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AUGUSTO ROA BASTOS: IMAGEN(S) DO EXLIO


Valdir Olivo Jnior
Doutorando em Literatura -UFSC

AUGUSTO ROA BASTOS: IMAGE(S) OF EXILE


Resumo:
Ao interrogar o sentido da escolha do escritor paraguaio Augusto Roa Bastos em voltar-
se para o cinema e compor roteiros, este artigo prope problematizar a relao entre
cinema e exlio partindo da concepo de montagem e sua potencialidade em exilar
blocos de imagens e criar fantasmas. A montagem, que corresponde ao conceito de
potica das variaes desenvolvido pelo escritor, se constitui como itinerrio da
memria contravida que regressa a uma origem sempre perdida e se faz imaginrio,
como conjunto de imagens inventadas e exiladas.

Palavras-chave: Augusto Roa Bastos; Cinema; Exlio


Abstract:
By questioning the meaning of the choice of Paraguayan writer Augusto Roa Bastos in
turning to film and screenwriting, this article aims to discuss the relationship between
cinema and exile from the conception of assembly and its potentiality to exile blocks of
images and create ghosts. The assembly, which corresponds to the concept of poetics
of variation developed by the writer, constitutes itself as a route to memory the
counterlife that returns to a home forever lost and becomes imaginary, as a set of
invented and exiled images.

Keywords: Augusto Roa Bastos; Cinema; Exile


A relao do escritor paraguaio Augusto Roa Bastos com o cinema comea anos
aps seu primeiro exlio na Argentina. No ano de 1958 inicia seu trabalho como
roteirista e mantm uma produo prolfica de roteiros pelo decorrer da dcada de 1960,
um perodo frtil para o cinema ocidental, poca da ecloso dos novos cinemas, que
tiveram suas manifestaes por muitos pases e que na maioria dos pases da Amrica
Latina se mostraram como herdeiros do cinema sovitico, da nouvelle vague francesa,
do cinema noir estadunidense e do neorrealismo italiano. Seu ltimo trabalho como
roteirista data de 1974. Dois anos depois um golpe de estado depe Isabel Pern dando
2
incio ditadura. Roa Bastos dever empreender um novo exlio rumo Frana,
abandonando ento seu trabalho como roteirista.
1

Em lugar de buscar nos filmes roteirizados por Roa Bastos elementos que
definam aspectos de sua composio cinematogrfica e como estes se articulam em seus
textos, este trabalho prope questionar acerca do sentido da escolha de Roa Bastos, j
escritor, em voltar-se para o cinema e compor roteiros cinematogrficos. Acredito que
esse interesse pelo cinema (tornar-se diretor era uma de suas aspiraes) se d
principalmente pelas propriedades da montagem cinematogrfica em exilar blocos de
imagens e criar fantasmas.
Ao refletir sobre a relao entre cinema e literatura em um livro pouco
conhecido chamado Mis reflexiones sobre el guin y el guin cinematogrfico de Hijo
de Hombre, publicado em 1993, o escritor recorre comparao entre a rvore, o
bosque e noo de realidade, afirmando:

La imagen rbol en un fotograma y la palabra rbol en una frase escrita
difieren en sus relaciones: la palabra escrita rbol, en un texto escrito, es
incompleta y ambigua: relaciona con los conceptos de madera, bosque y sus
diversas connotaciones en el contexto en que se halla escrita. En la imagen
rbol, en un fotograma, el signo identifica o confunde significante y
significado. El montaje de esta imagen en el contexto de la secuencia
respectivamente es el que le impartir sus relaciones significativas o
simblicas que trascienden el mero realismo de la imagen escueta.
2


A importncia maior aqui est na concepo da montagem, que comea a ser
delineada por Roa Bastos. Encontramos nas palavras do roteirista eco do princpio
fundamental da montagem, o experimento de Kuleshov, chamado efeito Kuleshov
que procurava demonstrar que no percebemos imagens isoladas. De forma que no
cinema uma imagem s tem sentido em relao s imagens que a acompanham. Como
esclarece Eisenstein, dois pedaos de filme de qualquer tipo, colocados juntos,
inevitavelmente criam um novo conceito, uma nova qualidade, que surge da

1
Ao partir para a Frana, Roa Bastos deixa na Argentina um legado de 13 filmes, alm de uma parte
considervel de sua produo literria, entre os filmes roteirizados por ele destaco: El trueno entre las
hojas (1958) com direo de Armando B, La sangre y la semilla (1959) com direo de Alberto Du
Bois, Sabaleros (1959) tambm com direo de Armando B, Shunko (1960) e Alias Gardelito (1961)
ambos com direo e atuao de Lautaro Mura, entre outros. Talvez o filme mais conhecido entre todos
os roteirizados por ele seja o filme La sed (1960), tambm conhecido como Hijo de hombre ou Choferes
del Chaco. Este filme foi dirigido por Lucas Demare e possui atuao do famoso ator espanhol Paco
Rabal, deste filme o nico roteiro existente hoje. Vale ressaltar que os filmes roteirizados por Roa so
desconhecidos para a maioria dos especialistas em sua obra.
2
ROA BASTOS, Augusto. Mis reflexiones sobre el guin cinematogrfico y el guin de Hijo de hombre,
Asuncin: RP ediciones, 1993.
3
justaposio
3
. O diretor e terico russo desenvolve a ideia de uma nova qualidade,
levando em conta que no se trata de uma simples colagem de fragmentos flmicos,
mas que esta deve suscitar o estmulo criativo do espectador.

