UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA - UDESC

CENTRO DE ARTES - CEART

DEPARTAMENTO DE MSICA



FRANCIS PERSICH COVATTI






UMA ANLISE DA CONDUO DOS VOCAIS NA CANO
BECAUSE DOS BEATLES















FLORIANPOLIS SC
Julho de 2011

FRANCIS PERSICH COVATTI












UMA ANLISE DA CONDUO DOS VOCAIS NA CANO
BECAUSE DOS BEATLES


Trabalho de concluso de curso apresentado
ao Curso de Educao Artstica: Habilitao
em Msica do Centro de Artes da
Universidade Estadual de Santa Catarina,
como requisito parcial obteno do ttulo
de licenciado em msica sob orientao do
Professor Marcos Holler





FLORIANPOLIS SC
Julho de 2011

FRANCIS PERSICH COVATTI




UMA ANLISE DA CONDUO DOS VOCAIS NA CANO
BECAUSE DOS BEATLES



Trabalho de concluso de curso aprovado como requisito parcial para obteno do grau de
licenciado na graduao em Educao Artstica Habilitao em Msica da Universidade
do Estado de Santa Catarina.

Banca examinadora:



Orientador:
________________________________________________
Professor Marcos Holler
UDESC




Membros:
_________________________________________________________
Professora Alicia Cupani
UDESC




_________________________________________________________
Professor Leonardo Corra Garcia
UDESC



Florianpolis SC
Julho de 2011


























And in the end, the love you take is equal to
the love you make.
The Beatles

RESUMO



O objetivo deste trabalho de concluso de curso analisar a conduo em bloco a trs vozes
no arranjo vocal da cano Because dos Beatles. Como ferramenta de anlise foi utilizado o
mtodo de arranjo de Ian Guest, pois pode ser considerado um mtodo que condiz com as
tcnicas utilizadas na pea. Com a presente anlise procura-se identificar de que maneira as
trs vozes so conduzidas em bloco dentro da harmonia da msica, como uma forma de
auxiliar na composio de novos arranjos vocais utilizando as mesmas tcnicas empregadas
nesta cano dos Beatles. O trabalho tambm expe alguns pontos sobre a trajetria da
banda.



Palavras-chave: Beatles. Vocais. Conduo em bloco. Anlise de msica popular.















LISTA DE EXEMPLOS

Exemplo 1: Indicao dos intervalos da melodia com relao tnica .............................. 15
Exemplo 2: Padro utilizado para a anlise meldica ......................................................... 15
Exemplo 3: Conduo em bloco .......................................................................................... 17
Exemplo 4: Drop dois na conduo em bloco ..................................................................... 17
Exemplo 5: Identificao das frases meldicas ................................................................... 18
Exemplo 6: Verificao das notas de acorde (n.a.), de escala (S) e de tenso (T) .............. 19
Exemplo 7: Demonstrao de nota evitada (EV) ................................................................ 20
Exemplo 8: Anlise meldica do vocal principal ................................................................ 22
Exemplo 9: Vocais em bloco identificados por frases ........................................................ 25






LISTA DE TABELAS

Tabela 1: Notas de acorde e notas de tenso relativas estrutura de cada acorde .............. 16

SUMRIO



INTRODUO ................................................................................................................... 1

1 BIOGRAFIA - HISTRICO DA BANDA ..................................................................... 3
1.1 INCIO E FORMAO .................................................................................................. 3
1.2 TRAJETRIA DA BANDA ........................................................................................... 5

2 PROCEDIMENTOS DE ANLISE ............................................................................. 13
2.1 ARRANJO IAN GUEST ............................................................................................ 13
2.2 ANLISE HARMNICA: ESTRUTRA DOS ACORDES ......................................... 13
2.3 ANLISE MELDICA ................................................................................................ 14
2.4 CONDUO EM BLOCO ........................................................................................... 16
2.5 IDENTIFICAO DAS FRASES MELDICAS ....................................................... 18
2.6 VERIFICAO DAS ESCALAS DE ACORDE ......................................................... 19

3 ANLISE DOS VOCAIS DE BECAUSE ..................................................................... 21
3.1 PR-ANLISE ............................................................................................................. 21
3.2 ANLISE MELDICA DO VOCAL PRINCIPAL ..................................................... 22
3.2.1 OBSERVAES SOBRE O VOCAL PRINCIPAL ........................................... 23
3.3 A CONDUO EM BLOCO A TRS VOZES EM BECAUSE ................................. 25
3.3.1 OBSERVAES SOBRE A CONDUO DAS VOZES ................................. 26

4 CONSIDERAES FINAIS ........................................................................................ 29

REFERNCIAS ................................................................................................................ 31
BIBLIOGRAFIA CONSULTADA .................................................................................. 31
ANEXOS ............................................................................................................................ 32

1
INTRODUO

The Beatles foi uma banda britnica de rock dos anos 60, formada por John
Lennon, Paul McCartney, George Harrison e Ringo Starr. O sucesso alcanado pelo grupo
foi sem precedentes, os quatro garotos de Liverpool produziram um dos maiores fenmenos
do rock e da msica pop chamado beatlemania e obtiveram milhes de discos vendidos pelo
mundo.
O grupo passou por diferentes fases, teve seu incio fortemente marcado e
influenciado pelo rockn roll norte americano da dcada de 1950 que chegava a Liverpool
como novidade e incentivava os jovens a ter uma banda de rock. Como nos ilustra uma
entrevista de Paul McCartney onde chega a dizer, que na poca pr-Beatles, Elvis Presley
foi o messias que ele estava aguardando.
Com o passar dos anos a banda assimilou novas influncias musicais e
comportamentais como, por exemplo, a msica indiana, formas de canes e harmonias e
letras mais diversificadas que o tradicional rockn roll da dcada de 1950. A banda
adicionou s suas msicas arranjos mais trabalhados com instrumentos musicais no
convencionais at ento para o rock, alm de aderir e influenciar idias correntes da poca
como o psicodelismo e as experincias com drogas alucingenas.
Assim os Beatles foram alterando a prpria maneira de ser e de compor,
ampliando tambm o formato do rock e da msica pop. At hoje o grupo reverenciado por
grandes nomes da msica, compositores e ouvintes. Suas msicas, muitas vezes
consideradas geniais, encantaram o mundo pela beleza e sentimento expressados.
A obra dos Beatles possui um grande repertrio de composies, sendo o objetivo
deste trabalho analisar o arranjo vocal de Because, uma de suas msicas gravadas no lbum
Abbey Road, de 1969. Pretende-se verificar nesta pea de que maneira so conduzidas as
vozes e a relao delas entre si e dentro dos acordes. Tambm deseja-se observar os
possveis procedimentos utilizados para compor os contracantos, produzidos pelos backing
vocals, e que podem caracterizar o estilo de arranjo vocal da banda. Portanto, o principal
objetivo deste trabalho o de utilizar esta anlise para contribuir para o embasamento
terico do estudo da conduo de vozes aplicada ao estilo dos Beatles, assim como para a
confeco de novos arranjos seguindo esta mesma linha de raciocnio.
2
A pea foi escolhida principalmente porque cantadas a trs vozes do incio ao
fim, sendo a conduo a trs vozes o foco do presente trabalho. Alm disto, esta pea
apresenta caractersticas de conduo em bloco nas linhas vocais a conduo em bloco no
arranjo vocal parte do interesse da pesquisa e um dos assuntos que so abordados no
mtodo em que tomamos como referncia para nossa anlise (GUEST, 1996).
A anlise da conduo dos vocais desta pea consta dos seguintes aspectos:
Audio e transcrio;
Anlise estrutural dos acordes;
Anlise meldica da voz principal;
Identificao das frases meldicas;
Observao da disposio e o movimento entre as vozes;
Anlise da conduo em bloco dos trs vocais;
O presente trabalho est organizado em 3 captulos, sendo que o primeiro captulo
consta de um breve histrico dos Beatles, toma como base cronolgica a sua discografia, e
destaca alguns pontos de sua trajetria musical.
No segundo captulo encontra-se detalhada a metodologia de anlise e so
relacionadas as ferramentas usadas no captulo subseqente para estudar o arranjo vocal da
msica escolhida.
O terceiro captulo trata das anlises dos vocais de Because, abordando os
aspectos detalhados no captulo anterior, alm das consideraes finais.
3

