Você está na página 1de 16

BALA PERDIDA

Reflexo crtica sobre o ensaio fotojornalstico de Anna Kahn



















Discente: Joana Vieira
Data de entrega: Porto, 15 de Junho de 2011

2












BALA PERDIDA




















LICENCIATURA Gesto do Patrimnio 3 ano (laboral)
UNIDADE CURRICULAR Artes e Cultura Contempornea
DOCENTE Dr. Ftima Lambert
DISCENTE Joana Jos Freitas Vieira
ANO LECTIVO 2010/2011
3

ndice

Introduo .......................................................................................................... 4
Captulo I Da Fotografia ao Fotojornalismo ..................................................... 5
1.1 A Fotografia como Arte ...................................................................... 6
1.2 Fotojornalismo ................................................................................... 8
Captulo II O Fotojornalista e a sua Obra ...................................................... 10
2.1 Breve Biografia de Anna Kahn ......................................................... 10
2.2 Ensaio Bala Perdida ........................................................................ 11
Concluso ........................................................................................................ 13
Bibliografia........................................................................................................ 14
Webgrafia ......................................................................................................... 14
Anexos ............................................................................................................. 15






























4

Introduo
O trabalho que se segue surge no mbito da unidade curricular de Artes
e Cultura Contempornea, leccionada pela Dra. Ftima Lambert, subjacente
reflexo crtica sobre o ensaio fotojornalstico Bala Perdida de Anna Kahn.
Tem como principais objectivos: desenvolver a percepo das
diversidades e singularidades da Cultura Contempornea; pesquisar,
seleccionar e organizar informao proveniente de diferentes fontes para a
transformar em conhecimento mobilizvel e adoptar metodologias
personalizadas adequadas aos objectivos do trabalho.
O presente trabalho contempla, numa primeira parte, uma pequena
referncia ao percurso da fotografia e, numa segunda parte, a biografia e a
anlise obra de Anna Kahn.
A escolhe deste tema recai pelo facto da fotografia ser um meio de
expresso e de comunicao que nos liga s tradies mais antigas e mais
ricas da nossa cultura, da o paralelismo com o curso de Gesto do Patrimnio.
A sua leitura, mesmo a mais ingnua e quotidiana, mantm em ns uma
memria que apenas exige ser um pouco estimulada para se tornar num
utenslio mais de autonomia do que de passividade. Com efeito, a sua
compreenso necessita que seja tomado em linha de conta o contexto da
comunicao, da historicidade, da interpretao assim como das suas
especificidades culturais.
Por sua vez, a analogia da fotografia arte contempornea advm da
sua essncia. Uma essncia que subjaz a criao de metforas, convertendo a
objectividade em subjectividade sendo que o visvel nem sempre aquilo que
nos apresentado aos olhos.
Ser contemporneo ver para alm do bvio, saber ler nas entrelinhas
e retirar a mensagem que est subjacente aco, mesmo que a mensagem
seja passada atravs de uma simples imagem.
ento necessrio abandonar a inrcia e a passividade, mantendo o
olhar fixo na actualidade, no nosso tempo, para percebermos as sombras e no
s as luzes.


5

Captulo I - Da Fotografia ao Fotojornalismo
A fotografia submetida a diversas classificaes empricas
(profissionais/amadores), retricas (paisagens/objectos/retratos/nus) ou ainda
estticas (realismo/pictorismo), mas sempre exteriores ao objecto, sem
qualquer relao com a sua essncia que s pode ser o novo que ela constitui
o acontecimento. Constata-se ento que a fotografia inclassificvel porque
no h qualquer razo para marcar esta ou aquela ocorrncia.
Nas palavras de Roland Barthes, a fotografia reproduz at ao infinito o
que s aconteceu uma vez: ela repete mecanicamente o que nunca mais
poder repetir-se existencialmente. Nela o acontecimento nunca se transforma
noutra coisa: ela remete sempre o corpus de que necessito para o corpo que
vejo um particular absoluto.
1

