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a
modo 9$#$4 5Tritus $649$#$4
!
a
modo %$S49$#$4 5Tetrardus $64%$S49$#$4
N.0. I modi pla(ali non #ariano la finalis5 sono ottenuti in#ertendo l%ordine dei tetracordi e
quindi #ariando l%ambitus$ che si abbassa di una quarta.
+uesti otto modi sono teoricamente trasponibili$ ma in pratica #incolati ad un ambitus
de!inito di alte**e. Il carattere espressi#o di ciascun modo non & dato solo dalla struttura
inter#allare che lo contraddistin(ue$ ma anche da altri elementi che condi*ionano le
melodie che si costruiscono da questa matrice)
Lambitus o estensione$ che non pote#a essere superata nella melodia tranne che per
un tono sopra o sotto.
?
La finalis$ una sorta di tonica o punto d%arri#o con !un*ione principale di caduta
!inale.
La repercussio o corda di recita$ ha !un*ione simile alla dominante tonale$
rappresenta il principio di tensione nonch1 il !ulcro attorno al quale si muo#e la
melodia.
Formule d%ini*io e di chiusura ricorrenti.
Il modo & una #ia di me**o tra l%astratte**a della scala .alfabeto/ e la concrete**a della
melodia .parole/.
TRANSINI'NE AL SISTEMA T'NALE 0IM'4ALE
M'4ERN'
Il sistema de(li otto modi rest2 in #i(ore !ino a tutto il 1<== e oltre. Naturalmente subG
#arie modi!iche ed ampliamenti. Tra questi$ il contributo teorico pi" importante #enne da
Glareano che$ nel suo trattato Dodecachordon .1<@>/$ introdusse altri due modi autentici
con i rispetti#i pla(ali a completamento del sistema.
)
a
modo :49$4 $64:49$4
+
a
modo $4;$4 $64$4;$4
+uesto ampliamento ser#i#a a (iusti!icare la ma((ior #ariet di modi che i compositori
dell%epoca (i utili**a#ano. 4opo quella di 3lareano non #i !urono altre inno#a*ioni di
rilie#o. Il modo Eolio corrisponde al nostro minore naturale5 lo Ionio al modo Ma((iore.
I !attori principali che portarono al moderno sistema tonale bimodale .Ma((iore8minore/
si mani!estarono (radualmente nel corso del O<== e OH==)
1 La distin*ione tra modi autentici e pla(ali perse #ia #ia si(ni!icato con la prassi
polifonica$ poich1$ se un soprano si muo#e#a in ambito autentico$ il contralto lo se(ui#a
naturalmente in pla(ale. I due ambiti andarono ine#itabilmente con!ondendosi con
predominan*a F nella repercussio F di quello autentico. 4a questa !usione restano$
quindi$ solo quattro modi$ pi" i due di 3lareano.
2 Alcuni modi di#ennero sempre pi" desueti nella prassi compositi#a. Tra questi
soprattutto il modo Cri(io.
La pratica della cosiddetta musica ficta$ che comporta#a l%intrusione occasionale di
altera*ioni .fa e sib in primis/$ con!use ulteriormente i modi tra loro. +uesto !enomeno
a##enne principalmente nelle caden*e 6 intermedie e !inali 6 do#e si sentG sempre pi"
!orte la necessit di creare arti!icialmente una Sensibile che risol#esse in Tonica.
1=
!. La pratica della trasposizione dei modi .in (enere di quinte sopra o sotto/ contribuG
alla perdita di speci!icit del sin(olo modo.
). In!ine$ e sopratutto$ incise l%emer(ere di una concezione armonica"verticale che !inG
con l%omolo(are i modi in minori .4orico$ Eolio e Cri(io/ o in ma((iori .Lidio$
Misolidio e Ionio/ secondo il tipo di Triade$ cio& accordo$ costruibile sulla finalis.
Il risultato !u la polari**a*ione dei modi in due tipi) il ma((iore e il minore. Il modello
del ma((iore coincise sempre pi" con lo I'NI'$ poich1 contiene la sensibile .importante
in caden*a/ e non contiene il @A (rado innal*ato .di di!!icile intona*ione/. Der il modo
minore il modello di ri!erimento di#enta l%E'LI' con l%altera*ione del EII (rado in
caden*a .sensibile/5 pur restando in uso anche il dorico .0ach/$ con il EI (rado a distan*a
di HA M dal I.
LA SCALA MA33I'RE M'4ERNA
1. verso una definizione dinamica di scala. La nostra scala$ ma((iore o minore$ non
& solo una ,serie di suoni disposti in ordine di alte**a crescente-$ cio& una
,colle*ione- dei suoni disponibili in una determinata tonalit. Essa & anche e
soprattutto una (erarchia di rapporti tra (radi .cio& propriamente un ,modo-/. Ci2
che la costituisce sono le distan*e di tono e semitono tra i (radi$ o##ero la ,struttura
inter#allare- so((iacente. +uesta struttura non & simmetrica5 in particolare la
posi*ione dei due semitoni ,cur#a- la linea della scala$ nel senso che i semitoni sono
inter#alli attratti#i e ,!lettono-$ per cosG dire$ la linea dei (radi.
2. Tetracordi simmetrici. La struttura inter#allare della scala ma((iore si pu2 ridurre a
due tetracordi identici$ con semitono in posi*ione di chiusura) T F T F ST. In questa
prospetti#a$ con!ermata storicamente dalle specula*ioni teoriche medie#ali e
rinascimentali prima intorno a(li esacordi modali$ poi alle ,specie d%otta#a-$ i (radi
principali corrispondono ai punti di parten*a e di arri#o di ciascuno dei due tetracordi
$ II III $< = < EI EII $
11
. Struttura intervallare profonda.. CosG concepita$ la struttura de(li inter#alli della
scala si inquadra in un frame pro!ondo che ne sta alla base) la di#isione della
consonan*a per!etta di 'tta#a in una +uinta e una +uarta (iuste .#. sopra) Ta#ola
comparati#a/. I (radi principali rappresentano i #ertici di questo ,telaio- inter#allare5
li ritro#iamo in!atti alla stessa distan*a nelle scale minori.
!. 8radi fissi e mobili. La struttura che stiamo scoprendo mostra un ,telaio- stabile di
(radi$ I F IE 7 E F I$ de!initi dalle Consonan*e per!ette$ e altri (radi intermedi
poten*ialmente ,mobili- che con(iun(ono melodicamente i (radi !issi. La #ariabilit
del secondo tetracordo nei tre tipi di scala minore & la dimostra*ione pi" #istosa della
de!orma*ione della struttura interna al tetracordo prodotta dalla ,!or*a
(ra#ita*ionale- del (radi !issi sui (radi mobili nel momento in cui la scala6modo
di#enta dinamica muo#endosi #erso l%alto o il basso.
). &ttrattori semitonali. La presen*a dei due semitoni tra EII e I (rado e tra IE e III
crea due campi (ra#ita*ionale intorno ai (radi I e IE. La scala si costituisce quindi
anche$ e soprattutto$ come un campo di !or*e che si or(ani**a intorno ai poli
rappresentati dai (radi principali. I (radi secondari sono come pianeti che (ra#itano
intorno a questi$ a distan*e di#erse e so((etti a tensioni (ra#ita*ionali pi" o meno
!orti rispetto ai (radi principali.
19
ALTRE SCALE M'4ERNE
Con la crisi del sistema tonale .ultimi anni dell%;==8primi del O?==/ alcuni compositori
cercarono di rinno#are il loro lin(ua((io introducendo l%uso di scale inconsuete$ di loro
in#en*ione o prese in prestito da sistemi musicali eItraeuropei.
1"
Un esempio di sistema importato dall%'riente & quello della scala esatonale o a toni
interi$ che di#iene un tratto caratteristico della musica di !ine O;== .si tro#a$ tra (li
altri$ in 4ebussK$ SchPnber($ Duccini/.
Nella acce*ione debussiana essa deri#a dalle scale slendro usate nel 3amelan .#.
sopra/. +uesta scala ha la caratteristica di non a#ere un centro .tonica/ poich1
composta di soli toni$ tutti u(uali tra loro perch1 equidistanti .l%assen*a di semitoni e
quindi di asimmetrie strutturali impedisce il !ormarsi di una tonica/. Ne sono possibili
solo due trasposi*ioni.
2"
Un%altra possibilit !u esplorata da !ch"nberg con la dodecafonia, che pre#ede l%uso
dell%intera scala di dodici semitoni sen*a (erarchie interne. Un brano dodeca!onico si
basa su una serie preordinata$ in altre parole una sequen*a libera di suoni$ che si
ripete circolarmente per tutta la durata del pe**o. Le note ritornano #ariate nel ritmo e
nel re(istro$ ma sempre nell%ordine prede!inito e sen*a ripeti*ioni.
"
Un esempio di scale in#entate sono i modi a trasposizione limitata di Messiaen$
costituiti da sequen*e simmetriche di toni e8o semitoni.
13 modo> corrisponde alla scala esatonale (i #ista5
23 modo> detta anche scala ottatonica .tono semitono/. Dossibili tre trasposi*ioni.
1:
@.
NASCITA 4ELL%ARM'NIA.
#agli intervalli del 2ontrappunto alla nascita dellarmonia. Il contrappunto$ la
tecnica di so#rapporre #oci indipendenti$ continua !ino a tutto il Cinquecento a pensare
in termini di inter#alli tra una #oce e l%altra$ anche quando le #oci sono quattro o pi". Ma
nelle !ormule caden*ali$ o ,clausole- si #en(ono ben presto ad a!!ermare alcuni principi
che costituiranno il nucleo dell%armonia. In primo luo(o la consuetudine di alterare il EII
(rado in caden*a$ tras!ormandolo in sensibile .prassi della c.d. musica ficta/ risol#ente
per semitono ascendente in tonica5 in secondo luo(o l%a!!ermarsi del salto di quarta
ascendente nel basso dal E al I$ clausola che$ introdotta da Machaut nel MIII secolo$
di#enta prassi costante nel contrappunto rinascimentale.
In sintesi$ nelle caden*e si crea sempre di pi" un campo di tensioni dire*ionate che
intensi!ica retoricamente l%arri#o a Tonica. Ma perch1 nasca e si a!!ermi un #ero e
proprio pensiero ,armonico6accordale- occorre attendere la nascita del 0asso Continuo
alla !ine del Cinquecento. +uesta nuo#a tecnica di accompa(namento delle #oci$ il cui
s#iluppo se(ue l%a!!ermarsi del nuo#o stile monodico dell%'pera nel corso del Seicento$
comporta una sempli!ica*ione della tessitura contrappuntistica in a((re(ati #erticali da
reali**arsi estemporaneamente al cembalo$ all%or(ano$ al liuto sulla base di una semplice
traccia di basso con a((iunta di una ci!ratura con#en*ionale. Nella !iorente manualistica
destinata a(li accompa(natori$ si #iene poco a poco de!inendo$ nel corso del Seicento$
una precettistica armonica che a!!erma una serie di principi !ondati#i) il ruolo
!ondamentale del ,basso d%armonia-5 il concetto di Triade come entit armonica a s1
stante5 l%equi#alen*a !un*ionale dei ri#olti delle triadi5 il superamento del sistema a otto6
dodici modi a !a#ore della bimodalit Ma((iore8minore5 l%a!!ermarsi della scrittura a
quattro parti come strumento per (o#ernare la successione de(li accordi. +uesta materia$
ancora ma(matica$ inde!inita e trattata per lo pi" in termini di espedienti pratici per il
,continuo-$ tro#er la sua prima ra*ionale sistema*ione nei Trattati d%Armonia di
Rameau .1>995 1>:>/.
1@
LA TRIA4E
1"
#efinizione. Accordo di tre suoni ad
inter#alli di :
a
tra loro$ o di :
a
e di <
a
rispetto
alla C. Risulta storicamente dalla di#isione
della <A (iusta in due :A disu(uali.
2"
Storia. L%indi#idua*ione storica della Triade$
come unit base dell%armonia$ si !a strada
(radualmente da #arlino$ col trattato $%stituzioni &armoniche' - ())*$ lun(o tutto il
OH==$ !ino ad arri#are alla teoria armonica elaborata da +ameau nel suo $,rait-
d&armonie' . (/00$ che sta a !ondamento della teoria dell%armonia moderna.
"
2omponenti. Chiameremo Condamentale .C/ il suono (eneratore della Triade$ Ter*a
.T/ e +uinta .+/ (li altri due suoni.
!"
Struttura intervallare e tipi.
A seconda che la <
a
(iusta sia di#isa in :
a
M B :
a
m .di#isione ,armonica- o
(eometrica/ o #ice#ersa :
a
m B :
a
M .di#isione ,aritmetica-/ si a#ranno due tipi di
Triadi> maggiori e minori. Entrambe sono consonanti$ anche se le ma((iori
sembrano esserlo un po% di pi". Esse rappresentano (li accordi di riferimento
dell%armonia.
