Performance e narrativas na fronteira Argentina-Brasil-Uruguai

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Horizontes Antropolgicos, Porto Alegre, ano 11, n. 24, p. 125-153, jul./dez. 2005
Performance e experincia nas narrativas orais...
PERFORMANCE E EXPERINCIA NAS NARRATIVAS ORAIS DA
FRONTEIRA ENTRE ARGENTINA, BRASIL E URUGUAI
Luciana Hartmann
Universidade Federal do Rio de J aneiro Brasil
Resumo: Na fronteira entre Argentina, Brasil e Uruguai as narrativas orais transgridem
limites polticos e, ao circularem entre as vizinhas regies, vo revelando identidades,
tradies, sentimentos. Esta transmisso de valores e prticas que se d atravs da
narrao de histrias parte fundamental da cultura da fronteira, existente entre
os trs pases enfocados. Neste artigo abordo um aspecto especfico desta cultura,
aquele que diz respeito s performances dos contadores de causos/cuentos e sua
importncia na organizao e transmisso da experincia de viver na fronteira.
Inicialmente fao um levantamento terico da relao entre experincia, performance
e narrativa. Na seqncia, demonstro, atravs de duas narrativas um causo
cmico e uma histria pessoal como os conceitos de performance como espetculo
e performance como desempenho, depreendidos da anlise dos dados empricos,
auxiliaram na compreenso das diferentes formas de engajamento de contadores e
ouvintes nos eventos narrativos da regio.
Palavras-chave: experincia, fronteira, narrativas orais, performance.
Abstract: In the frontier among Argentina, Brazil and Uruguay oral narratives
transpose political limits. On circulating in this region, narratives reveal identities,
traditions and even feelings. In these countries the practice of storytelling is a central
aspect of a culture of frontier, it is fundamental for transmitting values and
knowledge. In this paper I present an specific aspect of this culture: the story-tellers
performances and its importance on the organization and transmission of the
experience of living in the frontier. Firstly, it is done a theoretical approach about the
relationship among experience, performance and narrative definitions. Then,
presenting two narratives one a comic story, and the other a personal life narrative
I explain how concepts of performance as an exhibition and performance as
skill can be useful to understand the different forms storytellers act in narrative
events.
Keywords: borders, experience, oral narratives, performance.
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Luciana Hartmann
Para muitos pesquisadores, o trabalho com narrativas est sempre, e ine-
vitavelmente, relacionado problemtica da experincia. Segundo essa pers-
pectiva, da qual compartilho, uma das principais maneiras que o ser humano
teria de manifestar, comunicar e at mesmo compreender a experincia seria
coloc-la sob a forma narrativa. Essa forma, entretanto, envolve tanto a co-
locao de palavras em estruturas inteligveis de significado quanto a organiza-
o de uma srie de cdigos e dispositivos culturais que permitem que a narra-
tiva seja compreendida. Estes ltimos sero mais ricos e informaro mais a
respeito da cultura em questo medida que estiverem sendo observados num
evento
1
onde os significados so negociados e atualizados no ato mesmo de
sua produo. Em outras palavras, ao contrrio do que ocorre nas narrativas
escritas, nas performances narrativas o tempo e o espao do contador encon-
tram-se com o tempo e o espao da audincia, propiciando uma interao, um
dilogo e uma troca de experincias que esto, neste aqui e agora comparti-
lhado, mostrando a prpria cultura em emergncia (Bauman, 1977).
Antes de considerar a questo da performance
2
propriamente dita, ser
interessante fazer algumas consideraes sobre a noo de experincia. De
acordo com Bruner (1986, p. 4), a experincia no se d apenas atravs de
dados, da cognio ou da razo, mas tambm envolve sentimentos e expectati-
vas. Partindo da obra de Dilthey, para quem a realidade s existe atravs da
conscincia dada pela experincia interior, Bruner vai argumentar que a expe-
rincia vivida, como pensamento e desejo, como palavra e imagem, a primei-
ra realidade. Nesse sentido, toda experincia exclusivamente pessoal, indivi-
dual, nica e nunca poder ser totalmente partilhada. A chave para tentar trans-
cender essa limitao seria interpretar as expresses da experincia. So estas
expresses (performances, narrativas, textos) que daro forma e significado
s experincias, no mbito da intersubjetividade. E aqui chegamos ao crculo
1
Um dos conceitos-chave na obra de Bauman (1977), o evento subdividido em evento narrativo
(a situao discursiva da sua narrao) e evento narrado (as palavras e aes que nele so
relatadas) um dos princpios organizadores da etnografia da performance. O termo usado para
designar um segmento limitado e culturalmente definido do fluxo de comportamento e da experi-
ncia, que constitui um contexto significativo para a ao.
2
O conceito de performance aqui utilizado relaciona-se s prticas estticas que envolvem padres
de comportamento, maneiras de falar, maneiras de se comportar corporalmente cujas repeties
situam os atores sociais no tempo e no espao, estruturando identidades individuais e de grupo
(Kapchan, 1995).
127
hermenutico de Dilthey (apud Bruner, 1986, p. 6, traduo minha), j que a
experincia estrutura as expresses e as expresses estruturam a experincia.
na relao, na tenso e nas inevitveis lacunas entre realidade (o que
est realmente l, o que pode estar), experincia (como a realidade se apre-
senta conscincia) e expresses (como a experincia individual enquadra-
da e articulada) que est o foco da antropologia da experincia qual este
trabalho se filia e as possveis chaves para a interpretao dos seus significa-
dos. As narrativas surgiro, na perspectiva de Bruner, no enquanto textos
fixos, mas como uma forma de expresso inserida no fluxo da ao social.
Olhando, assim, para as narrativas como parte de um contexto que tambm
histrico, nos deparamos com a questo da dimenso temporal da experincia:
Criamos unidades de experincia e significado da continuidade da vida. Cada
narrao uma imposio arbitrria de significado no fluxo na memria, no qual
iluminamos algumas causas e obscurecemos outras; isto , toda narrao
interpretativa. (Bruner, 1986, p. 7, traduo minha).
Enfim, o que Bruner est defendendo que o estudo da cultura inicie
pelas expresses, j que estas representam articulaes e formulaes da ex-
perincia em unidades de anlise estabelecidas pelos seus prprios membros.
importante considerar, entretanto, que os participantes de uma performance,
ritual ou evento narrativo no necessariamente partilham uma experincia ou
significado comuns, o que eles esto partilhando somente a sua participao
neste ou naquele evento. E neste processo de interpretao das culturas,
ambicionado pelos antroplogos, concorrem ainda, segundo Bruner (1985, p.
10), dois nveis interpretativos: o dos membros da cultura estudada, que inter-
pretam suas prprias experincias em formas expressivas, e o dos antroplo-
gos, que interpretam essas expresses para seus pares acadmicos (produzin-
do eles prprios outras expresses).
Das vrias estratgias utilizadas pelos antroplogos na busca do significa-
do, vou me deter naquelas que, procurando uma aproximao cada vez mais
intensa com o ponto de vista nativo (Geertz, 1997), encontram nas prprias
narrativas e performances destes uma via de acesso privilegiada s interpreta-
es que os membros da cultura estudada fazem de si mesmos (Bauman; Briggs,
1990; Briggs, 1985; Hartmann, 2002; Langdon, 1999; Maluf, 1999; Rosaldo,
1986). E mais, assumem a etnografia como uma forma narrativa, que , dessa
maneira, tambm modelada e sujeita aos humores do autor e s exigncias de
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Luciana Hartmann
seus pares (Bruner, 1986). Estamos aqui no mbito do relativismo: cada
performance e cada etnografia so relativas a um determinado contexto cultu-
ral e seu significado s pode ser compreendido nesse contexto. Mas o que faz
com que o contexto possa ser compreendido? Justamente aquilo que nos une
enquanto seres culturais, segundo Lvi-Strauss (1967), nossa capacidade de
nos comunicarmos atravs de smbolos, pela linguagem. A grande questo, no
entanto, que no estamos tratando apenas da linguagem falada ou escrita, de
cdigos gramaticais, mas de algo muito mais amplo, daquela linguagem que se
desenvolve atravs de gestos, sons, da relao com o espao fsico e do conta-
to como o outro, aquilo que chamamos de performance. Esta tambm possui
seus cdigos, mas possibilita que tanto o conhecimento produzido pela cultura
quanto a reflexo sobre este envolvam seus participantes de uma forma
multisensorial (Langdon, 1999, p. 29).
