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OPACIDADE E TRANSPARNCIA: O SISTEMA DA ARTE CONTEMPORNEA E


A LGICA DO DISSENSO


Ana Maria Albani de Carvalho. UFRGS


RESUMO: O artigo prope uma reflexo sobre os processos de instrumentalizao da arte
contempornea no contexto da sociedade globalizada, considerando as diferenas no
mbito das relaes sistmicas observadas entre algumas proposies europeias como o
Eipic (European Institute for Progressive Cultural Policies) e brasileiras. Os diferentes
regimes de visibilidade so considerados, tendo a concepo de dissenso formulada por
Jacques Rancire, como fundamento.

Palavras-chave: arte contempornea; instrumentalizao; exposio; espectador
emancipado.


ABSTRACT: The paper proposes a reflection about the process of contemporary art
instrumentalization in the context of globalized society, considering the differences of the
systematic relations observed between some European propositions, like EPIC (European
Institute for Progressive Cultural Policies) - and brazilian ones. The different regimes of
visibility are considered, having the conception of a dissent formulated by Jacques
Rancire, as a reference.

Key words: contemporary art; instrumentalization; art exhibition; dissent.



O embate entre uma concepo de arte como zona de liberdade em
contraponto aos processos de instrumentalizao sejam da ordem do econmico,
do ideolgico ou de outras ordens configura uma corrente significativa para o
trabalho de reflexo sobre o papel e a funo da arte na cultura e na sociedade
contempornea. Na base desta reflexo, temos dois aspectos entrelaados. Por um
lado, o que definimos como as potencialidades da agncia, nos termos postos por
Anthony Giddens no mbito das conexes entre ao e poder. De modo mais
especfico, o cenrio contemporneo e o atual jogo de foras econmicas e polticas
em trnsito na estruturao do sistema da arte enseja uma indagao sobre a
capacidade do indivduo aqui representado por categorias, como as dos artistas,
dos curadores, marchands e outros profissionais engajados no campo da arte - para
atuar de outro modo, intervindo no mundo ou abstendo-se de tal interveno,
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como o efeito de influenciar um processo ou estado especfico de coisas
(GIDDENS, 2009: 17).
O outro aspecto est relacionado s possibilidades de atuar no cenrio
artstico atual, marcado por regimes de fora que extrapolam o mbito da arte,
operando de uma forma que (ainda) possamos denominar como crtica. O que
entendo como crtica, no mbito do presente artigo, uma forma de atuao e
compreenso do fenmeno artstico e das redes de relaes que tal fenmeno
engendra, na linha proposta por Jacques Rancire em sua formulao sobre as
lgicas do consenso e do dissenso. Est mais associado ao poder comum aos
espectadores do que a um discurso especfico sobre a obra ou performado por ela.
Tal poder, por sua vez, pressupe a renegociao das relaes entre ver, fazer e
falar, embaralhando as fronteiras entre os que agem e os que olham (RANCIRE,
2012: 23). Tentando explicitar, trago as palavras do autor sobre sua concepo de
espectador emancipado, enfatizando que para esta linha de argumentao, somos
todos, em alguma medida, espectadores, independente de nossas performances
quer se trate de ensinar ou de brincar, de falar, de escrever, de fazer arte ou
contempl-la:
o poder que cada um tem de traduzir sua maneira o que percebe, de
relacionar isso com sua aventura intelectual singular que o torna
semelhante a qualquer outro, medida que essa aventura no se
assemelha a nenhuma outra. Esse poder comum da igualdade das
inteligncias liga indivduos, faz com que eles intercambiem suas aventuras
intelectuais, medida que os mantm separados um dos outros, igualmente
capazes de utilizar o poder de todos para traar seu caminho prprio
(RANCIRE, 2009: 20-21).