Perceber o acto fotogrfico requer ento um segundo acto de saber ou
de reflexo. Por outras palavras, o acto fotogrfico a expresso pessoal
duma realidade, o que nos obriga a definir a fotografia, no como um
testemunho mas como uma fico
2
. Todos tendemos a esquecer que uma
imagem fotogrfica , na sua essncia, o registo dum olhar e que esse olhar
comandado por um incontvel nmero de circunstncias peculiares ao
fotgrafo: a sua cultura, sensibilidade, desejos, disposio do momento,
inteligncia, memria, experincia, honestidade.
Paralelamente, segundo Roland Barthes, um objecto pode ser objecto
de trs prticas (ou de trs emoes ou de trs intenes): fazer, experimentar,
olhar. O operador o fotgrafo e o espectador somos todos ns que
consultamos nos jornais, nos livros, lbuns e arquivos, coleces de
fotografias. E aquele ou aquilo que fotografado o alvo, referente, uma
espcie de simulacro, emitido pelo objecto, a que poderia muito bem chamar-
se Spectrum da fotografia porque esta palavra conserva, atravs da raiz, uma
relao com o espectculo e acrescenta-lhe essa coisa um pouco terrvel
que existe em toda a fotografia: o regresso do morto.
3





1
BARTHES, Roland A Cmara Clara, p. 10.
2
CASTELLO-LOPES Reflexes sobre fotografia, p. 96.
3
BARTHES, Roland A Cmara Clara, p. 15.
6

1.1 A Fotografia como Arte
Apesar de a fotografia ter sido apresentada sociedade somente em
1827
4
, pode-se falar em esttica fotogrfica desde o fim da Idade Mdia. A
inveno da fotografia no foi um facto isolado mas sim a consequncia de
uma tradio pictrica iniciada no Renascimento, quando os artistas
procuravam a representao fiel da percepo humana.
A fotografia, muito provavelmente, foi um triunfo de um determinado
modo de comportamento na contemplao do mundo material: a viso segundo
a perspectiva central. A imagem exterior, ento, dependeria de um ponto nico
de observao, representando a hegemonia da conscincia do eu, do sujeito
individual frente ao objecto.
O status artstico da fotografia, algumas dcadas depois, foi questionado
com os mais diversos argumentos. O padre alemo conservador Leipziger
Stadtangeizer censurava a fotografia num artigo alegando que a mquina
capaz de reproduzir com perfeio o rosto humano deveria ser um artifcio
diablico (somente Deus seria capaz de criar imagem e semelhana). A
possibilidade de se conseguir diversas cpias a partir de um nico negativo
bem como os diferentes tamanhos da reproduo tambm motivaram o
questionamento do teor artstico da fotografia, j que a obra de arte deveria ser
nica e autntica para possuir uma aura.
O desenvolvimento da fotografia, na realidade, necessitava de uma
conscincia terica que a sustentasse como arte dado que a aristocracia da
segunda metade do sc. XIX alegava que a fotografia havia aniquilado a
grandiosidade da arte, com a similaridade, a vulgarizao. O escritor da
aristocracia francesa, Barbey de Aurevilly (1867), lamentava num artigo a
multiplicao do retrato e o incio da poluio visual.
Em 1886, a fotografia ganhou um lder e idelogo: Peter Henry Emerson.
Numa conferncia ocorrida em Maro de 1886 no Camera Club de Londres,
Emerson lanou o livro Naturalistic Photography, a partir das teorias sobre a
imagem fotogrfica, desenvolvidas por Henry Peach Robinson (imagens
construdas com unidade de propsito, tema e esprito). Segundo Emerson, a
fotografia deveria ser to natural como a viso da natureza: a arte a

