Você está na página 1de 16

Claus Clver

Professor emrito, Indiana University, especialista em Estudos Interartes


e Intermidiais. Professor visitante na Escola de Belas Artes, UFMG, 2007.
I N T E R M I D I A L I D A D E
RESUMO
Esta discusso introdutria sobre a intermidialidade como um cruzamento
de fronteiras entre mdias comea pela procura por diferentes maneiras
de se defnir mdia (de comunicao), considerando especialmente seus
aspectos materiais, no contexto das humanidades, que inclui reconceber
as artes como mdias. Trs maneiras fundamentais de interao entre
mdias so destacadas atravs da referncia particular a artigos includos
no presente volume: a combinao de mdias (por exemplo, em histrias
em quadrinhos ou no grafti); referncias intermiditicas (por exemplo, ao
teatro ou pintura, em flmes); e a transposio miditica (por exemplo, na
adaptao de romances para o cinema).
9
C
L

V
E
R
,

C
l
a
u
s
.

I
N
T
E
R
M
I
D
I
A
L
I
D
A
D
E
meios fsicos e/ou tcnicos so as substncias como
tambm os instrumentos ou aparelhos utilizados
na produo de um signo em qualquer mdia o
corpo humano; tinta, pincel, tela; mrmore, ma-
deira; mquina fotogrfca; televisor; piano, fauta,
bateria; voz; mquina de escrever; gravador; com-
putador; papel, pergaminho; tecidos; palco; luz,
etc. O uso dos meios fsicos para criar uma pintura
a leo a aplicao de tinta atravs de um pin-
cel ou outro instrumento numa tela esticada no
chassis resulta na constituio dos materiais do
signo pictrico: cores, linhas, formas e textura(s)
numa superfcie mais ou menos plana. Esses ma-
teriais representam a modalidade material, na
terminologia de Lars Ellestrm (2009a), da mdia
pintura (no sentido coletivo da palavra).
esse signifcado de mdia como mdia de co-
municao que fornece a base de todo discurso
sobre mdias e assim tambm sobre a intermidia-
lidade. um signifcado complexo, que precisa
de mais de uma frase para defni-lo. Como ponto
de partida podemos citar a defnio proposta
anos atrs por trs estudiosos alemes: Aquilo
que transmite um signo (ou uma combinao de
signos) para e entre seres humanos com trans-
missores adequados atravs de distncias tem-
porais e/ou espaciais (BOHN, MLLER, RUPPERT,
1988, p. 10; trad. nossa). Essa formulao fala da
transmisso como um processo dinmico e in-
terativo que envolve a produo e a recepo
de signos por seres humanos como emissores e
receptores. importante apontar que os estudos
da intermidialidade se restringem a seres huma-
nos. Excluem-se as linguagens dos animais e as
comunicaes entre eles e tambm entre seres
humanos e animais. Os cantos do rouxinol no
so considerados, pelo menos nas culturas oci-
dentais, dentro dos parmetros da mdia msica
(seno metaforicamente).
2
Intermidialidade um termo relativamente
recente para um fenmeno que pode ser en-
contrado em todas as culturas e pocas, tanto
na vida cotidiana como em todas as atividades
culturais que chamamos de arte. Como conceito,
intermidialidade implica todos os tipos de inter-
relao e interao entre mdias; uma metfora
frequentemente aplicada a esses processos fala
de cruzar as fronteiras que separam as mdias.
1

Porm, nos vrios campos de estudos interes-
sados nesse assunto as cincias humanas, a
antropologia, a sociologia, a semitica, os estudos
de comunicao e tambm todas as disciplinas
de Estudos de Mdias as discusses tericas
ainda comeam com tentativas de construir a
defnio de mdia mais adequada e til para
esse discurso, e as solues costumam variar nos
diversos campos. A prpria palavra relativa-
mente recente no portugus brasileiro, e no uso
dirio seu signifcado normalmente restrito s
mdias pblicas, impressas ou eletrnicas, e s
mdias digitais. A lngua inglesa, onde o uso de
medium e media tem uma longa tradio, oferece
um leque de signifcados, entre os quais medium
of communication e physical or technical medium
so os mais relevantes para o discurso sobre inter-
midialidade, alm de public media, que se refere
a jornais e revistas, rdio, cinema e televiso. Os
1
Cf. ARVIDSON et
al. (Org.). Changing
borders; ELLESTRM
(Org.). Media borders,
multimodality, and
intermediality.
2
O ensaio de Hkan
Sandgren, The
intermediality of field
guides, trata de guias
para a identificao
de aves e inclui
transcries de sons
avcolas, mas no no
contexto de msica:
um exemplo da
expanso dos estudos
intermiditicos fora
das reas tradicionais
dos estudos interartes
1
0
P

s
:

B
e
l
o

H
o
r
i
z
o
n
t
e
,

v
.

1
,

n
.

2
,

p
.

8

-

2
3
,

n
o
v
.

2
0
1
1
.
Porm, primeira vista essa defnio parece mais
adequada a mdias como o rdio ou a televiso.
Mas a metfora da transmisso de mensagens ou
signos por um emissor para um receptor aplica-
se tambm ao design de um outdoor ou de uma
instalao, coreografa de um bal ou com-
posio e performance de uma cano. Parece
soar mais aceitvel dizer que a mdia TV trans-
mite signos televisivos do que dizer que a mdia
dana transmite um bal, simplesmente porque
estamos acostumados a nos referirmos TV como
mdia com seus prprios transmissores, e no
dana. Mas a nova abordagem implica exata-
mente a reconceituao da dana, da msica e
das artes plsticas como mdias. O que importa
constatar que, enquanto a teoria trata das m-
dias como conceitos coletivos e abstratos, a nossa
relao com a mdia msica, por exemplo, se d
atravs do nosso contato com signos emitidos
pela performance de uma pea musical de um
produto ou uma confgurao da mdia msica.
(Para simplifcar e unifcar nossa terminologia,
chamo confguraes em todas as mdias e
no somente na mdia verbal de textos.
3
) a
partir da nossa experincia com textos musicais
que abstramos noes da materialidade e das
outras propriedades da mdia msica e suas
submdias e gneros. Por outro lado, em todos
os casos so os meios tcnicos da produo e os
instrumentos da transmisso, enfm, a materia-
lidade de uma mdia que possibilita e sustenta
a confgurao miditica transmitida o texto.
Mas, como veremos, o conceito de mdia muito
mais amplo.
Do ponto de vista do receptor, a percepo
sensorial da materialidade e qualidade do texto
que forma a base da determinao da mdia. Mas
a modalidade sensorial (ELLESTRM, 2009a)
uma abstrao, porque impossvel perce-
3
Configurao o
termo preferido por
Irina Rajewsky (2005),
que reserva texto
para textos verbais.
ber um signo sem imediata e espontaneamente
interpret-lo. A determinao da mdia um ato
interpretativo que antecipa a interpretao do
texto. A recepo de uma imagem como pintura
e no como serigrafa depende da percepo
das diferenas das texturas resultantes do tipo
de tinta aplicada, dos instrumentos e processos
da aplicao e da superfcie (tela ou muro em
vez de papel ou tecido); a percepo de textu-
ras, alm do sentido visual, envolve o sentido
tctil e possivelmente tambm o olfativo. Mas a
qualifcao de um texto visual como pintura,
quer dizer, uma confgurao da mdia pintura,
depende tambm de contextos, convenes e
prticas culturais. O prprio conceito de pintu-
ra, da mesma forma que o conceito de mdia,
uma construo cultural, resultado de circuns-
tncias histricas e ideolgicas. A recepo de
uma imagem como pintura uma interpretao
da percepo sensorial que atualmente ainda
implica uma leitura da imagem como obra de
arte; as tentativas de construir uma defnio
vivel de mdia so motivadas, entre outras ra-
zes, pelo desejo de substituir, no discurso geral,
o conceito mais amplo de mdia pelo conceito
de arte, que pelo menos desde a introduo do
ready-made por Marcel Duchamp, tornou-se mais
e mais questionvel nesse discurso.
A defnio de mdia citada acima implica ainda
outros aspectos alm dos observados at agora.
A msica costuma ser defnida, nos textos did-
ticos, como som organizado ou sons e siln-
cios organizados. Tradicionalmente, os sons so
produzidos em todas as culturas pela voz e por
instrumentos musicais tocados pela boca e pelas
mos (e s vezes pelos ps). O som transmitido e
percebido consiste em ritmo(s) e tempo(s), tons
em sucesso (melodia, dimenso temporal) e/ou
tocados simultaneamente (harmonia) e no timbre
1
1
C
L