So#rapponendo due :
e
m otterremo una <
a
d .inter#allo dissonante/$ sar
diminuita anche la Triade. La Triade diminuita si usa nella letteratura tonale sia pure
con qualche cautela$ do#uta all%aspre**a della sua
dissonan*a .si usa in!atti pre#alentemente in 1A ri#olto./
Teoricamente & possibile un quarto tipo di Triade$ ottenuto so#rapponendo due
:
e
M che danno una <
a
A$ anche la Triade sar &umentata. Q molto rara in letteratura
!ino al tardo romanticismo. A ca#allo tra O;== e O?== sar un accordo molto usato per
il suo carattere d%indeterminate**a tonale .accordo #a(ante/. +uesto accordo di#ide
l%otta#a in tre parti u(uali) & quindi simmetrico e riscritto enarmonicamente$
appartiene a tre tonalit di#erse. Q inoltre uno de(li accordi tipici della scala
esatonale .4ebussK/.
1<
)" Tabella delle quattro Triadi
C 6 T T 6 + C F + Triade
C.
:
a
M :
a
m <
a
3 M
:
a
m :
a
M <
a
3 m
4.
:
a
m :
a
m <
a
d 4
:
a
M :
a
M <
a
A A
+. *ivolti> Le Triadi possono essere in !tato Fondamentale .S.C./$ in (1 ri2olto .
:H
$
H
/ o
in 01 ri2olto .
@H
/ a seconda della componente presente al basso.
N.0. la ci!ratura indica (li inter#alli pi" caratteristici che si !ormano rispetto al basso. Q una
tradi*ione che risale a(li albori del basso continuo.
'(ni ri#olto ha caratteristiche proprie ed un particolare e!!etto sonoro)
lo S.F. lo stato pi stabile perch la Triade poggia sul suono
generatore, cio il suono i cui primi sei armonici corrispondono con
la Triade stessa.
I due ri#olti sono meno stabili.
Il 1A po((ia sulla ter*a$ la cui serie di armonici non & con!ermata dalla Triade.
Il 9
A
& addirittura dissonante a causa della @
a
3 scoperta tra il basso e una delle #oci
superiori$ do#r quindi risol#ere sulla consonan*a pi" #icina .cio& la :
a
/.
1H
,. 6osizione melodica
Indica la componente a!!idata alla #oce pi" acuta .soprano/. Si parler quindi di
Dosi*ione Melodica di C o di otta#a$ di T o di +.
Le di#erse posi*ioni melodiche non
sono cosG importanti per la sonorit
complessi#a dell%accordo quanto lo
& il di#erso stato. In (enere la
posi*ione melodica d%otta#a &
pre!erita per la caden*a conclusi#a.
Ne(li altri casi si possono usare posi*ioni melodiche di#erse$ basate solo sul procedere
della melodia nella #oce superiore.
-. #isposizione della Triade
La disposi*ione pu2 essere stretta o lata$ a seconda che le componenti siano il pi"
possibile ra##icinate o spa*iate.
Anche per la disposi*ione non esistono prescri*ioni
particolari. In (enere la musica tastieristica predili(e
quella stretta$ la #ocale quella lata$ in (enere pi" eu!onica.
0. ;ome delle Triadi
Le Triadi possono prendere il nome dalla loro !ondamentale .4oM$ Rem/$ come a##iene
nel Ra** e nella musica le((era .CSm$ 3 maR$ 0A84/ oppure$ secondo la tradi*ione
classica$ dal (rado della tonalit su cui sono costruite .Triade del E di CaM/.
;.?. In sintesi (li aspetti pi" importanti delle triadi sono) il tipo$ lo stato$ la posi*ione
melodica
1>
<.
4INAMICA ARM'NICA.
TRIA4I E SCALA MA33I'RE.
E% (iunto il momento di entrare nella dinamica armonica$ cio& nei principi che re(olano
le successioni di accordi$ le loro attra*ioni e il loro mo#imento che & sempre diretto #erso
una meta. Der capire i principi della dinamica armonica occorre richiamare quanto detto
a proposito della scala6modo come struttura dinamica. Riprendiamo quindi lo schema di
pa(. H
Costruendo le Triadi sopra i sette (radi della scala$ si nota che le Triadi ma((iori$ le pi"
stabili e consonanti$ coincidono con i punti cardine .ini*io e !ine/ dei tetracordi .I F IE$
E F I /. La sequen*a) I 6 IE F E F I & la !ormula armonica pi" !orte e antica in quanto
corrisponde alla caden*a .#. sopra/. Il si(ni!icato armonico6!un*ionale di questi tre
accordi & appre**abile proprio ascoltando le loro rela*ioni$ il #alore ,oppositi#o-
dell%uno rispetto all%altro.
Tonica) punto di arri#o e di parten*a della melodia. Drincipio di statica .T/
#ominante) contiene la sensibile. Drincipio di tensione e di mo#imento .#/
Sottodominante) principio di transi*ione tra T e 4$ o di prepara*ione della 4 .S/
Le Triadi sui (radi secondari sono minori .II$ III$ EI (rado/ o diminuite .EII/ e s#ol(ono
una !un*ione secondaria rispetto alla dinamica delle tre Triadi principali .#. oltre/.
Drima di entrare nel cuore della questione delle attra*ioni di un accordo #erso l%altro$
cio& sui principi che (o#ernano la sintassi dell%armonia tonale$ so!!ermiamoci a
considerare i tre tipi di rela*ione possibili in astratto tra due Triadi.
1;
@n suono in comune )3 discendente = )3 ascendente Le Triadi a distan*a di <
a
o @A
.rispetto alla C/ si dicono in
&ffinit( di 'uinta. +uesta
rela*ione rappresenta il rapporto
pri#ile(iato nell%armonia tonale
.2ollegamento forte o
principale/. Si pu2 dire che o(ni
accordo ha una tenden*a
,naturale- a portarsi una <
a
sottoTT
A suoni in comune 23 ascendente = 23 discendente Le Triadi a distan*a di 9A tra le
Condamentali non hanno suoni
comuni. Il !atto di non a#ere suoni
comuni rende i due accordi quasi
incompatibili5 il colle(amento
risulter aspro. Il loro si dice un
2ollegamento fortissimo.
#ue suoni in comune 3 discendente = 3 discendente Le Triadi a distan*a di :A o HA tra
le Condamentali . risulteranno
molto simili tra loro5 quindi la
successione non a#r la stessa
importan*a delle precedenti.
2ollegamento debole
T Il mo#imento di <A discendente tra Triadi$ Settime$ None$ ecc. rappresenta il pi"
importante !attore di dinamica armonica. Consolidatosi storicamente nelle caden*e
conclusi#e del Contrappunto$ esso ri!lette la dire*ionalit interna dei due tetracordi .I 6U
IE$ E 6U I/ e pu2 tro#are una ulteriore spie(a*ione$ al di l della di!!usissima pratica
barocca delle pro(ressioni di <A discendente che !onda una re(ola ,lin(uistica-$ nella
serie de(li armonici. Il primo armonico di#erso dal suono (eneratore & il suono a
distan*a di <A .:A armonico/) & ,naturale- che esso tenda a ,tornare do#e & stato
(enerato-$ al Suono (eneratore che l%ha prodotto. La dinamica +epercussio . Finalis nei
canti (re(oriani non !a che esprimere questo ,principio di natura-.
TT Il mo#imento di :A & sempre discendente$ nel lin(ua((io tonale. L%armonia si muo#e$
ad esempio$ da EI a IE e non il contrario. La :Adiscendente produce una nuo#a
Condamentale$ mentre il mo#imento per :A ascendente promuo#e a C un suono (i
presente nell%accordo.
TTT Il mo#imento di 9A & in#ece usato solitamente in senso ascendente) es. IE F E$ E F #i
F I F ii$ ecc. I mo#imenti di 9A discendente delle Condamentali sono rari5 i pi" usati sono
EI F E e E F IE$ quest%ultimo in 1A o 9A ri#olto.
4INAMICA ARM'NICA) SCVEMA 4ELLE
CUNNI'NI ARM'NICVE DRINCIDALI
1?
La teoria !un*ionale dell%armonia .Riemann$ 1;?1/ rappresenta il tentati#o pi" a#an*ato
di interpreta*ione sistematica dei principi che (o#ernano la sintassi armonica nel
lin(ua((io tonale.
Dartendo dal presupposto che l%Armonia si s#iluppa storicamente a partire dalle caden*e
del contrappunto modale Cinquecentesco$ do#e #en(ono in primo piano le !un*ioni di
4ominante F (ra*ie alla prassi di alterare il EII (rado in !un*ione di sensibile F di Tonica
come punto di riposo e di Sottodominante come transi*ione da Tonica a 4ominante e pi"
in (enerale di prepara*ione della 4ominante$ la Teoria !un*ionale riduce tutta la #ariet
dei colle(amenti tra accordi alla dinamica !ondamentale tra i tre poli$ rappresentabile
(ra!icamente in questo modo)
Il mo#imento se(ue il cerchio in senso orario$ partendo da Tonica .punto di parten*a
e di arri#o di o(ni proposi*ione armonica dotata di senso tonale$ principio di stasi/ si
porta alla Sottodominante .(rado6!un*ione intermedia$ o di transi*ione$ ma anche punto
di arri#o del primo tetracordo della scala/. 4a qui il passa((io alla 4ominante se(na
l%in(resso nel secondo tetracordo e un salto qualitati#o di tensione) la 4ominante & in!atti
il polo pi" distante dalla Tonica e$ (ra*ie alla spinta attratti#a della sensibile in essa
contenuta$ la sua tensione armonica prima o poi si scaricher in Tonica.
.Un%altra rappresenta*ione possibile della scala come linea cur#a/.
Le !un*ioni di Tonica$ Sottodominante e 4ominante .da qui in poi indicate con T$ S e 4/
sono espresse in tutta la loro !or*a dalle Triadi del I$ IE e E (rado .o dalla Settima del
E/$ chiamate per questo moti#o ,principali-.
Ma la dinamica armonica non si limita alle armonie principali) le Triadi sui (radi
secondari possono inserirsi nella dinamica a tre poli$ in sostitu*ione o in rappresentan*a
ciascuna di uno dei (radi principali. Il concetto di polo !un*ionale si amplia a quello di
gruppo o area funzionale. Il principio che presiede all%apparentamento armonico &
Sottodominante
#ominante
Tonica
9=
quello di massima a!!init. La somi(lian*a massima tra due triadi si ha quando le
rispetti#e !ondamentali sono in rapporto di ter*a tra loro. Ecco il prospetto delle Triadi
sui sette (radi disposte appunto per ,a!!init di ter*a-.
EII < III $ EI $< II EII
+uesto prospetto mostra tutte le Triadi di 4oM in ordine di ,a!!init reciproca-) o(ni
Triade & preceduta e se(uita da quelle che hanno$ con essa$ due suoni in comune$ o##ero
uno solo di#erso.
Il prospetto assomi(lia allo spettro dell%iride) i tre colori primari .r$ ($ b/ sono colle(ati
con (radualit dalle loro mescolan*e. Allo stesso modo$ in armonia$ abbiamo tre !un*ioni
principali .T$ S$ 4/ e quattro accordi secondari che !un*ionano come s!umatura tra i
(radi principali. Rappresentate da Triadi minori o diminuite$ quindi intrinsecamente pi"
deboli$ le armonie secondarie hanno peso minore nella dinamica armonica e !un*ionano
come sostituti di quelle principali.
Riportando in schema i sette accordi ra((ruppati intorno a quelli principali$ si ottiene una
prima rappresenta*ione dei (ruppi !un*ionali)
# T S
Nei tre (ruppi ora delineati si osser#a che le triadi del III e del EI (rado apparten(ono a
due (ruppi !un*ionali di#ersi) quello di 4 e quello di T per il III$ quello di T e di S per il
EI.
A questo punto occorre distin(uere due tipi di affinit( di terza)
1.
quello di terza minore$ il pi" importante perch1 le(a le triadi secondarie minori al
relati#o ma((iore) il II al IE$ il EI al I e il III al E .nella teoria !un*ionale le prime
sono chiamate ,accordi paralleli- o ,relati#i- rispetto a quelle principali/5
2.
quello di terza maggiore$ meno si(ni!icati#o in questo momento$ che le(a le triadi
del EI al IE$ del III al I e la triade diminuita del EII al E .nella teoria !un*ionale
,contraccordi-/.
L%a!!init di ter*a minore & pi" si(ni!icati#a perch1 le coppie che essa !orma
condi#idono il (rado portatore della !un*ione principale .IE e II conten(ono entrambi il
IE (rado$ o##ero il suono F Sottodominante$ mentre la triade del EI$ pur a#endo due
suoni comuni con quella del IE$ non lo contiene. Lo stesso #ale per la coppia di Tonica) I
e EI.
EII < III $ EI $< II
91
Un discorso a parte meriterebbe la triade diminuita del EII (rado$ che di !atto & il
sostituto pi" importante del E in contesti non caden*ali. La triade del EII$ anche ad un
primo ascolto$ suona come una Settima di 4 sen*a la !ondamentale. L%apparentamento
del E con il EII & sen*%altro pi" lo(ico rispetto a quello con il III (rado$ che pure
contiene la sensibile$ ma in una struttura per cosG dire ,neutra-$ pri#a della tensione #erso
T che de!inisce e !onda la !un*ione di 4 .sensibile in assen*a del tritono/.