4
KOETZLE, Hans-Michael - Photo Icons: the story behind the pictures, p.10.

7

expresso humana por meio da imagem do que consideramos formoso na
natureza. E, para sustentar esses estudos, foi concedida uma ateno
especial sobre a natureza das cores dos impressionistas, a suavidade dos tons,
rugosidade e texturas. Dessa forma, a fotografia passou a ser reconhecida
como arte, com suas prprias regras, estilo e esprito.
O conceito da arte sofreu uma mudana significativa para a valorizao
do fotgrafo: no importa se a arte se sucedia da pintura ou da fotografia, pois
em primeiro lugar est o artista, o ser criativo, que pode expressar-se como
bem entender e experimentar os mais diversos meios. Assim, deu-se uma
ruptura nas muralhas que discriminavam as diferentes artes, favorecendo a
proliferao da arte multidisciplinar.
A aceitao da fotografia pelo mundo artstico mostrava que a mesma
era constituda de uma essncia capaz de mostrar percepes diferentes do
olhar humano e, portanto, com capacidade de proporcionar novas experincias
ao mundo. Nascia uma nova viso, uma maneira distinta e original de ver as
coisas.
No primeiro tero do sculo XX, o panorama da arte foi influenciado
pelas novas expectativas da sociedade ocidental. A arte esteve voltada para
um cenrio marcado por duas guerras mundiais e pela depresso econmica.
Na modernidade, a humanidade viveu grandes conflitos (sociais, econmicos,
polticos, ideolgicos, religiosos, etc.) e interrogou o sentido da arte. A exploso
de respostas surgiu com os manifestos modernistas, repletos de ideias e
atitudes estilsticas e vivenciais.
Aps as guerras, os fotgrafos assumiram uma posio humanista.
Nesse contexto, surgiram teorias do alemo Otto Steinert sobre a fotografia
subjectiva, que enfatizavam o impulso criativo individual do fotgrafo,
caracterstica principal da fotografia artstica. A fotografia subjectiva, diferente
da documental ou da cientfica, o marco que engloba todos os aspectos da
criao pessoal na fotografia. A partir da, a mais simples realidade pode,
ento, ser transformada em arte.
Tendo em conta o que foi anteriormente referido, Hippolyte Taine
acrescenta ainda que: a fotografia a arte que, sobre uma superfcie plana,
com linhas e tons, imita com perfeio e sem nenhuma possibilidade de erro a
8

forma do objecto que deve reproduzir. Sem dvida que a fotografia um
instrumento til arte pictural.
5


1.2 Fotojornalismo
De acordo com Jorge Pedro Sousa
6
, no decorrer da dcada de
cinquenta do sculo XIX, a fotografia j havia beneficiado dos avanos
tcnicos, qumicos e pticos que lhe permitiam abandonar os estdios e
avanar para a documentao imagtica do mundo com o realismo que a
pintura no conseguia. A fotografia beneficiava ainda das noes de prova,
testemunho e verdade, que, poca, lhe estavam profundamente
associadas e que a credibilizavam como espelho do real.
Segundo Marie-Loup Sougez
7
, o grande impacto do fotojornalismo
produz-se logo aps a Primeira Guerra Mundial. Apesar de ser um pouco difcil
delimitar onde a foto live passa a ser propriamente jornalstica, no h dvida
que o grande jornalismo americano nasceu na Alemanha liberal da Repblica
de Weimar e a subida do nazismo motivou a dispora dos melhores reprteres
alemes na sua maioria judeus para o estrangeiro, sobretudo para os
Estados Unidos.
A histria do fotojornalismo teve ento origem na Alemanha. Foi l que
operaram os primeiros grandes reprteres dignos desse nome, que
prestigiaram o ofcio.
Aps a Primeira Guerra Mundial, perdida pela Alemanha, esta atravessa
uma grave crise poltica e econmica. Sob o impulso da Repblica Liberal, a
imprensa adquire um novo impulso, apresentando jornais ilustrados. De acordo
com Gisle Freund
8
, o princpio da idade do ouro do jornalismo fotogrfico e
da sua frmula moderna. Os desenhos desapareceram cada vez mais para
cederem o seu lugar s fotografias, que reflectem a actualidade.
A introduo da fotografia na imprensa um fenmeno de uma
importncia capital, veculo de mudana da viso das massas, uma vez que at
ento o Homem vulgar apenas podia visualizar fenmenos que se passavam
no seu meio. Com a fotografia abre-se ento uma janela para o mundo,

