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Flvio
tradutor e cr i t i co l i t er r i o
Direo
Benjamin Abdala Junior
Samira Youssef Campedelli
Preparao de texto
Jos Pessoa de Figueiredo
Arte
Coordenao e
projeto grUlco/miolo
Antnio do Amaral Rocha
Arte final
Ren Etiene Ardanuy
Joseval Souza Fernandes
Capa
Ary Almeida Normanha
Impresso nas oficinas da
Grfica Palas Athena
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Sumrio
1. Introduo 5
Personagem plano e esfrico 5
Sistema e dominante 7
Gneros maiores e menores 9
2. Heris clssicos 12
A classe do clssico 12
Plemos e polmica 13
O heri pico 14
O anti-heri pico 15
3. Arte e ideologia 17
O ideolgico 19
O artstico 21
Gnero e gesto semntico 23
4. O heri trgico 25
6. Heris bblicos 30
A histria de Jos 30
A histria de Cristo 32
6. O trivial e o artstico
37
Personagens planos e triviais 37
Tragdia e poder 39
Para alm do trivial 41
7. Heris baixos 43
O cmico e o tragicmico 43
O satrico 44
O picaresco 46
8. Heris altos 52
Percursos e percalos 52
Heris nacionais 55
Um heri portugus 56
Reverses e transgresses 58
9. Heris da modernidade 61
Heris da decadncia 62
Heris do avesso 64
Heris proletrios 66
Heris burgueses 67
10. A narrativa trivial 69
Direita volver! 70
Esquerda volver! 75
Feminino/masculino 76
11. Poticas e operrios 78
Poticas normativas 78
Heris proletrios 80
12. Concluso 84
Esttica da recepo 84
Em sntese 88
13. Vocabulrio crtico 90
14. Bibliografia comentada 93
Introduo
Personagem plano e esfrico
As habituais categorias "personagem plano" e "perso-
nagem esfrico" foram propostas de um modo bastante
Ilgciro por Forster numa conferncia, e, desde ento, tm
sido repetidas por todos. Servem para caracterizar perso-
nagens de traos simples e permanentes ou personagens
que se modificam ao longo da narrativa, surpreendendo
por sua complexidade. So categorias analiticamente ope-
ricionaliuveis e teis, mas elas no apreendem o que efeti-
vimente acontece com os personagens. So insuficientes
I
at6 mesmo enquanto termos: de certo modo, nada mais pla-
no do que uma esfera; at quando se d a mesma resposta
a perguntas e situaes diferentes, a resposta nunca a
mesma. Mas isto no levado em conta quando se fala
em personagem plano e esfrico! Por outro lado, um
personagem aparentemente "redondo" pode ser intrinseca-
mente muito plano.
Essas categorias encaram o personagem como exis-
tente em si no texto literrio, isolado do contexto social.
Pressupem que a obra literria exista como um ente aut-
Sistema e dominante
6
nomo. Decorrem de uma viso idealista da literatura, da
qual comungam todas as correntes modernas da crtica.
Se, ao contrrio do que pensa o idealismo, no a
conscincia que determina o ser, mas basicamente o ser
social do homem que determina a sua conscincia, ento
no apenas porque o sol brilha no alto e as rvores
crescem para cima que o alto significa o elevado, enquanto
o que est embaixo significa o inferior (afinal, o sol tam-
bm declina e todos sabem que as rvores tambm crescem
para baixo). A natureza capaz de fornecer compro-
vantes para qualquer tipo de argumento. A natureza no
i
obriga a selecionar certas metforas: o modo de viver dos
I
homens que desperta a sensibilidade para certos aspectos
I
da natureza, como a grandeza do alto e a baixeza do
baixo. Todas as sociedades histricas so sociedades de
classes.
Haver uma classe "alta" e uma classe "baixa" se
I reflete de modo fundamental e necessrio na literatura,
! tanto no modo de ser dos personagens e enredos quanto
As narrativas so sistemas cujas dominantes geral-
mente tm sido algum tipo de heri. Na dominante est
a chave do sistema. Um sistema um conjunto de elemen-
tos coerentes entre si e distintos do seu meio. A domi-
nante o seu princpio de organizao, o governo do
sistema, assim como o governo a dominante do sistema
social. O modo de produo sistemtico, inclusive o de
produo literria, e o pensamento tambm opera por sis-
temas. A dominante est presente em todos os elementos
do sistema, mas, por sua vez, resulta de todos eles. Para
entender o sistema, preciso entender a natureza da do-
minante, mas, para isso, preciso captar e entender o que
no cabe na natureza dessa dominante.
!
A dominante no mera diviso em captulos, cenas
ou estrofes, tambm no simplesmente a estrutura pro-
funda ou o gesto semntico da obra. A dominante con-
texto textnalizado de modo partidrio ou totalizador para
persuadir segundo a diretriz semntica traada pela orienta-
o de sua estrutura profunda. E um poder secreto que
impera em todo o sistema, o conjunto das conexes entre
as partes, a razo ntima de suas nfases e seus escamotea-
mentos. Ela o mais evidente e, ao mesmo tempo, o mais
recndito do sistema. Pode ser aflorada subitamente num
detalhe, numa expresso mais ou menos obscura, num
elemento primeira vista inexplicvel. Mas para chegar
a isso, preciso conhecer todo o sistema e as suas alter-
nativas. A dominante a diretriz poltica do sistema, a
teia ntima daquilo que vai acontecendo no sistema, a ins-
tncia que decide o que nele cabe e o que nele no cabe,
bem como o modo pelo qual a vai se integrar. Ela o
que diferencia um sistema em relao aos demais, o que
faz com que ele seja ele mesmo e no outro. E a prpria
na hierarquia dos gneros e das obras. No sendo os con-
ceitos "meta-fsicos", mas "fsicos", derivados da sociedade,
e sendo a sua dinmica poltica decorrente do conflito entre
a minoria privilegiada e a maioria fornecedora desses pri-
vilbgios, ento a seleo de elementos da natureza para
constituir conceitos e metforas (conceitos tambm so
metforas) reflete essa dinmica social. Portanto, o incons-
ciente das metforas o nvel poltico. Tem-se a sempre
a identidade entre elementos no-idnticos, como nos con-
ceitos.
O "alto" e o "baixo" da sociedade se operacionali-
zam e se entrecruzam de vrios modos na literatura. Ten-
dem a ecoar a natureza fazendo o alto aparecer como
elevado e mostrando o baixo como inferior, mas isto
corresponde prpria possibilidade de a classe dominante
dominar ideologicamente a sociedade.
I
essncia enquanto vontade de poder. Defini-la abstrata-
mente , porm, um modo de escamote-la. preciso fazer
um percurso contrastivo pelos sistemas constitudos por
obras, correntes e pocas, ao longo da histria da Literatura
ocidental, para tentar captar na dominante do percurso do
heri a prpria dominante do curso da histria.
Enquanto dominante, o heri , portanto, estratgico
para decifrar o texto como contexto estruturado verbal-
mente. Este no um problema apenas literrio, mas atinge
a todas as narrativas, seja qual for o seu veculo.
Se todas as sociedades historicamente conhecidas fo-
ram sociedades estruturadas em classes, trata-se de ver a
conseqncia disso para a estmturao das suas obras
narrativas (inclusive o teatro). Esta uma questo ex-
cluda do horizonte idealista vigente nos estudos literrios,
mas preciso no se assustar com essa questo: mesmo
que no haja pensamentos inocentes, pens-la ainda no
altera a realidade. Pelo contrrio, confirma-a mais uma vez.
Se as obras literrias so sistemas que reproduzem
em miniatura o sistema social, o heri a dominante que
ilumina estrategicamente a identidade de tal sistema. Ras-
trear o percurso e a tipologia do heri procurar as pe-
gadas do sistema social no sistema das obras. Nenhuma
obra literria consegue ser a totalidade, mas o percurso
do heri pelo alto e pelo baixo pode ser um ndice de tota-
liza~o, uma totalidade indiciada. As obras literrias
maiores sugerem a totalidade, enquanto as obras triviais
escapam dela e deixam que ela escape: no captam pro-
priamente sequer a natureza do fragmento de realidade
para o qual se voltam.
A trivialidade, ainda que entre ns seja preponderan-
temente de direita, tambm pode ser uma trivialidade de
esquerda. Ela tambm pode ser masculina ou feminina,
dependendo tanto do phblico a que se volta quanto, con-
comitantemente, da estrutura que assume. A televiso ,
hoje, o maior veculo da trivialidade. Comparada com a te-
leviso, a literatura , entre ns, quase elitista. As revistas
em quadrinhos - livros a imitar a televiso at mesmo
antes de ela existir - so domnios absolutos da trivia-
lidade: feminina nas fotonovelas, masculina nos gibis.
Gneros maiores e menores
Na Arte potica de Aristteles, os gneros literrios
so divididos em maiores (epopia e tragdia) e menores
(comdia e stira menipia). Ser que no h uma dimen-
so oculta nessa classificao? Por que preciso privile-
giar um gnero em detrimento de outro? O que ser que
Aristteles no diz? Ainda que haja grandes tragdias e
epopias, por que ser que elas como gnero precisam a
ser consideradas, cada uma, um gnero maior?
H uma primeira resposta bem simples: a epopia e
a tragdia clssicas tratam de aristocratas, enquanto na co-
mdia aparecem as pessoas do povo. Ento, parece que
Aristteles um idelogo da classe dominante, a aristo-
cracia. Mas as tragdias e epopias a que ele se refere
at hoje nos convencem de sua grandeza. Onde est a chave
dessa grandeza?
A questo da "grandeza" est esquematicamente ainda
hoje presente na contraposio entre gneros mais com-
plexos, como o romance, e gneros considerados mais sim-
ples, como o conto. H personagens considerados de
tipo elevado (como o heri trgico ou pico), assim como
os h de tipo baixo (o pcaro).
Parece, de certo modo, um contra-senso falar em
"heri baixo", pois se supe pertencer natureza do heri
que ele seja elevado. O heri "elevado" pode ter muito de
10
baixeza ou fazer todo um percurso pelo "baixo". O heri
trivial pretende ser elevado e tende a no admitir em si
o baixo: mas, exatamente por isso, ele se inferioriza artis-
ticamente, a medida que se torna unidimensional e na0
capta nem exprime a natureza contraditria do real.
A mera tipologia analtica - como personagem plano
e redondo - no consegue apreender o que acontece com
os vrios heris. O percurso deles ao longo do enredo
estraalha qualquer rgido enquadramento analtico. H
personagens de extrao social alta e personagens de en-
trao social baixa; h gneros e perodos literrios que
se voltam precipuamente para personagens oriundos da
classe dominante, como h outros que se concentram mais
em personagens de extrao social baixa. Tal nfase en-
volve sempre uma postura poltica da obra.
Com a industrializao, o acirramento do conflito de
classes tem feito a literatura redobrar o seu bombardeio
ideolgico: quanto mais avanada se pretende a humani-
dade, mais tem preponderado a trivialidade narrativa.
Cada vez mais a classe alta tem tido a necessidade de
ser vista como elevada; cada vez mais tem sido tambm
possvel mostrar grandeza na classe baixa. No se deve
confundir, porm, defesa do povo com defesa do status
quo: pode-se achar o povo to maravilhoso que acaba
sendo at melhor deix-lo como ele est. E preciso que
a teorizao do trivial no seja mera trivialidade.
Num instigador artigo, Weinrich pro@s que a potica
clssica em trs nveis (stilus sublimis, srilus mediocris e
stilus humilis) tena passado, no sculo XVI, a dois g-
neros: o alto, tratando de aristocratas, na tragdia da
honra; e o baixo, a comdia, tratando de escravos, pcaros
e burgueses pretensiosos. O que a se procurava, de modo
todo especial, era mostrar a classe alta como elevada e
a classe baixa como inferior, colocando-se essa diferena
como diferena entre o mundo com honra e o mundo sem
honra. Subjacente a questo da "honra" est, contudo,
no s a legitimao da classe "alta" como "naturalmente"
superior, mas tambm a "honra" como expresso qualita-
tiva de um maior poderio quantitativo financeiro (que, por
sua vez, necessariamente baseado na explorao do tra-
balho alheio). Por outro lado, nesse deslocamento para
um puro mundo axiolgico afloram elementos que no so
mera falsa conscincia.
Heris clssicos
A classe do clssico
Os heris clssicos so heris da classe alta, que
procuram demonstrar a "classe" dessa classe. "Classificar"
a tragdia e a epopia como gneros maiores e ver nos
seus heris apenas o elevado seria desconhecer uma dife-
rena bsica entre o heri pico e o heri trgico, bem
como uma dinmica estrutural que se manifesta nas
"grandes obras". Ainda que passe por grandes difimlda-
des e provaes, e ainda que venha a constituir b m parte
de sua grandeza atravs de uma srie de "baixezas" (ma-
tar, mentir, tripudiar cadveres, enganar e mentir), a nar-
rativa pica clssica, adotando o ponto de vista do heri,
trata de metamorfosear a negatividade em positividade, e o
heri pico tem, por isso, um percurso fundamentalmente
mais pelo elevado do que o heri trgica, cujo percurso
o da queda. Mas a queda do heri trgico o que lhe
possibilita resplandecer em sua grandeza, assim como as
"baixezas" do heri pico que o "elevam".
O heri pico e o heri trgico unem em si e em
seu percurso as duas pontas do alto e do baixo. Aquiles, o
grande guerreiro, humilhado por Agammnon, perde a
sua escrava preferida, perde o seu melhor amigo, fica
ausente de muitas lutas e se barbanza ao tripudiar o
cadver de Heitor; Odisseu, o astuto, vencedor de Tria,
demora a descobrir o caminho de volta, perde todos os
companheiros e trofus nesse percurso, para se recuperar
no fim; mi po, rei e benfeitor, v-se transformado em mal-
feitor e pria social.
Plemos e polmica
O heri trgico a dominante do sistema constitudo
pela tragdia. Ele vai aparecendo como trgico a medida
que se desenrola a tragdia que ele mesmo desenvolve com
a fora do destino. A tragdia (= ode do bode) se
origina de uma cerimnia religiosa em que um bode era
sacrificado em favor da comunidade, para expiar-lhe as
culpas. O heri trgico , originariamente, um bode ex-
piatrio. Diz-se que "bom cabrito no berra". Mas o
heri trgico, pelo contrrio, um bode que berra ao
ser sacrificado, expe publicamente o que lhe acontece,
I
enquanto o destino, com mos de ferro, pendura-o de
cabea para baixo e se prepara para cortar-lhe o pescoo.
Todo grande personagem uma unio de contrrios:
ele o alto cuja grandeza est na baixeza, ou o alto
que cai e readquire grandeza na queda, ou ento o
I
baixo que se eleva e se mostra grandioso apesar dos pesa-
I
res. Quanto maior a sua desgraa, tanto maior a sua gran-
deza. A sua desgraa no mera choradeira, mas duro
aprendizado da "condio humana", transcendendo a
doutrinao que lhe inerente. A medida que a expiao
da culpa originria aponta para uma soluo do conflito
trfgico, leva tambm a uma reconciliao interior.
No h grande obra de arte que no una os contr-
rios. O heri trgico um carvalho em que caem os deci-
sivos raios do destino; o heri pico o grande pinheiro
indicador dos caminhos da histria: nenhum deles tem
a sabedoria dos canios. O pcaro o canio que se dobra
aos ventos para conseguir sobreviver: nele o que pensa
o estmago. Ele tem a pouca dignidade daqueles que sem-
pre tm o suficiente para comer, mas, em sua indignidade
sem indignao, ele revela a pouca dignidade daquilo que
pretende ser digno e superior na sociedade.
O heri pico
A epopia um sistema em que o pico domi-
nante, mas no exclusivo. Nela - por exemplo na Illada,
a epopia por excelncia na literatura ocidental - podem
aparecer personagens antipicos: o ridculo soldado Tr-
sites, as mulheres troianas derrotadas e chorosas, um deus
atingido por uma lana no traseiro e voltando para o
Olimpo em saltos quilomtricos, guerreiros caindo em
bosta de vaca e cuspindo o que engoliram, etc. So mo-
mentos em que o cmico baixo e at grosseiro (como na
cena do porteiro no Macbeth: o cmico desanuviando a
tenso do trgico) se instaura na epopia, para depois
!
dar novamente lugar ao tom geral pico. Importante
tambm o momento de queda ou rebaixamento do heri:
Heitor com medo de morrer, Heitor fugindo, Heitor ven-
cido e tripudiado. Mas a medida que o heri pico decai
em sua "epicidade", ele tende a crescer em sua "humani-
dade" e nas simpatias do leitor/espectador. Em suas an-
danas de puro guerreiro, ele tende a se aproximar do
pseudo-heri das "narrativas triviais masculinas", mas ele
no se esgota em enfrentar dificuldades e vencer no fim.
Os grandes feitos do heri pico tambm poderiam ser
descritos como uma srie de baixezas: "c'est le ton qui
fait Ia chose".
O heri trivial masculino de direita - a verso mo-
derna desse heri clssico - tambm atravessa dificulda-
des e sofre derrotas, mas elas como que permanecem ex-
ternas a ele, ainda que s vezes um soco do bandido venha
a exigir um band-aid: no alteram substancialmente nada
no bom mocinho. H um enredo que, com todas as suas
trapalhadas, serve basicamente para restaurar a situao
anterior a violao inicial desencadeadora do enredo. Esta
preocupao bsica em demonstrar como felicidade e
meta a situao inicial, o status quo anterior, caracteriza
a natureza conservadora e at reacionria desse tipo de
narrativa em seu nvel profundo de estrutura, o que
acompanhado pela postura e pelos valores de seus perso-
nagens, por mais moderninhos que possam parecer.