V
E
R
,

C
l
a
u
s
.

I
N
T
E
R
M
I
D
I
A
L
I
D
A
D
E
ou cor de cada instrumento. Percebemos ainda,
na msica ocidental, texturas como monofonia,
homofonia ou polifonia, como tambm mudan-
as de dinmica e sensaes de espao (frente e
fundo). At a inveno das tcnicas de gravao,
a msica era recebida ao vivo (ou por escrito,
na leitura da partitura) na igreja, nos sales
de concerto, no ambiente de trabalho ou no lar
(muitas vezes com o receptor participando da
performance). Performance, local, ocasio, funo
tudo isso condicionou (e continua a condicio-
nar) a recepo, o que inclui tambm sensaes
visuais e espaciais. A gravao e os mecanismos
de distribuir, reproduzir e ouvir gravaes, at os
meios modernos de regravar gravaes recebidas
pela internet, mudaram e qualifcaram profunda-
mente a recepo. Alm dos meios tecnolgicos
de transmisso, capazes de modifcar o prprio
som, so os meios de distribuio, inclusive os
paratextos da embalagem e do design da capa,
que infuem em nossa recepo de um texto
musical (os ltimos sendo aspectos intermiditi-
cos). Outros fatores importantes no consumo de
produtos musicais so a publicidade e as repor-
tagens e crticas nas mdias pblicas. E desde o
mundo antigo os prprios artistas, no s como
intrpretes mas tambm como dolos de elites
ou de massas, tm tido um papel importante
na recepo e tambm na produo de msica.
Por outro lado, as vrias teorizaes e as formas
de institucionalizao como prtica cultural tm
determinado muitos aspectos da nossa maneira
de conceber a msica no decorrer dos sculos,
inclusive as nossas tentativas de reconceb-la
como mdia. Todas essas consideraes, e ainda
outras, fazem atualmente parte dessas tentativas
de construir o conceito de mdia, no s em re-
lao msica, mas pelo menos a todas as prti-
cas e produes que ainda chamamos de arte.
4
A esse respeito estou
seguindo a proposta de
Irina RAJEWSKY, cujo
ensaio Intermediality,
intertextuality and
remediation: a
literary perspective
on intermediality,
mais detalhado e
sistemtico, ser
publicado numa
traduo brasileira
em 2009.
Na perspectiva dos Estudos de Mdias e outras
disciplinas, e dependendo dos objetivos de tais
estudos, a nfase na construo do conceito de
mdia e de mdias particulares abrange outros
aspectos. No presente artigo vou me restringir
perspectiva das cincias humanas.
4
Tendo indicado a ampliao do conceito de m-
sica que ocorre na sua construo como mdia,
volto a destacar a qualidade material como base
dessa construo. Mas a prpria descrio funda-
mental da msica como sons e silncios organi-
zados foi posta em dvida na produo ocidental
desde os anos 1940, por alguns desenvolvimen-
tos dos meios fsicos e tcnicos e das prticas de
performance. A possibilidade de gravar e assim
preservar eventos sonoros tambm ensejou a
criao de material inusitado para a composio.
A musique concrte organizou gravaes de sons
(ou rudos) decididamente extramusicais (na pers-
pectiva dominante), como por exemplo os sons
de trens (cf. CLVER, 1991). Essas composies
existem, portanto, somente enquanto gravaes.
A nova possibilidade de criar sons eletronicamen-
te gerou um tipo de msica com outra base mate-
rial e novas formas de organizao e estruturao.
Por outro lado, em concertos de msica eletrnica
gravada faltava a parte performtica (e portan-
to o componente visual). Os desenvolvimentos
do computador levaram criao de partituras
geradas a partir de programas computadoriza-
dos. Mudou-se tambm a estruturao da m-
sica instrumental: conceitos de msica aleatria
culminaram na pea 433 de John Cage, na qual
o pianista no toca nada durante o tempo indi-
cado e o pblico pode ouvir somente os rudos
gerados pela plateia; a organizao da pea fca
essencialmente limitada moldura temporal e
encenao da (no)performance.
1
2
P

s
:

B
e
l
o

H
o
r
i
z
o
n
t
e
,

v
.

1
,

n
.

2
,

p
.

8

-

2
3
,

n
o
v
.