5
DUBOIS, Philippe O Acto Fotogrfico, p. 22.
6
SOUSA, Jorge Pedro Histria Crtica do Fotojornalismo Ocidental, p. 26.
7
SOUGEZ, Marie-Loup Histria da Fotografia, p. 259-264.
8
FREUND, Gisle Fotografia e Sociedade, p. 106-134.
9

tornando acessvel o contacto com outras realidades que tm lugar no prprio
pas ou fora de fronteiras.
Deste modo, o olhar alarga-se e o mundo encolhe-se, mundo este em
que a palavra escrita abstracta e a imagem o reflexo concreto do mundo no
qual habitamos.
Neste sentido, a fotografia jornalstica ganhou fora, ultrapassando o
carcter puramente ilustrativo e decorativo privilegiando a imagem em
detrimento do texto, que funcionava apenas como um complemento,
remetendo para pequenas legendas.
De acordo com Roland Barthes
9
, a fotografia unria quando
transforma enfaticamente a realidade sem a desdobrar, sem a fazer vacilar
pelo que as fotos de reportagem so muitas vezes fotografias unrias., em que
so recolhidas de uma s vez. A verdade que tudo muda de segundo a
segundo, nada permanente. Na reportagem fotogrfica s interessa o
instante, a ligao da emoo que o sujeito d e o prazer da composio
porque quando foramos no h nada de verdadeiro. Como nos diz Henri
Cartier-Bresson
10
, uma fotografia o reconhecimento simultneo numa
fraco de segundo, por um lado do significado de um facto, e por outro, de
uma organizao das formas percebidas visualmente que exprimem esse
facto.



9
BARTHES, Roland A Cmara Clara, p. 17.
10
CASTELLO-LOPES, Grard Reflexes sobre fotografia, p. 131.
10

Captulo II O Fotojornalista e a sua Obra
Na perspectiva de Philippe Dubois
11
, em todas as reflexes sobre
qualquer meio de expresso deve-se questionar-se a relao singular que
existe entre o referente externo e a mensagem produzida pois toda a fotografia
tem atrs de si uma histria.
Olhar para uma fotografia do passado e reflectir sobre a sua trajectria
situ-la em pelo menos trs estgios bem definidos que marcaram a sua
existncia. Assim, segundo Boris Kossoy
12
, o primeiro estgio incide na
inteno da existncia da fotografia, que pode ter partido do prprio fotgrafo
ou de um terceiro que o incumbiu. Na sequncia desta inteno o segundo
estgio: o acto de registo que deu origem materializao da fotografia.
Finalmente, o terceiro estgio: os caminhos percorridos por essa fotografia, as
vicissitudes por que passou, as mos que a dedicaram, os olhos que a viram,
as emoes que desapertou, os porta-retratos que a emolduraram, os lbuns
que a guardaram, as caves e stos que a enterraram, as mos que a
salvaram
neste ltimo estgio, que a obra de um fotgrafo contemplada e
aclamada pelo peso da histria que representa!

2.1 Breve Biografia de Anna Kahn
Anna Kahn
13
natural do Rio de Janeiro tendo nascido em 1968.
A sua formao acadmica subdivide-se entre o Rio de Janeiro, onde se
formou em Jornalismo pela Universidade Catlica de Pontifcia (1992), e Nova
Iorque, onde estudou Fotografia na School of Visual Arts (1995).
A nvel profissional, fotografou como voluntria para a organizao
Mdicos Sem Fronteiras, em 1998. Posteriormente, trabalhou na Europa para
inmeras revistas e jornais brasileiros.
Segundo o site oficial da fotojornalista
14
, actualmente, desenvolve um
novo projecto fotogrfico referente ao universo dos interiores dos apartamentos
em Copacabana.