O presente artigo pretende articular algumas ideias neste curso, refletindo
sobre as atuais modalidades de funcionamento do sistema de arte. Neste mbito,
procurou-se dar especial ateno aos diferentes regimes de visibilidade e s
condies de trabalho no campo da arte, percebendo a articulao entre estes dois
primeiros aspectos e as tenses produzidas pelo confronto entre uma concepo de
arte como zona de liberdade e sua subordinao lgica da economia globalizada.
Nesta linha de pensamento, temos observado o surgimento e a consolidao de
prticas artsticas que preconizam o modelo da autogesto, defendendo a auto-
sustentabilidade e a independncia, inclusive e talvez, principalmente em centros
nos quais tanto o mercado, quanto as instituies artsticas tem histria e trajetria
1878

consolidadas, como o caso de Nova Iorque, Londres e outras cidades europeias
ou norte-americanas. Prticas semelhantes, na linha da autogesto e dos circuitos
ditos alternativos, podem ser observadas no Brasil de forma mais sistemtica a
partir dos anos 1970, porm, por razes um pouco diversas das atuais proposies
levadas a cabo na Europa e nos Estados Unidos. Outros tempos, outro contexto,
sempre uma crise econmica ou poltica como cenrio. Voltarei a este ponto mais
adiante, neste texto.
Como argumentam diferentes filsofos e cientistas sociais de Michael
Sandel (2012) a Zigmunt Bauman (2010) com a crise do capitalismo regulado na
dcada de setenta, a defesa do modelo neoliberal nos anos oitenta
1
e o fim da
Guerra Fria, o pensamento pautado pelo mercado passou a desfrutar de um
prestgio sem igual e a lgica da compra e venda dominou a vida de forma at ento
desconhecida, atingindo campos antes hierarquizados segundo outros valores
existenciais. Neste contexto, aprofunda-se a crise da esfera pblica da arte
burguesa, j posta em questo pelos prprios artistas e agentes internos ao campo,
na esteira da crtica institucional e de outros debates sobre os papis e funes da
arte na sociedade contempornea. Porm, na contramo das proposies por uma
via crtica para o trabalho da arte, ganha fora uma concepo de poltica cultural
alicerada no consumo. Os bens culturais passam a ser manejados como
mercadorias segundo a lgica da indstria do espetculo e do entretenimento,
disponibilizados para quem puder ou quiser comprar e no como potencializadores
de uma formao democrtica constituda por/e para sujeitos emancipados.
Nestor Garcia Canclini em seu livro A Sociedade sem Relato defende que
legtimo falar em uma condio ps-autnoma (2012:55) da arte, considerando o
cenrio contemporneo globalizado, marcado pelo relativismo filosfico, pela
transdisciplinaridade e pelo multiculturalismo. Para o socilogo, o campo da arte
atingiu o patamar da ps-autonomia e este processo transcorre por diferentes vias.
Por um lado, como decorrncia da atual configurao do mercado artstico articulado
em escala global e com forte interesse pela arte contempornea. Por outro, a perda
de autonomia estaria manifesta nas mltiplas inseres sociais dos artistas (id.: 29)
nesta linha de argumentao, Takashi Murakami sempre apontado como um
caso exemplar quando mesclam suas intervenes ao mundo da moda, do
1879

entretenimento, da cultura popular ou investem em projetos sociais e em ativismo
poltico.
A ideia de ps-autonomia da arte pressupe uma reviso do modelo terico
representado pela noo de campo artstico, nos termos formulados por Pierre
Bourdieu, questo apontada por Canclini, ainda que no suficientemente
desenvolvida em termos conceituais e analticos em seu livro. Um ponto central para
a compreenso deste fenmeno caracterizado como condio ps-autnoma da
arte, est relacionado s mudanas observadas nas condies de produo,
circulao, exibio e validao do que hoje reconhecido como arte. Isto , os
agentes e as instituies que configuraram o campo artstico em seu formato
exemplar, moderno por exemplo, o museu, a crtica e a histria da arte - no
seriam mais os principais detentores do capital simblico para legislar sobre a
regulagem dos processos de incluso/excluso em termos de arte legtima.
Juntamente com a crtica formulada pelos prprios artistas em relao
especificidade artstica formal, tcnica, da ordem esttica acirrou-se a disputa
em torno da validade e pertinncia dos critrios para definir as fronteiras do campo
da arte. A arte trabalha agora nos rastros do ingovernvel, sintetiza o autor. E ao
aproximar as noes de campo em Bourdieu e de mundos da arte, em Howard
Becker, Nstor Garcia Canclini enfatiza:
Ambos consideravam que a definio, a avaliao e a compreenso da arte
se realizavam em espaos e circuitos autnomos. A independncia e a
autoconteno das prticas artsticas que delimitavam quem tinha
legitimidade para dizer o que arte, desvaneceram-se (CANCLNI, 2012:
38)
2