2
0
1
1
.
O conceito de msica, na construo atual, vale
para todos esses tipos. As msicas instrumentais,
que incluem as msicas populares e clssicas ou
eruditas e muitas das msicas que acompanham
flmes e programas de televiso, so todas consi-
deradas, nas prticas ocidentais, gneros musicais.
Porm, a mudana dos meios de produo e do
material sonoro produzido, que comeou com a
manipulao de sons gravados e continuou com
a gerao eletrnica de composies musicais,
levantou a questo de se devemos conceber essa
msica nova simplesmente como um novo gne-
ro musical ou se essa mudana sinaliza a gerao
de uma submdia da mdia msica.
Para decidir sobre essa questo terica pode-
mos nos orientar pelas artes plsticas ou visu-
ais, um conceito miditico coletivo que abarca
tanto a mdia escultura quanto a mdia artes
da fbra, como tambm as mdias que produ-
zem imagens, e outras. O termo imagem, em
contraste com msica, no costuma ser usado
como o rtulo de uma mdia, porque se refere,
em termos gerais, aos produtos de muitas m-
dias visuais bem distintas, como a pintura, as
artes da impresso, a fotografa, o cinema, etc.;
imagens pictricas possuem uma materialidade
completamente diferente de imagens fotogrf-
cas, mesmo se no fotorrealismo das dcadas de
1960 e seguintes vimos maneiras pictricas de
representao que simularam registros fotogr-
fcos. Mas costumamos usar o termo coletivo e
plural as artes da impresso como designao
miditica que enquadra todas essas artes dentro
das mesmas fronteiras. Nesse sentido como o
termo msica. A deciso de considerar cada
uma dessas artes como uma submdia ou como
um gnero das artes da impresso depende do
tipo de delimitao ou fronteira que construmos
para separ-las. Litografa, xilogravura, serigrafa
e as demais produzem imagens impressas. Mas
como elas empregam tcnicas e meios fsicos
bem distintos, o que implica tambm formas di-
ferentes de pensar e imaginar, parece mais ade-
quado consider-las como submdias em vez de
gneros da mdia artes da impresso, maneira de
pensar j indicada pelo costume de denomin-las
artes diferentes.
Voltando questo da msica eletrnica, ela pa-
rece ter delimitaes bem mais fortes do que as
que separam um gnero musical dos outros, e
mais fortes do que aquelas que separam as artes
da impresso umas das outras. Assim, ela deve
ser considerada uma submdia. A performance
de uma composio que justape ou sobrepe
msica viva instrumental com trechos de msica
eletrnica gravada pode facilmente criar a im-
presso de um cruzamento de delimitaes mi-
diticas, com a presena dos aparelhos tcnicos
e seus manipuladores reforando visualmente a
mudana de uma mdia para outra mas ain-
da dentro das fronteiras mais amplas da mdia
abrangente msica. Todas essas consideraes
tm primeiramente um valor terico: um cru-
zamento de fronteiras miditicas implica uma
relao intermiditica ao invs de um fenmeno
intramiditico, como por exemplo uma mistura
de gneros.
A mdia verbal merece uma anlise particular.
No existe um substantivo que possa servir como
rtulo para ela; literatura indica apenas uma
classe, com muitos gneros, ao lado de muitos
outros gneros no-literrios. Em todos os casos,
a comunicao de um texto verbal acontece ou
pela voz ou por escrito. A enunciao do texto
igual performance musical: uma verso (e
interpretao) do texto. Musicado, o texto torna-
se parte de outra mdia, mas falado, recebido
1
3
como texto verbal, a voz sendo a transmissora, o meio fsico, mas no uma
mdia separada. Mesmo os experimentos das vanguardas do sculo XX,
que eliminaram a semntica verbal, explorando somente as possibilidades
de articulao da voz, so considerados como poesia sonora, e assim um
gnero literrio que s vezes se aproxima de algumas formas musicais.
A escrita, por outro lado, uma mdia separada e particular. Ela pode fcar
transparente na leitura de um texto impresso convencionalmente: para
muitos leitores a fonte e o tamanho das letras normalmente no infuenciam
na recepo e interpretao do texto verbal (mas podem infuenciar no
prazer da leitura). Mas, alm de existir em muitas formas de representao
da linguagem verbal alfabtica, ideogramtica, hieroglfca, cuneiforme,
etc. a escrita, manual ou impressa, consiste de signos sui generis, com um
grande leque de expressividade. A informao comunicada por um texto
escrito mo pode ser rica em relao personalidade do indivduo que o
escreveu, como tambm poca e ao lugar onde foi escrito. A escolha das
fontes e tamanhos, especialmente dos cabealhos e ttulos, um aspecto
importante no layout e design de uma revista, em cartazes e na publicidade
televisiva. A caligrafa tem um papel importante e variado em muitas cultu-
ras, mais ainda nas orientais e rabes do que nas ocidentais. Na produo
das vanguardas encontramos muitas maneiras de explorao das formas
das letras sem uma ligao direta com textos verbais, desde os futurismos
italiano e russo e o dad at a poesia concreta e visual. Na fase ortodoxa
da poesia concreta brasileira, os poetas do grupo Noigandres decidiram
s usar a fonte futura bold para sua produo potica sans srif, somente
minsculas, sem acentos, com todas as formas redondas, inclusive os a,
verdadeiramente circulares; a ideia era mostrar as letras numa forma mais
simples e assim enfatizar a materialidade visual do poema, criando possibi-
lidades de intensifcar o potencial do signo potico atravs da afnidade de
formas. O tipgrafo alemo Hansjrg Mayer criou uma srie de 26 poemas,
cada um formado por uma constelao de repeties de cada letra do al-
fabeto sem repetir a organizao: as letras, percebidas como tais, ligaram
cada texto mdia verbal, mas a comunicao foi puramente visual, sem a
possibilidade de sonorizar os textos (fg. 1).
A defnio de mdia citada no incio inclui os transmissores (meios fsicos e
tcnicos) e os qualifca como adequados: isso depende do tipo do signo a
ser produzido e transmitido. Nas lnguas que usam o alfabeto existem vrias
formas de transmitir a soletrao de palavras: oralmente, por escrito, pelo
cdigo Morse e por outros cdigos e maneiras. A transmisso de signos
em cdigo Morse pode usar canais auditivos ou visuais, muitas vezes ele-
Figura 1: Hansjrg Mayer (n. 1943),
Letras ny de alphabet, 1963.
1
4
P

s
:

B
e
l
o

H
o
r
i
z
o
n
t
e
,

v
.

1
,

n
.

2
,

p
.

8

-

2
3
,

n
o
v
.

2
0
1
1
.
trnicos. Ela necessita de um meio capaz de diferenciar impulsos longos e
curtos; a escolha dos meios depende da distncia a ser superada, da funo
desses signos e das convenes vigentes. O uso do piano ou de gestos de
danarinos para a transmisso de signos em cdigo Morse imaginvel
porm pouco provvel a no ser como parte de uma performance, onde
indicaes contextuais so necessrias para alertar o pblico da presena
desses signos. O poema concreto Forsythia, de Mary Ellen Solt, que iconiza
o nome dessa planta e o usa num acrstico formado por palavras singulares,
inclui a verso morsiana de cada letra surgindo das linhas verticais baseadas
nas letras iniciais (fg. 2).
Cabe ao leitor perceber o material e a forma do poema: letras pretas im-
pressas formando palavras e colocadas numa representao fgurativa do
objeto nomeado pela palavra-chave (numa verso posterior, a evocao
fgurativa da planta fcou reforada pela impresso do texto num fundo
amarelo). A falha em perceber a presena das letras morsianas como tais
implica uma apreenso incompleta do texto. A justifcativa para a existn-
cia delas depende da leitura das palavras e da interpretao da metfora
verbal: Forsythia / Out / Race / Springs / Yellow / Telegram / Hope / Insists
/ Action (Forstia / salta / para fora / o telegrama / amarelo / da primavera
/ esperana / insiste / [em] ao). Na poca em que o poema foi escrito, a
transmisso de telegramas era feita por meio do cdigo Morse; nos pases
nrdicos, as fores amarelas da forstia so consideradas mensageiras da pri-
Figura 2: Mary Ellen Solt (19202007), Forsythia.
De Solt, Flowers in concrete, 1964.
Reproduzido, com fundo amarelo, na capa de SOLT
(Org.), Concrete poetry. A world view, 1970.
1
5
C
L

V
E
R
,

C
l
a
u
s
.

