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UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA MARIA

CENTRO DE EDUCAO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM EDUCAO
LINHA DE PESQUISA 4: EDUCAO E ARTES








PRTICAS MUSICAIS COTIDIANAS NA CULTURA
GOSPEL: UM ESTUDO DE CASO NO MINISTRIO DE
LOUVOR SOMOS IGREJA








DISSERTAO DE MESTRADO






Andr Mller Reck



Santa Maria, RS, Brasil
2011










PRTICAS MUSICAIS COTIDIANAS NA CULTURA GOSPEL:
UM ESTUDO DE CASO NO MINISTRIO DE LOUVOR SOMOS
IGREJA






por




Andr Mller Reck




Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado do Programa de
Ps-Graduao em Educao, Linha de Pesquisa 4 Educao e Artes, da
Universidade Federal de Santa Maria (UFSM, RS), como requisito parcial para
obteno do grau de
Mestre em Educao.






Orientadora: Profa Dra Ana Lcia de Marques e Louro-Hettwer




Santa Maria, RS, Brasil

2011







Universidade Federal de Santa Maria
Centro de Educao
Programa de Ps-Graduao em Educao



A Comisso Examinadora, abaixo assinada,
aprova a Dissertao de Mestrado



PRTICAS MUSICAIS COTIDIANAS NA CULTURA GOSPEL: UM
ESTUDO DE CASO NO MINISTRIO DE LOUVOR SOMOS IGREJA


elaborada por
Andr Mller Reck


como requisito parcial para obteno do grau de
Mestre em Educao


COMISO EXAMINADORA:



Ana Lcia de Marques e Louro-Hettwer, Dra.
(Presidente/Orientador)



Jusamara Vieira Souza, Dra. (UFRGS)


Lus Fernando Lazzarin, Dr. (UFSM)


Marilda Oliveira de Oliveira, Dra. (UFSM)


Santa Maria, 25 de maro de 2011.







RESUMO
Dissertao de Mestrado
Programa de Ps-Graduao em Educao
Universidade Federal de Santa Maria

PRTICAS MUSICAIS COTIDIANAS NA CULTURA GOSPEL: UM
ESTUDO DE CASO NO MINISTRIO DE LOUVOR SOMOS IGREJA

AUTOR: ANDR MLLER RECK
ORIENTADORA: ANA LCIA DE MARQUES E LOURO-HETTWER
Data e Local da Defesa: Santa Maria, 25 de maro de 2011.


O objetivo central desta pesquisa analisar as prticas musicais, focando os processos
pedaggico-musicais e a construo de identidades musicais que ocorrem no grupo de louvor
Somos Igreja da comunidade evanglica Igreja em Cruz Alta-RS. A pesquisa procura
compreender como se produzem essas prticas no contexto evanglico, como elas so
vivenciadas e (re)significadas dentro de uma cultura musical gospel. O crescimento de adeptos no
Brasil e o surgimento de novas denominaes evanglicas, principalmente neopentecostais, tem
gerado uma srie de anlises do fenmeno gospel. Essas investigaes apontam para a tenso
entre tradicional e contemporneo, numa rede de relaes sociais que giram em torno de um
complexo sistema de mercado, entretenimento e mdia. A msica sempre esteve presente nos
cultos evanglicos em mltiplas formas e contextos. Entretanto, a partir do final do sculo XX
passaram a sofrer sensveis modificaes em suas maneiras de produo, concepo e
distribuio. A Educao Musical, compreendida como uma rea que se articula com outras reas
do conhecimento como Sociologia, Antropologia e Etnomusicologia, tem como objeto de estudo
os processos pedaggico-musicais, que ensejam possibilidades de debate sobre uma educao
plural que considere o contexto sociocultural dos sujeitos, suas construes de identidades
musicais e suas experincias cotidianas. Nesse sentido, pesquisas sobre educao musical
realizadas em diferentes espaos e contextos da sociedade contribuem para uma abertura
discursiva do ensino musical, ampliando as concepes pedaggicas e as estratgias educativas.
Esse pensamento possibilita refletir sobre as prticas musicais educativas contemporneas,
ampliando o entendimento sobre experincia musical e os processos de construo de
significados. Atravs dum vis interpretativo do universo musical gospel, realizado
metodologicamente por um estudo de caso, pretende-se problematizar e anunciar algumas
questes referentes educao musical, ao cotidiano e aos significados religiosos.

Palavras chave: educao musical, cultura gospel, msica evanglica, identidades musicais.










ABSTRACT
Dissertao de Mestrado
Programa de Ps-Graduao em Educao
Universidade Federal de Santa Maria

EVERYDAY MUSICAL PRACTICES IN GOSPEL CULTURE:
CASE STUDY ON THE PRAISE MINISTRY SOMOS IGREJA

AUTOR: ANDR MLLER RECK
ORIENTADORA: ANA LCIA DE MARQUES E LOURO-HETTWER
Data e Local da Defesa: Santa Maria, 25 de maro de 2011.


The purpose of this research is to analyze the musical practices, focusing the musical-pedagogic
processes and construction of musical identities which occur in the praise group Somos Igreja,
in the evangelical community Igreja em Cruz Alta RS, this research intends to comprehend
how these practices are produced in the evangelical context and how they are experienced and
(re)signified from a gospel musical culture. The increase of adepts in Brazil and the emergence of
new evangelical denominations, mainly neopentecostals, has been inspiring several analysis of
the gospel development, concerning the tension between traditional and contemporaneous,
through a net of social relationships that moves around a complex trade, entertainment and media
system. Music has always been present in evangelical cults, in many ways and contexts. Since the
ending of the XX Century, however, it started to be remarkable modified in its manners of
production, conception and distribution. Musical Education, as an area which articulates together
with other fields of knowledge, as Sociology, Anthropology and Ethnomusicology, has as its
purpose the study of pedagogical and musical processes to debate possibilities of a plural
education. Therefore, pointing out the subjects socio-cultural context, their musical identity
constructions and their everyday experiences. Thus, researches on musical education developed
in different places and contexts of society have contributed to spread the speech of Musical
Education, amplifying pedagogical conceptions and educational methods. This idea has made
possible to reflect about contemporaneous musical educational practices, enlarging the
understanding of musical experiences and the processes of meaning construction. From an
interpretative perspective of the gospel musical scenery, methodologically developed through a
case study, this work intends to discuss the theme and to announce some questions referring to
musical education, everyday musical practices and religious meanings as well.


Key words: Musical Education, gospel culture, evangelical music, musical identity.










LISTA DE FIGURAS

FIGURA 1 32
FIGURA 2 39
FIGURA 3 69
FIGURA 4 79
FIGURA 5 82
FIGURA 7 91
FIGURA 8 98
FIGURA 9 103
FIGURA 10 112
FIGURA 11 118




















































EPGRAFE

(...)
-As pessoas tm estrelas que no so as mesmas. Para uns, que viajam, as estrelas so guias.
Para outros, os sbios, so problemas. Para o meu negociante, era ouro. Mas todas essas
estrelas se calam. Tu, porm ters estrelas como ningum...
- Que queres dizer?
- Quando olhares o cu de noite, porque habitarei uma delas, porque numa delas estarei rindo,
ento ser como se todas as estrelas te rissem! E tu ters estrelas que sabem sorrir!
E ele riu mais uma vez.
- E quando te houveres consolado (a gente sempre se consola), tu te sentirs contente por me
teres conhecido. Tu sers sempre meu amigo. Ters vontade de rir comigo. E abrirs s vezes a
janela toa, por gosto... E teus amigos ficaro espantados de ouvir-te rir olhando o cu. Tu
explicars ento: "Sim, as estrelas, elas sempre me fazem rir!" E eles te julgaro maluco. Ser
uma pea que te prego...
E riu de novo.
(...)

ANTOINE DE SAINT-EXUPRY
O Pequeno Prncipe,
Captulo XXVI


















































HOMENAGEM ESPECIAL

Ao meu av, msico e saxofonista, Antnio Reck (1903-1997)




















AGRADECIMENTOS

minha famlia: minha me Regina Mller, meu pai Luiz Eduardo
Reck, meus irmos Daniel e Eduardo Reck, e minha av Irani
Haag, pelo apoio e incentivo constantes em minha vida

minha orientadora: Ana Lcia Louro, pela forma como o
trabalho foi realizado

Aos membros da banca: Jusamara Souza, Lus Fernando Lazzarin
e Marilda Oliveira, pelos olhares e sugestes que redimensionaram
o mbito e a construo da pesquisa

Ao ministrio de Louvor Somos Igreja, pela colaborao e
disponibilidade para a realizao dessa pesquisa, em especial aos
entrevistados: Valria, Alexandre, Daniel A., Daniel, Marcelinho,
Daiane, Bris e Douglas

comunidade Igreja em Cruz Alta-RS, pela gentileza e
hospitalidade ao me receber entre os seus

Ao professor Marcos Krning Corra, pela orientao do meu
trabalho de concluso de curso, que me encaminhou para a
pesquisa

Aos professores do PPGE/UFSM e do curso de msica da UFSM,
pelas experincias pedaggicas e intelectuais que me
proporcionaram diferentes perspectivas de construir o
conhecimento

Aos msicos que tive o prazer de dividir o palco nas mais variadas
situaes musicais

Aos meus amigos e meus amores, pelos momentos que fazem a vida
ser escrita em versos de poesia







SUMRIO


INTRODUO........................................................................................................................... 12

PARTE I
1. LINHAS TERICAS: PERSPECTIVAS CULTURAIS, RELIGIOSAS E
PEDAGGICO-MUSICAIS...................................................................................................... 17
1.1 O contexto cultural ............................................................................................................ 19
1.2. A dimenso cultural da anlise religiosa........................................................................ 20
1.3 O contexto contemporneo: reconfiguraes do pensamento....................................... 22
1.4 O contexto religioso no cenrio contemporneo............................................................. 24
1.5 O contexto pedaggico-musical ........................................................................................ 27

2. A MSICA EVANGLICA NO BRASIL............................................................................ 32
2.1 Origens e definies........................................................................................................... 32
2.1.1 O protestantismo no Brasil ........................................................................................... 32
2.1.2 O protestantismo histrico de misso........................................................................... 34
2.1.3 O movimento pentecostal e neopentecostal.................................................................. 36
2.2 O crescimento da msica evanglica no Brasil ............................................................... 39
2.2.1 Crescimento evanglico na sociedade: formao de uma cultura gospel..................... 39
2.2.2 O movimento musical gospel ...................................................................................... 42
2.3 O mercado fonogrfico evanglico no Brasil .................................................................. 47

3. CAMINHOS METODOLGICOS....................................................................................... 50
3.1 Abordagem qualitativa .................................................................................................... 50
3.2 Estudos de caso em educao musical ............................................................................ 53
3.3 Vivncias religiosas............................................................................................................ 55
3.4 Critrios de seleo............................................................................................................ 57
3.5 A pesquisa: entrando em cena.......................................................................................... 58
3.6 Procedimentos metodolgicos........................................................................................... 59
3.6.1 Entrevistas .................................................................................................................... 59
3.6.2 Observaes participativas ........................................................................................... 60
3.6.3 Dirios de observao................................................................................................... 61
3.6.4 Materiais especficos .................................................................................................... 62
3.6.5 Outras consideraes .................................................................................................... 63
3.6.6 Anlise dos dados ......................................................................................................... 63
3.7 Falando de religio: algumas implicaes....................................................................... 64
3.7.1 O Sagrado ..................................................................................................................... 65
3.7.2 Entre o pluralismo e o dualismo.................................................................................. 67

4. A COMUNIDADE EVANGLICA IGREJA EM CRUZ ALTA - RS................................. 69
4.1 Histria ............................................................................................................................... 69
4.2 Organizao, viso e ao ................................................................................................. 73
4.3 Espao fsico....................................................................................................................... 74
4.4 O Ministrio de Louvor Somos Igreja............................................................................. 75







PARTE II
Eplogo: Histrias musicais e aprendizagens no cotidiano...................................................... 79

1. TODOS OS RITMOS SO DE DEUS: A CULTURA MUSICAL GOSPEL NA
CONSTRUO DE IDENTIDADES MUSICAIS .................................................................. 82
1.1 Localizando o msico gospel............................................................................................. 83
1.2 O msico gospel: entre o mundo e a tradio .............................................................. 84
1.3 As mdias evanglicas: produzindo modos de ser msico gospel .................................. 87

2. A GENTE NO UMA BANDA, A GENTE UM MINISTRIO: O CONCEITO
DE MINISTRO DE DEUS.......................................................................................................... 91
2.1 O louvor e a adorao: significados de ser um ministro de Deus ................................. 94
2.2 O lcus musical gospel: desenhando novos espaos de atuao.................................... 98

3. VIVER EM SANTIDADE: SIGNIFICANDO PRTICAS MUSICAIS GOSPEL....... 103
3.1 Ser santo o tempo todo: a santidade e msica no cotidiano ........................................ 105
3.2 A orao: produzindo significados musicais................................................................. 109

4. PRTICAS MUSICAIS NO MINISTRIO DE LOUVOR SOMOS IGREJA ............... 112
4.1 O local e a experincia musical: flexibilizando as prticas musicais .......................... 113
4.2 Prticas pedaggico-musicais: construo de conhecimentos musicais ..................... 117
4.2.1 Prticas musicais em conjunto.................................................................................... 118
4.2.1.1 Os ensaios............................................................................................................. 119
4.2.1.2 A passagem de som.............................................................................................. 121
4.2.1.3 O culto .................................................................................................................. 123
4.2.2 Mdias e aprendizagens .............................................................................................. 124

ALGUMAS CONSIDERAES............................................................................................. 128

REFERNCIAS ........................................................................................................................ 133

ANEXOS .................................................................................................................................... 141







12


INTRODUO


O fenmeno gospel tem gerado reflexes nas mais diferentes perspectivas e linhas de
pensamento: scio-religiosa, comunicacional, cultural, teolgica, econmica ou poltica. Essa
afirmativa torna-se possvel ao se perceber que esse tema tem sido recorrente tanto em discusses
acadmicas e meios de comunicao, sob diferentes ngulos e pontos de vista. Partindo do
objetivo central de analisar as prticas musicais que ocorrem no grupo de louvor Somos Igreja da
comunidade evanglica Igreja em Cruz Alta-RS, esta pesquisa procura compreender como se
produzem essas prticas no contexto evanglico e como elas so vivenciadas e (re)significadas a
partir de uma cultura musical gospel.
A partir do final do sculo passado a msica gospel no Brasil tem se destacado como um
importante veculo para a divulgao do evangelho, produzindo relaes musicais entre os
evanglicos em diferentes nveis. Atravs da performance musical nos cultos, como instrumento
de louvor, e no entretenimento e consumo da msica por um mercado especfico, o evanglico
produz significaes musicais, seja na escuta, no fazer ou na maneira de interpretar os cdigos
musicais, dentro de contextos especficos.
Se os evanglicos tm como fundamento de unidade religiosa um sistema de crenas e
valores em comum, suas prticas sociais no observam uma mesma unidade, diferenciando-se na
maneira de expressar sua religiosidade, ou seja, de conduzir suas prticas religiosas. Quando me
refiro msica evanglica, no me remeto, portanto, a uma msica padronizada, que para
satisfazer suas necessidades mercadolgicas no Brasil recebeu a denominao de msica gospel,
mas de msicas evanglicas, com suas variantes e significaes, constitudas na dinmica dos
sujeitos que as produzem.
Para Souza (2002:134), a msica evanglica produto do seu tempo, de elementos
simblicos e religiosos, que se somam aos conflitos da relao do homem (evanglico) com o
mundo. Evita-se assim tratar a msica gospel como uma classificao genrica e totalizante, fora
do fazer musical cotidiano, mas como uma importante manifestao da relao entre aspectos
culturais, sociais e religiosos.
Embora quando criana batizado na igreja luterana, no perteno a nenhuma igreja, seita
ou comunidade religiosa. O interesse pela temtica surgiu em virtude do meu trabalho de



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concluso de curso de Licenciatura em Msica, no ano de 2006, no qual realizei um estudo de
caso na comunidade evanglica Igreja em Cruz Alta-RS, apresentando alguns dados sobre os
processos pedaggico-musicais que ocorrem nesse ambiente (RECK, 2008). O trabalho deu
origem ao projeto da presente pesquisa, que procura estabelecer um cruzamento de reflexes
entre a literatura da rea de educao musical, minha experincia musical
1
e a observao das
prticas musicais dos grupos de louvor.
A Educao Musical, compreendida como uma rea que se articula com outras reas do
conhecimento como Sociologia, Antropologia e Etnomusicologia (SOUZA, 2001), e tendo como
objeto de estudo os processos pedaggico-musicais (KRAEMER, 2000), tem debatido
possibilidades de uma educao plural, refletindo e questionando sobre os mtodos tradicionais
de ensino musical, baseados principalmente no modelo conservatorial europeu (FREIRE, 2001).
Em relao ao ensino de msica ministrado no ensino superior, Louro (2008a) se pergunta se
esse tipo tradicional de relao professor-aluno para o ensino de instrumentos musicais no tem
embutido uma nfase no professor como fonte nica de conhecimento? (p.260).
O contexto sociocultural dos sujeitos, suas construes de identidades musicais e suas
experincias cotidianas tm promovido debates que prevem uma postura dinmica do educador
musical.

Os diferentes mundos musicais e os distintos processos de transmisso de msica em cada
sociedade nos fazem perceber que a educao musical est diante de uma pluralidade de
contextos, que tm mltiplos universos simblicos. Dessa maneira, somente criando
estratgias plurais e entendendo a msica como algo que tem valor em si mesmo, mas que
tambm nos traz outros sentidos e significados, podemos pensar num verdadeiro dilogo
entre educao musical e cultura (QUEIROZ, 2004:106).

Santos (2003) aponta o quanto a histria do pensamento pedaggico-musical tem sido a
histria das prticas pedaggicas institudas (das prticas musicais institucionalizadas e seus
discursos sobre ensino) (p.50) e que



1
Entendo minha experincia musical como um multifacetado processo de construo de conhecimentos e
significados musicais, a partir de minha atuao como msico h mais de quinze anos como tecladista em gneros
musicais variados como rock n roll, hard rock, blues, jazz, MPB, reggae, etc.; minha graduao em licenciatura em
msica pela UFSM em 2006; minha atuao como professor de teclado em escolas especficas de msica; alm das
diversas situaes musicais que fizeram parte do meu cotidiano, como a lembrana do meu av tocando saxofone
quando eu era criana, por exemplo.



14


s recentemente buscamos compreender a lgica do funcionamento das prticas sociais de
ensino e aprendizagem musical marginais ao discurso pedaggico oficial (desenvolvidas
paralelamente ao discurso pedaggico oficial e que nos acostumamos a chamar de no
formais) (ibidem).

Pesquisas sobre educao musical realizadas em diferentes espaos e contextos da
sociedade (ARROYO, 1999; CRREA, 2000; ARALDI, 2004; PRASS, 2004; KLEBER, 2006;
MEDEIROS, 2009) tm contribudo para uma abertura discursiva do ensino musical, ampliando
as concepes pedaggicas e as estratgias educativas. Esse pensamento tem possibilitado refletir
sobre as prticas musicais educativas contemporneas, ampliando o entendimento sobre
experincia musical e os processos de construo de significados.
Levando-se em conta o importante momento histrico com que a Educao Musical se
depara hoje no Brasil, com a promulgao da lei 11.769 de 18 de agosto de 2008, que dispe
sobre a obrigatoriedade do contedo de msica no ensino bsico
2
, parece justificvel a discusso
acerca de diferentes narrativas musicais, de forma a redimensionar a gama de reflexes e
problematizaes que envolvem a prtica musical e seus processos educativos em relao ao
desenho scio-cultural em que so produzidos. Dessa maneira percebe-se a importncia de
refletir sobre os mltiplos espaos de educao musical para a partir deles, entender diferentes
relaes e situaes de ensino e de aprendizagem da msica (QUEIROZ, 2004:102).
A compreenso de multiplicidade e de diversidade cultural e social, assim como o respeito
s diferenas, tem sido amplamente discutida e apontada como desafio e fator decisivo de
qualidade da educao contempornea. Todavia, embora a discusso acerca do assunto tenha
gerado experincias e contribuies tericas, ainda no podemos considerar que uma orientao
multicultural numa perspectiva emancipatria costume nortear as prticas curriculares das escolas
e esteja presente, de modo significativo, nos cursos que formam os docentes que nelas ensinam
(MOREIRA; CANDAU, 2003:156-157).
Ainda que o fenmeno musical gospel tenha proporcionado anlises sob diferentes
enfoques, no tem sido um tema corrente no que se refere educao musical. A pesquisa,
portanto, pretende lanar um olhar sobre as prticas pedaggico-musicais produzidas no mbito
gospel, enfatizando o meio evanglico pentecostal, suas experincias e construes de

2
Para discusses sobre o processo de implementao da lei 11.769 e sua eficincia efetiva no sistema escolar, ver
FIGUEIREDO (2007) e SOBREIRA (2008).



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significados e identidades musicais sob uma perspectiva de educao musical e cotidiano
(SOUZA, 2000).
Na primeira parte do texto, o captulo 1 procura estabelecer alguns entendimentos sobre
religio, cultura e educao musical, procurando tratar desses enunciados atravs de uma viso
multidimensional atentando para a polissemia dos termos e de suas utilizaes em pensamentos
diversos. Ao se aventurar entre os labirintos tericos que envolvem questes de religiosidade,
cultura, identidade, diferena, educao, moral e tica, notvel a dificuldade em sistematizar
esses termos em conceitos fixos, o que ocasiona em certas reflexes mais questionamentos do
que propriamente respostas, no pretendendo dar conta dos possveis impasses tericos.
Embora a complexidade do tema exija uma compreenso interdisciplinar, o foco de
ateno da pesquisa em ltima instncia o fazer musical e seus desdobramentos como prticas
educativas. o olhar do educador musical, portanto, que toma emprestadas as lentes sociolgicas
e antropolgicas, utilizando-as como instrumentos de observao e reflexo.
Para melhor compreender o cenrio evanglico nacional, e a msica que nele se produz, o
captulo 2 procura mapear as denominaes evanglicas que operam no Brasil, principalmente as
vertentes do protestantismo histrico e o movimento neopentecostal. O crescimento numrico dos
evanglicos, assim como a maneira como eles tm se relacionado com a realidade
contempornea, tem provocado uma srie de anlises, tanto do ponto de vista acadmico atravs
de estudos nas reas da Comunicao, Sociologia, Antropologia, Cincias da Religio, entre
outros; como do ponto de vista miditico, tornando-se referncia em jornais, revistas e
documentrios.
Evidencia-se a emergncia de um modo de vida gospel, representado na identificao com
um determinado sistema de crenas, e que se estabelece a partir das tenses entre o modo de ser
evanglico tradicional, representado pela rigidez da identidade, e do modo de ser evanglico
contemporneo, que contempla a dinmica social dos indivduos. Esses modos de ser so
adotados e consumidos com relativa transitoriedade, atravs de um sistema de comunicao que
integra redes de TV, rdio e mdias em geral e um mercado especfico que movimenta diversos
setores.
A msica sempre exerceu uma importante funo histrica na religiosidade protestante, e
sua assimilao e reproduo est determinada pelo contexto em que ela produzida. Falar no
Brasil de msica evanglica tradicional e msica evanglica contempornea se reportar a duas



16


concepes musicais histricas, que se processam ao mesmo tempo mediadas por um sistema de
informaes e um mercado em comum. Essas concepes informam muitas significaes quando
so adotadas pelo msico evanglico, pois tratam da aceitao ou no de elementos como a
utilizao de determinados gneros musicais, a utilizao de certos instrumentos musicais, a
postura corporal, as tcnicas instrumentais permitidas, etc.
No terceiro captulo so indicados os caminhos metodolgicos que orientaram a
investigao. Partindo de uma perspectiva interpretativista, proposto um estudo de caso,
realizado atravs de observaes participantes em ensaios, festivais e nos cultos, assim como
entrevistas semi-estruturadas e anlise de materiais de mdia produzidos pelo grupo. Os estudos
de caso tm sido utilizados em pesquisas que se ancoram na perspectiva da sociologia da
educao musical, que tem como argumento central a viso de que prticas musicais so
experincias sociais (SOUZA, 2009:523).
O capitulo 4 trata da apresentao da comunidade evanglica Igreja em Cruz Alta-RS e do
grupo de louvor Somos Igreja, que sero os colaboradores da pesquisa. A escolha do grupo em
questo se justifica pela acessibilidade ao mesmo, mediada por familiares; pelo fato de que eu j
havia feito uma primeira aproximao com o grupo atravs de um estudo de caso realizado em
virtude da monografia de concluso de curso, e portanto uma pr-compreenso do universo
investigado; e tambm por entender que o grupo apresenta caractersticas representativas da
cultura musical gospel.
A segunda parte da dissertao trata da anlise de dados, dividida em quatro captulos que
procuram abordar as prticas musicais do grupo de louvor Somos Igreja focando questes como
construes de identidades musicais, relaes entre msica e significados religiosos, e os
processos pedaggicos musicais. importante ressaltar que no inteno do trabalho realizar
uma sistematizao ou uma tipologia generalizante da prtica musical gospel, isolando-a do
contexto especfico em que ela produzida, mas apontar elementos que se relacionam com o
cotidiano dos sujeitos e seus horizontes de significados, constitudos a partir de uma cultura
musical evanglica em constante tenso entre o tradicional e o contemporneo.