1 BIOGRAFIA - HISTRICO DA BANDA
1
.


Neste captulo ser apresentado um breve histrico dos Beatles, de sua formao,
suas influncias e sua trajetria do incio ao fim. As diferentes fases da banda sero
comentadas aqui atravs da discografia lanada na Inglaterra.


1.1 INCIO E FORMAO


Em 1956 John Lennon tocava guitarra e cantava com amigos de escola em uma
banda chamada The Quarrymen, nome que fazia referncia ao fato de todos os integrantes
estudarem na mesma escola em Liverpool chamada Quarry Bank Grammar School. The
Quarrymen era inicialmente uma banda de skiffle, estilo de msica com influncia de jazz,
blues e folk que era tocado com guitarra, violo, banjo e instrumentos improvisados como,
por exemplo, tbuas de lavar roupa para fazer a percusso e um baixo feito de cabo de
vassoura preso a uma caixa de ch e uma corda, chamado de tea chest bass.
O skiffle foi popular nos Estados Unidos na dcada de 1920 e retornou com a
juventude britnica na dcada de 1950. Com o aumento da popularidade entre o pblico
jovem e a divulgao de bandas do estilo na mdia inglesa, muitos adolescentes comearam
a formar grupos de skiffle, assim como John Lennon e seus colegas de escola.
Em 1957 Paul MacCartney assistiu uma apresentao dos Quarrymen e conheceu
John Lennon, rapidamente ambos perceberam o quanto seus objetivos e gostos musicais
eram semelhantes. Paul tocava guitarra tambm e logo em seguida John o convidou para
entrar na banda, comeava ento neste momento a parceria Lennon/McCartney, considerada
entre as mais bem sucedidas do rockn roll.
No levou muito tempo para Paul dizer a John que tinha um amigo que tocava
guitarra muito bem e que ele poderia entrar na banda tambm, este amigo era George

1
Este captulo foi todo baseado na obra The Beatles: a biografia, de Bob Spit (2007), e no DVD The Beatles:
Anthology (2001).
4
Harrison. Houve certa relutncia por parte de John devido ao fato de George ser mais novo
que eles, mesmo assim George entrou no grupo, pois realmente estava adiantado na guitarra
em relao aos outros integrantes.
Todos os membros da banda eram nascidos em Liverpool, uma importante cidade
porturia que fica no noroeste da Inglaterra e que durante a segunda guerra sofreu com
ataques areos da Alemanha nazista.
O porto de Liverpool como importante fluxo de informaes trazidas por
marinheiros, possibilitou que os integrantes dos Beatles, ainda na The Quarrymen, tivessem
acesso ao que acontecia de novidade nos Estados Unidos. Desta maneira tiveram mais
contato com discos de rockn roll americano que chegavam atravs do porto e ouviam todo
o material que conseguiam acesso. Um deles ainda comenta que era to difcil conseguir
discos de rock como conseguir acar na poca, a dificuldade de se conseguir acar em
Liverpool ilustra um dos efeitos aps a segunda guerra. Todos os discos de rockn roll que
os futuros integrantes dos Beatles tivessem acesso eram muito ouvidos e admirados por eles
que logo iam correndo tirar as msicas para cantar e tocar na guitarra
A Quarrymen que havia comeado tocando skiffle, j no final da dcada de 50
estava fortemente influenciada pelo emergente rockn roll norte-americano. Tocavam
msicas de artistas como Elvis Presley, Little Richard, Chuck Berry, Buddy Holly e outros.
Esta transformao que ocorreu com os Beatles em sua fase pr-Beatles se sucedeu
em muitas bandas britnicas da poca, que comeavam a mudar o estilo de suas msicas e
cada vez mais partiam do skiffle em direo ao rockn roll.
Em 1960 os Beatles j estavam fazendo shows em Hamburgo, na Alemanha,
chegavam a tocar sete horas por noite em clubes. Seu repertrio era composto basicamente
por msicas de artistas do rockn roll americano, mas Lennon e McCartney j compunham e
aos poucos iam inserindo suas msicas aos shows.
Neste perodo de 1960, um baterista chamado Richard Starkey, mais conhecido por
seu nome artstico, Ringo Starr, teve contato com os Beatles. Ringo na poca tocava bateria
em uma banda chamada Rory Storm and the Hurricanes e foi durante uma turn de sua
banda em Hamburgo que ele acabou por fazer amizade com os Beatles.
Mais tarde quando os Beatles estavam prestes a gravar o seu primeiro disco,
tiveram a necessidade de encontrar outro baterista para substituir Pete Best, foi ento que
Ringo recebeu o convite para entrar na banda. Assim, aps passarem por algumas formaes
5
desde o incio nos Quarry Men at a gravao do primeiro lbum em que a banda j estava
com o nome de The Beatles, a partir de 1962 firmou-se a formao tradicional e conhecida:
John Winston Lennon (1940-1980) - guitarra, piano e vocal;
James Paul McCartney (1942) - contrabaixo, piano, violo e vocal;
George Harrison (1943-2001) - guitarra e vocal;
Richard Starkey Jr. (Ringo Starr) (1940) - bateria e vocais ocasionalmente;