Por outro lado, o mais tpico e puro heri pico
clssico, Aquiles, adquire nova dimenso quando visto a
partir de sua queixa no Hades, quando lamenta ter aceito
morrer jovem e herico ao invs de morrer velho e rnedo-
cre: assim ele reafinna a beleza fundamental que estar
vivo. O que ajuda a engrandecer o heri pico a sua
dimenso trgica. O heri pico o sonho de o homem
fazer a sua prpria histria; o heri trgico a verdade do
destino humano; o heri trivial a legitimao do poder
vigente; o pcaro a filosofia da sobrevivncia feita gente.
O anti-heri pico
Na segunda rapsdia da Iliada, o soldado Trsites
surrado em pblico por Odisseu, pois, cansado de dez anos
de guerra, apresenta uma reclamaqo e uma reivindicao:
diz que os resgates originados de nobres troianos aprisio-
nados pelos soldados gregos acabavam revertendo apenas
16
para os chefes, para os aristocratas gregos, tendo estes
todas as vantagens da guerra; prope, alm disso, que
seria melhor voltar para casa. A fala de Trsites parece
a de um lder sindical dos soldados rasos. O que ele diz
tem p e cabea; parece bastante de acordo com o que se
pode imaginar que fosse uma forte tendncia entre a maio-
ria dos soldados. Mas Homero o apresenta como pro-
fundamente desprezado pelos companheiros. Alm de ele
ser ridicularizado pela surra, apresentado como vesgo,
corcunda e torto: em suma, uma inacreditvel figura de
soldado, impossvel. Desperta a sensao de que boa
parte de tal deformao decorre no da natureza, mas das
palavras que proferira, contrrias aos interesses domiiian-
tes naquele momento. Nenhum heri pico por aquilo
que faz; ele s se torna pico pelo modo de ser apre-
sentado aquilo que faz. Assim, tambm, o anti-heri s
deixa de ser "heri" por ele no se enquadrar no esque-
ma de valores subjdcente ao ponto de vista narrativo.
Nesse episdio se evidencia bastante a posio aristo-
crtica e no-popular do ponto de vista do rapsodo. Neste
sentido, Homero no um "clssico", um autor "acima
de qualquer suspeita" e pairando por sobre as classes e
suas ideologias, mas um "intelectual orgnico", um ser-
vial da aristocracia grega. No se trata de querer exigir
de uma obra de 2 800 anos atrs uma postura s adotada
por obras de um sculo para c: trata-se de entecder que
a estrutura profunda dessas obras e o seu gesto semntico
bsico implicam um direcionamento poltico. Trata-se
simplesmente de entender que as obras clssicas tambm
so construidas a partir de determinadas perspectivas so-
ciais, bem como entender que mudanas no modo de
produo e no regime poltico criam novas sensibilidades
e iluminam com novas luzes as obras do passado, obri-
gando-nos a repens-las.
Arte e ideologia
A Ilada, mesmo sendo construda a partir de uma
perspectiva aristocrtica, no se torna, no entanto, uma
mera pea de propaganda ideolgica, pois ela d a volta
por cima do unidimensional e sabe mostrar o alto como
baixo e o baixo como alto. Trsites no viola este esque-
ma, pois a sua "baixeza", como a de um cavalo numa
esttua equestre, garante-lhe um espao no elevado mundo
da epopia: ele ser surrado por um aristocrtico heri
o que lhe garante alguma presena nessa obra elevada,
como se a sua humilhao de algum modo o exaltasse,
como se o contato com a aristocracia - mesmo que por
uma surra - de algum modo auratizasse. Caso as relaes
de produo literria da poca lhe tivessem dado espao,
Trsites poderia ter contado uma guerra de Tria bem dife-
rente daquela que foi contada por Homero: provavelmente
no sobraria muita dignidade nem grandeza a tantos desses
picos heris. . . (Na Literatura Portuguesa, a Peregrina-
o, de Ferno Mendes Pinto, constitui a wntrapartida
"baixa" ao tom elevado de Os lusadm.)
Tal perspectiva avessa e travessa no , contudo, por
si s, garantia nenhuma de uma obra artisticamente pior
18
ou melhor. A obra de Homero, nascida grandemente sob
o signo da ideologia, foi se tornando mais arte medida
que morria a classe social que a inspirou. E isso no s
porque deixou de ser recebida como religio para ser per-
cebida como literatura ficcional, mas tambm porque pde
ir se desvencilhando da manipulao segundo interesses
sociais bem imediatos, como legitimar o poder, as pro-
priedades e os privilgios dos aristocratas medida que
estes eram ai considerados descendentes desses heris, que,
por sua vez, nessas obras, eram apresentados como des-
cendentes dos deuses, completando-se assim um ciclo de
legitimao da aristocracia base de um direito divino.
Por outro lado, mesmo aps o desaparecimento do antigo
mundo grego, a leitura de Homero pode reconstruir o mo-
mento ideolgico inclusive at pelo gesto de citar Homero.
Arte e ideologia no so elementos excludentes. No
h arte sem ideologia nem ideologia sem arte; no h
obra de arte que no seja tambm ideolgica e no h
ideologia que no possa ser utilizada na produo artstica.
Mesmo que se queira que a arte seja pura, nenhuma obra
de arte completamente pura, isenta de interesses sociais
camuflados. O prprio gesto de quer-Ia "pura" acaba
sendo "impuro" medida que significa indiferena ante
as "impurezas" do mundo. Quem deseja ter na arte um
mundo melhor confessa, implicitamente, a negatividade do
real; quem, na arte, insiste na negatividade, espera dela
consolo e superao.
Que o ensino ou o que publicado desconheam os
interesses sociais a que servem e que os pem em movi-
mento no significa que esses interesses no existam: pelo
contrrio, reconhec-los e explicit-10s pode ser uma ten-
tativa de neutraliz-los, de ser menos "interesseiro". No
h hermenutica desvinculada de interesse. Uma obra de
arte sempre produto de conflitos e interesses sociais: ela
mesma um pacto provisrio deles. Quer se queira rew-
nhecer isto, quer no. Uma obra de arte sempre opera
com o ideolgico. Enquanto obra de arte, ela no pode
ser ideolgica no sentido de camuflar e escamotear o real
e as suas contradies: ela precisa devorar o ideolgico,
no ser devorada por ele. O interesse tanto leva a ver
quanto a no-ver. Olhar para uma direo significa optar
por no-ver para outras direes: a este luxo, caracteris-
tico do trivial, as obras de arte no se podem dar. Toda
cegueira fomenta o desenvolvimento de outro tipo de per-
cepo. Toda viso cegueira. As obras triviais institu-
cionalizam o caolho sem senso de profundidade; as obras
de arte olham com dois olhos, para todos os lados.
O ideolgico
As obras triviais de direita procuram fazer crer que
tudo o que pertence classe alta , por isso mesmo, eleva-
do, e que todo baixo inferior. As obras triviais de es-
querda procuram fazer crer que tudo o que pertence
classe alta j por isso baixo, enquanto que todo o social-
mente baixo j por isto seria superior. Nem a trivialidade
de direita nem a de esquerda conseguem apreender a natu-
reza contraditria da realidade. Mas tanto uma quanto
a outra fazem parte das contradies entre os interesses
de classe. Cada uma procura responder, a seu modo, aos
conflitos de interesses que as geram, circulam e movimen-
tam.
Os vrios sentidos do termo ideologia em Marx -
ou seja, algumas disciplinas que tratam de comporta-
mentos sociais, supra-estrutura, falsa conscincia, projeto
histrico do proletariado - apontam para um denomina-
dor comum no explicitado por ele e que talvez se en-
contre na conjuno de interesse, verdade e historicidade.
Mesmo a "falsa conscincia" contm a contradi50 entre
conscincia e falsidade: este elemento da "conscincia" s
falso medida que no conhece nem reconhece os deslo-
camentos, as distores e as condensaes ocorridos no
percurso das diversas foras em conflito. Ainda que entre
ns se esteja mais acostumado a tomar o termo "ideologia"
no sentido de "falsa conscincia", preciso cuidar para no
cair numa viso pr-dialtica da questo. Est-se ainda
muito acostumado a uma concepo idealista da verdade:
at parece que, por ser histrica, a verdade deixe de ser
verdadeira.
I3 difcil pensar esta questo como a conscincia pos-
svel a uma poca e a uma sociedade. Que h de determi-
nar exatamente qual seria a possibilidade efetivamente
possvel? Ser que este possvel no tende a ser sempre
reduzido ao horizonte alcanado?
Mesmo a concepo de "conscincia" enquanto "ver-
dade", alm de tender ao subjetivismo idealista, tambm
insuficiente a medida que entende a verdade dentro da
tradio da adequatio, caindo na antinomia simples do
no-adequado como sendo o falso. O conceito heidegge-
riano de verdade como altheia insuficiente a medida
que desconsidera os concretos interesses sociais que im-
pregnam o processo de conhecimento, tanto para fomen-
t-lo quanto para obstru-10. Trata-se de repensar o conhe-
cimento - e literatura tambm conhecimento - como
necessria errncia histrica do homem, em que todo des-
velamento implica ocultao, assim como todo ocultamen-
to carrega e traz as marcas das foras que o acarretam.
Quando a correlao de foras o permite, possvel deci-
frar deslocamentos havidos, pois em cada resultante esto
presentes, ainda que ocultas e escamoteadas, foras das
quais ela se tornou, afinal, a conseqncia.
O artstico
Na rapsdia XXII da Ilada, tratando do combate
entre Aquiles e Heitor, tem-se uma espcie de sinopse de
todo o movimento bsico dessa epopia, pois a derrota de
Heitor e a vitria de Aquiles indiciam e resumem todo O
desenrolar da guerra: tem-se a, num detalhe, o todo, assim
como a obra indicia toda uma poca. Em suma, a sindo-
que de uma sindoque. No se tem, contudo, a, apenas
a elevao de Aquiles pela vitria e o rebaixamento de
Heitor pela derrota. A medida que Heitor cai como guer-
reiro, ele se eleva na compreenso e na simpatia do leitor
( e no s do leitor cristo), assim como a vitria de
Aquiles apressa a sua prpria morte e, a medida que tn-
pudia o cadver, leva-o a uma diminuio porque desres-
peita o sagrado dever de homenagear e enterrar os mortos
para que possam descansar no Hades. Constitui-se a um
duplo quiasmo, a resumir todo o movimento da obra, e
que se configura do seguinte modo:
A dimenso do "guerreiro", linha de foras que c c ~
mea no alto e vai para baixo medida que ele vai sendo
derrotado, acaba no sendo apenas a dele mesmo, sozi-
nho, mas representa, alegoricamente, a totalidade das for-
as troianas. O termo "cidado" no deve ser entendido,
- .
obviamente, no sentido moderno de citoyen: representa as
vrias facetas de Heitor como pai, marido, filho, um
homem com vrias outras qualidades e atributos que no
simplesmente militares, implicando inclusive a simpatia e
a piedade que envolvem o ouvinte e o leitor. Heitor cai
do alto para o baixo, mas em sua queda ele tende a subir
em sua humanidade e na empatia do leitor. A sua rela-
tiva fraqueza o engrandece como objeto de comiserao e
compreenso, ainda que, por outro lado, tambm seja
"humano" cuspir no cadver do inimigo. O ponto nevrl-
gico da alterao da balana ocorre quando Heitor tem a
sensao de ter sido enganado e abandonado pelos deuses:
a sua derrota interior, preldio da derrota exterior.
Aquiles nunca chega a cair propriamente como guer-
reiro: o que muda o seu grau de participao na guerra.
Seus momentos nevrlgicos intermedirios so a perda da
escrava (levando-o ao ponto mais baixo de sua partici-
pao), a morte de Ptroclos (momento da virada), a vin-
gana da morte do amigo, o duelo com Heitor. Cada uma
dessas fases vai constituindo um patamar, numa sucesso
que constri uma linha ascendente, enquanto diminui nele
o grau de relacionamento amoroso e de amizade, a dimen-
so de "cidado". Em relao a Heitor, Aquiles faz um
movimento exatamente contrrio e constitui um novo X,
um novo quiasmo:
Aquiles
A Ilada uma grande obra exatamente porque tem
este duplo movimento contraditrio em si. Ela no nega
espao nem ao grito de triunfo do vencedor nem aos gemi-
dos e lamentos do derrotado. Se ela fosse apenas uma
coisa ou outra, tenderia a ser mais ideolgica e menos ar-
tstica. Ela no mostra o heri apenas como grandioso.
Mostra a dor que decorre desses grandiosos gestos. Mostra
tambm os seus "defeitos", at mesmo a sua grandeza en-
quanto baixeza. O dio repleno de rancor, a total falta de
corniserao, a raiva que no acaba sequer com a morte
do adversrio, a sede de vingana at o fim. Tais gestos
no so monoplio de personagens, no so apenas "lite-
ratura": foi da vida mesma que a literatura os aprendeu.
Por outro lado, a grande obra capaz de mostrar a "gran-
deza" existente naquilo que aparenta ser apenas baixo e
derrotado. A obra trivial linear, exibe apenas a "gran-
deza" do seu heri e a "baixeza" do seu vilo, sem enten-
der a natureza contraditria e problemtica desses con-
ceitos.
Gnero e gesto semntico
Agammnon, glorioso e exitoso chefe de uma longa
e perigosa expedi~o militar, morto tragicamente ao
voltar para casa (pois, como quase no podia deixar de
acontecer, a sua mulher arranjara entrementes outro h*
mem): ele, que antes comandara uma epopia, torna-se
protagonista de uma tragdia.
Por outro lado, se a histria de gdipo fosse contada
por um rapsodo enfatizando o seu processo de aprendizado
e formao, as suas andanas, as lutas na estrada, o epi-
sdio da esfinge e as atividades do governante, poder-se-ia
ter nele um heri pico e no trgico. O heri pico um
heri potencialmente trgico, mas um heri cuja histria
24
deu certo; o heri trgico um heri potencialmente pico
e azarado pelo destino. O heri pico provoca o surgimento
do heri trgico; o heri trgico guarda em sua sombra o
seu heri pico.
O pcaro pode ser visto wmo um heri a beirar o
trgico e se assumindo como um heri pico s avessas.
O pcaro de extrao social baixa e se comporta de
modo pouco elevado, mas se eleva literariamente a medida
que se toma o centro de toda a narrativa e conta at6
mesmo com a complacncia e a simpatia do leitor. Ele
o modo pelo qual a classe baixa consegue entrar no pica-
deiro da literatura. O pcaro um heri cuja grandeza
no ter grandeza nenhuma. Ele o reverso dos grandes
heris picos e trgicos.
O heri trgico
Na tragdia clssica - por exemplo, em Edipo rei
-, no se tem apenas o percurso da superioridade de um
heri elevado. mas se tem o desvelamento de sua queda e
a descoberta de sua maior grandeza na queda. Todo
heri grego um hbrido, um semideus (ou melhor, como
todos ns, ele tem em si a dimenso de deus e de homem,
de forte e de fraco, do adulto e da criana). Ele carrega
o pecado "original" (diferente do pecado original cristo,
que se supe que seja de toda a humanidade) de ser pro-
duto de uma hybris, uma desmedida, uma violao da
medida, da ordem natural das wisas: ele sempre o pro-
duto, mais ou menos remoto, do acasalamento entre um
ser humano e uma divindade, em geral sendo de um deus
com uma mulher, mas podendo ser tambm de um homem
com uma deusa. Isto caracteriza os seres superiores, os
heris e aristocratas, mas tambm a desgraa, a origem
da desgraa do heri. Este dado religioso subjacente
tragdia grega s nos acessvel intelectualmente, mas no
como crena imediata: corresponde, contudo, a estruturas
psicolgicas profundamente arraigadas, levando inclusive
crena de que o detentor do poder possa fazer milagres,
mudando inclusive o curso da natureza e da histria.
26
O clssico heri trgico nunca um membro do povo
ou da camada mdia. Dentro da filosofia de que, quanto
maior a altura, maior tambm o tombo, ele geralmente est
no topo do poder. Parece pertencer por direito natural
ao plano elevado, mas aos poucos vai-se descobrindo o
quanto ele est chafurdando no charco. Ele descobre a
mo-de-ferro do poder, do destino, da histria: descobre
que o seu agir foi errado; descobre que no devia ter feito
tudo o que fez; descobre que o mais fraco na correlao
de foras, embora aparente ser o mais forte, ou ainda que
tenha acreditado ser o mais forte. E l embaixo que ele
redescobre a sua grandeza, no significando isto, porm,
que ele necessariamente deixe de morrer ou que venha
a recuperar o poder perdido. Ele como que perde o poder
terreno para conquistar um poder espiritual; ele como que
se despe do agora, para, l debaixo, resplandecer elevada
sabedoria, transcendendo todos os seus juzes e algozes.
A custa do prprio sangue, torna-se mensageiro do passa-
do para o futuro, como as almas dos mortos eram evoca-
das, convocadas a comparecerem ao presente. O sangue
trgico do presente conclama o passado para superar pela
sabedoria a tragdia.
