando os dois relatos de forma viva e em movimento. No h origem, seus relatos esto conectados, reinventados e copiados de forma no linear, falsificando sua prpria obra, mas tambm a histria. Uma montagem falsificante. Ao analisar a figura do falsrio em Welles, partindo do filme F de falso, afirma:
Em suma, o falsrio no pode ser reduzido a um mero copiador, nem a um mentiroso, pois o que falso no apenas a cpia, mas j o modelo. No deveramos dizer ento que mesmo o artista, mesmo Vermeer, mesmo Picasso, um falsrio, j que faz um modelo com aparncias, correndo o risco de que o prximo artista devolva o modelo s aparncias para fazer um novo modelo? Onde termina a m relao Elmer-Picasso, onde comea a boa relao Picasso-Velsquez? Longa a cadeia de falsrio do homem verdico ao artista. 11
O devir se ope histria e o devir a potncia do falso. Assim como Deleuze, Roa Bastos afirma a impossibilidade do novo e original, negando tambm a ideia de um modelo. O filsofo francs d continuidade ao raciocnio e conclui que o homem verdico e o falsrio se encontram na mesma cadeia onde o artista a potncia ltima do falso como criador de verdades 12 . Dessa maneira se explica a metfora da cebola presente no conto Contar um cuento:
Para m la verdad es la que queda cuando ha desaparecido toda la realidad, cuando se ha quemado la memoria de la costumbre, el bosque que nos impide ver el rbol. Slo podemos aludirla vagamente, o soarla, o imaginarla. Una cebolla. Usted le saca una capa tras otra, y qu es lo que queda? Nada, pero esa nada es todo, o por lo menos un tufo picante que nos hace lagrimear los ojos. 13
10 ROA BASTOS, Augusto. Contravida. Buenos Aires: Norma, 1995, p. 75. 11 DELEUZE, Gilles. Imagem-tempo. Traduo de Eloisa de Araujo Ribeiro. Brasiliense: So Paulo, 2007, p. 178. 12 DELEUZE, op. cit., p. 179. 13 ROA BASTOS, Augusto. Contravida. Buenos Aires: Norma, 1995, p. 09-10 7 De forma que para cada camada (verdade) o vazio que d origem a nova camada, at o vazio ltimo (a morte) que faz lacrimejar os olhos. A afeco que acompanha a obra de arte revelada atravs daquilo que Roland Barthes denomina punctum, a pungncia do pattico que se revela atravs da memria. Em A Cmara clara, Roland Barthes, identifica a existncia de dois elementos co-presentes na fotografia. So eles o studium como os aspectos culturais presentes na cultura do spectator 14 , atravs do qual perceber a fotografia. E o punctum que vem para quebrar ou escandir o anterior, surge como uma flecha que parte da foto em direo ao spectator ferindo-o, essa ferida revela o pattico que acompanha a imagem. Segundo Barthes, um simples detalhe associado a uma lembrana basta pra encontrar na imagem o punctum, s vezes acontece de eu poder conhecer melhor uma foto de que me lembro do que uma foto que vejo 15 , dessa forma a memria surge como modalizadora na construo de um discurso sobre a imagem; a memria sempre remete a um corte mvel do todo aberto que extrapola os limites espaciais (tela, quadro, plano) e se lana ao infinito, ao extra-campo invisvel, ao desejo que lanado para alm do que a imagem deixa ver; como enxergar o movimento da luz pululando em cada imagem. Desmontar e montar a cebola, como se desmonta o relato e a histria. A montagem o que parece fascinar Roa Bastos e lev-lo ao estudo do cinema e do roteiro.