1.2 TRAJETRIA DA BANDA


No perodo em que os Beatles estavam na ativa, uma banda poderia ter o
lanamento do mesmo disco com uma configurao diferente em cada pas, pois as
gravadoras creditadas a lanar as msicas da banda em seu pas, podiam fazer sua prpria
seleo de msicas para o disco e ainda mudar capa. Ento aqui tomamos como referncia
basicamente a discografia inglesa lanada em Long Play pelo grupo, para comentar e assim
apresentar uma breve noo da trajetria percorrida pelos Beatles.
Antes de o primeiro lbum ser gravado e j com sua formao tradicional,
gravaram o primeiro single em 1962, o compacto Love Me Do/P.S. I Love You. A msica
Love Me Do, foi a primeira a ficar mais conhecida fazendo um relativo sucesso, chegou ao
dcimo stimo lugar nas paradas de sucesso do Reino Unido.
O primeiro lbum a ser gravado e lanado pelos Beatles foi Please Please Me em
22 de maro de 1963, com Love Me Do reeditada, a cano chega ao quarto lugar nas
paradas. Destaque no lbum para as canes: I Saw Her Standing There, Please Please Me
e o cover de Twist and Shout (original de Medley/Russel). Nesta fase inicial percebem-se
nitidamente as influncias do rockn roll norte-americano sobre as composies.
O quarteto de Liverpool tinha muito material para trabalhar, Lennon e McCartney
j estavam compondo em parceria havia tempo e em abril de 1963 lanaram um compacto
com a msica From Me To You e em agosto a msica She Loves You. As duas canes
chegaram s paradas de sucesso da Inglaterra.
6
With The Beatles foi o segundo lbum, lanado em vinte e dois de novembro de
1963. O maior sucesso do lbum foi All My Loving. Durante o lanamento deste lbum, o
grupo lanou tambm a cano I Want To Hold Your Hand que foi um de seus maiores
sucessos e a primeira msica a fazer sucesso nos Estados Unidos. Momento considerado o
incio da Beatlemania na Amrica.
Em 1964 foi lanado o lbum A Hard Days Night e o primeiro filme que os
Beatles gravaram, com o mesmo nome do lbum. O filme retrata o sucesso do grupo,
fugindo dos fs e tocando suas msicas. A gravao de filmes por bandas de rock seguia o
exemplo de Elvis Presley, que via no cinema mais uma maneira de divulgar e vender sua
msica. A Hard Days Night foi o primeiro lbum do grupo que traz somente composies
prprias, sem covers. Msicas mais conhecidas do lbum: A Hard Days Night, I should
Have Known Better, Cant Buy Me Love, If I Fell e And I Love Her.
Ainda em 1964, depois do filme e no auge da beatlemania, lanam seu quarto
lbum chamado Beatles For Sale, destaque para a msica mais conhecida Eight Days a
Week. um lbum criticado pelo fato de terem voltado a gravar covers, destaque para o
cover de Rockn Roll Music originalmente de Chuck Berry.
No perodo das gravaes de Beatles For Sale, o grupo gravou mais duas msicas,
I Feel Fine e Shes A Woman, que no saram no lbum e foram lanadas num mesmo
compacto. I Feel Fine rapidamente fez sucesso.
Em 1965 saiu o lbum Help! e o segundo filme da banda com o mesmo nome.
Percebem-se algumas mudanas nas composies, como por exemplo, John compondo com
influncias de Bob Dylan em Youve Got To Hide Your Love Away. As msicas Help! e
Ticket To Ride fazem muito sucesso juntamente com Yesterday.
Yesterday foi a primeira msica a ser lanada pelo grupo gravada s por um
integrante. Ela traz apenas Paul no vocal, tocando violo e acompanhado por um quarteto de
cordas. Paul conta que sonhou a msica inteira e quando acordou foi direto ao piano para
toc-la ainda sem letra. Comenta tambm que por t-la sonhado ficou com receio de ser
alguma cano j existente que poderia ter ouvido antes e por isso tocou para vrios amigos
perguntando se algum conhecia e todos disseram nunca t-la ouvido antes. uma msica
que difere de todas compostas pelos Beatles at ento, com ela o grupo comeou a inserir
instrumentos de msica erudita no Rock que aos poucos vai se modificando.
7
Os Beatles aos poucos foram se transformando e tornando mais complexo o
Rockn Roll que no incio sugaram de forma intensa dos americanos, e mostraram que se
podia ir mais alm com o Rock do que eram as formas e as letras das canes de Elvis
Presley e companhia. Yesterday est no livro dos recordes como a cano mais regravada da
histria.
Em seguida ao lanamento de Help! os Beatles fizeram um show em Nova Iorque
que entrou para a histria do Rock com recorde de pblico at ento e por ser o primeiro
show de Rock em um estdio.
O sexto lbum da banda foi o Rubber Soul, lanado em 3 de dezembro de 1965.
Veio para confirmar o que Help! j havia mostrado indcios, o Rock dos Beatles est mais
sofisticado e buscando diferentes sonoridades, como por exemplo na msica Norwegian
Wood, na qual George Harrison, que estava estudando msica indiana, toca star, um
instrumento indiano.
Revolver o nome do stimo lbum, lanado em 5 de agosto de 1966. Traz
clssicos do banda como Taxman, Eleanor Rigby, Here There And Everywhere, Yellow
Submarine, For No One e Doctor Robert. Na msica Love You Too George gravou Star de
novo, nesta msica se percebe nitidamente a influncia da msica indiana sobre a banda, que
h pouco havia passado um tempo na ndia. Em Eleanor Rigby, assim como em Yesterday,
temos apenas Paul acompanhado por cordas com arranjo de George Martin (principal
arranjador da banda). Revolver logo atingiu o primeiro lugar nas paradas de sucesso dos
Estados Unidos e Inglaterra, sendo considerado inovador e precursor do rock psicodlico,
tanto no experimentalismo em suas msicas como nas letras.
Em 1966 os Beatles haviam decidido no fazer mais shows e se tornar uma banda
de estdio. Pouco tempo antes John Lennon havia falado em uma entrevista que os Beatles
estavam mais populares no mundo que Jesus Cristo, o que causou manifestaes como fs
colocando fogo em seus discos, nos Estados Unidos chegaram a criar postos de coleta para
arrecadar materiais relativos banda, como fotos e discos para queimar. A chamada
beatlemania estaria em declnio neste momento. Alm disso, os prprios Beatles se
queixavam de que os fs gritavam tanto em seus shows que em alguns momentos eles
mesmos no conseguiam ouvir o que estavam tocando. E assim declararam que no fariam
mais shows.
8
Em junho 1967 os Beatles lanaram o lbum Sgt. Peppers Lonely Hearts Club
Band. Um lbum conceitual com a idia de que os Beatles se tornariam outra banda, a
Banda do Clube de Coraes Solitrios do Sargento Pimenta. A prpria capa do lbum foi
bem trabalhada com muitas informaes e imagens de vrios artistas e figuras histricas.
Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band foi o primeiro lbum em que a banda pde
compor e gravar com mais tempo, pois alm de no sarem mais em turns, tambm
decidiram no lanar o segundo lbum do ano de 1966 que seria o sucessor de Revolver e
assim se dedicar com calma ao prximo lbum. Ao terem mais tempo em estdio puderam
experimentar e conhecer novas tecnologias, efeitos, e novos instrumentos que estavam
disponveis no estdio Abbey Road.
O resultado foi um lbum considerado inovador e revolucionrio que elevou ou
mudou o prprio conceito de Rock at ento, com muito experimentalismo e liberdade tanto
no instrumental quanto nas letras, utilizando orquestraes, instrumentos hindus, trechos de
msica tocados ao contrrio, sons de animais e outros recursos. Foi influenciado e
influenciou ainda mais a onda psicodlica do momento. Com algumas faixas coladas logo
aps uma da outra sem interrupo, tambm foi considerado um dos primeiros lbuns de
rock progressivo. Nenhum disco vendeu na poca tanto quanto Sgt. Peppers que ficou por
vinte e duas semanas no primeiro lugar das paradas inglesas.
Ainda em 1967, no final do ano, os Beatles lanaram o terceiro filme de sua
carreira como protagonistas, chamado Magical Mystery Tour, dirigido e produzido pelos
prprios Beatles. A inspirao para fazer o projeto veio inicialmente de Paul que comps
inclusive a msica que deu nome ao filme. A idia foi fazer um filme basicamente sem
roteiro, reunindo idias do grupo, com dilogos improvisados e clipes de suas msicas. Tudo
acontece em uma mgica e misteriosa viagem de nibus em que os passageiros (entre eles os
quatro Beatles) no sabem o roteiro da viagem. Muito criticado o filme pelo roteiro
chamado non-sense, na poca foi considerado um fracasso e at cancelada uma segunda