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PARTE I

1. LINHAS TERICAS: PERSPECTIVAS CULTURAIS, RELIGIOSAS E
PEDAGGICO-MUSICAIS


Se as comunidades evanglicas de uma forma geral, em suas diferentes denominaes,
possuem entre si um sistema de unidade simblica de ritos e significados, cada comunidade ainda
deve apresentar variantes desse sistema, construdo a partir de contextos locais de ordem social,
poltica, cultural, etc.

A religio um elemento rico em detalhes e caractersticas, principalmente quando
analisado em um contexto cultural especfico. Entretanto podemos definir como base da
estrutura geral do fenmeno religioso dois fatores: a crena e o ritual. A crena
corresponde ao corpo terico da religio e tem como essncia as concepes a respeito
da divindade. O ritual refere-se ao aspecto prtico da f, a expresso em atos do que se
pensa, acredita e deseja do transcendente (divindade) (SILVA, 2007:44).

A tenso entre elementos scio-religiosos tradicionais e contemporneos acaba por criar
uma teia de significados que permeiam o meio evanglico, desde um sistema de ritos at um
mercado de consumo em comum, configurando uma cultura gospel. As relaes que se
estabelecem nesse meio, portanto, necessitam de uma interpretao referente complexidade do
sistema, presumindo a descrio dos fatos explicao dos mesmos, entendendo dessa forma a
necessidade de uma abordagem de pesquisa qualitativa.
A religiosidade uma dimenso cultural que est presente em praticamente todas as
sociedades. A presente pesquisa, dada a complexidade do fato, no pretende compreender as
significaes e funes sociais da f religiosa do ponto de vista teolgico, mas procura descrever
de que maneira essas significaes podem influenciar na produo dos processos musicais que
ocorrem em comunidades evanglicas, partindo assim de um ponto de vista da Educao
Musical, e necessitando o aporte de uma viso sociolgica e antropolgica.
Compreendendo a experincia religiosa dentro de um sistema de religio, e portanto
social, tomo aqui a religiosidade como o conjunto de aes que os indivduos manifestam para



18


expressar suas crenas, e que so observveis em sua cotidianidade e em suas relaes sociais.
Francisco Rolim atenta para um olhar sociolgico na compreenso de religiosidade:

primeiro, que quando falamos em religiosidade, estamos nos referindo a coisas que se
fazem, a gestos e ritos que se praticam e que podem ser observados. A estes elementos
vinculam-se crenas de que a sociologia tambm se ocupa na medida em que so
matrias de observao. Vale dizer que as crenas se manifestam e so suas
manifestaes que a sociologia vai estudar. Afasta-se, portanto, a tentao de penetrar na
intimidade da f. Religiosidade , pois, uma expresso aqui tomada, no no sentido de
disposio e de inclinao subjetiva, mas no sentido de prticas e crenas, na medida em
que estas so suscetveis de observao
3
.

Reservada a inteno de questionamentos morais ou de veracidade quanto aos critrios da
f, fica a interpretao dos eventos religiosos luz do seu prprio tempo, empreendida
interpretativamente. Isso significa compreender determinados conceitos pela sua evoluo
histrica e pelo uso que deles se faz na sociedade contempornea, e no pelo seu valor
metafsico, universal. Palavras caras para o discurso religioso como F, Verdade ou Eterno
assumem diferentes contextos na forma como so compreendidas e relacionadas com as
condies culturais dos indivduos. Isso implica que ser um evanglico hoje no como s-lo no
incio do sculo XVI ou mesmo no sculo XX. Ou seja, o discurso religioso, embora
eventualmente se apresente em forma de dogmas, constitudo no dilogo com as transformaes
sociais e histricas.
No entendimento da religio como um conjunto de valores e crenas constitudos
historicamente fica a possibilidade de compreend-la como uma construo simblica, que se
manifesta atravs de diferentes formas de religiosidade. A religio no teria, assim, uma
essncia prpria, e estaria sujeita s condies e relaes de poder que se estabelecem nas
relaes sociais. A religio, focada aqui na crena evanglica, no implica portanto a idia de
uma identidade fixa e pr-concebida, mas produzida pelo meio e gerando diferentes maneiras de
religiosidade sob uma mesma religio.




3
ROLIM, Francisco C. Religiosidade popular. Em: http://pensocris.vilabol.uol.com.br/religiosidade.htm acessado
em 02/06/2010




19


1.1 O contexto cultural


As sociedades humanas sempre demonstraram contrastes em relao a seus costumes,
desde aspectos religiosos, polticos e de construo e utilizao de smbolos. Ao contrrio do que
se pensava anteriormente, essas diferenas no so de ordem biolgica ou evolutiva, negando
assim as distines de raa e superioridade que promoveram diversos discursos colonizadores e
totalizantes, mas construdas a partir das relaes sociais que se estabelecem em determinado
grupo.
Consideraes relativas cultura, seus conceitos e atribuies, tornam-se imperativas para
a compreenso da realidade investigada. Dessa forma a cultura tomada aqui como um processo
que se estabelece como um conjunto de sistemas ou cdigos de significados que do sentido s
nossas aes e prticas sociais. Essa perspectiva ancorada na concepo de sistemas simblicos,
defendida por Clifford Geertz, que prev o estudo da cultura como um estudo de um cdigo de
smbolos compartilhados pelos membros dessa cultura.

O conceito de cultura que eu defendo (...) essencialmente semitico. Acreditando,
como Max Weber, que o homem um animal amarrado a teias de significados que ele
mesmo teceu, assumo a cultura como sendo essas teias e sua anlise; portanto no como
uma cincia experimental em busca de leis, mas como uma cincia interpretativa,
procura do significado (GEERTZ, 1989:4).

Para Santos (1994:8), cada realidade cultural tem sua lgica interna, a qual devemos
procurar conhecer para que faam sentido as suas prticas, costumes, concepes e as
transformaes pelas quais estas passam. Dessa forma, o entendimento de que cada cultura
constri seus significados e que a partir deles exerce sua compreenso do mundo e da realidade
imprescindvel no processo da pesquisa. As relaes de interao entre os membros de uma
comunidade se estabelecem a partir de um sistema de valores que do significado a essas
interaes. Esse sistema de valores, que suportam a unidade e a idia de pertena em uma
comunidade, estabelece seus prprios critrios de verdade, f e moral, que orientam as prticas
sociais, dentro de uma sociedade mais ampla.

O estudo da cultura procura entender o sentido que fazem essas concepes e
prticas para a sociedade que as vive, buscando seu desenvolvimento na histria dessa



20


sociedade e mostrando como a cultura se relaciona s foras sociais que movem a
sociedade (SANTOS, 1994:41).

A essas reflexes percebe-se a necessidade de compreender a cultura evanglica como um
fenmeno social no esttico, ou seja, como uma cultura em formao e em negociao com
outras culturas, tanto pela condio contempornea das identidades culturais (HALL, 2006) como
pelo processo de globalizao, reconfigurado atravs de um sistema de informaes promovido
pelo avano tecnolgico.
Os elementos culturais que envolvem os atores da pesquisa, embora subjacentes a uma
significao de ordem religiosa unificadora, so partes constituintes de uma realidade social
dinmica, e portanto devem ser levados em considerao em seu contexto. Fatores sociais,
econmicos e pessoais tendem a influenciar o modo de compreender e de se relacionar com a
cultura gospel em geral, gerando novas interpretaes e significados. Evita-se aqui, portanto, o
entendimento de uma cultura como algo fechado e estratificado, estranha em relao a outras
culturas, mas sim em fluxo e transformao, com sua lgica interna e enunciados em constante
negociao com o meio em que se inserem, em seus diferentes aspectos fsicos e ideolgicos.


1.2. A dimenso cultural da anlise religiosa


O contexto religioso no mbito social um aspecto complexo e se apresenta de vrias
formas, desde maneiras de representao da realidade at princpios ticos. Os atores da pesquisa,
enquanto grupo sociocultural heterogneo, tm como principal determinante de identidade a sua
concepo religiosa.
Para Geertz, um conjunto de smbolos sagrados, tecido numa espcie de todo ordenado,
o que forma um sistema religioso (1989:95). Sendo que para os que se comprometem com ele,
tal sistema religioso parece mediar um conhecimento genuno, o conhecimento das condies
essenciais nos termos das quais a vida tem que ser necessariamente vivida (ibid.).
Partindo de pressupostos que consideram a cultura como um sistema de smbolos
interpretativos, a pesquisa procura compreender a dimenso cultural da anlise religiosa, a partir



21


da perspectiva proposta por Geertz (1989). Dessa forma os smbolos
4
religiosos so
compreendidos como padres culturais ou complexo de smbolos, que podem ser interpretados, e
que do significado s prticas sociais de determinados grupos.
Esses smbolos religiosos, ao sintetizar o ethos de um grupo e sua viso de mundo,
funcionam tanto para representar um tipo de vida ideal, concebido a partir de valores e
disposies morais e estticas, como para compreender a realidade emprica de forma que essas
disposies possam ser interpretadas e correspondidas dentro de um quadro de inteligibilidade.

Essa confrontao e essa confirmao mtuas tm dois efeitos fundamentais. De um
lado, objetivam preferncias morais e estticas, retratando-as como condies de vida
impostas, implcitas num mundo com uma estrutura particular, como simples senso
comum dada a forma inaltervel da realidade. De outro lado, apiam essas crenas
recebidas sobre o corpo do mundo invocando sentimentos morais e estticos sentidos
profundamente como provas experimentais da sua verdade. Os smbolos religiosos
formulam uma congruncia bsica entre um estilo de vida particular e uma metafsica
especfica e, ao faz-lo, sustentam cada uma delas com a autoridade emprestada do outro
(GEERTZ, 1989:67)

Uma ao social, ao ser interpretada atravs de sua funo simblico-religiosa,
compreende uma ao determinada por um conjunto de elementos e crenas que compe um
modelo da realidade em que o sujeito se move e lhe d significados ao agir de tal maneira, a
partir de tal conduta, pois sua ao reflexo de um contexto maior, que lhe justifica. Geertz
(1989) lembra que atravs dos smbolos sagrados a religio ajusta as aes humanas a uma ordem
csmica e projeta imagens da ordem csmica no plano da experincia humana. Compreender
uma prtica religiosa inscrita no contexto cultural compreender todo um conjunto de crenas
que se movimentam entre uma concepo idealstica de valores e disposies, e a possibilidade
de realizao dessas concepes no fazer emprico.
Para Alves (1986:24), com os smbolos sagrados o homem exorciza o medo e constri
diques contra o caos. Nos smbolos religiosos esto dispostos elementos conceituais que no
apenas explicam o mundo e a existncia humana a partir de determinadas leis, mitos ou estados
naturais, mas que orientam e estabelecem modos de viver a partir dessas determinaes. A prtica
musical gospel como smbolo religioso no pode, portanto, ser considerada fora de um parmetro

4
Entendidos como qualquer objeto, ato, acontecimento, qualidade ou relao que serve como vnculo a uma
concepo. A concepo o significado do smbolo (GEERTZ, 1989:67-68).



22


de complexos simblicos que do significados no somente prtica musical, mas a toda uma
rede de prticas sociais que se estabelecem no cotidiano.
Dessa forma a presente anlise, do ponto de vista cultural, no trata da msica gospel
como uma msica religiosa pelo fato de que ela realizada em um ambiente sacralizado, opondo-
se assim a um tipo de msica no-religiosa; mas principalmente porque sua compreenso
contextual s pode ser considerada se levada em considerao uma srie de significados que no
se limitam ao campo musical, mas representam modos de ser no mundo, que respondem a
questes de ordem existencial e implicam critrios especficos acerca do conhecimento e a
verdade.


1.3 O contexto contemporneo: reconfiguraes do pensamento


Boaventura Santos, no prefcio do volume I da Crtica da Razo Indolente, chama-nos
ateno logo na primeira frase: h um desassossego no ar (SANTOS, 2000:41). Esse
desassossego seria uma resposta tcita poca instvel pela qual passamos, uma poca de
reconfigurao dos padres que antes eram tidos como verdadeiros e imutveis, uma poca que
Santos (2000) chama de transio paradigmtica e responde por uma crise de questionamentos
nos diversos campos de conhecimento e produo cultural realizada pelo homem ao longo de sua
histria.

Pode-se pensar que este desassossego tpico dos tempos de passagem de sculo e,
sobretudo, de passagem de milnio, sendo por isso um fenmeno superficial e
passageiro. (...), pelo contrrio, o desassossego que experienciamos nada tem a ver com
as lgicas de calendrio. No o calendrio que nos empurra para a orla do tempo, e sim
a desorientao dos mapas cognitivos, interacionais e societais em que at agora temos
confiado (Ibidem).

Para identificarmos melhor esse perodo de transio paradigmtica e suas implicaes,
devemos antes verificar em que bases esto assentados os elementos que constituem o paradigma
dominante, ou seja, o paradigma scio-cultural da modernidade ocidental, para que depois
possamos tentar antever rapidamente algumas questes referentes ao paradigma emergente.
O projeto da modernidade, construdo a partir de mudanas significativas no modo de
vida do final do sculo XV e incio do sculo XVI e arquitetado filosoficamente atravs do



23


Iluminismo, traz em seu arcabouo uma rede de conceitos e definies que aos poucos vo se
mostrando ineficazes frente s contnuas mudanas em nossa sociedade. O uso exclusivo da
razo, o progresso da cincia e o avano tecnolgico desenfreado no cumpriram suas promessas
de desenvolvimento para uma sociedade igualitria, livre e fraterna, ideais que simbolizavam a
trade que formaria a sociedade moderna.
Para Santos (2000), o paradigma da modernidade muito complexo e se fundamenta
principalmente em dois pilares: o da regulao e o da emancipao, sendo que cada um
constitudo por trs princpios ou lgicas. O pilar da regulao seria constitudo pelos princpios
do estado, do mercado e da comunidade; j o pilar da emancipao seria constitudo pelas lgicas
da racionalidade esttico-expressiva, a racionalidade cognitivo-instrumental e a racionalidade
moral-prtica.
Partindo de um projeto ambicioso e revolucionrio, a modernidade pretendia um
desenvolvimento harmonioso e recproco entre os pilares da regulao e da emancipao. Mas, se
por um lado a envergadura das suas propostas abre um vasto horizonte inovao social e
cultural; por outro, a complexidade dos seus elementos constitutivos torna praticamente
impossvel evitar que o cumprimento das promessas seja nuns casos excessivos e noutros
insuficientes (SANTOS 2000:50). Essa harmonizao, portanto, no ocorreu. Houve um
processo de gradativa maximizao das dimenses desses conhecimentos, e a hegemonia de uma
delas sobre todas as outras: a dimenso da racionalidade cognitivo-instrumental, caracterizada
pela cincia moderna.
O pensamento cientfico moderno, preconizado por Galileu Galilei (1564-1642) no
sculo XVI e baseado no empirismo ingls de Francis Bacon (1561-1621) e no racionalismo
francs de Ren Descartes (1596-1650), passou, a partir do sculo XIX e impulsionado pela
tradio positivista de Augusto Comte (1798-1857), a confundir-se com a prpria teoria do
conhecimento, de tal forma que todo o conhecimento considerado legtimo passou a ter sua
fundamentao na pesquisa cientfica (BORTONI-RICARDO, 2008:13).
Essa forma de saber, baseada principalmente nos princpios da razo e no dualismo
sujeito/objeto, passou a vigorar como a forma de saber dominante, em oposio vertical ao
conhecimento construdo a partir do senso comum e dos processos de construo de identidades
das outras sociedades.



24


Portanto, a crise epistemolgica em que se encontra o paradigma dominante proporciona
espaos para a emergncia de outras formas de conhecimento, de outras narrativas, de outros
discursos que ficaram soterrados e marginalizados pelo crescimento unidimesional de uma
cultura especfica. Esta, ao contrrio de ser um paradigma global ou universal, seria um
paradigma local que se globalizou com xito (SANTOS, 2000:18), tornando-se parmetro em
relao s demais prticas sociais. Esse momento nos proporciona a possibilidade de

escavar no lixo cultural produzido pelo cnone da modernidade ocidental para descobrir
as tradies e alternativas que dele foram expulsas; escavar no colonialismo e no
neocolonialismo para descobrir nos escombros das relaes dominantes entre a cultura
ocidental e outras culturas possveis relaes mais recprocas e igualitrias (Ibidem).

A reconfigurao do paradigma da modernidade representa uma necessidade de reviso
dos conceitos e valores que foram construdos a partir desse discurso, trazendo-os luz de uma
nova perspectiva, destitudos da f inabalvel no uso da razo e do conhecimento cientfico como
aretes do progresso humano.


1.4 O contexto religioso no cenrio contemporneo


O crescimento do nmero de evanglicos hoje no Brasil tem chamado a ateno da mdia
como um fenmeno tanto religioso como social.

Desde a dcada de 80 cientistas polticos, antroplogos e socilogos, sem contar padres e
freiras, tentam entender um mistrio digno das melhores elucubraes de telogos
catlicos, de Santo Agostinho a Hans Kung: a converso pacfica de 8 milhes de
brasileiros s mais de 100 denominaes evanglicas que existem no pas. um
crescimento da ordem de 100%. No mesmo perodo, a populao brasileira aumentou
31%, o que significa que os evanglicos se multiplicaram a uma taxa trs vezes maior que
a do pas
5
.

Embora a contemporaneidade seja marcada por discursos que pluralizam e desestabilizam
os conceitos absolutistas de verdade e identidade, parece haver um retorno a formas, mais ou
menos tradicionais, de religio (CRESPI, 1999:9), que seriam caracterizadas pela tendncia a

5
A ascenso social dos evanglicos: soldados da f e da prosperidade. Revista Veja, 02/07/1997. Disponvel em
http://veja.abril.com.br/020797/p_086.html. Acessado em 15/12/2009.



25


considerar os contedos da f como verdades absolutas e fontes de certeza (Ibid.),
desenvolvendo uma funo de compensao dos males da existncia e de garantia a respeito da
nossa identidade e pertena (Ibid.).

A renovao atual do interesse pela religio, portanto, pode ser explicada, ao menos em
parte, como reao a situaes de desorientao generalizada provocadas, na sociedade
contempornea, pelo aumento de complexidade decorrente da acentuao da
diferenciao dos mbitos de significado e pelo pluralismo das fontes de produo dos
valores e dos modelos culturais. Nesse contexto, tanto para os indivduos quanto os
grupos sociais tm dificuldades para achar referncias de sentido suficientemente
unitrias e coerentes e, por isso, so levados a procurar novas formas de integrao e de
identificao, cuja funo justamente reduzir tal complexidade (Ibidem).


Esse sentimento de pertena tende a aglutinar diferentes identidades urbanas, como o
movimento hip-hop, skatistas e roqueiros, numa perspectiva crist, servindo de costura para
outras vivncias sociais e produzindo uma religiosidade que, como fio condutor social, permite o
dilogo entre diferentes contextos culturais. Na rede de relacionamentos virtuais Orkut possvel
encontrar diversas comunidades que se caracterizam por estilos musicais e comportamentais dos
mais diversos: rap, reggae, heavy metal ou hip hop, mas que se identificam com a crena em
Jesus Cristo. uma forma de vivenciar identidades sociais instveis, no tradicionais, mas ainda
fazer parte de uma cultura em comum.

A atual retomada do interesse pelas concepes religiosas no aparece como um
fenmeno novo, mas como o reaparecimento daquela funo essencial de integrao e de
certeza que, nas sociedades do passado, foi em grande parte desempenhada pelas
diversas religies. De resto, desde as suas origens, a sociologia destacou a importncia
da religio como forma de mediao simblica apta para consolidar os laos sociais e
fortalecer as ordens normativas (CRESPI, 1999:14).

Costurando entre diferentes cenrios que sofrem com as condies existenciais
contemporneas, o fio evanglico busca consolidar esses laos sociais atravs de aes que
promovem uma espcie de retorno s bases estveis que a religio parece oferecer. Em maio de
2009, o Jornal Nacional exibiu pela Rede Globo uma srie de reportagens que mostravam o
trabalho social que vrias igrejas evanglicas no Brasil realizam com desabrigados, crianas
abandonadas, pessoas em situao de risco e ndios, por exemplo. Cada vez mais presente na
dinmica da sociedade, a religio tem buscado de certa forma se articular com a realidade





26


concreta, deixando as trincheiras encouraadas em volta dos templos para promover aes
efetivas. Essa abrangncia tem por sua vez alcanado grupos de pessoas esquecidas pelo poder
pblico e oriundas das mais diversas realidades culturais, ganhando adeptos e constituindo a
colcha de retalhos cultural evanglica.
A crise epistemolgica da cincia e de outros campos do conhecimento, apontada
geralmente a partir do sculo XX, tambm produz caminhos para o retorno s religies. Com a
divulgao, no sculo XVIII, das idias iluministas de validao do pensamento racional como
nica forma de conhecimento e representao da verdade, a dimenso religiosa e mtica acabou
em segundo plano, geralmente considerada como um estgio no avanado do conhecimento
cientfico, como uma forma arcaica e supersticiosa, e foi aos poucos substituda pela crena no
mito do progresso cientfico e tecnolgico e pelas grandes narrativas de utopias sociais (CRESPI,
1999). No entanto, a partir do sculo XX, a crena no progresso cientfico como desenvolvimento
humano e na utopia socialista de uma estrutura igualitria passou a sofrer abalos frente s
experincias devastadoras do uso de energia atmica a partir da II Guerra Mundial e da crescente
desigualdade e explorao econmica entre as camadas sociais, por exemplo.
Se, no entanto, existe uma retomada pelas religies em diferentes contextos sociais, h ao
mesmo tempo um certo abandono das religies institucionais tradicionais, como o catolicismo
6

ou o protestantismo histrico. Esse movimento mostra um descompasso entre o aumento da
religiosidade no cenrio social e o declnio do poder nas religies institucionalizadas.
De fato, constata-se que as manifestaes efervescentes de misticismo e de religiosidade
no final do sculo XX realizam-se justamente nos centros onde a secularizao, a
burocratizao, e as instituies educacionais e cientficas se haviam estabelecido de forma mais
forte (ALVES, 1984:168 apud MENDONA; KERR, 2007), sugerindo uma reao contra a
racionalizao dos modelos de organizao teolgica tradicionais.