11
DUBOIS, Philippe O Acto Fotogrfico, p. 26.
12
KOSSOY, Boris - Fotografia & Histria, p. 45.
13
Ver Anexo A.
14
Pgina disponvel em http://www.annakahn.com/.
11

2.2 Ensaio Bala Perdida
O Ensaio Bala Perdida
15
surge na sequncia das vivncias pessoais da
fotojornalista Anna Kahn. Um retrato de uma realidade cada vez mais visvel no
Rio de Janeiro, em que as balas perdidas atingem seres animados ou
inanimados ou simplesmente repousam no cho, fruto da irresponsabilidade de
seres humanos inconsequentes.
Nas palavras da autora uma reaco a tantas vidas perdidas numa
cidade onde o Cu e o Inferno ocupam o mesmo espao.
Como tal, a fotografia surge para registar um acontecimento, um facto,
adquirindo uma funcionalidade social. A fotografia revela a posio moral da
autora, um instrumento de comunicao incontestavelmente impregnado de
uma conotao moral pelo que tem, neste campo, uma importncia capital na
formao de uma correcta conscincia social sobre o estado das coisas e a
verdade dos acontecimentos.
O primeiro mecanismo que se desencadeia no esprito do leigo
confrontado com uma fotografia desconhecia para ele, identificar a realidade
de que ela representao, numa palavra, descodific-la. Assim que a
reconhece, evoca o real e, muitas vezes, acaba por confundir,
lamentavelmente, a fotografia com o que ela representa.
Contudo, o ensaio implica diversas formas de olhar a realidade, existindo
uma subjectividade inerente s fotografias pois elas no nos do o verdadeiro
significado.
H uma esttica da violncia patente no registo do objecto de uma
forma intrnseca. Nas fotografias no visvel o desespero humano, nem a dor
da perda mas os mesmos aparecem sem qualquer rosto ou gesto, no nocturno,
smbolo de luto, acrescido com a presena da luz, fantasmagrica e
dramatizante.
Mesmo assim cada foto um enigma, um mistrio, que contm uma
histria, uma tragdia oculta sendo um retrato da violncia isento de impacto e
choque explcito. E talvez seja esse o segredo deste ensaio: ele no pretende o
reflexo imediato no espelho mas o reflexo da contemplao.
Cada fotografia reveladora do que est ausente da fotografia como
sobre o que est presente nela sendo que a natureza da verdade das mesmas

15
Ver Anexos B, C e D.
12

expressa de diferentes formas, uma aco, uma justaposio, uma
ambiguidade visual, uma configurao mas nunca uma verdade independente
do espectador.
O que mais me impressiona na obra de Anna Kahn que ela consegue
fotografar justamente o que no pode ser fotografado a ausncia, o vazio, o
silncio - definindo a fotografia como todo o facto exterior que os nossos
sentidos apreendem e todo o facto interior de que ns tenhamos conscincia.
H uma misteriosa transferncia para as imagens do que constitui o foro ntimo
da fotojornalista: os seus fantasmas, receios, pulses, esperanas,
recordaes. Por isso, talvez, as fotografias apresentadas se metamorfoseiam
em equivalncias dialcticas dessa matriz pessoal.
Todo o valor deste testemunho documental remete para a
instantaneidade, a passagem do movimento quietude. A reside a verdadeira
essncia da fotografia pois a imobilidade total uma impossibilidade ocular e,
de certo modo, a fotografia o registo dessa impossibilidade, a materializao
dum paradoxo, uma tentativa de criar a iluso da vida atravs de um processo
funreo.