Riportando nello schema circolare i (radi secondari .da qui in poi (rado #ale per ,triade
sul (rado-/ si ottiene uno schema pi" completo)
Lo schema rappresenta le dinamiche tra i tre (ruppi armonici ,ristretti-. Le !recce
indicano la dire*ione del mo#imento all%interno dei (ruppi di T e di S) il mo#imento &
sempre dalla Triade principale alla secondaria$ non #ice#ersa.
La #istosa esclusione del III (rado ri!lette un dato di !atto) nella pratica del lin(ua((io
tonale$ specie ne(li stili classico e romantico$ il III (rado .nel modo Ma((iore5 nel
minore a#r in#ece un ruolo ben pi" importante/ #iene usato poco$ a causa del suo
carattere arcaico se non addirittura antitonale .contiene il principio dominantico della
sensibile$ ma accompa(nata da due suoni comuni con T) in sostan*a non & n1 4 n1 T$
condi*ione che$ in una lo(ica !ortemente oppositi#a 48T quale quella tonale$ lo condanna
ad un ruolo mar(inale/.
TRIA4I SUI 3RA4I SEC'N4ARI.
TRIA4E 4EL EI 3RA4'
1. 2aratteristiche. Si osser#a che la Triade
del EI (rado ha a!!init ma((iore con la T e
con la S.
Sottodominante
#ominante
Tonica
$
<$
$<
$$
<
<$$
99
2. @so. Nella pratica questa Triade si usa (eneralmente)
IFEIFIE
I6EI6II
E F EI
I F EI
a/ come ponte naturale tra la T e la S .e non #ice#ersa/.
Rende pi" (raduale il passa((io tra le due armonie.
4o#endo apparentarlo con una delle due !un*ioni$
la teoria lo considera come sostituto della T .di cui & il
relati#o minore/ piuttosto che della S. A soste(no di questa tesi
sta
il !atto che nel EI (rado non compare il suono di sottodominante
.Ca/5 sar quindi rappresentato dal simbolo ,
b/ come sostituto della T in caden*a. 4ar una nuo#a possibilit di
risolu*ione alla 4) la caden*a E F EI$ comunissima in
tutti (li stili tonali$ & chiamatacadenza dinganno perch1$ pur
rispettando la risolu*ione ascendente della sensibile$
non porta sulla T principale$ ma sul suo minore relati#o.
c/ Nei suoi rapporti con la T$ il EI (rado #iene (eneralmente dopo
il I e non #ice#ersa. Der tutti (li altri colle(amenti$ il EI si comporta
come il I.
TRIA4E 4EL II 3RA4'
1. 2aratteristiche. La Triade del II (rado & a!!ine al IE e al EII. Tutta#ia il EII non
porta alcuna !un*ione principale. Inoltre contiene la sensibile$ che &$ come sappiamo$
caratteristica della 4. +uindi la Triade del II & attratta nell%orbita della S$ di cui
rappresenta il relati#o minore. Il suo comportamento sar quello tipico della S$ cio& di
preparare la strada alla 4.
2. Uso. A diferenza del IV, il II ha alcune particolarit!
9:
II " I
II F E
IE F II
EI .I/ F II
a/ Solitamente non ritorna in T .non nel modo Ma((iore/
b/ Va un rapporto pri#ile(iato con il E a causa della
rela*ione di <
a
discendente tra i due (radi. La dire*ione
II F E & esclusi#a.
In questo colle(amento si produce un%ecce*ione) per
e#itare l%e!!etto di falsa relazione di tritono tra il
II e il E si pratica il Moto Contrario$ anche se i due
accordi hanno un suono in comune.
Il basso sar sempre ascendente.
c/
sempre il II$ secondo la le((e che ,
principale precede sempre la
d/ La T di pro#enien*a pu2 essere sia il I (rado
.raramente tra Triadi in s.!./$ sia il EI con cui il II &
in rela*ione di <
a
discendente.
TRIA4E 4EL III 3RA4'
1. 2aratteristiche. La Triade del III (rado condi#ide
alcuni suoni con la T e altri con la 4. Considerando che
T e 4 rappresentano$ nella loro opposta polarit$ i
principi !ondamentali del lin(ua((io tonale$ il III (rado$
mescolandoli tra loro$ indebolisce quest%opposi*ione. Il risultato sar un accordo anti6
tonale$ come dimostra il suo scarso uso nella pratica.
2. @so. Il suo uso si riduce a tre casi$ nei quali s#ol(e un ruolo assimilabile alla T o alla
4.
I F III F IE IIIFEIF.III/
9@
IIIFEF.III/
a/ Il III !un*iona da ponte tra T e S. in questo caso
si comporta da T( .(e(en6aWWord) contraccordo$ o
sostituto di Tonica/ con sensibile discendente
b/ La successione III 6 EI & una rela*ione di <
a
discendente$ & quindi una rela*ione pri#ile(iata
.affinit3 di )
a
come 4 . %/. In questo caso$ il III si
comporta come 4p .parallelo della 4/ come
dimostra la sensibile ascendente
c/ +uesta successione$ possibile solo nel modo
ma((iore$ non & !requente in S.C. Il colle(amento
in#erso .E F III/ & anch%esso piuttosto raro.
In questo caso il III (rado si comporta da 4p.
Solitamente prose(ue #erso il EI .Tp/
H.
SCRITTURA A +UATTR' E'CI
Nella prassi didattica & in#also l%uso della scrittura a quattro #oci !in dai tempi antichi
.OH== 6 O>==/. L%utilit didattica consiste nel !atto che le quattro #oci consentono di
trattare a(e#olmente Triadi e Settime$ (li accordi pi" di!!usi del periodo tonale .O>== 6
O;==/.
I compositori stessi pensa#ano in termini di
scrittura a quattro parti) lo dimostrano i
quartetti d%archi$ il coro misto$ la stessa
partitura orchestrale che in (enere$ tolti i
raddoppi$ si riduce a quattro parti.
Il modello di ri!erimento & rappresentato
dai ,5orali' di Bach$ scritti su due
penta(rammi come da esempio.
9<
3li eserci*i di armonia saranno scritti a#endo come ri!erimento un ipotetico coro .di
dilettanti/. Il che si(ni!ica che)
do#remo rispettare lestensione normale delle quattro #oci.
N.0. l%estensione di soprano e tenore
sono le stesse a distan*a d%;
a
$ lo
stesso #ale all%incirca per contralto e
basso.
andranno e#itati incroci o
scavalcamenti .sal#a(uarda la chiare**a
poli!onica/.
la distanza tra la due coppie di #oci superiori di norma non do#r superare l%;
a
.sal#a(uardia dell%equilibrio sonoro del coro/. +uesto limite non #ale nel rapporto
basso F tenore do#e la distan*a pu2 ra((iun(ere la 1<
a.
o##iamente la scrittura di una Triade a quattro #oci implica la necessit di
raddoppiarne una componente. Le re(ole sui raddoppi #ariano di caso in caso$ ma
quello pi" !requente & quello della C.
la ra(ione delle precedenti prescri*ioni risiede$ ancora un #olta$ nello spettro de(li
armonici naturali. 3li inter#alli ampi sono pi" naturali nelle #oci (ra#i$ quelli piccoli
nelle #oci acute. La !requen*a relati#a de(li armonici si pu2 tradurre$ nella pratica$ in
un ordine di pre!eren*a per i raddoppi .quindi$ nell%ordine$ C$ +$ T/.
sono #ietati$ perch1 di di!!icile intona*ione$ (li intervalli melodici aumentati o
diminuitiB tranne che della <
a
d$ @
a
d$ >
a
d
discendenti su sensibile risol#ente.
4o#endo omettere una componente di una Triade o una Settima si sce(lier la
+uinta. In questo caso a#remo : C B 1T nelle Triadi$ oppure 9 C B 1 T B 1 nelle
Settime.
9H
C'LLE3AMENT' 4I TRIA4I IN STAT'
C'N4AMENTALE A +UATTR' E'CI
4ue re(ole pratiche e due ecce*ioni)
.
SuonoCi comuneCi e via piD breve> nel colle(are Triadi a distan*a di <A o di :A$ si
terr le(ato il suono o i due suoni comuni nella stessa #oce e si completer l%accordo
!acendo se(uire alle #oci restanti la #ia pi" bre#e.
Importante se(uire la scaletta)
1.
prima scri#ere la nota del basso
2. poi cercare il suono comune e le(arlo
. quindi #alutare le note mancanti e indi#iduare la #ia pi" bre#e per ra((iun(erle da
parte delle due #oci
9. %oto contrario> quando tra due Triadi non #i sono suoni comuni$ il che accadr
solo e sempre quando le Condamentali siano a distan*a di 9A$ la #ia pi" bre#e
9>
porterebbe al moto parallelo di tutte e quattro le #oci$ con e!!etti di ;A e <A parallele
indesiderati.La solu*ione & qualla del moto contrario) le tre voci superiori si
muoveranno in direzione contraria al basso, seguendo sempre la via piD breve.
In pratica$ se il basso sale .& il caso pi" !requente/$ Tenore$ Contralto e Soprano
scenderanno !ino alla prima nota utile del nuo#o accordo.
N.0.) a di!!eren*a del procedimento precedente non #i & alcuna necessit di
controllare le note mancanti) il moto contrario porter ,automaticamente- alle
componenti mancanti con assoluta precisione.
:. :ccezione alla regola 1> nel colle(amento $$ 5 <, da reali**are sempre con basso
ascendente di @A$ si se(uir il moto contrario delle tre #oci superiori$ sen*a tenere
conto del suono comune. L%applica*ione della prima re(ola produrrebbe nel modo
Ma((iore un mo#imento parallelo di :A M8 HA m che creerebbe una Calsa rela*ione di
tritono5 nel minore in pi" darebbe in una #oce l%inter#allo proibito di 9A aumentata.
@. eccezione alla regola 2> nel colle(amento < 5 <$$ pri#o di suoni comuni$ si
applicher la re(ola del moto contrario solo in due delle tre voci superiori, perchE
la voce contenente la sensibile dovr( salire alla tonica. +uesta ecce*ione & do#uta
al pre#alere della ,le((e della sensibile- su o(ni altra re(ola$ specie in caden*a. E la
successione E6EI & chiamata cadenza dinganno, proprio in #irt" del mo#imento
risoluti#o della sensibile non accompa(nato nel basso dal salto di @A ascendete sulla
Tonica.
9;
>.
IL M'4' MIN'RE
1"
#inamica armonica. Il modo minore si & storicamente e#oluto sull%esempio del
modo ma((iore. La ma((iore #ariet melodica deri#ante dai di#ersi tipi di scala ha
tro#ato un assestamento armonico di compromesso nella scala minore ,armonica-. I
principi di dinamica armonica sopra illustrati #al(ono allo stesso modo nel modo
minore$ con qualche piccola #ariante$ seppure con Triadi di tipo di#erso .tranne le
Triade di E e EII che conser#ano la stessa qualit del modo Ma((iore/.
9?
!.
#iverse scale. 4ato che il modo minore ha tre scale$ (li accordi che si possono
!ormare sono molti di pi" rispetto al modo ma((iore .1:/. Il minore ha una riser#a di
no#e suoni$ considerando le due !orme del EI e EII (rado Tutta#ia la pratica dei
compositori ha da sempre adottato$ come matrice delle armonie$ soprattutto la scala
minore armonica$ perch1 contiene sia la sensibile F essen*iale per la !un*ione di 4 F
sia il EI (rado naturale 6 che con!erisce alle armonie di S un colore tipicamente
minore 6.
).
Triade del $$$ grado. L%unica ecce*ione & rappresentata dalla Triade del III (rado. Il
suo carattere !ortemente dissonante 6 nella scala armonica si con!i(ura come Triade
eccedente 6 ha !atto sG che$ nella pratica$ si pre!erisca la #ariante naturale. Essa del
resto rappresenta la T del relati#o ma((iore ed ha un ruolo spesso importante nella
dinamica armonica del minore .basti pensare che la modula*ione al relati#o ma((iore
& sempre stata un obbli(o !ormale$ anche nei brani pi" bre#i/.
+.
9a Triade sul $$ grado. La Triade diminuita sul II (rado & usata in pre#alen*a in
ri#olto$ per lo stesso problema del EII .#. sopra/. A di!!eren*a del II del ma((iore$
pu2 tornare in Tonica$ (ra*ie alla spinta dissonante della sua <A diminuita a risol#ere
sul bicordo III F E . rispetti#amente Ter*a e +uinta della Triade di T/. Il II nel minore
partecipa in certa misura della qualit dominantica del EII$ a cui & associato
nell%accordo di Settima diminuita.
<. 9a triade del <$ grado. Rispetto al modo ma((iore$ questa Triade$ essendo costruita
sul EI (rado ,abbassato-$ ed a#endo questo (rado una spiccata attra*ione semitonale
#erso il E$ s#ol(e una !un*ione di Sottodominante .prepara*ione della 4/.
H. < e <$$ naturali. Le due #arianti naturali del E e del EII$ pri#e di sensibile$ sono
piuttosto rare. Solitamente s%incontrano in presen*a del tetracordo discendente al
basso o in un%altra #oce.
:=
>. $$, $< e <$ melodici. Le tre #arianti melodiche del II$ IE$ EI (rado sono ancora pi"
rare e$ sempre (iusti!icate da un tetraccordo ascendente al basso o in un%altra #oce.