A curadora Maria Lind, por sua vez, observa que difcil distinguir entre o que
de fato pblico e no-comercial e o que da ordem do privado e do comercial, no
atual modelo de funcionamento do circuito de arte, marcado pela flutuao de
valores e capitais em direes diversas. Como diretora do IASPIS International
Artists Studio Program in Sweden, sediado em Estocolmo -, Maria Lind foi uma das
propositoras do projeto European Cultural Policies 2015: A Report with Scenarios
on Future of Public Funding for Contemporary Art in Europe, um estudo prospectivo
realizado no incio dos anos 2000 e que ganhou o apoio para sua divulgao pblica
e irrestrita atravs da Frieze Foudation em 2005
3
. A proposta lanada aos
investigadores consistia em avaliar a situao no momento incio dos anos 2000
1880

em relao s polticas culturais e condies de trabalho e atuao no campo da
arte, projetando um cenrio possvel para um perodo no to distante, no caso, o
ano de 2015. Ainda em 2006, Maria Lind publica o ensaio The Future is Here - O
futuro agora - observando que o cenrio projetado poucos anos antes j se
mostrava configurado e que alguns dos principais aspectos sinalizados como
probabilidade pareciam plenamente implantados. Entre eles, identifica um crescente
processo de instrumentalizao da arte, seja atravs do mercado ou da indstria do
entretenimento, seja em razo das diretrizes estabelecidas como contrapartida para
a obteno de financiamento junto s instituies pblicas. Para a pesquisadora,
um sinal vermelho foi aceso quando o Ministrio britnico da Educao, Cultura e
Esporte passou a denominar os centros de arte como centers for a social change
(centros para mudana social, em verso literal)
4
. Presa nas malhas da ideologia
neoliberal, a arte s poderia encontrar uma justificativa para subsistncia caso
pudesse ser empregada como uma ferramenta para a incluso social.
Embora a questo da globalizao esteja presente em praticamente noventa
por centos dos textos sobre o sistema da arte contempornea, um de seus aspectos
mais significativos pouco abordado e o ensaio de Maria Lind, neste caso,
apresenta-se como uma exceo. Trata-se do modelo de funcionamento da
economia global, assentado nas noes de flexibilizao e desregulao. Do ponto
de vista dos mercados e dos formuladores de polticas econmicas e sociais, a arte
foi percebida como um campo, no qual, historicamente, certa concepo de
flexibilidade e desregulao havia sido assumida como um aspecto relevante e
positivo. A pedra-de-toque estaria na relao entre arte e criatividade e na prpria
ideologia constitutiva da noo moderna de artista. interessante acompanhar o
raciocnio da curadora sueca enquanto ela associa os valores tradicionalmente
vinculados ao artista, ao seu modo de trabalho e sua insero social, ao mantra da
indstria criativa, procurando demonstrar como o artista passa a funcionar como
um modelo ideal para a formao da fora de trabalho em um mercado
desregulamentado. A figura tradicional do artista bomio travestida como
flexibilidade, o artista inspirado visto como referncia para a automotivao e
o mais importante, segundo Lind a criatividade transforma-se em caminho para a
inovao. Cumpre ressaltar que a autora percebe esta instrumentalizao sob um
ponto de vista crtico e indaga sobre as repercusses para as efetivas condies de
1881

trabalho dos artistas decorrentes deste gnero de validao da arte e de sua
histrica inutilidade - na era do triunfalismo de mercado. Isto , a adoo do
discurso associado s indstrias criativas e s estratgias de marketing
representaria uma sada para a sustentabilidade da produo cultural no campo da
arte, mas a que preo?
Por certo, Maria Lind, Nestor Canclini e outros pensadores dedicados ao
campo da arte, no ignoram que a arte, ao longo de sua histria, foi objeto de
instrumentalizao por parte das instncias de poder, tenha sido a Igreja, a nobreza,
o capital ou o estado moderno. A curadora sueca, porm, aponta uma diferena
significativa entre os processos de instrumentalizao histricos e o momento atual.
Embora os relatos recorrentes estejam voltados para a percepo do carter
transnacional da produo artstica e dos eventos
5
, para a fluidez das fronteiras,
para a aparente dissoluo da hegemonia ocidental no mundo da arte, Maria Lind
visualiza outra imagem na tela multicolorida do sistema de arte contemporneo.
Lind observa uma diviso radical no mundo da arte: de um lado, uma
produo comercialmente vivel, geralmente divertida ou levemente chocante, com
um apelo prximo aos dos produtos gerados pela indstria do lazer e do
entretenimento. O formato dos eventos seria adequado s grandes instituies
convm lembrar, Maria Lind fala de um ponto de vista europeu, adaptvel ao circuito
norte-americano, no exatamente similar realidade brasileira funcionando
segundo a lgica da mdia de massa, com difuso abundante e em larga escala,
passvel de incluso na agenda das chamadas indstrias criativas. Como resultado,
atrairia um elevado nmero de visitantes, porm o resultado em termos artsticos e
estticos seria superficial e carente de efetiva inovao e frescor. Em contrapartida,
haveria outra rede, articulada em torno de uma arte difcil, desconfortvel, com
ambies crticas mais audaciosas. Seus eventos poderiam ser formatados em
escala menor, vivel para instituies pequenas ou afastadas dos grandes centros.
Embora gere novas e sofisticadas ideias, muitas de teor crtico, por sua opacidade
em relao a grande mdia, tal produo estaria condenada a circular entre os
segmentos de pblico j convertidos.
A rigor tal diviso no constitui uma novidade absoluta para o campo da arte.
O que Maria Lind ressalta como diferencial observado na cena contempornea, est
1882