O que a compreenso da montagem implica essencialmente? Neste caso,
cada fragmento de montagem j no existe mais como algo no-relacionado,
mas com uma dada representao particular do tema geral, que penetra
igualmente todos os fotogramas. A justaposio destes detalhes parciais em
uma dada estrutura de montagem cria e faz surgir aquela qualidade geral em
que cada detalhe teve participao e que rene todo os detalhes num todo,
isto , naquela imagem generalizada, mediante a qual o autor, seguido pelo
espectador, apreende o tema.
4


Eisenstein talvez seja o primeiro em conceituar um princpio da montagem em
geral, assumindo-a no como uma especificidade unicamente cinematogrfica, mas
tambm inerente prpria literatura, como sugere ao comparar e analisar a montagem
em pinturas, poemas e no conceito de palavra portmanteau desenvolvido por Lewis
Carrol. No entanto, ele v a montagem flmica como passvel de um todo fechado,
atravs daquilo que denomina imagem generalizada. Nesse sentido fundamental a
problematizao de Deleuze ao conceituar sobre o corte mvel de um todo que
sempre aberto, passvel de conexes variveis, j que toda imagem se mostra como
expresso da durao e do virtual.
A especificidade da imagem cinematogrfica s surgir verdadeiramente quando
o cinema se liberte de sua imobilidade. Nos primrdios do cinema, durante o chamado
teatro filmado, os filmes eram compostos por um s plano, com apenas uma tomada e
um enquadramento fixo. A verdadeira evoluo do cinema e a descoberta de sua
especificidade ocorrem quando a cmera se liberta deste estado de imobilidade.
Como afirma Deleuze, a evoluo do cinema, a conquista de sua prpria
essncia ou novidade se far pela montagem, pela cmera mvel e pela emancipao da
filmagem que se separa da projeo.
5
A montagem para o filsofo francs possui, a
grosso modo, dois grandes estgios. No primeiro sua funo basicamente o
agenciamento das imagens-movimento na formao do todo. A imagem-movimento
para Deleuze est basicamente identificada com o plano, um corte mvel da durao,
um movimento que se bifurca; de um lado a relao entre as imagens e de outro a
associao na formao de um todo que sempre aberto. A imagem-movimento uma
imagem indireta do tempo. O segundo estgio surge com o advento da imagem-tempo,

3
EISENTEIN, Sergei. O sentido do filme. Traduo de Teresa Ottoni. Zahar: Rio de Janeiro, p. 14.
4
EISENTEIN, op. cit., p. 18
5
DELEUZE, Gilles. Imagem-movimento. Traduo de Stella Senra. Brasiliense: So Paulo, 1985, p. 12.
4
a nova funo da montagem est em fazer com que o tempo surja em seu estado puro
na imagem, a montagem se subordina ao tempo, se transforma em mostragem afirma
Deleuze.
Neste momento importante entender que atravs da montagem que Roa
Bastos reconstri, por exemplo, imagens de figuras histricas como a do ditador
Francia. A montagem roabastiana coloca em crise representaes consolidadas
historicamente na busca de questionar estes bens culturais e reescrev-las
heustoricamente
6
a partir de uma viso eustereoscpica do real.

Pois todos os bens culturais que ele v [materialismo histrico] tm uma
origem sobre a qual ele no pode refletir sem horror. Devem sua existncia
no somente ao esforo dos grandes gnios que os criaram, como corvia
annima dos seus contemporneos. Nunca houve um monumento da cultura
que no fosse tambm um monumento da barbrie.
7


O arquivo roabastiano composto por peas de teatro romances, poemas, contos,
roteiros, msicas, ensaios e artigos de jornais e revistas espalhados entre Paraguai,
Argentina, Frana e Espanha, inicia-se com o livro La carcajada, uma pea teatral
datada de 1930. Nenhuma escritura esttica e sempre est em movimento,
expandindo, deslizando, sendo confrontada ou confrontando-se. No entanto, o arquivo
roabastiano est marcado pelo retorno de personagens, temas, motivos e imagens
atravs de uma tessitura complexa e mutante. Seus textos esto sempre em relao,
podendo ser conjugados de forma rica e varivel. Este fenmeno identificado e
desenvolvido no prlogo de uma edio francesa de seu romance Hijo de hombre, sob o
ttulo de potica das variaes:

Esta potica de las variaciones, una de mis invenciones retricas, tiene su
justificativa en el hecho, no comprobado, de que lo absolutamente original
seria ilegible e incomprensible. Solo se puede variar-reinventar lo ya dicho,
lo ya visto, lo ya existente. Crear es creer en lo nuevo, en lo dicho de otra
manera, de una manera de decir que dice por la manera. La justificacin es
dbil, lo reconozco; pero an as, la potica de las variaciones se sostiene