Em The Anthropology of Experience, Kapferer (1986) tambm vai sa-
lientar a importncia da performance na anlise do significado e da experincia
proporcionada pelo ritual e por outros modos de ao simblica. Para ele
(Kapferer, 1986, p. 191), as performances formam uma unidade entre texto e
ao, constituindo e ordenando a experincia tanto quanto servindo para a re-
flexo e comunicao desta. No mesmo livro, Geertz (1986, p. 380) comenta
que as experincias, ao mesmo tempo em que so construdas nos contos,
festas, cermicas, ritos, dramas, imagens, memrias, etnografias e maquinarias
alegricas, tambm lhes constroem.
Ao realizar uma reviso das teorias sobre a natureza da performance,
Sullivan (1986), encontra reivindicaes comuns: 1) h um procedimento re-
conhecido que ordena as aes da performance; 2) h um senso de represen-
tao coletiva que proposital; 3) h uma conscincia comum de que os atos
performatizados so diferentes dos eventos ordinrios, do cotidiano (Sullivan,
1986, p. 5). Para ele, todas essas teorias so tentativas de delinear, analisar ou
interpretar as qualidades do conhecimento que inspiram a ao humana du-
rante a performance cultural.
3
Na performance as expresses simblicas con-
correm para uma unidade dos sentidos (sinestesia) que habilitaria a cultura a
3
O autor est trabalhando com o conceito de Singer (1972) de performance cultural uma forma
de expresso artstica que obedece a uma programao prvia da comunidade, com local prprio
para sua ocorrncia, horrio definido para incio e fim das atividades, delimitao entre performers
e pblico, etc.
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entreter a si prpria com a idia da unidade de significados (Sullivan, 1986, p.
6, traduo minha). Fundamentalmente, no entanto, a performance para este
autor uma forma de hermenutica, pois tem como principal constituinte de
sua ao a reflexividade. Mas, antes de refletir, ela est relacionada prpria
apreenso da experincia: [] o ato de compreender performativo por na-
tureza (Sullivan, 1986, p. 30, traduo minha), o que nos faz voltar ao crculo
hermenutico, pois, segundo esta perspectiva, a performance tanto d forma
4
quanto formada pela experincia.
J Zumthor (2000, p. 37) prope uma inverso da perspectiva etnolgica,
pois, segundo ele, enquanto a etnologia vai se referir aos contedos da
performance ou s formas de transmisso destes, ele os toma em relao aos
hbitos receptivos. Mas as caractersticas que o autor encontra para definir
a performance esto totalmente relacionadas s pesquisas etnolgicas/antro-
polgica. So elas: 1) a performance realiza, concretiza, faz passar algo que eu
reconheo, da virtualidade atualidade; 2) a performance situa-se num contex-
to ao mesmo tempo cultural e situacional: nesse contexto ela aparece como
uma emergncia,
5
3.) performance uma conduta na qual o sujeito assume,
aberta e funcionalmente, a responsabilidade, e um comportamento que pode
ser repetitivo sem ser redundante (semelhante ao que Schechner (1988) define
como comportamento restaurado
6
); 4) a performance modifica o conheci-
mento. Ela no simplesmente um meio de comunicao: comunicando ela os
marca. Em outro momento de seu texto, Zumthor traz tona o que, creio, seja
o grande mrito de sua abordagem da performance: relacion-la prtica da
linguagem potica, ligando esta ao corpo.
[] o potico (diferente de outros discursos) tem de profundo, fundamental
necessidade, para ser percebido em sua qualidade e para gerar seus efeitos, da
presena ativa de um corpo: de um sujeito em sua plenitude psicofisiolgica
4
Interessante perceber na etimologia da palavra, par former, de origem francesa, sua primeira
acepo j ligada ao dar forma (ao conhecimento, experincia, imaginao, etc.).
5
Vamos encontrar a mesma questo mais desenvolvida em Bauman (1977).
6
A teoria do comportamento restaurado considera aquelas aes corporais que podem ser repeti-
das (atualizadas, restauradas) da mesma maneira pelos sujeitos em performance. A diferena
que estes comportamentos, para Schechner (1988; 1992), no seriam marcas de identificao
cultural/social cotidianos, mas aes simblicas, de cunho esttico, realizadas especificamente em
processos rituais ou em dramas estticos.
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Luciana Hartmann
particular, sua maneira prpria de existir no espao e no tempo e que ouve, v,
respira, abre-se aos perfumes, ao tato das coisas. Que um texto seja reconhecido por
potico (literrio) ou no, depende do sentimento que nosso corpo tem. Necessidade
para produzir seus efeitos; isto , para nos dar prazer. (Zumthor, 2000, p. 41).
Como se percebe, tanto Sullivan quanto Zumthor, direta ou indiretamente,
inspiram-se nas mesmas fontes e podemos verificar fatores comuns nas suas
caracterizaes de performance, sendo que ambas as perspectivas poderiam ser
canalizadas na clssica definio de Bauman (1977, p. 11), que compreende a
performance como um modo de comunicao verbal que consiste na tomada
de responsabilidade, de um performer, para uma audincia, atravs da mani-
festao de sua competncia comunicativa. Essa competncia apia-se no co-
nhecimento e na habilidade que ele possua para falar nas vias socialmente
apropriadas. Do ponto de vista da audincia, o ato de expresso do performer
sujeito avaliao, de acordo com sua eficincia. Quanto mais hbil, mais
intensificar a experincia, atravs do prazer proporcionado pelas qualidades
intrnsecas ao ato de expresso. No entanto, Bauman, ao manter sua anlise no
mbito da comunicao verbal, no toca em algo a que os autores acima citados,
ao contrrio, dedicam grande ateno: a questo do envolvimento integral do
corpo e de suas sensaes em todo e qualquer ato de performance.
Uma outra importante abordagem dos estudos da performance, proposta
em artigo de Bauman e Briggs (1990), segue a mesma linha de Sullivan e
Zumthor, adotando, porm, uma perspectiva mais crtica ao repensar a forma
com que o contexto estava sendo trabalhado nas anlises de performances
narrativas. Assumindo que um texto no pode ser compreendido sem seu rela-
tivo contexto, os autores propem, no entanto, que se considere este no mais
em termos normativos, convencionais e institucionais (Bauman; Briggs, 1990,
p. 67) mas como um ativo processo de negociao no qual os participantes
examinam reflexivamente o discurso na forma como ele est emergindo []
(Bauman; Briggs, 1990, p. 69, traduo minha). Este processo, no qual o pr-
prio etngrafo deve tambm se incluir, Bauman e Briggs chamam de
contextualizao: a anlise da emergncia de textos em contextos. Tambm
para esses autores a performance um modo de comunicao altamente reflexi-
vo, que realiza a funo potica (Jakobson apud Bauman; Briggs, 1990, p. 73).
Em artigo de 1999, Langdon traa um histrico dos estudos de literatura
oral na antropologia, desde o seu incio atravs da anlise de mitos, onde os
textos fixos eram utilizados no sentido de fornecerem informaes sobre uma
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dada cultura, sua linguagem ou sua psicologia, at as abordagens contempor-
neas, que analisam o texto oral segundo uma perspectiva dramtica, performtica,
onde suas qualidades estticas e emergentes sero especialmente valorizadas.