Con el dinero que me pagaron por los derechos de adaptacin de Hijo de hombre empec a comprarme los indispensables artilugios de estudio. Tena en mi gabinete de trabajo una moviola vieja comprada a los estudios de la Sono Film; en este artilugio de montaje estudiaba como a la lupa, fotograma por fotograma, las pelculas de los grandes del cine y ensayaba los principios del montaje que es uno de los procedimientos ms creativos y difciles en la elaboracin de un film. 16
Afirma possuir cpias de fragmentos de filmes dos principais clssicos russos, ingleses, franceses e norte-americanos, uma cpia inteira de Cidado Kane e uma cmera Arriflex com a qual ensaiava desde o close up at as inumerveis possibilidades da profundidade de campo. Era comum nessa poca, anos 1950 e 1960, que as cpias de filmes estrangeiros chegassem fragmentadas Argentina, fato que pode ter gerado
14 Segundo Barthes (1984) a foto objeto de trs prticas, sendo elas o operator que seria o fotgrafo, o spectator aquele que v e se detm uma anlise da foto e o spectrum, o fantasma do objeto impresso no filme que marca o retorno do morto. 15 BARTHES, Roland. A cmara clara. Traduo de Jlio Castaon Guimares. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984, p. 83. 16 ROA BASTOS, op. cit., p. 13. 8 uma nova perspectiva desses diretores em relao ao cinema. Essa questo ser relembrada por Edgardo Cozarinsky ao resgatar artigos e livros de Alberto Tabbia. Segundo Cozarinsky h um texto de Tabbia em que ele faz um elogio aos fragmentos, um culto as runas, relembra que nos antigos cineclubes de Buenos Aires era comum que os filmes chegassem mutilados, verses incompletas, restos de filmes clebres, este fato despertava nas pessoas que iam assistir uma espcie de nostalgia em ver o filme completo, quando anos depois viajando pelas cinematecas do mundo ele encontrava os filmes completos a impresso nunca era to forte. Dessa forma Tabbia comparava esses fragmentos Vnus de Milo:
'Quin puede pensar que sera ms interesante con los brazos?'; y dice que las ruinas hacen trabajar la imaginacin, que nos dan la intuicin de un mundo desaparecido, y al mismo tiempo, la falta de algo o el estado de ruina es un memento mori. Estos textos me hicieron pensar mucho en esa experiencia del cine relacionada con la infancia, el cine que te hace funcionar como de a pedacitos, frente a la televisin que es un continuum ininterrumpido donde no hay mucho llamado a la imaginacin. En una pelcula hay una cuestin de sintaxis que est organizada de otra manera: aunque vieras diez minutos, cuarenta minutos de La pasin de Juana de Arco o de Vampyr, esos fragmentos te hacan funcionar, te daban una intuicin de las capacidades del cine. 17
Dessa forma talvez pudssemos afirmar que a grande potencialidade da montagem, do cinema e do que Roa denomina potica das variaes no seja o resultado final do filme como um todo, como v Eisenstein, mas as pequenas clulas do relato, composto de imagens e partes exiladas. O filme como runa, peas de um quebra-cabea que nunca poder ser completado. O paradoxo da montagem parece estar no que mostrado como pedaos de filmes e de imagens que sero construdos atravs da justaposio de imagens e no que no mostrado como corte de uma realidade jamais alcanada.