6
Palavra valise de Glauber Rocha. Poderamos afirmar que grande parte da obra de Roa Bastos trata da
elaborao de uma heustria onde o eu se encontra no centro da histria, reelaborando elementos
histricos, onde as personagens se colocam como condensaes da experincia de grupos, classes, naes,
as figuras representam foras da histria e sua relao com o poder. Em outras palavras, seja em sua obra
literria ou flmica a proposta roabastiana reconstruir a histria a partir de pequenos fragmentos ou bens
culturais. De forma que poderamos incluir como seu o objetivo do prprio Benjamin segundo o qual a
primeira etapa deste caminho ser aplicar histria o princpio da montagem e descobrir na anlise do
pequeno momento individual o cristal do acontecimento total (BENJAMIN BENJAMIN, Walter.
Passagens. Traduo do alemo: Irene Aron. Traduo do francs: Cleonice Paes. UFMG: Belo
Horizonte, 2006, p. 500).
7
BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas. Charles Baudelaire. Um lrico no auge do capitalismo. Tomo
II. Traduo: Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 2008, p. 225.
5
desde el ngulo del sujeto-autor que trabaja en el universo no infinito pero
s transfinito de los significados y los signos.
8


O fato de que se trate de uma inveno de Roa Bastos questionvel;
justamente neste livro, datado de 1974, que ele comea a ter essa conscincia da
potica das variaes, mas suas primeiras manifestaes se encontram mais claramente
no livro El baldio de 1966. Parece-me bastante revelador o fato de essa conscincia
surgir justamente aps seu trabalho como roteirista na Argentina. Dessa forma, por
mais que ele desenvolva e d um ttulo a esse mecanismo narrativo vejo nele no uma
inveno, mas uma reutilizao de um aspecto tpico da composio cinematogrfica, a
montagem.
Nesse mecanismo os relatos breves do origem a relatos longos e vice-versa;
seu primeiro conto intitulado Lucha hasta el alba ser a semente de seu romance Yo el
supremo (1974). Existem clulas em cada relato ou at relatos inteiros que permeiam
direta ou indiretamente toda seu labor criativo, montando e remontando sua obra e a
prpria histria.
Em suas reflexes sobre o roteiro, Roa Bastos mostra de outra forma essa sua
potica das variaes; neste livro ele denomina relato parasita um projeto de
romance (intitulado Mi reino, el terror) que teria surgido no processo de criao de Yo
el supremo, como um pesadelo dentro do pesadelo
9
, mostrando outra face do ditador
paraguaio, desta forma teramos j trs relatos relacionados, desde seu primeiro conto
at este ltimo relato parasita.
Da mesma forma o conto Kurupi publicado no livro El baldio surge como um
captulo do romance Hijo de hombre que ganhar vida prpria. Esta descrio se
assemelha muito ao processo de filmagem, onde infinitas horas de gravao se
transformaro em no mais que duas horas em mdia, deixando muito material que
poder ser reutilizado em outros projetos, como no caso de Terra em transe (1969) de
Glauber Rocha, em que o diretor aproveitou imagens de seu documentrio Maranho
66 (1966), inserindo dessa forma o documentrio na fico.
Este processo tem maior potencialidade em Guy Debord com Hurlements en
faveur de Sade (1952), A sociedade do espetculo (1973) e posteriormente com Godard
com suas Histoire(s) du cinma: Toutes les histoires (1989). Da mesma forma as

8
ROA BASTOS, 1995, apud COURTHS, Eric. Lo transtextual en Roa Bastos. Disponvel em
http://roabastos.spaces.live.com/blog/cns!2109A09DB1C46579!1002.entry Acesso em 02 de setembro de
2010.
9
ROA BASTOS, op. cit., p. 14
6
personagens roabastianas so como atores representando diferentes papis ou mesmo
dando continuidade em um nico papel em distintos relatos, como no caso de Gretchen:

Margaret Plexines, la Gretchen del relato Carpincheros, era hija de uno de
estos extranjeros escapados de la derrota. Gretchen huyo con los hombres
del ro. Su historia se perdi en los ros del Alto Paran. Su leyenda qued
viva en la memoria de la gente de Iturbe.
10


Nesse trecho, pertencente ao romance Contravida (1994), o narrador faz
meno direta a outro relato, como uma espcie de link levando o leitor a outro
ambiente, outras circunstncias e relacionando os dois relatos de forma viva e em
movimento.
No h origem, seus relatos esto conectados, reinventados e copiados de forma
no linear, falsificando sua prpria obra, mas tambm a histria. Uma montagem
falsificante. Ao analisar a figura do falsrio em Welles, partindo do filme F de falso,
afirma:

Em suma, o falsrio no pode ser reduzido a um mero copiador, nem a um
mentiroso, pois o que falso no apenas a cpia, mas j o modelo. No
deveramos dizer ento que mesmo o artista, mesmo Vermeer, mesmo
Picasso, um falsrio, j que faz um modelo com aparncias, correndo o
risco de que o prximo artista devolva o modelo s aparncias para fazer
um novo modelo? Onde termina a m relao Elmer-Picasso, onde
comea a boa relao Picasso-Velsquez? Longa a cadeia de falsrio do
homem verdico ao artista.
11