Nota-se portanto a persistncia cultural da religio ao mesmo tempo em que h um
aumento da religiosidade sem religio, isto , sem o vnculo institucional. O contnuo
surgimento de novos grupos religiosos desvinculados de grandes organizaes
eclesisticas retrata uma pulverizao da centralizao institucional religiosa resultante
tanto da busca individual de autonomia em relao aos monoplios religiosos como,
paradoxalmente, da reao dessacralizao da vida religiosa (MENDONA,2008:224).

6
Em contrapartida nota-se o crescimento de movimentos de renovao carismtica catlica (RCC), que procuram
redimensionar a experincia religiosa pessoal, questionado algumas das formas tradicionais institucionalizadas e se
aproximando em alguns aspectos com a cultura evanglica.




27


Novas denominaes evanglicas, dinmicas em relao esfera social em que se
inserem, tm ganhado cada vez mais adeptos. Enquanto nas igrejas protestantes histricas a
necessidade de filiao condicional, em muitas denominaes evanglicas, especialmente
neopentecostais, comum a migrao dos adeptos de uma denominao a outra, respondendo
aos seus contextos de ordem social.

Nas sociedades ps-tradicionais, et pour cause, decaem as filiaes tradicionais. Nela os
indivduos tendem a se desencaixar de seus antigos laos, por mais confortveis que
antes pudessem parecer. Desencadeia-se nelas um processo de desfiliao em que as
pertenas sociais e culturais dos indivduos, inclusive as religiosas, tornam-se opcionais
e, mais que isso, revisveis, e os vnculos quase s experimentais, de baixa consistncia
(PIERUCCI, 2004:17).


possvel observar dessa forma nas religies evanglicas um fenmeno scio-religioso
contemporneo de duas vias. Se por um lado a dimenso religiosa, articulada em um processo
religioso de valores e crenas, influencia no modo de vida social do adepto, atravs de uma tica
e representao da realidade baseadas em verdades absolutas, tambm sua vida social influencia
na escolha da denominao a qual ele quer fazer parte, seja essa escolha representada por desejos
e interesses no fixos, passveis de transformao, e sem a necessidade de vnculos duradouros.
Embora, como foi dito anteriormente, a pesquisa no pretenda compreender
teologicamente as significaes e funes da f religiosa, necessrio ter em vista que essas
significaes podem alterar a dinmica da vida social, ao mesmo tempo em que a dinmica da
vida social pode contribuir na escolha e na aceitao dessas significaes, e como essa
negociao pode influenciar na produo dos processos pedaggico-musicais que ocorrem a
partir desse contexto.


1.5 O contexto pedaggico-musical


A partir dessas consideraes possvel perceber que as prticas musicais no podem ser
vistas desconectadas de um contexto mais amplo, ancorando-se em perspectivas de outras reas
do conhecimento cientfico. Kraemer (2000) contribui com um entendimento das dimenses e
funes do conhecimento pedaggico-musical:




28


A pedagogia da msica ocupa-se com a relao entre as pessoa(s) e a(s) msica(s) sob os
aspectos de apropriao e transmisso. Ao seu campo de trabalho pertence toda a prtica
msico-educacional que realizada em aulas escolares e no escolares, assim como toda
a cultura musical em processo de formao (KRAEMER, 2000:51).

O autor destaca que a pedagogia da msica divide seu objeto com as disciplinas
ocasionalmente chamadas de cincias humanas (ibidem:52), e se relaciona com aspectos
filosficos, histricos, psicolgicos, sociolgicos, musicolgicos e pedaggicos. Dessa forma,
embora o plo de orientao da pesquisa pertena ao campo terico da Educao Musical,
necessrio uma transversalizao de conhecimentos, em busca de uma

teoria pedaggica responsvel e esttica fundamentada, uma vez que os processos
prprios da apropriao e transmisso musicais de indivduos em uma situao histrico-
sociocultural so realizados no contexto do seu respectivo cotidiano msico-cultural, e
necessitam da interpretao em relao de sentido para possibilitar orientaes e oferecer
perspectivas (KRAEMER, 2000:66).

Para a Educao Musical, ao reconhecer a importncia da dimenso institucional,
histrica e sociocultural no processo de transmisso e apropriao de conhecimentos musicais, o
termo pedaggico no se restringe, portanto, somente aos processos de ensino e aprendizagem,
mas entendido com um campo pluridimensional conectado (KLEBER, 2006:27).
Ao tratar da relao de transmisso e apropriao entre as pessoas e a msica, a pedagogia
da msica no se esgota ao investigar os processos que ocorrem em ambientes institucionalizados
de prticas educativas e se estende alm, mergulhando no fluxo da dinmica social e das prticas
cotidianas.

A msica uma construo humana. na natureza social e pessoal das relaes que o ser
humano estabelece com a msica que se elaboram significados e que uma sociabilidade se
constri pela e com a msica. A educao musical na contemporaneidade est baseada
nesse entendimento da msica como prtica socialmente construda, que influencia e
influenciada pelo contexto da qual faz parte, sendo uma prtica social baseada na interao
referenciada scio-histrica-culturalmente entre pessoas e msicas, e no meramente no
produto musical em si mesmo, como se este pudesse existir sem a interveno humana
(RIBAS, 2008:146).

O complexo e dinmico contexto scio-cultural dos participantes da pesquisa, atravessado
pela dimenso religiosa, que influencia o meio enquanto influenciada pelo mesmo, no deve,
portanto, ser visto como um pano de fundo esttico onde as relaes musicais se estabelecem.
Ainda que a perspectiva religiosa seja altamente relevante no processo da pesquisa, ela se integra



29


a outras perspectivas
7
, compondo um quadro social que demanda um entendimento plural de
educao musical.
Ao investigar a produo de conhecimento em Educao Musical no Brasil, Santos (2003)
aponta novas perspectivas, com influncias de tendncias da pedagogia crtica e ps-crtica
8
, que
tm colocado em pauta temticas como: identidades sociais e culturais, pedagogizao cultural,
os princpios que sustentam as escolhas de procedimentos, contedos, seqencia de ensino, etc. O
peso recai sobre o mltiplo, a alteridade, o diverso, expresso nas maneiras de se relacionar com a
msica (organizao, sistematizao, transmisso) conforme se do em seus contextos
especficos. Observa-se a pluralidade ao invs de padronizaes, generalizaes tericas; assim
como a utilizao de mtodos etnogrficos de pesquisa.
O trnsito de elementos tericos e analticos produzidos em outros campos do
conhecimento, em especial das chamadas cincias humanas, contribuem para um alargamento de
possibilidades interpretativas na Educao Musical. Pesquisas qualitativas, com distintos aspectos
metodolgicos e com abordagens sociolgicas e antropolgicas, tem focado mltiplas narrativas
e experincias musicais, contribuindo para a construo de uma concepo musical que permita
ajustar seus sistemas de validade e organizao a partir das relaes e das significaes que se
estabelecem em determinado contexto. Outros olhares tm provocado a sugesto de novas
leituras em educao musical:

Vemos o desenvolvimento de pesquisas realizadas em grupos com prticas musicais de
tradio oral - como o jongo, o congado, o funk, o rap, grupos musicais de rua, rodas de
capoeira, samba, choro, bandas de rock formadas por adolescentes e jovens brasileiros, a
banda Lactomia (Salvador, BA) e seu sistema de ensino e aprendizagem musical, o
aprendizado de danas dramticas (o Cavalo-Marinho) e do repertrio de cultos afro-
brasileiros. Vemos pesquisas baseadas em histria de vida de msicos das ruas, de
chores, dos que tiram msica de ouvido e aprendem sozinhos, de professores e de
estudantes sobre sua relao com msica no cotidiano social, familiar, escolar. E
registros sobre processos de ensino e aprendizagem musical vivenciados por
adolescentes na escola e sua utilizao em fazeres musicais no escolares (SANTOS,
2003:55).


7
Falar de perspectiva religiosa' , por implicao, falar de uma perspectiva entre outras (...) uma forma particular
de olhar a vida, uma maneira particular de construir o mundo, como quando falamos de uma perspectiva histrica,
uma perspectiva cientfica, uma perspectiva esttica, uma perspectiva do senso comum (...)(GEERTZ, 1989:81).
8
vemos o aumento das pesquisas que se localizam nas tendncias crticas do pensamento pedaggico e curricular e
nos estudos culturais e sociais ps-crticos. Entre crtico e ps-crtico no h necessariamente superao, mas um
alargamento da anlise da dinmica do poder, misturando-se categorias dos estudos culturais e do pensamento ps-
moderno (SANTOS, 2003:54).



30


Trabalhos como o de Arroyo (1999), de orientao etnogrfica, e Queiroz (2004), com
perspectivas que se aproximam da Etnomusicologia, discutem sobre a ampliao da perspectiva
antropolgica na formao do educador musical e colocam nfase na relao entre as prticas
musicais e seus significados culturais.

Se a cultura entendida como uma rede de significados, de acordo com Geertz (1989),
as prticas de educao musical, escolares ou no escolares, so espaos de criao e
recriao de significados e, portanto, de cultura. Nesse sentido, educao musical deve
ser muito mais do que aquisio tcnica; ela deve ser considerada como prtica cultural
que cria e recria significados que conferem sentido realidade. Essa interface da
educao musical com a cultura encontra, na Antropologia, uma sustentao terica
capaz de desvelar rea um novo sentido, como prtica cotidiana e como rea
acadmica de conhecimento (ARROYO, 2000:19).

Souza (2000), a partir de um vis sociolgico, tem promovido debates a respeito de uma
Educao Musical que compreenda os sujeitos em seus cotidianos. Valoriza-se as experincias
musicais concretas carregadas de significaes simblicas e narrativas que podem ser
interpretadas e reconstrudas, retratando os sistemas de valores e crenas, assim como as relaes
em que essas significaes ganharam sentido. As msicas que o sujeito produz e consome em seu
dia-a-dia so vivenciadas de acordo com sua posio em determinada trama de relaes sociais, e
suas preferncias e renncias musicais so influenciadas por elementos que fazem sentido a partir
de seus significados, inseparveis de seu contexto.
Sob a perspectiva do cotidiano, o processo de anlise pedaggico-musical prope a
superao de modelos metodolgico-instrumentais universais ou de categorias amplas e
generalizantes. Uma perspectiva da sociologia da vida cotidiana nos processos de transmisso e
apropriao musicais

se compromete com a anlise individual histrica, com o sujeito imerso, envolvido num
complexo de relaes presentes, numa realidade histrica prenhe de significaes
culturais. Seu interesse est em restaurar as tramas de vida que estavam encobertas;
recuperar a pluralidade de possveis vivncias e interpretaes; desfiar a teia de relaes
cotidianas e suas diferentes dimenses de experincias fugindo dos dualismos e
polaridade e questionando dicotomias (SOUZA, 2000:28).






31


Essas consideraes tm orientado pesquisas
9
, que embora apresentem contrastes em
suas abordagens metodolgicas e uma ampla gama de lcus de investigao, procuram retratar e
interpretar as experincias musicais compreendidas dentro de um sistema de valores, estruturas e
organizaes que so construdas historicamente (SOUZA 2000:175). Estudos tm sido
desenvolvidos em projetos sociais (SANTOS, 2007) e ONGs (KLEBER, 2006); com grupos de
hip hop (ARALDI, 2004), escolas de samba (PRASS, 2004) e msicos de famlia (GOMES,
2009); sobre processos de auto-aprendizagem musical (CORRA, 2000) e na relao das mdias
e educao musical (GOHN, 2003); apenas para ilustrar brevemente alguns contextos.
O reconhecimento da diversidade cultural, engrenada pela velocidade e fluxo das
informaes, coloca o educador numa posio em que lhe possvel vislumbrar diferentes formas
e posturas pedaggicas, que se transfiguram e se conceituam definidas pelo contorno scio-
cultural em que se inserem.

Nesse panorama, concepes de educao emergem ampliando o espao restrito do
contexto escolar, implicando muitos desafios para qualquer educador atuar hoje. E penso
ser significativo destacar aqui que um dos focos a ser fortemente considerado o olhar
para a cultura que evoca diferentes dimenses da vida social. Essa questo est ligada
construo das identidades socioculturais e conseqente valorizao e desvalorizao
de grupos sociais e suas inseres nos processos polticos, ticos e estticos
10
.

Um olhar para mltiplas prticas musicais, sem consider-las estranhas ou exticas,
mas sim como um processo de produo de conhecimento de um grupo determinado de pessoas,
estimula o educador a abrir seus horizontes metodolgicos e lhe proporciona uma gama de novas
possibilidades de concepes musicais, aliceradas no fazer musical e em suas significaes.







9
Souza (2008), apresenta discusses sobre a perspectiva das teorias do cotidiano em educao musical reunindo
diferentes pesquisas desenvolvidas a partir desse vis.
10
KLEBER magali. Fluxos Musicais. A diversidade dos contextos socio culturais e a formao do educador
musical. Disponvel em http://www.fluxosmusicais.com/debate/a-diversidade-dos-contextos-socioculturais-e-a-
formacao-do-educador-musical/ acessado em 23/03/09.



32


2. A MSICA EVANGLICA NO BRASIL

Figura 1

2.1 Origens e definies


2.1.1 O protestantismo no Brasil


O protestantismo a definio dada ao conjunto de igrejas crists e doutrinas que se
originaram a partir do movimento reformador da Igreja Catlica Romana no sculo XVI, que teve
como principal personagem o monge agostiniano Martinho Lutero (1483-1546). Essas reformas,
entretanto, no foram aceitas por grande parte da Europa crist, estabelecendo-se uma ciso entre
a Igreja Catlica e a emergente Igreja reformada, denominada protestante. As idias e doutrinas
da reforma atingiram a Inglaterra a partir da segunda metade do sculo XVI, e com o movimento
colonizador chegaram Amrica do Norte no sculo XVII, e finalmente ao Brasil no sculo
XIX
11
.


11
Entre os sculos XVI e XVII, protestantes franceses no Rio de Janeiro e holandeses no Nordeste tentaram, sem
sucesso, implantar prticas protestantes no Brasil.



33


No Brasil os protestantes geralmente so identificados pelo termo evanglicos, que
compreende por sua vez uma complexa rede de denominaes e segmentos que, de uma forma ou
de outra, derivam do protestantismo europeu do sc. XVI
12
. O termo, adotado como forma de
auto-identificao, teria surgido atravs de missionrios norte americanos adeptos de um
protestantismo conservador, que se autodenominavam angelicals (evanglicos), e que
promoveram as Alianas Evanglicas em todo o mundo, um movimento de unio dos
protestantes a fim de fazer frente ao movimento catlico.

A influncia desse movimento alcanou o Brasil expressivamente no incio do sculo
XX, com os avanos dos projetos missionrios protestantes em todo o mundo,
patrocinadas pelas Alianas Evanglicas. Muitas denominaes brasileiras
acrescentaram aos seus nomes a expresso evanglica e o termo crente, j usado de
forma pejorativa, foi substitudo por evanglico para designar os adeptos e as igrejas
no-catlicas (CUNHA, 2004:17).

O protestantismo chegou definitivamente ao Brasil principalmente por dois modos:
atravs dos imigrantes europeus, e pelos missionrios americanos, ambos no sculo XIX. Para
melhor tentar compreender a organizao protestante no Brasil, resultado principalmente das
doutrinas trazidas pelos imigrantes anglicanos ingleses e luteranos alemes, e dos missionrios
americanos congregacionais, presbiterianos, metodistas e batistas, e ainda pelo movimento
pentecostal implantado no incio do sculo XX, utilizo-me da sntese elaborada por Cunha (2004)
que apresenta a seguinte classificao:
a) Protestantismo histrico de migrao, que tem origem na Reforma do sc.XVI, e chegou
ao Brasil atravs do fluxo migratrio estabelecido a partir do sc. XIX, sem preocupaes
missionrias. Representado pelas Igrejas Luterana e Anglicana
13
;
b) Protestantismo histrico de misso (PHM) com origens protestantes do sculo XVI, foi
trazido ao Brasil por missionrios norte-americanos no sculo XIX. Corresponde s
Igrejas Congregacional, Presbiteriana, Metodista, Batista e Episcopal;

12
Para um estudo histrico das diferentes maneiras de caracterizar o protestantismo e seus termos, consultar
WATANABE, Tiago Hideo Barbosa. A construo da diferena no protestantismo brasileiro. Revista Aulas n 4,
2007. Disponvel em http://www.unicamp.br/~aulas/Conjunto%20III/4_22.pdf acessado em 31/05/2010
13
Mendona (2005:50) prefere considerar a Igreja Anglicana como um caso parte das igrejas protestantes. A
Igreja da Inglaterra resulta, sem dvida, da Reforma Religiosa, mas, como se diz com freqncia, ficou a meio
caminho entre Roma e as igrejas protestantes, tanto luteranas como calvinistas. De fato, a ala propriamente dita
anglicana recusa o ttulo de protestante.



34


c) Pentecostalismo histrico, baseado nas confisses histricas da Reforma e trazido ao
Brasil pelo movimento missionrio no incio do sculo XX. Caracteriza-se pela doutrina
do Esprito Santo, de um segundo batismo, marcado pela glossolalia. Composto pelas
Igrejas Assemblia de Deus, Congregao Crist no Brasil e Evangelho Quadrangular;
d) Protestantismo de Renovao ou Carismtico, surgido a partir de cismas no interior das
chamadas igrejas histricas, e influenciados pela doutrina pentecostal. Mantm vnculos
com a tradio da Reforma e com a estrutura de suas denominaes de origem. Formado
pelas Igrejas Metodista Wesleyana, Presbiteriana Renovada e Batista de Renovao, entre
outras;
e) Pentecostalismo Independente
14
, j sem razes histricas na Reforma do sculo XVI,
surgiu a partir da segunda metade do sculo XX, de divises nas denominaes
histricas. Entre elas podemos citar: Deus Amor, Brasil para Cristo, Casa da Beno e
Universal do Reino de Deus, entre outras;
f) Pentecostalismo Independente de Renovao, aparece no final do sculo XX e incio do
sculo XXI. Possui as caractersticas do Pentecostalismo Independente,
porm tendo como pblico-alvo as classes mdias e a juventude, estruturando seu modo
de ser para alcan-lo. Composto pelas Igrejas Renascer em Cristo, Sara a Nossa Terra e
Bola de Neve, entre outras;
Esta seria para a autora, basicamente, a teia complexa que forma o mundo evanglico
brasileiro, o qual vem experimentando transformaes vrias ao longo de sua histria,
influenciado pelos diferentes contextos scio-histricos nos quais est inserido (CUNHA,
2004:19). Dessa forma, o termo evanglico passa a se referir aos adeptos do cristianismo no-
catlico-romano que compe o cenrio das igrejas protestantes no Brasil.


2.1.2 O protestantismo histrico de misso


Ao contrrio dos Estados Unidos, que se mostrou para os colonos protestantes ingleses
uma terra propcia para a disseminao de suas doutrinas, o Brasil j tinha constituda uma forte



35


cultura religiosa, influenciada pelo catolicismo europeu e manifestaes religiosas indgenas e
africanas. Os missionrios americanos passaram a operar negando essas manifestaes religiosas,
assumindo uma forte tendncia anti-catlica, com base na herana europia puritana de reforma
popular. O objetivo era convencer os novos adeptos a assumirem uma postura de mudana radical
frente a seus antigos hbitos, rompendo com suas tradies profanas.

O anticatolicismo, aliado s prticas missionrias, levou o PHM a adotar uma viso de
mundo predominantemente anglo-sax. Os missionrios traziam outra linguagem e,
junto com a doutrina protestante, pregavam tambm os seus valores culturais. As
ilustraes dos textos didticos, as vestimentas, a postura do corpo, os instrumentos
musicais, a hinologia revelavam estilos peculiares aos norte-americanos (CUNHA
2004:70).

A imposio moral e de costumes dos missionrios estrangeiros, no adaptados nem
ressignificados com o modo de vida brasileiro, gerou um afastamento dos adeptos com a
sociedade, reforando um abismo entre o mundo religioso e o secular. O isolamento poltico se
revelou atravs da idia de uma Teologia da Igreja Espiritual que, com base no preceito bblico
dai a Csar o que de Csar e a Deus o que de Deus, insistia em que igreja importavam as
questes espirituais e as materiais e polticas ao Estado (MENDONA, 2005:54). As festas,
feiras, teatros, danas eram proibidos para os novos protestantes, que assumiam em suas
vestimentas e em seu modo de vida sua identidade de crentes. Instrumentos musicais de cordas
e percusso eram rejeitados e a hinologia era composta de verses de hinos tradicionais e canes
europias e norte-americanas.
Apesar da uniformidade de costumes e tradies, no havia um pensamento ecumnico
organizado e eram mltiplas as denominaes e segmentos que operavam no Brasil, resultando
em diversas rupturas e dissidncias
15
. A crise se manifesta com a briga de autoridades
protestantes brasileiras que se opunham ao excesso de autoritarismo estrangeiro por parte dos
missionrios, que insistiam na incompreenso dos hbitos brasileiros e na demonstrao de
superioridade tnica; com as proibies constantes das comunidades em participaes festivas;
com a negao das expresses culturais autctones e de condutas de comportamento vigentes,

14
Na literatura corrente comum encontrar a denominao de neopentecostalismo, ao invs de pentecostalismo
independente e independente de renovao, para caracterizar a chamada 3 onda pentecostal no Brasil,
diferenciando-se do pentecostalismo histrico.
15
Em 1925, os batistas brasileiros, atravs do movimento conhecido como Questo Radical, obtiveram parcial
autonomia na gesto de fundos, movimento que prosseguiu sempre na direo da autonomia completa e de maneira
complicada, dado o princpio batista da autonomia absoluta das igrejas locais (MENDONA, 2005:57).



36


que acabaram por afastar os mais jovens; e enfim com o xodo rural, sendo que muitos adeptos,
ao levarem consigo a doutrina protestante, no a adaptaram ao contexto urbano e industrializado,
distanciando-se ainda mais de sua participao social.
Alguns movimentos ecumnicos e de restaurao foram se desenvolvendo a partir de
1950 em diversas igrejas histricas, mas a partir do final do sculo XX que as transformaes
na maneira de se relacionar com a sociedade passam a ser sentidas com mais nfase. Com o
fenmeno do neopentecostalismo, que tomou grandes propores a partir dos anos de 1980,
houve uma reconfigurao do modo de ser evanglico, refletindo intensamente nas igrejas do
protestantismo histrico de misso.


2.1.3 O movimento pentecostal e neopentecostal


O pentecostalismo histrico tem sua origem na religio protestante do sculo XVI e
chegou ao Brasil atravs de missionrios norte-americanos. O nome deriva de Pentecostes, data
comemorativa religiosa dos judeus que representa o dia em que o Esprito Santo se manifestou
para os apstolos. A crena fundamentada na Bblia uma caracterstica em comum dos
pentecostais em relao s igrejas protestantes tradicionais, distinguindo-se principalmente pelo
batismo no Esprito Santo e a orao em lnguas desconhecidas (glossolalia).
A partir do sculo XVIII comearam a surgir nos Estados Unidos manifestaes de carter
pentecostais, tambm chamados avivamentos, tendo como caracterstica um extremo
emocionalismo entre os participantes, que chegavam a ter reaes fsicas violentas, tanto de medo
como de alegria (SANTOS, 2002:16), e passaram a ser mais frequentes no final do sculo XIX e
incio do sculo XX. Mas tradicionalmente aceito que o ponto de partida do movimento
pentecostal, que hoje atinge vrios continentes, ocorreu em 1906, numa velha igreja metodista de
Azuza Street, em Los Angeles, Estados Unidos (ibidem).
O movimento pentecostal marcado no Brasil principalmente por trs fases, ou
momentos distintos:

A primeira onda a de 1910, com a chegada quase simultnea da Congregao Crist
(1910) e da Assemblia de Deus (1910). A segunda onda pentecostal dos anos 50 e
nicio de 60, na qual o campo pentecostal se fragmenta, a relao com a sociedade se
dinamiza e trs grandes grupos (em meio a dezenas de menores) surgem: a



37


Quadrangular (1951), Brasil para Cristo (1955) e Deus Amor (1962). A terceira onda
comea no final dos anos 70, e ganha fora nos anos 80. Sua representante mxima a
Igreja universal do Reino de Deus (1977) (SANTOS 2002:19).