A autora vai trabalhar no apenas com a questo da fixao da narrativa,
como consta do ttulo do artigo, mas tambm com a fixao da experincia de
interao social (abordada por Geertz), especialmente aquela marcada pelos
eventos narrativos, num texto escrito. Acompanhando a utilizao do conceito
de performance na antropologia, instaurado pelos ps-modernos, a partir dos
ltimos vinte anos, ela considera que esta se relaciona ao imprevisto (ou impro-
visado), heterogeneidade, polifonia de vozes, s relaes de poder, subje-
tividade e s transformaes contnuas, pontuando tambm que o conceito d
conta de anlises de fenmenos sociais tanto em sociedades complexas quanto
em sociedades grafas. Para a autora, a noo de performance envolve dois
paradigmas antropolgicos:
7
a) a vida social como dramatrgica (Goffman, 1983) ou como drama soci-
al (Geertz, 1989; Turner, 1981, 1992): para estes ltimos, ao contrrio de
Goffman, o enfoque no est na regra, mas na prxis e na interao dos
atores sociais: aqui a vida vista como uma seqncia de dramas sociais,
resultados de uma tenso contnua entre harmonia e conflito. Langdon
salienta o interesse posterior de Turner nas performances culturais, a
partir dos trabalhos desenvolvidos por Singer (1972) e Schechner (1992).
Nessa perspectiva, os momentos de performance aparecem como mo-
mentos de reflexividade, que podem levar transformao a narrativa
vista como um evento social, que envolve experincia, subjetividade, ex-
presses artsticas. A nfase dessa abordagem est na relao cultura-
performance-sociedade;
b) a performance como evento (Bauman, 1977, 1986; Bauman; Sherzer,
1975): em sua perspectiva performtica, Bauman vai preocupar-se com
a prpria criao/construo da performance nas diferentes culturas e
7
Schieffelin (1996, 1998) tambm vem trabalhando no mesmo sentido, dividindo em duas as prin-
cipais correntes de uso do termo performance em antropologia. diferena de Langdon, no
entanto, este autor alia discusso da performance na vida cotidiana, de Goffman, no os estudos
de Turner e Schechner (aos quais meu trabalho se filia), mas teoria da prtica, de Bourdieu (na
qual as performances participam do habitus como improvisaes reguladas).
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Luciana Hartmann
nos diferentes gneros. A performance, como um ato de comunicao,
distingue-se dos outros atos de fala pela sua funo expressiva ou poti-
ca de acordo com Jakobson (1974), o modo de expressar a mensagem
e no seu contedo). Performance ento aparece como uma experincia
humana contextualizada, de cujos atos performticos podem-se distin-
guir vrias caractersticas, como: display (exibio dos atores), responsa-
bilidade de demonstrar competncia, avaliao dos participantes, experi-
ncia colocada em relevo, keying (sinais que focalizam o evento e indi-
cam como ele deve ser interpretado). Nessa perspectiva, segundo Langdon,
a performance vista como uma atividade universal, da a preocupao
com a problemtica da traduo e da fixao dos eventos de performance
em textos escritos que contemplem tanto seu aspecto emergente quanto
as negociaes entre os participantes, a dialogicalidade e os poderes po-
ticos e retricos a envolvidos (Bauman; Briggs, 1990).
Langdon (1999) constri um quadro comparativo entre o modo clssico
de anlise das narrativas e o modo performtico, onde questes como tradu-
o, enfoque terico, gnero de literatura, registro, voz, leitor, texto e narrador
sero vislumbradas. Para ela, a preocupao com a textualizao da literatura
oral um passo positivo, alm de um elemento importante na tentativa de tra-
duo cultural, especialmente em se considerando que estas abordagens mais
contemporneas dedicam-se a uma maior apreciao das qualidades estticas
e criativas da literatura oral. A autora ainda sublinha que, se a performance
uma experincia multissensorial, onde vrios elementos contribuem para cons-
truir/representar a experincia em si mesma e aqui entram fatores como
movimentao corporal, o uso de diferentes sonoridades, e outros , persistem na
antropologia limitaes no sentido de comunicar a totalidade dessas experincias.
Em relao aos estudos da performance, gostaria ainda de apresentar
duas perspectivas de abordagem que, embora tenham tido origem no campo
teatral, tanto sofreram influncia como tambm influenciaram o campo antro-
polgico, especialmente no que diz respeito s anlises de narrativas orais, dan-
as, rituais, representaes teatrais e parateatrais, festas tradicionais e popula-
res. Creio que, em meu trabalho, a considerao dessas duas perspectivas
justifica-se porque, apesar da importante guinada terica proporcionada por
Bauman, por um lado, em direo arte verbal, e das abordagens
dramatrgicas de Turner e Goffman, por outro lado, as manifestaes corpo-
rais dos narradores seu gestual, postura, posio e movimentao no tempo e
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no espao ainda no so suficientemente contempladas, e menos ainda sujei-
tas a anlises especficas.
A linha de pesquisa chamada etnocenologia uma das abordagens que
pretende dar conta da anlise dos eventos espetaculares como um todo. A
etnocenologia surge, baseada numa crtica ao etnocentrismo do termo teatro
(aplicvel apenas a algumas culturas ocidentais), como um conceito alternativo
que busca contemplar a universalidade das prticas espetaculares. Essa abor-
dagem vem sendo desenvolvida h poucos anos, especialmente por Jean-Marie
Pradier, na Frana, e tem como objetivo, segundo este autor, o estudo, nas
diferentes culturas, das prticas e dos comportamentos humanos espetaculares
organizados (Pradier, 1996, p. 16, traduo minha). Inspirado na obra de John
Blacking, especialmente no tocante argumentao deste na criao da disci-
plina de etnomusicologia, Pradier defende que a etnocenologia vem suprir uma
lacuna nos estudos da relao entre corpo e produo simblica. aqui, ento,
que o termo espetacular ganha espao, definido como uma forma de ser, de
se comportar, de se movimentar, de agir no espao, de se emocionar, de falar,
de cantar e de se enfeitar distinta do cotidiano (Pradier, 1998, p. 24). Pradier,
no entanto, admite a ambigidade do termo e as falhas na sua definio, pois as
pesquisas em etnocenologia acabaro se estendendo, buscando experincias e
expresses espetaculares nas prticas, valores e smbolos tambm utilizados
no cotidiano.
8
J o trabalho de Schechner (1988, 1992), localizado na confluncia entre
as pesquisas teatrais e antropolgicas (o autor trabalhou em parceria com Victor
Turner), faz uma interessante ligao entre ambas as perspectivas de anlise.
Para ele, a performance est enraizada na prtica e fundamentalmente
interdisciplinar e intercultural (Schechner, 1988, p. xv).
9
Considerando que os
8
No Brasil, Marocco (1996) vem desenvolvendo pesquisas nessa linha h mais de dez anos, buscan-
do, na lida campeira dos pees (o laar, o pealar, o domar, etc.) e na trova, uma anlise do gesto
espetacular na cultura gacha. preciso que se perceba tambm que no apenas na cultura rural de
fronteira, mas, acredito, em todas as culturas que no possuam um teatro organizado, nos termos
ocidentais, a linha que separa as manifestaes espetaculares organizadas das atividades cotidianas
, por vezes, bastante tnue.
9
Embora ambas as abordagens tenham em vista a relao entre performance e cultura, h, entretan-
to, uma diferena entre a escola norte-americana dos performances studies, desenvolvidos por
Schechner, e a etnocenologia francesa de Pradier: enquanto esta focaliza o carter mico e indivi-
dualizado das representaes, aquela, ainda que tambm considere suas atribuies micas, volta-se,
numa perspectiva intercultural, para estudos comparativos, vislumbrando universais do comporta-
mento humano.