O devir se ope histria e o devir a potncia do falso. Assim como Deleuze,
Roa Bastos afirma a impossibilidade do novo e original, negando tambm a ideia de um
modelo. O filsofo francs d continuidade ao raciocnio e conclui que o homem
verdico e o falsrio se encontram na mesma cadeia onde o artista a potncia ltima
do falso como criador de verdades
12
. Dessa maneira se explica a metfora da cebola
presente no conto Contar um cuento:

Para m la verdad es la que queda cuando ha desaparecido toda la realidad,
cuando se ha quemado la memoria de la costumbre, el bosque que nos
impide ver el rbol. Slo podemos aludirla vagamente, o soarla, o
imaginarla. Una cebolla. Usted le saca una capa tras otra, y qu es lo que
queda? Nada, pero esa nada es todo, o por lo menos un tufo picante que nos
hace lagrimear los ojos.
13



10
ROA BASTOS, Augusto. Contravida. Buenos Aires: Norma, 1995, p. 75.
11
DELEUZE, Gilles. Imagem-tempo. Traduo de Eloisa de Araujo Ribeiro. Brasiliense: So Paulo,
2007, p. 178.
12
DELEUZE, op. cit., p. 179.
13
ROA BASTOS, Augusto. Contravida. Buenos Aires: Norma, 1995, p. 09-10
7
De forma que para cada camada (verdade) o vazio que d origem a nova
camada, at o vazio ltimo (a morte) que faz lacrimejar os olhos. A afeco que
acompanha a obra de arte revelada atravs daquilo que Roland Barthes denomina
punctum, a pungncia do pattico que se revela atravs da memria.
Em A Cmara clara, Roland Barthes, identifica a existncia de dois elementos
co-presentes na fotografia. So eles o studium como os aspectos culturais presentes na
cultura do spectator
14
, atravs do qual perceber a fotografia. E o punctum que vem
para quebrar ou escandir o anterior, surge como uma flecha que parte da foto em
direo ao spectator ferindo-o, essa ferida revela o pattico que acompanha a imagem.
Segundo Barthes, um simples detalhe associado a uma lembrana basta pra
encontrar na imagem o punctum, s vezes acontece de eu poder conhecer melhor uma
foto de que me lembro do que uma foto que vejo
15
, dessa forma a memria surge como
modalizadora na construo de um discurso sobre a imagem; a memria sempre remete
a um corte mvel do todo aberto que extrapola os limites espaciais (tela, quadro, plano)
e se lana ao infinito, ao extra-campo invisvel, ao desejo que lanado para alm do
que a imagem deixa ver; como enxergar o movimento da luz pululando em cada
imagem.
Desmontar e montar a cebola, como se desmonta o relato e a histria. A
montagem o que parece fascinar Roa Bastos e lev-lo ao estudo do cinema e do
roteiro.

Con el dinero que me pagaron por los derechos de adaptacin de Hijo de
hombre empec a comprarme los indispensables artilugios de estudio. Tena
en mi gabinete de trabajo una moviola vieja comprada a los estudios de la
Sono Film; en este artilugio de montaje estudiaba como a la lupa, fotograma
por fotograma, las pelculas de los grandes del cine y ensayaba los
principios del montaje que es uno de los procedimientos ms creativos y
difciles en la elaboracin de un film.
16


Afirma possuir cpias de fragmentos de filmes dos principais clssicos russos,
ingleses, franceses e norte-americanos, uma cpia inteira de Cidado Kane e uma
cmera Arriflex com a qual ensaiava desde o close up at as inumerveis possibilidades
da profundidade de campo. Era comum nessa poca, anos 1950 e 1960, que as cpias
de filmes estrangeiros chegassem fragmentadas Argentina, fato que pode ter gerado

14
Segundo Barthes (1984) a foto objeto de trs prticas, sendo elas o operator que seria o fotgrafo, o
spectator aquele que v e se detm uma anlise da foto e o spectrum, o fantasma do objeto impresso no
filme que marca o retorno do morto.
15
BARTHES, Roland. A cmara clara. Traduo de Jlio Castaon Guimares. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1984, p. 83.
16
ROA BASTOS, op. cit., p. 13.
8
uma nova perspectiva desses diretores em relao ao cinema. Essa questo ser
relembrada por Edgardo Cozarinsky ao resgatar artigos e livros de Alberto Tabbia.
Segundo Cozarinsky h um texto de Tabbia em que ele faz um elogio aos
fragmentos, um culto as runas, relembra que nos antigos cineclubes de Buenos Aires
era comum que os filmes chegassem mutilados, verses incompletas, restos de filmes
clebres, este fato despertava nas pessoas que iam assistir uma espcie de nostalgia em
ver o filme completo, quando anos depois viajando pelas cinematecas do mundo ele
encontrava os filmes completos a impresso nunca era to forte. Dessa forma Tabbia
comparava esses fragmentos Vnus de Milo:

'Quin puede pensar que sera ms interesante con los brazos?'; y dice que
las ruinas hacen trabajar la imaginacin, que nos dan la intuicin de un
mundo desaparecido, y al mismo tiempo, la falta de algo o el estado de
ruina es un memento mori. Estos textos me hicieron pensar mucho en esa
experiencia del cine relacionada con la infancia, el cine que te hace
funcionar como de a pedacitos, frente a la televisin que es un continuum
ininterrumpido donde no hay mucho llamado a la imaginacin. En una
pelcula hay una cuestin de sintaxis que est organizada de otra manera:
aunque vieras diez minutos, cuarenta minutos de La pasin de Juana de
Arco o de Vampyr, esos fragmentos te hacan funcionar, te daban una
intuicin de las capacidades del cine.
17


Dessa forma talvez pudssemos afirmar que a grande potencialidade da
montagem, do cinema e do que Roa denomina potica das variaes no seja o
resultado final do filme como um todo, como v Eisenstein, mas as pequenas clulas do
relato, composto de imagens e partes exiladas. O filme como runa, peas de um
quebra-cabea que nunca poder ser completado. O paradoxo da montagem parece
estar no que mostrado como pedaos de filmes e de imagens que sero construdos
atravs da justaposio de imagens e no que no mostrado como corte de uma
realidade jamais alcanada.

La realidad del mundo, del ser humano, es esencialmente fragmentaria,
como si estuviera reflejada en un espejo roto. Los escritos pstumos se
parecen a esos fragmentos que brillan en la oscuridad. Tratan de contar una
historia en ruinas. Son fragmentos de ruinas ellos mismos. Ofrecen un lugar
de residencia adecuado a lo que ya no volveremos a ser. Y esto sucede con
mayor razn en el gran espejo roto de la historia de un pas, de la
humanidad, sembrada de ruinas, entre las cuales caminan desorientados los
muertos de este mundo como si estuvieran vivos. Quisiera demoler esas
ruinas. la demolicin de una ruina es siempre un espectculo hermoso y
aterrador, escriba Djuna Banes: En cierto sentido, todas las obras son
pstumas. Algunas estn destinadas a sobrevivir a sus autores, lo que

17
Trecho extrado de http://www.tijeretazos.net/Acrobat/Abecedario%20Cozarinsky.pdf
Est reportagem realizada em Paris, no dia 7 de dezembro de 2001, por Teresa Orecchia, foi publicada
integralmente no nmero 621, correspondente a maro de 2002, da revista espanhola Cuadernos
hispanoamericanos
9
algunas veces sucede. Las otras no son ms que ruinas. Uno acaba
aprendiendo de ellas la inmovilidad resignada.
18


No entanto, existe outro cinema que busca a unidade e uma suposta
representatividade da imagem. Benjamin acreditava que a cidade e a multido s
poderiam ser realmente experimentadas atravs da tela do cinema, pensamento que
parece corresponder com o de Vertov e seu Homem com a cmera do cinema (1929),
atravs da cmera mvel e da montagem o cinema pode mostrar a cidade de todos os
seus ngulos e pontos de vista. O que evidencia tal posicionamento a capacidade de
um certo cinema em fornecer uma experincia da massa, criar um corpo da massa,
como identifica Podoroga
19
: nenhuma realidade poderia suportar a intensidade da
massa que se mostra no cinema.
Nesta intensidade radicaria, em parte, a preocupao de Benjamin ao ver o
poder do cinema em constituir simulacros, como demonstrou claramente o cinema
sovitico que criou a ideia simulada do socialismo em um pas atravs de um ns
socialistas. A fora da imagem na construo do simulacro socialista bem como seu
conservadorismo se evidencia na mmia de Lnin conservada at hoje como
monumento da face socialista. Face recomposta e remodelada com o intuito de livr-la
de seus traos mongis e trtaros, como bem lembra Edgardo Cozarinsky
20
.
Em relao Amrica Latina houve pelo menos um acontecimento importante
para os cinemas elaborados na dcada de 1960, foi o encontro de cineastas latino-
americanos ocorrido em Via del Mar no ano de 1969 sob a presidncia honorria de
Ernesto Che Guevara, morto dois anos antes na Bolvia. Alm da mostra de filmes,
debates e acontecimentos polticos importantes, podemos dizer que esse evento foi o
apogeu para muitos que acreditavam na constituio de um cinema propriamente latino-
americano. No entanto, o que parece ser mais interessante nesse festival est naquilo
que Gilles Deleuze propunha como base do cinema poltico moderno no Ocidente a
idia de que o povo est faltando, no sentido de que no existe um povo, ou ainda no
existe. Para Deleuze, essa constatao de um povo que falta:

No a renncia ao cinema poltico, mas, ao contrrio, a nova base sobre a
qual ele tem de se fundar, no Terceiro Mundo e nas minorias. preciso que
a arte, particularmente a arte cinematogrfica, participe dessa tarefa: no
dirigir-se a um povo suposto, j presente, mas contribuir para a inveno de