I
N
T
E
R
M
I
D
I
A
L
I
D
A
D
E
eletrnicos digitais (dependendo do ponto de
vista); ela per defnitionem um aspecto marcante
de todas as mdias plurimiditicas. Mas, enquanto
plurimidialidade se refere presena de vrias
mdias dentro de uma mdia como o cinema ou
a pera, chamamos de multimidialidade a pre-
sena de mdias diferentes dentro de um texto
individual. A mdia mais frequentemente envolvi-
da em tais combinaes a mdia verbal, que faz
parte das mdias plurimiditicas j mencionadas
(inclusive do rdio e da televiso), como tambm
de muitos gneros musicais e visuais. Um exemplo
a combinao ttulo-imagem: a funo de ttulos
crucial na criao de sentido para imagens de
todos os tipos, desde a fotografa documental
at pinturas surrealistas e no-fgurativas. Veja a
funo do ttulo do quadro Samba de Di Caval-
canti discutido por Marcos Hill neste volume em
comparao com os ttulos que acompanham
as fotos das obras de Santiago Sierra, analisadas
por Fabola Tasca, e com a inter-relao entre os
interttulos e as imagens cinematogrfcas no fl-
me Kino-glaz de Dziga Vertov, assunto do estudo
de Erika Savernini. Em confguraes miditicas
que caem nessa subcategoria, temos a presena
de pelo menos duas mdias em sua materialida-
de, em vrias formas e graus de combinao. Po-
demos distinguir entre textos multimdias, que
combinam textos separveis e separadamente
coerentes, compostos em mdias diferentes, e tex-
tos mixmdias, que contm signos complexos em
mdias diferentes que no alcanariam coerncia
ou autossufcincia fora daquele contexto. Can-
es, revistas, emblemas so textos multimdias;
exemplos de textos mixmdias so cartazes de pu-
blicidade, histrias em quadrinhos e selos postais.
Diferentes desses tipos de combinao de mdias
so textos, ou gneros de textos, que recorrem a
dois ou mais sistemas de signos e/ou mdias de
mavera e assim podem ser metaforizadas como
o telegrama dela. Assim, a utilizao das letras
morsianas nessa fgurao o toque que eleva a
representao acima do nvel da tautologia.
As fguras 1 e 2 indicam um dos trs tipos bsicos
da inter-relao entre mdias, e entre textos ou
confguraes miditicas, que nas cincias huma-
nas so comumente identifcados pelos pesqui-
sadores, com vrios rtulos e descries. Assim
como continua a discusso sobre o conceito de
mdia e a terminologia a ser empregada, continua
o discurso sobre a intermidialidade, tornando-se
cada vez mais complexo e sofsticado; porm,
ainda falta um consenso sobre alguns conceitos
bsicos, mesmo dentro das cincias humanas.
Outras diferenas de abordagem, nfase e obje-
tivos podem ser encontradas nas demais reas.
A teorizao dos vrios aspectos da intermidiali-
dade e dos conceitos, termos e mtodos usados
no seu estudo trata geralmente das mdias no
sentido coletivo. Mas a maioria dos estudos de
intermidialidade explora relaes e condies de
textos individuais e especfcos ao invs de aspec-
tos mais generalizados e abstratos das inter-rela-
es entre mdias. Para esse tipo de estudos, Irina
Rajewsky props as seguintes trs subcategorias
de intermidialidade, para as quais forneceu uma
base terica (RAJEWSKY, 2005, esp. p. 50-54
5
) que
apresento aqui numa forma concentrada, acom-
panhada de observaes minhas:
a combinao de mdias;
referncias intermiditicas;
a transposio miditica.
A combinao de mdias encontra-se em grande
parte dos produtos culturais, desde as danas e
canes rituais pr-histricas at muitos textos
5
Parte do ensaio
contm um sumrio
e uma elaborao de
ideias desenvolvidas
em RAJEWSKY, 2002
i n t e r m e d i a l i d a d e
i
n
t
e
r
m
e
d
i
a
l
i
d
a
d
e
i n t e r m e d i a l i d a d e
i
n
t
e
r
m
e
d
i
a
l
i
d
a
d
e
i n t e r m e d i a l i d a d e
i
n
t
e
r
m
e
d
i
a
l
i
d
a
d
e
i n t e r m e d i a l i d a d e
i
n
t
e
r
m
e
d
i
a
l
i
d
a
d
e
i
n
t
e
r
m
e
d
i
a
l
i
d
a
d
e
i n t e r m e d i a l i d a d e
i
n
t
e
r
m
e
d
i
a
l
i
d
a
d
e
i n t e r m e d i a l i d a d e
i
n
t
e
r
m
e
d
i
a
l
i
d
a
d
e
i n t e r m e d i a l i d a d e
i
n
t
e
r
m
e
d
i
a
l
i
d
a
d
e
i n t e r m e d i a l i d a d e
i
n
t
e
r
m
e
d
i
a
l
i
d
a
d
e
i
n
t
e
r
m
e
d
i
a
l
i
d
a
d
e
i n t e r m e d i a l i d a d e
i
n
t
e
r
m
e
d
i
a
l
i
d
a
d
e
i n t e r m e d i a l i d a d e
i
n
t
e
r
m
e
d
i
a
l
i
d
a
d
e
i n t e r m e d i a l i d a d e
i
n
t
e
r
m
e
d
i
a
l
i
d
a
d
e
i n t e r m e d i a l i d a d e
i
n
t
e
r
m
e
d
i
a
l
i
d
a
d
e
i
n
t
e
r
m
e
d
i
a
l
i
d
a
d
e
i n t e r m e d i a l i d a d e
i
n
t
e
r
m
e
d
i
a
l
i
d
a
d
e
i n t e r m e d i a l i d a d e
i
n
t
e
r
m
e
d
i
a
l
i
d
a
d
e
i n t e r m e d i a l i d a d e
i
n
t
e
r
m
e
d
i
a
l
i
d
a
d
e
i
n
t
e
r
m
e
d
i
a
l
i
d
a
d
e
i
n
t
e
r
m
e
d
i
a
l
i
d
a
d
e
i n t e r m e d i a l i d a d e
i
n
t
e
r
m
e
d
i
a
l
i
d
a
d
e
i n t e r m e d i a l i d a d e
i
n
t
e
r
m
e
d
i
a
l
i
d
a
d
e
i n t e r m e d i a l i d a d e
i
n
t
e
r
m
e
d
i
a
l
i
d
a
d
e
i
n
t
e
r
m
e
d
i
a
l
i
d
a
d
e
i
n
t
e
r
m
e
d
i
a
l
i
d
a
d
e
i n t e r m e d i a l i d a d e
i
n
t
e
r
m
e
d
i
a
l
i
d
a
d
e
i n t e r m e d i a l i d a d e
i
n
t
e
r
m
e
d
i
a
l
i
d
a
d
e
i n t e r m e d i a l i d a d e
i
n
t
e
r
m
e
d
i
a
l
i
d
a
d
e
i
n
t
e
r
m
e
d
i
a
l
i
d
a
d
e
i
n
t
e
r
m
e
d
i
a
l
i
d
a
d
e
i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e
i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e
i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e
i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e
i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e
i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e
i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e
i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e
i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e
i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e
i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e
i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e
i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e