Prometeu acorrenlado a histria de um rebeIde po-
ltico que, tendo desafiado os deuses, condenado e pu-
nido. A sua dimenso de humanidade a prpria sim-
patia que ele sente pelos seres humanos. Tendo estes sido
condenados ao aniquilamento por Zeus, ele Ihes d o prin-
cpio civilizador, o fogo, e assim os salva. Apesar de ser
condenado pelo poder, ele tem o poder da fala: ele no
condenado ao silncio; pelo contrrio, condenado a
falar. A medida que o seu poder poltico reduzido a
zero, o seu poder literrio cresce, a ponto de dominar
toda a cena:
poder pol i t i co, ,,
Ele tem a viso do futuro e nele vislumbra a esperana, a
esperana de um novo decreto do destino: sabe inclusive
que aqueles dos quais ele depende chegaro a depender
dele um dia. E martirizado, mas est em paz consigo
mesmo. Sabendo-se que Zeus reina no Olimpo, sente-se
que Prometeu reina cada vez mais no palco: ele conta
com a simpatia dos espectadores, pois ele os salvou:
Nessa obra, h vrios nveis de leitura possveis: o hist-
rico, relacionando este enredo com as conquistas dos
aqueus por volta de 1300 a.C.; o poltico, vendo a disputa
pelo poder e suas conseqncias; o filosfico, percebendo
o paulatino processo de desvelamento das coisas como ex-
presso do conceito de verdade enquanto altheia; o inter-
textual, examinando as vrias verses desse texto e as suas
relaes com outras obras, como a histria de Cristo.
28
Trata-se, aparentemente, de uma obra submissa as
regras da unidade de espao, tempo e ao. Mas todas
essas unidades so rompidas por eventos rememorados ou
previstos, como a luta dos tits, a ajuda aos homens, o
advento de Hrcules e a libertao de Prometeu. O fato de
a tragdia e a epopia clssicas girarem em torno do poder
sugere a idia de que a epopia a histria dos vence-
/ dores, enquanto a tragdia a histria dos vencidos.
!
Talvez a origem disso tambm possa ser encontrada no
antigo ritual do sacrifcio anual do rei e a sua substituio
por um novo rei, devido identificao primitiva -
descrita por Frazer - entre a fertilidade da natureza e
a fora do rei. Mas o problema do poder - o verdadeiro
cerne da questo - bem mais abrangente e permanente
do que uma primitiva antropomorfizao da natureza ou
uma identificao da natureza com um ser humano. Neste
i
quadro, porm, o c6mico e at o picaresco, expresses do
carnavalesco, seriam a perspectiva do "momo" substitutivo
do rei para o sacrifcio.
!
O trgico um raio que s atinge os altos c a ~a l h o s
e no as plantas rasteiras. Tal elitismo impregna a cultura
grega que nos foi transmitida. Ainda que encarar o tr-
gico enquanto uma disputa em torno do poder e, especifi-
camente, um temor de cair no vazio da perda do poder
(temor a que s pode chegar quem usufmi do poder),
ainda que este seja um momento existente nas grandes
tragdias, esta perspectiva fica aqum do momento em
que o personagem trgico, acuado e posto contra a parede,
assume e vivencia radicalmente a nua existncia, numa
dimenso em que a verdade no se restringe e no redu-
tvel ao poder governamental. Tal momento, em que o
poder j no mais to essencial, representa uma enorme
potencia~o do poderio artstico. E o momento em que
um Macbeth profere as terrveis palavras do ato V,
cena 5:
Life's but a walking shadow. a poor player
That struts and freis his hour upon the stage,
And then is heard no more: it is a tale
Told by an idlot, fui1 of sound and fury.
Signlfying nothing.
E a fala de um personagem que ir morrer e que,
portanto, rebaixa o que est a perder ou, pelo contrrio,
reconhece cruamente o que a vida porque no precisa
mais se iludir.
O trgico se torna um rito solene no por qualquer
formalismo superficial, mas por ser o desfile da conscin-
cia diante do espelho desnudo da existncia. Fi como se,
nesse momento, o social mais imediato fosse abolido,
como se a distncia entre o alto e o baixo fosse a catapulta
necessria para, com o impulso da queda, arremessar e
mergulhar um homem lcido, com toda a fora, no corao
da niatna. Mesmo os artistas que entendem o belo como
sublimao confessam, implicitamente, que a realidade no
sublime. Como, porm, eles no atacam de frente a
negatividade que os pressiona na direo do sublime, ten-
dem a escamotear fortes componentes do real. As obras
de arte precisam ser verdadeiras e a verdade pode ser
horrivel, como tambm pode ser encantadora. O horrvel
pode ser o resplendor da verdade. No podendo ser mal-
feitas, as obras de arte no podem ser belas simplesmente
no sentido de enfeitadas, embelezadas. A verdade, concre-
tizando fantasmas, mesmo que por um percurso de sangue,
suor e lgrimas, acaba trazendo a calma e a tranquilidade
da sabedoria.
Heris bblicos
I
Prometeu est para Edipo assim como Lcifer est
para Caim: o primeiro termo de cada parcela coloca no
1
plano mitico o que o segundo coloca no plano mais hu-
I
mano. Todos eles colocam o gesto de desafio a autoridade
constituda e ostentam a misria da derrota e da punio.
I Esses textos gregos ensinam a obedecer ao poder e a se
submeter ao "destino"; esses textos bblicos tambm en-
sinam isso, sem ensinar, contudo, a respeitar e at a amar
o derrotado. Isto fica, aparentemente, reservado a outras
figuras bblicas: Jos e Cristo.
A histria de Jos
Na histria de Jos e seus irmos - uma das mais
bem tramadas e marcantes histrias da literatura ocidental
-, o plano divino parece estar ausente medida que no
h interferncia direta de qualquer divindade: mas, de fato,
o enredo procura demonstrar que "Deus escreve certo por
linhas tortas", o que acaba levando ao conformismo e a
inao do "deixa estar para ver como que fica" e do "no
fim tudo vai acabar dando certo". A sacralizao de tex-
tos faz pane do processo de legitimao de interesses
sociais, mas a hermenutica pode servir tanto para dessa-
cralizar textos quanto para. interpretando indcios, chegar
a novas sacralizaes, inclusive de elementos considerados
oficialmente como demonacos.
A histria de Jos marcante porque um verdadeiro
plemos, uma mltipla unio de contrrios. Assim, Jos
por ser o irmo mais novo, est numa situao de infe-
rioridade em relao a seus irmos; por nutro lado, exata-
mente por ser o filho mais novo, toma-se o predileto do
pai, o que o eleva, mas, ao mesmo tempo, desperta os
cimes dos irmos. A elevao no afeto paterno desperta
sentimentos baixos nos irmos. Os sentimentos se trans-
formam em ao: Jos jogado no fundo do poo. O
fundo do poo uma plstica representao espacial da
queda, apontando implicitamente para o alto como a nica
alternativa de sada. A inveja mata: no tanto o invejoso
quanto o invejado. Jos chega a ser declarado morto, mas
no assassinado: algum resto de sentimentos elevados,
somado a rasteiras vantagens comerciais, faz com que os
irmos prefiram poup-lo, vendendo-o como escravo. Ser
escravo configura um estado de absoluta degradao so-
cial. Deste estado bem baixo, Jos consegue ser elevado,
por sua hermenutica e previdncia, ao elevado posto de
ministro do fara, situao em que o encontram os seus
irmos suplicantes e inferiorizados. Tem-se assim uma
reverso especular e espetacular da relao anterior de
foras, remoto sonho de todos os derrotados. Neste mo-
mento, ele tem a grandeza de todos os picos heris bon-
zinhos: d-se a conhecer e perdoa aos seus antigos algo-
zes. Temos, portanto, os seguintes esquemas evolutivos
de Jos:
32 33
dos irmos
humanidade, pretendem iniciar a civilizao, so punidos
x
por seus atos e conseguem no fim ressurgir gloriosamente.
Apesar de se afirmar que no possvel haver tragdia
sentimentos
crist, j que dentro da concepo crist possvel o arre-
pendimento e o perdo (que no existem para o heri
trgico grego, pois ele tem de cumprir at o fim seu ri-
tual de sangue e horror ainda que no tenha tido nenhu-
do pai
ma inteno de cometer os crimes pelos quais punido),
a figura por excelncia do cristianismo - o prprio Cristo
,:=
- expia um pecado que no nele originado (wmo
em casa
tambm no o a hybris do heri trgico grego) e pode
ser encarado como um grande personagem trgico.
Cristo rene em si, como um "hbrido", o alto da
situao
divindade com o baixo da humanidade. Ele tem o seu
apogeu no momento em que mais degradado: na Paixo.
Ele no , porm, degradado aos nveis mais baixos -
fora de casa
trado, aoitado, cuspido, coroado de espinhos, humilhado
pelas ruas da cidade ou pregado numa cruz - simples-
Obviamente, no final, tudo isto sofre novas reverses,
medida que os irmos, quando reconhecem Jos na corte
e so protegidos por ele, tanto passam a nutrir outro tipo
de sentimentos quanto passam a gozar de uma situao
diferente neste momento. Os sentimentos do pai pelo seu
benjamim s podem ir surgindo e crescendo i medida
que o prprio Jos vai se desenvolvendo, o que provoca
a contrapartida nos sentimentos dos irmos.
A histria de Cristo
mente porque um homem, mas sim porque considera-
do um deus. Ele nunca desempenha um papel mais ele-
vado do que no momento em que mais degradado:
neste momento que ele mais redentor e deus. Essa unio
de contrrios, que mais do que uma soma ou uma
colocao lado a lado de contrrios (pois decorre tambm
da reverso de cada elemento em seu contrrio), mostra-se
plasticamente configurada em vrios momentos: trado,
mas por um elemento desprezvel, que acaba intenorizan-
do a culpa a ponto de se enforcar e, assim, condenar e
renegar o seu gesto; aoitado e cuspido, mas por inimigos
que no sabiam o que estavam fazendo; coroado, mas de
s e ~ o s tem as caractensticas de um heri pico,
espinhos; desfilando pelas ruas, mas debaixo de uma cruz;
tendo as suas andanas vrias analogias com as de um
no alto de um morro, mas para morrer etc. E, no fim,
Odisseu, Jesus Cristo corporifica um esplndido heri tr-
ressuscita glorioso, em toda a sua divindade. Ainda que
gico, com vrias semelhanas bsicas em relao a Pro-
dentro da cultura crist parea estranha a ousadia de
meteu, especialmente porque ambos se propem salvar a
pensar Cristo como um personagem literrio e a Bblia
34
como literatura, Jesus Cristo uma esplndida encamao
de heri trgico, numa perfeita elaborao dialtica. E
um personagem modelar, um modelo da natureza do
grande personagem.
Como Jos, Cristo literariamente exemplar. Ele no
simplesmente elevado ou baixo. Est no alto porque
est embaixo e est embaixo porque est no alto. Todo
grande personagem essa unio dialtica de contrrios (o
alto e o baixo, o distante e o prximo, no espao e no
tempo) : numa unio hiposttica, em que no se pode
pensar um elemento sem o outro. Cristo , na Bblia, ao
mesmo tempo deus e homem: ele um homem especial,
superior, porque um deus, mas por ser um deus que
ele arrastado aos nveis mais baixos da humilhao e
do sofrimento. Sendo um deus, pode ressurgir, glorioso,
dessa misria absoluta. Passa de um extremo ao outro,
dissolvendo "absolutos": quando ressuscita, ostenta marcas
da degradao passada (emblematicamente, a ferida da
lana); quando est sendo aoitado, wm o pseudocetro
lia mo e a coroa de espinhos na cabea, refulge nele a
divindade, inclusive artisticamente ele o mais importante
de todos, a divindade, o centro do quadro, o cerne em
torno do qual tudo gira (portanto, por que no acreditar
que ele um deus se artisticamente ele o ?).
A rigor, apesar de toda a aparncia externa, em seu
cerne ele jamais atingido, jamais degradado: pelo
contrrio, quanto mais degradado, tanto mais ele se
eleva. Para o cristo, quem se degrada o algoz, aquele
que parece ter uma posio de superioridade (e, por todas
as evidncias, acreditava que a tinha). Em nenhum mo-
mento Cristo literariamente mais "divino" do que quando
est pregado na cruz. Em nenhum momento eIe est lite-
rariamente melhor do que quando est na pior. So os
momentos em que ele pousa para os grandes quadros da
Paixo.
35
A cruz, com sua barra horizontal a expressar simbo-
licamente a diviso entre o superior ( o acima da barra) e
o inferior ( o abaixo da barra), somada a uma barra ver-
tical, que no s sustenta a outra barra, mas representa a
conexo e a possibilidade de unio do alto com o baixo
e do baixo com o alto, configura o encontro e a unio
dialtica dos contrrios: a cruz o prprio smbolo do
plemos. Grandes personagens e grandes textos so
aqueles que conseguem fazer o sinal da cruz como domi-
nante estrutural do seu percurso. As grandes narrativas,
sistemas cujas dominantes so grandes heris, acompa-
nham e ecoam esse gesto que as estrutura. A grande leitura
presentifica na leitura de um texto outros textos anlogos
ou antitticos - a nvel de personagem, enredo, gnero
etc. -, formando um eixo paradigmtico que se constri
ao longo do eixo sintagmtico da prpria leitura desse texto
e, ao mesmo tempo, nele vai se projetando.
Por mais empatia que o cristo sinta por Cristo,
pelo seu sofrimento na Paixo, ele sabe que, a rigor, por
ser um deus, inatingvel em seu cerne: como se brin-
casse de ser homem e de se deixar martirizar (o que en-
cenado inclusive nas gozaes dos soldados dizendo que ele
desa da cruz caso seja um deus). Este cerne inatingvel
corresponde ao cerne tranquilo do espectador ou leitor que
com ele se identifica, sofre, mas com a certeza de que
nele no correr sangue nem a sua prpria morte ser
o final do espetculo. Corresponde ao que cada homem
que sofre gostaria que acontecesse com ele. Equivale a
esperana que nutre Prometeu. A identificao com tais
personagens um ndice de vida infeliz.
Em termos literrios, a ressurreio de Cristo um
deus ex machina, um miraculoso happy-end para uma his-
tria e uma situao catastrfica.
Esse mecanismo, apa-
rentemente absurdo do ponto de vista Igiw, corresponde
ao instinto de sobrevivncia e ao desejo de felicidade: e
isto to forte que cega qualquer argumenta~o. Por
outro lado, literariamente falando, Cristo tem na ressurrei-
o apenas a representao emblemtica da ressurreio
que ele j experimenta enquanto um mito que ressurge a
cada leitura: de certo modo, ele ressurge antes mesmo de
ressuscitar; no h, portanto, literariamente nenhuma
razo para no acreditar que no tenha havido ressurrei-
o. Em suma, o quiasmo bsico da Paixo se estnitura
do seguinte modo:
O trivial e o artstico
Cristo
Personagens planos e triviais
Os heris das narrativas triviais de direita procuram
apresentar a classe alta como elevada e a classe baixa como
inferior (enquanto as de esquerda procuram mostrar o
socialmente alto como inferior e o baixo como superior).
Procuram mostrar o seu "alto" como elevao e o baixo
dos outros como baixeza. Ainda que correspondam ao que
acontece na superfcie do social, essas antinomias emper-
ram no que se pode chamar de ideolgico, pois so, antes
de mais nada, a prpria recusa de entender que na socie-
dade a classe "alta" precisa extrair a mais-valia do traba-
lho da classe "baixa". Esta , portanto, uma dawe "rebai-
xada", ou melhor, mantida baixa mediante a canalizao
de uma parte do seu trabalho para o benefcio da classe
que, assim se eleva, se toma "elevada". S que a narrativa
trivial de direita serve para encobrir isso, enquanto a de
esquerda serve exatamente para demonstr-lo.
Todo heri trivial 6 um personagem plano, mas nem
todo personagem marcante da tradio literria precisa ser
um personagem esfrico. O personagem Jos Dias, no Dom
Casmurro, de Machado de Assis, vive de favores e, em
compensao, a exaltar os seus patres. O Conselhei-
r o Accio, no Primo B d i o , de Ea de Queirs, tem um
esprito to limitado a ponto de insistir em, cavalheiresca-
mente, acompanhar uma mulher que quer livrar-se dele
para ir encontrar-se com o amante. Mesmo assim, os per-
sonagens dominantes nas grandes narrativas s i o persona-
gens esfricos, que, com a sua dinmica, movimentam
ainda mais aquilo que os movimenta. Bouvart e Pcuchet,
na obra homnima de Flaubert, demonstram que possvel
ser esfericamente plano sem ser planamente esfrico:
quanto mais eles mudam, tanto mais eles continuam sendo
os mesmos. Tambm Aquiles toma atitudes diversas - des-
de o retirar-se em sinal de protesto at participar decisiva-
mente na guerra -, mas ele basicamente sempre o guer-
reiro por excelncia: tanto na ao quanto na inao.
Supor que o socialmente alto elevado apenas por
suas qualidades constitui um passe de mgica que est
de acordo com a perspectiva do poder. A no se discute
a natureza da qualidade nem se ela efetivamente uma
qualidade ou apenas a mscara de uma qualidade. Ao que
parece, a qualidade positiva ou negativa de um gesto de-
pende mais da perspectiva em que ele iluminado do que
de qualquer valor "em si". No h "fatos", apenas verses.
Mas h tambm a lgica da histria. Da perspectiva dos
vencidos, mais pelos defeitos e pelas qualidades negati-
vas que as carreiras ascendentes so feitas: a custa de
cotovelaos, mentiras, espertezas, gestos calculados, aes
sem escrpulos, safadezas etc. Tais atos podem, por sua
vez, ser apresentados como atitudes certeiras, necessidades
do momento, astcia, previses inteligentes, aes conse-
qentes, fins justificadores dos meios etc. Dessa iluso
tambm participa a "grande" literatura. Talvez no haja,
ainda, Literatura efetivamente Grande, pois toda litera-
tura at hoje traz o estigma da ideologia.