18
ROA BASTOS, op. cit., p. 26.
19
PODOROGA, 1990, apud BUCK-MORSS, Susan. A tela do cinema como prtese de percepo.
Traduo ao portugus: Ana Luiza Andrade. Florianpolis: Cultura e barbrie, 2009, p. 20
20
COZARINSKY, Edgardo. El pase del testigo. Buenos Aires: Sudamericana, 2000, p. 15.
10
um povo. No momento em que o senhor, o colonizador proclama nunca
houve um povo aqui, o povo que falta um devir, ele se inventa, nas
favelas e nos campos, ou nos guetos, com novas condies de luta, para as
quais uma arte necessariamente poltica tem de contribuir.
21


A partir dessa concepo do povo como devir, como categoria a ser inventada
possvel discutir os filmes deste perodo e pensar como o cinema se articula no s nos
filmes do festival, mas desde a dcada de 1960, perodo em que Roa escreveu seus
roteiros.
A partir da Revoluo Cubana os cinemas e as literaturas passam por um
processo de reavaliao e essa falta ou criao de um povo talvez seja a grande
caracterstica da literatura e do cinema desde ento. Na literatura o debate vai surgir
entre os escritores do chamado Boom e no cinema atravs dos Novos Cinemas. No se
trata mais de uma representao do povo e tampouco uma denncia de um povo
vitimado pela fome ou pelo descaso poltico como o caso de Cinco vezes favela (1962)
de cinco diretores nacionais
22
, Tire di (1960) e Crnica de um nio solo (1965), ambos
de Fernando Birri. Neste cinema existe um povo que se faz, surgindo na tela no como
ator passivo, mas como agente dotado de poder revolucionrio, o caso de La hora de
los hornos (1968) de Fernando "Pino" Solanas y Octavio Getino e Memorias del
subdesarrollo de Toms Gutirrez Alea, para citar somente dois que foram projetados
no festival.
Nestes filmes, a categoria de espectador substituda pela de participante ativo
da histria. No entanto, importante trazer a baila uma problematizao daquilo que se
esconde nas entrelinhas desse cinema. Refiro-me quilo que Giogio Agamben em
conferncia realizada na Universidade Federal de Santa Catarina definiria como
dispositivo.
Para Agamben um dispositivo tudo aquilo que tenha capacidade de capturar,
orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar e assegurar os gestos, as condutas,
as opinies e os discursos dos seres viventes
23
. Segundo ele, o desenvolvimento
capitalista teria sido responsvel por gerar uma acumulao e uma proliferao
desmesurada de dispositivos. Caberia questionar-nos sobre alguns dos filmes dessa
gerao, como o caso mais claramente de La hora de los hornos (1968) ou mesmo o
mais recente Memrias del saqueo (2004), ambos de Pino Solanas, se eles tambm no

21
DELEUZE, op. cit., p. 259-260.
22
Marcos Farias, Miguel Borges, Cac Diegues, Joaquim Pedro de Andrade e Leon Hirszman.
23
AGAMBEN, Giorgio. O que o contemporneo? E outros ensaios. Traduo de Vincius Nicastro
Honesko. Chapec: Argos, 2009, p. 40.
11
seriam, de alguma forma, um dispositivo que faz com que o espectador atue a favor de
uma ao poltica direcionada a um ns que no deixa espao para qualquer
individualidade ou singularidade. No estar de acordo com as exigncias e
especificidades desse plural significa estar fora, expulso da categoria de povo.
O texto roabastiano parece inserir-se justamente como resposta a esse
dispositivo lingstico do ns singularizante. Em El fiscal (1993), uma de suas
ltimas obras, o narrador Felix Moral afirma que o exlio um elemento intrnseco a
toda a humanidade moderna:

El exilio dej de ser hace tiempo el mal de un pas. Es una plaga universal.
La humanidad entera vive en el exilio. Desde que ya no existen territorios
patrios y, menos an, esa patria utpica que es el lugar donde uno se
encuentra bien-, todos somos beduinos nmadas de una cabila extinta.
Objetos transnacionales, como el dinero, las guerras o la peste.
24


Roa Bastos antecipa as reflexes de Jean Luc Nancy feitas no ensaio La
existencia exiliada publicado dois anos depois. Gostaria de pensar que exista certa
potencialidade no exlio que se encontra presente j em seus primeiros filmes
roteirizados bem como em seus contos. Uma potencialidade presente justamente no
rompimento com a categoria de povo, antes mesmo de Glauber Rocha que para
Deleuze seria o primeiro a promover tal fissura. A imagem vinda do exlio livre do
corpo da massa, se destaca como corpo sempre diferente, estrangeiro e mutilado
25
.
Se o simulacro sovitico, o ns socialistas do antigo cinema sovitico, opta
pela manuteno da categoria nesse sentido a mumificao de Lnin recobra uma
significncia bastante paradigmtica Roa prefere o desmembramento da categoria de
povo e decomposio do corpo enquanto imagem e texto optando pelo fragmentrio.
Antes de ser tudo, no sentido eisensteiniano, a montagem parte, ou melhor, descasca o
real at mostrar a imagem como nada, como pura imagem. Como afirma Agamben,
uma definio de homem de nosso ponto de vista especfico poderia ser que o homem
o animal que vai ao cinema. Ele se interessa por imagens mesmo tendo reconhecido