134
Luciana Hartmann
performances studies envolvem diversas artes, atividades e comportamentos,
Schechner (1992, p. 273) organiza as atividades performativas da seguinte
maneira: de acordo com a relativa artificialidade da atividade ou gnero, com
a necessidade de treinamento formal, com o relacionamento entre espao
teatral e evento teatral e com o status social e ontolgico de quem est
atuando e de quem est sendo representado. Mas, segundo o prprio autor, sua
taxonomia falha, pois freqentemente uma performance mistura ou exclui
algumas destas categorias. A discusso vivaz sobre os estudos da performance,
suscitada por Schechner ao longo dos ltimos 20 anos, permite que se vislum-
bre em suas palavras a amplitude das questes envolvidas nessa perspectiva
de abordagem da sociedade:
Performance is no longer easy to define or locate: the concept and structure has
spread all over the place. It is ethnic and intercultural, historical and ahistorical,
aesthetic and ritual, sociological and political. Performance is a mode of behavior,
an approach to experience; it is play, sport, aesthetics, popular entertainments,
experimental theatre, and more. But in order for this broad perspective to develop,
performance must be written about with precision and in full detail. (Schechner,
1992, p. 4).
Para Schechner (1992), a performance um conceito central no pensa-
mento de Turner justamente porque os gneros performativos seriam exemplos
vivos do ritual em/como ao. Nesse sentido, conclui o autor, a performance,
mesmo quando abertamente ritualstica como numa cerimnia de cura,
numa viagem xamnica ou no teatro pobre de Grotowski, ter sempre seu
cerne de ao ritual, onde h um comportamento restaurado.
A forma spetaculaire (francesa), assim como a performance (norte-
americana), adequa-se minha proposta de abordagem dos narradores e nar-
rativas orais da fronteira especialmente porque prope a anlise dos fenme-
nos expressivos como um todo, considerando a forma e o sentido dos eventos a
partir dos elementos que o constituem o performer, a audincia, as tcnicas
corporais, vocais e a interao de ambos, o uso de objetos, adereos e
indumentrias, localizao temporal e espacial, etc. , contextualizados na cul-
tura onde foram gerados.
A partir das definies de performance expostas acima, importante no
perder de vista o fato de que esta forma de expresso faz uso da linguagem
potica, de que o corpo o veculo que d forma ao que se quer comunicar e
135
de que todo ato de performance reflexivo, cria uma experincia ao mesmo
tempo em que reflete sobre ela. Quando trabalho com a noo de linguagem
potica inspiro-me naquilo que Jakobson (1974) atribui linguagem verbal,
ampliando-o ao nvel da linguagem corporal: na potica esto envolvidas sele-
es e combinaes no usuais de elementos. Alm disso, a funo potica a
nica dentre as funes da linguagem que trata da prpria mensagem, ou seja,
auto-referenciada, logo, propicia reflexo sobre os prprios processos
constitutivos da linguagem.
10
A performance torna-se, portanto, no apenas mais um objeto de pesqui-
sa, mas o objeto de pesquisa privilegiado para dar conta do universo
multifacetado, fragmentado, processual e dialgico da cultura. Esse conceito,
entretanto, como vimos, se salienta por possuir usos e conotaes bastante
diferenciadas. Em minha pesquisa,
11
trabalho sob duas perspectivas: por um
lado, da performance como desempenho, que pressupe o envolvimento inte-
gral do contador no ato de narrar, seu desempenho vocal e corporal, ainda que
a sua nfase esteja no contedo, ou seja, no evento narrado (como ocorre
nas narrativas pessoais); por outro lado, da performance como espetculo,
que envolve maior elaborao esttica, lida com a linguagem potica, exige a
presena de uma audincia caracterizada como tal, tem incio e fim bem defini-
dos, ou seja, prioriza o evento narrativo ( o caso de grande parte das
performances dos causos/cuentos da fronteira).
Na seqncia do artigo sero analisadas duas performances narrativas,
uma de carter pblico, onde a idia de arte verbal se encontra mais desen-
volvida e os aspectos estticos podem ser melhor analisados (noo de
10
Outra funo da linguagem observada por Jakobson (1974), especialmente til em minha anlise
das performances narrativas, a chamada funo ftica, que evidencia o contato entre narrador
e ouvinte (como quando o contador usa expresses como n, viste? ou faz algum comentrio
que chame a ateno do ouvinte para o fato narrado). Jakobson tambm avalia os usos das funes
conativa (voltada para o destinatrio), metalingstica (referencia os cdigos lingsticos
utilizados), referencial (relativa ao contexto) e emotiva (relativa ao remetente) nos processos
de linguagem. Estas, no entanto, no sero aqui utilizadas.
11
Realizo pesquisa de campo na regio da fronteira entre Argentina, Brasil e Uruguai desde 1998,
numa faixa que avana em torno de 100 km nos limites polticos de cada um dos pases. Embora os
dois eventos narrativos includos neste artigo tenham ocorrido no lado brasileiro, podem ser
considerados, dentro de minha perspectiva analtica, igualmente a eventos ocorridos nos outros
pases (que constam de minha tese de doutorado Hartmann, 2004). Todos so, nessa perspectiva,
da fronteira.
136
Luciana Hartmann
performance como espetculo), e outra de carter privado, onde apesar de
diluda num relato autobiogrfico, cuja nfase est no contedo (que tambm
ser analisado) a potica caracterstica da cultura da fronteira tambm pode
ser observada (noo de performance como desempenho).
Performance como espetculo: a narrativa de Seu Reni
Nas narrativas orais contadas na fronteira, exceo daquelas ocorridas
em meio a grandes eventos (como um almoo, uma festa de aniversrio ou
uma pea folklrica), dificilmente se consegue determinar com exatido um
incio e um fim. Isso porque, em geral, os causos ou cuentos tradicionais sur-
gem em meio a relatos mais extensos, sobre a vida dos contadores, e muitos
acabam sendo incorporados nos relatos de suas experincias particulares. A
narrativa abordada nesse momento, entretanto, tem caractersticas de
performance como espetculo, ou seja, alm de possuir dispositivos bem
marcados de incio, meio e fim, foi pblica, lida com a linguagem potica e
envolve grande engajamento corporal e vocal do contador, que procura de-
monstrar competncia comunicativa (Hymes, 1975).
A proposta de trabalho sobre essa performance visa, alm de experimen-
tar formas de textualizao da forma oral para a escrita, realizar tambm uma
anlise que permita depreender dela o mximo de informaes sobre as estra-
tgias de oralidade dessa comunidade narrativa.
Na transcrio dessa narrativa busco uma diagramao que se aproxime
do fluxo da emisso em sua forma oral. Para tanto, foram utilizados os seguin-
tes dispositivos: mudanas de linha indicam separao de sentenas e so rela-
tivas a pequenas pausas de respirao feitas pelo contador; letras maisculas
indicam pronncias enfatizadas em volume mais alto; repetio de vogais indi-
ca slabas alongadas; grafia incorreta de algumas palavras busca representar
sua pronncia na oralidade. Essa diagramao permite tambm que as diferen-
tes estratgias utilizadas pelo contador, como o recurso linguagem potica
(rimas, repeties), funo ftica (apelo audincia), representao das fa-
las dos personagens (reported speech), etc., transpaream de forma mais evi-
dente. Em relao reported speech, devo explicitar que este um dos prin-
cipais dispositivos utilizados pelos contadores para conectarem os eventos nar-
rados aos eventos narrativos (Bauman; Briggs, 1990, p. 70). Essa atualizao
do evento narrado, proporcionada pela fala em primeira pessoa, permite ao
137
narrador expressar uma grande variedade de vozes, comportamentos e pontos
de vista, oportunizando tambm uma demonstrao de sua competncia.
12
De
qualquer forma estas so apenas alternativas de anlise e de traduo da
oralidade para a escrita.