39
A tragdia clssica, ao mostrar a queda de um perso-
nagem socialmente elevado, talvez apenas esteja dando a
"oportunidade" de se redimir e penitenciar do anterior per-
curso oculto (que disfarado sob a tese do direito divino
do rei). A tragdia ser vivenciada como trag&a ainda
decorre da identificao do baixo com o alto ( o que, no
fundo, aparenta acabar com a distino estabelecida entre
arte e ideologia): vivenciar a queda como sofrimento por
perda estar do lado de quem cai, pressupor ingenua-
mente o direito dele de estar no poder. Os inimigos poli-
ticos do governante em estado de queda no vivenciariam
isso como tragdia, mas w m a secreta alegria do palhao
ao ver o circo pegar fogo. Neste sentido, o esquema bsico
da grande tragdia, enquanto gnero, tambm trivial: ela
s mais sutil e indireta do que a narrativa trivial. No
fundo, ambas participam do mesmo esquema do poder.
No h arte que no seja estetizao da fora bruta. No
h obra de arte que no seja tambm um documento da
barbrie. J? o golfinho do trabalho alheio que salva Arion
das guas da luta pela sobrevivncia mais imediata e que
lhe possibilita compor e cantar.
Tragdia e poder
No Ricardo 11, de Shakespeare, como notou Antonio
Cnndido em aulas ministradas na USP em 1969, tem-se
implcito o referido movimento em cruz de baixo para cima
E de cima para baixo: enquanto Ricardo 11 rei, ele
i i i i i rci fraco e pusilnime, ou seja, enquanto a sua posio
iiu Iiicrarquia social alta, ele baixo como personagem
iciiirnl, mas, assim que destronado, ele vai adquirindo,
csl~cci;ilniciite quando preso e condenado a morte, uma
I .. . . ILL. I. i i i i i : ~ grtinclez;~ c uma dignidade que no tivera
iiiilc%. A% 511;is 1';iI;i.;. iIcl>i~is (Ic pcrcler o poder poltico,
tornam-se cada vez mais impressionantes. Isto culmina na
estranha dignidade de morrer com uma espada na mo,
peleando. A medida que perde poder poltico, ele ganha
poder literrio ( o que um belo consolo para quem no
tem poder poltico, mas sohras de masoquismo):
O que, afinal de contas, a se tenta provar a tese
monarquista de que quem nasceu para ser rei acaba sem-
pre mostrando realeza, modo sutil de superar a consta-
tao de que possa haver reis demasiado fracos e pusi-
lnimes para governar. Neste sentido, Shakespeare ideo-
lgico: um dramaturgo oficial da corte. O que o salva
de ser um mero propagandista de um determinado grupo
social num certo momento histrico o fato de que o
significado de sua obra no se esgota neste momento,
ainda que este seja o seu gesto constitutivo mais imediato
41
(Shakespeare efetivamente foi o dramaturgo oficial da
corte inglesa). Mas o que faz com que ele ultrapasse esse
momento ideolgico?
Para alem do trivial
Os heris trgicos tm a sabedoria dos momentos
sintticos, o resplendor dos grandes gestos:
eles podem
dar-se ao luxo de morrer. Podem dizer: "o resto siln-
cio", quando o silncio exatamente o resto a ser percor-
rido. So um Odisseu que, ao ouvirem as sereias do desti-
no, agem e pulam na gua. Eles no tm gesto esta-
turio do intelectual que, preso ao mastro de sua escriva-
ninha, ouve as sereias s custas da castrao do gesto.
Mas eles tambm no so os operrios-marinheiros, tapa-
dos, presos ao rema-rema da sobrevivncia no dia-a-dia:
o espao daqueles personagens clssicos se instaura no
alm da luta cotidiana pelo feijo com arroz. Esses man-
nheiros simples e sem nome, que sustentam o andar do
navio, esto abaixo da linha de flutuao literria clssica.
Ainda que nem toda unio de contrrios faa de uma
obra necessariamente uma grande obra (pois as obras tn-
viais tambm aproximam contrrios para desencadear a
ao), toda obra de arte um plemos, uma unio de con-
trrios. Ela tenta, assim, superar a viso limitada de uma
classe, tenta indiciar a totalidade e a sua natureza contra-
ditria. Caso a sociedade no fosse estruturada em classes,
talvez o modo de ser das obras artsticas fosse completa-
mente diverso. No sendo assim, as obras, para serem
verdadeiras e, portanto, poderem ser artsticas, precisam
poder reproduzir em si o alto e o baixo, em suas contra-
dices.
Estudar, portanto, o alto e o baixo no percurso do
heri um modo estratgico de superar a antinomia da
critica moderna entre mtodo sociolgico e anlise ima-
nente do texto. Esta antinomia corresponde no plano te-
rico a trivialidade no plano das obras. E preciso evitar o
subjetivismo, ainda que ele se esconda sob palavras como
"mtodo", "abordagem" ou "cincia"; preciso acaute-
lar-se ante a pretenso de cientificidade no s da anlise
formal restrita, mas tambm da prpria sociologia da arte.
Por outro lado, trata-se de aprender o que esses mtodos
ensinam e de aproveitar a sensibilidade que certas expe-
rincias sociais e histricas criam, no sentido de perceber
certas caractersticas e marcas do passado e das obras.
Se, na Ilada, a vitria militar dos gregos pode lev-los
a uma espcie de derrota nas simpatias pessoais do leitor
no-grego, entre os troianos aparecem personagens sim-
pticos e polivalentes como Astianax, Heitor e Anddmaca.
Astanax a prpria fragilidade em pessoa, a vtima ino-
cente dos azares da guerra (ecoando a figura de Ifignia,
sacrificada pelo pai Agammnon, para propiciar bons ven-
tos as embarcaes gregas); Heitor pai, filho, marido,
cunhado, chefe poltico, chefe militar e guerreiro; Andr-
maca a prpria corporificao da derrota. A Ilada
pretendia cantar a ira de Aquiles e decantar a vitria dos
gregos, mas acaba mostrando a selvageria dessa ira e
dando uma espcie de vitria literria aos vencidos, nios-
trando-os como seres replenos de humanidade, e no sim-
plesmente, tal como o faria a narrativa trivial, como sim-
ples esquemas possibilitadores do surgimento da heroi-
cidade do heri positivo.
Heris baixos
O cmico e o tragicmico
A tragicomdia antiga era uma comdia em que apa-
reciam deuses (da a dimenso do elevado, do "trgico").
Era um gnero misto ("trgico" pela presena dos deuses,
"cmiw" pela presena dos homens) que no andou dando
muito certo: servia para os deuses rirem dos homens, mas
no propriamente para os homens rirem dos deuses. Como
normalmente os deuses j passam o dia rindo dos homens,
isso no tem nada de engraado. A alternativa talvez fosse
a stira altiva dos homens contra os deuses: mas como
possvel querer ser altivo quando a humilhao impera?
Na comdia, a todo momento se mostra como baixo
o que pretende ser no s alto mas tambm elevado, sem
que a necessariamente se mostre o baixo como elevado.
No incio da comdia Nuvens, de Aristfanes, o filsofo
Scrates (considerado na pea como um supremo sofista)
aparece sentado numa cesta que paira bem no alto do
palco, esperando-se que, com isso, ele tenha pensamentos
elevados. . . Colocado, assim, num plano alto, ele rebai-
xado, mas isto s ocorre porque ele considerado "alto"
por outros segmentos sociais. Usando da contraposio
entre corpo e esprito, inclusive para perguntar como num
corpo to feio possam desenvolver-se pensamentos to
elevados, em sua figura e posio so ridicularizados
pensamentos, agredindo-se aos seus discpulos. Em suma,
quanto mais ele elevado no palco fisicamente, tanto mais
rebaixado espiritualmentc: c isto ocorre como reao
elevao que certos gmpos sociais dele faziam. Ao mesmo
tempo, centrando nele a ateno da comdia, ele litera-
riamente elevado e, assim, mais uma vez reconhecida a
sua importncia. No Soldado Fanfarro (Miles gloriosus) ,
de Plauto, quanto mais o "guerreiro" Pirgopolinices pro-
cura elevar-se com as suas "grandiosas" faanhas militares,
contando para isso com a especial "ajuda" do parasita Arto-
trogo (que, em funo de algumas azeitonas, entoa gran-
des loas ao seu protetor), tanto mais aparece e ressalta
a sua covardia e incompetncia. militar. Quanto mais ele
procura elevar-se, tanto mais ele cai.
O satrico
A stira tende a voltar-se contra os poderosos do mo-
mento, numa espcie de vingana dos fracos. S que ela
possvel to-somente na proporo em que estes fracos
no so fracos: e isto tanto no contedo satirizado quanto
na forma pela qual isso pode ser levado populao em
geral ou a certos grupos. A stira - cujo vilo por exce-
lncia o governante e cujo heri o intelectual que s
detm o poder da palavra - procura mostrar o social-
mente elevado como baixo, centralizando a sua ateno
no alto, na elevao que de si mesmo o alto pretende, para
mostrar isto como um conjunto de baixezas (como se
mostra, poca da Inconfidncia Mineira, no Fanfarro
Minsio) .
O cmico procura mostrar o alto como baixo, mas
centraliza a ateno no baixo. O trgico procura mostrar
a queda do elevado e a grandeza do cado: por isso a
tragdia tende a ser um gnero maior, mais denso e mais
completo do que a comdia (ainda que haja tragdias
inferiores a certas comdias). O grande pblico prefere
em geral o cmico assim como prefere o trivial, pois a
sua formao cultural tende a no ir alm do trivial e a
sua vida j to atribulada que mais se prefere esquecer
a lembrar.
Ainda que a comdia nem sempre explicite o con-
tragesto de elevar um elemento baixo (o que, de fato, ela
muitas vezes chega a fazer, mostrando, por exemplo, a
esperteza de um criado ou a faceirice de uma criada), ela
tem sempre implcito o gesto de elevar certos segmentos
sociais. O heri cmico, assim como qualquer outro heri,
participa da luta entre diferentes interesses sociais: a rigor,
a luta da qual todos os heris participam a luta de classes,
ainda que em geral tudo seja feito, em termos de desloca-
mentos, deformaes e escamoteamentos, para que este
nvel profundo no aparea enquanto tal. A luta de classes
no apenas o motor da Histria, mas o motor de qual-
quer histria, em qualquer gnero, literrio ou no-lite-
rrio.
Quando algum ri, numa comdia, ele sempre ri de
algum; quando algum est rindo, sempre h algum cho-
rando: s que a comdia escamoteia o choro e a dor. A
comdia est ai para diluir os problemas no riso. Ao
/
mesmo tempo. ela um modo de aflorar problemas que,
de outro modo, no poderiam ser aflorados, pois viola-
riam os interesses daqueles que detm o poder. O riso
uma suprema demonstrao de vitalidade. Para rastrear
o percurso do heri cmico, preciso perguntar qual
o grupo social que ele representa e contra quem ele se
volta. A pergunta a ser, portanto, colocada na anlise de
uma comdia : "quem ri de quem?W heri cmico tende
a ser o vilo da comdia: ele o alvo do riso assim
como o vilo no far-west est predestinado a ser o alvo
das balas do mocinho. Na comdia, morre-se de rir (no
o pblico, mas o seu heri): o heri cmico vive deste
morrer. Quanto mais difcil a vida do espectador, provavel-
mente tanto mais ele prefere o cmico: de trgica j lhe
basta a vida. Ter tempo e disponibilidade para a tragdia
e a tristeza exige ter condies de vida muito saudveis.
O xito do cmico tende a ser um ndice de doena social
e, ao mesmo tempo, um primeiro esforo de cura: a res-
posta da vida corroso da morte.
O picaresco
O pcaro no apenas um heri trivial s avessas,
que, ao invs de querer mostrar o alto como elevado,
procuraria mostrar o baixo como inferior, pois, alm de
dar o grande passo de centrar a ateno literria no social-
mente baixo, ele faz um grande desnudamento - e con-
seqente rebaixamento - do que socialmente pretende ser
elevado e superior. Geralmente escrito na primeira
pessoa, aparentando dar, portanto, a palavra a um perso-
nagem de extraco social baixa. Mesmo assim, no d
propriamente a palavra a este personagem: s faz de conta
que d. No faz necessariamente a defesa do socialmente
baixo: pelo contrrio, tende a ridiculariz-lo, rebaixando-o
mais uma vez. Tende a expressar os interesses e o esprito
crtico de uma classe social ou de um grupo social em
processo de ascenso e que, astutamente, faz de conta que
se identifica com um elemento socialmente inferior para,
assim, poder dar melhor uma cacetada na classe ou grupo
que ainda lhe superior. A astcia do foco narrativo pica-
resco dar, aparentemente, a palavra ao prprio pcaro,
-
concentrando nele toda a ateno, para, num passe de m-
gica, pelo outro lado, acabar no fazendo nem uma coisa
nem a outra. Quanto mais central o pcaro, tanto menos
ele o ceme de toda a questo. Quanto mais ele elevado
literariamente por essa ateno, tanto mais ele rebaixado.
H uma grande habilidade poltica subjacente ao foco
narrativo picaresco: a habilidade do toureiro em apresentar
a capa a fim de melhor manejar a espada. 13 a postura
de um grupo social que se prepara para dar o bote na
direo do poder, mas ainda no suficientemente forte
para faz-lo. O astuto no a o rebaixamento do pcaro
sob a aparncia de elev-lo literariamente, mas o rebaixa-
mento de segmentos sociais considerados elevados sem
que aquele que os rebaixa aparea como tal. Na leitura
do romance picaresco preciso discemir no pcaro a sn-
drome de foras contraditrias que nele encontram uma
via de expresso, sem que elas apaream claramente como
tais. O pcaro tenta matar a cobra sem mostrar o pau.
O pcaro apenas o executor de um plano: o importante
descobrir o autor intelectual dos "crimes" cometidos pelo
pcaro. Geralmente a natureza desses eventos fornece pis-
tas suficientes para adivinhar onde queria chegar esse
mentor intelectual.
Ainda que o sistema do romance picaresco seja cr-
tico em relao estrutura social (pois rebaixa elementos
socialmente altos), a figura do pcaro no propriamente
revolucionria. O pcaro tem predecessores na comdia
clssica (p. ex., na figura de Artotrogo) e na Bblia (p.
ex., na figura de J e de Lzaro), mas o pcaro clssico,
o Lazarillo de Tormes, s podia ter surgido quando o capi-
talismo se implantava. O Lazarillo - lazarento social e
lazer da sociedade - tem uma mobilidade espacial que
seria impossvel a um servo medieval: neste sentido, ele
representa um estgio inicial da "liberdade" do operric
48
em escolher o seu patro. A mobilidade social do capita-
lismo corporificada nessa figura do picaro. I3 a "mobili-
dade" proletria de cada um estar procurando salvar a pr-
pria pele, sem qualquer segurana de emprego ou assistn-
cia social. Este picaro configura o "direito" de vender a
prpria fora de trabalho, ainda que ele mesmo esteja
longe de ser um trabalhador modelar. H tudo nele, me-
nos a ingenuidade que o romance picaresco aparenta. Re-
presenta uma crtica indireta as condies proletrias de
trabalho. O pcaro um manipulador dos mil truques
necessrios a sobrevivncia: ele um "virador", um artista
da gigolagem.
O pcaro procura obter o mximo trabalhando o m-
nimo possvel, enquanto o capitalista procura extrair do
operrio o mximo de trabalho pagando o mnimo possi-
vel. O pcaro a caricatura avessa do capitalista. A sua
louvao da preguia e da vagabundagem carrega em si
um implcito protesto contra o trabalho alienado. Mas ele
no tem qualquer conscincia nem organizao poltica.
A sua iniciativa apenas privada, como o prprio em-
presrio da livre iniciativa. Ele a caricatura do capita-
l
lista - a comear pelo fato de ele no ter capital -, o
I
protesto impotente contra um sistema que o toma marginal,
I
mas a partir de cuja marginalidade ele desvenda e desvela
o cerne do sistema. Ele no valoriza o trabalho, mas tam-
!
bm no discerne a possibilidade histrica de o trabalho
vir a ser valorizado. Em si, ele no tem nenhum projeto
poltico, nenhuma participao partidria. Ele um alie-
nado protesto contra o trabalho alienado. O seu cerne
social, mas ele no tem esprito societrio. I3 um empe-
dernido individualista e egocntrico. Mas nele desabrocha
o avesso do modo de produo.
Todo modo de produo cuida da reproduo deste
modo de produo. Como o pcaro engraado, o seu
percurso crtico se torna uma dissoluo do problemtico
no riso. O riso acaba fazendo de conta que a negatividade
social no to problemtica assim. Mas muitas vezes
o nico modo dessa negatividade ainda poder aflorar. O
pcaro, percebendo as relax5es de produo como uma m-
quina de moer carne humana, procura tirar o corpo fora
e dansar beira do abismo. Sempre est com fome, nunca
se sente seguro. o mais mortal dos mortais. Aparenta
no ter princpios morais. Aparenta cortejar os poderosos,
mas acaba por desnud-los como que involuntariamente,
desmascarando-lhes as fraquezas. Ele no fala em nome
de princpios mais elevados. Mas por que desmascara ele
o que pretende ser socialmente elevado?
Levada mais,avante a pergunta imanente figura do
pcaro, a atitude dele talvez sugira, simplesmente, que no
h princpios mais elevados, mas to-somente diversidade
de interesses, aparecendo como bons os interesses dos mais
fortes. A verdade acaba sendo ento apenas a verso ofi-
cial. Mas, se esta fosse efetivamente a nica seriedade
possvel, nem o riso teria razo de ser. O pcaro faz-se
de bobo, veste a roupa do riso: para melhor encenar a
dana do acaso, a desvalia daquilo que pretende ser valor
social supremo.