i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e
i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e
i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e
i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e
i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e
i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e
i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e
i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e
i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e
i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e
i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e
i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e
i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e
i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e
i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e
i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e
i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e
i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e
i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e
i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e
i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e
i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e
i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e
i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e
i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e i n t e r m e d i a l i d a d e
i n t e r m e d i a l i d a d e
i
n
t
e
r
m
e
d
i
a
l
i
d
a
d
e
i n t e r m e d i a l i d a d e
i
n
t
e
r
m
e
d
i
a
l
i
d
a
d
e
i n t e r m e d i a l i d a d e
i
n
t
e
r
m
e
d
i
a
l
i
d
a
d
e
i n t e r m e d i a l i d a d e
i
n
t
e
r
m
e
d
i
a
l
i
d
a
d
e
i
n
t
e
r
m
e
d
i
a
l
i
d
a
d
e
i n t e r m e d i a l i d a d e
i
n
t
e
r
m
e
d
i
a
l
i
d
a
d
e
i n t e r m e d i a l i d a d e
i
n
t
e
r
m
e
d
i
a
l
i
d
a
d
e
i n t e r m e d i a l i d a d e
i
n
t
e
r
m
e
d
i
a
l
i
d
a
d
e
i n t e r m e d i a l i d a d e
i
n
t
e
r
m
e
d
i
a
l
i
d
a
d
e
i
n
t
e
r
m
e
d
i
a
l
i
d
a
d
e
i n t e r m e d i a l i d a d e
i
n
t
e
r
m
e
d
i
a
l
i
d
a
d
e
i n t e r m e d i a l i d a d e
i
n
t
e
r
m
e
d
i
a
l
i
d
a
d
e
i n t e r m e d i a l i d a d e
i
n
t
e
r
m
e
d
i
a
l
i
d
a
d
e
i n t e r m e d i a l i d a d e
i
n
t
e
r
m
e
d
i
a
l
i
d
a
d
e
i
n
t
e
r
m
e
d
i
a
l
i
d
a
d
e
i n t e r m e d i a l i d a d e
i
n
t
e
r
m
e
d
i
a
l
i
d
a
d
e
i n t e r m e d i a l i d a d e
i
n
t
e
r
m
e
d
i
a
l
i
d
a
d
e
i n t e r m e d i a l i d a d e
i
n
t
e
r
m
e
d
i
a
l
i
d
a
d
e
i n t e r m e d i a l i d a d e
i
n
t
e
r
m
e
d
i
a
l
i
d
a
d
e
i
n
t
e
r
m
e
d
i
a
l
i
d
a
d
e
i n t e r m e d i a l i d a d e
i
n
t
e
r
m
e
d
i
a
l
i
d
a
d
e
i n t e r m e d i a l i d a d e
i
n
t
e
r
m
e
d
i
a
l
i
d
a
d
e
i n t e r m e d i a l i d a d e
i
n
t
e
r
m
e
d
i
a
l
i
d
a
d
e
i n t e r m e d i a l i d a d e
i
n
t
e
r
m
e
d
i
a
l
i
d
a
d
e
i
n
t
e
r
m
e
d
i
a
l
i
d
a
d
e
i n t e r m e d i a l i d a d e
i
n
t
e
r
m
e
d
i
a
l
i
d
a
d
e
i n t e r m e d i a l i d a d e
i
n
t
e
r
m
e
d
i
a
l
i
d
a
d
e
i n t e r m e d i a l i d a d e
i
n
t
e
r
m
e
d
i
a
l
i
d
a
d
e
i n t e r m e d i a l i d a d e
i
n
t
e
r
m
e
d
i
a
l
i
d
a
d
e
i
n
t
e
r
m
e
d
i
a
l
i
d
a
d
e
uma forma tal que os aspectos visuais e/ou musicais, verbais, cinticos e
performativos dos seus signos se tornam inseparveis e indissociveis.
6
A
esse tipo de texto chamamos de texto intermdia ou intersemitico. Exem-
plos so grafti, caligramas, certos logotipos e as fguras 1 e 2, dois tipos
de poesia concreta. No podemos ler Forsythia sem simultaneamente
perceber a representao fgurativa do arbusto nomeado no texto verbal
atravs do posicionamento das palavras e das letras tipogrfcas e morsia-
nas que formam os ramos. O cartaz para a Semana Nacional de Poesia de
Vanguarda de 1963, reproduzido no cartaz de comemorao trinta anos
depois (ver encarte, neste volume), apresenta um ato de desconstruo
caracterstico de um dos processos da poesia concreta: a redistribuio
das letras contidas no ttulo num espao de um quadrado em cinco linhas
horizontais. Assim, a leitura convencional nos confronta com o material
alfabtico da frase em linhas horizontais formadas pelos Ds e os As, os ENs e
os SIOs, enquanto uma leitura vertical-diagonal fornece a informao verbal
necessria para dar sentido s linhas de letras com intervalos irregulares.
Cada um dos 26 poemas alfabticos de Mayer apresenta uma constelao
visual que apreendemos como outros textos grfcos no-fgurativos, mas
sem jamais esquecermos sua base numa letra tipogrfca.
Textos e gneros multimdias ou intermdias normalmente esto contidos
no domnio de uma s disciplina acadmica. Poemas concretos cabem aos
estudos literrios; os textos intermdias de Joseph Kosuth, analisados por
Augustin de Tugny neste volume, situam-se no territrio da histria da arte.
Uma das razes para essa atribuio disciplinar aparentemente o lugar
de apresentao poemas concretos costumam ser publicados em livros
ou revistas, textos como os de Kosuth so concebidos para exposio em
galerias e museus. J os grafti, cuja natureza entre escrita e fgurao
explorada por Deborah Lopes Pennachin, apareceram clandestinamente
em muros e paredes e h muito foram reconhecidos pelo mundo artstico
ofcial. Sua migrao da rua internet, indicada pela pesquisadora, parece
igual aos desenvolvimentos de outras mdias e formas, como por exemplo
da poesia digital.
Intermidialidade implica cruzamento de fronteiras.
7
A foto da obra TV Bu-
ddha, de Nam June Paik, analisada no ensaio de Adolfo Cifuentes, mostra
uma escultura de Buda colocada diante de um aparelho de televiso e
atrs dele uma cmara de circuito interno capturando a imagem do Buda
de pedra, que aparece na tela da TV (CIFUENTES, fg. 1, neste volume). O
efeito depende completamente do confronto das imagens nas duas mdias,
6
Minhas definies; ver CLVER, 2006, p. 19-
20 e 32, originalmente em CLVER, 2001.
7
Cf. RAJEWSKY, Border talks
1
7
C
L