Sono particolari e rare anche perch1 l%e!!etto & quello di una tonalit ma((iore .i
Ra**isti chiamano la scala minore melodica ,minor6maRor-/
;. 9egge dei 6unti di <olta) esprime il mo#imento obbli(ato dei due (radi mobili$ il
EI e il EII$ a seconda che siano naturali o alterati$ cio& che apparten(ano al tetracordo
ascendente .melodico/ o a quello discendente .naturale/. +uindi)
Il EI
M
sale al EII
M
.
Il EII
M
sale al I.
Il EII
N
scende al EI
N
.
Il EI
N
scende al E.
?. Tendenza a modulare al relativo %aggiore. Le successioni contenenti le Triadi
ma((iori del III$ EI$ EII (rado naturali indeboliscono il senso del modo minore$
spostando il centro tonale #erso il relati#o ma((iore$ rispetto al quale rappresentano
rispetti#amente le !un*ioni di T$ S e 4. Sono quindi da usare con parsimonia.
:1
N.0
.
a. 'ccorrer ricordarsi di alterare sempre la sensibile nel E (rado$ non presente in
chia#e
b. Indicheremo con N il E e il EII naturale e con una M le !orme melodiche del II$ IE
e EI.
c. Nel minore$ tra S e 4$ c%& una sorta d%incompatibilit melodica) la S contiene il EI
naturale$ mentre la 4 il EII innal*ato. Tra i due (radi$ se a!!idati alla stessa #oce$ si
#errebbe a !ormare l%inter#allo melodico di 9
a
aumentata$ #ietato per la sua
di!!icile cantabilit. Ci2 costrin(e al Moto contrario obbli(ato tra tutte le S .IE$ II e
EI/ e la 4.
d. La Triade del EI inoltre non raddoppier la C in dire*ione del E perch1 la sua C$ il
EI (rado naturale$ ha l%obbli(o di scendere .di#ieto di raddoppio delle note a moto
obbli(ato/.
e. Nel minore non si usano le successioni III F E e E F III a causa dell%incompatibilit
tra Sensibile e Sottotonica .#edi Le((e dei punti di #olta/
;.
IL 1A RIE'LT' 4ELLE TRIA4I
1"
#efinizione
E% quello stato della Triade in cui al basso sta la ter*a .T/.
2"
Cifratura
La ci!ratura del 1A ri#olto e un sei piccolino in alto a destra del (rado5 es. I
H
.Triade del
1A (rado in sesta/
:9
% gradi si declinano al maschile 6es. il primo grado7, gli inter2alli e le ,riadi al
femminile 6es. la sesta aumentata7.
)"
$nstabilit(
Le Triadi in primo ri#olto sono pi" deboli$ le((ere$ instabili$ rispetto a quelle dello S.C.5
questo carattere instabile deri#a dalla non coinciden*a delle note dell%accordo rispetto
a(li armonici del basso.
+uesta debole**a ha dei #anta((i)
a. Il 1A ri#olto & pi" portato al movimento rispetto allo S.C.
b. A#endo una !or*a armonica minore$ il 1A ri#olto pu2 essere s!ruttato in situa*ioni in
cui si #o(lia e#itare un%a!!erma*ione troppo decisa della tonalit oppure l%e!!etto
conclusi#o di una caden*a .p.e. E F I/. Un brano non ini*ier n1 !inir col 1A ri#olto.
c.Un altro #anta((io dei ri#olti & permettere al basso una condotta piD melodica$ in
pratica pi" ricca di moti con(iunti. +uesto #anta((io deri#a dalla tenden*a de(li accordi
in 1A ri#olto a colle(arsi al basso$ con l%accordo successi#o$ per (rado con(iunto .in
pratica il basso del 1A ri#olto non salta/.
"
9imitazioni. Trattandosi di uno stato debole della Triade$ non si useranno in 1A
ri#olto le Triadi$ (i tonalmente deboli$ del III e del EI. Sono possibili in#ece il I
H
$
II
H
$ IE
H
$ E
H
e EII
H
!"
*addoppi. Nelle Triadi in 1A ri#olto i raddoppi sono pi" liberi) si raddoppier pi"
!requentemente la C$ poi la +$ in!ine la T$ specialmente se da #anta((i sul piano
melodico.
;?> nel EII
H
la C non & raddoppiabile5 nel II
H
il raddoppio pi" !requente & quello di T.
$
+
$<
+
<
+
::
<$$
+
$$
+
Nel colle(amento II
H
F E) se si raddoppia la C si pu2 tenere il suono comune le(ato.
se si raddoppia la T si !a il Moto Contrario.
C'LLE3AMENTI 4I TRIA4I IN 1A RIE'LT'
Nel colle(are Triadi in 1A ri#olto con Triadi in s.!. o con altre Triadi in 1A ri#olto$ le due
re(ole che abbiamo usato !in qui non (arantiscono pi" con certe**a un risultato corretto.
Ci2 dipende dalla ma((iore libert di raddoppi tipica del 1A ri#olto. 'ccorre quindi
applicarle cum grano salis$ !acendo atten*ione ad e#itare parallelismi di ;A e <A.
Eediamo alcuni esempi di colle(amento con suono comune .a/ e sen*a suono comune
.b/.
:@
?.
IL 9A RIE'LT'
1"
#efinizione
Si de!inisce in 9A ri#olto la Triade con la +uinta al basso. La ci!ratura indicher (li
inter#alli rispetto al basso$ cio& la @
a
e la H
a
. Es.) E
@H
. +uinto in quarta e sesta/.
+"
!
a
dissonante
La presen*a dell%inter#allo quarta .dissonante se isolata/ che coin#ol(e il basso e non &
,coperta- da una :
a
in!eriore$ d un carattere dissonante al 9A ri#olto. In altre parole
questo ri#olto & instabile e si usa in tre soli casi circoscritti ed esclusi#i.
,"
Triadi principali
:<
4ata la sua !orte instabilit$ si useranno in 9A ri#olto solo le Triadi pi" !orti .I$ IE$ E/.
-"
*addoppi
Nel 9A ri#olto si raddoppia sempre la +uinta$ #ale a dire il basso.
0"
2ollegamenti
I colle(amenti che ri(uardano il 9A ri#olto comportano sempre un mo#imento obbli(ato
per (rado con(iunto delle quattro #oci. Non si ammettono #arianti.
a" $
!+
di cadenza
Si tratta dell%uso pi" comune dei 9
i
ri#olti. Q un accordo di ,appo((iatura- o di ,ritardo-
rispetto alla 4 su cui risol#e. Nella risolu*ione la H
a
scende alla <
a
e la @
a
scende alla :
a
.
Il I
@H
& sempre in battere.
+uesta Triade & di !atto un
accordo apparente$ il cui
le(ame con il E & talmente
!orte che i compositori
usano inserire tra i due
accordi la caden*a
solistica.
La successione S F I
@H
F E F I rappresenta la !orma pi" !orte di caden*a del lin(ua((io
tonale$ chiamata ,caden*a per!etta composta-.
b" <
!+
, $
!+
e $<
!+
di passaggio
Sono accordi di
Xpassa((ioX perch1
nascono da una nota di
passa((io al basso.
Nelle altre #oci
compaiono una nota di
p$ una di v e un pedale
:H
di +.
c" $<
!+
e $
!+
di volta .su pedale di T o di 4/
Anche in questo caso
l%accordo di @H & pi" la
risultante armonica di
una doppia nota di #olta
che un #ero accordo.
+uesti esempi sono schematici. I compositori spesso pre!eriscono #ariarli o arricchirli
con doppie note di #olta o con la risolu*ione ritardate della @
a
sulla :
a
.
1=.
ALCUNE TRIA4I SDECIALI
:>
1" &ccordi appartenenti alla *egione della Sottodominante %inore
Nel modo ma((iore & possibile utili**are$ a scopi coloristici$ un (ruppo di accordi
appartenenti alla re(ione della sottodominante minore. Si tratta delle Triadi del II$ del IE
e del EI (rado del modo minore di u(uale tonica. Il colore particolare di questi accordi F
che il 4ionisi chiama ,armonici- pensando ad un%ipotetica Scala Ma((iore Armonica F
deri#a dalla presen*a del EI (rado abbassato.
Non ci sono particolari problemi nell%uso di queste #arianti minori$ sal#o per il moto
obbli(ato del EI
b
$ che ne sconsi(lia il raddoppio in dire*ione del E. Sono accordi da
usare con parsimonia perch1 o!!uscano il modo d%impianto$ anche se la T. resta la stessa.
1. Terza di 6iccardia
Un altro caso di scambio o ,commistione- modale & quello della Ter*a di Diccardia. In
uso !ino dal rinascimento$ l%accordo di tonica ma((iore a conclusione di un brano minore
da#a un senso di ma((iore consonan*a$ o##ero stabilit alla caden*a. Si ci!ra I
:S
. In
questo caso lo scambio modale a##iene in senso opposto rispetto all%es. precedente$ cio&
dal Ma((iore al minore..
2. &ccordi melodici e naturali nel modo minore
L%uso delle triadi deri#ate dalle scale minori melodica e naturale & raro e connesso
sempre alla presen*a di tetracordi ascendenti o discendenti in una delle #oci .in (enere il
basso/. Le triadi del II m e del IE m che conten(ono il EI (rado innal*ato hanno le
stesse qualit delle corrispondenti triadi del modo ma((iore .m la prima$ M la seconda/.
Le triadi del E n .triade minore/ e del EII n .triade ma((iore/$ contenenti il EII naturale
o sottotonica$ perdono la loro !un*ione dominantica.
!" Sesta napoletana
La ,H
a
napoletana- & un accordo alterato che non appartiene alla cate(oria della
commistione modale) si tratta della Triade del II abbassato nel modo minore. Con
l%abbassamento della C la Triade da diminuita di#enta ma((iore.
:;
Si usa sempre in 1A ri#olto .II
H
/.
Si colle(a molto bene con il I
@H
di caden*a .pu2 raddoppiare anche la C/5
Il colle(amento diretto con il E & un po% brusco e comporta de(li errori ine#itabili e
quindi accettati5 in questo caso l%unico raddoppio possibile & quello della T.
La probabile ori(ine di quest%accordo$ & da ricercare nell%antico modo Frigio .mi F !a/$
oppure dalla scala araba $maqam'. .alla Sesta napoletana & dedicata una scheda5 #.
oltre/
11.
LE CA4ENNE
:?
Le caden*e sono !ormule armoniche standard che$ con il concorso di !attori melodici e
ritmici$ producono un senso di chiusura o di interru*ione del discorso musicale. +uesto
e!!etto pu2 essere pi" o meno conclusi#o$ a seconda del tipo di caden*a e di altri
elementi che #edremo in se(uito. Le caden*e operano nella continuit del !lusso
musicale come i se(ni di punte((iatura in quello #erbale) abbiamo caden*e con e!!etto di
chiusura conclusi#a di si(ni!icato simile al punto e caden*e con e!!etto di chiusura non
de!initi#a simili al doppio punto5 altre con e!!etto sospensi#o simile a punti di domanda5
altre simili a #ir(ole o a punti e #ir(ola$ nel senso che articolano il !lusso sen*a
interromperlo come piccole pause5 altre ancora con !un*ione di con(iun*ione tra due
unit !raseolo(iche.
Nelle caden*e si esprime tutta la !or*a delle !un*ioni armoniche principali) 4$ T e S si
presentano al massimo della loro poten*a armonica e sempre in Stato Condamentale. Le
rela*ioni tra i tre (radi principali esprimono proprio ,in caden*a- quelle dinamiche
armoniche !ondamentali che !ondano l%armonia tonale. Si pu2 dire che l%armonia nasce
storicamente proprio dall%espansione delle caden*e.
A seconda della posi*ione ritmica del punto di arri#o si distin(uono caden*e ,tronche-$ o
in battere$ e caden*e ,piane- o in le#are. Le prime sono pi" !orti.
Ei sono pi" tipi di caden*e$ i cui nomi non sempre coincidono nelle teorie musicali. La
distin*ione pi" importante & tra caden*e complete o conclusi#e .che terminano in T/ e
incomplete o sospensi#e .che terminano su altri (radi/.
a/ 2adenze complete
1. 2adenza perfetta composta di 9A specie
La successione delle tre armonie pi" !orti$ nella sequen*a S F 4 F T$ si de!inisce
,per!etta- solo se la 4$ in stato !ondamentale & preparata dal I
@H
cosiddetto ,di caden*a-
.Y secondo la teoria (ermanica/$ e se l%accordo di T !inale .o##iamente in s.!./ porta al
soprano la Condamentale di T. Sia Y che T de#ono cadere sul battere. La S pu2 essere
rappresentata dal IE$ dal II
H
$ dal II
<H
purch1 al basso stia la !ondamentale della S .il IE
(rado/oppure pu2 essere sostituita dalla 44. .e!!etto) ./ +uesta caden*a$ detta composta
di 9A specie$ & la !ormula conclusi#a pi" !orte del lin(ua((io tonale.
2. 2adenza composta di 13 specie
@=
Manca del I
@H
o Y5 quindi & !ormata dalla successione S646T .o 44F4FT/ con 4 e T in
stato !ondamentale e con Tonica al soprano.
. 2adenza perfetta
E% la successione 4 FT con 4 e T in stato !ondamentale e con Tonica al soprano.