13
Essa performance ocorreu numa tarde chuvosa, num gabinete da Cmara
de Vereadores de Caapava do Sul (RS), onde se encontravam o vereador
Joozinho, de 40 anos, seu assessor, Seu Clvis, de 62 anos, Seu Reni, de 65
anos, Seu Valter, de 67 anos e eu. O vereador, nesse caso, era um reconhecido
contador da cidade e em seu gabinete, pelo que pude observar, costumavam se
formar verdadeiras rodas de causos. Naquele dia, os presentes disputavam a
palavra para contarem histrias como esta:
Seu Reni Eu vou te contar s mais essa daqui: [enquadre de incio (frame)
o contador assume a
responsabilidade]
tinha um senhor
que tinha uma fazenda
que tinha um figueiral [linguagem potica =
repetio, paralelismo]
mas todo mundo roubava figo dele. [drama]
Pode gravar isso a que eu vou
me rir depois [funo ftica = interao
com a audincia]
T gravando? [funo ftica]
Eu T gravando.
Seu Reni Cacique grava tudo. [referncia ao ndio Juruna,
que se tornou
famoso por gravar tudo]
12
Alm disso, para Bauman e Briggs (1990), este descentramento do evento narrativo e da voz do
narrador, ocasionado pelo uso da reported speech, abre possibilidades para a renegociao dos
significados e relaes sociais para alm dos parmetros da prpria performance.
13
Busquei inspirao especialmente nos trabalhos de Tedlock (1983, 1990), pois concordo especial-
mente com sua crtica quanto ao uso abusivo de notaes que, segundo ele, acabam prejudicando a
manuteno da iluso de integridade do texto. O autor prope que as principais indicaes da
performance vocal sejam feitas atravs de sinais grficos como os que procuro utilizar e que os
comentrios do pesquisador (anlises/interpretaes) sejam feitas no entre as passagens ou
seqncias narrativas, mas com cada uma delas.
138
Luciana Hartmann
O cara
O nome dele era Joo Silveira
e ele tinha um figueiral. [linguagem potica = rima]
Ele rondava l com uma arma,
uma espingarda daquelas de
carregar pela boca
com duas buchas de pano, assim. [performance corporal =
demonstrao da ao
narrada]
E quando iam roubar figo l
ele dava tiro pra TUdo quanto era lado. [performance vocal =
nfase]
A os caras descobriram
que ele tinha medo de assombrao.
Sabe o que assombrao? [funo ftica = apelo
audincia]
Que existem nessas fazendas,
nas casas mal-assombradas, n.
A cinco caras
no, trs caras, se combinaram: [reflexo do narrador]
Tch, vamos roubar, cada um,
um saco de figo desse homem. [fala em primeira pessoa
(reported speech)]
A chegaram e
sabiam que ele tava l rondando,
l no incio das figueiras.
A veio um agarrado no outro
a fizeram aquelas
veio um agarrado nas cadeiras do
outro, assim, caminhando no meio
do figueiral. [performance corporal =
representao da ao
narrada]
E a quando viram, ele tava l,
aparecendo o cano da armazinha.
E a o da frente dizia assim:
No tempo que eu era viiiivo
aqui era o caminho dos fiiiigoo [reported speech /
linguagem potica = rima,
prolongamento das
palavras]
E a o vio decerto se ouriou [linguagem potica =
metfora: ouriar-se
(arrepiar-se como um
ourio)]
139
l no meio da rvore
e ficou l, meio tremendo.
E a eles:
E eu que sou mooorto
vou agarrar o dos oooutrooos [reported speech /
prolongamento das
palavras]
E a a coisa foi chegando perto.
E a quando chegaram por aqui, [linguagem potica =
repetio]
como por essa porta assim, disseram: [performance corporal =
demonstrao da
distncia
14
]
E eu que sou alma traseira
vou pegar Joo Silveira
que t atrs da figueeira! [reported speech /
prolongamento das
palavras]
E ele , [performance corporal =
gesto com as mos
representa a fuga]
SAIU correndo. [performance vocal =
nfase]
Diz que at ontem de tarde
eles ainda tavam apanhando
figo [risos] [enquadre de fim / diz que
busca a legitimidade
do evento narrado / at
ontem de tarde atualiza
o evento]
O que h por trs das evidncias, das questes aqui apontadas? Em pri-
meiro lugar, verifica-se uma certa moral que emerge dessa performance narra-
tiva. Numa tentativa de interpretao, pode-se aferir que, para esses gachos,
um homem que no compartilha seus bens acaba perdendo-os. O roubo, assim,
14
Temos aqui uma demonstrao da capacidade da performance, apontada por Zumthor (2000, p.
36), de provocar o reconhecimento de algo at ento virtual em real, atual. Tedlock (1983)
tambm aponta esta convergncia de temporalidades e espacialidades nas narrativas orais, da o seu
carter de atualidade.
140
Luciana Hartmann
aparece aqui como perfeitamente legtimo. Poderia ainda arriscar: a coragem
que no se sustenta frente uma assombrao, apenas covardia de arma
na mo. a vitria da esperteza sobre as normas sociais que privilegiam pou-
cos (poderamos ir mais longe se pensarmos como o prprio conceito de pro-
priedade privada tratado de forma ambgua na regio). Uma performance
como essa tambm traz a possibilidade de brincar, jogar, no apenas com as
regras sociais, mas com as palavras, com os significados, com o prprio corpo
e com o contato com o outro, proporcionando, alm da transmisso de cdigos
de comportamentos culturais, entretenimento e prazer a todos os seus partici-
pantes.
interessante ainda refletir a partir desse causo, apoiada na perspecti-
va de Hymes (1975), o que dele emerge como maneira de falar (ways of
speaking) e, eu acrescentaria, maneira de agir (performatizar) dessa comu-
nidade narrativa. Assim, em primeiro lugar, percebe-se uma pretenso de gerar
riso e divertimento audincia, sendo que o riso vem justamente pelo contraste
entre a brincadeira e um tema srio (no caso, um roubo). Esse contraste
evidenciado mais fortemente atravs da performance corporal, como a repre-
sentao dos homens agarrados uns cintura dos outros.
Em relao performance, o contador assume a responsabilidade pela
narrao, anunciando esta com um enquadre (frame) que indica o incio da
histria. Ele tambm realiza pequenas dramatizaes (tanto corporais quanto
vocais reported speech), onde so representados comportamentos de seus
personagens, ou seja, abandona momentaneamente o uso da terceira pessoa e,
deixando de narrar, passa a atuar, representando, em primeira pessoa, os pa-
pis de seus personagens. Esse aspecto permite lembrar a argumentao de
Mato (1990) em defesa da classificao das narrativas orais no mbito das
formas dramticas, cnicas, da a terminologia por ele usada para definir esse
tipo de expresso: arte de narrar.
Finalmente, Seu Valter trata de temas relativos prpria sociedade de
maneira irnica, instigando a audincia, atravs desse recurso, reflexo e
crtica.
Performance como desempenho: a histria de vida de Gacho Barreto
Meu intuito aqui trabalhar a noo de performance como desempe-
nho a partir da transcrio e anlise de um fragmento da histria de vida de
141
um narrador da fronteira. Ao invs de uma histria com comeo, meio e fim,
pretendo agora apontar a fluncia cotidiana de um relato que encadeia narrati-
vas diversas, sem precisar-lhes um trmino. Nesse sentido, acompanho a pers-
pectiva de Kirshenblatt-Gimblett (1975) de que os contos de tradio oral no
so peas autnomas. A autora critica a desconsiderao, por parte dos pes-
quisadores, pelos atos de fala outros contos ou formas no narrativas que
precedem os contos. Estes, segundo ela, criam enquadres (frames) de refern-
cia para as histrias que sero contadas. Ela tambm argumenta que o con-
texto da situao informaes do ambiente, da audincia, etc. ajuda a
compreender como o evento narrativo estruturado e como um contador cria-
tivo integra uma histria tradicional ou de domnio pblico num contexto de
interao social especfico. Dessa forma, apresento inicialmente o narrador em
questo, situando-o em relao ao seu contexto. Na seqncia, transcrevo lite-
ralmente nossa conversa e finalmente analiso seu desempenho/performance
durante a narrao. Assim, embora procure recuperar a relao entre as expe-
rincias de vida desse contador e as histrias por ele contadas,
15
isso ser feito
no mbito do evento narrativo (a performance do contador e suas estratgias
de oralidade), em detrimento dos eventos narrados (o contedo abordado). Como
possui caractersticas diferentes da performance analisada anteriormente, a
meno aos elementos que a compe no ser feita ao lado, mas no final da
narrativa.