V
E
R
,

C
l
a
u
s
.

I
N
T
E
R
M
I
D
I
A
L
I
D
A
D
E
A segunda subcategoria de intermidialidade
formada por referncias intermiditicas. Nesse
caso se trata de textos de uma mdia s (que
pode ser uma mdia plurimiditica), que citam ou
evocam de maneiras muito variadas e pelos mais
diversos motivos e objetivos, textos especfcos
ou qualidades genricas de uma outra mdia.
Esse fenmeno to comum que j declarei
em outro lugar que a intertextualidade sempre
signifca tambm intermidialidade (CLVER,
2006, p. 14), usando intertextualidade em re-
ferncia a todos os tipos de texto; uma forma
condensada de dizer que entre os intertextos
de qualquer texto (em qualquer mdia) sempre
h referncias (citaes e aluses) a aspectos e
textos em outras mdias. Filmes podem referir-se
a pintores e pinturas (cf. MOSER, 2006). Rodrigo
Gerace discute neste volume as referncias ao te-
atro de Bertolt Brecht e Thornton Wilder no flme
Dogville de Lars von Trier. Romances modernos
e histrias em quadrinhos muitas vezes imitam
tcnicas e convenes cinematogrfcas, mas
sempre dentro das delimitaes de suas prprias
possibilidades. Gustavo Lopes de Souza mostra
as mltiplas referncias da HQ Camelot 3000 a
gneros e textos cinematogrfcos e literrios
especfcos, alm das referncias intramiditicas a
outros textos do gnero HQ. Estruturas musicais,
representando duas pocas, duas tcnicas, duas
culturas, duas maneiras de ver o mundo; o espec-
tador, contemplando o Buda que contempla sua
imagem televisionada, vai registrar, entre outras
implicaes, a ironia na mudana do objeto de
contemplao do personagem representado pela
pedra. Encontramos um exemplo teoricamente
mais complicado no ensaio Estado da dvida de
Eugnio Pacelli neste volume (PACELLI, pranchas
1-5). Cada imagem fotogrfca mostra a justapo-
sio de dois textos visuais: parte de um tecido
bordado cobrindo parcialmente uma ilustrao
grfca colorida, aparentemente tirada de uma
obra sobre anatomia. As ilustraes mostram as-
pectos de rostos e corpos dissecados; o tecido
bordado com imagens e smbolos referindo-se
ao cristianismo e judasmo, com cada vista parcial
do bordado expondo detalhes que podem ser
ligados de uma maneira ou outra a aspectos da
ilustrao ao seu lado. Cabe ao leitor interpretar
essas justaposies; um aspecto importante, en-
fatizado em cada foto, o aspecto miditico dos
dois textos apresentados, o jogo entre a materia-
lidade do bordado e a maneira de representao
da anatomia humana. Passar de um texto para o
outro, das representaes grfcas (reproduzidas
no livro) para as representaes bordadas, impli-
ca claramente o cruzamento de fronteiras entre
diferentes mdias visuais. instigante contemplar
o carter miditico das pranchas: a mdia real a
fotografa, mas, enquanto cada foto determina a
nossa percepo dos dois textos representados,
negando qualquer possibilidade de manipul-los,
as fotos fcam ao mesmo tempo transparentes:
interpretamos a justaposio das representaes
e no a foto como tal, que parece servir como
transmissora. Engajamo-nos numa combinao
de duas mdias sem termos acesso fsico mate-
rialidade dos dois objetos, mas fcando enfatica-
mente conscientes dela.
1
8
P

s
:

B
e
l
o

H
o
r
i
z
o
n
t
e
,

v
.

1
,

n
.

2
,

p
.

8

-

2
3
,

n
o
v
.

2
0
1
1
.
como a fuga e a sonata, foram imitadas em textos literrios e pinturas. O
estudo de Solange Ribeiro de Oliveira explora muitos aspectos das refe-
rncias opera Otelo, de Verdi, no romance Dom Casmurro de Machado
de Assis, e msica em dois contos do mesmo autor, cada um dos quais
tendo um compositor como protagonista. Ela cita tambm trechos do
romance epistolar Refexos do baile, de Antonio Callado, que verbalizam
choros e seus efeitos sobre os ouvintes.
Esses trechos so exemplos da representao verbal chamada de cfrase. Eis
minha defnio sucinta, e portanto defciente, de cfrase: A representao
verbal de um texto real ou fctcio composto num sistema sgnico no-
verbal (CLVER, 1997, p. 26; trad. nossa).
8
Defnies tradicionais costumam
restringir o conceito a representaes verbais de textos visuais, e outras,
ainda mais convencionais, falam s em representaes visuais e em obras
de arte, excluindo verbalizaes de pinturas no-fgurativas e de obras ar-
quitetnicas, e naturalmente de composies musicais, de danas e outras
formas de performance e tambm de selos postais ou logotipos. O termo
cfrase refere-se somente a verbalizaes; para representaes de textos
verbais em outras mdias e de textos visuais em composies musicais, por
exemplo, precisamos de outros termos. Em todos esses casos trata-se de
formas mais ou menos explcitas e detalhadas de referncia intermiditica
em textos de uma mdia.
A situao outra na terceira categoria de intermidialidade entre textos
especfcos. A transposio miditica, na conceituao de Irina Rajewsky,
o processo gentico de transformar um texto composto em uma mdia,
em outra mdia de acordo com as possibilidades materiais e as convenes
vigentes dessa nova mdia. Nesses casos, o texto original (um conto, um
flme, uma pintura, etc.) a fonte do novo texto na outra mdia, conside-
rado o texto-alvo; Rajewsky fala desse processo como obrigatoriamente
intermiditico (2005, p. 51). O conceito de transformao miditica aplica-
se claramente ao processo que chamamos de adaptao, normalmente
para uma mdia plurimiditica (romance para o cinema, pea teatral para a
pera, conto de fadas para o bal, etc.), onde o novo texto retm elementos
do texto-fonte (trechos do dilogo, personagens, enredo, situaes, ponto
de vista, etc.). A mdia verbal faz parte das mdias integradas no cinema,
teatro e pera. Peas teatrais e peras podem ser adaptadas para o cine-
ma, processo distinto da flmagem de uma encenao, outra instncia da
transposio miditica que preserva muito mais do texto-fonte: enquanto
o palco e a performance permanecerem iguais, incluindo o cenrio e os
8
Mudei a definio depois para o plural:
A representao verbal de um ou vrios
textos reais ou fictcios compostos em
sistemas sgnicos no-verbais
1
9
C
L

V
E
R
,

C
l
a
u
s
.

I
N
T
E
R
M
I
D
I
A
L
I
D
A
D
E
9
Ver em particular CLVER, On
intersemiotic transposition; tambm HOEK,
La transposition intersmiotique.
fgurinos e tambm a msica e a dana, se fzerem parte, o olhar fxo de
um espectador sentado no auditrio substitudo pelo olhar da cmera
cinematogrfca, mvel e com acesso ao prprio palco e apoiando-se em
todas as tcnicas e convenes da nova mdia. A adaptao de um conto
de fadas para a dana, por outro lado, um processo mais complexo e
normalmente acontece atravs de uma composio musical, o que resulta
numa produo plurimiditica: a msica criada para um bal se orienta pelo
enredo da narrativa verbal, incluindo os personagens e os momentos mais
destacados de sua interao, e a coreografa, possivelmente orientada por
um conhecimento do texto-fonte verbal, oferece uma interpretao da
msica e seu programa, que muitas vezes contm episdios de dana s
ligeiramente ligados ao principal. Frequentemente, tal tipo de bal
mais uma referncia intermiditica do que uma adaptao.
O que interessa nesse contexto um outro conceito intimamente ligado
cfrase: o conceito de transposio ou transformao intersemitica que
eu e outros exploramos em vrios ensaios.
9
Existem casos que podemos
considerar como recriaes na mdia verbal de textos compostos em outra
mdia, por exemplo, de uma pintura. Ao meu ver, o processo anlogo
traduo interlingustica; Roman Jakobson o considerou assim e o deno-
minou de traduo intersemitica ou transmutao (cf. JAKOBSON, 1971;
trad. nossa). A analogia existe no fato de que a traduo, digamos, de um
poema para outra lngua uma substituio lingustica total, utilizando
as possibilidades na nova lngua para reproduzir o sentido e os efeitos
do texto-fonte. Uma comparao dos dois textos vai mostrar como o tra-
dutor interpretou o original e quais caractersticas do texto-fonte foram
preservadas ou (necessria ou voluntariamente) modifcadas. No caso da
transposio intersemitica de uma pintura para a mdia verbal, onde os
signos pictricos so completamente substitudos por signos verbais, a
comparao inevitvel: s podemos ler o texto verbal como traduo se
verifcamos a relao olhando o original ou uma reproduo (ou pelo menos
consultando a nossa memria). Ao contrrio da traduo interlingustica,
esse tipo de transposio, lido como tal, no funciona como substituto do
texto-fonte: a funo primria, para o leitor, parece ser a explorao das
possibilidades e das limitaes do processo, que deve resultar num reco-
nhecimento das diferenas miditicas mais do que das semelhanas. Por
outro lado, tal texto verbal um caso particular de cfrase. Verbalizaes
de textos compostos em outras mdias so muito comuns: difcil discutir
sobre tais textos sem recorrer linguagem verbal. No h regras gerais para
determinar quais delas devemos ler como transposies intersemiticas.
2
0
P

s
:

B
e
l
o

H
o
r
i
z
o
n
t
e
,

v
.