Memrias de um sargento de milcias faz esta inver-
so picaresca da sociedade imperial brasileira. V o mundo
de uma perspectiva que no a da literatura oficial da
poca. Macunama, por sua vez, uma cacetada contra
a imigrao italiana, mas especialmente contra o capital
estrangeiro corporificado num imigrante italiano. A dis-
puta do muiraquit a disputa emblemtica em torno da
mais-valia. O pcaro Macunama vai de um lado para o
outro, sempre procurando viver as custas dos outros e
no trabalhar. Macunama no um heri sem nenhum
carter: ele tem o carter de um pcaro, de um picareta,
de um picarus brasiliensis.
50
O grande mentecapto, de Fernando Sabino, um p-
caro mineiro, cuja cena mais sintomtica e significativa
aquela em que ele vai a uma festa onde se rene toda a
alta sociedade e toda a elite governamental do ps-64. Ele
come desbragadamente. Depois, precisando ritender com
urgncia a certas necessidades fisiolgicas e no encon-
trando o lugar adequado, sobe at um andar superior e,
vendo l uma abertura, alivia nela as suas necessidades.
S que esta abertura a abertura do sistema de ventilao,
fazendo com que o material seja espalhado por todo o
salo. Nesta cena, em suma: 1 ) o pcaro, elemento social-
mente baixo, est posto acima do socialmente elevado; 2)
no alto, o pcaro faz algo considerado baixo; 3) o baixo
que o pcaro faz no alto rebaixa toda a alta sociedade que
est embaixo. Ou seja: o que est embaixo fica em cima,
o que est em cima se rebaixa, enquanto o elevado de
baixo rebaixado. Isto equivale surra que o braslico
Macunama d em Venceslau Pietro Pietra, o represen-
tante do capital, do capital estrangeiro. Isso tanto mais
engraado na fico quanto mais contrrio realidade. O
riso vingana.
Um dos empregos do Lazarillo ser guia de cego.
S que este cego - mesquinho, ganancioso e tirnico -
no lhe d sequer comida suficiente, vivendo a infernizar-lhe
a vida. Lazarillo resolve vingar-se e largar esse servio.
Diz ao cego que h um largo crrego que precisa ser
saltado. Indica-lhe a direo em que ele deve pular. Com
toda a fora o cego salta e vai bater no meio de um poste
em plena rua. . . Ao pcaro nada mais resta seno buscar
outro emprego. O cego tinha, portanto, uma superioridade
de patro sobre o pcaro, mas uma inferioridade fsica. Esta
utilizada para reverter aquela "superioridade" que se
mostrava to baixa. A histria s continua sendo engraada
porque o pcaro consegue escapar vingana do cego,
demonstrao de sua superioridade de patro, em decor-
rncia da ruptura das relaes trabalhistas.
Ao trmino de sua histria, o Lazarillo est casado
com a criada de um clrigo, ao qual ela presta servicos
diversos, inclusive amorosos. O pcaro d a entender esta
sua situao como altamente wmoda e vantajosa: ele tem
uma pequena ascenso social aparente, s custas do rebai-
xamento moral de mando enganado. Mas, por outro lado,
e isto o que efetivamente importa, demonstra-se a hipo-
crisia do clrigo, a diferena entre a "virtude" que ele
prega e aquilo que ele mesmo pratica.
Heris altos
Percursos e percalos
O romance foi um gnero menor que se tomou maior:
de marginal ele passou a dominante na literatura contem-
pornea. Se, na literatura brasileira, at o sculo XVIII,
poesia era praticamente sinnimo de literatura, na metade
do sculo passado a narrativa passou a se desenvolver, a
ponto de ter-se tornado o gnero plenamente dominante,
invertendo-se a situao anterior. Ainda que a literatura
brasileira se tenha desenvolvido a partir de parmetros eu-
ropeus (especialmente da literatura francesa, inglesa e
portuguesa), no se pode simplesmente julg-la a partir da
evoluo desse "modelo" europeu (ainda que haja "atrasos"
da chegada, por exemplo, do romantismo ou do realismo),
pois seria desconhecer a especificidade da evoluo brasi-
leira. E historicamente falso querer isolar a literatura brasi-
leira e estud-la fora do contexto da literatura mundial,
pois da no se consegue entender a sua especificidade.
No estava dentro dos interesses portugueses que
poca do Brasil-Colonia houvesse o desenvolvimento da
publicao de livros aqui, pois isto poderia ajudar a criar
um pensamento autnomo e independente. Isso inibiu o
desenvolvimento da narrativa mais do que da poesia, pois
esta ainda circulava entre a elite (portuguesa). A narrati-
va enquanto gnero no necessariamente mais direta e
engajada do que a poesia, mas ela pode tender mais nessa
direo. No necessariamente a narrativa configura e pro-
pe a reverso entre o alto e o baixo. Apesar do roman-
tismo no Brasil ser em geral mais caracterizado pela poe-
sia do que pela prosa, o romantismo europeu viu original-
mente no romance o seu gnero por excelncia, aquele
gnero que reunia em si todos os demais gneros, tornan-
do-se como que sntese e sinnimo de literatura. O ro-
mance se desenvolve mais com o processo de industriali-
zao.
Segundo Baudelaire, o poeta o grande heri da mo-
dernidade, pois vive numa espcie de realidade em que no
h propriamente lugar para o poeta: o que ele faz no vale
nada para a sociedade. Ento s possvel ser poeta como
pardia do papel de poeta: em desespero de causa, dedi-
cando o melhor dos seus esforos para algo que no tem
maior circulao, valorizao e, portanto, remunerao
social. Mesmo assim, produz sob o signo da convico da
absoluta importncia daquilo que faz. Por outro lado,
estamns demasiado acostumados imagem do heri apet re
chado com trajes de batalha romanos nu de cowboy:
acabamos esquecendo quo herico preciso ser para
sobreviver com o salrio mnimo e resistir s condies
de trabalho vigentes!
Diante da questo de a poesia no ser mais o gnero
literrio dominante, mas ter sido atropelada pelo consumo
em massa da narrativa trivial, reconhecendo-se, por outro
lado, a enorme importncia intelectual da poesia herm-
tica, o professor Hans Georg Gadamer (em conversas pes-
soais em Heidelberg, em junho de 1982) destacou que a
importncia da poesia no est simplesmente em sua di-
54
menso quantitativa, em seu pblico consumidor (onde s
vezes at parece haver mais poetas do que leitores de poe-
sia) : a poesia o refgio do cultivo da linguagem. A lin-
guagem uma instncia estmturadora do pensamento.
Estamos numa era em que progresso tem sido con-
fundido com tecnologia. At mesmo a poesia tem sido
analisada to-somente sob o signo da tcnica. Quando tiver
sido ultrapassado o fascnio pela tecnologia e quando
mais homens puderem beneficiar-se dela, talvez haja no-
vamente um florescimento da poesia. As condies de
vida moderna tm levado as pessoas a se entregarem
trivialidade da televiso: mas talvez possa haver uma
reao no sentido de buscar, em pouw tempo, a informa-
o densa e concentrada da poesia. A diviso entre gne-
ros significa aqui, na prtica, uma diviso entre massa e
elite.
Quando se leciona uma determinada literatura nacio-
cional, tende-se, por motivos vrios, a hipewaloriz-ia.
Tem-se, por exemplo, no Brasil, uma tendncia implcita
nos cursos de Letras no sentido de considerar a literatura
brasileira como o centro literrio do mundo, assim como
h outros que a subavaliam e menosprezam. H, por con-
seguinte, tanto a tendncia de consider-la como o litera-
riamente "elevado" (para os brasileiros?) quanto a tendn-
cia de consider-lo literariamente "baixa". Esta contrapo-
sio precisa ser superada mediante a literatura compa-
rada.
A perspectiva desde cima e a perspectiva desde baixo
encontram a sua expresso em dois pontos de vista nar-
rativos diversos: o do pssaro, que sobrevoa os fatos e
v de modo ahrangente tudo um tanto reduzido; e o do
sapo, que v tudo de baixo para cima e fica boquiaberto
diante da enormidade de tudo o que maior do que ele
(para ele ainda comer o que menor). O primeiro parece
corresponder possibilidade de produo do artstico, en-
quanto o segundo parece permanecer no horizonte do tri-
vial. Nem sempre assim, pois num detalhe microsc-
pico pode colocar-se estrategicamente uma representao
do todo, assim como a pretenso de estar por cima pode
ser um modo de acabar no percebendo nitidamente nada.
Heris nacionais
H personagens da histria de um povo que personi-
ficam a "alma" desse povo segundo a ideologia que num
certo momento seja a dominante. Pode ser uma figura
como Tiradentes, uma espcie de Joo Batista da liber-
tao nacional, como pode ser um Duque de Caxias en-
quanto heri da unidade do Brasil. Alm desses heris
(com seus correspondentes vilos, conforme o ponto de
vista do qual a histria estiver sendo escrita) oriundos
das "pginas da histria", h heris literrios que pre-
tendem corporificar imagens mais ou menos estereotipa-
das de naes. Quando pretendem corporificar apenas
qualidades positivas, tornam-se literariamente inferiores:
o caso de Vasco da Gama. Quando fabricados sem a
inteno de corporificar apenas qualidades positivas, po-
dem eventualmente dar certo: o caso de Macunama.
A figura de Fausto pode representar certos aspectos de
um esprito nacional, mas pura ideologia achar que a
nao toda tenha essas qualidades. O final do Fausto
um deus ex machina que sugere que se pode fazer o
que se quiser na vida, pois no fim sempre se acabar
sendo salvo: isso problemtico.
Um grande personagem nunca patrimnio exclusivo
de uma nao. Assim que ele alcana um nvel artstico,
passa a fazer parte do progresso de toda a humanidade,
e tanto mais Estados procuram aproveitar-se disso. Ne-
nhuma filosofia, msica, literatura ou cincia , em si,
importante por ser alem, inglesa, francesa, brasileira ou
norte-americana, mas porque , em alto grau, Filosofia,
Msica, Literatura ou Cincia. A inverso ideolgica, a
transformao do adjetivo em substantivo, em elemento
substancial, , contudo, muito frequente.
Um heri portugus
Ainda que escritos dentro da perspectiva da burgue-
sia comercial ascendente, Os lusadas so um panegrico
das classes dominantes e uma estetizao do imperialismo
portugus, numa perspectiva basicamente unilateral, em
que no h maior abertura para a alteridade do outro,
dos povos visitados. O modelo de Os lusadas a Eneida,
assim como o modelo desta a Odissia.
A Eneida foi escrita para defender a origem divina
da famlia que governava Roma (a famlia Jlia, como
descendente de Enias, o troiano), para justificar a wn-
quista da Grcia (como vingana dos romanos, conside-
rados descendentes dos troianos, sobre os gregos), para
explicar as guerras pnicas (como vingana dos cartagi-
neses por Enias ter abandonado Dido, a antiga rainha
deles). Assim como a Odissia a continuao da Ilada
enquanto narrativa de episdios ocorridos depois da
guerra, isto , durante o regresso de um grupo de gregos
para casa, a Eneida pretende ser esta mesma continuao
por parte de um grupo de troianos vencidos e que se te-
riam tornado os fundadores de Roma. No importa que
isto seja historicamente verdadeiro ou no: o que im-
porta apenas que se tenha querido que fosse verdadeiro
para legitimar determinados interesses.
Desconhecendo a Odissia e tomando a Eneida por
modelo, Cames perdeu como artista o que ganhou como
idelogo. Odisseu, tendo sido um brilhante vencedor na
Ilada, percorre na Odissia um roteiro cheio de altos e
baixos: naufrgios e salvamentos miraculosos, humilha-
es e homenagens pblicas, sofrimentos e alegrias, derro-
tas e vitrias. Desempenha uma diversidade de papis:
pai, filho, amante, marido, namorado, nufrago, lder
militar, decifrador de enigmas etc.
O seu filho literrio Enias e, portanto, o seu neto
ignoto Vasco da Gama. Estes seus descendentes vo se
tornando cada vez mais hierticos, rgidos, planos e po-
bres como personagens: cada vez mais prepondera o lado
ideolgico. O que a se ganha em poder perdido em
fora literria. Vasco da Gama apenas uma esttua des-
filando pelo mar. Se Enias ainda foi capaz de ter um
caso amoroso com Dido (mesmo que fosse para os ro-
manos se arranjarem uma bela patranha para explicar as
guerras pnicas, que alis, foram basicamente uma disputa
pela begemonia comercial sobre o Mediterrneo assim como
a guerra de Tria fora uma disputa pela hegemonia co-
mercial sobre a regio de Bsforo e no em torno da bela
Helena), Vasco da Gama um tpico heri da contra-re-
forma, um cruzado dos mares. O que ele aparenta ganhar
em piedade e santidade, portanto em grandeza moral
(dentro dessa moralidade da contra-reforma), ele perde
em vitalidade e complexidade, portanto em grandeza arts-
tica.
Em Os lusadas, Vnus e Marte servem para legitimar
o imperialismo portugus atravs do romano, enquanto
Baco o deus dos no-cristos. Este representa os senti-
mentos baixos ( e baixo acaba sendo tudo aquilo que no
seja favorvel aos interesses portugueses), enquanto aque-
les representam os ideais ditos elevados, numa antinomia
absolutamente trivial. A aventura portuguesa divinizada,
sublimada, transformando comerciantes e conquistadores
em hericos missionrios da f. Atravs de Baco, toda e
qualquer resistncia contra aqueles portugueses apresen-
tada como intriga do deus dos menos recomendveis senti-
mentos.
No caso da identificao com Roma, seguramente
no se trata da Roma dos escravos nem dos gladiadores
de Spartacus, nem sequer a Roma dos catecmenos, mas a
Roma de Csar, a Roma conquistadora de vrios pases.
Todos os episdios mais romanescos de Os lusadas servem
sempre de novo para enfatizar a heroicidade da empreitada
portuguesa (p. ex., o episdio de Adamastor). O Velho do
Reste10 parece um equivalente ao soldado Trsites da
Ilada e aparenta condenar toda a empreitada. De fato
ele serve apenas para mais uma vez enfatizar a heroicidade
da aventura. Ele no representa tanto uma viso popular,
mas uma perspectiva feudal, de ficar fixado na prpria
terra de nascena.
Reverses e transgresses
Quando se quer criar um personagem apenas subli-
me, elevado, acaba-se criando algum artisticamente baixo
porque carente de veracidade. Todo personagem que
apenas corporifique qualidades positivas ou negativas
um personagem trivial, pois foge natureza contraditria
das pessoas e no questiona os prprios valores. A tri-
vialidade corresponde a uma viso ingnua ou, talvez,
viso que se tem nas horas de paixo absoluta, seja de
amor, seja de dio. Pode ser, tambm, uma economia
estrategicamente necessria a construo da obra.
Apesar de grandemente verdadeiro, seria simplifica-
dor dizer que a potica antiga classificava a grandeza dos
gneros apenas em funo da mmese que neles se fazia da
classe alta (gneros maiores) ou da classe baixa (gneros
menores), pois, como se viu, nesse processo de mmese
apareciam tambm os azares e apertos da classe alta e
no s o destino tolo e tolhido da classe baixa (mas nunca
praticamente como tolhido: apenas como baixo). Nas
antigas obras clssicas, mostra-se a baixeza do baixo (s
vezes tambm a sua esperteza), mas, como j se viu, no
s a grandeza do alto. Na tragdia, essa grandeza preci-
sa da desgraca, da queda, para melhor podcr manifestar-se.
como se essa literatura de classe dominante servisse
para exorcizar fantasmas, fazendo-os aparecer. O grande
fantasma da classe alta , afinal de contas, a possibilidade
de deixar de ser classe alta, de cair dessa posio elevada:
este fantasma encenado na tragdia clssica. Purga-se
assim esse temor e ensina-se o povo a temer os deuses
que legitimam a classe governante no poder. Na verdade,
os deuses so os prprios governantes, os governantes so
os deuses. O que, na tragdia e na epopia clssicas, no
chega a ser desenvolvido a possibilidade de a classe
baixa eventualmente assumir uma posio elevada. Mas a
fantasia atrelada as relaes vigentes numa certa poca,
e as condies vigentes naquela poca impossibilitavam o
desenvolvimento de tal hiptese. S o processo de indus-
trializao capitalista, colocando muitas pessoas, prximas
umas s outras, numa situao similar e com os mesmos
entraves e problemas, que possibilitou o desenvolvimento
da classe mdia e a organizao do operariado propi-
ciando o advento de correntes literrias como o natura-
lismo. Mais tarde, com o advento da revolu~o, surgiu
o realismo socialista. Nessas escolas, os enredos encena-
ram a possibilidade de a classe baixa desempenhar altas
funes: polticas e literrias.
Hoje, entre ns, boa parte da assim chamada "classe
mdia" constituda por trabalhadores (por no-possui-
dores de capital), que tanto podem identificar-se com a
classe capitalista quanto podem afinar-se mais com as
reivindicaes implcitas na situao do operariado. Isto
faz com que o socialmente baixo v sendo transformado
60
em literatura. Mas uma das formas de conservadorismo
pode ser exatamente o endeusamento do "z povinho", a
louvao do status quo do povo: ele mostrado como
sendo to bom que acaba sendo melhor deixar tudo assim
como est.
Por outro lado, a grande massa das narrativas que,
por veculos diversos (livro, televiso, revista, cinema etc.),
so aqui jogadas ao consumo do pblico caracteriza-se por
sua trivialidade de direita: procura mostrar a natureza
elevada das coisas da classe alta, cabendo classe baixa
servi-la do melhor modo possvel. Isto no impede que
eventualmente algumas "safadezas" de elementos da classe
alta participem do enredo: mas s podem aparecer como
faibas de determinados participantes dela, no como algo
"constitutivo" da prpria classe (questo que se decifra,
afinal, com a "mais-valia", a parcela no-remunerada do
trabalho do assalariado que exatamente permite a "eleva-
o" da classe alta).