Os primeiros movimentos pentecostais que chegaram ao Brasil esto ligados diretamente
ao movimento de Los Angeles e so representados principalmente pelas igrejas Congregao
Crist no Brasil e Assemblia de Deus, ambas fundadas em 1910 por missionrios europeus de
origem presbiteriana e batista, respectivamente, mas que tomaram contato com o movimento
pentecostal nos Estados Unidos. At 1950, essas foram as maiores representantes do
pentecostalismo histrico, sendo discreta sua presena no Brasil (SANTOS 2002).
Em estudo sobre a Congregao Crist no Brasil, Silva (2008) ressalta a doutrina
conservadora e tradicional, caracterstica das denominaes pentecostais histricas, que so
preservadas at hoje

de difcil compreenso que em pleno sculo XXI a Congregao Crist preserve nas
celebraes de seus cultos a diviso de gneros dentro dos templos, homens de um lado,
mulheres de outro, a liderana ministerial do corpo da igreja e cltica exercida por
leigos do sexo masculino, pois as mulheres no possuem participao ministerial,
evidenciando um certo preconceito com base nas doutrinas bblicas, onde os costumes
so transmitidos de forma oral, sendo proibido qualquer forma de divulgao miditica
(p.3).


Na segunda metade do sculo XX, atravs da Cruzada Nacional de Evangelizao,
campanhas de curas milagrosas em tendas de lonas realizadas principalmente em So Paulo e
organizadas pelo missionrio norte-americano Harold Willians, o pentecostalismo passou a
ganhar espao no Brasil. A utilizao das rdios para divulgao da mensagem e a realizao de
cultos mais espontneos garantiu maior alcance na evangelizao.
Santos (2002) aponta nas prticas da Igreja do Evangelho Quadrangular no Brasil,
fundada em 1951 por Harold Willians, aspectos de aproximao com os adeptos:

Alm da Igreja procurar participar das questes polticas e econmicas do pas (h
inclusive deputados da IEQ no Congresso), ela tambm se preocupa com os aspectos
socioculturais da comunidade, criando assim, certas condies para que todos vo a
Igreja e se sintam bem nela, Por isso preocupa-se em desenvolver na IEQ atividades que
envolvam e levem em considerao os interesses dos membros, abrangendo todas as
faixas etrias (p.26).




38


A partir da dcada de 1970 comea a se articular um novo movimento pentecostal,
considerado neopentecostalismo, que rapidamente se espalha pelo pas atravs de intensa
programao miditica, e passa a influenciar diretamente as denominaes protestantes histricas
e at mesmo a Igreja Catlica
16
.
No neopentecostalismo, identificado por Cunha (2004) como Pentecostalismo
Independente, mantm-se o carter emocional na expresso religiosa, mas difere-se do
Pentecostalismo histrico, pois enquanto este se baseia em doutrinas e costumes rgidos,
herdados dos missionrios, o Pentecostalismo Independente baseia-se nas propostas de cura, de
exorcismo e de prosperidade sem enfatizar a necessidade de restries de cunho moral e cultural
para se alcanar a bno divina (p.85).
A maior representao desse movimento pode ser encontrada na Igreja Universal do
Reino de Deus, que investe na utilizao dos diversos espaos de comunicao, como rdios,
jornais e canais de TV, para a divulgao de seus cultos, que passam a adquirir carter de
espetculo, atraindo grande multido e contando com depoimentos emocionados, nmeros
musicais e fenmenos de exorcismo. A partir do final dos anos de 1980 e incio da dcada de
1990 essas novas manifestaes, aliadas a imagem de seu lder Edir Macedo, envolvido em
denncias de acmulo de patrimnio ilegal, atraram a ateno da imprensa, tornando o fenmeno
reconhecido e repercutindo tanto no mundo religioso quanto secular, o que popularizou as
discusses sobre o movimento.
Para Mariano, as igrejas neopentecostais, sem perder sua distintividade religiosa,
revelam-se, entre as pentecostais, as mais inclinadas a acomodarem-se sociedade abrangente e
a seus valores, interesses e prticas (2004:124). A corrente neopentecostalista, encabeada
principalmente pela Igreja Universal do Reino de Deus, a vertente pentecostal que mais cresce
atualmente e a que ocupa maior espao na televiso brasileira, seja como proprietria de
emissoras de TV, seja como produtora e difusora de programas de televangelismo (ibidem).
Apesar de todas as denominaes manterem restries ao consumo de lcool, tabaco e
drogas e ao sexo extraconjungal e homossexual, o movimento neopentecostal , do ponto de vista
comportamental, tomado como mais liberal em relao s histricas,


16
Na igreja catlica este novo movimento pentecostal considerado uma conseqncia do concilio Vaticano II, se
manifestando atravs do surgimento do movimento da RCC, Renovao Carismtica Catlica.



39


haja vista que suprimiu caractersticas sectrias tradicionais do pentecostalismo e
rompeu com boa parte do ascetismo contracultural tipificado no esteretipo pelo qual os
crentes eram reconhecidos e, volta e meia, estigmatizados. De modo que seus fiis foram
liberados para vestir roupas da moda, usar cosmticos e demais produtos de
embelezamento, freqentar praias, piscinas, cinemas, teatros, torcer para times de
futebol, praticar esportes variados, assistir a televiso e vdeos, tocar e ouvir diferentes
ritmos musicais (MARIANO, 2004:124).

As demais igrejas evanglicas no puderam deixar de perceber o crescimento e a presena
na mdia do novo movimento pentecostal, e passaram a promover uma tentativa de aumentar seu
nmero de adeptos, abrindo espaos para grupos chamados de renovao carismtica. Com
propostas e posturas similares com o pentecostalismo, como utilizao de diversos ritmos
musicais e utilizao do corpo, esses grupos passaram a conquistar espaos importantes na
prtica religiosas das igrejas histricas e a abrir espao para que elas alcanassem algum
crescimento numrico (CUNHA 2004:86).


2.2 O crescimento da msica evanglica no Brasil

2.2.1 Crescimento evanglico na sociedade: formao de uma cultura gospel


Figura 2

Atualmente, de acordo com o Servio de Evangelizao para Amrica Latina (SEPAL) e
o Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica (IBGE), o total de evanglicos no pas sobre o
total da populao brasileira aumentou cinco vezes nas ltimas seis dcadas, passando de 3% em



40


1940 para 15% em 2002, resultando assim em cerca de 26 milhes de protestantes
17
.
Esse aumento significativo de evanglicos nas diferentes camadas sociais produz visveis
mudanas em diversos setores da sociedade, como na educao, atravs das instituies de ensino
em vrios nveis; na poltica, com o aumento da representao de polticos evanglicos; nos
negcios, com a criao da Associao de Homens de Negcios do Evangelho Pleno (Adhonep),
que congrega 25.000 empresrios; no esporte, com a criao da Associao dos Atletas de Cristo;
na mdia eletrnica, onde grupos evanglicos controlam mais de 300 emissoras de rdio e canais
de TV; e no setor fonogrfico, que conta em torno de 96 gravadoras especializadas em msica
evanglica
18
.
Percebe-se dessa maneira a emergncia de um modo de vida que se estabelece a partir de
uma unidade religiosa, mediada por uma srie de aspectos sociais, comunicacionais, histricos e
econmicos. Doravante aqui denominado cultura gospel, esse modo de vida se caracteriza, de
acordo com Cunha (2004), atravs de

formas de realizao de um culto religioso, de expresso verbal e no-verbal e de
comportamentos construdos pelos adeptos das igrejas evanglicas a partir da produo
fonogrfica e dos espetculos de promoo desses produtos. As novas significaes se
manifestam predominantemente na instituio de uma forma nova de cultuar e na
reinterpretao e relativizao de suas doutrinas e costumes as quais permeiam todo
segmento evanglico, estabelecendo um padro (p.14).

Enquanto o protestantismo histrico de misso e as primeiras denominaes pentecostais
exigiam dos fiis uma rgida conduta no modo de se vestir e se comportar, sendo que em alguns
casos proibido assistir televiso, o corte de cabelo feminino, o uso de barba pelos homens e de
calas pelas mulheres, o movimento neopentecostal no exige uma afirmao externa da crena,
como uma identificao na forma de se vestir.

A proposta que a pessoa continue sendo ela mesma, com seu jeito, seus costumes e
valores, mas admitindo que todo o ser humano tem necessidade de se relacionar com o
sagrado, que acreditar no sobrenatural faz parte da natureza humana e falar de Deus est
super na moda. Da a criao de comunidades bem especficas: os surfistas de Deus, os
roqueiros, pagodeiros de Deus, etc (VICENTINI, 2007).

Sites de relacionamentos evanglicos, carto de crdito especializado para evanglicos,
planejamento familiar com utilizao de mtodos anticonceptivos e sucesso financeiro e

17
A fora do Senhor. Revista Veja. 03/07/2002 p. 88-95.



41


profissional, entre outras preocupaes sociais, esto na pauta do modo de ser evanglico
contemporneo, promovido por um mercado e uma mdia especializada. Muito diferente do
processo histrico de implantao do protestantismo no Brasil, quando o evanglico deveria se
mostrar avesso s coisas mundanas, hoje em dia so promovidos at mesmo eventos com o
objetivo de converter os freqentadores de raves, misturando o pancado (a batida forte do
tecno) e a pregao, onde lcool e estimulantes proibidos so substitudos pelo sermo de um
pastor
19
.
Os evanglicos, principalmente os jovens, passam a se identificar com sua crena no se
excluindo das manifestaes ou tendncias globais, mas encontrando um ponto de identificao
em comum: o nome de Jesus. Se antes alguns produtos eram proibidos em algumas
denominaes evanglicas por sua extrema secularizao, hoje so produzidos com o rtulo da
religiosidade.
Tomarei aqui como exemplo o jogo de videogame musical Guitar Hero
20
, que se tornou
um grande sucesso de vendas e jogado por jovens no mundo todo, com mais de 14 milhes de
unidades vendidas. No jogo utilizado um controle especial em forma de guitarra, sendo que os
botes so acionados conforme a msica executada. No repertrio do jogo destacam-se nomes
de bandas de rock e heavy metal, tornando-se rapidamente um fenmeno de sucesso entre os
jovens. Como algumas das bandas que formam o repertrio do jogo so relacionadas com rituais
e costumes satnicos, o jogo no permitido como divertimento para os jovens de certas
denominaes evanglicas. Para atender essa demanda, a Digital Praise lanou em 2009 o jogo
Guitar Praise, que possui as mesmas caractersticas de jogabilidade do jogo original Guitar
Hero, porm traz em seu repertrio somente bandas crists, tornando o jogo acessvel aos jovens
evanglicos.

Essa a hora para os irmos que gostam de jogar GH (Guitar Hero), curtirem o jogo
dentro de uma temtica crist. E para os que nunca jogaram por causa das msicas
presentes no jogo, a oportunidade de conhecerem um dos mais divertidos games j

18
Ibidem
19
Deus do babado. Veja Online. 04/04/2001 p. 88-95. disponvel em http://veja.abril.com.br/040401/p_129.html
acessado em 01/06/2010
20
Guitar Hero uma srie popular de videogames de gnero musical, publicado pela RedOctane em parceria com a
Activision e desenvolvido inicialmente pela empresa Harmonix Music Systems at o ano de 2007, passando a
continuao da srie para a empresa Neversoft. Seu primeiro jogo, "Guitar Hero" lanado no dia 8 de novembro de
2005 estreou a srie no mundo dos jogos eletrnicos, iniciando assim a trajetria de sucesso. Disponvel em
http://pt.wikipedia.org/wiki/Guitar_Hero_(s%C3%A9rie) acessado em 3/11/2009.



42


inventados
21


Estima-se que o mercado evanglico impulsionado pelos protestantes movimenta trs
bilhes de reais por ano e gera pelo menos dois milhes de empregos. Esse mercado cresce sem
parar. Afinal, todos os dias milhares de pessoas se convertem e mudam seus hbitos. Elas passam
a comprar livros e at roupas produzidas pela indstria crist, comenta Maurcio Berzin,
presidente do grupo EBF-eventos, empresa que faz consultoria e pesquisas para o setor
evanglico
22
.
A exploso gospel, ou seja, as transformaes no campo social, poltico, cultural e
religioso relacionadas com o avano tecnolgico e dos meios de comunicao, principalmente
entre os evanglicos, iniciada nas ltimas dcadas do sculo XX e ainda em formao, constitu-
se de um fenmeno construdo a partir da vivncia dos diferentes segmentos que compem o
cenrio religioso evanglico brasileiro e das mediaes que estabelecem entre si.


2.2.2 O movimento musical gospel


A msica sempre ocupou um papel de extrema importncia nos cultos de comunidades
evanglicas e, como no poderia deixar de ser, tambm sofreu influncias diretas com esse
aumento significativo da populao e do mercado evanglico.
Na poca da Reforma, no sculo XVI, Martinho Lutero e outros reformadores adotaram a
msica como um meio importante para a divulgao dos contedos da f das novas comunidades
e igrejas. A msica crist foi contextualizada para servir ao louvor e adorao a Deus vestida
com novos contedos e propostas. Lutero substituiu vrios coros em latim e comps hinos em
alemo para serem cantados por toda a comunidade e incorporou msicas novas e melodias
populares, ajudando na popularizao dos contedos e propostas da Reforma.


Sculos j se passaram desde a Reforma, poca em que Lutero introduziu na igreja uma
melodia popular para sua composio famosa, Castelo Forte. Depois deles vieram
outros, como os irmos Charles e John Wesley ou William Booth, do Exrcito da

21
Martins. Cabea de Crente: Guitar Praise, o Guitar Hero gospel. Disponvel em
http://cabecadecrente.blogspot.com/2008/09/guitar-praise-o-guitar-hero-gospel.html acessado em 3/11/2009
22
O mercado do Senhor. Revista Isto . 22/09/2004, p. 48-49.



43


Salvao. Eles tambm ousaram usar meios nada convencionais para sua poca com o
intuito de tornar a mensagem do Evangelho mais acessvel aos seus ouvintes (BAGGIO,
2005:12).

Essa contextualizao com a realidade est especialmente presente em nossos dias, pois
com a pluralidade e a diversidade religiosa e crist, a msica gospel assumiu formas mltiplas,
estilos e ritmos diversos, novas linguagens e formas de contedo
23
. Para Baggio, essa renovao
necessria, pois os tempos e os costumes mudam, e a arte assume novas formas de expresso
(2005:32). Com as diferentes denominaes evanglicas, principalmente neopentecostais e
dissidncias de igrejas protestantes tradicionais que tm surgido nas ltimas dcadas, a msica
nos cultos passou a se caracterizar pelo contexto scio-cultural de cada comunidade, pois em
muitos casos no existe uma definio institucional centralizadora que oriente e normalize o
aspecto musical, como em alguns casos das igrejas histricas de misso.
At a metade do sculo XX, a msica evanglica no Brasil possua um padro herdado
das igrejas tradicionais europias e norte-americanas. Os hinrios mais conhecidos no Brasil eram
o Cantor Cristo da Igreja Batista e a Harpa Crist da Assemblia de Deus, privilegiando o
canto coral, com acompanhamento de rgo ou piano.

Nos principais hinrios cristos evanglicos, essa msica vem mais ou menos
padronizada seguindo critrios do sculo passado: a estrutura musical possui uma
quadratura formal, com frases metricamente correspondentes; a melodia reconhecida
facilmente e, nos hinrios a quatro vozes, vem no soprano; a harmonia segue os
princpios da chamada harmonia tradicional, com seus encadeamentos harmnicos
girando em torno da tnica, subdominante e dominante do tom principal; o estilo mais
constante o do coral, com uma ou duas enunciaes rtmicas para cada tempo musical.
O acompanhamento mais usual feito pelo rgo ou pelo piano (FREDERICO, 1998).

A partir da dcada de 1970, e mais acentuadamente no incio dos anos 1990, as msicas
produzidas nas congregaes evanglicas no Brasil comeam a apresentar transfiguraes tanto
na sua forma estrutural, admitindo outros ritmos e instrumentos alm do repertrio tradicional
executado ao piano ou rgo, quanto em sua funcionalidade, que atravs do uso das mdias
excede o mbito dos cultos.
Essas mudanas so reflexo de Movimentos avivalistas ao redor do mundo, com destaque
ao Movimento de Jesus (Jesus Movement) na Califrnia, que procuravam novas maneiras de se

23
LIEVEN, P. Guilherme. Msica, histria e adorao: ritmos e barulhos. IECLB, 2006. Disponvel em:
<http://www.luteranos.com.br/mensagem/artigo_arte_luterana9.html >Acessado em: 20/12/2006.



44


relacionar com seus adeptos e criticavam a rigidez de costumes e a inflexibilidade dogmtica que,
em tempo de constante agitao cultural, afastavam cada vez mais as Igrejas crists
institucionalizadas da dinmica social. O rock n roll, o folk, o blues, gneros musicais que na
dcada de 1960 foram um importante elemento de divulgao das idias e conceitos do
movimento contracultural norte-americano, passaram a ser adotados por recm convertidos para a
divulgao do evangelho.

A msica crist contempornea nasceu do movimento de contracultura dos anos 1960.
Hippies desiludidos que encontraram a resposta em Cristo usaram o seu veculo de
comunicao mais natural a msica para proclamar a alegria de sua salvao e
compartilhar Cristo com os outros. No era msica feita ao som de rgo, no entanto.
Era msica que eles conheciam e entendiam
24
.

No Brasil, Baggio (2005) cita alguns artistas que de certa forma estavam desafiando as
regras do tradicionalismo rgido, trazendo estilos e melodias contemporneas para dentro das
igrejas brasileiras (p.56): Luiz de Carvalho, que j na dcada de 1950 passou a utilizar o violo,
que em muitas denominaes crists era considerado um instrumento profano; grupos musicais
como os Jovens da Verdade, Vencedores Por Cristo, ELO e S-8 que viajaram por todo o pas
divulgando seu trabalho e usando suas msicas para transmitir a mensagem do Evangelho. Esses
grupos gravaram discos importantes para a renovao da msica crist contempornea no Brasil.

Liderado pelo pastor Jayme Kemp e usando a musicalidade de Guilherme Kerr, Aristeu
Pires Jr., Gerson Ortega, Nelson Bomilcar, Srgio Pimenta, dentre outros, os Vencedores
Por Cristo ajudaram grandemente a formar bases para a revoluo que viria quase duas
dcadas mais tarde na msica crist em nosso pas (BAGGIO, 2005:58).

Outro grupo que teve uma presena marcante para a renovao da msica crist no Brasil
foi Janires e o Rebanho, fundado por Janires Magalhes em 1977. O grupo gravou em 1981 o
disco Mais doce que o mel, que continha diversos ritmos populares e letras que se afastavam das
temticas propostas pelos hinrios tradicionais, geralmente de carter escatolgico e de devoo
individual.
A partir da dcada de 1980, novos grupos como Sinal de alerta, Fruto Sagrado, Resgate e
Oficina G-3, entre outros, comeam a despontar, influenciados pelas mudanas que ocorreram na


24
John W. Styll, from the editor, revista ccm, 1993, p.42 (BAGGIO, 2005:44)



45


maneira de conceber, utilizar e produzir msica crist no Brasil. Segundo Baggio, apoiados por
um forte esquema de publicidade, por emissoras de rdio e programas de TV, esses grupos
alcanaram uma plataforma de exposio pblica muito mais elevada que seus antecessores
(2005:62).
O crescente fortalecimento de um segmento fonogrfico evanglico e a utilizao de
meios de comunicao em massa, incentivados pelas denominaes neopentecostais, na
distribuio da msica evanglica proporcionaram o desenvolvimento de uma nova proposta
musical. A utilizao de ritmos e instrumentos considerados populares passou a diferenciar a
msica crist atravs de suas letras e no pelo seu gnero musical, que at ento apresentava
caractersticas tradicionais. No Brasil, a partir da dcada de 1990, o termo gospel
25
, passa a
denominar a msica que, independente do ritmo, instrumentao ou estrutura, contm uma
mensagem do evangelho. A partir de ento comum a utilizao de termos como rock gospel,
jazz gospel, reggae gospel e mais recentemente hip hop gospel ou rap gospel.
O termo gospel, evangelho em ingls, que se referia inicialmente a um gnero musical
surgido nas comunidades protestantes negras americanas no incio do sculo XX, hoje
sinnimo de msica religiosa moderna ou da Msica Crist Contempornea (MCC), ou seja,
passou a classificar um gnero musical que combina formas musicais seculares (em especial as
populares como rock, as baladas, o samba, o sertanejo e at o ax music) com contedo religioso
cristo (CUNHA 2004:116).
Ainda que exista uma grande variao entre as diferentes denominaes evanglicas sobre
o que considerado msica crist contempornea em relao msica crist tradicional,
Frederico(1998) aponta algumas caractersticas que passariam a diferenci-la:

Nova concepo rtmica, com tendncia para abraar os ritmos autctones (no Brasil; o samba, o baio, o
sertanejo, a bossa-nova entre os mais usuais) e reforo na pulsao atravs do uso da percusso; acelerao do
andamento musical; harmonia no mais centrada nos encadeamentos bvios da harmonia tradicional (como o
encadeamento harmnico dos graus I, IV e V), melodia no quadrada, isto , a que serve como veculo da
mtrica ditada pelo texto, que, atualmente, no vem necessariamente medido
26
.


25
Cunha descreve como o termo gospel foi introduzido no campo evanglico por Estevan Hernandes e sua Igreja
Renascer em Cristo como um produto ancorado pela msica e disseminado por meio de estratgias de marketing
(2004:143).
26
FREDERICO, Denise Cordeiro de Souza. A seleo de cantos para o culto cristo: critrios obtidos a partir da
tenso entre tradio e contemporaneidade na msica crist ocidental. So Leopoldo: Escola Superior de Teologia,
Instituto Ecumnico de Ps-Graduao, 1998. Acessado em 13/10/09 disponvel em
http://www.musicaeadoracao.com.br/livros/tensao/index.htm



46


Essas mudanas na maneira de conceber a msica crist no so, entretanto, vistas com
bons olhos por todo o meio evanglico. Inmeras crticas foram surgindo em diferentes nveis,
desde uma crtica moderada at o radicalismo, dividindo opinies entre os dirigentes dos grupos
de louvores e os msicos cristos. O rock n roll, gnero musical surgido nos Estados Unidos e
que influenciou de maneira sensvel a msica contempornea a partir da segunda metade do
sculo XX, um dos mais criticados ao ser utilizado na msica crist. Segundo Cunha
(2004:138), grupos tradicionalistas negavam o rock como expresso litrgica, e entre eles, os
mais fundamentalistas atribuam s msicas um contedo demonaco.
O conflito entre elementos musicais tradicionais e contemporneos acaba por se
estabelecer de diferentes maneiras entre as denominaes, a partir de suas relaes com as
transformaes scio-religiosas que se tm evidenciado. Atualmente a msica gospel ocupa um
espao importante no mercado fonogrfico nacional
27
; os concertos atraem multides e contam
com as participaes de orquestras e um grande nmero de instrumentistas; as letras falam de
problemas sociais atuais e as msicas incluem ritmos como o rock, sertanejo, pop, baio ou jazz.
As msicas executadas nos cultos j no esto mais restritas a esses ambientes e, a partir
das ltimas dcadas, atingem uma grande parcela da populao, utilizando-se dos modernos
recursos e tecnologias de comunicao para divulgar suas ideologias.