La realidad del mundo, del ser humano, es esencialmente fragmentaria, como si estuviera reflejada en un espejo roto. Los escritos pstumos se parecen a esos fragmentos que brillan en la oscuridad. Tratan de contar una historia en ruinas. Son fragmentos de ruinas ellos mismos. Ofrecen un lugar de residencia adecuado a lo que ya no volveremos a ser. Y esto sucede con mayor razn en el gran espejo roto de la historia de un pas, de la humanidad, sembrada de ruinas, entre las cuales caminan desorientados los muertos de este mundo como si estuvieran vivos. Quisiera demoler esas ruinas. la demolicin de una ruina es siempre un espectculo hermoso y aterrador, escriba Djuna Banes: En cierto sentido, todas las obras son pstumas. Algunas estn destinadas a sobrevivir a sus autores, lo que
17 Trecho extrado de http://www.tijeretazos.net/Acrobat/Abecedario%20Cozarinsky.pdf Est reportagem realizada em Paris, no dia 7 de dezembro de 2001, por Teresa Orecchia, foi publicada integralmente no nmero 621, correspondente a maro de 2002, da revista espanhola Cuadernos hispanoamericanos 9 algunas veces sucede. Las otras no son ms que ruinas. Uno acaba aprendiendo de ellas la inmovilidad resignada. 18
No entanto, existe outro cinema que busca a unidade e uma suposta representatividade da imagem. Benjamin acreditava que a cidade e a multido s poderiam ser realmente experimentadas atravs da tela do cinema, pensamento que parece corresponder com o de Vertov e seu Homem com a cmera do cinema (1929), atravs da cmera mvel e da montagem o cinema pode mostrar a cidade de todos os seus ngulos e pontos de vista. O que evidencia tal posicionamento a capacidade de um certo cinema em fornecer uma experincia da massa, criar um corpo da massa, como identifica Podoroga 19 : nenhuma realidade poderia suportar a intensidade da massa que se mostra no cinema. Nesta intensidade radicaria, em parte, a preocupao de Benjamin ao ver o poder do cinema em constituir simulacros, como demonstrou claramente o cinema sovitico que criou a ideia simulada do socialismo em um pas atravs de um ns socialistas. A fora da imagem na construo do simulacro socialista bem como seu conservadorismo se evidencia na mmia de Lnin conservada at hoje como monumento da face socialista. Face recomposta e remodelada com o intuito de livr-la de seus traos mongis e trtaros, como bem lembra Edgardo Cozarinsky 20 . Em relao Amrica Latina houve pelo menos um acontecimento importante para os cinemas elaborados na dcada de 1960, foi o encontro de cineastas latino- americanos ocorrido em Via del Mar no ano de 1969 sob a presidncia honorria de Ernesto Che Guevara, morto dois anos antes na Bolvia. Alm da mostra de filmes, debates e acontecimentos polticos importantes, podemos dizer que esse evento foi o apogeu para muitos que acreditavam na constituio de um cinema propriamente latino- americano. No entanto, o que parece ser mais interessante nesse festival est naquilo que Gilles Deleuze propunha como base do cinema poltico moderno no Ocidente a idia de que o povo est faltando, no sentido de que no existe um povo, ou ainda no existe. Para Deleuze, essa constatao de um povo que falta:
No a renncia ao cinema poltico, mas, ao contrrio, a nova base sobre a qual ele tem de se fundar, no Terceiro Mundo e nas minorias. preciso que a arte, particularmente a arte cinematogrfica, participe dessa tarefa: no dirigir-se a um povo suposto, j presente, mas contribuir para a inveno de
18 ROA BASTOS, op. cit., p. 26. 19 PODOROGA, 1990, apud BUCK-MORSS, Susan. A tela do cinema como prtese de percepo. Traduo ao portugus: Ana Luiza Andrade. Florianpolis: Cultura e barbrie, 2009, p. 20 20 COZARINSKY, Edgardo. El pase del testigo. Buenos Aires: Sudamericana, 2000, p. 15. 10 um povo. No momento em que o senhor, o colonizador proclama nunca houve um povo aqui, o povo que falta um devir, ele se inventa, nas favelas e nos campos, ou nos guetos, com novas condies de luta, para as quais uma arte necessariamente poltica tem de contribuir. 21