24
ROA BASTOS, o. cit., p. 18.
25
Os corpos em Roa parecem estar sempre insepultos de forma a ressaltar sua decomposio e os
personagens aparecem fragmentariamente, muitas vezes encobertos pela escurido. o caso claramente
de Alias Gardelito (1961), um filme de partes, pedaos de lugares e corpos esquartejados pela escurido
do mundo originrio, que a todo momento est engolindo os meios, de onde Gardelito no pode sair.
12
que no so seres verdadeiros.
26
A imagem entendida dessa forma dispensa a
referncia ou a representatividade em relao ao real.
Para Agamben existem duas condies transcendentais da montagem, so elas a
repetio e o corte. Repetir um retorno como possibilidade daquilo que foi, de maneira
anloga memria que restitui ao passado sua possibilidade podendo transformar o real
em possvel e o possvel em real, fazendo com que o no-consumado torne-se
consumado. Ao refletir sobre o corte Agamben compara o cinema poesia, como
hesitao entre a imagem e sentido, entre o som e sentido. O corte suspende a palavra
ou a imagem de seu sentido para exibi-la como pura imagem, a potncia de corte que
trabalha a imagem ela mesma, que a subtrai ao poder narrativo para exp-la enquanto
tal.
27

O corte exila a imagem, e dessa forma filmar exilar, transforma o referente
28

em fantasma, como o embalsamento
29
de Santiago feito por Joo Moreira Salles. No
caso de Santiago (2006) o exlio do personagem no se explica pelo fato de ele ser um
imigrante argentino que trabalhou por dcada como mordomo na casa da famlia
Moreira Salles, mas pela sua condio anacrnica, Santiago um colecionador de
fantasmas, possua mais de trinta mil pginas de histrias de dinastias todas
datilografadas, separadas, amarradas e catalogadas. Ao final do documentrio Moreira
Salles revela certo vazio ao tentar filma a histria de Santiago, explica essa distncia
afirmando que durante toda a filmagem ele no era apenas um diretor e Santiago um
personagem, mas que durante toda a filmagem ele nunca deixou de ser o filho do dono
da casa e Santiago o mordomo. No entanto, essa distncia est tambm em uma
sacralizao de Santiago e do passado; para aproximar-se mais de Santiago e perder-se
em seu exlio talvez fosse necessria uma profanao do personagem e de seus arquivos,
o que no ocorre no documentrio. Ao filmar Santiago Moreira Salles filma tambm
toda a fantasmagoria que compe a vida do mordomo e faz dele tambm parte dessa
fantasmagoria.


26
AGAMBEN, Giorgio. O cinema de Guy Debord. Traduo de Antnio Carlos Santos, texto
fotocopiado (a partir de Image et memoire: crits sur limage, la danse et le cinma. Paris: Descle de
Brouwer, 2004)
27
AGAMBEN, op. cit., p. 02.
28
Apio-me em Barthes e defino referente como sendo no a coisa facultativamente real a que remete
uma imagem ou um signo, mas a coisa necessariamente real que foi colocada diante da objetiva, sem a
qual no haveria fotografia [ou cinema neste caso] (BARTHES, op. cit., p. 1144-115)
29
Nos minutos finais do filme o personagem Santiago conta que ao ser questionado por seu amigo
jornaleiro sobre o que aquelas pessoas estavam fazendo em seu apartamento ele lhe responde que eles
estavam ali para embalsam-lo.
13
[Filmar] um deslocar(-se) sem apagar a trajetria. deixar rastro, ou
melhor, produzir rastro. Assim como escrever, prope David Oubia,
filmar es siempre um desarraigo. Slo es posible escribir sobre aquello que
se vuelve una obsesin porque se ha extraviado definitivamente. Slo es
posible filmar para conquistar el valor irremediable de una ausencia.
30


De desarraigos est composta a trajetria de Roa, o exlio que o faz nascer
como roteirista, seu interesse pelo cinema e seu trabalho como roteirista comeam
quando exilado pela primeira vez na Argentina, mas tambm o exlio que sela seu
destino como escritor j que suas obras mais relevantes foram compostas no exlio.
Quando obrigado deixar a Argentina e marcha rumo Frana, Roa doa, vende e
queima todo seu material de cinema, inclusive seus roteiros (que para ele eram
insignificantes e sem valor artstico visto seriam totalmente absorvidos pelo filme) alm
de algumas cpias originais de contos que nunca chegaram a ser publicados. Roa refere-
se ao fato afirmando: de todos modos, desde mi lejano refugio en Tolouse suelo pensar
con nostalgia en estos despojos que son las inevitables mutilaciones de los exilios
forzosos.
31

No texto roabastiano, o segundo nascimento, aquele que flui a contravida
32
,
revela-se frente iminncia da morte, ou melhor, a literatura robastiana nasce da morte
como na anedota narrada por Roa em El portn de los sueos, presente tambm no
romance Contravida, na qual conta um episdio de sua infncia. Segundo ele, uma
noite, entre tantas que passava lendo luz de lampio, acabou adormecendo e por pouco
no incendiou a casa. O castigo imposto pelo pai foi proibio das leituras noturnas.
Mas na tentativa de burlar a medida paterna tem a ideia de encher um frasco com vaga-
lumes para ento dedicar-se a leitura durante as poucas horas de luz que a vida desses
vaga-lumes poderia gerar. Referindo-se ao episdio afirma o narrador de Contravida:
ya por entonces me preguntaba si era inevitable y necesario que la escritura tuviera que
nacer de la muerte
33
. Este episdio assumido como fundacional na literatura
roabastiana. Frente a morte inexorvel a literatura faz-se memria.
Porm diferente da memria proustiana onde o tempo perdido reencontrado
em Roa j no possvel o reencontro, resta apenas o itinerrio pelos caminhos da