1
,

n
.

2
,

p
.

8

-

2
3
,

n
o
v
.

2
0
1
1
.
A situao igual no que se refere a referncias
intermiditicas em outras mdias: existem textos
visuais ou musicais (instrumentais) que convidam
a tal leitura, mas a deciso do leitor e tambm
depende das circunstncias da leitura. Uma fna-
lidade dessas refexes exatamente mostrar que
essas trs categorias da intermidialidade, mesmo
sendo teis e talvez indispensveis nesse discurso,
no so fxas e impermeveis. Podemos, por exem-
plo, encontrar textos que exemplifcam mais de
uma das trs categorias. Irina Rajewsky lembra que
um flme baseado num texto literrio, resultado
de uma transposio miditica, pode ainda citar
ou referir-se especifcamente a esse mesmo texto
(RAJEWSKY, 2005, p. 53).
Alm dos termos que indicam relaes entre
mdias diferentes e entre textos envolvidos em
tais relaes existem tambm conceitos e ter-
mos como estrutura, narratividade, alegoria,
ironia, pardia e o leitor/espectador/ouvinte
implcito, que se aplicam igualmente a todas as
mdias, ou pelo menos a um grande nmero de-
las. H termos como ritmo, que so usados nos
discursos sobre vrias mdias, mas que no desig-
nam necessariamente um fenmeno claramente
anlogo; o uso metafrico de uma variedade de
tais termos comum, como por exemplo a utili-
zao da palavra moldura.
Em todas as mdias podemos identifcar dimen-
ses de tempo e de espao. No Laoconte (1766),
Gotthold Ephraim Lessing tratou das delimitaes
entre a pintura e a poesia (narrativa) com relao
a essas dimenses; ele diferenciou entre artes
espaciais como a pintura e a escultura, que apre-
sentam representaes imutveis, expondo todos
os elementos para uma apreenso simultnea,
e artes temporais como a literatura, cujas repre-
sentaes so percebidas sucessivamente. Essa
diferenciao foi questionada no sculo passado
por tericos e crticos que mostraram que todas
as mdias exibem, de formas diferentes, aspec-
tos temporais e espaciais. Na recepo de qual-
quer texto, a estruturao das experincias em
termos dessas dimenses uma fase essencial;
para Lars Ellestrm, a modalidade espaciotem-
poral a terceira fase, antes da interpretao,
da modalidade semitica (ELLESTRM, 2009a).
Essas consideraes so ligadas qualifcao,
na defnio de mdia que citei no comeo, da
transmisso de signos atravs de distncias tem-
porais e/ou espaciais. A frase aplica-se no pri-
meiro instante percepo. A emisso de signos
pode acontecer em nossa presena, na leitura,
na galeria, no cinema, num concerto, etc. J na
recepo de programas de rdio ou da TV, assim
como de textos acessados na internet, trata-se de
distncias espaciais, mesmo se a emisso e a re-
cepo acontecerem quase no mesmo momento.
Mas, entre a produo de textos e sua recepo,
podem existir at mesmo grandes distncias de
tempo e espao, e textos produzidos em pocas
e/ou culturas diferentes sero recebidos de for-
mas diferentes e s vezes inacessveis ao pblico-
alvo original. Textos podem mudar no tempo
o jardim Little Sparta de Ian Hamilton Finlay,
descrito no ensaio de Maria Anglica Melendi
como um repositrio multimiditico de muitas
caractersticas da civilizao greco-romana e sua
herana, j exibe esse destino num de seus in-
meros objetos: uma frase de Saint-Just, gravada
em fragmentos de pedra: A ordem presente a
desordem do futuro. As pedras, originalmente
bem alinhadas, esto mudando de posio com o
movimento da terra.
10
Mas o prprio jardim est
correndo o risco de perder seu carter: as rvores
cresceram mais do que previsto no design de
quarenta anos atrs.
11
2
1
C
L

V
E
R
,

C
l
a
u
s
.

I
N
T
E
R
M
I
D
I
A
L
I
D
A
D
E
10
Ver uma foto de 1983
dessa obra criada junto
com Nicholas Sloan em
ABRIOUX, 1992, p. 48.
11
Informao do filho
do artista, Alec Finlay,
numa palestra em
Bloomington, Indiana,
nos fins dos anos 1990.
12
O termo foi
introduzido em 1999
por Jay David BOLTER
e Richard GRUSIN
BOLTER, Jay David; GRUSIN, Richard.
Remediation. Understanding new media.
Cambridge, MA; London: MIT Press, 2000
[11999].
CIFUENTES, Adolfo. Entre a caixa preta e o cubo
branco. O vdeo, a imagem-movimento, no
contexto das Artes Plsticas. Nesta revista. p.
59-74.
CLVER, Claus. Ekphrasis reconsidered. On
verbal representations of non-verbal texts.
In: LAGERROTH, Ulla-Britta; LUND, Hans;
HEDLING, Erik (Org.). Interart poetics. Essays on
the interrelations between the arts and media.
Amsterdam e Atlanta, GA: Rodopi, 1997. p. 19-
33.
CLVER, Claus. Estudos interartes. Orientao
crtica. Trad. Yun Jung Im e Claus Clver, rev.
Helena Carvalho Buescu. In: BUESCU, Helena;
DUARTE, Joo Ferreira; GUSMO, Manuel
(Org.). Floresta encantada. Novos caminhos da
literatura comparada. Lisboa: Dom Quixote,
2001. p. 333-59; Bibliografa [sobre literatura e
outras artes] p. 361-82. (Orig. em ingls, 1992,
rev. 2000).
CLVER, Claus. Inter textus / inter artes / inter
media. Trad. Elcio Loureiro Cornelsen et al.
Aletria. Revista de estudos de literatura. Belo
Horizonte: CEL, FALE, Universidade Federal de
Minas Gerais, n. 14, p. 11-41, Jul.-Dez. 2006.
(Orig. em alemo, 2001).
CLVER, Claus. Musical train rides in the
classroom. Indiana Theory Review. Indiana
University School of Music, v. 12, p. 163-85,
1991.
Assim como textos individuais, as mdias tambm
se transformam. Consequentemente, estudos
de intermidialidade podem proceder sincrnica
ou diacronicamente. O presente ensaio ofere-
ce um rascunho sincrnico de alguns aspectos
classifcatrios; investigaes diacrnicas foca-
lizam, entre outros, aspectos da transformao,
que mais recentemente incluem a migrao de
mdias, digitalizadas, para a internet um dos
processos da remediao, conceito recente no
arsenal desses estudos.
12
Exemplos variados da
inter-relao entre mdias, dos temas e problemas
que surgem em sua investigao e das aborda-
gens e dos mtodos aplicados nesse campo in-
terdisciplinar dos estudos da intermidialidade se
encontram neste volume.
REFERNCIAS
ABRIOUX, Ives. Ian Hamilton Finlay. A visual
primer. Com notas introdutrias e comentrios
de Stephen Bann. 2. ed., rev. e ampliada.
Cambridge, MA: MIT Press, 1995.
ARVIDSON, Jens; ASKANDER, Mikael;
BRUHN, Jrgen; FHRER, Heidrun (Org.).
Changing borders. Contemporary positions in
intermediality. Lund: Intermedia Studies Press,
2007.
VILA, Afonso. Um depoimento muito pessoal.
Nesta revista. p. 50-58.
BOHN, Rainer; MLLER, Eggo; RUPPERT, Rainer.
Die Wirklichkeit im Zeitalter ihrer technischen
Fingierbarkeit. Introduo a BOHN; MLLER;
RUPPERT (Org.). Ansichten einer knftigen
Medienwissenschaft. Berlin: Sigma Bohn, 1988.
p. 7-27.
2
2
P