A partir dessa concepo do povo como devir, como categoria a ser inventada possvel discutir os filmes deste perodo e pensar como o cinema se articula no s nos filmes do festival, mas desde a dcada de 1960, perodo em que Roa escreveu seus roteiros. A partir da Revoluo Cubana os cinemas e as literaturas passam por um processo de reavaliao e essa falta ou criao de um povo talvez seja a grande caracterstica da literatura e do cinema desde ento. Na literatura o debate vai surgir entre os escritores do chamado Boom e no cinema atravs dos Novos Cinemas. No se trata mais de uma representao do povo e tampouco uma denncia de um povo vitimado pela fome ou pelo descaso poltico como o caso de Cinco vezes favela (1962) de cinco diretores nacionais 22 , Tire di (1960) e Crnica de um nio solo (1965), ambos de Fernando Birri. Neste cinema existe um povo que se faz, surgindo na tela no como ator passivo, mas como agente dotado de poder revolucionrio, o caso de La hora de los hornos (1968) de Fernando "Pino" Solanas y Octavio Getino e Memorias del subdesarrollo de Toms Gutirrez Alea, para citar somente dois que foram projetados no festival. Nestes filmes, a categoria de espectador substituda pela de participante ativo da histria. No entanto, importante trazer a baila uma problematizao daquilo que se esconde nas entrelinhas desse cinema. Refiro-me quilo que Giogio Agamben em conferncia realizada na Universidade Federal de Santa Catarina definiria como dispositivo. Para Agamben um dispositivo tudo aquilo que tenha capacidade de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar e assegurar os gestos, as condutas, as opinies e os discursos dos seres viventes 23 . Segundo ele, o desenvolvimento capitalista teria sido responsvel por gerar uma acumulao e uma proliferao desmesurada de dispositivos. Caberia questionar-nos sobre alguns dos filmes dessa gerao, como o caso mais claramente de La hora de los hornos (1968) ou mesmo o mais recente Memrias del saqueo (2004), ambos de Pino Solanas, se eles tambm no
21 DELEUZE, op. cit., p. 259-260. 22 Marcos Farias, Miguel Borges, Cac Diegues, Joaquim Pedro de Andrade e Leon Hirszman. 23 AGAMBEN, Giorgio. O que o contemporneo? E outros ensaios. Traduo de Vincius Nicastro Honesko. Chapec: Argos, 2009, p. 40. 11 seriam, de alguma forma, um dispositivo que faz com que o espectador atue a favor de uma ao poltica direcionada a um ns que no deixa espao para qualquer individualidade ou singularidade. No estar de acordo com as exigncias e especificidades desse plural significa estar fora, expulso da categoria de povo. O texto roabastiano parece inserir-se justamente como resposta a esse dispositivo lingstico do ns singularizante. Em El fiscal (1993), uma de suas ltimas obras, o narrador Felix Moral afirma que o exlio um elemento intrnseco a toda a humanidade moderna:
El exilio dej de ser hace tiempo el mal de un pas. Es una plaga universal. La humanidad entera vive en el exilio. Desde que ya no existen territorios patrios y, menos an, esa patria utpica que es el lugar donde uno se encuentra bien-, todos somos beduinos nmadas de una cabila extinta. Objetos transnacionales, como el dinero, las guerras o la peste. 24
Roa Bastos antecipa as reflexes de Jean Luc Nancy feitas no ensaio La existencia exiliada publicado dois anos depois. Gostaria de pensar que exista certa potencialidade no exlio que se encontra presente j em seus primeiros filmes roteirizados bem como em seus contos. Uma potencialidade presente justamente no rompimento com a categoria de povo, antes mesmo de Glauber Rocha que para Deleuze seria o primeiro a promover tal fissura. A imagem vinda do exlio livre do corpo da massa, se destaca como corpo sempre diferente, estrangeiro e mutilado 25 . Se o simulacro sovitico, o ns socialistas do antigo cinema sovitico, opta pela manuteno da categoria nesse sentido a mumificao de Lnin recobra uma significncia bastante paradigmtica Roa prefere o desmembramento da categoria de povo e decomposio do corpo enquanto imagem e texto optando pelo fragmentrio. Antes de ser tudo, no sentido eisensteiniano, a montagem parte, ou melhor, descasca o real at mostrar a imagem como nada, como pura imagem. Como afirma Agamben, uma definio de homem de nosso ponto de vista especfico poderia ser que o homem o animal que vai ao cinema. Ele se interessa por imagens mesmo tendo reconhecido