Entrambi (li accordi de#ono essere in battere.
!. 2adenza imperfetta
La successione 46T in cui uno dei due accordi non sia in s.!.$ oppure quando T non sia in
battere$ o comunque quando la T non sia con!ermata nella melodia .B/
). 2adenza plagale
@1
L%e!!etto caden*ale di S6T non & cosG !orte come per 46T. Il nome deri#a da(li antichi
modi ,pla(ali-$ che chiude#ano con salto di quarta discendente. Spesso se(ue una
caden*a autentica.
b/ 2adenze incomplete>
). 2adenza sospesa
L%arresto sulla 4 .in s.!./ & l%elemento caratteristico di questo tipo di caden*a) l%e!!etto &
sempre di un !orte senso di incomplete**a$ di tensione non risolta. La 4 pu2 essere
preceduta da qualsiasi accordo che la prepari) solitamente la S$ o$ per dare ancora un
ma((iore carico di tensione armonica$ la 44 .F/
+. 2adenza frigia
E% un sottotipo della c. sospesa che si distin(ue$ anche terminolo(icamente$ per il colore
particolare che d il EI abbassato .armoni**ato con la S
H
minore/ che scende al E per
semitono. Il ri!erimento al modo ,!ri(io- si spie(a con l%en!asi di questo semitono
discendente che ricorda le antiche caden*e II6I tipiche del modo di Mi.
,. 2adenza dinganno
@9
Il nome deri#a dall%e!!etto di ,in(anno- che produce la risolu*ione della 4 sul EI
an*ich1 sulla T. La sensibile risol#e$ ma il basso sale di (rado sul relati#o minore della T$
lasciando per cosG dire insoddis!atte le aspettati#e. Nel modo minore la caden*a
d%in(anno ha un e!!etto un po% di#erso$ essendo la triade del EI una triade ma((iore e
distando un semitono dal E) la sorpresa & ancora pi" (rande e apre uno squarcio di
ma((iore nel colore tipico del modo.
La #ariante E F IE
H
& in realt piuttosto rara .>/
-. 2adenze evitate
E#itate sono tutte le caden*e in cui la 4 & se(uita da un accordo di#erso da T o dal EI. 4i
solito in questi casi la 4 & se(uita dalla 4 o dal EII
>
di un%altra tonalit.
19.
DRINCIDI E RE3'LE 4I SCRITTURA A @ DARTI.
RIEDIL'3'.
.
1. tessitura .principio (enerale) equilibrio sonoro d%insieme/
@:
a. le quattro #oci si disporranno su due penta(rammi5
b. occorrer rispettare i limiti di estensione delle #oci5
c. le coppie di #oci superiori non do#ranno allontanarsi tra loro pi" di
un%otta#a .distanza intervocale/5
d. disposizione stretta .#oci superiori entro l%otta#a/ e lata .oltre l%otta#a/
sono entrambe praticabili e interscambiabili nello stesso brano5
2. movimento melodico .principio (enerale) cantabilit delle parti/
a. le quattro #oci do#ranno essere il pi" possibile melodiche5
b. la base del mo#imento melodico & il moto con(iunto$ o##ero l%inter#allo di
seconda5
c. la #oce melodicamente pi" in #ista & il Soprano$ del quale occorrer curare
in modo particolare la cantabilit5
d. si e#itino troppe ripeti*ioni della stessa nota al Soprano5 si usino i salti con
discre*ione5
e. in tutte le #oci non sono praticabili salti superiori alla +3 minore$ solo
ascendente$ .eccetto il salto di ;A/5
f. si e#itino inoltre tutti (li intervalli melodici diminuiti e aumentati$
eccetto (li inter#alli diminuiti discendenti di @A$ <A e >A che portano alla
sensibile
g. sono da e#itare due salti consecutivi nella stessa direzione$ sal#o che la
loro somma sia un inter#allo consonante
h. in (enere & me(lio compensare un salto con un mo#imento di (rado nella
dire*ione opposta
i. la #oce del 0asso conterr naturalmente salti pi" !requenti
G. #i sono due tipi di note a movimento obbligato) la sensibile$ che de#e a
risol#ere per semitono ascendente$ sal#o in caden*a$ se in parti interne e se
il 0asso sale$ e se & inclusa in una linea melodica discendente .ad es. nella
caden*a Cri(ia/
H. la dissonanza ne(li accordi di settima .detta anche ,controsensibile-/$ che
risol#e scendendo$ eccetto che in caden*a$ per esi(en*e di complete**a
dell%accordo !inale F #edi sensibile 6 $ oppure quando & inquadrata in un
accordo di passa((io F es. I 6 E:@ F IH F per e#itare il raddoppio della
Ter*a nell%accordo di risolu*ione
. raddoppi e omissioni .principio (enerale) equilibrio sonoro de(li accordi/
a. i raddoppi sono una necessit di scrittura che implica conse(uen*e rile#anti
sulla statica e sulla dinamica armonica5
b. & vietato raddoppiare le note a movimento obbligatoB
c. nelle Triadi in stato !ondamentale si raddoppiano di pre!eren*a le
componenti pi" stabili$ o##ero la Condamentale o la +uinta5
@@
d. si raddoppier in#ece la Ter*a nella triade del EI (rado . la Tonica /
pro#eniente dal E F caden*a d%in(anno F e$ nel modo minore$ anche
quando precede il E5
e. le triadi ma((iori in s.!. raddoppiano sempre la Condamentale. Le triadi
minori raddoppiano per lo pi" la Condamentale$ il raddoppio della +uinta o
della Ter*a de#e essere (iusti!icato da ra(ioni melodiche .o##ero de#e
essere il risultato di un moto contrario per (rado con(iunto/5
f. nelle triadi in 1A ri#olto occorre distin(uere)
6 nel EIIH & impossibile raddoppiare la C) si raddoppier di
pre!eren*a la T o la +5
6 nel IIH in minore .triade diminuita/ si raddoppier la C o la T5
6 nel IIH napoletana si raddoppia la T$ sal#o quando #a in I@H5
6 in tutti (li altri casi il raddoppio & libero$ con pre!eren*a per la C o
la + rispetto alla T5
g. in sintesi nelle triadi in primo ri#olto si raddoppiano liberamente le tre
componenti$ sal#o che siano note a moto obbli(ato .sensibile nel EH e
EIIH$ sesto (rado naturale nel IIH del minore/5
h. nelle triadi in secondo ri#olto si raddoppia sempre il basso$ cio& la +
dell%accordo5
i. do#endo in#ece omettere una componente nelle tradi$ si sce(lier la '$ in
quanto componente ,neutra- e in quanto (i presente come :A armonico5
G. nelle triadi in ri#olto$ cosG come nelle settime$ non si pu2 omettere alcuna
componente.
!. movimento delle parti tra loro .principio (enerale) indipenden*a delle #oci/
a. le #oci$ in rapporto l%una con l%altra$ possono muo#ersi in tre modi)
6 moto retto .il moto parallelo ne & una #ariante/
6 moto contrario
6 moto obliquo
b. & sempre bene mescolare pi" tipi di mo#imento tra le quattro #oci da un
accordo all%altro. Il moto retto di tutte le voci & considerato errato$ specie
se ascendente$ a meno che non si tratti di un cambio di posi*ione
all%interno dello stesso accordo
c. & proibito il moto parallelo di due voci a distanza di unisono, di -3 e di
)3 .di#ieto di otta#e e di quinte parallele/
d. & proibito anche il moto contrario da )3 a )3 .123/ e da -3 a -3 .1)3/
.di#ieto di otta#e e di quinte per moto contrario/. +uesto mo#imento &
ammesso solo nelle caden*e conclusi#e$ per ra!!or*are il senso melodico
del mo#imento dal E al I .otta#e e quinte ,en!atiche-/
e. & proibito il moto retto da un qualsiasi intervallo verso una -3 o una )3
se entrambe le voci saltano. Le uniche ecce*ioni ri(uardano)
6 i cambi di posi*ione all%interno dell stesso accordo
6 il moto retto sulla <A che si produce in caden*a quando la sensibile
scende di salto sulla + dell%accordo di Tonica e il 0asso scende da
4 a Tonica
@<
f. )3 e -3 prese per moto retto sono ammesse in#ece se una delle due #oci
procede per (rado con(iunto$ sal#o il caso della rela*ione 0asso F Soprano
quando il 0asso si muo#e per (rado e il Soprano salta.
g. il mo#imento pseudo6parallelo da )3 giusta a )3 diminuita & ammesso
sempre5 quello in#erso F da <Adiminuita a <A (iusta F & in#ece in (enere
e#itato$ sal#o in parti interne e in senso discendente
h. & proibito il moto retto verso lunisono .errore di ,so#rapposi*ione- o
,sca#alcamento-/. Unica ecce*ione il mo#imento ascendente di 0asso e
Tenore in caden*a da E e EII #erso la Tonica
i. allo stesso modo$ dall%unisono si esce per moto contrario o obliquo
G. sono da e#itare (li incroci tra parti .es. Contralto che canta sotto il Tenore/
H. sono a e#itare anche le sovrapposizioni, o scavalcamenti$ cio& i
mo#imenti in cui la #oce in!eriore passa sopra alla posi*ione precedente
della #oce superiore$ o #ice#ersa
l. si e#itino le false relazioni tra due #oci$ che si producono quando due #oci
cantano in successione due suoni in rapporto di ;A$ di unisono cromatico.
Anche la !alsa rela*ione di tritono$ presente sempre nelle successioni
Sottodominante6 4ominante$ & in (enere da e#itare se ascendente
1.
9& %4#@9&I$4;:
1. #efinizione
Dassa((io da una tonalit ad un%altra. Si de!inisce modulazione quando la seconda
tonalit & con!ermata da caden*e5 si parla in#ece di tonicizzazione quando l%armonia
@H
modula temporaneamente ad un (rado della tonalit d%impianto$ solitamente per me**o
di una semplice dominante di quel (rado .dominante secondaria o 4 del 8888 #. oltre/.
2. Tonalit( vicine e lontane
Si distin(ue in scuola tra tonalit #icine F con un%altera*ione di!!eren*iale F e lontane F
con due o pi" altera*ioni di!!eren*iali 6. Le tonalit #icine sono cinque .incluso il relati#o
minore/ e corrispondono ai (radi della tonalit principale. Es. le tonalit #icine a 4o
ma((iore sono) La m .EI (rado/$ Sol M .E/ e relati#o Mi m .III/$ Ca M .IE/ e relati#o
Re m .II/.
. 7unzione
La modula*ione in letteratura pu2 a#ere due !un*ioni)
Funzione coloristica) do#e il cambio di tonalit ser#e a cambiare l%atmos!era
espressi#a del brano .es. da tonalit ma((. a min./5 oppure a ra##i#are l%ascolto con
un ,nuo#o set di suoni- .come accade nella musica popolare o in quella le((era$ do#e
& prassi corrente modulare un tono sopra$ con e!!etto ener(i**ante/.
Funzione strutturale) che si produce quando la modula*ione ha lo scopo di creare un
allontanamento drammatico dalla tonalit d%impianto5 ad es. un%ampia re(ione di
dominante che contrasti con la tonica di parten*a$ oppure una *ona d%instabilit
armonica che !accia desiderare un porto sicuro.
4. Tecnica
Nelle modula*ioni a toni #icini le tecniche pi" usate sono)
per 9ccordo comune) tra tonalit #icine ci sono sempre alcuni accordi comuni$ cio&
accordi che nelle due tonalit$ pur a#endo le stesse note$ corrispondono a (radi
di#ersi.
In questo procedimento occorre in primo luo(o indi#iduare il8i suoni differenziali
.es. 4oM Z mi m) fa, re7 e l%accordo in cui essi saranno inquadrati .nell% es.
precedente E o EII/5 poi indi#iduare (li accordi comuni alle due tonalit5 in!ine si
do#r sce(liere$ tra (li accordi comuni$ quello che me(lio prepara l%accordo
contenente il suono di!!eren*iale. La modula*ione a##iene cosG in tre !asi)
6 una prima a!!erma*ione della tonalit di parten*a$ sen*a caden*e impe(nati#e5
6 il punto della modula*ione$ composto dall%accordo comune$ da quello
caratteristico della seconda tonalit e dalla sua risolu*ione5
6 l%a!!erma*ione della nuo#a tonalit con una caden*a pi" !orte.
@>
5romatismo: consiste nell%introdurre per #ia cromatica il8i suono8i di!!eren*iale8i$
cio& le altera*ioni caratteristiche della nuo#a tonalit.
Come prima opera*ione occorre indi#iduare le altera*ioni di!!eren*iali .4'S'L J
!aS/5 poi nella prima tonalit cerchiamo un accordo che conten(a il8i suoni
di!!eren*iali .Ca naturale/$ in altre parole un accordo ,non comune- alle due tonalit5
in!ine$ dato questo accordo$ si proceder all%altera*ione del suono di!!eren*iale.
Der ammorbidire l%aspre**a di questo procedimento si cercher l%accordo della prima
tonalit con pi; suoni comuni con il corrispondente alterato.
I suoni alterati do#ranno risol#ere procedendo nella stessa dire*ione per semitono
diatonico. Il processo modulante & pi" e!!icace se il cromatismo si #eri!ica al basso o
al soprano. L%altera*ione cromatica do#rebbe inquadrarsi in un accordo di tensione.