A msica evanglica antes da dcada de 1980 apresentava vnculos muito tnues com o
mercado e a indstria do disco. No entanto, a partir de 1990, novas denominaes
evanglicas passam a ter acesso aos veculos de comunicao e, a partir da, dominam
boa parte do mercado fonogrfico evanglico (SOUZA, 2002).

Se a msica evanglica passa por modificaes na sua concepo e produo, logo essas
modificaes se daro com nfase no campo da distribuio valendo-se de estratgias
mercadolgicas, desde o fortalecimento de um segmento especfico na indstria musical at a
divulgao, nos diferentes meios miditicos, de seus produtos.

Em sntese, articulado ao crescimento significativo dos evanglicos e formao de um
mercado dirigido para este segmento religioso, h um processo de industrializao e
massificao da msica tocada e produzida pelos evanglicos no Brasil. Tal processo se
expressa na constituio das grandes gravadoras, no surgimento das celebridades, na

27
Uma pesquisa do Instituto Franceschini de Anlise de Mercado, de So Paulo, (...) mostra que hits evanglicos
ocupam a terceira posio na preferncia dos consumidores (...). As principais gravadoras evanglicas venderam, s
no ano passado, mais de dez milhes de discos. O mercado do Senhor. Revista Isto . 22/09/2004, p. 48-49.



47


variedade de locais nos quais a msica executada e na diversificao dos ritmos
(PAULA, 2007:56).


2.3 O mercado fonogrfico evanglico no Brasil


De acordo com Braga (1960 apud SOUZA, 2002), j existiam gravaes evanglicas no
Brasil desde o incio do sc. XX, sendo que essas gravaes eram de carter particulares at
meados de 1932, quando gravadoras como RCA Victor e Odeon passaram a incorporar o
segmento evanglico em seus catlogos.
Os instrumentos utilizados nas gravaes para acompanhar os coros, em sua maioria
pertencentes ao hinrio tradicional evanglico, eram principalmente o rgo, piano ou o
harmnico, representando provavelmente uma herana do protestantismo europeu e talvez uma
fuga utilizao de instrumentos considerados profanos. No ano de 1958, Luiz de Carvalho
utiliza pela primeira vez o violo em uma gravao evanglica, seguido por outros cantores que
passam a utilizar em suas gravaes instrumentos populares como contrabaixo, flauta e acordeon,
entre outros.
A partir da dcada de 1960, acompanhando as renovaes que ocorriam na msica
evanglica, comeam a surgir gravadoras e estdios de gravaes evanglicos, formando um
mercado fonogrfico especfico que passa a crescer rapidamente, sendo que na dcada de 1980 j
contava, aproximadamente, com mais de 40 gravadoras especializadas (VICENTE 2002:252).
A Bom Pastor, formada em 1971 por Elias de Carvalho, filho do cantor Luiz de Carvalho,
tornou-se a maior gravadora e distribuidora de msica crist contempornea no Brasil. A Bom
Pastor composta de vrias lojas, uma editora literria, uma editora musical e a gravadora Bom
Pastor, considerada a maior gravadora da Amrica Latina, com mais de quatrocentas matrizes.
Outras gravadoras, como a Line records e a Gospel Records, tambm tm sua parcela na
distribuio do gospel nacional (BAGGIO, 2005:63)
Com o movimento neopentecostal, que toma fora a partir da dcada de 1970, as igrejas
passam a se utilizar amplamente dos meios de comunicao para produo e divulgao de sua
msica. Enquanto as igrejas do protestantismo histrico torciam o nariz para os meios seculares
de mdia, apostando numa divulgao comunitria, as igrejas neopentecostais passaram a



48


divulgar em rdios e programas de televiso, ampliando a rea de influncia e fortalecendo o
segmento religioso do ponto de vista publicitrio e fonogrfico, apostando num mercado
brasileiro em expanso.
No Brasil, o mercado fonogrfico passou a crescer a partir da dcada de 60, com um
aumento na aquisio de bens materiais como televisores, rdios e toca-discos, evidenciando um
aumento na vendagem de discos. Ao final da dcada de 1980, a venda de LPs chega a 48, 2
milhes, atingindo o mais alto ndice desde sua comercializao e representando um aumento
percentual de 664,4%, desde 1970 (SOUZA, 2002).

De modo geral, a dcada de 1990 foi muito produtiva para a indstria fonogrfica no
Brasil. O fim da ditadura militar e o processo de estabilizao da economia, entre outros
fatores, contriburam para o crescimento desse setor empresarial. Por exemplo, no ano de
1996, 94 milhes de discos foram vendidos no pas, rendendo um faturamento de US$
874,25 milhes. Com este lucro o Brasil atingiu, naquele momento, a 6 posio no
ranking de vendas de discos no mundo (PAULA, 2007:59).

A mentalidade empresarial, caracterizada nos anos 1950 no Brasil como emprica, ou
seja, baseada em prticas de manobras de mercado, passa a caracterizar-se na dcada de 1970
pelo uso de estratgias que definiriam as partes do mercado a serem atingidas (DIAS, 2000).
Dessa forma, atendendo as necessidades de um gerenciamento mais racional em seu
funcionamento, dois setores foram ampliados e redefinidos na estrutura das gravadoras, sofrendo
progressivas especializaes: a direo artstica e o departamento de marketing (MULLER,
2005).

As dcadas de 70 e 80 representaram, para a indstria fonogrfica brasileira, a superao
de resqucios de artesanalidade que ainda permeavam suas prticas. As grandes
empresas que dominavam o mercado de produo e comercializao de discos, as
chamadas majors, num esforo de racionalizao de sua atuao, protagonizaram um
processo gradual que objetivava dominar a imprevisibilidade do mercado consumidor e
assim otimizar a relao entre investimento e lucro (p. 19).

O setor de marketing passa a ter grande influncia, concentrando os investimentos das
gravadoras no aspecto promocional, ao invs de investir na produo musical, ou seja, nos
aspectos tcnicos, musicais e instrumentais. Surge assim o artista de marketing, que ter sua
atuao delimitada pelos produtores e empresrios. Ao invs de trabalhar apenas com um cast
fixo, passa-se a investir na diversidade e segmentao de estilos musicais, visando tambm a uma



49


abrangncia do mercado em relao faixa etria e ao poder aquisitivo do pblico consumidor
(DIAS, 2000).
Como estratgia de marketing adotada pelas gravadoras evanglicas, o termo gospel passa
a ser utilizado para se referenciar a msica crist contempornea, que independente do gnero
passa a se relacionar com o mercado fonogrfico da mesma maneira que a msica secular, ou
seja, visando ao consumo.

Hoje possvel falar em estratgia de marketing na produo fonogrfica evanglica
brasileira, pois cada denominao evanglica possui sua prpria mdia e, como no
mercado fonogrfico secular, o ndice de vendagens est relacionado com uma srie de
fatores, incluindo a pesquisa de mercado e um forte investimento na divulgao e
marketing (SOUZA 2002:67).


Embora inicialmente a msica gospel apresentasse caractersticas definidas, baseadas na
cano pop romntica norte-americana que influenciou artistas como Aline Barros e Paula
Valado, cada vez mais ritmos e gneros diversos esto sendo gravados por grupos evanglicos,
assumindo caractersticas culturais e musicalmente regionais.

Se, no aspecto doutrinrio os diferentes segmentos evanglicos, e/ou catlico, possuam
pontos doutrinrios divergentes, a msica evanglica, enquanto mercadoria, logo ser
fator de unidade entre eles. As diferenas ficam, agora, a cargo dos aspectos culturais,
sociais e regionais. No entanto, o disco como produto evanglico, concentrando
elementos diversos independentemente de sua origem religiosa, ser transitvel entre as
vrias faces, sem comprometer ou interferir nas diferentes doutrinas. Assim, a msica
evanglica deixa de ser simplesmente msica de louvor para ganhar um perfil de msica
de consumo (SOUZA 2002:76).

Essa diversificao de estilos, mais que uma estratgia de mercado, tambm um
mandamento da contemporaneidade, que valoriza a identidade musical local, geralmente
composta de gneros antes considerados impuros (MENDONA; KERR, 2007).









50


3. CAMINHOS METODOLGICOS


3.1 Abordagem qualitativa


Para a realizao da presente pesquisa, optei por caminhos metodolgicos referentes aos
procedimentos instrumentais e analticos caractersticos da pesquisa qualitativa, por compreender
que a partir de uma abordagem interpretativista ser possvel uma anlise mais ampla do espectro
subjetivo e dos significados individuais e coletivos produzidos e mediados no contexto cultural
especfico. Dado a complexidade cultural e social dos atores envolvidos na pesquisa e suas
relaes em diferentes nveis com o fenmeno educativo, a escolha se justifica pela possibilidade
de articular diferentes perspectivas.
A flexibilidade no planejamento metodolgico em pesquisas qualitativas pode dar-se em
diferentes nveis, organizados com maior ou menor grau de estruturao. Alves-Mazzoti e
Gewandsznajder (1999) defendem uma orientao metodolgica relativa complexidade do caso,
sendo preferveis opes menos estruturadas em contextos mais complexos e pouco conhecidos, e
opes mais estruturadas em contextos j estudados, evitando perda de tempo e profundidade.
Essas opes, indiferente do grau de estruturao, devem ser compreendidas como sugestes e
devem ser vistas com a flexibilidade que, sendo inerente a qualquer projeto de pesquisa,
essencial nos estudos qualitativos (ALVES-MAZZOTI; GEWANDSZNAJDER, 1999:149).

No uma camisa-de-fora nem um contrato civil que prev penalidades, caso alguma
das promessas feitas for quebrada. um guia, uma orientao que indica onde o
pesquisador quer chegar e os caminhos que pretende tomar (ibidem).

A anlise de processos educativos no contexto multicultural em que nos deparamos hoje,
marcado pela pluralidade das significaes, tem exigido ferramentas que possibilitem mltiplas
interpretaes. Surgidos no final do sculo XIX, passando por Whilhelm Dilthey (1833-1911) e
Max Weber (1864-1920), os pressupostos metodolgicos qualitativos, numa perspectiva de
conhecimento idealista-subjetiva, permitem uma compreenso de que a realidade se apresenta
como um processo de significaes mediada pela experincia sensorial. Dessa maneira, no
aceitando que a realidade seja algo externo ao sujeito a corrente idealista-subjetiva valoriza a



51


maneira prpria de entendimento da realidade pelo indivduo (ANDR 2008:17). Ao invs de
entender objetivamente um fenmeno, o objetivo da pesquisa qualitativa interpretar,
considerando o sistema de significaes que contextualizam esse fenmeno.
As pesquisas qualitativas fazem parte de um paradigma interpretativista, que pode ser
melhor entendido quando comparado com um outro paradigma metodolgico, chamado
positivista ou quantitativo
28
. Stake (1995:37) identifica trs diferenas nas nfases
interpretativista e positivista que merecem ateno: (1) a distino entre explicao e
compreenso como propsito da investigao
29
, se enquanto pesquisas de carter positivista
procuram explicar as relaes entre causa e efeito, os estudos interpretativistas buscam
compreender a experincia humana em sua complexidade; (2) a distino entre o pessoal e o
impessoal no papel do investigador
30
, embora toda a pesquisa dependa de interpretaes, a
abordagem qualitativa requer uma nfase maior no papel pessoal do pesquisador, fazendo
observaes em campo, interpretando e analisando os dados a partir de sua prpria subjetividade;
e (3) a distino entre conhecimento descoberto e conhecimento construdo
31
, o enfoque
interpretativista parte da idia de que o conhecimento construdo e no descoberto, ou seja, o
mundo como ns conhecemos uma construo humana, o conhecimento no estaria l fora,
pronto para ser captado independente da experincia vivida.
Ainda que diferenciaes possam ser traadas, devemos evitar uma viso dicotmica entre
os dois paradigmas, compreendendo que mtodos de pesquisa quantitativas podem ser utilizados
em pesquisas qualitativas, e vice-versa, ou seja, toda pesquisa pode ser, ao mesmo tempo,
quantitativa e qualitativa (TRIVIOS, 2008:118). Sobre os cuidados com uma viso
maniquesta entre as duas perspectivas, Yin (2003:15) comenta que embora muitas pessoas
acreditem que tais crenas filosficas sejam incompatveis, um contra-argumento pode ser
apresentado que, independentemente de se favorecer a pesquisa quantitativa ou qualitativa, h
uma grande e importante rea em comum entre as duas.

28
Embora seja comum entre autores a relao arbitrria entre pesquisa interpretativista/qualitativa e
positivista/quantitativa, Andr (2008) prefere utilizar a terminologia qualitativa/quantitativa para diferenciar
instrumentos de coleta de dados, no apresentando relao dicotmica entre os termos. Se num determinado
momento foi at interessante utilizar o termo qualitativo para identificar uma perspectiva de conhecimento que se
contrapunha ao positivismo, esse momento parece estar superado (p.25).
29
No original: (1) The distinction between explanation and understanding as the purpose of inquiry (ibid.)
30
No original: (2) the distinction between a personal and impersonal role for the researcher (ibid.)
31
No original: (3) a distinction between knowledge discovered and knowledge constructed (ibid.)



52


Bresler (2007), apesar de identificar diversos enfoques de cunho qualitativo
32
, considera
algumas estratgias que de uma maneira geral caracterizam uma pesquisa qualitativa: a descrio
contextual dos personagens e eventos; a observao em ambientes naturais; a nfase na
interpretao tanto de questes micas quanto ticas
33
; e a validao de informaes atravs da
triangulao. Para a autora, as caractersticas fundamentais do paradigma qualitativo tm a ver
com um modo holstico de abordar a realidade que vista sempre vinculada ao tempo e ao
contexto, ao invs de governada por um conjunto de regras gerais (ibidem, p.8).
Pesquisas com enfoques qualitativos comearam a ser desenvolvidas com maior
freqncia na rea da Educao a partir do final da dcada de 1960. Fatores como as perspectivas
dos estudantes e a escola como um sistema disciplinador passaram a ser levados em
considerao, estimulando a necessidade de diferentes contedos, objetivos e mtodos e
impulsionando assim os investigadores educativos a procurarem por enfoques interpretativistas
(BRESLER, 2007).
Aps duas dcadas, o reflexo dessa nova perspectiva metodolgica pode ser percebido na
rea de Educao Musical, onde, aps uma predominncia de pesquisas quantitativas nas
primeiras dcadas, tem se mostrado cada vez mais comum a utilizao de mtodos investigativos
de carter qualitativo.

Por volta do ano 2000, a pesquisa qualitativa se tornou uma metodologia aceita no
campo da educao musical. As duas conferncias sobre pesquisa qualitativa realizadas
na Universidade de Illinois, Urbana (...), e a publicao dos discursos principais e outros
textos selecionados dessas conferncias em um dos mais importantes peridicos da rea,
o Council for Research in Music Education, ampliou a legitimidade dessa metodologia
(BRESLER, 2007:14).

A perspectiva metodolgica qualitativa no trata somente dos aspectos musicolgicos
envolvidos nas relaes, mas tambm da interpretao dos silncios, dos gestos, da teia de
significados que envolvem essas relaes. Dessa maneira, investigar no aplicar simples
procedimentos ou seguir indicaes tericas, e sim um ato interpretativo, produto da interao
com o mundo social (KLEBER, 2008:218).

32
Abordagens qualitativas so apresentadas atravs de nomes diferentes, incluindo naturalista, interpretativa,
construtivista, estudo de caso e estudo de campo (BRESLER 2007:8).
33
Para Bresler (2007) as questes micas (emics issues) se relacionam com as perspectivas dos sujeitos da pesquisa,
e as questes ticas (etic issues) com as perspectivas do pesquisador.



53


3.2 Estudos de caso em educao musical


Existem diferentes abordagens metodolgicas que se caracterizam como procedimentos
de pesquisa qualitativa. O estudo de caso tem como objetivo compreender a complexidade de um
caso contemporneo especfico, que de alguma forma desperta o interesse do pesquisador. Para
Stake (1995) o estudo de caso o estudo da particularidade e da complexidade de um caso
especfico, compreendendo suas atividades dentro de circunstncias importantes
34
.
Bokdan e Biklen (1982 apud KLEBER, 2006) apontam que essa modalidade no implica
no estabelecimento de hipteses ou num sistema rgido de investigao, pois medida que a
pesquisa se desenrola a complexidade das anlises se acentua. As perguntas iniciais vo se
desdobrando em novos caminhos, surgem outras maneiras de olhar o j visto, redimensionando
aspectos da pesquisa e propondo novas e inusitadas problematizaes.

Essa singularidade do processo de pesquisa vai alm dos aspectos estritamente
metodolgicos e implica tambm a forma que o pesquisador v e se insere na realidade
pesquisada, cujo estudo e entendimento incluem a subjetividade dos pesquisados, dos
atores e da relao entre ambos (CUNHA, 2009:48).

Nesse sentido, o pesquisador deve estar preparado para lidar com reelaboraes tericas
35

e com descobertas inesperadas, e tambm para re-orientar-se no estudo, pois comum que
surjam problemas que no foram previstos e que podem at tornarem-se mais relevantes do que
as questes iniciais (SOUZA, 2009:525).
Na rea de educao musical o estudo de caso tem sido utilizado como procedimento
metodolgico para o desenvolvimento de pesquisas. Arostgui (2004), ao reunir quatro estudos
de caso em educao musical realizados na Universidade de Illinois, procura

contribuir para a evidncia que o ensino musical grandemente uma conseqncia de
interaes individuais. Juntas elas constroem sentidos e produzem conhecimentos. Esse

34
No original: Case study is the study of the particularity and complexity of a single case, coming to understand its
activity within important circunstances (STAKE, 1995:xi)
35
um exemplo de reelaborao terica na presente pesquisa pode ser ilustrada pela superao do binmio educao
formal/no-formal sugerido pela banca no processo de qualificao, que resultou em novas propostas de anlise e
reviso do referencial terico.




54


aprendizado modelado pelas circunstncias sociais de ensino e de aprendizagem e
pelos contedos musicais especficos para serem experienciados
36
(p.9).

No Brasil, o estudo de caso tem sido utilizado com freqncia para pesquisas qualitativas
em Educao Musical, contemplando diferentes situaes e abordagens. Para ilustrar alguns
exemplos: Kleber (2006), ao investigar os processos pedaggico-musicais em ONGs, trabalhou
com estudo de caso mltiplo; Corra (2000) realizou trs estudos de casos sobre auto-
aprendizagem de jovens ao violo; Araldi (2004) props um estudo multicaso ao tratar da
formao e prtica musical de quatro DJs; e Medeiros (2009), ao investigar as prticas musicais
entre presidirios, optou por um estudo de caso etnogrfico.
A diversidade dos procedimentos de coleta de dados em estudos de caso (Yin, 2000)
possibilita a utilizao de diferentes meios, empregados em abordagens qualitativas, como a
observao participante e as entrevistas.

A observao participante no contexto das aes e a entrevista, em diferentes
modalidades, so estratgias adotadas para se construir um conjunto de informaes
sobre o que pensam os sujeitos a respeito de suas prprias experincias, suas vidas, seus
projetos, enfim, sua existncia. Muitas vezes os significados que as pessoas do aos
fenmenos esto introjetados nas entrelinhas de suas falas e/ou manifestaes
(KLEBER, 2006:47)

Souza (2009:525) aponta que no possvel formular regras precisas sobre as tcnicas
utilizadas em um estudo de caso, porque cada entrevista ou observao nica: depende do tema,
do pesquisador e de seus pesquisados. Esses procedimentos, portanto, no pretendem definir a
realidade ou mostrar a verdade, mas gerar interpretaes que levam em considerao as
singularidades de cada momento: os gestos, as falas, os silncios, as relaes sociais, os conflitos
e interesses que constroem a realidade vivida.
Dessa maneira, o estudo de caso preocupa-se mais com o processo do que com o
resultado, no comportando, assim, concluses absolutas, devendo garantir ao leitor um espao
reflexivo para concluses diferentes das do pesquisador (SOUZA, 2009:526).


36
No original: to contribute to the evidence that music learning is greatly a consequence of individuals interacting.
Together they construct meaning and generate knowledge. This learning is shaped by the social circumstances of
teaching and learning and it is shaped by the specific music content to be experienced (ARSTEGUI, 2004:9).



55


3.3 Vivncias religiosas


Na perspectiva qualitativa o pesquisador no visto como um recipiente vazio, o que
lhe garantiria uma suposta neutralidade na anlise da investigao. Dessa forma, sua histria de
vida e sua perspectiva reflexiva condicionam o que pergunta, como pergunta e como interpreta os
fatos (KLEBER, 2006:48). Nesse sentido, trago algumas narrativas pessoais que, de uma forma
ou de outra, ajudaram na construo da minha perspectiva religiosa.

Numa viso de mundo construcionista, examinar a interao do self do pesquisador
com os dados essencial interpretao. A pesquisa interpretativa comea com a
biografia e o self do pesquisador. Os tipos de conhecimento, valores e identificaes
que o pesquisador possui so considerados como a chave que modula interpretaes e
compreenses (BRESLER 2001:16 apud LOURO, 2004:42).

Fui batizado numa comunidade evanglica ligada Igreja Evanglica de Confisso
Luterana no Brasil, no dia 11 de novembro de 1979, na cidade de Cruz Alta-RS. Embora eu no
tivesse freqentado a Igreja durante minha infncia, essa condio de filiao fez com que por
muito tempo eu fosse considerado protestante, ao menos estatisticamente. Nesse perodo, em
situaes diversas e em diferentes nveis, acabei por tomar contato com outras manifestaes
religiosas: catolicismo, sesses espritas, benzedeiras, festas de santos e padroeiras, etc.
Durante o perodo escolar, cito alguns exemplos que de certa forma sublinham conflitos
religiosos. Mais ou menos na 3 ou 4 srie do Ensino Fundamental, numa escola pblica e laica,
dois colegas e eu, todos de batismo protestante, ramos retirados da sala durante a aula de ensino
religioso e dirigidos a uma sala especial. Essa atitude de segregao, difcil de ser
compreendida por crianas de 7 a 8 anos, criava uma sensao de que ramos diferentes. J no
Ensino Mdio, em escola tambm pblica, ramos muitas vezes obrigados por professores das
mais variadas disciplinas a rezar Ave Maria antes das aulas, sendo que essa orao praticada
exclusivamente por catlicos.
No ano de 1992, passei a freqentar as aulas de ensino confirmatrio, que eram
realizadas e ministradas na Igreja Luterana em que eu fora batizado. Essas aulas, de carter
confessional, eram uma condio aos membros filiados da Igreja e, com durao de 2 anos,



56


visava confirmao e aceitao do adepto na comunidade em questo. Esse perodo foi
importante para construir algumas impresses do cenrio evanglico brasileiro.
Minha participao no ensino confirmatrio foi muito mais resultado de uma tradio e da
influncia familiar do que de interesse prprio. O tradicionalismo, o autoritarismo, os dogmas, a
doutrina, a disciplina, a obrigatoriedade e a descontextualizao com minha vida pessoal foram
fatores que contriburam para uma experincia que, de muitas maneiras, revelaram um
descompasso dantesco entre o mundo da igreja tradicional e o mundo l fora.
Aos 12 e 13 anos de idade meus interesses eram em grande parte voltados para
videogames, festas e muita msica, principalmente o rock n roll. Com os cabelos compridos,
camisas de bandas de rock, anis e colares, eu no era exatamente o perfil do jovem luterano, e
esse conflito foi marcante em vrios aspectos.
As aulas eram realizadas nos sbados e poucas vezes abordavam temticas sociais ou que
se aproximassem da vida dos alunos. Lembro que ramos obrigados a ficar depois das aulas, sob
pena de punio, para participar de jogos de salo quase infantis. Posso dizer que esses no eram
meus planos para passar os sbados noite, e muitas vezes acabava por fugir daqueles jogos,
desafiando a autoridade dos pastores. Era visvel que a Igreja, naquele momento, no era capaz
de acompanhar a dinmica social que cada vez mais se acentuava.
Lembro que existia na Igreja um grupo de msica dos jovens, mas apesar do meu
interesse em msica (j participava de algumas bandas de rock tocando bateria), no me
chamava a ateno. O repertrio era voltado a hinrios luteranos tradicionais e s era permitido
o acompanhamento de violes, ou seja, um tanto sem sal para mim, acostumado a ouvir The
Beatles, The Doors, Black Sabbath, Deep Purple ou Led Zeppelin.
No entanto, um fato pessoal relativo msica torna-se curioso, e s fui capaz de lembrar
desse detalhe enquanto construa essas lembranas: a primeira msica que eu aprendi no violo
foi num retiro da Igreja. Mas no se tratava de um hino ou louvor, era a msica Come as you
are, da banda norte-americana Nirvana, que um amigo me ensinou na ocasio. Escondido dos
olhares dos pastores, claro.
Aps minha confirmao luterana, realizada no dia 31 de outubro de 1993, deixei de
freqentar qualquer igreja, denominao, seita ou grupo religioso; embora sempre tenha mantido
um interesse peculiar em discusses e reflexes sobre o tema. Minha me e meu irmo tambm
se desligaram da igreja Luterana, e aps freqentar algumas denominaes evanglicas



57


passaram a fazer parte da comunidade Igreja em Cruz Alta-RS, desde o ano de 1995. Nesses anos
o convvio com minha me e meu irmo me informaram de muitos aspectos religiosos, e tambm
influenciaram a minha concepo e (re)interpretao sobre religiosidade.
Dessa maneira, quando penso em pluralidade religiosa no Brasil, no imagino apenas
diferentes grupos que atuam independentes entre si, mas sim num entrecruzamento de elementos
oriundos de vrias expresses religiosas, que produzem sentidos em diferentes momentos da vida
e so constantemente ressignificados.