apresentao no canal de televiso da BBC, canal para o qual o filme foi produzido para
passar especialmente. Hoje em dia considerado um dos precursores do gnero de comdia
chamada non-sense.
Na seqncia o grupo lanou sua trilha sonora de mesmo nome. As msicas
seguiram o mesmo caminho dos discos anteriores chegando s primeiras paradas de sucesso
e permanecendo por semanas. A capa do disco bem colorida e traz os quatro integrantes
9
vestidos com fantasias de animais, mais uma demonstrao da fase psicodlica em que o
grupo estava passando.
A msica All You Need Is Love foi lanada nesse ano. Vale mencionar que foi
gravada ao vivo em uma apresentao especial para a BBC que a transmitiu via satlite
diretamente do estdio de Abbey Road para mais de vinte e seis pases. A cano seria uma
mensagem do grupo para o mundo, o prprio ttulo diz: tudo o que voc precisa amor.
Uma letra otimista que de certa forma refora a idia emergente no final da dcada de
sessenta, faa amor, no faa guerra.
No final de 1968 lanaram o lbum The Beatles, mais conhecido como o lbum
branco (White lbum), devido capa ser em branco com apenas o nome da banda. A capa
em branco contrasta com a fase psicodlica anterior, como no Sgt. Peppers, em que a capa
bem colorida e com muitas informaes visuais. Os Beatles voltaram a compor um Rock
mais direto. um lbum duplo contendo trinta faixas e bastante variedade entre as
canes que passeiam por estilos como rockn roll, blues, reggae, soul, country e pop.
Muitas de suas msicas foram compostas basicamente durante o tempo em que o grupo foi
para um retiro espiritual na ndia. Considerado constantemente por crticos e artistas como
um dos melhores lbuns de Rock de todos os tempos. Essa fase foi mais tensa entre os
integrantes da banda, as msicas ficaram mais individuais, com vrias sesses de gravao
em que no participavam todos os membros do grupo. Ringo Starr chegou a largar a banda
por um tempo.
Brian Epstein, o empresrio da banda que os acompanhava desde o primeiro
lbum, havia morrido, e os prprios integrantes tiveram que cuidar dos negcios sem ter
experincia com o assunto, o que levou a aumentar a tenso interna e o desgaste entre a
banda. Neste momento criaram a empresa Apple Records, e o lbum branco foi o primeiro
trabalho lanado pela Apple.
Em janeiro de 1969 foi lanado o Yellow Submarine. As msicas deste disco so
uma coletnea com apenas quatro canes inditas. A coletnea foi feita para servir de trilha
sonora ao desenho animado dos Beatles em forma de longa metragem que leva o mesmo
nome do lbum. Possui apenas seis msicas compostas pelos integrantes, as outras msicas
instrumentais so composies de George Martin. A msica Yellow Submarine j havia sido
lanada no lbum Revolver. Algumas msicas do Yellow Submarine chegaram no mximo
10
ao segundo lugar das paradas de sucesso, pois no primeiro lugar estavam os prprios
Beatles, mas com as msicas do lbum branco.
A esta altura a tenso interna do grupo se intensificava, problemas financeiros e
pessoais faziam com que a banda passasse por uma situao de crise. Neste momento,
comeo de 1969, estavam envolvidos em sesses de gravao para o projeto Get Back que
mais tarde seria o lbum e vdeo Let It Be, mas que devido a tantas discusses e brigas entre
os integrantes, os mesmos resolveram abandonar o projeto, e o considerando um fracasso.A
banda dava sinais da separao cada vez mais prxima e quando os quatro garotos de
Liverpool achavam que no se reuniriam mais, ainda no ano de 1969, o grupo resolve gravar
um lbum, e segundo eles, como nos velhos tempos. Uma idia de gravao simples, com a
participao de todos os integrantes nas sesses de gravao. Ento gravaram e lanaram o
lbum que se tornou o mais vendido de toda carreira dos Beatles at os dias atuais, chamado
Abbey Road.
O disco levou o mesmo nome do estdio em que a banda gravou praticamente
todos os lbuns e onde escolheram para tirar a famosa foto em que John, Paul, George e
Ringo esto atravessando uma faixa de segurana que fica em frente aos estdios de Abbey
Road. Pela primeira vez em um lbum dos Beatles, na capa da frente do disco no aparece
nem o nome da banda e nem o nome do lbum.
Abbey Road foi lanado em setembro de 1969 e em outubro do mesmo ano j
entrou para o primeiro lugar nas paradas de sucesso da Gr-Bretanha, permanecendo no topo
por dezessete semanas das oitenta e uma semanas em que ficou na lista. Nos Estados Unidos
o lbum permaneceu por onze semanas no topo, dentre as oitenta e trs semanas que ficou
na lista. Foi o ltimo lbum a ser gravado mas no o ltimo a ser lanado, pois ainda viria
Let It Be, que como j mencionado, devido s brigas ficou na gaveta.
O disco possui duas canes de John consideradas suas ltimas grandes
composies dentro dos Beatles, que so Come Together e Because. Destaque tambm para
duas msicas de George consideradas entre suas melhores composies dentro do grupo,
Something e Here Comes The Sun. Na parte final do lbum aparece um medley de msicas
do Paul conectadas entre si at a que seria a ltima cano e que por coincidncia ou no se
chama The End, mas que no foi a ltima, segundos depois surge Her Majesty, a menor
msica dos Beatles, composta por Paul. Neste medley esto tambm duas composies de
Paul que so constantemente citadas como suas melhores do lbum, so elas Golden
11
Slumbers e Carry That Weight. Abbey Road teria sido ltimo lbum dos Beatles, mas em
1970, Paul, George e Ringo resgataram o projeto de Get Back que fora abandonado em maio
de 1969, gravaram alguns ajustes finais e com uma nova proposta o lanaram com o nome
de Let It Be. Esse foi o ltimo lbum de estdio dos Beatles a ser lanado, mas o penltimo
a ser gravado (antes do Abbey Road). As msicas de Let It Be ento foram gravadas
praticamente todas durante as sesses de gravao do projeto que chamariam de Get Back.
A proposta de Get Back teria sido filmar os Beatles ao vivo em estdio, compondo
e gravando, como eles realmente eram no cotidiano e sem grandes efeitos adicionais s
gravaes. Um filme-documentrio sobre a gravao do lbum para passar na televiso, e
um projeto encabeado por Paul para buscar a unio do grupo como uma simples banda de
Rockn roll novamente, j que sentia o distanciamento cada vez maior dos companheiros
envolvidos em projetos paralelos e insatisfeitos com os Beatles.
Mas o que era para dar um novo gs para a banda e virar filme, acabou
praticamente virando um documentrio sobre o fim dos Beatles, filmando as discusses
entre eles e sua relao conturbada no momento. George discutiu com Paul e chegou a
abandonar o grupo por um tempo. Parecia que o nico animado ainda era Paul. John
tambm reclamava de ter que ir cedo da manh, no frio, ensaiar e gravar num estdio sendo
filmado e ter que fazer de conta que estava alegre no meio de tanta tenso.
Foi neste perodo, durante as gravaes de Let It Be, que os Beatles tocaram pela
ltima vez em pblico, com a famosa apresentao surpresa em cima do telhado do prdio
da Apple Records. Duas canes bem conhecidas destas gravaes so Get Back e Dont Let
Me Down, que foram lanadas como single em um compacto simples na mesma poca, em
abril de 1969. Vale lembrar mais uma vez que este perodo de gravaes do Let It Be, que
se chamaria Get Back, foi antes ainda de o grupo dar seu ltimo suspiro compondo o Abbey
Road.
Em maro de 1970 Paul McCartney anunciou o fim dos Beatles em uma entrevista,
e em 8 de maio de 1970 foi lanado o lbum Let It Be, e pouco depois foi lanado o filme,
com o mesmo nome.
Com praticamente oito anos de gravaes, do final de 1962 ao comeo 1970, os
Beatles no apenas entraram para a histria do rock e da msica pop, mas deixaram um
legado musical e artstico que influencia msicos do gnero at hoje. Constantemente
citados em listas de melhores msicas e lbuns de rock de todos os tempos. Tambm
12
ampliaram o prprio conceito de rock, comearam do blues e rockn roll de Chuck Berry e
Elvis Presley, do country de Bob Dylan com letras mais profundas, e acrescentaram ao seu
rock influncias de outros gneros musicais como msica indiana, adicionaram arranjos
orquestrados, exploraram novas tecnologias de instrumentos musicais e de gravao. Suas
influncias foram alm da msica, participaram das transformaes de uma sociedade ps-
segunda guerra mundial e contempornea guerra do Vietn.
13
2 PROCEDIMENTOS DE ANLISE