Barreto um contador de causos conhecido, sobretudo no lado brasileiro
da fronteira, por seu estilo loquaz, seu jeito bonacho, seu humor mordaz e seus
poucos pudores para contar aquelas histrias das quais nem sempre a comuni-
dade se orgulha. O formato de apresentao de sua histria de vida obedece ao
seqenciamento estabelecido por ele no momento da performance.
Tive de realizar um difcil trabalho de edio a fim de possibilitar a anlise
aqui proposta e, ao mesmo tempo, no fatigar o leitor. Esses cortes sero indi-
15
Em seu belo trabalho, realizado juntamente com trs narradoras indgenas norte-americanas,
Cruikshank (1998) parte da premissa de que as histrias de vida oralmente narradas so uma
estratgia para representar a experincia cultural. Para ela, as autobiografias tambm so modeladas
por convenes narrativas. Ela considera que as narradoras usam as dimenses tradicionais da
cultura como um recurso para falar do passado, o que pode aportar contribuies para a compreen-
so de processos culturais por elas vividos. Segundo a autora, para interpretar uma histria de vida
narrada oralmente necessrio que o/a pesquisador/a conhea suficientemente o background do/da
narrador/narradora, construindo o contexto para ouvir e compreender o que dito.
142
Luciana Hartmann
cados no texto por reticncias entre parnteses []. Os demais dispositivos
grficos so os mesmos utilizados na transcrio anterior. Optei por manter os
comentrios e questes feitas por mim durante a interao com Barreto, pois
acredito que estes so tambm parte integrante do contexto e, como tal, impor-
tantes para a compreenso do evento narrativo como um todo.
Barreto meu velho conhecido. Fomos apresentados quando eu visitava
um acampamento de tradicionalistas que levavam a Chama Crioula de Ale-
grete para Santana do Livramento (RS). Ele estava com um grupo de gachos,
alguns j um pouco borrachos (embriagados), churrasqueando e contando
causos num pequeno galpozinho da estncia que os acolhia por aquela noi-
te. Depois disso, nos encontramos em diversas outras ocasies. Alm de ex-
mio contador, Barreto tem um bolicho (bar/armazm) onde se encontram pe-
es e gente da campanha em geral, que tm ali, nas ocasies que vm cidade,
um local para beber ou comer algo e tambm para procurar trabalho, pois
comum os estancieiros da regio deixarem l anncios informais de emprego.
A conversa transcrita a seguir ocorreu na cozinha/refeitrio que fica nos
fundos do seu bolicho, em Santana do Livramento, numa tarde morna de no-
vembro.
Eu S pra comear ento eu queria que tu me dissesses
Barreto Tu me pergunta. Tu que me pergunta.
Eu T, queria que tu me dissesses teu nome completo
B Antnio Carlos Guedes Barreto, Alegrete, 23 de fevereiro de 1940, Lajeado
Grande. Nascido em campanha por uma parteira, Maria Isabel. Uma negra mina foi
quem me cortou o imbigo. minha madrinha. Preta como o meu passado.
Antigamente na campanha as as senhoras ganhavam os filhos longe, no tinha
maternidade, era com as parteiras que existiam, era parteira de campanha. Como a
v Chininha aqui, a v Chininha foi parteira de campanha. Ela t com quase cem
anos, tu tem que falar com ela. []
A minha famlia foi o seguinte: eu nasci de um homem pobre como eu. O meu pai
foi vendedor de bilhete em Santana do Livramento, foi bilheteiro, tempo dos
bilhete de sorte grande foi lustrador de sapato Depois de uma certa idade,
semi-analfabeto, era muitos filhos que o meu av tinha ele era meio perverso, o
meu av era subdelegado o meu pai foi embora pra Cacequi, onde tinha um
irmo. Que naquela poca ganhava-se dinheiro com o contrabando de seda, era
muito falado a seda, a seda do Uruguai. E o meu tio esse tinha uma tropilha de
mulas, carregava em carga de mula, e o meu pai foi trabalhar com ele. []
Foi passando-se os anos e o meu pai j tinha dezenove anos de idade quando
143
conheceu a minha me, com vinte e nove, dez anos mais velha que ele. O meu pai
era um homem como que eu vou te dizer rstico, grosso, mas porm tipo
muito conquistador, muito danador era, danava muito bem o meu pai, era um
homem com bastante presena. Homem novo, grosso, mas de boa presena,
gostava de se arrumar bem arrumado. Achou aquela velha naquele fundo de
campo l no Alegrete [] A conheceu a mame e por a seguiu o namoro. E
o meu av no queria de jeito nenhum. Ele inclusive pagava um negro naquela
poca sempre eles tinham um negro, naquela poca diziam um negro, a p pra
avisar o meu pai que no queria, que seno ele ia se dar mal, que se ele tentasse de
fazer qualquer coisa que desse causo de amor com a minha me, o negro ia matar
ele. O negro era como que eu vou te dizer ele era um capanga do meu av,
o meu av era fazendeiro muito forte naquele tempo. Mas no houve de capanga
nem nada, o Seu Crio Barreto, muito bonito, muito danador de tango, foi
levando, foi levando e levou o velho A o meu pai casou e ficou l e tiveram
que dar um pedao de terra pra ele. []
E ele viveu l com a minha me, se casaram, foram viver l naquele fundo de
campo, mas em seguida, ele muito mais nooovo, ela mais veeelha, e teve filho e
tu v que a mulher ficou muito mais velha que o homem. E ele no sabia nada de
campanha, nada, nada, nada, nada! Ela que ensinou tudo a ele, andar de cavalo
ele mal e porcamente encilhava um burro e no andava a cavalo. Ela que conhecia
o gado e E a foi indo, mas no durou muito tempo o meu pai comeou a ficar
malandro. []
A ns fiquemo pequeno quando ele deixou da minha me. Eu tinha quando ele
deixou da minha me eu tinha uns doze 13 pra 14 anos. Foi quando eu me alcei
pro mundo. Eu via aquela briga em casa, bateo de boca, eu j peguei e disse pr
me: Olha, eu vou-me embora pra no fazer um atrito com meu pai, que passa
batendo boca e deixa e deixa e no se deixa e as minhas irms pequenas to
precisando, eu vou procurar um trabalho. Mas guri, No, eu no agento
mais ele, t me judiando muito, e eu vejo ele judiar de ti, ento vou me embora.
[]
E eu fugi de casa, no pedi s um zaino [cavalo], uma muda de roupa e fui pra
primeira fazenda, do finado Mrio Paiva. Cheguei l fugido. Quando na cruzada
do marco Lopes, naquela poca tinha uns postos dos brigadiano, ns dizia os
rural. Era o Jaime, era bem preto, e me prendeu. Eu vinha com aquele petio
[cavalo] vio manco j, ele viu aquele pi de a p, puxando um petio com uns
pedao de carne, de chapu de lona, ele viu que eu no era De onde que tu
? T preso! Muito bem, fiquei dois dias no posto. Ele me dizia: Se tu fugir daqui
eu te mato. Pra onde que tu vai? A contei a histria real pra ele: No, eu fugi
de casa por isto e por isto e por isto. Eu sou filho do fulano. A ele me largou []
Eu queria ir pra uma estncia grande onde eu pudesse aprender a trabalhar e
144
Luciana Hartmann
ganhar pra ajudar a me. Eu fui com 13 pra 14, sa com 19 pra servir, tirei trs anos
no quartel, voltei, tirei mais cinco anos na fazenda. Eu era muito bem quisto na
fazenda, sempre fui muito espontneo, muito trabalhador, gostei de trabalhar, de
no incomodar ningum nunca pendi pra esse lado da cachaa, de beber, nunca
fui sempre gostei de baile quando novo, mas nunca fui de alaza [baderna]. De
primeiro demorava trs, quatro, cinco meses sem vir na cidade e quando vinha,
vinha com o dinheiro justo pra ajudar a minha me. []
Eu E esse bolicho que tu tiveste na linha [de fronteira]: tu tinhas o teu bolicho
e junto tu tinhas o teu caminhozinho pra fazer os contrabandos?