O paradoxo que se instaura o de que essa narrativa
trivial de direita dirigida basicamente para a classe do-
minada, enquanto que a trivialidade de esquerda (na qual
se procura mostrar a baixeza da classe alta e a natureza
elevada da classe baixa) em grande parte consumida pela
prpria classe dominante. Este paradoxo resolve-se pelo
fato de que em ambos os casos se refora e legitima a
estruturao da sociedade em classes: ensinando os de
baixo a respeitarem os de cima e alertando os de cima
quanto aos seus possveis pontos vulnerveis.
Heris da modernidade
Na modernidade, segundo Weinrich, tambm existe
uma potica normativa: nela seria preciso mostrar o alto
como baixo e o baixo como elevado para que se possa ter
uma obra de arte literria. Ora, esta questo no pode
ser entendida em sua abrangncia dentro de uma perspec-
tiva apenas idealista. Quando se tem o socialmente alto
sendo apresentado s como elevado e o socialmente baixo
se elevando s pela identificao com o socialmente ele-
vado, acrescentando-se a isso um final feliz, cai-se quase
inevitavelmente na literatura trivial de direita. Segundo
Weinrich, as obras modernas, para poderem ser artistica-
mente superiores, tm como que uma proibio de heris
positivos e de felicidade. Exceto no realismo socialista,
onde se tem heris positivos e final positivo. Isso tambm
acontece, alis, nas narrativas triviais de direita: a questo
que se coloca a da qualidade artstica do realismo socia-
lista; a questo segunda se volta, ento, para a prpria
definio de "qualidade artstica". Essa definio o
ponto nevrlgico de todas as estticas, onde o discurso no
vai mais adiante, como que sugerindo a sua reverso: o
esttico enquanto legitimao do poder.
Heris da decadncia
Quando h heris positivos e felicidade, a potica
moderna aponta normativamente para a trivialidade. Wein-
rich pensa que Proust uma exceo a isso. Em busca do
tempo perdido uma obra absolutamente centrada e con-
centrada na aristocracia, mas os aristocratas que nela apa-
recem no so apenas elevados. Pelo contrrio, relen-
do-se a obra a comear pelo stimo volume (O tempo
reencontrado), a partir do momento em que o persona-
gem-narrador toma a resoluo de escrever esta obra,
observa-se claramente que ela no registra apenas o fas-
cnio do autor pela aristocracia. No stimo volume apa-
recem os aristocratas exilados em Paris pela Revoluo
Russa. Soa claramente o sino que anuncia a morte hist-
rica dessa aristocracia: o que a se ouve o seu rquiem.
Em busca do tempo perdido um grande museu de um
mundo parasitrio, condenado a morte.
Alm de esses aristocratas serem re-vistos como de-
funtos, quanto mais elevados esto em sua hierarquia,
tanto mais neles aflora o baixo. Exemplo disso o Baro
de Charlus. O fato de ele ser homossexual (como vrios
dos principais personagens) no ocasional. A perverso
sexual corresponde a perverso econmica que todos
eles representam: so apenas consumidores. O mundo
a visto apenas da perspectiva do consumidor, do para-
sita. Pertencendo a classe alta e no precisando lutar para
sobreviver, esses personagens de Proust tambm no pre-
cisam ser pcaros. A Duquesa de Guermantes parece ser
uma exceo nesse mundo de personagens de extrao
social alta, mas cheios de "baixezas". O comportamento
do marido dela, com seus vrios casos amorosos, levan-
do-a a ter num adolescente uma espcie de namoradinho
platnico, acaba, porm, com esta exceo: ao mesmo
63
tempo, uma cena falta de maldade aumenta-lhe a ruindade
literria e diminui a fora do seu impacto.
Retornando aos sales aristocrticos aps anos de
ausncia, Marcel nota como esse mundo, que parecia to
imutvel, andou se alterando: no s porque antigas pros-
titutas se tornaram respeitabilssimas damas da sociedade,
mas especialmente devido a acelerao dos acontecimentos
com a Primeira Guerra Mundial. Faz o registro do mundo
tal como dele se lembra. Registra aquilo que propria-
mente no existe mais. Mas que continua lembrado gran-
demente porque existe muito mais do que se imagina.
Desvinculado dos acontecimentos mais imediatos, pode
dedicar-se ao estudo das leis do corao, da memria e
da percepo, transcendendo o horizonte de um determi-
nado grupo social do momento. Faz no apenas um pane-
grico da aristocracia, mas lhe passa tambm um atestado
de bito e morbidez: os seus divinos aristocratas so pro-
fundamente demonacos. A felicidade que ele procura na
obra literria aquela que no encontrou na vida.
A vida aparece como um duro processo de enganos
e desilues. Albertina, a grande mulher amada, no lhe
fiel: e isto no com outros homens, mas, pior ainda,
com outras mulheres. Elstir, o sublime compositor, como
que violentado post mortem numa cena de anrquico les-
bianismo de sua filha, feito propositadamente sobre parti-
turas ainda inditas. Alto e baixo se conjugam e revertem
continuamente; por mais que o tempo aparea como im-
portante, o espao a essencial. A classe trabalhadora
a grande ausente dessa obra (exceto por alguns criados,
que nunca chegam a configurar o quadro de uma classe
de algum modo organizada), mas est por baixo de todo
o movimento subterrneo que a se sente. Em suma, numa
obra centrada no puro consumidor, o grande ausente o
puro produtor (este, quando aparece, s para ver como
aquele bebe e come):
classe dominante
(aristocracia)
Em busca do tempo
\/
[operariado)
Heris do avesso
Joyce, no Ulisses, parece estar obsessivamente preo-
cupado em rebaixar o seu modelo literrio clssico, a Odis-
d i a . Leopold Bloom, pardia moderna de Odisseu, no
realiza grandes gestos picos: aparece fritando rins com
gostinho de urina, sentado na latrina lendo o jornai ou
perambulando por locais mais ou menos mal-afamados da
cidade. A sua Penlope exatamente o oposto do exemplo
de absoluta fidelidade ao marido, enquanto o seu Tel-
maco se encontra com o pai em um bordel. A pretexto
de s ver o que esta obra representa em termos de tcnica
de construo e elaborao literria, tem-se geralmente
esquecido o protesto poltico nela contido contra a domi-
nao da Irlanda pela Inglaterra. Este "elemento" poltico
no apenas ocasiona1 ou lateral, mas a prpria essncia
da obra. Molly e Leopold Bloom podem ser lidos como
alegorias da Irlanda e do povo irlands, da degradao
por ambos vivida e contra a qual o Autor formula o seu
protesto. Se a dimenso do baixo a minuciosamente ela-
borada, a natureza pardica, dupla, especular do livro
aponta para a Odisseia como sendo o seu mundo alto,
elevado, posto entre parnteses e ausentificado, a impl-
cita utopia de um mundo menos prosaico.
Em Proust tem-se a ausncia no s do operariado
(exceto por alguns servos em relaes de tipo quase feu-
dal), mas inclusive da burguesia propriamente dita. Ele
compartilha com Joyce de uma certa falta de crena no
futuro, crena que impregna o realismo socialista. O pr-
prio realismo de tipo burgus comea, com Stendhal, im-
pregnado da crena nas grandes figuras capazes de enca-
minhar a histria - heris picos em forma romanceada
-, para acabar num ceticismo cada vez maior. Em
Madame Bovav, de Fiaubert, demonstra-se que a fasci-
nao pequeno-burguesa pela aristocracia injustificada,
enquanto o prprio mundo dessa burguesia desvela a sua
pequenez. Mas a televiso, em sries como Dallas, soube
captar o mundo audaz e ousado do grande empresrio.
Se a Potica de Aristteles considerava implicitamente
como maiores os gneros no centrados em personagens
oriundos do povo, na potica moderna temos trs momen-
tos distintos: 1) o momento de valorizao positiva do
audaz entrepreneur, que constri, a partir de sua iniciativa
privada, o seu prprio processo de ascenso social (Ro-
binson Cruso, Fabrcio, Sorel); 2) o momento de des-
crena nesse processo de luta pela ascenso social (Ma-
dame Bovary, Leopold Bloom, Marcel); 3) o momento
de crena no processo de reverso da prpria estrutura
social e na positividade dos heris que tentam faz-lo
(Etienne, Grieb).
O percurso do heri moderno a reverso do per-
curso do heri antigo. Se antigamente se colocava a
questo do percurso individual ou grupal entre o alto
e o baixo da sociedade, o heri passa a ser, com o pro-
cesso de industrializao, o prprio questionamento da
estruturao social em classe alta e classe baixa.
Gneros antigamente considerados maiores quase
desapareceram ou, ao menos, modificaram de tal modo a
sua forma que s mantm o mesmo nome por caracters-
ticas relativamente secundrias (como a epopia e o
soneto), enquanto gneros antes bastante menosprezados
pela potica passaram a assumir papis preponderantes
(como o romance). Ainda que a tragdia tenha sido
involuntariamente caricaturizada pelo melodrama, assim
como a epopia o foi pelas tropelias e pancadarias das
narrativas triviais, o que a se verifica no s o reflexo
de uma nova situao social, com maior participao popu-
lar, mas tambm a possibilidade de que essa quantidade
seja transformada em uma nova qualidade.
Heris proletrios
Se, nas obras clssicas gregas, os grandes persona-
gens eram basicamente sempre aristocratas, isto , donos
de terra, gado e gente, fazendo com que para conseguir
elevar-se literariamente j fosse preciso ser socialmente
elevado (assim como nos sculos XVII-XIX quase s se
pintavam retratos das pessoas gradas da sociedade), desde
o naturalismo tem-se uma tendncia total reverso desse
esquema, ou melhor, o prprio naturalismo j uma ex-
presso desse processo de reverso.
Nos clssicos modernos, os personagens de extrao
social alta tendem cada vez mais a se mostrarem como
baixos, enquanto, para poder ser um heri elevado sem
ser trivial, cada vez mais o grande personagem tende a
ser de extrao social baixa. H uma certa continuidade
entre o naturalismo mais genuno e o realismo socialista.
Isso decorre da opo poltica que comum a ambos: a
opo pelo proletariado. Tomemos como exemplos tpicos
Germinal, de Zola, e Cimento, de Gladkov. Correspon-
dendo a diferena dos seus momentos e locais de gnese, o
romance naturalista francs o romance do operariado que
questiona as suas condies e relaes de trabalho, mas
vencido em sua revolta, sem, contudo, descrer de uma
possvel vitria futura; o romance do realismo socialista
sovitico o romance do operrio vencedor, da revoluo
vitoriosa, mas ainda com enormes tarefas e dificuldades
para conseguir com que o novo modo de produo real-
mente venha a funcionar.
A prpria evoluo da sociedade e da produo lite-
rria brasileira permite um certo afloramento do seu bloco
popular e uma percepo mais clara da limitao do hori-
zonte dos autores do passado. Estes tendiam a se centrar
no topo da sociedade: os agrupamentos marginais - como
ndios, imigrantes ou mulatos -, quando apareciam, fa-
ziam-no mais como alegorias do que como portadores de
seu prprio significado. Reconhecer tais fatos no signi-
fica querer diminuir autores, mas reconhecer, dentro de
uma perspectiva mais cientfica, o horizonte que neles efe-
tivamente se configura.
Heris burgueses
Em Machado de Assis marcante a diferena entre
o rol de seus personagens e a constituio dernogrfica
fluminense da poca. Os seus personagens so quase todos
oriundos das camadas mais altas da sociedade; os escra-
vos, que constituam a grande maioria da populao, esto
quase ausentes em sua obra. Se Machado no se inclina
a mostrar o socialmente baixo como elevado (pelo con-
trrio, tende a mostr-lo como cheio de baixezas, con-
forme se mostra em figuras como Jos Dias e Capitu),
se eIe praticamente nem sequer aflora o nvel social mais
baixo, ele tambm no mostra a classe alta como sendo
simplesmente elevada: pelo contrrio, um moralista, que
questiona e corri todas as posturas morais. No , por-
tanto, um autor trivial nem de direita nem de esquerda.
Oriundo da classe baixa, incorpora-se em narradores perten-
centes classe alta: Dom Casmurro, o Conselheiro Aires.
Em Dom Casmurro, a figura de Capitu apresenta
este mesmo percurso ascensional, de baixo para cima.
Provm de uma famlia pobre, sobe na sociedade atravs
do casamento, e o romance todo se pergunta se ela no
andou manipulando tudo em torno de Bentinho para
chegar a isso. A familia de Bentinho uma tradicional
familia da antiga classe dominante, a viver de rendas. Por
outro lado, Escobar representa a ascendente classe dos
grandes comerciantes. A ligao entre Capitu e Escobar
encena a nvel de enredo aquilo que ia ocorrendo com
a prpria evoluo econmica brasileira daquela poca:
os que viviam de rendas iam sendo substitudos por em-
presrios. O discurso de Dom Casmurro procura rebaixar
a figura de Capitu, mostrando-a como uma pessoa no-
-confivel em termos morais, mas acaba centralizando toda
a ateno nela, fazendo com que fulgure a ambigidade
de sua posio e de seu modo de ser, vislumbrando-se o
seu drama interior, drama da prpria evoluo socioew-
nmica.
A narrativa trivial
Mesmo que a grande massa da produo literria
seja trivial e atenda a necessidades dominantes no merca-
do, a maior parte do apetite pela narrativa trivial aten-
dida hoje pela televiso. Isso poderia liberar uma parte
da produo literria para um tipo de produo mais refi-
nado, mas este espao tenderia a ser preenchido por
alguns programas de televiso. Sendo comercial, a tele
viso no tem interesse em promover a leitura enquanto
concorrncia. No se deve wnfundir o instrumento de
comunicao com as relaes de poder que nele instru-
mentalizam a manipulao.
Apesar da aparncia de variao e da grande variao
de aparncias, a narrativa trivial se caracteriza pelo auto-
matismo, pela repetio e pelos clichs, a nvel de enredo,
personagens, temrio, valores e final. Existe a narrativa
trivial de direita e a narrativa trivial de esquerda; existe
a narrativa trivial masculina e a narrativa trivial feminina.
Exatamente porque a sua estrutura profunda to repe-
titiva que a estrutura de superfcie da narrativa trivial
precisa ser to variada. Corresponde a uma idade mental
infantil, no-desenvolvida ou regressiva.
Direita volver!
Nas narrativas triviais de direita aparece a diferena
entre o socialmente alto e o baixo, como nas obras clssi-
cas, mas procurando criar, provocar e reforar uma fasci-
nao no-critica do baixo pelo alto. Para tanto, a classe
alta no precisa aparecer nem atuar diretamente: basta
que os valores e os interesses que ela representa sejam os
preponderantes. So narrativas triviais por causa das
caractersticas j mencionadas quanto ao automatismo de
sua estrutura profunda: so incapazes de apreender ou
mostrar a natureza contraditria e complexa da realidade.
Elas usam diferentes veculos: cinema, tev, revistas em
quadrinhos, novelas etc.
Os nomes dos super-heris que constituem as domi-
nantes desses sistemas podem variar enormemente: Capi-
to Marvel, Buck Rogers, Kojak etc. O heri pode ser
branco ou at preto, homem ou mulher, atuar sozinho ou
em grupo, ser um policial ou um cidado, ser de carne e
osso ou ser um super-heri de tev ou de revista em qua-
drinhos, ser rico ou ser pobre etc.: a sua funo bsica
sempre a mesma. Ele o defensor da lei. A lei , para
ele, aplicao da justia. E a lei que ele defende -
geralmente a favor do governo, mas podendo inclusive
fazer com que ele em algum momento se volte contra um
representante governamental - , por baixo de todos os
mil escamoteamentos, a lei da propriedade privada, a lei
da estrutura vigente nesta sociedade. A prpria lei no
vista como gerada em funo de certos interesses e no
de outros etc.
Sempre se tem a mesma estrutura profunda: uma
norma violada, uma norma subordinada lei maior da
manuteno da propriedade privada; o heri procura o
vilo que a violou; o violador encontrado e punido; vio-
las ressoam para o heri. A diviso entre bem e mal
rigidamente maniquesta: bom heri quem defende a
lei; mau quem vai contra a lei. A prpria lei nunca
discutida nem questionada: ela absoluta.
Este heri masculino de direita de certo modo um
pseudo-heri: sempre j se sabe que no fim ele vai vencer.
Ele "masculino" porque geralmente um homem (ainda
que a Mulher Maravilha e as Panteras faam o mesmo
tipo de papel) e porque em geral esse tipo de narrativa se
volta para um pblico formado por homens (que at pre-
ferem ficar curtindo belas garotas desempenharem esses
papis cheios de golpes de judo). Ele de "direita" dentro
da simples diviso que se coloca em nossa era entre a
defesa do capitalismo e a luta em favor do socialismo. A
estrutura profunda dessas narrativas representa e constitui
uma orientao que poltica. Sob a aparncia de diver-
so, tem-se uma doutrinao ideolgica.
Em geral esse heri, ainda que em si seja conside-
rado insuhstitnvel, conta com algum auxiliar mgico, que
pode ser desde um assistente, uma pistola especial ou at
uma singular habilidade. O vilo pode ser desde um
agente russo, a mfia, uma potncia interestelar, um vizi-
nho ganancioso at um drago espacial ou um rob estra-
gado. No fim o heri vence e recompensado, de prefe-
rncia pelo sorriso do chefe e a companhia de uma das
beldades. Quanto mais essas narrativas tm todas o mes-
mo snbstrato, tanto mais elas precisam sofisticar a sua para-
fernlia (como se mostra tipicamente nos filmes de 007).