2.1 ARRANJO IAN GUEST


O livro Arranjo Mtodo Prtico de Ian Guest (1993) foi adotado como referncia
principal para o presente trabalho de anlise, por tratar justamente de questes de arranjo em
msica popular, como a conduo de melodias em bloco e a criao e anlise de
contracantos.
Ian Guest compositor, arranjador e professor. Foi professor de nomes
conhecidos da msica brasileira como Raphael Rabello, Almir Chediak, Zlia Duncan, Leila
Pinheiro, Vittor Santos, Hlio Delmiro, Maurcio Einhorn, Luiz Carlos Vinhas, Henrique
Cazes, Maurcio Carrilho, Maurcio Tapajs e Mario Adnet, dentre outros. Ian Guest tem
amplo envolvimento na msica brasileira, conviveu com profissionais no cenrio musical
brasileiro e mundial como Tom Jobim, Vinicius de Moraes, Raul Seixas, Toninho Horta,
Milton Nascimento, Joo Gilberto, Joo Donato, Marcos Valle, Roberto Menescal, Flvio
Venturini, Guinga, Wagner Tiso, Egberto Gismonti.
Sendo que o objetivo deste trabalho estudar as linhas meldicas dos vocais e sua
conduo, os pontos considerados necessrios e utilizados como ferramenta para tal estudo
foram baseados na forma proposta pelo autor escolhido e sero explicados nos itens
subseqentes, a fim de facilitar o esclarecimento e a didtica desta apresentao.


2.2 ANLISE HARMNICA: ESTRUTRA DOS ACORDES


A anlise harmnica no presente estudo tem o foco na estrutura do acorde.
Segundo Guest a conscincia das estruturas dos acordes e das tenses disponveis em cada
acorde permite observar a origem da riqueza da melodia harmonizada e a contribuio dos
contracantos nessa riqueza.
Observa-se a configurao de cada acorde dentro da tonalidade em que ele est
inserido.
14
Com o reconhecimento estrutural dos acordes, pode-se verificar por onde
caminha a melodia e assim entender melhor a relao harmonia-melodia, relao que
fundamental para a anlise meldica.
Para o estudo da melodia, importante estar consciente de sua harmonia
conscincia harmnica. Reforando a importncia da conscincia harmnica explica
Schoenberg:

Na msica harmnico-homofnica, o contedo essencial est concentrado
em uma s voz, a voz principal, que possui uma harmonia inerente. A
acomodao mtua entre melodia e harmonia , num primeiro momento,
difcil, mas o compositor no deve jamais criar uma melodia sem estar
cnscio de sua harmonia (SCHOENBERG, 1993, p.29).


Em Because o estudo dos acordes e destes com a tonalidade ser fundamental para
compreender a relao das melodias dos vocais com a harmonia das peas. Isto contribuir
para o esclarecimento de como so conduzidas dentro da harmonia destas msicas, as trs
vozes dos vocais o arranjo vocal.


2.3 ANLISE MELDICA


o estudo da relao melodia-harmonia. Com este estudo busca-se verificar a
funo meldica de cada nota das melodias dos vocais em relao a sua harmonia e assim
procurar entender como se comportam as vozes no arranjo vocal, especificamente no objeto
deste trabalho.
Cada nota de uma melodia (ou nota meldica) forma um intervalo com o baixo do
acorde que a acompanha. Os smbolos do intervalo so os nmeros de 1 a 7, tomando por
base os sete intervalos formados entre as notas da escala maior e a sua tnica:
Exemplo em d maior:
15

Exemplo 1 Indicao dos intervalos da melodia com relao tnica.



Quando a melodia forma com a nota fundamental do acorde um intervalo alterado
em relao aos intervalos expostos anteriormente, escreve-se # (sustenido) ou b (bemol)
antes do nmero.
No presente trabalho, o padro utilizado para a representao da anlise meldica
o seguinte:




Exemplo 2 Padro utilizado para a anlise meldica.



16
Esta simbologia tem a funo estrutural e no tonal. Os nmeros indicam a funo
meldica dentro do acorde. Em caso de nota de tenso, 9, 11, e 13 tambm so usados e
equivalem respectivamente a 2, 4 e 6. A nota de tenso no faz parte da estrutura bsica do
acorde, mas adiciona um diferencial no mesmo.
A nota meldica para soar bem com o acorde, pode ser: nota do acorde
2
, nota de
tenso ou nota de aproximao
3
.
Usando a simbologia apresentada, Guest nos mostra em cada estrutura tpica de
acorde de quatro sons, as notas meldicas de boa sonoridade:


ACORDE
estrutura
NOTA MELDICA
de acorde de tenso
7M/6 1 3 (#)5 7/6 9 #11
m7 1 b3 5 b7 9 11
m7M/6 1 b3 5 7/6 9 11
m7(b5) 1 b3 b5 b7 9 11 b13
dim 1 b3 b5 bb7 9 11 b13 7
7 1 3 (#)(b)5 b7 (#)(b)9 #11 (b)13
7 e 4 1 4 5 b7 (b)9 (b)13

Tabela 1- Notas de acorde e notas de tenso relativas estrutura de cada acorde.



2.4 CONDUO EM BLOCO


Na tcnica em bloco a trs, temos trs vozes, emitidas por instrumento ou canto,
que representam o som do acorde. Uma voz a melodia principal e as outras duas so
contracantos
4
tocados na mesma diviso rtmica que a melodia.

2
Verificar subitem 2.6
3
So outras notas que, diatnica ou cromaticamente, se resolvem nas notas de boa sonoridade. Tm a
durao comparativamente curta, ocupando lugar metricamente fraco no compasso (GUEST, vol. I, 1993,
p.99).
17
A disposio das vozes pode ser aberta ou cerrada. Na posio cerrada, as notas
das trades esto prximas umas das outras, separadas pelos intervalos de tera ou quarta.
O intervalo de quarta surge com a inverso da trade.
Ainda na posio cerrada, o intervalo entre a primeira e a ltima voz no alcana
uma oitava.
Como exemplo, observa-se os primeiros compassos de Because em que comeam
os trs vocais:



Exemplo 3 Conduo em bloco.



Na posio aberta, a segunda voz desce uma oitava recebendo o nome de drop
dois. Para exemplificar, aplica-se aqui o drop dois no acorde de r maior formado na
primeira frase do exemplo acima. Neste caso o f sustenido cai uma oitava:



Exemplo 4 Drop dois na conduo em bloco.