B No, no, no tinha caminho nessa poca. O bolicho, eu vou te contar bem
certo j que tu quer saber como que : eu fui pra ali pra sabia o que dava de
contrabando. Eu morei dez ano ali. A eu disse pro finado Barbeiro: Tch, t
dando pra importao de gado. Vamos sondar pra ver o que d pr ns fazer, n.
Dito e feito, fomos pra l. [] Aquilo era uma fachadinha de boteco, mas no fundo
do botequinho eu tinha um fusquinha amarelo, ns vinha aqui, entrava pro lado
do Uruguai e trazia por trs, carregado porque fusca como burro, cruza em
qualquer lado Trazia de l 30, 40 pacotes de cigarro, dois, trs videocassetes,
15, 20 litros de usque. [] Depois foi ficando ruim, a no deu mais. Bolichinho
verdadeiro. Duas porta, uma em frente outra, uma no Brasil e outra no Uruguai,
a casa beeem na beira da linha, beeem no lmite [demonstra], bastante espao
[]
Eu Barreto, e os pees quando queriam namorar ou ver as esposas tinham que
ir pra cidade?
B , sempre se visitavam quando era perto. Perto modo de dizer, n, cinco, seis
horas de a cavalo, troteando pra chegar. Bailo, carreirada J tinha um gaiteiro
ali pela volta, toca uma msica, toca outra E toma uma cerveja, j d uma olhada
pra filha do capataz, ela j d uma olhadita, faz senha se d ou no, d uma volta,
j sai pelo meio de uma arvorezinha ou vai por uma outra sombra, e tu vai chegando
devagarinho. E se d uma milongueada, d, se no d, boa-noite. Mas nunca o
gacho d incerta. De quebrar o prato difcil. Ah, no, o gacho no d. Se
gostava da guria tirava pra danar j perguntava: tu me quer e eu te quero,
ns semo dois quero-quero, n Que que tu achou do meu jeito, gauchita? Sou
um homem meio solteiro, meio gaucho, ando atrs de uma prenda. J dizia
alguma que usava falas: que tu bonita, tu linda, que o teu sorriso, que o teu
olhar Esta morena tem um caminhar descontrado, dizia o finado Canabarro,
coitado. Quando cruzava uma morena bonita ele dizia assim pra mim: Tch, Barreto,
esta morena tem um olhar de mormao e um caminhar descontrado. Piada de
campanha (risos). E aqueles homens se atropelavam: Vamos danar? E o mais
esperto ficava meio de longe, vendo se dava ou no Se ela fazia um jeito com o
cabelo assim [demonstra], j sabia que dava, que ela queria danar contigo. Daqui
145
a pouco, quando os pais saam, ela vinha, a que tu ia ver se ela tava com o olhar
de mormao e o caminhar descontrado! (risos) Essa Luciana vai levar coisa pra
contar dessas fronteiras!
16
O contexto do evento do qual extra as narrativas transcritas acima, como
j comentei, era de uma conversa informal, nos fundos do bolicho de Barreto.
ramos apenas ns dois no ambiente, sentados em torno da mesa e tomando
mate. Apesar dessa situao em princpio pouco favorvel para a execuo de
uma grande performance (especialmente devido pequena audincia), Barreto
demonstrou ser o hbil narrador cuja fama percorre a fronteira.
Enquanto fala, Barreto gesticula bastante, embora naquela ocasio quase
no tenha se levantado. Ele tambm utiliza diversas variaes vocais, o que
confere grande vivacidade s suas narrativas e estimula a ateno da audin-
cia. Essas variaes incluem muitas vezes a representao, em primeira pes-
soa, das falas de seus personagens (reported speech), um recurso, como vi-
mos, de aproximao entre o evento narrado e o evento narrativo que permite
que personagem e audincia encontrem-se no presente. Esses personagens
representados por Barreto tanto podem ser ele prprio em outro perodo de sua
vida (Olha, eu vou-me embora pra no fazer um atrito com meu pai) quan-
to um brigadiano (De onde que tu ? T preso!) entre outros.
Com a audincia (no caso eu a pesquisadora), Barreto desenvolveu
uma forte interao, o que revela o prazer que tem ao contar e tambm a
influncia que um ouvinte atento pode exercer tanto na execuo da performance
quanto no contedo do que narrado. J no comeo de nossa conversa Barreto
interrompe minha primeira questo dizendo: Tu me pergunta. Tu que me per-
gunta. Ao recorrer funo ftica, o contador me deixa confortvel para
questionar-lhe.
Em diversos outros momentos Barreto dirige-se a mim para indicar uma
contadora: tu tem que falar com ela (referindo-se v Chininha). Com isso,
alm de afirmar a rede de contadores, o contador indiretamente se exime da
responsabilidade, afinal, v Chininha tem quase cem anos, o que lhe confere
16
Apesar de extenso como citao, o que mantive nesse fragmento da longa conversa que tive com
Barreto foi o mnimo necessrio, creio, para propiciar ao leitor a compreenso do encadeamento
de narrativas, entremeado de perguntas e comentrios, que caracterizam a dinmica de um evento
desse gnero.
146
Luciana Hartmann
uma legitimidade muito maior que a dele para contar. Esta uma estratgia
muito utilizada pelos contadores da fronteira, que num primeiro momento ne-
gam a responsabilidade disclaimer (Bauman, 1977) pelo que esto contan-
do, ou transferem-na para outro contador, e num momento seguinte assumem
esse papel.
Quando anuncia: A minha famlia foi o seguinte:, Barreto est enqua-
drando as narrativas que contar, ou seja, est fornecendo dispositivos (frames)
para que audincia possa se preparar para o que vai escutar. Dessa forma, ao
enunciado seguir-se- uma narrativa pessoal.
O uso que faz da linguagem potica, atravs do uso de metforas, por
exemplo (preta como o meu passado; me alcei pro mundo), e a forma
elaborada com que escolhe as palavras (eu nasci de um homem pobre como
eu), alm demonstrar o domnio que o contador tem dessa linguagem, tambm
permitem pensar que ele possui um longo exerccio no papel e que possivel-
mente j narrou mais de uma vez essas suas histrias pessoais e causos. As
metforas, escolhidas sem dvida dentro de um repertrio local, so tambm
expresses simblicas do ethos desse gacho representado por Barreto: seu
passado preto = no caso, errado; alar-se = refere-se ao gado vacum ou
pessoa que tem uma atitude de desobedincia ou uma resoluo inesperada e
foge para os matos ou para os banhados e torna-se bravio, torna-se selvagem
(Nunes; Nunes, 2000, p. 26). No por acaso uma das metforas aqui analisa-
das remetem ao universo rural, principal referncia, como aponto em minha
tese (Hartmann, 2004), para o imaginrio da e sobre a fronteira.
17
Alm das metforas, Barreto tambm recorre a outros dispositivos da
linguagem potica, como as repeties (no sabia nada, nada, nada, refe-
rindo-se ao pai; as palavras alongadas, recurso fartamente utilizado pelos conta-
17
De acordo com Lakoff; Johnson (1980), as metforas no so um dispositivo exclusivo da imagi-
nao potica, mas participam da vida cotidiana. As metforas, segundo eles, fazem parte tanto da
linguagem quanto do pensamento e da ao nosso sistema conceitual fundamentalmente
metafrico (Lakoff; Johnson , 1980, p. 3, traduo minha). E j que a comunicao est baseada
no mesmo sistema conceitual que usamos para pensar e para agir, a linguagem funciona como um
importante recurso para evidenciar/dar forma a esse sistema. Dessa forma, segundo os autores, uma
cultura que desenvolva sua base conceitual em termos de guerra, utilizar metforas nesse sentido.