representado pelo fosso, cada vez maior e mais profundo, entre esses dois mundos
da arte acima mencionados, que se tornam cada vez mais incomunicveis. O
mundo-mainstream ignora e faz questo de ignorar, em certas circunstncias o
outro-mundo da arte. Nos mesmos moldes, o mundo da arte no regulado pela
lgica do espetculo abomina seu contraponto.
Retomando a indagao sobre as repercusses desta ordem sobre as
condies de trabalho dos artistas, curadores, historiadores da arte e demais
profissionais que constituem o campo da arte a partir de uma atuao marcada pela
autoralidade e pelas ambies crticas, Maria Lind e outros agentes defendem a
prticas envolvendo a autogesto e a auto-sustentabilidade como via plausvel de
atuao.
Como exemplo, podemos apontar iniciativas como o projeto Opacity. Curient
Considerations on Art Instituitions and the economy of Desire, sob curadoria de
Nina Mntmann, uma proposta concebida como plataforma para prticas artsticas
baseadas em pesquisas, sejam exposies, seminrios, publicaes do tipo fanzine
e centrada em atuaes colaborativas entre artistas e curadores. A noo de
opacidade apresentada como um antdoto contra o excesso de transparncia e
visibilidade dos grandes projetos institucionais, buscando a comunicao mais
direta, atravs de redes de artistas e de vnculos entre instituies e outras formas
de organizao mais flexveis e de pequeno porte. Assim como o Eipcp European
Institute for Progressive Cultural Policies mencionado acima, tambm para o
Opacity, a internet desempenha um papel fundamental. Em um ensaio denominado
La empresa de la instituicin artstica en el capitalismo tardio (2006)
6
, Nina
Mntmann enfatiza os propsitos do Opacity: discutir novos modelos de cooperao
institucional e aplica-los de forma experimental, tantos os utpicos, quanto os
realistas. Mntmann tambm observa que o modelo clssico de instituio
artstica se dissolveu h muito tempo, em favor de uma lgica corporativa,
acompanhada pela flexibilizao das relaes de trabalho, programao baseada
em eventos e uma concepo populista de esfera pblica
7
, que resulta, por sua vez
em uma noo de pblico como conjunto homogneo e termina por pautar seus
indicadores de sucesso em critrios quantitativos, resumindo-se contagem do
nmero de visitantes. Para a autora, cabe uma significativa tarefa s instituies
1883