1@.
4'MINANTI SEC'N4ARIE E ,T'NICINNANI'NE-
1. #efinizione. Sono accordi di 4 che si ri!eriscono ad un (rado della tonalit. Se
pensiamo alla Tonica come al centro di un sistema di rela*ioni tra i sei accordi che
rappresentano i di#ersi (radi$ le 4.S. sono i satelliti di ciascuno di questi (radi. Ciascuno
dei (radi .i pi" importanti 6 E e IE F ma anche i secondari F II$ EI e III 6/ possono !arsi
precedere .a #olte se(uire/ dalla propria ,personale- 4ominante.
@;
2. :ffetto. L%e!!etto delle 4.S. & quello di ra!!or*are il (rado cui si ri!eriscono in
rapporto alla Tonica. Il ra!!or*amento del (rado per me**o della propria 4 non
indebolisce la tonalit perch1 ne replica temporaneamente il principio !ondamentale F il
rapporto 46T F su altri (radi$ creando dei microsistemi tonali intorno ai di#ersi (radi.
+uesto ra!!or*amento #iene de!inito ,tonicizzazione-) l%inter#ento della 4.S. di !atto
rende Tonica per un momento il (rado su cui risol#e.
. Tonicizzazioni e modulazioni. La di!!eren*a tra le due & di scala temporale) le
tonici**a*ioni si esauriscono in (enere in due soli accordi .la 4S e il (rado tonici**ato/$
le modula*ioni hanno in#ece una portata pi" ampia$ cio& riescono a scal*are la T
ori(inaria e a sostituirla con una nuo#a T.
!. 7orme. Le 4S$ che non sono altro che delle normali 4 costruite nella tonalit del
(rado a cui si ri!eriscono$ possono assumere una delle cinque !orme possibili di 4) E$
E>$ EII$ EII>$ E?. Le !orme pi" comuni sono le settime diminuite .EII> del [/ e le
settime di 4 .E> del [/.
). 2ifratura. Secondo i simboli della teoria dei (radi si indicano con .E del[/ oppure
E8[ La teoria !un*ionale le indica con 4 se(uito dal simbolo del (rado .es. 44)
dominante della dominante5 48EI) dominante del EI$ ecc./. La teoria antica le indica#a
come altera*ioni del (rado su cui ,risiedono-) quindi E del E era ci!rato II. .#. punto +/.
+. 8radi alterati. Le 4S sono il risultato dell%altera*ione della Ter*a ne(li accordi dei
(radi diatonici in rela*ione di <A discendente con il (rado tonici**ato. Es. il E del E non
& che un II con Ter*a alterata .ci!ratura di Schonber() II sbarrato/. +uesta interpreta*ione
delle 4S$ che & la pi" tradi*ionale$ & anche la pi" #icina alle ra(ioni storiche che hanno
portato ad arricchire lo spettro de(li accordi disponibili con l%inserimento temporaneo di
altera*ioni con !un*ione di sensibili temporanee.
,. &nalisi. Nel testo musicale le 4.S. sono riconoscibili a prima #ista (ra*ie alla
comparsa momentanea delle altera*ioni caratteristiche della tonalit6(rado a cui si
ri!eriscono. Nella ma((ior parte dei casi l%altera*ione che ri#ela le 4S & la sensibile del
(rado tonici**ato.
@?
L%unica ecce*ione & rappresentata dalla 4.S. del IE (rado$ che non si mani!esta con
l%altera*ione della sensibile ma con la comparsa della controsensibile .IE (rado
abbassato/.
-. 2romatismo. Considerate come delle piccole modula*ioni$ le tonici**a*ioni #en(ono
solitamente reali**ate per cromatismo. Il pi" tipico dei casi & il mo#imento del basso IE
F IES che precede la 4 nelle caden*e importanti. L%innal*amento temporaneo di un
(rado & un indicatore sicuro di 4.S.
1<.
ACC'R4I 4I SETTIMA) 3ENERALIT\
. #efinizione. Sono accordi di quattro suoni a distan*a di ter*a tra loro. Sono dette
anche quadriadi.
!. &mbiguit( lessicali) il termine Settima indica sia l%accordo nell%insieme che la sua
componente caratteristica) la Settima .S/. Sarebbe opportuno distin(uere tra i due
si(ni!icati$ ad es. chiamando 4issonan*a il suono6settima.
<=
). &ccordi dissonanti. Sono accordi dissonanti$ in quanto conten(ono almeno un
inter#allo dissonante .l%inter#allo di >A tra la Condamentale e la componente
Settima/. Tre specie su cinque conten(ono almeno un%altra dissonan*a .#. oltre/.
+. 8radi e funzioni. Sono costruibili su tutti i (radi del ma((iore e del minore$ anche se
non tutti sono usati con la stessa !requen*a. Le settime pi" comuni nel lin(ua((io
tonale sono quelle del E .Settima di 4/$ del EII minore .Settima diminuita/ e del II in
caden*a.
,. Tipi o specie-. In tutto sono possibili < specie di settime
Triade Settima Nome Grado
M
Grado
m
Speci
e
Simbol
o
Ma((iore Minore di 4ominante E E 1A >
minore Minore minore II$ III$
EI
I$ IE 9A m>
diminuita Minore di sensibile o
semidiminuita
EII II :A ]
ma((iore Ma((iore Ma((iore I$ IE III$ EI @A M> o ^
diminuita diminuita diminuita EII <A '
-. ;aturali e artificiali. Le Settime sul E e sul EII sono classi!icate come Settime
,naturali-$ in quanto sono contenute nella serie de(li armonici naturali. Le altre
Settime$ cio& quelle con !un*ioni di#erse dalla 4$ #en(ono dette in#ece ,arti!iciali-.
0. 6reparazione della dissonanza. Nelle Settime arti!iciali & tradi*ione preparare la
4issonan*a .o componente6Settima/ mediante le(atura ad un suono dell%accordo
precedente nella stessa #oce. In pratica la dissonan*a #iene trattata come Ritardo.
Nelle Settime del E e del EII questo accor(imento non & necessario.
11. *isoluzione. Dreparata o meno$ la 4issonan*a o Settima do#r risol#ere sempre
scendendo di (rado su una componente dell%accordo successi#o. Nella risolu*ione
pi" comune$ quella sull%accordo che sta una <A sotto .es.E> F I5 II> F E5 I> 6 IE /$ la
Settima risol#e sulla Ter*a dell%accordo di risolu*ione.
<1
11. @so. Il comportamento de(li accordi di Settima se(ue la stessa lo(ica armonica delle
triadi costruite su(li stessi (radi. +uindi le Settime con !un*ione di 4 tenderanno
#erso accordi del (ruppo di T5 le Settime di S tenderanno a portarsi in 4 e le Settime
di T risol#eranno in S. L%unico #incolo & che la 4issonan*a8Settima #en(a risolta per
(rado discendente.
12. 2ifratura. La ci!ratura delle Settime ri!lette$ come sempre$ (li inter#alli salienti che
si !ormano rispetto al basso)
<
,
<
)+
<
!
<
2
stato fondam. 13 rivolto 23 rivolto 3 rivolto
1H.
SETTIMA 4I 4'MINANTE
1"
#efinizione. Si tratta di un accordo di quattro suoni .quadriade/ !ormato dalla triade
ma((iore del E con l%a((iunta della Settima minore.
2"
@nicit(. La struttura di questa Settima & unica e si tro#a solo sul E (rado. Ci2
si(ni!ica che data una Settima di 4 possiamo essere in una sola tonalit$ ma((iore o
minore.
"
%odo maggioreCminore. Sul E (rado del modo ma((iore e del minore omolo(o .di
e(ual tonica/ tro#iamo la stessa Settima di 4. Una stessa Settima di 4 pu2 quindi
risol#ere sia sulla tonica ma((iore che su quella minore.
<9
!"
&mbiguit( lessicale. Il termine ,Settima- indica sia l%accordo nel suo insieme sia la
componente6settima. Der distin(uere i due si(ni!icati si pu2 indicare la componente
Settima con il nome di 4issonan*a o con quello di Suono6settima .S/.
11"
#issonanza. L%accordo E
>
& naturalmente dissonante in quanto contiene l%inter#allo
di >
a
minore. 'ltre a questo contiene la <
a
diminuita tra T e S) si . fa$ caratteristica
della triade del EII. .l%accordo potrebbe essere interpretato anche come somma delle
triadi del E e del EII) rappresenterebbe quindi una sorta di !uper-Dominante/.
11"
*isoluzione. Le due dissonan*e tendono a risol#ere sui suoni della triade di tonica)
Si pu2 dire che l%a((iunta della >
a
intensi!ica la naturale tenden*a della 4 #erso la T
(ra*ie alle due dissonan*e che crea e alle loro spinte risoluti#e.
12"
4rigini. La settima di dominante nasce$ come molti accordi del resto$ da
procedimenti contrappuntistici come nota di passa((io o ritardo. +ueste dissonan*e
melodiche$ una #olta entrate nell%uso comune$ tendono ad essere incorporate
nell%accordo di#entandone parte inte(rante.
+" @so in Stato 7ondamentale
E
>
6 I E
>
6 I E
>
6 I
H
E
>
6 EI
<:
;?. Se il <
,
J completo il $ sar( incompleto, cioJ senza la ', e viceversa.
," *ivolti
13 rivolto. La sensibile al basso impone la risolu*ione sul I in s.!.
23 rivolto. Il II (rado al basso !a di questo ri#olto l%accordo di passa((io ideale tra I e I
H
o #ice#ersa
I
H
6 E
:@
6 I I 6 T<
!
" $
+
K 'uando il <
!
va al $
+
$ per e#itare il raddoppio della Ter*a$ la Settima sale alla ' del
$
+
. +uesta & l%unica ecce*ione al normale comportamento discendente delle Settime.
3rivolto. La settima al basso richiede la risolu*ione sul I
H
.
<@
;.?. ;ei rivolti non si omette nessuna componente
1>.
SETTIME SUL II 3RA4'
+uest%accordo nasce in realt come triade di sottodominante .IE/ con la H
a
a((iunta. La
sua !un*ione era di permettere un colle(amento armonico .per suono comune/ tra T e S e
tra S e 4 in caden*a.
$< .$$/ )+
<<
La S #iene sentita come !ondamentale$ anche se$ ordinato per ter*e$ l%accordo risulta
a#ere come C il II (rado .II
<H
/. In epoca barocca quest%accordo$ usatissimo in caden*a$
non esiste#a in stato !ondamentale. +ameau$ nel celebre trattato ,rait-e d&armonie del
1>99$ esclude quest%accordo la teoria dei ri#olti e lo considera Sottodominante con ,la H
a
aRout&e-. Diston$ nel suo trattato$ propone la ci!ratura mista) IE .II/
<H
Nel modo ma((iore la settima sul II appartiene alle settime di 9A specie$ o minori$ nel
minore in#ece alle settime di :A specie o semidiminuite.
Entrambe si possono usare liberamente in tutti i ri#olti e in stato !ondamentale$
osser#ando l%obbli(o di preparare la dissonan*a per le(atura .prepara*ione diretta/. La
risolu*ione ,naturale- & sul E$ ma & possibile anche quella su EII
H
)
$$,
$$!
Il secondo e ter*o ri#olto sono molto
usati perch1 o!!rono interessanti possibi6
lit alla linea del basso. Il secondo
ri#olto F :@ F presenta il EI (rado al
basso) quindi & molto e!!icace
nell%approccio alla 4 dall%alto$ specie
nella #ariante minore .con il EIb al
0asso/. Il ter*o ri#olto ha la T come
dissonan*a al basso$ e si presta bene a
!are da accordo6ponte tra I e EH
$$2
1;.
N'TE ESTRANEE ALL%ARM'NIA
Sono suoni ornamentali prodotti dal mo#imento melodico6contrappuntistico delle #oci e
non inquadrabili in un%armonia. Sono per de!ini*ione dissonanti e !in dai primi trattati di
contrappunto il loro uso #iene re(olamentato e limitato a pochi casi circoscritti.
+uesti casi sono)
posi*ione mo#imento tipi
ritmica melodico
<H
9evare 3rado
dis(iunto
Note di Passaggio: sono suoni che colle(ano per (rado i suoni
reali a distan*a di :
a
o @
a
. Compaiono quasi esclusi#amente sul
tempo debole o sulla parte debole di un tempo. Dossono essere
doppie o triple purch1 ad inter#alli di :
a
o H
a
tra loro$ oppure se
prese per moto contrario. Se(uono le note della scala a meno
che non siano n.p.cromatiche
Nota tenuta Note di volta: sono suoni che ornano note lun(he o ripetute.
Dossono essere superiori o in!eriori) nel primo caso saranno
sempre diatoniche$ nel secondo possono essere anche
cromatiche perch1 si comportano da sensibili temporanee.
Come le N.D. possono essere doppie o triple purch1 procedano
per :
a
o H
a
. Ritmicamente sono deboli e di bre#e durata. Trilli$
mordenti$ (ruppetti sono a((re(ati di note di #olta.