No nosso caso, possvel constatar que a comunidade narrativa de fronteira, que tem na ruralidade
um de seus mais fortes referenciais, adota em sua linguagem, cotidiana e extracotidiana, metforas
que remetem a esse referencial.
147
dores da regio (ele muito mais nooovo, ela muito mais veeelha). A recorrncia
a provrbios locais durante os relatos, conversas ou narrativas (Fusca como
burro, cruza em qualquer lado) tambm demonstra a familiaridade da popula-
o com essa forma de linguagem. Quando conta dos bailes que freqentava,
Barreto tambm recorre diversas vezes linguagem potica, possivelmente
inspirado pelas situaes mencionadas: Tirava pra danar j perguntava: tu
me quer e eu te quero, ns semo dois quero-quero, ou ainda: esta morena
tem um olhar de mormao e um caminhar descontrado.
A utilizao da linguagem potica, como se percebe, no pertence exclu-
sivamente ao domnio das performances como espetculo, ao contrrio, est
presente na vida cotidiana dessa comunidade, o que permite que seja manipula-
da em situaes de intimidade, como nos eventos onde so contadas as narra-
tivas pessoais. Ou seja, essa potica participa das expresses orais da fron-
teira em seus diversos nveis.
Outro aspecto que emerge das narrativas de Barreto, de grande impor-
tncia para a compreenso das tradies orais da fronteira, o uso combinado
dos idiomas no caso portugus e espanhol, identificando sua comunidade
narrativa com a comunidade de fala da fronteira. Barreto brasileiro, mas
sua experincia na linha, pelas relaes de amizade, comrcio (contrabando)
ou lazer, gera uma maneira de expressar-se prpria da fronteira. Assim, ele
utiliza com freqncia a palavra cuento como sinnimo de causo, comisso de
lmite para referir-se ao setor do governo que coordena a cesso de terras
fronteirias, etc.
O fato de Barreto ser um viajante no caso, contrabandista confirma
uma das principais caractersticas dos contadores da fronteira: o trnsito atra-
vs dos pases vizinhos. Responsveis pela circulao das narrativas orais atra-
vs da regio, os viajantes tropeiros, domadores, esquiladores, contrabandis-
tas, parteiras , ao contarem suas histrias, criam uma comunidade que tra-
a, atravs das narrativas, novos limites para sua fronteira, no mais poltica,
mas simblica.
A questo da reflexividade provocada pelas narrativas tambm pode ser
depreendida da fala de Barreto. Por exemplo, depois de mencionar a fala do
amigo (essa morena tem um olhar de mormao), Barreto reflete sobre o
prprio fato contado: Piada de campanha. Em relao a esse comentrio,
interessante ressaltar ainda que a campanha, ou o meio rural, aparece nova-
mente como o enquadre de referncia, que permite contextualizar o evento
narrado e assim compreender seu significado.
148
Luciana Hartmann
No final de nossa conversa o contador demonstra a percepo que tem de
minha presena ali e da importncia de sua atuao para a realizao de meu
trabalho: Essa Luciana vai levar coisa pra contar dessas fronteiras!
Em relao performance corporal do contador, como foi dito inicialmen-
te, esta se caracteriza no pelo deslocamento no espao, mas pela hbil mani-
pulao dos tempos narrativos, intercalando silncios a fortes expresses vo-
cais. Sua postura, mesmo sentado, compartilha cdigos do comportamento
masculino da fronteira:
18
coluna levemente curvada para a frente, pernas afas-
tadas, com uma das mos (normalmente a direita) apoiadas na parte interna da
coxa, formando um ngulo de quase 90 graus com o antebrao e o antebrao
oposto apoiado na coxa da outra perna.
Outra caracterstica de Barreto, semelhante a outros contadores da fron-
teira, a representao de aes especficas de seus personagens ou de si
prprio atravs do gestual. Dessa forma, no final de seu relato, quando fala das
estratgias de seduo utilizadas por gachos e gachas nos bailes, ele repre-
senta comicamente a ao que as moas faziam com o cabelo para indicar
se estavam ou no interessadas no rapaz.
Pensando, na perspectiva de Hymes (1975, p. 70), de que a tradio
feita por pessoas, possvel considerar que, na performance analisada acima,
alguns aspectos que sobressaem, como o fato do contador assumir a responsa-
bilidade pelo que est contando, ainda que em determinados momentos repasse
a autoria da histria a terceiros. Tambm importante observar que os causos/
cuentos propriamente ditos aparecem sempre integrando narrativas mais lon-
gas, numa seqncia para a qual o contador estabelece uma lgica prpria.
19
Analiticamente, como vimos, possvel delimitar os cuentos/causos porque
estes vm enquadrados por dispositivos (frames) da performance tanto corpo-
ral quanto verbal.
A importncia de conhecer, registrar e analisar o contexto da narrao e
tambm da narrativa est relacionada questo do significado: este passa a ser
18
importante salientar que esse comportamento, entretanto, no ocorre exclusivamente na fron-
teira.
19
Essa lgica particular deve ser considerada quando, por exemplo, um mesmo narrador agrega sua
trajetria de vida diferentes histrias, contando-a de diferentes maneiras em situaes distintas. A
legitimao desse processo, que pode ser chamado de memria criativa dos contadores, aborda-
da por Bauman (1988).
149
buscado no mais na prpria histria, mas no encadeamento particular das
vrias histrias, e relativo a um contexto especfico de interao com a audi-
ncia. Nesse sentido, a prpria interpretao da audincia estimulada pelo
contexto (Kirshenblatt-Gimblett, 1975, p. 130). Finalmente, o contador, demons-
trando especial disposio, entusiasmo e, por que no dizer, generosidade ao
narrar, est refletindo sobre sua prpria experincia que, afinal, tambm a
experincia de viver numa fronteira, com sua cultura, seu imaginrio e suas
histrias.
Procurei demonstrar ao longo deste artigo que a prtica de contar e ouvir
histrias na fronteira est inserida em complexos eventos de fala que represen-
tam a vitalidade de uma tradio que recriada dia aps dia. Caracterizando
uma importante parte do que denominei de cultura da fronteira, as
performances narrativas vo se constituindo com base em alguns fatores co-
muns, que procurei detectar e compreender. Um dos aspectos que se mostrou
primordial para a anlise dessas performances foi a observao do desempe-
nho verbal e corporal dos contadores. Em relao ao desempenho verbal, como
vimos, os contadores fazem uso da linguagem potica atravs de dispositivos
como repeties, rimas, nfases e o prolongamento de algumas palavras espe-
cialmente relevantes para o contexto de enunciao. Tambm recorrem com
freqncia funo ftica, atravs da qual estimulam o envolvimento da audi-
ncia no evento narrativo. Outra estratgia verbal mas tambm corporal
dos contadores da fronteira a representao de seus personagens em primei-
ra pessoa (reported speech). Embora em minhas anlises eu tenha enfatizado
apenas sua importncia enquanto uma estratgia da fala, esta, sem dvida,
pressupe o envolvimento integral do narrador.
importante ainda ressaltar que a medida de utilizao desses recursos
dada, em grande parte, pelo contexto de narrao. Dessa forma, conforme o
narrador se sinta desafiado ou estimulado pela audincia, mais ele far uso
desses recursos. Isso significa que tanto nas performances pblicas quando
nas performances privadas, relativas a narrativas pessoais/histrias de vida, os
recursos podem ser disponibilizados em maior ou menor grau pelo narrador,
pois fazem igualmente parte de seu repertrio ainda que inconsciente de
atuao.
150
Luciana Hartmann
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Recebido em 31/05/2005
Aprovado em 04/07/2005

Performance e narrativas na fronteira Argentina-Brasil-Uruguai

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