30
GUIMARES SOARES, Luiz Felipe. Desarraigos. Disponvel em:
http://www.onetti.cce.ufsc.br/simposio/textosinvitados/textosdiv/luizfelipe2.pdf
Acesso em 20 de dezembro de 2010
31
ROA BASTOS, Augusto. Mis reflexiones sobre el guin cinematogrfico y el guin de Hijo de
hombre, Asuncin: Servi Libro, 2008, p. 25.
32
O conceito desenvolvido por Roa Bastos e d ttulo a um de seus ltimos relatos. Recordar es
retroceder, desnacer, meter la cabeza en el tero materno, a contravida. (ROA BASTOS, Vigilia del
almirante. Buenos Aires: Sudamericana, 1997, p. 19)
33
ROA BASTOS, Augusto. Contravida. Buenos Aires: Norma, 1995, p. 71.
14
memria. Dessa forma se texto se constitui como um itinerrio da memria a contravida
que regressa ao imaginrio, como conjunto de imagens inventadas e exiladas. Dessa
forma, a potica roabastiana retorno da memria feito dentro da obra de forma que
imagens isoladas do real e do ficcional se encontram rumo a uma origem sempre
perdida e jamais alcanada, sin lograr otra cosa que tejer el reverso de lo que nunca
ocurri
34
.
De forma que a montagem em Roa o ato cinematogrfico por excelncia que,
em lugar de organizar o tempo linearmente e atravs de uma imagem indireta do tempo,
ela vai buscar a coexistncia ou uma relao no-cronolgica do passado, atravs de
imagens-lembranas ou lenis de passado. Se h uma contra-vida poderamos dizer
que tambm h uma contra-histria. A imagem fundamental a partir da qual Roa
estruturar grande parte de sua obra ser a do baldio, que indica ao mesmo tempo fim e
incio. O fim do territrio da infncia que j nunca poder ser reencontrada em sua
totalidade, mas ao mesmo tempo possui os fragmentos e germes do passado que daro
origem a uma nova vida que flui a contra-vida.
Ao fazer cinema Roa Bastos filma o ex-ilio como a prpria ex-istncia, onde o
ex indica sair de, mas tambm pela raiz el que compe um conjunto de palavras que
significam ir. No h um interior, o eu no de onde se sai, mas a prpria sada.
Nesse sentido, filmar exilar duas vezes, transformar o corpo exilado em fantasma,
em nada.



REFERNCIAS:


AGAMBEN, Giorgio. O cinema de Guy Debord. Traduo de Antnio Carlos Santos,
texto fotocopiado (a partir de Image et memoire: crits sur limage, la danse et le
cinma. Paris: Descle de Brouwer, 2004).

BARTHES, Roland. A cmara clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. Trad. Jlio
Castaon Guimares.

BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas. Magia e tcnica, arte e poltica. Tomo I. So
Paulo: Brasiliense, 2008. Traduo: Srgio Paulo Rouanet.

BENJAMIN, Walter. Passagens. UFMG: Belo Horizonte, 2006. Trad. do alemo: Irene
Aron. Traduo do francs: Cleonice Paes

34
ROA BASTOS, o. cit., p. 71.
15

BUCK-MORSS, Susan. A tela do cinema como prtese de percepo. Florianpolis:
Cultura e barbrie, 2009. Traduo ao portugus: Ana Luiza Andrade

COZARINSKY, Edgardo. El pase del testigo. Buenos Aires: Sudamericana, 2000.

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http://roabastos.spaces.live.com/blog/cns!2109A09DB1C46579!1002.entry
Acesso em 02 de setembro de 2010

GUIMARES SOARES, Luiz Felipe. Desarraigos. Disponvel em:
http://www.onetti.cce.ufsc.br/simposio/textosinvitados/textosdiv/luizfelipe2.pdf
Acesso em 20 de dezembro de 2010

DELEUZE, Gilles. Imagem-movimento. Brasiliense: So Paulo, 1985. Traduo: Stella
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_______________. Imagem-tempo. Brasiliense: So Paulo, 2007. Trad. Eloisa de
Araujo Ribeiro

EISENTEIN, Sergei. O sentido do filme. Zahar: Rio de Janeiro, 2002. Trad. Teresa
Ottoni

NANCY, Jean-Luc. La existencia exiliada. Archipilago. Madrid: Arco, n. 26-7,
inverno 1996.

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_____________. Mis reflexiones sobre el guin cinematogrfico y el guin de Hijo de
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ROCHA, Glauber. Revoluo do cinema novo. Tomo I. So Paulo: Cosac Naify, 2004.

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