s
:

B
e
l
o

H
o
r
i
z
o
n
t
e
,

v
.

1
,

n
.

2
,

p
.

8

-

2
3
,

n
o
v
.

2
0
1
1
.
CLVER, Claus. On intersemiotic transposition.
Poetics Today, v. 10, p. 55-90, 1989. Trad.
brasileira: Da transposio intersemitica. Trad.
Thas Flores Nogueira Diniz, Claus Clver, Yun
Jung Im et al. In: ARBEX, Mrcia (Org.). Poticas
do visvel. Ensaios sobre a escrita e a imagem.
Belo Horizonte: Programa de Ps-graduao em
Letras: Estudos Literrios, FALE, Universidade
Federal de Minas Gerais, 2006. p. 107-166.
ELLESTRM, Lars. The modalities of media. A
model for understanding intermedial relations.
In: ELLESTRM, Lars (Org.). Media borders,
multimodality, and intermediality. [2009.] p. 4-33.
[2009 a].
ELLESTRM, Lars (Org.). Media borders,
multimodality, and intermediality. New York:
Palgrave Mcmillan, [publicao prevista para
2009] [2009 b].
GERACE, Rodrigo. Intermidialidade em Dogville.
Nesta revista. p. 75-87.
HILL, Marcos. Meu Brasil brasileiro, meu
mulato? Intermidialidade e etnicidade em
discursos visuais sobre a mestiagem afro-
brasileira. Nesta revista. p. 88-99.
HOEK, Leo H. La transposition intersmiotique.
Pour une classifcation pragmatique. In: HOEK,
Leo H.; MEERHOFF, Kees (Org.). Rhtorique et
image. Textes en hommage A. Kibdy Varga.
Amsterdam: Rodopi, 1995. p. 65-80. Trad.
brasileira: A transposio intersemitica: por
uma classifcao pragmtica. Trad. Mrcia
Arbex e Frederico Marques Sabino. In: ARBEX,
Mrcia (Org.). Poticas do visvel. Ensaios sobre
a escrita e a imagem. Belo Horizonte: Programa
de Ps-graduao em Letras: Estudos Literrios,
FALE, Universidade Federal de Minas Gerais,
2006. p. 167-189.
HORTA, Eugnio Paccelli da Silva. Estado da
dvida. Nesta revista. p. 100-112.
JAKOBSON, Roman. On linguistic aspects
of translation. Selected writings. Word and
language. The Hague: Mouton, 1971. v. 2, p.
260-266.
LESSING, Gotthold Ephraim. Laokon; oder:
ber die Grenzen der Malerei und Poesie.
1766. Trad. inglesa: Laocon. An essay on
the limits of painting and poetry. Trad.
com introduo e notas, Edward Allen
McCormick. Baltimore, MD: The Johns
Hopkins University Press, 1984.
MAYER, Hansjrg. alphabet. 1963. In:
MAYER, Hansjrg (Org.). publikationen der
edition / und arbeiten von hansjrg mayer.
Catlogo, exposio em Den Haag: Haags
Gemeentemuseum, 1968. p. 156.
MELENDI, Maria Anglica. Territrio dos
poemas silenciosos. O jardim de sendeiros
que confuem. Nesta revista. p. 39-49.
MOSER, Walter. As relaes entre as artes.
Por uma arqueologia da intermidialidade.
Trad. Eliana Loureno de Lima Reis, rev.
Walter Moser e Mrcio Bahia. Aletria.
Revista de estudos de literatura. Belo
Horizonte: CEL, FALE, Universidade Federal
de Minas Gerais, n. 14, p. 42-65, jul.-dez.
2006.
OLIVEIRA, Solange Ribeiro de. As artes na
fco de Machado de Assis. Pintura, teatro,
msica. Nesta revista. p. 24-38.
Bloomington: Indiana University Press, 1970. fg.
87, p. 243 e na capa.
SOUZA, Gustavo Lopes de. De cavaleiros
redivivos e castelos no cu. Politextualidade em
Camelot 3000. Nesta revista. p. 140-152.
TASCA, Fabola. Como ler Santiago Sierra?
Notas para uma comunidade interpretativa em
construo. Nesta revista. p. 153-163.
TUGNY, Augustin de. Da cor e da luz como
operadores intermiditicos numa obra de
Joseph Kosuth. Nesta revista. p. 164-175.
PENNACHIN, Deborah Lopes Transcodifcaes
criativas no grafti contemporneo. Um estudo
intersemisico. Nesta revista. p. 113-126.
RAJEWSKY, Irina. Border talks. The problematic
status of media borders in the current debate
about intermediality. In: ELLESTRM, Lars
(Org.). Media borders, multimodality, and
intermediality. [2009.].
RAJEWSKY, Irina O. Intermedialitt. Tbingen e
Basel: A. Francke, 2002.
RAJEWSKY, Irina O. Intermediality,
intertextuality, and remediation. A literary
perspective on intermediality. Intermdialits:
histoire et thorie des arts, des lettres et des
techniques / Intermedialities: history and theory
of the arts, literature and techniques, n. 6, p.
43-64, 2005. Trad. brasileira: Intermidialidade,
intertextualidade e remediao. Uma
perspectiva literria sobre a intermidialidade.
Trad. Thas F. N. Diniz e Eliana Loureno de Lima
Reis. In: DINIZ, Thas F. N.; REIS, Eliana Loureno
de Lima (Org.). Intermidialidade e Estudos Inter-
artes. Desafos da arte contempornea. Belo
Horizonte. No prelo.
SANDGREN, Hkan. The intermediality of feld
guides. Notes toward a theory. In: ELLESTRM,
Lars (Org.). Media borders, multimodality, and
intermediality. [2009].
SAVERNINI, Erika. A construo do discurso
poltico no cinema russo dos anos 1920.
Relaes intra e extratextuais no flme Cmera-
olho (1924) de Dziga Vertov. Nesta revista. p.
127-139.
SOLT, Mary Ellen. Forsythia. In: SOLT, Mary
Ellen (Org.). Concrete poetry. A world view.