24 ROA BASTOS, o. cit., p. 18. 25 Os corpos em Roa parecem estar sempre insepultos de forma a ressaltar sua decomposio e os personagens aparecem fragmentariamente, muitas vezes encobertos pela escurido. o caso claramente de Alias Gardelito (1961), um filme de partes, pedaos de lugares e corpos esquartejados pela escurido do mundo originrio, que a todo momento est engolindo os meios, de onde Gardelito no pode sair. 12 que no so seres verdadeiros. 26 A imagem entendida dessa forma dispensa a referncia ou a representatividade em relao ao real. Para Agamben existem duas condies transcendentais da montagem, so elas a repetio e o corte. Repetir um retorno como possibilidade daquilo que foi, de maneira anloga memria que restitui ao passado sua possibilidade podendo transformar o real em possvel e o possvel em real, fazendo com que o no-consumado torne-se consumado. Ao refletir sobre o corte Agamben compara o cinema poesia, como hesitao entre a imagem e sentido, entre o som e sentido. O corte suspende a palavra ou a imagem de seu sentido para exibi-la como pura imagem, a potncia de corte que trabalha a imagem ela mesma, que a subtrai ao poder narrativo para exp-la enquanto tal. 27
O corte exila a imagem, e dessa forma filmar exilar, transforma o referente 28
em fantasma, como o embalsamento 29 de Santiago feito por Joo Moreira Salles. No caso de Santiago (2006) o exlio do personagem no se explica pelo fato de ele ser um imigrante argentino que trabalhou por dcada como mordomo na casa da famlia Moreira Salles, mas pela sua condio anacrnica, Santiago um colecionador de fantasmas, possua mais de trinta mil pginas de histrias de dinastias todas datilografadas, separadas, amarradas e catalogadas. Ao final do documentrio Moreira Salles revela certo vazio ao tentar filma a histria de Santiago, explica essa distncia afirmando que durante toda a filmagem ele no era apenas um diretor e Santiago um personagem, mas que durante toda a filmagem ele nunca deixou de ser o filho do dono da casa e Santiago o mordomo. No entanto, essa distncia est tambm em uma sacralizao de Santiago e do passado; para aproximar-se mais de Santiago e perder-se em seu exlio talvez fosse necessria uma profanao do personagem e de seus arquivos, o que no ocorre no documentrio. Ao filmar Santiago Moreira Salles filma tambm toda a fantasmagoria que compe a vida do mordomo e faz dele tambm parte dessa fantasmagoria.
26 AGAMBEN, Giorgio. O cinema de Guy Debord. Traduo de Antnio Carlos Santos, texto fotocopiado (a partir de Image et memoire: crits sur limage, la danse et le cinma. Paris: Descle de Brouwer, 2004) 27 AGAMBEN, op. cit., p. 02. 28 Apio-me em Barthes e defino referente como sendo no a coisa facultativamente real a que remete uma imagem ou um signo, mas a coisa necessariamente real que foi colocada diante da objetiva, sem a qual no haveria fotografia [ou cinema neste caso] (BARTHES, op. cit., p. 1144-115) 29 Nos minutos finais do filme o personagem Santiago conta que ao ser questionado por seu amigo jornaleiro sobre o que aquelas pessoas estavam fazendo em seu apartamento ele lhe responde que eles estavam ali para embalsam-lo. 13 [Filmar] um deslocar(-se) sem apagar a trajetria. deixar rastro, ou melhor, produzir rastro. Assim como escrever, prope David Oubia, filmar es siempre um desarraigo. Slo es posible escribir sobre aquello que se vuelve una obsesin porque se ha extraviado definitivamente. Slo es posible filmar para conquistar el valor irremediable de una ausencia. 30