Aparentemente uma poca esclarecida, nenhuma foi mais
dominada por mitos e mistificaes do que a nossa.
O heri da narrativa trivial um pseudo-heri: s
aparentemente ele arrisca a vida; de fato, j de antemo
se sabe que ele vai vencer. Ele serve para assegurar que
o sistema vigente superior. E ele efetivamente o , no
momento, a ponto de este tipo de narrativa ser preponde-
rante. Quanto mais este heri um pseudo-heri, tanto
mais se necessita fazer dele um super-heri. Quanto mais
fracos os homens numa sociedade, tanto mais eles preci-
sam de super-heris. E tanto mais super-heris eles rece-
bem para se manterem fracos. Esses "heris" aparente-
mente correm grandes perigos e s no ltimo instante sal-
vam a situao e a si mesmos, um resultado j esperado
pelo espectador ou leitor, pois pertence potica norma-
tiva e ao cdigo do gnero: isto corresponde situao
do prprio receptor. Apesar dos perigos que corre em seu
dia-a-dia para sobreviver, -lhe assegurado que, no fim,
tudo vai dar certo. Que tudo acabe dando certo o que
mais deseja o instinto de sobrevivncia. Por outro lado,
existe ai implcito um sonho de justia e de valorizao
dos mais fracos, que transferido para o reino da fantasia.
O automatismo do trivial um conservadorismo.
O seu happy end a restaurao da situao anterior
violao inicial da norma. Est a implcita a tese de que
a felicidade a manuteno do status quo. O que est,
alis, pIenamente correto para aqueles que so mais bene-
ficiados pela situao. O automatismo subjacente va-
riao de superfcie corresponde tambm vigncia das
mesmas estruturas de poder e trabalho, ao cansao do
operrio aps um pesado dia de trabalho. A pessoa no
tem mais, ento, condies fsicas para uma ateno con-
centrada: s quer ainda relaxar. A televiso o seu relax-
-center mais barato. O automatismo da e s t ~t u r a profunda
corresponde ao automatismo do trabalho em srie e se
respalda no desinteresse quanto a efetivas mudanas sociais.
Cria-se a fico de que, por mais coisas que aconteam
ante os olhos do espectador ou do leitor, ele mesmo
jamais atingido nem envolvido por elas, ele mesmo no
tem nada a ver com isso. A cada noite lhe ensinado no
se envolver com o que acontece sua volta durante o
dia. B-lhe tambm ensinado que o melhor manter o
status quo, enquanto outros que se encarregaro de
"fazer justia".
A trivialidade o modo dominante de produo e
consumo de narrativas porque corresponde ao modo de
produo dominante de mercadorias, ou melhor, este
modo de produo no setor das narrativas enquanto merca-
dorias. A ateno concentrada e demorada que exigida
pela natureza nica da grande obra de arte, ao invs de ser
liberada e desinibida pela automatizao, funciona s
como ocasional osis dentro dessa preponderncia da
mesmice sob a aparncia de diversidade. As obias triviais
tendem ao happy end, assim como as obras literrias mais
artsticas tendem ao bad end. Este final infeliz pode, con-
tudo, funcionar como um modo de esconjurar a infelici-
dade na vida, assim como o final feliz corresponde ao
desejo de felicidade inerente a todo ser humano.
Se todo heri grego clssico produto da hybris,
mantendo em si essa duplicidade de deus e homem, fato
que acaba se revelando ao longo do seu percurso, tal dupla
dimenso tende a se configurar tambm nos heris triviais
e, de modo mais flagrante, nos super-heris. O mocinho
de far-west geralmente parece primeiro um bom mocinho
que no quer se meter em encrencas, mas depois aparece
o seu lado mais herico, divino. Um simples e medroso
jornalista como Clark Kane se torna o Super-Homem.
Uma simples secretria se transforma, num passe de m-
gica, na Mulher Maravilha. O Pateta, com alguns amen-
doins, se transforma no Super-Pateta. E todos eles so
defensores da justia e da lei.
Por outro lado, certas figuras de carne e osso passam
a corporificar, nos meios de comunicao, determinadas
figuras mticas do passado: um boxeador peso-pesado 6
um novo Hrcules; uma atriz o prprio mito da eterna
- --
juventude, outra uma Afrodite revivida. A dimenso
de divindade que est por trs de cada uma dessas figuras
serve para conferir uma enorme autoridade a elas no mo-
mento em que passam a recomendar determinados produ-
tos para o consumo da populao. No s elas so mer-
cadorias de consumo pblico, mas servem para estimular
o pblico a consumir mercadorias, tanto mais quanto me-
nos necessrias elas forem.
No caso dos super-heris importados, em geral eles
no so pessoalmente proprietrios do capital. Batman
constitui uma exceo; tambm o fato de ele ter como que
uma dupla personalidade - a de cidado normal e a de
super-heri - configura a natureza "hbrida" clssica:
homem e deus. Para enfrentar heris to super, os viles
acabam tendo de ser super viles: deuses dos infernos,
demnios disfarados de gente, bonecos do mal.
Assim tambm, figuras populares como Nossa Senho-
ra dos Navegantes so como que reencarnaes da deusa
Diana, uma deusa da fertilidade, assim como a prpria
Penlope j o era. Em torno de cada uma dessas deusas
h como que uma disputa para saber quem ser o seu
companheiro e, portanto, rei. Esses ritos propiciatrios da
fertilidade da natureza no s antropomorfizam a natu-
reza como naturificam o rei: o rei precisa ser forte, para
representar as foras fecundadoras da natureza. Por isso
o rei precisa ser, aparentemente, substitudo toda vez que
perde a sua fora. A no ser que ele coloque algum -
o rei Momo - em seu lugar por alguns dias, durante os
qnais este goza de todos os privilgios: o carnaval. Aps
esses dias, o rei substituto ser sacrificado: quarta-feira
de cinzas. O rei o heri por excelncia de um povo,
ainda que seja um rei simblico: serve para a auto-afir-
mao desse povo; a vitalidade personificada. A risada
do heri a prpria alegria de viver.
Esquerda volver!
Assim como existe a narrativa trivial de direita, existe
a de esquerda: a primeira afirma o status quo, a segunda
prope modific-lo. Toda vez que uma revoluo se
instaura num pas, ela precisa produzir muita literatura tri-
vial de esquerda para se legitimar e obter apoio para as
mudanas que ela procura implementar. Mas esse tipo de
narrativa tambm existe antes de qualquer revolua, como
expresso das reivindicaes das classes baixas. A narra-
tiva trivial de esquerda procura simplesmente demonstrar
que a classe alta, e tudo o que a ela pertence, o baixo
por natureza. E, nesse sentido, o alto tudo o que per-
tence classe baixa: dentro do mesmo padro de clichs
repetitivos da trivialidade de direita. E claro que esse "es-
querdismo" (termo usado por falta de outro melhor, mas
no qual teria de ser detalhada a dialtica a ele inerente)
pode variar conforme a poca e o momento.
O grau de esquerdismo pode variar: do legal ao ile-
gal. De certo modo, um Dom Diego/Zorro, a medida que
luta contra a dominao espanhola do Mxico, um heri
trivial de esquerda, assim como Robin Hood tambm o .
A ideologia deste - roubar dos ricos para dar aos pobres
- pode aparecer em folhetins nordestinos entronizando
Lampio como heri (ainda que isso no corresponda
verdade histrica) : essa idia de redistribuio da riqueza
social em solues individuais, sem alterar radicalmente
o sistema da propriedade fundiria, corresponde a uma
perspectiva poltica que se poderia chamar de social
democrata.
A carncia bsica da trivialidade de esquerda que,
ao fazer do alto simplesmente o baixo e do baixo o e l e
vado, ela no s desconhece a natureza complexa e con-
traditria da realidade como tambm imagina que a classe
baixa, ainda que seja vista como depositria da esperana
76
de redeno da histria, possa ser melhor do que o todo
da sociedade em que vive.
A narrativa trivial pode ser um espelho mgico em
que cada classe contempla a outra, mas tende a contem-
plar apenas a sua prpria imaginao quanto a outra
classe. No momento em que a narrativa trivial mostrasse
a Branca de Neve dos anes operrios, teria o seu espelho
quebrado em estilhaos pelos poderes vigentes: mas a
narrativa artstica surge hoje da possibilidade anunciada
nesses estilhaces.
A narrativa trivial feminina pode usar diferentes ve-
culos: a fotonovela, a novela-cor-de-rosa, a telenovela, o
cinema gua-com-acar etc. De um modo geral destina-se
ao pblico feminino, o que caracteriza tambm o seu en-
redo. Basicamente tem-se a sempre uma herona, uma
mocinha com diversas vutudes, e um heri romntico,
cheio de excepcionais qualidades. So como que deuses
sobre a terra. Esto predestinados a casarem um com o
outro. Mas, para que haja enredo, surgem vrios empe-
cilhos entre eles, sendo o mais frequente o fato de ela ser
pobre e ele ser rico: claro que o que ela mais quer
"dar o golpe do ba", s que exatamente isso o que no
pode ser reconhecido. No fim, depois de diversas peri-
pcias, tem-se o fmal feliz, com o casamento desses mara-
vilhosos seres.
A moral da histria , primeira vista, a tese de que
"o amor tudo vence". Subjacente a ela, h, porm, uma
outra tese, que , basicamente, a de que a melhor coisa
na vida conseguir pertencer classe alta (o que no
deixa de estar correto at certo ponto) e que o melhor
que se tem a fazer se identificar com ela e am-la atra-
vs de todas as dificuldades e alegrias. Essas narrativas
triviais femininas podem ser, portanto, classificadas como
"de direita". So "femininas" dentro de um padro bem
estereotipado, pois as prprias narrativas so estereotipa-
das, assim como o seu pblico. Elas so a anttese e o
complemento das narrativas triviais "masculinas".
Nessas narrativas, a estmturao da sociedade em
classes aparece como um problema, mas como um pro-
blema a ser resolvido individualmente, pela mobilidade
social, pela possibilidade de ascenso social. Potencial-
mente seria possvel haver a narrativa trivial feminina de
esquerda, mas uma categoria completamente sufocada
entre ns, em vista das relaiies de poder vigentes. Uma
srie como Malu Mulher caminharia nessa direo.
A narrativa trivial feminina de esquerda entre ns
ainda mais restrita do que a masculina porque a mulher
vive ainda mais sufocada do que o homem.
Poticas e operrios
Poticas normativas
Nas narrativas triviais de direita procura-se demons-
trar o socialmente alto como elevado, e esta trivialidade
moderna parece estar de acordo com a no-trivialidade
antiga, com os gneros maiores da potica clssica, pois
em ambos os casos procura-se mostrar o socialmente baixo
como inferior. A a nica possibilidade de o baixo ele-
var-se um pouco se identificando com o socialmente alto.
O mesmo est implcito em toda a arte religiosa: a sal-
vao pela identificao com o alto. O prprio conceito
de arte religiosa tem isto implcito em si: o artstico para
a arte sacra se eleva por ser representao do divino ( o
que no impede que o artstico sirva para homenagear o
plano divino).
As avessas, o mesmo padro se encontra na linha-
gem do naturalismo-realismo socialista: a valorizao da
classe baixa espera que atravs do operariado se d a
elevao de toda a sociedade. Ao invs de uma soluo
individual, uma soluo coletiva. A prxis poltica ,
79
ento, o ritual propiciatno de uma ascese esotrica e in-
tramundana.
Se, como se viu, a potica normativa da modemidade
no-trivial - modernidade entendida aqui como a pro-
duo artstica no perodo da industrializao capitalista
- tem como que uma "proibio" de heri positivo e de
feIicidade, preciso perguntar se realmente se trata de
uma proibio. Quem proibiu os grandes escritores rea-
listas de retratarem o real como felicidade? Ser que
no haveria, pelo contrrio (e como se mostra em toda
a narrativa trivial), muito mais uma tendncia a baixar
uma norma no sentido de que eles deveriam apresentar
heris positivos e demonstrar a felicidade vigente no status
quo? Ser que isso no interessaria muito mais ao po-
der vigente em todo esse perodo?
Esta questo se torna ainda mais interessante quando
se observa que a maior parte dos escritores que produzi-
ram esses clssicos da modernidade nunca foram autores
que poderiam ser classificados, por exemplo, de "marxis-
tas": Flaubert, Joyce, Proust, Tbomas Mann etc. Pelo
contrrio, a instaura~o de heris positivos e do final
feliz em obras no-triviais comea a se dar exatamente
atravs de autores que, se no foram marxistas, ao menos
se aproximaram um tanto do marxismo.
No realismo socialista, segundo Weinrich, tem-se
como que a proibio do heri alto e a certeza da felici-
dade no socialismo: para ser elevado, o heri precisa ser
de extrao social baixa. Ele deve contribuir para a re-
verso ou extino das classes sociais. Enquanto isso, nos
pases capitalistas at parece que s personagens de extra-
o social baixa ainda poderiam produzir literatura elevada,
enquanto personagens de extrao social alta s pode-
riam produzir Literatura inferior.
Geralmente tem-se confundido "realismo socialista"
com o que aqui est sendo chamado de narrativa trivial
de esquerda. Isto , em parte, compreensvel do ponto de
vista da propaganda anti-socialista vigente nos pases de
sistema capitalista. Obviamente, como j foi dito, toda
revoluo produz uma intensa literatura trivial de esquer-
da para se legitimar e acelerar os processos de mudana
a que ela se prope. A teoria da literatura precisa tentar
ser uma cincia e alcanar uma compreenso objetiva dos
fenmenos. E preciso, portanto, distinguir entre o que
mera propaganda dentro dos parmetros do automatismo,
da simplificao, da no-apreenso da natureza contradit-
ria e dinmica dos elementos da realidade, e aquela pro-
duo que reproduz em si, miniaturalmente, o prprio
processo histrico, em que uma classe esfacelada e outra
vai se impondo e alterando o regime poltico e o modo de
produo, processo este que ocorre e transcorre atravs
e dentro de processos complexos e conflituosos.
Heris proletrios
Etienue, o personagem central do Germinal, de Zola,
esta obra prototpica de todo o naturalismo, torna-se lder
de uma longa e difcil greve de mineiros. A ao deste
romance fica centrada na classe operria, aparecendo a
classe dos proprietrios a apenas de um modo secund-
rio. O romance como que inverte a prioridade social, tal
como ela se reflete, por exemplo, nas "colunas sociais"
dos jornais. Mas a presena que ele d a uns e a outros
corresponde proporo de sua existncia social. Ele
caracteriza suficientemente os proprietrios da mina e
seus administradores nos termos da ao narrada. Nem
estes so apresentados como meros portadores de defeitos,
nem os operrios so apresentados como deuses sobre a
terra: pelo contrrio, mostra-se o processo de animalua-
n decorrente das suas pssimas condies de trabalho
81
e de vida (hoje, bastante melhoradas, tanto pelo avano
teenolgico quanto pelo atendimento de reivindicaes
operrias). No Germinal, o movimento grevista massa-
crado, o heri operrio sai derrotado, mas no desaparece
nele a esperana de que no futuro um tal movimento pu-
desse vencer. O naturalismo brasileiro no prope temas
politicamente to avanados: a diferena entre o natura-
lismo francs e o brasileiro se explica no s pelo maior
conservadorismo poltico dos autores brasileiros, mas
tambm pelo maior grau de industrializao existente na
Frana.
Neste clssico do realismo socialista que Cimento,
de Fiodor Gladkov, h um heri positivo, de exuao
social baixa e que desempenha um papel fundamental para
o desenvolvimento da trama. Esta no mera fico, mas
a prpria evoluo da histria russa dos anos 20 deste
sculo. Gleb um heri positivo, que se identifica com
a linha vigente no poder governamental, procura inclusive
fazer como que uma propaganda dos propsitos da revo-
luo e mobilizar as pessoas nesse sentido, mas seria in-
justo classific-lo simplesmente como um heri trivial de
esquerda. Nem tudo o que a se relaciona com o governo
apenas elogiado: pelo contrrio, h tendncias e pessoas
que so criticadas. Gleb tem vrios problemas de ordem
pessoal, especialmente quanto ao novo modo de relacio-
nar-se com a mulher; nem tudo so vitrias no que ele
faz, nem sempre ele sabe como superar certas contradi-
es. Mas esses problemas "pessoais" no so individuais.
So problemas coletivos, envolvendo pessoas: problemas
da guerra civil e, especialmente, da reativao da econo-
mia em novas bases. Isto exemplificado modelarmente
no caso de uma fbrica de cimento. As andanas e os
esforos de Gleb vo numa direo completamente diversa
da do heri trivial: no se trata de restabelecer um status
quo, punindo aqueles que a transgrediram. Pelo contr-
82
rio, torna-se lei a ruptura do stalus quo anterior; deve ser
punido quem queira restabelec-lo; heri, e no mais vilo,
quem ajuda, pela guerra e pelo trabalho, a estabelecer
I
um novo modo de produo; no mais crime violar a
propriedade privada dos meios de produo. No se
I trata, porm, simplesmente de inverter a postura da narra-
tiva trivial masculina de direita, ou seja, fazer o elogio do
bandido, do ladro. Trata-se de transcender o horizonte
dicotmico subjacente a ela. A obra de Gorki modelar
neste sentido.