Mo#imenti di
(rado
coni(iunto
Note sfuggite: sono suoni utili**ati per ornare mo#imenti per
(rado con(iunto. Drocedono per (rado$ ma nella dire*ione
opposta al mo#imento$ per recuperare poi di salto sul secondo
suono. Sempre di #alore bre#e e deboli ritmicamente$ le note
s!u((ite$ sono tipiche dello stile barocco. Dossono essere anche
doppie.
Note di aggancio: si usano nelle stesse situa*ioni delle N.S!.$
ma il loro comportamento & opposto. Le note di a((ancio
saltano nella dire*ione (iusta ma di troppo$ tanto che de#ono
recuperare poi di (rado sulla seconda nota. Se in!eriori sono
spesso cromatiche e si a##icinano alle appoggiature cromatiche
inferiori
Anticipazione: anticipa un suono dell%accordo successi#o$ in
(enere alla stessa alte**a. Crequentissima l%Ant. 4ella tonica
sulla 4 in caden*a.
?attere Ritardo: i ritardi sono note estranee di#erse dalle precedenti. Si
tro#ano sempre in battere o sul tempo !orte5 sono quindi
ritmicamente !orti e di durata tenden*ialmente lun(a. Inoltre
sono ammessi solo se !ormano tre tipi di inter#alli rispetto al
basso)
6 ritardi di @
a
F :
a
.quarta per ter*a) R della Ter*a/5
6 di ?
a
F ;
a
.nona per otta#a) R di Condamentale/
6 di >
a
F H
a
.settima per sesta) R di Condamentale/
Der molto tempo il trattamento dei ritardi #enne considerato
come l%unico possibile per le dissonan*e in (enere. Il ritardo$
nel canone scolastico$ de#e essere preparato$ percosso ed in!ine
risolto.
6 La prepara*ione de#e a##enire per le(atura
dell%accordo precedente5
6 la percussione de#e produrre dissonan*a in battere5
6 la risolu*ione de#e essere per (rado discendente .a
#olte & ascendente/.
<>
N.0. sal#o il caso della ?
a
F ;
a
non si dar mai
contemporaneamente ritardo e nota ritardata.
N.0. la risolu*ione dei ritardi pu2 essere !iorita in #ari modi.
Appoggiatura: & un ritardo non preparato. Eiene dunque presa
direttamente$ per (rado o per salto$ e risol#e come il ritardo per
(rado discendente oppure ascendente. L%appo((iatura in!eriore
& spesso innal*ata cromaticamente.
Pedale: & un suono di durata lun(a$ a!!idato in (enere al basso
.ma si danno anche pedali superiori e intermedi/$ che sottolinea
momenti particolari della !orma musicale) le caden*e principali
.Ded di 4/ o le code .Ded di T/.Sono possibili solo pedali di
4ominante o di Tonica. La classi!ica*ione del Dedale tra i suoni
ornamentali pu2 apparire curiosa$ data la sua importan*a.
Tutta#ia$ durante il suo corso$ specie se lun(o$ il Dedale pu2
di#entare estraneo alle armonie che si muo#ono sopra di esso .o
piuttosto le armonie possono allontanarsi dal (rado6pedale/.
All%ini*io e alla !ine il Dedale & parte dell%armonia.
<;
2onsigli pratici per luso delle note estranee allarmonia)
1. usare le note estranee F ornamentali con parsimonia
9. note ornamentali doppie e addirittura triple tendono a !ormare nuo#i accordi .chiamati
accordi di passa((io$ di #olta$ di appo((iatura/) all%ini*io & bene e#itare queste situa*ioni
perch1 non controllabili
:. inserirle$ all%ini*io$ solo dopo a#ere steso le quattro #oci secondo i principi consueti
@. di pre!eren*a ornare le parti superiori
<. le note di passaggio possono creare parallelismi indesiderati) #eri!icare sempre
>. le appoggiature sono pi" tipiche dello stile ,melodia accompa(nata- che del Corale al
cui modello i nostri eserci*i si ispirano. E% bene quindi non usarle.
;. i ritardi sono in#ece sempre di (rande e!!etto. Draticamente o(ni mo#imento
discendente di (rado pu2 di#entare un R. semplicemente prolun(ando la nota precedente
sull%accordo successi#o. Atten*ione alle limita*ioni sopra citate.
?. i pedali di T e # se(uono spesso de(li schemi standard$ che in parte dipendono dal
numero delle battute. La successione I
@H
6E.
>
/ pu2 essere ampliata ad es. ritardando la
risolu*ione della @ sulla : della 4 o posticipando l%entrata della > del E. Dedali di 4 pi"
lun(hi in (enere alternano E in battere e I
@H
di Eolta8Dassa((io in le#are$ e includono
sempre in penultima posi*ione una !orma incompleta di 44 che prepara la caden*a. I
Dedali di T in#ece s#iluppano la sequen*a I F IE
@H
F I con la tras!orma*ione del I in E
>
del IE
@H
.tonici**a*ione della S/ e spesso con l%in!lessione minore data
dall%abbassamento del EI (rado nel I
@H.b/
che scende per cromatismo sul E. Anche qui non
& raro tro#are una !orma incompleta di 4 .ad es. un EIIH/ come penultimo accordo.
Schemi di pedale di 4ominante)
Schemi di pedale di Tonica)
<?
1?.
DR'3RESSI'NI
1. definizione) trasposi*ione sistematica di un modulo melodico8armonico8ritmico
2. modulo) pu2 estendersi dal semplice inciso .1 accordo/ alla semi!rase .9 accordi)
il modulo pi" comune /$ !ino all%intera !rase .: o pi" accordi/
. trasposizione) perch1 si possa parlare di p. occorrono almeno due trasposi*ioni
allo stesso inter#allo .sistematicit/
!. intervallo di trasposizione) una 9A .spesso come risultato della somma di due <A
discendenti/$ una :A o una @A
). direzione) le p. sono discendenti o ascendenti
+. p. tonali, modulanti o miste) nelle p. tonali il modulo #iene trasposto su (radi
di#ersi della stessa tonalit5 in quelle modulanti in#ece #iene trasposto su(li stessi
(radi di di#erse tonalit. Spesso nella pratica i due procedimenti si mescolano.
,. modelli di p.) i modelli di p. pi" !requenti in letteratura sono due)
a. pro(ressione per <A discendenti .<Adiscend. B @Aascend. J 9Adiscend./
b. pro(ressione per @A ascendenti .@Aascend. 6:Adiscend. J 9A ascend./
H=
2. rivolti) introducendo i ri#olti nei due modelli precedenti si otten(ono nuo#e linee
di basso$ molto comuni nella pratica)
a. alternan*a di triadi in :< .S.C./ e triadi in H .o di settime in 9 e in <H/
b. alternan*a di triadi in :< e di triadi in :H .,tecnica del <6H-/
. instabilit( armonica) per loro natura le p. producono un e!!etto di instabilit
armonica$ do#uto in parte alla ma((iore #elocit del ritmo armonico$ in parte
all%incerte**a del punto di arri#o del meccanismo traspositi#o. Sono quindi ottimi
procedimenti per modulare.
!. funzione sintattica) le p. sono le(ate per de!ini*ione ad episodi di transi*ione
nella (randi !orme$ quali i di#ertimenti nella Cu(a$ i soli nel Concerto$ il ,ponte
modulante- e (li s#iluppi nella Sonata. 4i p. sono in (enere intessuti (li Studi$
do#e la ripeti*ione trasposta di un modulo tecnico & la ra(ion d%essere della !orma
stessa.
). punto di arrivo) le p. si concludono in (enere con una caden*a$ che ha la
!un*ione di stabili**are il nuo#o approdo armonico
H1
9=.
SETTIME SEC'N4ARIE ' ARTICICIALI
1. definizione) sono chiamati cosG (li accordi di settima sui (radi di#ersi da E e EII
.settime naturali/$ quindi con !un*ione di#ersa da quella di 4. La distin*ione
nasce dalla serie de(li armonici) i primi no#e armonici in!atti dise(nano una nona
di 4$ o##ero una settima di 4 e una di Sensibile so#rapposteB
2. struttura e specie) le settime sul I$ II$ III$ IE e EI (rado nei modi ma((iore e
minore apparten(ono a tre tipi o specie di#erse)
a. settime minori o di 9A specie$ costituite da una triade minore e da una
settima minore
b. settime ma((iori o di @A specie$ costituite da triade ma((iore e settima
ma((iore
c. settime semidiminuite o di :A specie$ costituite da triade diminuita e
settima minore
. sonorit() questi tre tipi di settima hanno sonorit molto di#erse tra loro) morbida
e poco dissonante la seconda specie5 poco pi" dissonante la quarta specie5
dissonante$ tesa la ter*a.
!. funzioni) le settime su I e EI (rado hanno !un*ione di T$ quelle su IE e II di S$ la
settima del III (rado non ha una !un*ione riconducibile a una delle tre !un*ioni
armoniche .4$ T$ S/5
). obbligo di preparazione) per tradi*ione tutte queste settime richiedono la
prepara*ione della dissonan*a$ che de#e pro#enire per le(atura nella stessa #oce
dall%accordo precedente.
In pratica l%accordo precedente de#e ricadere in uno di questi tre casi)
a/ una quinta sopra) es. E> F I> .la Ter*a di#enta Settima/
b/ una ter*a sopra) es. EI> F IE> F II> .la +uinta di#enta Settima/
c/ una seconda sotto) es. I F II>5 III F IE> .la Condamentale di#enta Settima/
2. uso in progressione) in epoca barocca l%uso di queste settime$ eccetto quella sul
II (rado usatissima in caden*a$ era nella pratica limitato alle pro(resioni per <A
discendenti
H9
. risoluzioni) in linea teorica sono sempre possibili tre risolu*ioni di#erse per o(ni
accordo di settima. 4ato che la risolu*ione armonica dell%accordo se(ue la
risolu*ione discendente del suono6settima o dissonan*a$ questa pu2 portarsi)
a/ sulla Ter*a dell%accordo successi#o .mo#imento di <A discendente delle
!ondamentali/ o risolu*ione ,naturale-$
b/ sulla +uinta dell%accordo successi#o.mo#imento di 9A ascendente delle
!ondamentali/ o risolu*ione ,d%in(anno-5
c/ sulla Condamentale .mo#imento di :A discendente/ o risolu*ione ,non
armonica-.
!. risoluzioni piD comuni> in pratica per2 ciascuna di queste settime ha risolu*ioni
pi" comuni che se(uono le dinamiche armoniche di ciascun (rado)
). settima sul $ grado)
11. settima sul $$ grado .#edi sopra/
11. settima sul $$$ grado)
H:
12. settima sul $< grado)
1. settima sul <$ grado>
H@
91.
SETTIMA 4IMINUITA
1. struttura) la >d si compone di una triade diminuita e di una >A diminuita. Le tre
:A che lo costituiscono sono tutte minori
2. grado) la >d si costruisce sul EII (rado del modo minore e solo su questo. Der
analo(ia si utili**a anche nel modo ma((iore$ sullo stesso (rado
. suono"settima) la componente Settima dell%accordo di >d & il EI (rado della
scala.che si pu2 presentare abbassato per !ini coloristici anche nel Ma((iore$
come si & #isto a proposito della !ami(lia delle S minori/
!. funzione) la sua !un*ione & di 4 parallela. Le tre dissonan*e che risol#ono per
semitono sui suoni della triade di T ne !anno in realt una !orma molto potente e
drammatica di 4. Come o(ni !orma di accordo di 4 pu2 essere$ ed & spesso usata
come 4 secondaria .EII> del[./
). notazione> nella teoria dei (radi si rappresenta in (enere con un > barrato posto
sopra il EII. Diston adotta una di#ersa nomenclatura$ secondo cui la >d non
sarebbe altro che una 4?6 pri#a della !ondamentale .omissione indicata con A/.
+uindi E?A. Nella teoria !un*ionale il simbolo & misto) 4S#$ cio& 4 B S .la >d
in!atti somma le triadi diminuite del EII e del II (rado minori$ con un carattere
misto di 4 e S insieme/ pi" la ,#- piccola ad indicare la qualit diminuita .in
tedesco ,2ermindete-/
+. complementarit() la >d in pratica contiene tutti i suoni della scala non compresi
nella triade di T. Ne rappresenta quindi il complemento armonico
,. dissonanze) la >d contiene due <Ad e una >Ad$ cio& tre dissonan*e. Tra le cinque
specie di settima & la pi" dissonante.
H<
-. risoluzione naturale) la risolu*ione do#r tenere conto della necessit di risol#ere
questi tre inter#alli diminuiti chiudendoli sull%inter#allo consonante pi" #icino.
Der e#itare l%errore armonico del mo#imento da <Ad a <A3$ a seconda della
posi*ione delle due <A d .che possono essere ri#oltate in @AA/ la risolu*ione
richieder il raddoppio della Ter*a nella triade di T
0. risoluzione non armonica) oltre alla naturale risolu*ione armonica in T$ la >d
pu2 risol#ere tras!ormandosi in 4> semplicemente abbassando di semitono la
componente Settima dell%accordo. In questo modo la Settima si comporta come
Nona dell%accordo di 4> con risolu*ione anticipata all%interno della 4 stessa)
11. sonorit() la sonorit di questo accordo & molto caratteristica e drammatica. L%uso
che ne !anno da sempre i compositori & riser#ato a momenti di particolare
tensione.