progressistas: contrapor-se via das mega-instituies centralizadoras atravs de
concepes emancipatrias e imaginativas, que sejam politicamente exigentes e
com isto demonstrar que a politics of pleasure (poltica do prazer) no pode ser
equiparada politics of consumption (poltica do consumo).
Por sua vez, considerando a proposio de aes colaborativas nos moldes
sinalizados pelo projeto europeu Opacity, observa-se a existncia de propostas
semelhantes no circuito brasileiro. As motivaes, porm, so distintas, tanto quanto
diferente o contexto. No Brasil, o surgimento de coletivos e de espaos
gerenciados por artistas que podem funcionar como mistos de atelis, locais para
experimentaes artsticas, debates, cursos e galeria, incluindo visitao pblica e
comercializao de obras, fenmeno observado especialmente a partir da dcada de
setenta - est associado ao propsito de viabilizar a atuao profissional/artstica em
um sistema marcado pela precariedade institucional e pela ausncia ou fragilidade
de um mercado de arte dinmico e diversificado. A rigor, tais espaos gerenciados
por artistas neste sentido, o Espao N.O., atuante em Porto Alegre durante os
anos de 1979 e 1982, pode ser apontado como exemplar
8
no so exatamente
alternativos no sentido convencionado por seus congneres europeus ou norte-
americanos, na medida em que no se contrapem a uma estrutura museolgica ou
a um mercado efetivamente consolidados. Pelo contrrio, terminam por
desempenhar - ou pelo menos, almejam desempenhar um papel que caberia a tais
instituies (ausentes ou precrias) no circuito local.
At o incio da dcada de noventa, o financiamento operacional de tais
iniciativas colaborativas dependia, em grande parte, de um investimento pessoal dos
artistas envolvidos no projeto ou de alguma forma de mecenato em moldes
tradicionais isto , a fundo perdido -, situao na qual o capital social dos
idealizadores do projeto desempenhava um papel muito significativo
9
. Com a criao
das leis de incentivo cultura e mais especialmente dos editais pblicos de apoio
produo artstica, em nvel federal, estadual e municipal este cenrio passa a
funcionar em um novo patamar de complexidade, favorecendo a implantao de
novos formatos e estratgias de funcionamento para os coletivos e espaos
gerenciados por artistas. Planilhas de oramentos, prestao de contas,
administrao de equipes com profissionais diversos, investimento em divulgao
1884

pela mdia, maior preocupao com a afluncia de pblico e com a diversificao
das parcerias institucionais so termos e tarefas que passam a ocupar o dia-a-dia
profissional de artistas, curadores e pesquisadores em arte. Novos atores entram em
cena, entre eles, as figuras do produtor cultural - responsvel pela montagem e
administrao dos projetos realizados pelos coletivos de artistas em seus espaos
culturais e do captador de recursos. Este conjunto de fatores, afeta de modo
significativo as tradicionais formas de relacionamento estabelecidas entre os
agentes artistas, curadores, crticos de arte, historiadores da arte, entre outros -,
as instituies e o mercado, fraturando antigas alianas e produzindo novas e,
provavelmente volteis, hierarquias.
Tendo em mente o velho ditado quem d o po, d o castigo o mesmo
modelo de financiamento que tem por objetivo viabilizar projetos artsticos
autodenominados como independentes, tambm os aprisiona em uma rede de
compromissos e necessidades segundo a lgica do capital e do consenso. Este
contexto no invalida a potencialidade crtica da ao artstica, mas demanda
grande lucidez para o seu exerccio. Trata-se de alcanar o que Jacques Rancire
denomina como eficcia de um dissenso (RANCIRE, 2012:59).
10
Por sua vez,
alcanar o dissenso, nos termos postos pelo filsofo, significa realizar o trabalho da
fico, estratgia que pode ser efetivada pelos artistas e por outros agentes do
campo da arte curadores, crticos, historiadores da arte como um caminho
possvel entre a utpica concepo de arte como zona de liberdade e o excessivo
pragmatismo que culmina em sua total instrumentalizao:
Fico no criao de um mundo imaginrio oposto ao mundo real. o
trabalho que realiza dissensos, que muda os modos de apresentao
sensvel e as formas de enunciao, mudando quadros, escalas ou ritmos,
construindo relaes novas entre a aparncia e a realidade, o singular e o
comum, o visvel e sua significao. Esse trabalho muda as coordenadas do
representvel; muda nossa percepo dos acontecimentos sensveis, nossa
maneira de relacion-los com os sujeitos, o modo como nosso mundo
povoado de acontecimentos e figuras (RANCIRE, 2012: 64).
Opacidade ou transparncia, a deciso por uma ou outra estratgia depende do
cenrio em que se desenvolver a ao e do desejo por um resultado especfico,
ainda que a simples tomada de posio no represente uma certeza quanto s
determinaes entre causa e efeito. Retomo a noo de poder elaborada por
1885

Giddens e apontada no incio deste artigo, na medida em que ela ultrapassa as
concepes que nos conduzem passividade:
O poder em sistemas sociais que desfrutam de certa continuidade no tempo
e no espao pressupe relaes regularizadas de autonomia e dependncia
entre atores e coletividades em contexto de interao social. Mas todas as
formas de dependncia oferecem alguns recursos por meio dos quais
aqueles que esto subordinados podem influenciar as atividades de seus
superiores. isso que chamo de dialtica do controle em sistemas sociais
(GIDDENS, 2009: 19).