13

Concluso
Quando agarramos na nossa mquina fotogrfica, normalmente,
estamos determinados a congelar um momento/sentimento/aco planeada,
ou no. Assim, apenas quem est por detrs da lente que sabe aquilo que
quer focar, aquilo que quer chamar ateno dos olhos alheios, e dar a
intensidade certa imagem consoante a mensagem que est envolta de todo o
processo. Da a fotografia ser to subjectiva, pois quem dispara destaca uma
realidade que pode ser muito distinta da de quem v fora do cenrio real.
Claro que a criatividade um dos factores principais para conseguir uma
boa foto, mas no nos podemos esquecer tambm de que uma certa bagagem
emocional e/ou espiritual ajuda muito naquilo que queremos pr dentro da
lente. Apenas entendendo a realidade alheia poderemos assim represent-la e
lev-la a todos os cantos do Mundo. Mesmo assim, o impacto ter variantes,
uma vez que quando olhamos para uma fotografia damos mais destaque a
certas coisas, e muitas vezes no retiramos a verdadeira mensagem ou, pelo
menos no a mesma de quem a tirou!
E ainda h aqueles cenrios que causam no espectador um leque de
interpretaes, isto , vem mais do que uma realidade representada. Por
vezes atravs de um(a) sorriso/lgrima, num(a) dia/noite, de uma cidade
cheia/vazia podemos tirar diversas concluses. Por isso, cabe ao mesmo
espectador descodificar a imagem, tendo como referncia toda a sua
aprendizagem (a tal bagagem), e tambm aquilo que preferir destacar da
mesma. Por outras palavras, ver aquilo que quer ver.
Basta explorar horizontes, e ver mais alm daquilo que mostrado
atravs de uma imagem, pois h sempre algo escondido e, em cada pedao de
mistrio h uma histria por revelar Histria essa, escrita e documentada,
apenas por quem l esteve do outro lado da lente!
Todos tendemos a esquecer que uma imagem fotogrfica , na sua
essncia, o registo de um olhar e que esse olhar comandado por um
incontvel nmero de circunstncias peculiares ao fotgrafo: a sua cultura,
sensibilidade, desejos, disposio do momento, inteligncia, memria,
experincia, honestidade. Por outras palavras, o acto fotogrfico a expresso
pessoal de uma realidade, o que nos obriga a definir a fotografia, no como um
testemunho mas como uma fico.
14

Bibliografia
BARTHES, Roland A Cmara Clara. Lisboa: Edies 70, 1998.
CASTELLO-LOPES Reflexes sobre fotografia: Eu, a fotografia, os
outros. Lisboa: Assrio & Alvim, 2004.
DUBOIS, Philippe O Acto Fotogrfico. Lisboa: Vega, 1991.
FRADE, Pedro Miguel Figuras do Espanto: a fotografia antes da sua
cultura. Lisboa: Edies ASA, 1992.
FREUND, Gisle Fotografia e Sociedade. Mafra: Grafibastos, 1995.
JOLY, Martine Introduo anlise da imagem. Lisboa: Edies 70,
1999.
KOETZLE, Hans-Michael - Photo Icons: the story behind the pictures.
Singapore: Taschen, 2005.
KOSSOY, Boris - Fotografia & Histria. So Paulo: Ateli Editorial, 2001.
SOUGEZ, Marie-Loup Histria da Fotografia. Lisboa: Dinalivro, 2001.
SOUSA, Jorge Pedro Histria Crtica do Fotojornalismo Ocidental.
Universidade Fernando Pessoa: Porto, 1998.
TRACHTENBERG, Alan Classic Essays on Photography. [S.l]: Leetes
Island Books, 1980.

Webgrafia:
Anna Kahn Photography, Curriculum Vitae. Pgina consultada em 1 de
Junho de 2011. Disponvel em: http://www.annakahn.com/ .

















15

Anexos

Anexo A Fotojornalista Anna Kahn.




















Anexo B Ctia, 32 anos: Morreu na Praia de Copacabana na presena dois
amigos e da sua filha de 8 anos.

























16

Anexo C Andr, 23 anos: Morreu no autocarro.




















Anexo D Maria, 29 anos: Morreu na Cidade de Deus, falando ao telefone.