4
Contracanto outra melodia tocada simultaneamente melodia considerada principal.
18

2.5 IDENTIFICAO DAS FRASES MELDICAS


Uma das etapas da anlise consiste em identificar e separar as frases meldicas das
canes. Esta separao em frases auxilia para melhor visualizar trechos da melodia, e assim
facilitar no estudo do arranjo vocal em cada trecho.
No que diz respeito ao reconhecimento de cada frase, o trabalho segue
aproximadamente as recomendaes de Schoenberg:

A menor unidade estrutural a frase [...]. O termo frase significa, do ponto
de vista da estrutura, uma unidade aproximada quilo que se pode cantar
em um s flego. O Ritmo um elemento particularmente importante para
moldar a frase: ele contribui para seu interesse e variedade
(SCHOENBERG, 1993, p.29).

A partir do princpio de que cada frase meldica uma unidade aproximada quilo
que se pode cantar em um s flego, com o mesmo trecho de Because j exposto
anteriormente, exemplifica-se a identificao de frases meldicas com o reconhecimento das
duas primeiras frases entoadas pelos vocais na cano:



Exemplo 5 Identificao das frases meldicas.





19
2.6 VERIFICAO DAS ESCALAS DE ACORDE


A escala de acorde constituda pelas notas de acorde (n.a.), notas de tenso (T),
notas de escala (S) e tambm notas que devem ser evitadas (EV).
As notas de acorde so as notas que o caracterizam: tnica (1)
5
, tera (3), quinta
(5) e stima (7).
As notas de tenso so usadas para enriquecer o som do acorde e podem ser: a
nona maior (T9), nona menor (Tb9), nona aumentada (T#9), dcima terceira maior (T13),
dcima terceira menor (Tb13), dcima primeira justa (T11), dcima primeira aumentada
(T#11), quinta diminuta (Tb5), e quinta aumentada (T#5). O T antes do nmero indica a
tenso.
Notas de escala podem servir como opes alternativas de notas de acorde, como
por exemplo, a sexta (6) no lugar da stima maior (7) em um acorde maior. A nota de escala
no tenso e nem nota de acorde.
As notas que devem ser evitadas so notas que, na formao vertical do acorde,
podem comprometer a clareza ou a inteno do mesmo. Como por exemplo a nota f em
Am resulta em F7M/A. Estas notas podem ser usadas como notas de passagem na linha
meldica.
Para ilustrar, em d maior, dois exemplos de escala de acorde e suas observaes,
tirados de Guest (pg51):
F7M, IV grau em d maior, tem escala ldia e as tenses 9 e #11 disponveis. 6
nota de escala (S) e apresenta F6 como alternativa:



Exemplo 6 Verificao das notas de acorde (n.a.), de escala (S) e de tenso (T).


5
O nmero indica o intervalo da nota com a fundamental do acorde
20


E7 tem escala menor harmnica 5J abaixo (no caso, escala menor harmnica de
l menor; desta forma, a escala de E7, no tom de d maior, feita de notas do tom do
momento). As tenses disponveis so b9 e b13. A 4 EV por ser a tnica para onde vai
resolver:



Exemplo 7 Demonstrao de nota evitada (EV).



Quando uma escala de acorde coincide com a estrutura de um modo litrgico
conhecido, d-se o nome do modo para facilitar a memorizao de sua estrutura, mesmo
sabendo no se tratar de modalismo.
Baseando-se na cifra do acorde e a relao do acorde com o tom do momento, tm-
se as notas que formam sua escala. Com a escala de acorde reconhecida, podem-se estudar
melhor os caminhos tomados pela melodia em relao sua harmonia inerente. Assim, a
verificao da escala de acorde torna-se uma ferramenta importante tanto na anlise
meldica dos vocais, como no auxlio confeco de novas melodias.
21
3. ANLISE DOS VOCAIS DE BECAUSE

3.1 PR-ANLISE

As partituras utilizadas para anlise da cano so provenientes do livro The
Beatles Complete Scores (?), que possui a transcrio dos vocais e de todo o instrumental.
Com base neste material que transcreve toda a instrumentao e as melodias dos
vocais, foi feita a audio da pea, com o objetivo de verificar e corrigir alguma possvel
divergncia entre as notas musicais transcritas pelos autores e a audio das melodias
cantadas, e assim, para auxiliar no estudo, transcrever uma verso apenas com os vocais e as
cifras do instrumental. A partitura aqui transcrita se inicia no momento em que entram os
vocais, no levando em conta a introduo instrumental, e por conseqncia a contagem dos
compassos se d a partir deste ponto.
Vale lembrar que o foco deste trabalho consiste em observar a conduo dos
vocais das peas, em como se comporta a voz principal com relao aos outros dois vocais e
estas trs vozes em relao aos acordes da msica, por isso alguns pontos no so levados
em considerao, como por exemplo, a forma musical da pea, quantos compassos possui, a
anlise motvica, etc.
Na tcnica em bloco a trs vozes, geralmente a primeira voz (a mais aguda) a
melodia principal. Nesta pea em anlise, como se pode constatar claramente com a audio
da mesma, a melodia principal no a mais aguda e sim a segunda voz (do meio), enquanto
a primeira e a terceira voz atuam como contracantos.
Ao analisar melodicamente a voz principal em relao harmonia, podemos
saber e entender por onde passam as notas do vocal dentro do acorde, e perceber que
intervalos estas notas formam com o baixo da cifra de cada acorde em que esta melodia est
inserida, se so notas pertencentes estrutura do acorde, de tenso, de escala, notas
cromticas ou evitadas.
Aps aplicar a anlise meldica na voz principal, podemos verificar o
comportamento das outras duas vozes que esto atuando como contracantos, em relao ao
canto principal. Desta maneira pretendemos notar como acontece a conduo em bloco a
trs nos vocais de Because.
22

3.2 ANLISE MELDICA DO VOCAL PRINCIPAL

Para visualizarmos por onde caminha a melodia principal dentro dos acordes,
comeamos por aplicar a anlise meldica sobre a voz principal (ex. 8) , seguindo o modelo
exposto e a tabela do item 2.3:





Exemplo 8 Anlise meldica do vocal principal

23


3.2.1 OBSERVAES SOBRE O VOCAL PRINCIPAL:

Compassos 1 e 2: verifica-se que o vocal comea cantando a tera do acorde de
r maior e no compasso seguinte desce para f natural, onde se torna a tera do acorde de r
diminuto.
Final do compasso 2 ao compasso 6: no quarto tempo do c. 2 temos a nota d
sendo que a harmonia ainda est em r diminuto, consideramos como a tnica antecipada do
acorde do c. 3 que um d sustenido menor. No tempo forte do c. 3 a melodia do vocal cai
novamente na tera do acorde, nota mi em d sustenido menor, e segue passando
unicamente pelas notas deste acorde. No c. 5 a melodia chega na stima menor do acorde r
sustenido meio diminuto, e para o prximo compasso desce meio tom, continuando a entoar
apenas notas de acorde.
Compassos 7 a 12: a linha meldica continua unicamente em cima das notas de
acorde at chegar no c. 10, onde pela primeira vez na pea aparece uma nota de tenso (T13)
cantada pelo vocal principal, um f sustenido no acorde de l maior com stima menor.
Interessante notar que o vocal chega nesta tenso por grau conjunto descendente, e que no
compasso anterior nota de acorde, a stima menor do mesmo acorde que quando desce
meio tom se torna nota de tenso de dcima terceira. Para o prximo compasso o vocal
repete o f sustenido, mas a harmonia volta para r maior e ento a nota de tenso se torna
de acorde novamente, o f sustenido em r maior.
Embora a anlise das funes harmnicas no seja o foco deste trabalho, se
percebe que este acorde de l maior com stima e dcima terceira parece ter funo de
dominante preparando para a volta do acorde de r maior no c. 11, onde a melodia recomea
igual ao c. 1, a msica volta para o incio. Os c. 11 e 12 so idnticos aos c. 1 e 2.
Compassos 13 ao 18: a melodia se inicia de maneira igual aos incios dos
trechos anteriores. No c. 14 o vocal passa duas vezes pela nota d sustenido enquanto o
acorde do momento um r diminuto, nestes dois momentos ento temos notas de tenso T7
e notamos que surgem em tempo fraco no compasso, tanto precedidas quanto sucedidas de
notas de acorde. O mesmo caso acontece no trecho meldico entre os c. 16 e 17, onde as
notas de tenso T#11 tambm aparecem em tempo fraco e tanto precedidas quanto sucedidas
24
por notas de acorde. Ainda vale notar que estas notas de tenso, alm de estarem em tempo
fraco e entre notas de acorde, tm a durao sempre menor que a nota de acorde que a
sucede.
Compassos 19 a 21: as notas que no pertencem ao acorde do momento surgem
na melodia nas mesmas condies que nos trechos anteriores, com exceo da nota mi no c.
20, que uma nota de tenso T9 que acontece em tempo forte e com durao mais longa que
as notas de tenso anteriores. Podemos entender que esta nota mi em um tempo forte
durante o r diminuto, alm de ser nota de tenso, pode estar preparando o ouvido para a
sonoridade do final da frase meldica que acontece no compasso seguinte, pois o vocal volta
e repousa nesta mesma nota, e neste compasso se torna nota de acorde b3 onde a harmonia
muda para d sustenido menor. Tambm percebemos que todas as vezes que o acorde de r
diminuto aparece na cano, ele precede o d sustenido menor, e com isso levamos em
considerao o fato de o r diminuto estar atuando como dominante, preparando a chegada
do d sustenido menor por aproximao cromtica. Pensando assim, podemos reforar a
idia de que aquela nota mi (T9) soa bem mesmo saindo do padro at ento utilizado para
notas de tenso, pois alm de ser a nota de chegada da melodia, intensifica a preparao para
o acorde de chegada da harmonia, o d sustenido menor.
Compassos 23 a 25: como no trecho anterior, a linha meldica tem comeo e
repouso na tera do acorde e as notas que no pertencem estrutura do acorde surgem em
tempo fraco com durao curta e por grau conjunto s notas de acorde. No c. 24 fica ntida,
outra vez, a maneira em que as notas esto dispostas na melodia, onde nos tempos fortes um
e trs temos respectivamente a tera e a quinta do acorde e nos tempos fracos dois e quatro
aparecem respectivamente a quarta e a nota de tenso b13, reforando mais uma vez a
preferncia da melodia por notas de acorde em tempos fortes e usando as outras notas como
pontes entre elas, em tempos fracos.
Estas notas de acorde em tempo forte na melodia, Guest (1996) chama de pontos
harmnicos (PH), nos quais a considerao vertical tem prioridade, e se busca reforar a
clareza harmnica. J as notas que no fazem parte do acorde e esto localizadas em tempo
fraco so chamadas de pontos de linha (PL), sendo que a considerao horizontal tem
prioridade na conduo meldica. Os pontos de linha fazem a ligao entre os pontos
harmnicos. Ento o c. 24 ilustra bem esta relao entre PH e PL que parece ser utilizada em
Because.
25
Compassos 27 a 30: nos c. 27 e 28, temos o mesmo caso que acontece nos c. 9 e
10, com o vocal repousando na nota de tenso T13 do l maior com stima menor,
preparando para o r maior que vem em seguida. O final da melodia, nos dois ltimos
compassos, segue o padro meldico da pea.

3.3 A CONDUO EM BLOCO A TRS VOZES EM BECAUSE

Para facilitar a visualizao dos vocais na pea, e assim sua anlise, tem-se no
ex. 9 a partitura da mesma somente com as trs vozes, as cifras dos acordes do momento da
msica e as frases meldicas reconhecidas e identificadas com colchetes.





26

Ex. 9 Vocais em bloco identificados por frases.