A potencialidade crtica da arte caso se partilhe do entendimento de que tal
potencialidade constitui a especificidade da arte, para alm do exerccio da funo
de entretenimento ou do apaziguamento das conscincias tambm est
relacionada ao desejo de explicitar o jogo de pressupostos que nos conduzem a
acreditar e investir, ou no, na possibilidade da mudana.
NOTAS

1
O detalhamento do tema crise do capitalismo regulado extrapola os limites do presente artigo. Para os
objetivos desta argumentao cumpre assinalar que a crise dos anos setenta caracterizada pela combinao
letal entre estagnao econmica e inflao conduziu a um modelo no qual o Estado deveria ser forte no controle
do dinheiro e no combate ao poder dos sindicatos de trabalhadores, ao mesmo tempo em que se ausentava de
intervenes na economia, diminuindo radicalmente os chamados gastos sociais (especialmente nas reas de
educao, cultura e sade), aceitando cortes nos impostos como incentivo aos agentes econmicos (leia-se:
industriais, empresrios). O decorrente aumento do desemprego o que ampliou o exrcito de reserva,
flexibilizando as negociaes salariais em favor dos patres gerou nos trabalhadores a necessidade de que
cada um se tornasse seu prprio produtor e agenciador. O novo trabalhador deveria ser auto-motivado e
contribuir com sua criatividade e inovao para o sucesso da empresa.
2
Temos em conta que as formulaes do conceito de campo artstico em Bourdieu e o de mundos da arte
segundo Becker, diferem em aspectos essenciais, entre eles o fundamento que estrutura o desenvolvimento
terico de cada noo, sendo a disputa pelo poder, no caso do socilogo francs, em contraponto ideia de
colaborao em Becker. A categoria de arte ps-autnoma, por sua vez, tem implicaes crticas e filosficas
cujo desenvolvimento extrapolaria os limites do presente artigo. Ver: www.postautonomy.co.uk/backgroud-
information-on-pa/a-short-history-of-post-autonomy-by-david-goldenberg (Acesso em 9 de maio de 2013.)
3
O projeto European Cultural Policies 2015 foi elaborado a partir de debates originados no IASPIS e consistiu
em um estudo desenvolvido por pesquisadores sobre o sistema de arte em oito regies da Europa Esccia,
Alemanha, Srvia/Montenegro, Turquia, Sua, Blgica, Rssia e Noruega -, com especial foco nos aspectos
referentes s condies de trabalho dos artistas e demais profissionais do campo da arte em relao s polticas
culturais em suas especificidades regionais. Disponvel em www.eipcp.net/policies/2015 (Acesso em 9 de maio
de 2013.) A sigla EIPIC representa o European Institute for Progressive Cultural Policies.
4
Artigo disponvel em pgina web do Eipcp European Institute for Progressive Cultural Policies. Consultar
www.eipcp.net (Acesso em 9 de maio de 2013.)
5
O surgimento de bienais ao redor do mundo, especialmente em cidades distantes dos centros hegemnicos
tradicionais, assim como o fluxo de artistas e curadores apontado como um elemento caracterstico deste
fenmeno. Por outro lado, igualmente necessrio observar que a transnacionalidade no para todos, que os
aspectos econmicos impem limitaes para a circulao de artistas, curadores, pesquisadores, assim como
existem barreiras polticas internacionais que interferem no livre trnsito de profissionais, especialmente oriundos
de regies em litgio. Os deslocamentos tm, por sua vez, um sentido preferencial e as relaes de poder
(simblico, social) entre artistas, curadores ou historiadores da arte, radicados em centros culturais centrais ou
em cidades perifricas no so, de modo algum, regidas por princpios igualitrios.
1886