3.4 Critrios de seleo


A escolha do ministrio de louvor Somos Igreja foi baseada em critrios tericos e
pessoais. Do ponto de vista terico, o grupo apresenta elementos caractersticos da cultura
musical gospel
37
, tornando-o representativo de um fenmeno contemporneo, embora permanea
singular pelas suas especificidades. Esses elementos musicais e sua relao com a cultura musical
gospel foram constatados a partir de uma pesquisa anterior, realizada por mim na comunidade
Igreja em Cruz Alta-RS, que procurou investigar os processos de aprendizagens musicais entre os
integrantes do grupo de louvor Somos Igreja (RECK, 2008).
Do ponto de vista pessoal, torna-se relevante o fato de que minha me e meu irmo fazem
parte da referida comunidade, o que facilitou alguns pontos de conexes e contatos para a
realizao de observaes e entrevistas. Alm do mais, a localizao do grupo na cidade de Cruz
Alta-RS, minha cidade natal e onde reside minha famlia, possibilitou articular viagens pessoais e
profissionais
38
com o desenvolvimento e necessidades da pesquisa.
Aps a escolha do grupo, marquei uma conversa com o pastor Csar, um dos presbteros
da Igreja em Cruz Alta-RS, e lhe expus algumas linhas gerais sobre o trabalho que eu pretendia
realizar. Ele concordou que a pesquisa fosse realizada e me permitiu acompanhar os ensaios e os
cultos, disponibilizando sua ajuda no que fosse necessrio.

37
entre eles: a utilizao de diferentes gneros e instrumentos musicais, a relativizao de costumes e posturas
musicais, a divulgao em diferentes mdias, o nfase ao louvor e adorao no culto, a ministrao em ambientes
no-religiosos, enfim, elementos que caracterizam as modificaes na produo, distribuio e concepo da msica
crist contempornea, descritos no captulo 2.
38
como msico fui muitas vezes contratado para participar de shows em Cruz Alta, com diferentes bandas.



58



3.5 A pesquisa: entrando em cena


medida que eu ia me aproximando da entrada do ginsio municipal de Cruz Alta, onde
se realizava o festival, comecei aos poucos a me inquietar. Passei a mo entre os cabelos,
tentando dar-lhes mais discrio, cofiei a barba desgrenhada e me analisei da cabea aos
ps: camiseta preta, cala jeans e tnis all-star. No conseguia tirar a impresso de que
logo que eu chegasse iriam perceber que eu no era um deles (Dirio de observao,
04/12/2009).

Esse trecho, retirado de um dos dirios de observao, reflete algumas de minhas
preocupaes ao realizar a pesquisa. Ainda que eu j tivesse tido contato com o grupo, em virtude
da minha monografia de concluso de curso realizada em 2006, em vrios momentos tive a
sensao de ser estranho ao contexto investigado.
Como pesquisador, me deparei com algumas questes relacionadas postura
metodolgica mais adequada que deveria assumir. Nesse sentido foi necessrio compreender o
trnsito entre estar longe, ou seja, adequar as lentes do educador musical para que se possa
enxergar o panorama musical em seu contexto geral; e estar perto, orientando o olhar para os
significados especficos que envolvem a msica gospel. Esse jogo de familiaridade e
estranhamento (ANDR, 2008) exige que o pesquisador se situe nem to longe que se percam as
especificidades, nem to perto que se percam os contornos gerais.
A tenso entre essas duas foras pode ser equilibrada atravs do mtodo dialgico (PAIS,
2003), que consiste precisamente em que o pesquisador consiga manter um relativamente
elevado grau de conscincia que evite a sua absoro por parte do mundo objeto da sua anlise,
ao mesmo tempo em que est desperto para a polifonia das vozes que o rodeiam (p.59).
importante realar o conflito que s vezes pode ter surgido entre a seduo pelo
ambiente investigado, tal se apresentou para mim como um espao de novas e fascinantes
experincias musicais, e o estranhamento, a sensao de no estar no meu lugar. Nessa tenso
evitou-se aceitar tudo (tratar alguns aspectos musicais com demasiada familiaridade ou
superficialidade) ou estranhar tudo, (tratar alguns aspectos musicais como exticos), mas
construir uma interpretao musical que seja capaz de desfazer generalizaes e refazer
conceitos.



59


Dessa forma procurei ajustar o olhar s relaes musicais que se estabeleciam como
improvisaes, posturas e tcnicas instrumentais, e como essas relaes eram redirecionadas aos
contextos scio-culturais, sem perder de vista os aspectos scio-religiosos, como os testemunhos
e as oraes, reinterpretados a partir de uma tica musical e entendidos como experincias
musicais. Nesse sentido se estabeleceram relaes entre interpretaes da pesquisa e
interpretaes musicais, gerando analogias e interseces que transitavam nos espaos entre o
olhar de msico e o olhar de pesquisador, em suas familiaridades e estranhamentos.
Kleber (2006:48) sugere que o pesquisador no est acima do mundo social que estuda,
mas imerso nele seja por familiaridade ou estranhamento, conhecimento ou desconhecimento,
comprometimento ou ausncia, no h neutralidade. A imerso em um ambiente de pesquisa
pretende que o pesquisador esteja consciente de sua condio do estar-junto, de pertencer
existencialmente a uma sociedade (GONSALVES, 2007).


3.6 Procedimentos metodolgicos


3.6.1 Entrevistas


As entrevistas foram realizadas de maneira semi-estruturada, ou seja, a partir da
elaborao de tpicos especficos a serem abordados, permitindo alteraes e a incluso de novas
questes de acordo com o rumo da entrevista. As entrevistas semi-estruturadas, ainda que
partindo de temas e questes pr-estabelecidas, possibilitam uma dinmica mais flexvel para a
investigao, seguindo o que o entrevistado considera importante (BRESLER, 2007).

Esse tipo de entrevista possibilita a abordagem de um tema, mas, ao mesmo tempo, ao
no fechar completamente as perguntas em torno de hipteses pr-estabelecidas, oferece
um espao para que a voz do entrevistado possa ser ouvida, possivelmente
surpreendendo o pesquisador com respostas e abordagens de assuntos que no foram
antecipados (LOURO, 2004:27).

Torres (2008), partindo de uma abordagem das entrevistas como narrativas, entende que
as entrevistas so narrativas que correspondem a diversas histrias que reforam nossos



60


pensamentos, nossas posies de pertencimento ou no-pertencimento a determinados grupos
(p.239). Nesse sentido, as entrevistas no devem ser vistas como instrumentos para captar a
verdade, e sim como estratgias de desencadeamentos de discursos (ibidem).

durante a entrevista que se faz histria, na medida em que as lembranas so
reconstrudas no ato de se narrar. Por outro lado, se o momento da entrevista a
construo de um espao determinado no tempo, no qual as lembranas so revividas e
contadas dentro de um contexto, tal contexto precisa ser desvelado e levado em
considerao na construo dos significados que ocorre na entrevista (LOURO,
2004:27).

Os entrevistados foram escolhidos a partir de negociaes relativas a horrios,
possibilidades, interesse e disponibilidade dos msicos do grupo Somos Igreja. O local das
entrevistas foi variado. Dependendo das situaes, elas foram realizadas na residncia dos
entrevistados, na minha residncia, no local do culto e ensaios, ou na residncia de terceiros. As
entrevistas foram realizadas individualmente e registradas em arquivos de udio.
Aps a gravao, as entrevistas foram transcritas e organizadas de acordo com o processo
de (trans)criao, utilizado e descrito por Gattaz (1996). Nesse processo, as entrevistas j
transcritas passam por uma textualizao com o objetivo de deixar a narrativa mais dinmica,
suprimindo as perguntas do entrevistador e fazendo cortes em redundncias ou partes que no
estejam claras, tornando a leitura mais compreensvel, o que no ocorre na transcrio literal
(GATTAZ, 1996, p.135).


3.6.2 Observaes participativas


Foram feitas observaes participativas em campo, ou seja, nos locais de realizao dos
ensaios, nos cultos, em festivais e encontros onde se realizavam prticas musicais do ministrio
Somos Igreja ou de outros grupos musicais evanglicos. Essas observaes foram importantes
para a compreenso de determinados processos pedaggico-musicais envolvidos, pois permitiu
uma maior imerso ao universo investigado.

A observao direta permite tambm que o observador chegue mais perto da perspectiva
dos sujeitos, um importante alvo nas abordagens qualitativas. Na medida em que o
observador acompanha in loco as experincias dirias dos sujeitos, pode tentar apreender a



61


sua viso de mundo, isto , o significado que eles atribuem realidade que os cerca e s
suas prprias aes (LUDKE e ANDR, 2008:26).

As observaes se deram entre os meses de julho e novembro de 2010, na cidade de Cruz
Alta-RS e foram marcadas e realizadas de acordo com as disponibilidades e variantes que
envolveram a pesquisa: viagens, mudana de horrios, imprevistos. Ainda que um cronograma
tenha sido estipulado para a realizao das observaes, houve uma certa flexibilidade na
organizao das mesmas, abrindo possibilidades para mudanas de ltima hora. Num dos dirios
de observao registro a respeito de uma das observaes no programadas:

Eu havia recm chegado em Cruz Alta, justamente para realizar uma observao do
ministrio Somos Igreja no culto dominical, e estava na casa da minha famlia,
localizada a meia quadra da praa. Nesse meio tempo meu irmo apareceu para me
avisar que uma banda evanglica estava tocando na praa. Imaginei que mesmo no se
tratando do ministrio Somos igreja, seria interessante fazer uma observao. Alm do
mais o prprio carter de surpresa, de no programado, de eventualidade era um
aspecto de que estamos imersos na perspectiva da nossa pesquisa o tempo todo, sempre
atentos aos movimentos que se mostram em sua casualidade e no apenas presos em
rotas estabelecidas ou programas inflexveis. Parti para a observao-surpresa sem
papel, caneta ou outra forma de registro, apenas as mos nos bolsos e o olhar e os
ouvidos atentos (dirio de observao, 08/08/2010).

As observaes, alm de fornecerem subsdios analticos visuais e sonoros in loco, foram
de extrema relevncia para a construo dos dirios de campo, descrevendo tanto dimenses
subjetivas (clima, sensaes, valores) como fsicas (descrio de lugares, sons, cores).

3.6.3 Dirios de observao


As descries dos aspectos fsicos e das sensaes e impresses produzidas a partir das
observaes foram registradas em dirios de observao. Trivinos (2008) classifica dois tipos de
anotaes de campo: as anotaes de campo de natureza descritivas, presumindo uma descrio
detalhada dos fatos; e as anotaes de campo de natureza reflexiva, que refletem as preocupaes
do pesquisador em suas reflexes metodolgicas, tericas e pessoais. Trechos dos dirios foram
utilizados para ilustrar determinados aspectos musicais e apresentar reflexes durante o
desenvolvimento da pesquisa.



62


escrita dos dirios procurei incorporar elementos textuais oriundos de minha prtica
cotidiana em contos e poesia. Nesse sentido reconheo a influncia em prosa de autores como os
irlandeses James Joyce (1882-1941) e Oscar Wilde (1854-1900), e da poesia de Pablo Neruda
(1904-1973) e Mrio Quintana (1906-1994), alm de uma srie de autores que marcaram minha
vivncia literria. A prtica de uma escrita que flerta com a poesia e com o ficcional, permitindo-
se aos sabores de analogias e (re)interpretaes do vivido, possibilitou uma variedade de nuances
que temperaram a escrita dos dirios.
Soma-se ainda a prtica adquirida com a confeco de dirios de aulas que tive
oportunidade de vivenciar durante a disciplina de Prticas Educativas, ministradas pela Profa Dra
Ana Lcia Louro no curso de Msica-Licenciatura da UFSM, com base na proposta de Zabalza
(2004). Nessa perspectiva a escrita surge como necessidade de narrar o vivido, para alm do
cumprimento puro e simples de tarefas (LOURO, 2008b:64), proporcionando novas leituras
sobre o narrado, valorizando a subjetividade e proporcionando a reflexo.


3.6.4 Materiais especficos


Foram utilizados na pesquisa uma multiplicidade de materiais especficos produzidos no
meio musical gospel, como jornais, sites, informativos, blogs, artigos e revistas. Embora alguns
desses materiais possam carecer do mrito cientfico outorgado pelo meio acadmico, foram
importantes para o entendimento da realidade cultural investigada e utilizados como fontes
primrias.
Tambm foram utilizados na investigao materiais produzidos pelos atores da pesquisa,
desde recursos audiovisuais como CD
39
e DVD
40
, que contm cenas e depoimentos dos
integrantes, at material grfico como livros
41
, panfletos e material de divulgao da Igreja em
Cruz Alta, alm do site
42
disponibilizado na Internet. Essas produes foram importantes, pois
ajudaram na concepo e entendimento do ambiente.


39
Ministrio de Louvor: Somos Igreja. Cruz Alta, 2005.CD.
40
Ministrio de Louvor: Somos Igreja. Cruz Alta: Focus comunicaes, 2005. DVD.
41
SOUZA, Csar Souza de. A nossa histria... Igreja em Cruz Alta. Volume 1. Cruz Alta: Somos Igreja edies,
2008
42
disponvel em www.igrejaemcruzalta.com.br



63



3.6.5 Outras consideraes


Vale ressaltar as inmeras impresses, opinies, falas, exemplos e estrias sobre msica
gospel que ao longo da pesquisa foram surgindo nos mais variados contextos, desde conversas
com msicos que trabalham comigo em diferentes gneros musicais at discusses acerca de
msica e religiosidade. De certa forma possvel dizer que uma discusso presente no cenrio
musical, com diferentes nfases, e portanto relevante no que diz respeito construo de um
dilogo entre experincias musicais.
Ademais, situaes diversas contriburam para compreender o fenmeno musical gospel
como algo dinmico e presente na nossa sociedade contempornea. Muitas vezes, enquanto eu
caminhava pelas ruas pude ver jovens reunidos cantando louvores nas praas, no calado ou em
esquinas. Nas viagens que realizei nos ltimos dois anos, passei a observar as igrejas e
denominaes pentecostais que cada vez mais parecem fazer parte do cenrio social, encravadas
em periferias e centros urbanos.
Ainda que esses comentrios e observaes, algumas vezes crticos ou favorveis ao
modo de ser msico gospel, no estejam includos como referncias no relatrio, ajudaram a criar
o entendimento de um panorama complexo, que se constri a partir de diferentes vises e
conflitos com outras identidades musicais.


3.6.6 Anlise dos dados


A anlise dos dados foi realizada a partir de categorias que foram sendo construdas
durante o processo da pesquisa. Se num primeiro momento a inteno era trabalhar
exclusivamente com as prticas pedaggico-musicais no grupo, aos poucos foram se abrindo
reflexes sobre a construo de identidades musicais e significados religioso-musicais que
permeiam o cotidiano dos atores.
Durante as observaes, foram se delineando algumas possibilidades de anlise, que
resultaram em focos que orientaram o roteiro semi-estruturado (em anexo) das entrevistas. Aps
as entrevistas foi necessrio redimensionar algumas categorias, assim como a criao de outras



64


possibilidades de anlise. Nesse nterim, algumas categorias foram abandonadas, reformuladas e
reinterpretadas, buscando atender s complexidades que a pesquisa foi aos poucos implicando.
Assim, no conjunto das categorias prvias, indicadas pelo referencial terico, das
categorias propostas pelas observaes e num ltimo momento das categorias que resultaram a
partir das entrevistas, surge o panorama de anlise: a construo de identidades musicais a partir
das tenses entre tradicional e contemporneo, ministro e artista, secular e religioso; os princpios
do conceito cristo de santidade e suas relaes com a msica; e as diversas prticas pedaggico-
musicais que se estabelecem no grupo de louvor. Essas categorias no apresentam fronteiras
definidas entre si, sendo que no foram analisadas isoladamente, mas em constante fluxo, muitas
vezes se confundindo e se aglutinando umas com as outras.
Essa articulao se evidenciou quando eu percebi que determinados trechos das
entrevistas ou dos dirios eram relevantes para distintas categorias, e no podiam ser analisados
fora de um contexto maior. A criao de categorias de anlise, nesse sentido, no pretende
separar os elementos para serem analisados a partir de formulaes gerais, dissecados e
isolados do contexto, mas para construir um quadro de interpretao que possa levar em
considerao todos os aspectos que lhe do sentido e significado. Conforme Louro (2004), a
anlise numa perspectiva terica interpretativa assume a existncia no de uma realidade a ser
estudada, mas de interpretaes do vivido (p.52).


3.7 Falando de religio: algumas implicaes


O contexto especfico em que a pesquisa foi realizada demandou algumas consideraes
sobre determinados conceitos e a necessidade de compreender e articular rupturas e
continuidades entre diferentes concepes da realidade. Esse malabarismo implicou o trnsito
complexo entre o referencial terico utilizado, a minha viso de mundo sobre religiosidade e as
crenas e valores dos atores da pesquisa.
As breves linhas a seguir no pretendem aprofundar ou esgotar os temas propostos, nem
dar conta dos problemas conceituais que surgiram, apenas pretendem lanar problematizaes e
reflexes, que podem orientar futuras pesquisas na temtica de educao musical e algumas
formas de religiosidade. Penso at que em nenhum momento essas implicaes foram resolvidas



65


ou superadas durante a pesquisa, ou mesmo apresentem maneiras de o ser, mas refletem
preocupaes ao tratar de determinados temas de maneira caleidoscpica.


3.7.1 O Sagrado


A utilizao do termo sagrado apresenta algumas consideraes e seu uso sem maiores
reflexes pode gerar mal-entendidos conceituais. O conceito pode ser apresentado por diferentes
ngulos, oferecendo distintas posies ontolgicas e opes metodolgicas, e sua utilizao a
partir de determinado quadro terico lhe confere distintas particularidades.
Gaarder (et. al., 2005) aponta o sagrado como uma palavra-chave para os pesquisadores
da religio no sculo XX. O termo, destacado a partir de 1917 atravs da obra Das Heilig do
protestante alemo Rudolf Otto , expressa o ganz andere, aquilo que inteiramente o outro, ou
seja, que totalmente diferente de tudo o mais e que, portanto, no pode ser descrito em termos
comuns (GAARDER et. al., 2005:20). Diante dessa experincia numinosa, o homem tomado
de uma sensao ambgua de pavor (mysterium tremendum) e de fascnio (mysterium fascinans),
e tem o sentimento de sua profunda nulidade.
Essa perspectiva do sagrado influenciou o trabalho do romeno cristo Mircea Eliade, que
introduz o conceito de profano em oposio ao sagrado. Ora, a primeira definio que se pode
dar ao Sagrado, que ele se ope ao Profano (ELIADE, 1992:17). Para o autor, o sagrado e o
profano constituem duas modalidades de ser no mundo, duas situaes existenciais especficas
assumidas pelo homem. Essa relao de dualidade uma caracterstica que se evidencia na
concepo de sagrado dos atores, e portanto pode ser entendida nesses termos.
Atravs da utilizao do termo hierofania, Eliade (1992) prope a irrupo do sagrado
como algo que se manifesta numa ordem diferente do profano. A partir de hierofanias
elementares, como a manifestao do sagrado em objetos, ou de uma hierofania suprema, no caso
do cristianismo a encarnao de Deus em Jesus Cristo, encontramo-nos diante da manifestao de
algo que no pertence ao nosso mundo (ELIADE, 1992:17).
Para Usarsky (2004), o sagrado assumiu em suas primeiras formulaes, a partir de uma
cosmoviso dualista, um significado ontolgico em que representa uma esfera complementar ao
profano, e ambas constituem o ser em sua totalidade. Nessa perspectiva, do ponto de vista do



66


profano, o sagrado totalmente outro e constitui um fenmeno sui generis, ontologicamente
independente e autnomo (USARSKY, 2004:76).
A partir dessa premissa
43
, o sagrado entendido como uma esfera que poderia ser
alcanada por todos os indivduos, universalmente; como se o ser humano pudesse, independente
de seu contexto sociocultural, chegar, embora por meios diferentes, essncia do sagrado.
Compreendida como uma predisposio natural do ser humano ao numinoso, a reao ao sagrado
poderia ser acionada e vivificada atravs daquilo que se revela.
Embora o mundo emprico religioso apresente variveis e formas diversificadas no espao
e tempo, essas diferenas nas religies seriam transpassadas a fim de compreender a essncia da
religio. Usarky (2004) critica essa postura, pois

na busca de compreenso do sagrado como fenmeno universal, nico e trans-histrico,
os elementos culturais, sociais, filosficos e prticos constitutivos pela plurivalncia das
religies concretas tornam-se secundrios ou, at mesmo, irrelevantes em relao ao
objetivo final da sua pesquisa (p.77).

Afim de evitar a utilizao da terminologia do sagrado exclusivamente por esse prisma,
que ao tom-lo como um fenmeno perceptvel e acessvel universalmente entra em choque com
o paradigma interpretativo que orienta a presente pesquisa, levanto algumas ressalvas e cuidados
que podem, seno esclarecer, ao menos proporcionar pontos de orientao quanto perspectiva
utilizada.
Ao tratar do sagrado no pretendo, dessa forma, admitir a posio dualista em que o termo
foi criado, mas compreender que algumas experincias e sentidos musicais que os atores da
pesquisa vivenciam podem ser descritos e entendidos nesses termos. Dessa forma, o termo
sagrado no entendido aqui como singular e universal, capaz de contemplar as inmeras
modalidades e prticas religiosas
44
, principalmente aquelas sem influncias dualistas da teologia
judaico-crist e de uma filosofia ocidental.
Para Rubens Alves o sagrado no simplesmente encontrado ou revelado, ele
representado simbolicamente pelo homem na sua construo de significados.