Germina1 dificilmente teria conseguido ser um grande
romance, caso apenas desejasse demonstrar a grandiosa
heroicidade pica existente nas lutas do proletariado opri-
mido. Mostrar e reconhecer a "animalizao" dos mineiros
e a derrota da greve so traos de um realismo histrico
que o tornam mais verdadeiro e o elevam acima da trivia-
lidade de esquerda. Se Etienne um heri proletrio que
derrotado e no consegue mudar a situao histrica,
Gleb tambm um heri vindo socialmente de baixo, mas
que vence, no sozinho, conseguindo alterar o seu mundo
e a sua circunstncia. Esta numa peculiar situao hist-
rica em que a classe alta da sociedade foi arrancada para
dar lugar ao sonho de elevao de toda uma nova socie-
dade. No s ao sonho, mas ao: e dessa ao o
romance participa ao retrat-la.
Considerando o momento e o lugar em que foram
gerados, Germina1 e Cimento conseguem ser historicamente
verdadeiros: eles so a prpria realidade estruturada ver-
balmente num modelo de segundo grau (pois tambm
retrabalham a linguagem social, modelo primeiro). Assim,
esses heris "baixos" conseguem ser literariamente eleva-
dos, sem precisarem ser picarescos. Ant'es, o heri de
extrao social baixa tinha de ser ridculo para aparecer;
com a industrializao capitalista, ele j pode aparecer a
srio. Uma vez, derrotado, mas com uma enorme fora
social organizada atrs dele; outra vez, vitorioso, mas com
enormes foras sociais organizadas contra ele. A contri-
buio do indivduo para a evoluo dos acontecimentos
considerada importante, mas ela nunca decisiva: as
decises so coletivas, decorrentes dos entrechoques de
foras de gmpos diversos. Constroem-se assim sistemas
de romances literariamente altos, a partir de personagens
"baixos", mas com a grandeza pica de uma nova classe
que tambm constri e faz a histria. A distino entre
as escolas literrias muito mais uma diferena poltica
do que normalmenhe se tem admitido.
Concluso
Esttica da recepo
Os grandes autores do realismo - como Tolstoi,
Flaubert, Machado de Assis - preocuparam-se em retra-
tar a sociedade, mas em geral estiveram impregnados de
um esprito to corrosivo que era como se no quisessem
deixar continuar valendo o social retratado. E esses auto-
res do realismo burgus no podem ser considerados mar-
xistas. A evoluo da sociedade - maior do que a d e
sejvel, para uns; menor do que a necessria, para outros
- empurra a fantasia dos autores para o horizonte da
utopia social. E como se naqueles autores houvesse uma
espcie de radicalismo anrquico subjacente a toda a
aparncia de defesa do status quo. E como se a acelerao
do processo de mutao histrica decorrente da indus-
trializao revolvesse todos os valores estabelecidos, fa-
zendo com que esse potencial pusesse em movimento a
I
prpria fantasia.
O realismo do grande escritor fidelidade ao real
enquanto ser e devir: desconhecer a sociedade com seus
problemas seria cair numa abstrao vazia, ainda que se
I
85
pretendesse o sublime, um sublime que se torna proble-
mtico medida que significa sobranceira indiferena ante
a misria e a dor. Tentar reproduzir a sociedade apenas
segundo a fachada construda pelos interesses dominantes
seria desconhecer a sua estrutura interior, os seus funda-
mentos e os mecanismos de acordo com os quais ela fun-
ciona. Torna-se difcil defender a tese subjacente trivia-
lidade de direita, medida que o alto se afirma como
elevado s custas do rebaixamento do baixo. Exatamente
esses mecanismos que constituem o miolo do funcionamento
social que, sendo escamoteados, tornam frgil e insns-
tentvel toda a construo a montada. Na arte, tanto se
pode procurar um espao do sublime, para experimentar
algo superior ao cotidiano, quanto se pode querer nela
uma vazo de todo o sofrimento. Mas, no primeiro caso,
confessa-se implicitamente que a realidade no tem o
carter elevado que se procura na arte, enquanto, no se-
gundo, espera-se da arte um consolo e uma melhoria da
vida. Aparentemente antagnicas, essas duas posturas aca-
bam sendo complementares.
Enquanto a narrativa trivial de direita, masculina ou
feminina, embora defensora dos interesses da classe alta,
seja consumida maciamente pela classe baixa, a narrativa
artstica, tendencialmente questionadora dos valores da
classe alta e da estrutura social, acaba sendo consumida
entre ns mais pela classe alta. Para ler, por exemplo, o
Dom Quixote, so necessrias cerca de duas semanas em
tempo integral, que, somadas ao preo do livro e s
dificuldades de acesso formao acadmica, tornam
este clssico praticamente inacessvel ao operariado. Isto
no impede, porm, que ele gaste dezenas de horas por
semana frente da televiso para se encher e rechear de
trivialidade.
Geralmente se parte do pressuposto de que o livro
bom por natureza, assim como a televiso seria boa ou
m por natureza. Ambos podem servir, por exemplo, de
refgio ante a falta de contato humano ou podem ser ins-
trumentos de manipulao, assim como podem ser meios
de os homens melhor se comunicarem e se entenderem,
chegando, assim, a um estgio superior de seu prprio
aperfeioamento. Por isso, preciso desenvolver catego-
rias tericas que permitam entender as diferenciaes
existentes no que a veiculado.
Se a parte mais elevada da literatura se destina basi-
camente classe alta enquanto a parte mais trivial vai
para a classe baixa, ento a literatura - como a nar-
rativa em geral - desempenha fundamentalmente um
papel de legitimar a estrutura social vigente e de fazer
com que ela funcione mais azeitada.
O baixo-contnuo da modernidade literria a ne-
gao da negatividade social sem que se afirme a positi-
,
vidade de uma alternativa histrica que possa provir dessa
negatividade (excluindo-se, portanto, da modemidade o
naturalismo e o realismo socialista). No processo de lei-
tura, uma postura dessa ordem pode, porm, reverter
I
em seu contrrio. Toda autocrtica - por exemplo a
do romance realista burgus feita pela burguesia para o
seu prprio uso - deve servir basicamente para, reconhe-
cendo erros, reforar a posio de quem se critica. A lite-
ratura funciona ento como uma espcie de vacina para
proteger o organismo da classe dominante dos ataques
que possa sofrer.
Uma outra hiptese frequente a de que a arte mais
"revolucionria" seria aquela que mais trouxesse inquie-
tao ao leitor, tirando-o de uma atitude passiva e fazendo
dele um co-autor do texto. O gnero por excelncia para
isto seria a poesia, especialmente a poesia hermtica. Ora,
todo leitor um recriador do texto. Alm disto, ser autor
no nenhuma liberdade absoluta, mas entrar num
novo reino de normas, convenes e cuidados.
87
Walter Benjamin definiu a aura como a apario
nica de algo distante. Insistiu muito no carter nico da
grande obra de arte, na aura, inexistente nas obras triviais
devido ao seu carter repetitivo e massificado. Na econo-
mia de mercado, a aurola da obra de arte transformada
em mercadoria , contudo, proporcional quantidade de
exemplares vendidos. Aura ento densidade do quanti-
tativo: um certo grau de "originalidade" pode ser um dos
seus instrumentos, no porm a sua razo suficiente. A
aura acaba sendo proporcional a multiplicao dessa iden-
tidade.
Nos grnpos sociais que tenham no "revolucionrio"
um critrio principal de avaliao do texto, no raro
entender por "revolucionrio" o texto hermtico que obri-
gue a um especial esforo de leitura. Argumenta-se que,
com isso, toda a estrutura da pessoa sacudida: o poema
mais parece, ento, uma mquina de moer carne, em que
num lado entraria um vil burgus, e, na outra ponta,
acabaria saindo um herico revolucionrio. o, porm,
difcil comprovar efetivas mudanas sociais aps leituras
de poemas hermticos. Supe-se a, na linha de Nietzsche
e de um Thomas Mann, que o artista o grande heri
moderno, heroismo que bafeja o leitor quando ele passa
a ser co-autor de textos que exijam esforos de leitura.
Que o artista seja considerado um heri se d basica-
mente por trs razes: 1) as suas condies de sobrevi-
vncia; 2) a difcil busca que representa o esforo de
criao; 3 ) os bloqueios ideolgicos que perpassam a
sua produo. E, contudo, problemtica a premissa de
que a arte possa ser revolucionria: na verdade, ela
apenas um apndice da realidade, um rabinho incapaz de
sacudir o cachorro.
Textos que tratem de mazelas sociais e que preten-
dam, a seu modo, fazer do leitor um heri da revoluo,
tampouco resolvem tais problemas. Nenhuma subjetivi-
dade refestelada no fundo de uma confortvel poltrona
ultrapassa o nvel dos devaneios quixotescos. At mesmo
a prxis que se pretende revolucionria tende a reforar
esquemas da represso ou azeitar a estrutura de classes.
Ainda assim, s a ao partidria capaz de alterar o
poder vigente: os gneros literrios so como que partidos
polticos. Enquanto gneros, talvez eles possam fazer al-
guma coisa, no as obras individuais.
Em sntese
O percurso do heri ao longo da literatura ocidental
mostra, portanto, uma tendncia no sentido de inverter a
posio clssica antiga de s admitir, como heris ele-
vados, personagens de extrao social alta. Devido ao pro-
cesso de industrializao e a da decorrente organizao
do operariado, comeam a se tornar altos alguns perso-
nagens de extrao social baixa. Antes, figuras como o
anti-heri pico - o personagem cmico ou o pcaro
eram geralmente de extrao social baixa - podiam
eventualmente tomar-se o centro da ateno literria, mas
para serem ainda mais rebaixados.
Em contrapartida, nas narrativas triviais,
os heris
"de direita" procuram defender o status quo e os valores
da classe alta como os valores altos da sociedade, enquanto
os heris "de esquerda" procuram inverter esse processo.
Ambos se caracterizam, porm, por seu automatismo e
mecanismo a nvel de estrutura profunda, apesar de todas
as aparncias de mudana a nvel de estrutura de super-
fcie. So uma decorrncia das contradies do real, mas
so incapazes de se tornarem ndices abrangentes da natu-
reza complexa da realidade.
Toda obra literria mais que um texto: implica
sempre a figura do leitor, o que pode alterar a relao entre
89
aquilo que o texto intenciona e aquilo que foi efetiva-
mente captado pelo leitor. O texto um conjunto de
estratagemas para levar o leitor a um convencimento que
constitui o texto. Trata-se de uma convico em tomo
da estrutura, dos valores e dos caminhos da sociedade.
Por isso, o poltico se constitui no inconsciente do texto.
Os heris triviais so heris de partido: apenas uma parte
do real aflora neles, de um modo muito restritivo.
Os
heris "artsticos" so ndices de totalizao: atravs deles
o real procura aflorar em sua complexidade e contradio.
As obras constituem sistemas organizados em torno
de uma dominante, que como que o governo dessa obra.
Assim possvel examinar como a estrutura da sociedade
se transforma em princpio e processo de estruturao das
obras. O estudo do heri um modo estratgico de se es-
tudar a dominante das narrativas, literrias e no-literrias,
artsticas e triviais, possibilitando superar a contradio
entre anlise formal e anlise sociolgica, entre aborda-
gem imanente e abordagem extrnseca da obra. A His-
tria se torna histria, as histrias se revelam como
Histria. Os vrios tipos de heri e o papel que Ihes
cabe em diferentes momentos histricos so um modo
de responder ao desafio colocado pela contradio de
foras sociais: a nvel de produo, circulao e consu-
mo de obras. A transformao da obra de arte em mer-
cadoria, ocorrida com a industrializao capitalista, aca-
bou permitindo aflorar uma reverso radical no modo
I
anterior de relacionar o alto e o baixo da wiedade com
o alto e o baixo das obras. A histria do percurso do
heri o herico percurso da prpria Histria.
Vocabulrio critico
Classe: categoria social ampla, definida fundamental-
mente em funo da propriedade ou no dos meios
de produo, levando a uma semelhana de modus
vivendi entre os membros da mesma.
Dominante: principio de organizao de um sistema, im-
pri mi nddhe o seu sentido bsico mediante a orien-
tao da estrutura profunda. E a essncia do sistema
enquanto vontade de poder.
Epopia: narrativa em versos, originariamente cantada
por um rapsodo, sobre acontecimentos importantes da
histria de um povo. A Ilada, modelo de epopia, foi
registrada por escrito por volta de 800 a.C., referin-
do-se a acontecimentos ocomdos por volta de 1200 a.C.
Esquerda/direita: terminologia oriunda do parlamento
francs do sculo XVIII, onde os representantes das
classes populares, que reivindicavam diversas mudan-
as, ficavam sentados do lado esquerdo, enquanto a
direita se assentavam os aristocratas contrrios s gran-
des reformas. Terminologia corrente, didaticamente
simplificadora, em parte problemtica em termos de
captao da dialtica dos fatos.
91
Gnero literrio: subsistema da literatura, dividindo-se
por sua vez em narrativa, poesia e drama. Esta divi-
so tem variado, inserindo-se s vezes, por exemplo,
o gnero didtico ou excluindo-se o drama. A defini-
o do gnero tem sido feito geralmente em termos
formais, enquanto aqui se procurou transcender esse
horizonte.
Idealismo: tendncia filosfica que prega a prioridade do
esprito sobre a matria, da idia abstrata sobre o fato
concreto.
Ideologia: palavra entre ns geralmente tomada no sen-
tido de "falsa conscincia", mas podendo significar tam-
bm o conjunto de disciplinas que tratam das relaes
sociais, a supra-estrutura ou inclusive o projeto pol-
tico de uma classe.
Metfora: figura de linguagem em que se aponta a iden-
tidade entre dois elementos no-idnticos. O seu grau
de impacto tende a ser tanto maior quanto maior for
a identidade entre dois elementos que aparentem ser
totalmente no-idnticos.
Moderno: o que relativo produo, especialmente
produo cultural, no perodo de industrializao ca-
pitalista, caracterizando-se por sua prioridade s coisas
das grandes metrpoles, por sua vez decorrentes da
necessidade de concentrar muita mde- obr a num es-
pao geogrfico relativamente pequeno.
Personagem pEano/esfrico: o primeiro se caracteriza por
seus traos simples e reiterativos, enquanto o segundo
evolui e surpreende por sua diversificao.
Picaresca: narrativa cmica de um personagem que o
trao-de-unio entre episdios diversos, nos quais ele
luta por sua sobrevivncia em melhores condies.
Stira: obra literria destinada a censurar defeitos ou v-
cios, voltando-se com frequncia contra os detentores
do poder.
Sistema: conjunto de elementos coerentes entre si e dis-
tintos do seu meio.
Tragdia: gnero teatral girando em torno de altos per-
sonagens e valores fundamentais da existncia humana
e tendendo a acabar funestamente para restaurar o
equilbrio ao cosmos.
Tragicomdia: distingue-se da comdia pela presena dos
deuses. Gnero cmico, em que os deuses se divertem
com os homens.
Trivial: narrativa que se caracteriza pela natureza repe-
titiva e automatizada do seu enredo, dos seus perso-
nagens e dos valores em torno dos quais eles se movi-
mentam.
Bibliografia comentada
ARISTTELES. Potica. Traduo de Eudoro de Souza.
Porto Alegre, Globo, 1966.
Obra clssica para o estudo da literatura e do teatro.
Fundamental para a compreenso de gneros como a
tragdia e a epopia.
AUBRETON, Robert. Introduo a Homero. So Paulo,
Boletim n.O 214 da FFLCH da USP, 1956.
Didtico tratado sobre a histria grega e a obra de
Homero, num processo de iluminao recproca. Alia
uma profunda erudio com uma ordenao bem 1-
gica e uma exposio absolutamente clara.
FRAZER, Sir James George. O ramo de ouro. So Paulo,
Crculo do Livro, 1978.
Estuda a relao entre a figura do rei e as foras da
natureza, segundo os mitos e ritos de diferentes povos.
Lana atravs da Antropologia novas luzes sobre dife-
rentes gneros literrios.
JAMESON, Fredric. The Political Unconrcious; narrative
as a socially simbolic act. Ithaca, Come11 U. P., 1981.
Desenvolvendo sugestes apresentadas por Walter Ben-
jamin, este ensaio examina a histria como o grande
texto subjacente a todo texto literrio, mas a histria
entendida como tenso dinmica de foras. O pol-
tico , por isso, considerado o inconsciente do texto.
KOTHE, Flvio R. Literatura e sistemas intersemiticos.
So Paulo, Cortez Editora, 1981.
Tese de livre-docncia, onde esto colocados os funda-
mentos tericos para o presente trabalho. Examina
criticamente o formalismo russo e teorias subsequen-
tes. Debate questes como a literatura comparada, a
pardia, a historiografia literria, a hermenutica e a
psicanlise.
L~KCS, Georg. Realismo crtico hoje. Braslia, Coorde-
nada-Editora de Braslia, 1969.
Polmico ensaio sobre a concepo de mundo subja-
cente vanguarda, a opo entre viso microscpica e
viso abrangente na narrativa moderna, o realismo cr-
tico na sociedade socialista.
WEIMANN, Rohert. "New Criticism" und die Entwicklung
buergerlfcher Literaturwissenschaft. 2. Aufl. Munchen,
Verlag C. H. Beck, 1974.
Tomando o New Criticism como modelo para as cor-
rentes "modernas" da crtica literria, o Autor mostra
o carter ideolgico que as domina: prope a supe-
rao do idealismo a elas subjacente. D a prioridade
ao real e histria, critica a absolutizao do texto
literrio.
WEINRICH, Harald. Hoch und Niedrig in der Literatur. In:
RUDIGER, Horst, ed. Literatur und Dichtung. Stutt-
gart, Kohlhammer Verlag, 1973. p. 166 et seqs.
Ensaio curto, mas extremamente instigador, voltado
para as poticas normativas antigas e modernas. E
tambm um ataque contra a Escola de FranMurt e a
tendncia ao pessimismo na atualidade.