De desarraigos est composta a trajetria de Roa, o exlio que o faz nascer como roteirista, seu interesse pelo cinema e seu trabalho como roteirista comeam quando exilado pela primeira vez na Argentina, mas tambm o exlio que sela seu destino como escritor j que suas obras mais relevantes foram compostas no exlio. Quando obrigado deixar a Argentina e marcha rumo Frana, Roa doa, vende e queima todo seu material de cinema, inclusive seus roteiros (que para ele eram insignificantes e sem valor artstico visto seriam totalmente absorvidos pelo filme) alm de algumas cpias originais de contos que nunca chegaram a ser publicados. Roa refere- se ao fato afirmando: de todos modos, desde mi lejano refugio en Tolouse suelo pensar con nostalgia en estos despojos que son las inevitables mutilaciones de los exilios forzosos. 31
No texto roabastiano, o segundo nascimento, aquele que flui a contravida 32 , revela-se frente iminncia da morte, ou melhor, a literatura robastiana nasce da morte como na anedota narrada por Roa em El portn de los sueos, presente tambm no romance Contravida, na qual conta um episdio de sua infncia. Segundo ele, uma noite, entre tantas que passava lendo luz de lampio, acabou adormecendo e por pouco no incendiou a casa. O castigo imposto pelo pai foi proibio das leituras noturnas. Mas na tentativa de burlar a medida paterna tem a ideia de encher um frasco com vaga- lumes para ento dedicar-se a leitura durante as poucas horas de luz que a vida desses vaga-lumes poderia gerar. Referindo-se ao episdio afirma o narrador de Contravida: ya por entonces me preguntaba si era inevitable y necesario que la escritura tuviera que nacer de la muerte 33 . Este episdio assumido como fundacional na literatura roabastiana. Frente a morte inexorvel a literatura faz-se memria. Porm diferente da memria proustiana onde o tempo perdido reencontrado em Roa j no possvel o reencontro, resta apenas o itinerrio pelos caminhos da
30 GUIMARES SOARES, Luiz Felipe. Desarraigos. Disponvel em: http://www.onetti.cce.ufsc.br/simposio/textosinvitados/textosdiv/luizfelipe2.pdf Acesso em 20 de dezembro de 2010 31 ROA BASTOS, Augusto. Mis reflexiones sobre el guin cinematogrfico y el guin de Hijo de hombre, Asuncin: Servi Libro, 2008, p. 25. 32 O conceito desenvolvido por Roa Bastos e d ttulo a um de seus ltimos relatos. Recordar es retroceder, desnacer, meter la cabeza en el tero materno, a contravida. (ROA BASTOS, Vigilia del almirante. Buenos Aires: Sudamericana, 1997, p. 19) 33 ROA BASTOS, Augusto. Contravida. Buenos Aires: Norma, 1995, p. 71. 14 memria. Dessa forma se texto se constitui como um itinerrio da memria a contravida que regressa ao imaginrio, como conjunto de imagens inventadas e exiladas. Dessa forma, a potica roabastiana retorno da memria feito dentro da obra de forma que imagens isoladas do real e do ficcional se encontram rumo a uma origem sempre perdida e jamais alcanada, sin lograr otra cosa que tejer el reverso de lo que nunca ocurri 34 . De forma que a montagem em Roa o ato cinematogrfico por excelncia que, em lugar de organizar o tempo linearmente e atravs de uma imagem indireta do tempo, ela vai buscar a coexistncia ou uma relao no-cronolgica do passado, atravs de imagens-lembranas ou lenis de passado. Se h uma contra-vida poderamos dizer que tambm h uma contra-histria. A imagem fundamental a partir da qual Roa estruturar grande parte de sua obra ser a do baldio, que indica ao mesmo tempo fim e incio. O fim do territrio da infncia que j nunca poder ser reencontrada em sua totalidade, mas ao mesmo tempo possui os fragmentos e germes do passado que daro origem a uma nova vida que flui a contra-vida. Ao fazer cinema Roa Bastos filma o ex-ilio como a prpria ex-istncia, onde o ex indica sair de, mas tambm pela raiz el que compe um conjunto de palavras que significam ir. No h um interior, o eu no de onde se sai, mas a prpria sada. Nesse sentido, filmar exilar duas vezes, transformar o corpo exilado em fantasma, em nada.
REFERNCIAS:
AGAMBEN, Giorgio. O cinema de Guy Debord. Traduo de Antnio Carlos Santos, texto fotocopiado (a partir de Image et memoire: crits sur limage, la danse et le cinma. Paris: Descle de Brouwer, 2004).
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34 ROA BASTOS, o. cit., p. 71. 15
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