6
Disponvel em www.eipcp.net/transversal/0106/moentmann/es Documento em pgina web, no paginado.
(Acesso em 9 de maio de 2013.)
7
Este o modelo de contratao de pessoal, por exemplo, vigente em instituies como a Fundao Iber
Camargo e a Bienal do Mercosul, ambas em Porto Alegre/RS, cujos membros das equipes que constituem os
diversos setores, tais como pesquisa e educativo, so contratados de forma terceirizada como empresas ou
atravs de contratos temporrios, como prestao de servios. Tal formato de contratao favorece a
flexibilidade: um termo aparentemente positivo para designar a volatilidade dos quadros funcionais. A juventude
dos membros das equipes que raramente inclui funcionrios com quarenta anos ou mais outro aspecto
recorrente neste modelo.
8
O Centro de Cultura Alternativo Espao N.O., foi idealizado, mantido e administrado por um grupo de artistas -
entre os quais Vera Chaves Barcellos, Telmo Lanes, Simone Michelin Basso, Milton Kurtz, Mrio Rhnelt, Karin
Lambrecht, Rogrio Nazari, entre outros -, em Porto Alegre, entre 1979 e 1982, no restringindo sua atuao ao
mbito das artes visuais. Para maiores detalhes, ver CARVALHO, Ana Maria Albani (org.). Espao N.O. Nervo
ptico. Rio de Janeiro: Funarte, 2004. (Coleo Fala do Artista).
9
O capital social de um artista - ou dito de outro modo, a rede de relaes pessoais decorrente dos vnculos
sociais e de classe, passvel de capitalizao exerce um papel significativo em qualquer circunstncia. Embora
a criao de editais pblicos para financiamento de atividades artsticas desempenhe um papel equalizador no
acesso aos recursos para a realizao de projetos elaborados por artistas e produtores culturais, tal possibilidade
no desconstri as hierarquias de poder e influncia vigentes nos diversos circuitos ativados pelo campo da arte.
Por sua vez, o modelo das leis de incentivo cultura por meio de renncia fiscal, o qual envolve uma chancela
do governo para que o proponente do projeto capte recursos financeiros junto iniciativa privada, devolve o
artista/produtor ao crculo das redes de poder e influncia, demarcado pelo capital social.
10
O que entendo por dissenso no o conflito de ideias ou sentimentos. o conflito de vrios regimes de
sensorialidade. por isso que a arte, no regime da separao esttica, acaba por tocar na poltica. Pois o
dissenso est no cerne da poltica. Poltica no , em primeiro lugar, exerccio do poder ou luta pelo poder. (...)
Ela rompe a evidncia sensvel da ordem natural que destina os indivduos e os grupos ao comando ou
obedincia, vida pblica ou vida privada, votando-os sobretudo a certo tipo de espao ou tempo, a certa
maneira de ser, ver e dizer (RANCIRE, 2012: 59-60). Os limites do presente artigo no permitem aprofundar a
concepo de Rancire sobre as relaes (paradoxais) entre arte e poltica. Ao empregar a noo de dissenso
como fundamento para justificar o trabalho da fico prprio da arte, julguei necessrio apresentar as palavras
do autor para delimitar seu emprego do termo. Remeto os interessados no assunto leitura do ensaio
Paradoxos da arte poltica, includo no livro O espectador emancipado, citado na bibliografia deste artigo.


REFERNCIAS:
BAUMAN, Zigmunt. Legisladores e Intrpretes: sobre Modernidade, Ps-modernidade e
Intelectuais. Rio de Janeiro: Zahar, 2010.

CANCLNI, Nstor Garca. A Sociedade sem Relato: Antropologia e Esttica da Iminncia.
So Paulo: EdUSP, 2012.

GIDDENS, Anthony. A Constituio da Sociedade. So Paulo: WMF Martins Fontes, 2009.

MNTMANN, Nina. La empresa de la institucin artstica en el capitalismo tardio.
Disponvel em: http://www.eipcp.net/transversal/0106/moentmann/es Acesso em 22 de abril
de 2013.

RANCIRE, Jacques. O Espectador Emancipado. So Paulo: Martins Fontes, 2012.

SANDEL, Michael J. O que o dinheiro no compra: os limites morais do mercado. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 2012.

STALLABRASS, Julian. Contemporary Art: a very short introduction. London: Oxford, 2004.

1887



Ana Maria Albani de Carvalho
Doutora em Artes Visuais: Histria, Teoria e Crtica (UFRGS) e professora adjunta no
Departamento de Artes Visuais do Instituto de Artes da UFRGS. Coordenadora do Programa
de Ps-graduao em Artes Visuais do IA-UFRGS. Desenvolve pesquisa sobre as relaes
entre curadoria e museografia em arte contempornea, atuando junto Fundao Vera
Chaves Barcellos (RS). Membro do CBHA e da ANPAP.

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