43
Para uma exposio e crtica desses pressupostos tericos e metodolgicos sobre o sagrado: USARSKY, Franck.
Os Enganos sobre o Sagrado Uma Sntese da Crtica ao Ramo "Clssico" da Fenomenologia da Religio e seus
Conceitos-Chave. Revista de Estudos da Religio N 4 / 2004 / pp. 73-95
44
A discusso crtica obra de Rudolf Otto fornece material suficiente para confirmar que o conceito do
sagrado inadequado para servir como categoria universal da histria da religio" (USARSKY, 2004:87).




67



Nenhum fato, coisa ou gesto, entretanto encontrado j com as marcas do sagrado. O
sagrado no uma eficcia inerente s coisas. Ao contrrio, coisas e gestos se tornam
religiosos quando os homens os batizam como tais. A religio nasce com o poder que os
homens tm de dar nomes s coisas, fazendo uma discriminao entre coisas de
importncia secundria e coisas nas quais seu destino, sua vida e sua morte se
dependuram (ALVES, 1986:26).

O sagrado em um objeto, portanto, no explcito, perceptvel em si mesmo, mas depende
do olhar que lanado sobre o objeto, e que encontra sua validao em um sistema de crenas.
Dessa maneira, coisas inertes e gestos, passam a ser os sinais visveis desta teia invisvel de
significaes, que vem a existir pelo poder humano de dar nome s coisas, atribuindo-lhes um
valor (ALVES, 1986:29).
Foi necessrio entender como o sagrado representado na concepo crist, e ao mesmo
tempo compreender as implicaes ao se apropriar desse termo nessas condies.
Metodologicamente, portanto, no pretenso da pesquisa constatar a revelao do sagrado, ou
mesmo vivenciar o sagrado como pesquisador, mas compreend-lo como um importante
elemento inscrito na perspectiva scio-religiosa crist, que define vises de mundo e estabelece
posies ontolgicas.


3.7.2 Entre o pluralismo e o dualismo


A multiplicidade e a diversidade que envolvem as discusses na contemporaneidade
apontam que a teoria social, sem dvida alguma, est se tornando mais pluralista (GEERTZ,
1999:10). O desenvolvimento de pesquisas qualitativas, em suas inmeras influncias terico-
metodolgicas e linhas de pensamento, tem proporcionado novas ferramentas de anlises que
permitem diferentes interpretaes da realidade. Para Geertz (1999):

embora alguns dos que se julgam donos de alguma grande verdade ainda andem por a,
qualquer proposta de uma teoria geral a respeito de qualquer coisa social soa cada vez
mais vazia, e aquele que professa ter tal teoria considerado megalomanaco (p.10).

Na educao musical, tanto na produo de pesquisas, nas polticas pblicas ou nas
mdias, essa discusso tambm encontra espao, de maneira que assistimos uma proliferao de



68


debates sobre cultura e diversidade (SOUZA, 2007:19). Essa compreenso prev a superao de
dicotomias entre msica erudita/popular, escrita/oral, urbana/rural, tradicional/contempornea,
etc., e abrange mltiplos universos e realidades musicais.
No entanto, no contexto da pesquisa, alguns binmios so intrnsecos ao discurso musical
em questo, principalmente na relao entre msica sagrada/profana, embora na prtica essas
fronteiras j estejam, em alguns pontos, atenuadas e flexibilizadas. A distino binria entre o
sagrado e o profano informa uma viso de mundo compartilhada por alguns grupos religiosos,
aos que se inclui a comunidade evanglica investigada.
Ainda que em muitas igrejas crists contemporneas ocorra mais um nivelamento do que
uma polarizao entre o sagrado e o profano (MENDONA, 2008), foram constatadas vrias
vezes entre os entrevistados referncias msica do mundo, hbitos mundanos ou smbolos
profanos. Alguns binmios foram mantidos nas reflexes quando necessrios, para expressar
que eles fazem parte da concepo musical evanglica, em diferentes nveis.

















69


4. A COMUNIDADE EVANGLICA IGREJA EM CRUZ ALTA - RS

Figura 3

4.1 Histria


A comunidade evanglica Igreja em Cruz Alta teve sua origem em uma denominao
metodista, na cidade de Cruz Alta - RS. Alguns membros dessa denominao passaram a
procurar uma nova viso da Palavra de Deus, principalmente em relao maneira de conceber a
Igreja, no somente como um local fsico de encontro, mas como um conjunto de pessoas em
comunho. Embora concordassem em muitos aspectos doutrinrios com o pastor da congregao
metodista, perceberam que no era possvel fazer as mudanas necessrias sem se opor
autoridade da instituio.
Essa mudana de posio parece compreender um entendimento de religiosidade que
ultrapassa as expresses de pertencimento institucionalizado. Ao sair da igreja metodista qual
pertencia, o grupo passa a se identificar pela ressignificao de suas leituras a partir de suas
interpretaes da Bblia, que permanece como objeto sagrado institudo. Dessa maneira, o
processo de dissidncia gira em torno da (re)interpretao e no necessariamente da substituio
dos smbolos que assumem o carter do sagrado. Para relativa autonomia dessas novas leituras



70


seria necessrio ir alm dos dogmas e das formas organizacionais que envolvem as instituies
tradicionais.

... o assunto foi se aprofundando e o pastor disse que no poderia mudar a sua
denominao porque ns achvamos que a Bblia dizia de outra forma e que ele estava
para obedecer s ordens de cima. Parecia razovel, porm, ns estvamos ali para
obedecer aos princpios da Palavra e no estvamos ligados a um cdigo ou a um
estatuto (...). No conseguimos ver a Igreja com outro fundamento ou fundador a no ser
o SENHOR Jesus
45
.

Essa prtica de redimensionamento dos valores sociais e religiosos identificada por
Francisco Rolim quando o autor analisa as religies chamadas populares, incluindo as
pentecostais.

podemos dizer que num determinado sistema religioso h indivduos que se acham mais
na parte nuclear, enquanto outros circulam na periferia cultural deste mesmo sistema.
Isto significa que nem todos vivenciam do mesmo modo os valores e crenas do seu
sistema religioso. Mas tambm significa que aqueles que vivem na periferia cultural so
portadores de valores e crenas, que se tornam plos mais ou menos autnomos de
prticas e de condutas. Ou seja, formam-se pontos nodais geradores de religiosidade. Na
medida em que se distanciam do ncleo do sistema religioso, ou de seus valores centrais,
gozam de maior autonomia. Se o afastamento de tal ordem que nenhuma vinculao
mais guarde com a parte nuclear, opera-se uma ciso
46
.

No final do ano de 1984, nove ex-integrantes da metodista deixaram a denominao em
busca de uma viso primitiva de Igreja, uma viso de Corpo de Cristo, uma Igreja sem placas,
uma Igreja de tempo e templo integrais
47
. Passaram a se reunir e a congregar adeptos a partir do
incio do ano de 1985, em uma casa situada na rua Francisco Alves, n 432, no bairro Ferrovirio.


O avivamento das nossas vidas teve sua gnese em 2 de janeiro de 1985, com o primeiro
encontro em nosso cenculo; alguns tinham, aproximadamente, seis meses e outros
cerca de dois anos de converso, quando samos da Metodista, contando com a presena
de alguns poucos discpulos, cheios de sonhos e no enxergando nenhuma realidade, ali
estavam naquele encontro e permanecem alguns conosco at hoje (...)
48
.

45
SOUZA, Csar Souza de. A nossa histria... Igreja em Cruz Alta. Volume 1. Cruz Alta: Somos Igreja edies,
2008, p.26
46
ROLIM, Francisco C. Religiosidade popular. Em: http://pensocris.vilabol.uol.com.br/religiosidade.htm acessado
em 02/06/2010
47
SOUZA, Csar Souza de. A nossa histria... Igreja em Cruz Alta. Volume 1. Cruz Alta: Somos Igreja edies,
2008, p.26
48
Ibidem p. 40



71



Pelo fato de no possurem uma organizao maior, ou seja, de no estarem vinculados a
nenhuma congregao institucionalizada, enfrentaram algumas dificuldades no incio. Alguns
adeptos acabaram por voltar para a denominao metodista, outros procuraram diferentes
denominaes, j com mais tempo de atividade.
Ainda no ano de 1985, tomaram conhecimento de uma comunidade evanglica em Porto
Alegre-RS que, sem placas e sem rtulos, manifestava-se como um organismo vivo, ideal
buscado pelos discpulos cruzaltenses. Alguns membros foram capital para tomar contato com
essa comunidade, conhecida como Igreja em Porto Alegre, e participaram de algumas reunies,
na poca em locais como as ruas General Cmara, Cristvo Colombo e Manardi. A partir de
1987, passaram a ter cobertura da Igreja em Porto Alegre, contando com a ajuda de presbteros
portoalegrenses na compreenso e viso do evangelho.
Como dissidentes da igreja metodista, no filiados a nenhuma igreja tradicional e sem
uma organizao institucional hierrquica, no incio o grupo passou a sofrer perseguies. Apesar
de adotar o nome Igreja em Cruz Alta
49
, eram chamados pejorativamente de seita, igreja sem
nome ou igreja sem placa.
A necessidade de uma auto-identificao entre os adeptos tende a ser decisiva em relao
a uma estrutura de cdigos religiosos, pois garante o sentimento de pertena em torno do sagrado.
De maneira que as reorganizaes neopentecostais, quer igrejas ou seitas, apesar de se
desprenderem de uma igreja tradicional em busca de autonomia, ainda mantm uma linha de
organizao e de delimitao, estabelecendo-se porm em outros nveis de autoridade, mas que se
produz em torno de suas interaes sociais. Do ponto de vista musical a identificao tambm
deve ser referencial, pois todo msico sabe do delicado drama de pertencer a uma banda sem
nome
50
.

Existe algo nessa caminhada que tem a marca, a evidncia nesses anos de histria de
viso de Igreja na cidade, e que Deus sempre incendiou o nosso corao e colocou uma
determinao violenta de defendermos esse princpio, que foi sobre uma viso de Igreja
como seu corpo, seu organismo vivo, e no uma mera organizao religiosa, e debaixo
dessa viso tomamos posio que deveramos pagar o preo de encarar a cruz dessa

49
Em busca de uma unidade doutrinria, embora no exista vnculos institucionais entre elas, as igrejas se
identificam a partir da cidade de origem. Por exemplo: Igreja em Porto Alegre, Igreja em Rio Grande, Igreja em
Santa Maria, etc.
50
Sugiro essa analogia a partir da minha experincia pessoal como msico, considerando que ela pode ser comum a
experincia de muitos outros msicos leitores deste texto.



72


revelao
51
.

Atualmente, numa trajetria de 25 anos, a Igreja em Cruz Alta conta com 3 presbteros, 2
diconos e mais de 500 discpulos, convertidos pela prpria comunidade ou oriundos das
denominaes metodista, luterana, catlica, entre outras. Em busca de uma unidade, o grupo tem
se reunido em retiros, acampamentos e festivais com outras denominaes evanglicas
52
, que
dividem a idia de um corpo, de um organismo vivo tendo como vnculo a Bblia e a sua
interpretao. A influncia da Igreja em Cruz Alta, em sua misso de divulgar o evangelho,
ultrapassou os limites da cidade e ajudou a fundar a Igreja em Fortaleza dos Valos e a Igreja em
Pejuara, ambas cidades da regio.
O papel social da Igreja em Cruz Alta realizado atravs de mutires e assistncias,
organizando sopas comunitrias para pessoas de baixa renda, oferecendo apoio a presidirios e a
crianas carentes, alm de trabalhos em vilas e bairros que tm pouca ou nenhuma assistncia
social. Esse papel resultado de uma preocupao com a realidade em que o grupo se insere,
exemplificando o que muitas denominaes neopentecostais tm feito. de fato notvel que os
evanglicos, em sua maioria, se mostrem mais preocupados com o aqui e agora, fazendo com
que suas experincias religiosas pessoais e seu discurso religioso no se manifestem
desconectados da sua realidade particular. Essas aes contribuem para um curioso mas efetivo
benefcio social
53
.

Fincados nas comunidades carentes, os templos evanglicos promovem a reduo de
vrios ndices negativos na vizinhana, comeando pelo total de alcolatras e
terminando no nmero de ocorrncias criminais. "Quando uma igreja evanglica entra
numa comunidade pobre, contribui para elevar a auto-estima dos moradores e gera um
efeito disciplinador", afirma o socilogo Rubem Csar Fernandes, diretor executivo do
movimento Viva Rio e pesquisador do Instituto de Estudos da Religio
54
.

O reconhecimento das autoridades municipais veio atravs da entrega simblica da chave
de Cruz Alta ao Pastor Gilberto Souza, presbtero da Igreja em Cruz Alta, no dia 02 de setembro
de 2008, dinamizando a relao entre sociedade civil e religiosa.

51
SOUZA, Csar Souza de. A nossa histria... Igreja em Cruz Alta. Volume 1. Cruz Alta: Somos Igreja edies,
2008, p. 79
52
Em 17/11/2006 foi realizada em Cruz Alta RS, a 1 Festa dos Tabernculos que contou a presena de pastores
das Igrejas Quadrangular, Metodista, Batista Nacional, Luterana e Unio das Assemblias.
53
A f de resultados. Veja Online. 07/07/2004. disponvel em: http://veja.abril.com.br/070704/p_108.html
54
ibidem



73


4.2 Organizao, viso e ao


A Igreja em Cruz Alta uma organizao local, levando em conta que a localidade o
nico modo de Deus dividir a Igreja Universal em igrejas locais
55
. Apesar da liderana de trs
presbteros, se organiza em torno da idia de um corpo, onde cada discpulo nico, buscando na
diversidade uma concepo de unidade.

Na medida que progredimos em qualidade, progrediremos em unidade, porque a unidade
fruto da qualidade, assim como a diviso evidncia de imaturidade e carnalidade
(1Co 3:1-4). Os filhos de Deus, como irmos que somos, devem formar uma s famlia
aqui na terra, a famlia de Deus
56
.

Baseada nas Escrituras e na concepo de Corpo de Cristo, a Igreja apresenta uma
estratgia para a edificao da viso tomando Cristo como a Cabea, que deve edificar o corpo, e
os filhos de Deus (os discpulos) como os membros desse corpo. A funo da Cabea de
governar o corpo, dar vida aos membros e dot-los de dons e graa. Aos membros do corpo cabe
a funo de trabalhar na sua edificao, chegando a uma unidade de f e estatura de Cristo.
Esse reconhecimento essencial na construo das identidades evanglicas. Ao
reconhecer-se como parte efetiva do corpo de cristo, o adepto assume sua pertena ao todo e
passa a redirecionar seus cdigos de conduta com base nessa identificao, orientando suas
prticas. Esse reconhecimento hoje expressado no na excluso de outras identidades sociais,
mas no atravessamento da identificao religiosa nas demais. Fazer parte do corpo de cristo
estabilizar a autocompreenso atravs do termo religioso; ou seja, na fragmentao das mltiplas
identidades, a ltima palavra ainda ser evanglico.
Reconhecer-se como evanglico tambm pode ser uma forma de se distinguir dos
outros, os no-evanglicos ou no-cristos. Embora as experincias religiosas possam se dar de
maneira diferente entre os adeptos, a identidade religiosa evocada como um lao para uni-los
em torno da representao evanglica, e que os distingue em relao a outros grupos que se
identificam pela religio.
A ao que a igreja, o corpo de Cristo, deve desenvolver expressa nas seguintes atitudes:

55
Em: http://www.igrejaemcruzalta.com.br/index.php?option=com_content&view=article&id=8&Itemid=16
acessado em 28/02/10.
56
Ibidem



74


pregar, batizar e ensinar. Essas palavras resumem a expresso fazer discpulos e correspondem
ao de Jesus Cristo na Terra. A fim de atingir esse propsito, a Igreja em Cruz Alta conta com
diversos ministrios que desenvolvem diferentes aes, projetos de produo artstica e meios de
divulgao e propaganda da sua proposta.
Atendendo a diferentes especificaes, cada ministrio conta com lderes prprios,
dinamizando e descentralizando a autoridade. Fazem parte da Igreja em Cruz Alta o Ministrio
dos Jovens, Ministrio dos Pr-adolescentes, Ministrio Guapos de Cristo, Ministrio dos Casais,
Ministrio dos Ancies, Ministrio de Louvor dos Pr Adolescentes, Ministrio de Louvor dos
Jovens, Ministrio de Louvor Coral, Ministrio do Teatro, Ministrio da Coreografia e o
Ministrio da Intercesso.
No campo de divulgao e comunicao, a Igreja em Cruz Alta conta com a Rdio Web
Somos Igreja, uma livraria especfica e um site eletrnico, disponvel em
http://www.igrejaemcruzalta.com.br/, trazendo informaes, notcias e artigos sobre as aes da
igreja. Destacam-se produes culturais independentes realizadas a partir de recursos prprios
como a gravao e distribuio do CD Somos Igreja, com composies prprias; o DVD Somos
Igreja, com relatos, imagens dos ensaios e a gravao ao vivo do show de lanamento do CD; e
ainda o livro escrito pelo presbtero Csar Souza de Souza, Nossa Histria..., que relata a
trajetria histrica da Igreja em Cruz Alta. Tambm podem ser citados dois comerciais
57

veiculados na programao da RBS TV Cruz Alta em 2010, abrangendo 23 cidades vizinhas.


4.3 Espao fsico


Desde os primeiros avivamentos realizados na j citada casa no Bairro Ferrovirio, a
Igreja em Cruz Alta tem buscado espaos que melhor abriguem seu crescimento e proporcionem
melhores condies. Nos primeiros anos as reunies eram realizadas nas residncias dos
discpulos: nas salas, garagens ou pores. Mas essas locaes tornaram-se insuficientes para
atender crescente demanda de novos integrantes.


57
Os comerciais podem ser visualizados em http://www.youtube.com/watch?v=EZ2m3c9mbq0 e
http://www.youtube.com/watch?v=hUh4xOqvx3Y respectivamente.



75


Mais tarde resolvemos alugar um local de encontro para a Igreja, no Bairro So Jos.
Comeamos a arrumar aquele prdio feio e cheio de problemas; quando estvamos quase
terminando, o dono daquela construo mudou o combinado e acabamos desistindo de
nos reunir ali para os nossos cultos pblicos
58
.

Vrios lugares passaram a servir de sede temporria: o Sindicato dos Comercirios, uma
creche no Bairro de Ftima, a Unio Operria Cruzaltense, o Crculo Operrio de Cruz Alta, e por
fim um pavilho na rua Ibirub, n69, na Vila Gobbo, onde eram realizados os cultos pblicos e
os ensaios de louvor. Ali permaneceram por oito anos, representando um momento de
estabilidade e crescimento; chegamos com aproximadamente 200 pessoas e samos com
aproximadamente 400 discpulos, quase o dobro
59
.
Percebe-se nessa peregrinao em busca de um local a possibilidade de adaptao da
igreja, que se estabelece em relao aos seus discpulos e suas condies materiais, aproximando-
se das realidades sociais dos mesmos. A igreja se move junto com seus adeptos, numa dinmica
prpria.

O nosso maior patrimnio nesses anos tem sido as pessoas; no cultuamos prdios,
locais de encontro, confessamos sempre que o corpo de Cristo, o qual formado de
carne e sangue, e no de areia, tijolos e cimento, isso no Igreja. Igreja, para a Palavra,
so as pessoas, membros ligados Cabea, Jesus Cristo
60


A partir de 2005, a Igreja em Cruz Alta passou a se estabelecer na rua Domingos
Verssimo n 43, no Bairro Centro, um lugar amplo e com capacidade para mais ou menos 1.000
pessoas. Nos ltimos anos tem sido feito um grande esforo, contando com a participao de
todos os membros, para que seja efetuada a compra do imvel.


4.4 O Ministrio de Louvor Somos Igreja


O Ministrio de Louvor Somos Igreja foi criado no ano de 1985, junto formao da
comunidade evanglica Igreja em Cruz Alta RS, com o objetivo de louvar a Deus atravs da

58
SOUZA, Csar Souza de. A nossa histria... Igreja em Cruz Alta. Volume 1. Cruz Alta: Somos Igreja edies,
2008, p.96
59
Ibidem, p.98
60
Ibidem, p.101



76


msica. O grupo inicialmente era composto de 8 (oito) pessoas que cantavam hinos e louvores
acompanhando-se de violes. As dificuldades materiais foram marcantes no incio, sendo
superadas aos poucos, com o passar do tempo. A primeira bateria foi montada pea por pea e
havia um violozinho meia boca, que era motivo de grande disputa
61
.
No incio eram dois os integrantes que sabiam tocar um pouco de violo, sendo que os
hinos e louvores cantados faziam parte do repertrio evanglico tradicional.

Esse ministrio nasceu atravs de pequenos encontros dentro da prpria realidade que a
Igreja atravessava no comeo distante, em 1985, quando as pessoas j eram escassas
(imagine ento os msicos). Era comum nos reunirmos em pequenos grupos, e num
campo qualquer comearmos a levantar um altar (...). Quanto qualidade do que
cantvamos e tocvamos, para a poca estava de bom tamanho; a qualidade podemos
dizer que no era o ponto forte, mas o inverno passou e a cada momento da Igreja o
SENHOR foi qualificando esse ministrio
62
.

A partir de 1993, o grupo passou por amplas mudanas estruturais. A ampliao do
nmero de participantes e a busca pela insero na cultura musical gospel, com nfase na
produo e divulgao, deram incio configurao atual do Ministrio de Louvor Somos Igreja.
Mantiveram-se, no entanto, a identidade religiosa e o objetivo original.
Essas mudanas fazem parte de uma nova concepo musical em diversos crculos
evanglicos, que admitem a msica como uma atividade mltipla e que no necessita estar presa
a uma nica forma para produzir sua mensagem.

A msica sempre est presente nos encontros com a vida e com Deus (...). Ela simples
e matemtica, mas, simultaneamente, complexa, mltipla; transcende aos horizontes
possveis das melodias, ritmos, culturas e regras fixas. A msica amiga da pluralidade
e da beleza, do amor e do poder de Deus. Certamente, por isso ela servio,
instrumento, motivao e contedo de evangelizao
63
.

Trs fatores principais levaram reestruturao do grupo: o crescimento e o a renovao
da msica gospel no Brasil, a entrada de pessoas que j possuam algum tipo de formao
musical e a criao de msicas prprias.
A influncia dos novos grupos musicais evanglicos evidente, pois o aumento da

61
SOUZA, Csar Souza de. A nossa histria... Igreja em Cruz Alta. Volume 1. Cruz Alta: Somos Igreja edies,
2008, p.69
62
Ibidem p.243-244.
63
LIEVEN, P. Guilherme. Msica, histria e adorao: ritmos e barulhos. IECLB, 2006. Disponvel em:
<http://www.luteranos.com.br/mensagem/artigo_arte_luterana9.html >Acessado em: 20/12/2006.