11. rivolti) sono tutti utili**abili. Il primo$ con II (rado al basso$ sostituisce il E:@ ma
pu2 risol#ere solo ascendendo al IH per e#itare <A parallele. Il secondo$ col IE
(rado al basso$ sostituisce il E9$ risol#endo sul primo ri#olto di T. Il ter*o .EI al
basso/ & meno usato perch1 do#rebbe risol#ere sul I@H$ che (eneralmente$ a#endo
#alore di appo((iatura della 4$ non & preceduto da un altro accordo di 4.
Risol#er quindi solo in modo ,non armonico- su 4>
HH
12. simmetria) l%accordo di >d ha la particolarit unica di essere costituito da quattro
inter#alli u(uali) tre :Am e una 9AA$ equi#alente enarmonico di una :Am. In altre
parole esso di#ide l%;A in quattro parti u(uali. +uesta propriet simmetrica ha
di#erse conse(uen*e)
d. trasponibilt limitata) a dispetto della scrittura$ esistono solo tre accordi di
>d
e. i ri#olti suonano come altrettanti stati !ondamentali
f. un solo accordo di >d pu2 appartenere a quattro tonalit di#erse$ a seconda
di come #iene scritto
1. modulazioni per enarmonia) la semplice riscrittura enarmonica di uno o pi"
componenti dell%accordo di >d permette di modulare !acilmente a tonalit lontane$
a distan*a di :Am o suoi multipli dalla tonalit di parten*a.
1!. accordo vagante) le propriet sopra descritte !anno della >d un% accordo ambi(uo$
spesso tonalmente inde!inito o ,#a(ante- e in quanto tale prediletto dalla
letteratura romantica e tardoromantica perch1 associato$ specie al di !uori
dell%armonia caden*ale$ all%idea di #a(he**a8inde!inite**a che sta al cuore della
poetica romantica.
1. accordo privo di fondamentale) la simmetria strutturale !a sG che questo accordo
si muo#a molto liberamente. Catene di settime diminuite colle(ate tra loro per
semitono di#entano un luo(o comune nell%armonia romantica$ e se l%ori(ine di
questa concatena*ione pu2 essere ricondotta alla successione EII> del E F EII>
.cio& E? sen*a !ondamentale/$ la libert di colle(amento nell%armonia romantica
si spin(e molto oltre arri#ando a trattarle come accordi RollK$ o ,s!erici- F
H>
altamente instabili e sci#olanti$ o rotolanti l%uno #erso l%altro come solo l%assen*a
della !ondamentale pu2 spie(are.
99.
RIS'LUNI'NI ECCENI'NALI
4ELLA SETTIMA 4I 4'MINANTE
1. definizione> ecce*ionali sono de!inite quelle risolu*ioni che non portano la 4> in T
2. nota comune> l%accordo di risolu*ione ecce*ionale ha sempre almeno una nota
comune con l%accordo di risolu*ione naturale .cio& T/
. risoluzioni dinganno> rientrano nella cate(oria della r.e. le consuete risolu*ioni
d%in(anno sul EI (rado .con la #ariante del EI minore usato nel modo ma((iore/ e$
pi" rara$ sul IEH .in (enere se(uita da EH con mo#imento ascendente del basso che
continua !ino alla T/
!. risoluzioni eccezionali #ere e proprie) sono quelle in cui la 4> risol#e su un%altra
4>. In questo caso un accordo dissonante risol#e su un altro accordo dissonante. I
casi pi" !requenti ri(uardano le 4 secondarie della stessa tonalit)
a. 4> 6 4 del IE
b. 4> F 4 del EI
c. 4> F 4 della 4 .44/
H;
9:.
LA SESTA NAD'LETANA
1. definizione) & un accordo speciale$ della cate(oria de(li accordi alterati. Si tratta di
una #ariante della triade del II (rado del modo minore con la Condamentale
abbassata. L%abbassamento della C determina il cambiamento della triade da
diminuita a ma((iore.
2. rivolti) #iene usato in epoca barocca solo in primo ri#olto e solo nel modo minore.
In epoche successi#e si user anche in stato !ondamentale e nel modo ma((iore
. cifratura) si ci!ra tradi*ionalmente con IIH n o nap in basso a destra. Diston
propone 6IIH$ do#e 5 sta ad indicare l%abbassamento di Condamentale
!. qualit( sonora) il colore della sesta napoletana & molto caratteristico. Si pu2 dire
che rende ancora ,pi" minore- l%ambiente armonico.
). origine) la sua ori(ine & incerta. Ne !ace#a (rande uso la scuola operistica
napoletana di met Settecento. Il II (rado abbassato sembrerebbe rimandare da un
lato al modo !ri(io .il pi" minore tra i modi minori/$ dall%altro al modo arabo
maqam, costruito su due tetracordi simmetrici F 1 ST$ 1T e 1 ST$ 1 ST F separati da
un T intero
+. funzione armonica) la sua !un*ione armonica & in tutto simile a quella del IIH$ che
sostituisce specie in caden*a
,. collegamenti) i colle(amenti sono quelli consueti del II) dire*ione E o I@H .cio& 4/$
pro#enien*a I o EI .T/$ oppure IE .S/
-. raddoppi) in (enere raddoppia sempre la ter*a5 & possibile per2 anche il raddoppio
di C se #a al I@H
H?
0. relazione con il <$ minore) il IIHn & in rela*ione di <A discendente$ o a!!init di <A$
.quindi molto stretta/ con il EI (rado minore .o EI armonico nel ma((iore/.
Essendo entrambe triadi ma((iori in rapporto di <A$ esse tendono a costituirsi come
re(ione tonale autonoma$ ci2 che permette ai compositori del periodo classico e
romantico di una nuo#a e interessante di(ressione modulante a tonalit lontane.
11. accordo comune nelle modulazioni) l%uso della sesta napoletana come accordo
perno consente di modulare rapidamente a tonalit anche molto lontane nella
dire*ione della Sottodominante. Ad esempio)
>=
2!.
ACC'R4I 4I N'NA
1. definizione> accordi di cinque suoni. Nella scrittura a quattro parti si omette la
+uinta. La ci!ratura sar ? .b? o S?/ per le none in stato !ondamentale.
2. none di #ominante) sono le pi" comuni. Si tro#ano sia come 4 principali che
secondarie.
. due tipi) nel modo ma((iore la nona sar ma((iore5 nel modo minore sar in#ece
minore. La sensibilit al modo dipende dal !atto che il suono6nona corrisponde al
EI (rado della scala e cambia a seconda del modo. L%uso della nona di 4ominante
minore nel ma((iore & naturalmente possibile e molto comune$ e rientra nel pi"
#asto !enomeno dell%interscambio modale. . #edi Settima diminuita/
!. nona di # con fondamentale omessa> la nona di 4 contiene tutte le !orme di 4 .E$
EII$ E>$ EII>$ E?/. In particolare pu2 essere intesa come somma della Settima di 4
e della Settima diminuita .EII>/ o della Settima di sensibile a seconda del modo.
3i in 0eetho#en questi ultimi accordi suonano di !atto come none di 4 con
!ondamentale omessa .E?A/
). appoggiatura> a di!!eren*a della Settima di 4$ la dissonan*a di Nona pu2 risol#ere
all%interno dell%accordo di 4 con mo#imento discendente ?6;. In altre parole la
Nona non promuo#e la risolu*ione armonica su un di#erso accordo$ come in#ece la
Settima. In epoca barocca questo era il trattamento usuale della nona di 4 .solo del
tipo minore/$ che$ non ancora riconosciuta come accordo autonomo$ #eni#a trattata
appunto come un ritardo di ?6; sulla normale settima di 4.
+. accordo autonomo> in epoca classica la nona di 4 di#iene sempre pi" autonoma$
#iene usata anche nel tipo ma((iore e risol#e propriamente in T$ con mo#imento
obbli(ato discendente della Nona e della Settima e ascendente della Sensibile.
,. disposizione) tradi*ionalmente la componente6nona #iene a!!idata alla #oce
superiore$ secondo il consueto principio che le armoniche pi" lontane suonano
me(lio se imitano lo spettro acustico e quindi stanno in acuto. Il precetto di scuola
per cui la componente6nona de#e stare a distan*a almeno di nona dalla
Condamentale e di settima dalla sensibile discende da questo principio.
-. rivolti) da quanto appena detto risulta che il quarto ri#olto$ quello con la Nona al
basso$ non & praticabile. 3li altri tre$ per quanto piuttosto rari nello stile classico$
>1
sono in#ece utili**abili. Le loro ci!rature sono) H8>$ @8<$ :89. Anche qui le
componenti pi" alte de#ono stare nelle #oci superiori.
0. 23 rivolto) raro$ non potendo omettere la +uinta .al basso/ omette la Settima.
11. diffusione) in epoca romantica la nona di 4 di#iene una delle !orme pre!erite di 4$
sia principale che secondaria. Schumann e poi _a(ner ne !ecero lar(o uso. Il suo
!ascino deri#a dalla ricche**a sonora intrinseca e dall%ibrida*ione armonica di 4 e S
.Settima e Nona corrispondono rispetti#amente al IE e EI (rado/.
11. none su altri gradi) nel tardo romanticismo e soprattutto nell%armonia
impressionista$ (li accordi di nona si !anno sempre pi" !requenti anche sui (radi
di#ersi dal E. Le none pi" usate sono quelle sul II e sul IE (rado .none di
Sottodominante/
>9
2).
ACC'R4I 4I SESTA ECCE4ENTE
1. #efinizione. Sono accordi alterati di 44 molto usati in epoca classica in #irt"
della loro !orte tensione risoluti#a #erso la 4. La componente alterata & la +uinta
abbassata .#edi oltre/.
2. 4rigine. La loro ori(ine si pu2 spie(are con una doppia altera*ione cromatica
nella normale successione IEH F E
. Tensioni semitonali. La presen*a simultanea del EI (rado abbassato .normale nel
modo minore/ e del IE (rado innal*ato costituisce un potente inter#allo di tensione F
la sesta eccedente$ appunto F che richiede la risolu*ione per doppio semitono
sull%otta#a di 4. A questa doppia tensione si a((iun(e la spinta semitonale della
Tonica F presente sempre come ter*a componente dell%accordo F #erso la sensibile.
!. #isposizione. Nella (ran ma((ioran*a dei casi il EI6 #iene posto nella #oce pi"
(ra#e e il IEB in quella pi" acuta$ cosicch1 la disposi*ione delle s.e. & in certo modo
!issa.
). Tre tipi. In letteratura si distin(uono tre tipi$ denominati con toponimi F Italiana$
Crancese e Tedesca F che indicherebbero la predile*ione per un tipo piuttosto che per
(li altri da parte di compositori delle di#erse na*ionalit.
Rispetto alla s.e. Italiana$ la s.e. Crancese contiene anche il II (rado$ mentre la
Tedesca a((iun(e il bIII.
+. <erazione della 'uinta. Con!rontate con le corrispondenti !orme normali di
44$ le s.e. presentano l%anomalia comune del EI (rado abbassato. +uesta anomalia si
>:
pu2 ricondurre$ sul piano sistematico$ all%altera*ione discendente della +uinta
nell%accordo di Nona minore di 44 .costruita sul II (rado/ che & la matrice di tutti i
cinque tipi di 44. +uesta caratteristica li inserisce nella !ami(lia de(li accordi
alterati .#. scheda/. Rispetto alla matrice$ le tre s.e. sono rispetti#amente il EIIH$ il
E:@ e il EII<H del E con la +uinta abbassata.
,. Simboli. La ci!ratura completa$ particolarmente complessa$ su((erisce di indicare
i di#ersi tipi semplicemente con il toponimo na*ionale .ci!ratura di uso corrente/.
-. *isoluzione sul $!+. Le s.e.$ usate sia in minore che in ma((iore$ risol#ono
u(ualmente bene sul I @H$ che$ come sappiamo$ ha (i !un*ione di 4 e anticipa il #ero
e proprio E.
0. 6reparazione. +uali accordi precedono le s.e.` Le prepara*ioni pi" lo(iche sono
!ornite da Sottodominanti in ri#olti tali da portare il EI (rado al basso) quindi il IEH o
il II:@. Ma anche le !orme normali di 44 sono buone prepara*ioni. Sempre che non
si #o(lia usarle come accordi di #olta sulla 4$ nel qual caso sar la 4 stessa a
prepararli.
11. :narmonia nelle modulazioni. La s.e. Tedesca ha la particolarit di suonare
come F cio& di essere enarmonicamente equi#alente a F una Settima di 4. E%
su!!iciente riscri#ere enarmonicamente il IE innal*ato perch1 la s.e. si tras!ormi
(ra!icamente in un E>. +uesto semplice procedimento di scambio tra s.e. e 4>$
praticabile anche in senso in#erso$ permette di modulare rapidamente alla tonalit che
sta un semitono sopra o sotto. .In pratica & come potere disporre di una seconda 4>
sul EI abbassato$ cio& un semitono sopra quella principale/
>@
11. *ivolti) anche se & raro che i compositori rinuncino alle spinta potente dei due
(radi alterati posti nelle #oci estreme$ si possono incontrare anche ri#olti delle s.e. '
me(lio$ essendo esse stesse accordi ri#oltati$ si possono dare anche altre disposi*ioni.
><