3.3.1 OBSERVAES SOBRE A CONDUO DAS VOZES:

Frase 1: Percebemos que na conduo dos contracantos, cada voz se acomoda de
maneira a completar a estrutura do acorde do momento, entoando apenas notas de acorde
(n.a.). E como acontece em geral na tcnica de conduo em bloco, acompanham a diviso
rtmica do canto principal.
Frase 2: Os vocais comeam formando um acorde de d sustenido menor
enquanto a harmonia da msica ainda est em r diminuto, antecipando a harmonia do
compasso seguinte, onde a frase 2 continua com as vozes passando apenas por notas de
acorde.
Frase 3: Comea ainda em d sustenido menor e apenas com notas de acorde at
chegar na formao do acorde de r sustenido meio diminuto, onde a voz principal e a voz
mais grave repousam enquanto o contracanto da voz mais aguda ativado. A primeira voz
comea cantando a nota r sustenido, tnica do acorde do momento. Na seqncia passa
pela nota mi (S) e d um salto de quarta justa para a nota l, que a quinta diminuta do
acorde, e compensa voltando em graus conjuntos at chegar novamente na nota r sustenido
27
ao final da frase, onde a harmonia se torna um acorde de sol sustenido maior e todas as
vozes so notas de acorde.
Neste momento ento o contracanto da primeira voz torna-se um contracanto ativo.
Segundo Guest (1996), o contracanto ativo distingui-se do passivo por ser independente do
canto principal e pode se destacar simultneo melodia, nos momentos de pausa ou
passividade desta. Ainda sobre o contracanto ativo, ele pode ser ativado por figuras musicais
de durao mais curta, utilizando notas vizinhas nos tempos fracos, saltando da nota do
contracanto para outra nota do acorde e retornando para a mesma nota antes da mudana da
harmonia para o prximo acorde. Exatamente o que acontece do c. 5 para o c. 6, na frase 3.
Podemos perceber que a movimentao da melodia no contracanto da primeira voz
segue o mesmo modelo citado anteriormente, com as notas de acorde situadas em tempo
forte, nos chamados pontos harmnicos. E as notas que no pertencem ao acorde ficam
situadas em tempo fraco, os chamados pontos de linha, fazendo a ligao entre os pontos
harmnicos.
Frase 4: Conduo em bloco passando por notas de acorde. No ltimo tempo do
stimo compasso, quando a harmonia ainda est em l maior, a primeira voz canta a nota f
sustenido, sexta maior do acorde, como opo no lugar da stima maior.
Frase 5: No c. 9 observamos mais uma vez, como acontece na frase 3, que as duas
vozes mais graves so conduzidas em bloco com notas longas enquanto o contracanto na
primeira voz ativado.
Frase 6: Se inicia no segundo tempo do c. 14, o bloco completa as notas do acorde
do momento que um r diminuto. O contracanto da terceira voz canta a quinta diminuta do
acorde, nota l bemol (sol sustenido na partitura). O vocal principal canta a stima diminuta,
a nota d bemol (si na partitura). E a voz mais aguda canta a tera menor, a nota f natural
(mi sustenido na partitura). Ento o bloco comea no segundo tempo do compasso e segue
passando por notas de acorde e de tenso do r diminuto at chegar no acorde de f
sustenido maior.
Frase 7: O bloco comea nas notas do acorde f sustenido maior no segundo
tempo do c. 16 e no tempo fraco passa por um ponto de linha onde forma um acorde de sol
sustenido menor, para no prximo tempo forte chegar novamente nas notas do acorde da
harmonia no momento, o f sustenido maior. A frase termina no acorde de sol sustenido
maior.
28
Quanto ao caso do sol sustenido menor formado pelos vocais enquanto o
instrumental indica o acorde de f sustenido maior, podemos usar de referncia o que Guest
(1996) comenta com relao ao que chama de aproximao harmnica. Notas meldicas
com durao curta podem ser harmonizadas com acorde diferente do indicado pela cifra e
para que o ouvido aceite este novo som, necessrio que a nota da melodia seja nota de
aproximao e que o som do novo acorde tenha um vnculo com o acorde que o segue.
De acordo com Guest (1996), a nota de aproximao meldica deve ser de durao
curta, deve ser seguida pela nota de chegada e alcan-la por grau conjunto (tom ou
semitom), alm de ocupar tempo ou parte de tempo mais fraco que a nota de chegada. A
nota de chegada deve ser harmonizada com o acorde original indicado na cifra (tocado pelo
instrumental) e ocupar o tempo mais forte da acentuao rtmica da msica.
A aproximao harmnica evita a repetio de notas e deve ser aplicada onde a
linha meldica progride por notas vizinhas. O instrumental segura o acorde original e assim
no participa da aproximao harmnica feita pelos vocais em bloco, o que produz um
efeito de breve dissonncia que se resolve no acorde de chegada. O que podemos constatar
que se sucede no trecho citado da frase 7 e em outros locais do arranjo vocal de Because.
Frase 8: Notamos que nesta frase novamente os vocais se comportam de acordo
com as regras de conduo em bloco j citadas anteriormente. No c. 19 as vozes completam
as notas de acorde sempre em tempo forte e nos tempos fracos se movimentam por
aproximaes harmnicas. No c. 20 a terceira voz faz um contracanto passivo onde segura a
tnica do acorde com uma nota de durao longa enquanto as duas vozes mais agudas so
conduzidas em bloco e alternam entre pontos harmnicos e pontos de linha at chegarem ao
final da frase, onde repousam em notas de acorde.
Frase 9: De novo aqui temos a terceira voz atuando como contracanto passivo
enquanto a primeira e a segunda voz so conduzidas em bloco sempre alternando entre
pontos harmnicos e pontos de linha.
Frase 10: Agora as vozes mais graves seguram notas de acorde com durao
longa, em bloco, enquanto a primeira voz se movimenta mais rapidamente num contracanto
ativo at o acorde de chegada onde as trs vozes finalizam a frase com notas de acorde.
Frase 11: Na ltima frase, as trs vozes seguem o mesmo padro de conduo em
bloco utilizado em toda pea. As notas de acorde ficam localizadas em tempos fortes onde
reforam a clareza harmnica do acorde tocado pelo instrumental do momento. As notas de
29
escala ficam situadas nos tempos fracos onde formam acordes diferentes da cifra indicada e
onde acontecem as aproximaes harmnicas.
Ento, numa anlise da conduo dos vocais de Because, observa-se a utilizao
das tcnicas de conduo em bloco a trs vozes, com a predominncia de acordes em
posies cerradas em que as notas das trades esto sempre prximas umas das outras,
separadas por intervalos de tera ou quarta. Os acordes formados pelo arranjo vocal se
desenvolvem por aproximaes harmnicas, mesclando tambm conduo em bloco a duas
vozes com contracanto ativo. Vale reforar mais uma vez que geralmente na tcnica em
bloco a trs vozes, a primeira voz (a mais aguda) a melodia principal, mas em Because a
melodia principal no a mais aguda e sim a segunda voz (do meio).
Os movimentos paralelos predominam e no h cruzamento entre as vozes.



4 CONSIDERAES FINAIS


A anlise dos vocais de Because proporcionou o estudo e o conhecimento da
maneira com que o arranjo vocal conduzido nesta cano dos Beatles.
O mtodo de arranjo de Guest utilizado como ferramenta de anlise para o
trabalho facilitou a visualizao da conduo em bloco a trs dos vocais, e de como o as
vozes se comportam entre si nesta pea, e permitiu o entendimento de como as notas
pertencentes melodia do vocal principal e dos contracantos progridem e se distribuem
dentro da harmonia, alternando entre pontos harmnicos e pontos de linha.
Ficou ntida a predominncia de acordes em posies cerradas em que as notas
das trades esto sempre prximas umas das outras, separadas por intervalos de tera ou
quarta. Os acordes formados pelo arranjo vocal em Because se desenvolvem por
aproximaes harmnicas, mesclando tambm conduo em bloco a duas vozes com
contracanto ativo.
Foi interessante aprender como o arranjo em bloco dos vocais forma o acorde de
aproximao harmnica e perceber a beleza da dissonncia que se produz, ao se ouvir este
acorde simultaneamente, com a harmonia tocada pelo instrumental.
30
Podemos pensar que a preferncia pelas posies cerradas nos acordes dos
vocais talvez se d pelo fato de os trs vocalistas possurem uma tessitura vocal parecida, e
assim, com as notas prximas entre si, o arranjo evita que o cantor saia de sua regio de
vocal mais confortvel.
A conduo em bloco parece buscar uma fuso entre as melodias, como se os
trs vocais fossem uma voz s, porm com uma textura diferenciada. No caso de Because, a
predominncia das posies cerradas e dos movimentos paralelos entre as vozes intensifica
ainda mais esta fuso. Diferente, por exemplo, do contraponto, onde se busca a
independncia entre as vozes.
Ento, o aprendizado com este trabalho de anlise dos vocais de Because,
proporciona a possibilidade de se compor novos arranjos vocais utilizando as mesmas
tcnicas empregadas na composio desta pea dos Beatles.
















31
REFERNCIAS

GUEST, Ian; CHEDIAK, Almir. Arranjo: metodo prtico . Rio de Janeiro: Lumiar, c1996.
3v.
SCHOENBERG, Arnold; STRANG, Gerald; STEIN, Leonard. Fundamentos da
composio musical. 2. ed. So Paulo: EDUSP, 1993. 272p.
SPIT, Bob. The Beatles: a biografia. So paulo: Larousse, 2007 982 p.
The Beatles: Anthology. DVD, 2001.



BIBLIOGRAFIA CONSULTADA

ALMADA, Carlos. Arranjo. Campinas: Ed. da UNICAMP, 2000.

BOUCHEY, Philippe. O guia do rock. Lisboa: Pergaminho, 1991.

CHACON, Paulo. O que rock. So Paulo: Brasiliense, 1985.

FREITAS, Srgio Paulo Ribeiro de. Teoria da Harmonia na Msica Popular: uma
definio das relaes de combinao entre os acordes na harmonia tonal. Dissertao de
mestrado, UNESP, so Paulo, 1995.

LACERDA, Osvaldo. Compndio de teoria elementar da msica. 7. ed. So Paulo: Ricordi,
1966.

MED, Bohumil. Teoria da msica. 4. ed. Braslia, DF: Musimed, 1996.













32
ANEXOS

33


34


35