77


qualidade do material produzido por grupos como Oficina G3, Diante do Trono, Filhos do
Homem e Asaph Borba
64
fez com que os membros do Ministrio de Louvor se preocupassem
cada vez mais com questes referentes qualidade da execuo e uma busca mais aprofundada
sobre novas sonoridades. O surgimento e a divulgao de novos grupos musicais evanglicos
tambm foram importantes para criar uma nova concepo de identidade do grupo, pois atravs
desse aumento significativo na produo e divulgao a msica gospel tornou-se reconhecida
entre o meio, oportunizando um repertrio mais amplo e favorecendo a criao de mais grupos
musicais especializados.
Com a entrada no grupo de membros da comunidade que j possuam algum tipo de
experincia musical houve uma melhora na qualidade sonora, pois atravs da troca de
experincias e de conhecimentos o grupo passou a se desenvolver com mais maturao. Essa
formao musical anterior pde ser constatada atravs de exemplos tais como: aulas com
professores particulares de msica, participao em grupos de rock e ainda participaes em
corais. O aumento do nmero de instrumentistas tambm ampliou as possibilidades timbrsticas,
pois houve a incluso de instrumentos como teclado, bateria, contrabaixo, percusso e guitarra.
O processo de composio visto pelo grupo como uma atividade coletiva e que contou
com a participao de discpulos da Igreja que no atuavam efetivamente no Ministrio de
Louvor. Essa participao ocorreu atravs de letras e coreografias, caracterizando um esforo
comunitrio em busca dos mesmos valores culturais e ideolgicos. Valria Souza, integrante e
lder do grupo, em depoimento registrado no DVD Somos Igreja
65
comenta:

Como o prprio CD diz: Somos Igreja, ento toda a Igreja estava
envolvida nesse projeto, uns com jejuns e oraes, uns compondo as msicas e as
melodias, e outros com a dana. Ento todos esto envolvidos, a Igreja toda est
envolvida nesse propsito (2005).

Com o objetivo de divulgar suas composies e compartilhar sua mensagem com um
nmero maior de pessoas, no se limitando apenas comunidade local, o grupo decidiu gravar
um CD
66
independente, ou seja, composto, arranjado, gravado e produzido a partir de suas
prprias possibilidades e recursos.

64
Grupos evanglicos brasileiros dos estados de SP, MG, PR e RS respectivamente.
65
Ministrio de Louvor: Somos Igreja. Cruz Alta: Focus comunicaes, 2005. DVD.
66
Ministrio de Louvor: Somos Igreja. Cruz Alta, 2005.CD.



78


A Igreja em Cruz Alta tambm conta com o Ministrio de Louvor dos Jovens e o
Ministrio de Louvor dos Pr Adolescentes, incentivando e oportunizando o contato com a
msica em diferentes nveis. A organizao desses ministrios feita atravs de lideranas
distintas para cada grupo, embora estejam submetidas autoridade dos presbteros. Atualmente, o
Ministrio de Louvor Somos Igreja possui em sua formao em torno de 17 integrantes, homens
e mulheres entre 16 e 42 anos, instrumentistas e cantores.
A ligao do grupo com a prpria comunidade evanglica muito estreita, sendo que se
um dos membros abandonar a Igreja, estar conseqentemente desvinculado do Ministrio de
Louvor. Tambm existe uma ateno quanto aos objetivos de evangelizao e a relao da
postura do msico com a Igreja e na sociedade. Esse vnculo torna visvel a importncia social do
grupo, pois no so as habilidades musicais de um integrante o que determina sua presena no
Ministrio de Louvor, e sim seu posicionamento religioso e sua insero no meio cultural
evanglico.




















79


PARTE II

Figura 4

Eplogo: Histrias musicais e aprendizagens no cotidiano


eu lembro que na minha infncia, pelos meus 8 ou 9 anos, eu no conseguia fazer as
tarefas escolares se eu no tivesse com um radinho do meu pai, escutando um programa
de msica que tinha, era como se eu s me concentrasse se houvesse msica naquele
programa (Alexandre, entrevista em 15/11/2010).


eu passo se puder o dia inteiro, ouvindo ou tocando, ouvindo, tocando e cantando... pra
mim assistir TV s quando tem um DVD de msica sabe, ai eu assisto, programinha
assim que tem bastante msica eu ainda assisto, mas o dia inteirinho, o envolvimento,
durmo escutando msica, acordo escutando msica, o tempo todo... (Marcelinho,
entrevista em 02/11/2010).

Talvez hoje seja possvel anunciar que o sujeito na sociedade contempornea ocidental
est em contato com manifestaes musicais em muitas situaes dirias (mdias, supermercados,
shopping center, praas, reunies, festas, etc). De fato, Souza (2000) nota que a freqncia da
msica no dia-a-dia leva-nos a afirmar quase no haver um espao que esteja livre da msica em
suas diferentes formas (p.174).
Numa perspectiva de educao musical construda a partir das relaes do sujeito com o
cotidiano, abre-se espao para a compreenso de situaes musicais que se produzem no dia-a-
dia, e que contribuem para o aprendizado musical. Atravs das entrevistas foi possvel sublinhar



80


variadas referncias que compem a vivncia musical dos atores. A escolha do instrumento, os
primeiros sons, as msicas que marcaram, as influncias musicais dirias fazem parte da
trajetria do msico gospel e podem ser entendidos como elementos significativos na construo
de sentidos musicais.
Lacorte e Galvo (2007) apontam que algumas vivncias musicais tm incio no seio
familiar, entre parentes, vizinhos e amigos prximos (p.29). Alguns dos entrevistados contaram
que seus primeiros contatos musicais foram com a famlia, atravs de diferentes relaes e
influncias.

aprendi a tocar violo com minha me assim: r, l e mi, sabe? 3 acordes ali e depois
fui indo, isso entre 6 e 10 anos (Daniel A., entrevista em 01/11/2010).


minha famlia toda pianista, meu pai cantava no coral e era baixista, minha me
cantava no coral, ento ... veio de famlia isso, e todo mundo nas reunies de famlia
sempre se reuniam pra tocar, minha v tocava piano e todo mundo cantava ao redor do
piano aquela coisa toda (Valria, entrevista em 15/11/2010).


olha, na minha famlia tinha... tem muitos msicos assim, primos... o meu irmo toca
bateria e eu convivi muito com msica gacha desde que eu nasci, desde criana
(Daiane, entrevista em 12/11/2010).

Gomes (2009:15) considera a famlia enquanto locus de prticas musicais e instituio
formadora, incluindo formao musical, onde convivem e interagem pessoas de diversas
geraes, com suas crenas e valores, com aspectos educacionais e prticas musicais imbricados
no contexto socioeconmico da famlia. O autor ressalta que as relaes de aprendizagens
musicais na famlia podem ser significativas para aqueles que, ao longo de suas histrias de
vida, realizaram, concomitantemente, suas histrias profissionais como msicos (GOMES,
2009:194).
Daniel se interessou pelo teclado a partir de influncia de um amigo, que muitas vezes
representam os primeiros professores e incentivadores da prtica musical (LACORTE;
GALVO, 2007:30).

pra voc ter uma idia, foi assim na brincadeira n cara, tinha um outro tecladista que
agora no t mais conosco, ele me ensinou, me ensinou tudo a, a maioria das coisa que
eu sei foi ele que me passou, a gente brincando ali e ele tocando umas msicas... e eu:
bah que fera que d pra fazer no teclado, que interessante isso, eu quero tentar
(Daniel, entrevista em 02/11/2010).




81


Algumas vivncias musicais emergem do contato com um instrumento musical, seja nas
mais variadas situaes, e que estimulam o sujeito, atravs de diferentes caminhos, a explorar e
se interessar pela sonoridade desse instrumento.

foi com o violo... o Marcelo, ns morvamos juntos e ele a trabalhar; e ficava o violo
dele atirado l... eu ia l e fazia barulho e no saa nada. Dai ele tinha aquelas
revistinhas sabe, que comprava, dai eu comecei com aquelas revistinhas. A foi aquilo
n meu, comecei a aprender a fazer notas (Douglas, entrevista em 31/10/2010).

eu devia ter uns 12 pra 13 anos, a meu irmo comprou um violo e comeou a tocar e
eu olhava aquele violo a tentava e no conseguia fazer nada naquele negcio l... a
eu pedi pra ele me ensinar. ele e um amigo dele, e ele disse: no, ns no vamos te
ensinar. A eu fiquei brabo com aquilo to pensando o que, a arranjei as revistas l
e comecei, r, aquela coisa bem tosca, ai fui praticando, praticando (Marcelinho,
entrevista em 02/11/2010).

O trabalho de Torres (2004), que investigou as memrias musicais de um grupo de alunas
da pedagogia, demonstrou que muitos aspectos musicais na vivncia das entrevistadas emergiram
de lembranas ligadas a contextos religiosos. Nesse sentido a autora indica aspectos de
aprendizagem musical ligados aos rituais das igrejas, atravs dos ensaios de corais, de grupos de
violo, de preparao de um repertrio para as missas e cultos (TORRES, 2004:66).
Alexandre conta que na adolescncia, ao freqentar os cultos de uma denominao
batista, passou a observar o que os msicos faziam, e quando surgia uma oportunidade tentava
reproduzir o que via no instrumento, sendo que geralmente era incentivado com dicas sobre o
fazer musical.

como eu fui criado numa denominao evanglica, batista, a msica sempre teve essa
atrao... a pelos 10, 12 anos eu no tinha instrumento, mas eu via as pessoas tocarem
e no final dos cultos eu ia l, me envolvia l, e pegava o instrumento de algum e
ningum jamais me repreendeu sabe, pelo contrrio, as pessoas perguntavam que que
voc ta fazendo Alexandre? ah eu no sei, mas eu to tentando fazer o que voc tava
fazendo, ah, ento voc bota o dedo aqui, o dedo ali, ento comeou ali j pelos 12
anos, os primeiros passos, primeiros sons n (Alexandre, entrevista em 15/11/2010).

Na tentativa de compreender os processos de aprendizagens e as construes de
identidades musicais de um msico gospel necessrio levar em conta as inmeras histrias de
vida e de situaes musicais que se desdobraram em sua trajetria, e a maneira que ele se
relaciona com a msica nos diferentes momentos da sua vida. Nesse sentido a aprendizagem pode
ser vista como um processo no qual criamos sentidos e fazemos o mundo possvel (SOUZA,
2008:7).



82


1. TODOS OS RITMOS SO DE DEUS: A CULTURA MUSICAL
GOSPEL NA CONSTRUO DE IDENTIDADES MUSICAIS

Figura 5

A diversidade de formas em que a msica gospel passou a ser produzida, distribuda e
consumida oferece um quadro complexo da influncia dessas condies na construo da
identidade musical gospel. Dizer que um msico gospel ao mesmo tempo dizer muito e dizer
pouco. Se por um lado significa que ele faz parte de uma unidade de valores e crenas de carter
religioso que lhe estabelece uma identidade generalizante com outros msicos gospel, ao mesmo
tempo essa categoria no d conta das inmeras influncias musicais que lhe atravessam o
cotidiano (as vivncias musicais em famlia, a escolha por determinado instrumento ou gnero
musical, as mdias) e como esses valores musicais so ressignificados e negociados, a partir de
uma cultura gospel.
Reconhecer a dinamicidade do sujeito, em suas metamorfoses contextuais, implica no
alargamento do conceito de identidade baseado no idntico, no igual. Nesse sentido o conceito
estaria ligado a uma perspectiva onde a permanncia ocuparia uma posio central no processo
de identidade. Esse princpio de permanncia no reconhece a alteridade como um movimento
constituinte das interaes sociais, e no percebe a diferena, a distino como uma caracterstica



83


comum espcie humana. Quando identificamos a partir da igualdade, passamos a aparar as
distines individuais para atingir a homogeneidade, desconsiderando o exerccio da pluralidade
e fechando algumas escutas para o dilogo entre as distines.
Compreender as identificaes musicais como processos que se do tambm na diferena
descongelar os preconceitos sobre algumas identidades, criadas a partir de homogeneizaes e
tipologias genricas. Essa orientao permite que no pensemos em desvendar uma identidade,
ou seja, desnud-la em sua essncia, mas entend-la na dinmica da vida social.

Ora, a identidade humana no dada, de uma vez por todas, no acto do nascimento:
constri-se na infncia e deve reconstruir-se sempre ao longo da vida. O indivduo nunca
a constri sozinho: ela depende tanto dos julgamentos dos outros como das suas prprias
orientaes e autodefinies (DUBAR, 1997).

Ampliando o entendimento de identidade para alm de um carimbo que nos descreve
como realmente somos, possvel estender esse entendimento para a identidade musical como
algo que vai se constituindo por muitas escutas e influncias, que muda em determinados
aspectos, que deixa alguns sons pelo caminho e seleciona outros, escolhendo o que gosta ou o
que no gosta para ouvir ou cantar (TORRES, 2008:238).
A influncia da cultura musical gospel na construo de identificaes musicais pode ser
entendida como um complexo cruzamento e ressignificao de valores musicais, que subjazem ao
rtulo de msico gospel. Compreender como essas identificaes se produzem e se transformam
implica lanar um olhar aos processos de socializao atravs dos quais elas se constroem e se
reconstroem ao longo da vida (DUBAR, 1997).


1.1 Localizando o msico gospel


Nos anos 80, o termo gospel foi utilizado no Brasil pela indstria fonogrfica para
designar um tipo especfico de msica evanglica, que apresentava principalmente elementos do
pop rock e da msica romntica norte-americana, e era produzida e distribuda para atender ao
pblico evanglico em geral. Com a criao de segmentos especializados em gneros musicais
especficos como o rock, hip hop, etc., o termo gospel passou a identificar a msica evanglica
que era produzida em qualquer gnero musical: pagode gospel, rock gospel, hip hop gospel, etc.



84


A partir de ento a msica gospel, ou msica crist contempornea (MCC), tem sido
utilizada para se referir msica crist que, de uma forma ou outra, tem promovido e atendido s
transformaes scio-religiosas que se evidenciam no cenrio brasileiro a partir da segunda
metade do sculo XX, e com mais nfase no incio do sculo XXI. Algumas dessas caractersticas
podem ser ilustradas desde a multiplicidade de gneros musicais adotados, as relaes de mdia e
de mercado, as formas de instrumentao, e a nfase no carter emocional e na doutrina da guerra
espiritual
67
.
De uma forma geral, a definio de msico gospel passou a ser utilizada para distinguir
msicos cristos de msicos no-cristos. No entanto, considerando as formas contemporneas
em que a msica gospel tem se estabelecido, essa identificao no basta para localizar o msico
gospel em relao posio que ele assume a partir de suas diferenas entre o meio gospel, se
pode ser descrito como tradicional e contemporneo, e como essa posio vista por outras
culturas musicais.


1.2 O msico gospel: entre o mundo e a tradio


Ainda que seja possvel localizar alguns elementos sociais (ajuste s condies urbanas e
de mercado, o carter proselitista, relativizao de costumes, o movimento neopentecostal) que
contriburam para o movimento de restaurao na msica evanglica brasileira, ela no pode ser
traada de forma linear e progressiva, nem determinada a partir de um ponto fixo. Diferentes
contextos marcam a forma como ela passou a ser incorporada nas prticas musicais evanglicas e
o carter que ela assume, numa tensa relao entre o tradicional e o contemporneo. Cada
denominao possui particularidades na sua maneira de se relacionar com essas mudanas, e
dentro dessas relaes constroem maneiras de se ver e se identificar como msico evanglico, na
complexa teia musical que compe o cenrio scio-religioso brasileiro.
Essas transformaes foram criando possibilidades para que grupos de louvor de
diferentes denominaes assumissem e rejeitassem em seus repertrios e prticas musicais
algumas caractersticas especficas. Numa rede de relaes entre modelos tradicionais e

67
A doutrina da guerra espiritual caracterizada, em linhas gerais, como uma negao e reao a formas de religio
ou religiosidades no-crists, principalmente relativas cultura religiosa afro-brasileira. Ao longo do texto esse tema
ser abordado no contexto da pesquisa.



85


contemporneos, a msica gospel foi se adaptando, confrontando identidades musicais e
desestabilizando fronteiras.
Asaph Borba, msico, produtor e compositor que atua desde a dcada de 1970 no Brasil,
com quase 70 Cds gravados alm de um intenso trabalho como fundador da Life Produes,
citado pelos msicos do Somos Igreja como uma das principais influncias para a promoo de
mudanas na concepo musical evanglica. Ao fundamentar suas propostas musicais a partir de
interpretaes de trechos bblicos, Asaph Borba concebe a restaurao da msica evanglica
como um trabalho missionrio, ultrapassando o mbito local das igrejas e valendo-se de ampla
divulgao miditica, mltiplos formatos musicais e enfatizando a expresso emocional e
corporal no louvor.

a histria da msica crist no Brasil, ela foi restaurada h uns 30 e poucos anos atrs...
e um dos ministros que Deus levantou pra restaurar essa rea de adorao mesmo, de
louvor, de ministrao, o Asaph Borba, que a vida de Cristo dele influenciou vrios
ministrios (Daniel A. entrevista em 01/11/2010).

Valria, lder do Somos Igreja, que freqentava um grupo musical evanglico em Braslia,
conta como a influncia da msica gospel, atravs da proposta de restaurao, contribuiu para um
reposicionamento de suas concepes musicais:

por exemplo onde eu freqentava em Braslia, que era uma denominao, l era s um
coral com orgozinho, no tinha bateria... alis, at tinha, mas ns tnhamos que fazer
no no local do culto, tinha que fazer numa sala separada, era s pros jovens, a podia
ter a bateria, podia ter o violo, a guitarra ainda no... quando freqentava l eu lia o
salmo 150: louvai a Deus com adufes e danas, louvai com todos os instrumentos de
corda, com tudo, com saltrio, com harpa. Ento eu lia no salmo 150 e ficava assim
admirada; eu falei: mas aqui por que eu tenho que louvar com essa formalidade toda,
no posso me expressar, meu corpo tem vontade de expressar, minha face tem vontade
de expressar e eu tenho que ficar sempre com essa cara assim, que parece que eu no
posso dar um sorriso. Era o que passavam pra gente, tinha que ser uma coisa formal,
at a postura tinha que ser uma coisa formal; e a quando eu comecei a ir em outras
denominaes que eram totalmente livres, comearam a cumprir o que a Palavra diz
que devemos louvar a Deus com liberdade, com todos os instrumentos que Deus
proporcionou o homem a produzir. E eu falei assim: nossa, era isso que eu sonhava,
era o que eu... o que ta escrito aqui, eu quero enxergar isso e agora eu to enxergando,
tanto que eu sa da minha denominao e fui pra outra porque eram pessoas totalmente
livres que adoravam com tudo, entrou percusso entrou bateria, entrou tudo, n... isso
eu vi l em Braslia, com 18 anos, que eu comecei a enxergar outras coisas n, em
Braslia comeou a surgir aquele mover, inclusive nem comeou em Braslia comeou
aqui em Porto Alegre, com o Asaph,, comeou aquela adorao totalmente livre com
todos os instrumentos, comeou aqui em Porto Alegre e foi levada pra Braslia atravs
dele (Valria, entrevista em 15/11/2010).




86


Para o msico gospel, aceitar e recusar determinados gneros musicais, acessrios,
posturas e instrumentao especfica representa uma relao com a msica a partir de certas
significaes pessoais, como essas significaes so entendidas na denominao qual ele est
ligado, em relao a outras denominaes e sociedade em geral. Essa diversidade revela
posies no estveis, dependendo do ponto de vista em que observada. Alexandre ilustra esse
ponto de tenso ao colocar-se no meio do fogo cruzado, entre o meio secular e as denominaes
evanglicas tradicionais.

vamos dizer assim que o msico gospel ele ficaria num fogo cruzado pelos tradicionais e
pelo mundo... ainda h julgamento por parte do mundo: ah esses crentes so tudo
louco, ah esses crente a, so uns baita sem vergonha... ainda h aquele tabu que o
crente isso, aquilo, quadrado, antiquado, cheio de regra, mas ns somos livres,
o Senhor nos fez livres... e os tradicionais tem muitos conceitos de homens, muitas
doutrinas de homens que impedem que a msica gospel chegue na denominao deles...
ainda que essas barreiras esto sendo quebradas, so muitas poucas denominaes que
hoje voc chega e no vai encontrar uma bateria, uma guitarra e um baixo... o que
existe ainda um preconceito assim por exemplo: tem que usar terninho, tem que usar
gravata, no pode pular, a bateria light, no pode ter distoro na guitarra; ento o
msico gospel ele acaba ficando assim n, de um lado os tradicionais pra quem ele no
ia poder tocar de tnis, camiseta e cala jeans, e do outro lado o mundo que quer uma
fatia do mercado mas que tambm continua julgando ele (Alexandre, entrevista em
15/11/2010).

Se por um lado o msico gospel visto como conservador, quadrado e antiquado, pela
negao de certos costumes considerados seculares, por outro ele criticado como ousado, pela
sua aproximao com costumes considerados seculares. Essas posies invalidam identidades
fixas, e sugerem a contextualizao de quem visto, por quem visto e de como visto. O relato
de Daniel A. pode exemplificar relativizaes sobre essas questes:

eu tive uma experincia assim na faculdade: estava o curso de jornalismo inteiro, subi
l no palquinho que tinha, e quando eu falei assim: ah eu queria dar uma boa tarde a
todos e tal, e queria dizer que deus tem um propsito pra vida de vocs; quando eu
falei Deus todo mundo congelou, ficaram se olhando assim: o que que esse louco a
ta falando? (risos)... da eu falei do propsito eterno de deus pra vida das pessoas, que
ter uma famlia, ter muitos filhos... e o pessoal ficou meio assim, da eu fui ministrar
um cntico do (Ministrio de louvor) Filhos do Homem, e ele um som assim bem
rockso, meio pesadinho assim, da todo mundo comeou a ver: bah, mas no assim
como imaginava... ento quebra a barreira que s vezes tem, vai caindo por terra, as
pessoas vo vendo assim que crente no aquele cara engravatado, com a bblia
embaixo do brao...(Daniel A., entrevista em 01/11/2010)

Essa narrativa mostra que Daniel A. ao se identificar como msico gospel produziu uma
reao de estranhamento, pois ele no representava o esteretipo de msico evanglico, porm ao



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tocar um rock essa reao foi deslocada. Talvez em outro cenrio e contexto a identificao como
msico gospel fosse vista de outra forma, e o fato de tocar rock que causasse o estranhamento.
Para Marcelinho, a sociedade em geral tem redefinido suas interpretaes sobre o msico
gospel:
eu acredito que antigamente tinha mais preconceito que hoje em dia, hoje em dia a
aceitao geral, todo mundo aceita... mas antigamente, se tu fosse tocar uma msica
evanglica no meio de um monte de gente, os cara j tavam te linchando: Oh pastor,
no sei o que l... (Marcelinho, entrevista em 02/11/2010)

A maneira como o msico gospel pode ser identificado depende da posio que ele
assume frente a determinadas situaes e relaes. O deslizamento entre essas identificaes
pode, por sua vez, ocupar espaos entre o cristo/no-cristo ou o contemporneo/tradicional. As
mudanas que se tm observado na msica gospel, tanto do ponto de vista doutrinrio e teolgico
quanto em suas formas de produo e distribuio, tm acentuado esses deslocamentos e
desestabilizado formas precisas e fixas de compreender identidades musicais.


1.3 As mdias evanglicas: produzindo modos de ser msico gospel


Na rea de Educao Musical, algumas pesquisas (TORRES, 2008; RAMOS; 2008;
SILVA, 2008) tm chamado ateno sobre as influncias musicais da mdia no cotidiano e nas
construes de identidades musicais. Com diferentes enfoques, esses trabalhos buscam analisar
como os sujeitos se relacionam com as mdias e como se identificam e so identificados, a partir
de suas escolhas em diferentes contextos sociais.
O movimento gospel, ainda que tenha tomado a msica como um de seus principais
elementos, revela a estrutura da tecnologia e do mercado evanglico que se desenvolveram em
seu entorno e que produzem novas atitudes e condutas crists a partir das transformaes
religiosas e culturais experimentadas na dinmica social.

est acontecendo aquilo que Paulo escreveu... ele disse que pra ele no importa se por
muito ou se por pouco, que as pessoas vo ser convencidas a receber o senhor Jesus,
ento se ns temos o meio de comunicao para que a msica que proclama o nome do
Senhor, que fala do Senhor que salva, o Senhor que cura, o Senhor que liberta, que est
entrando na casa de todas as pessoas atravs da televiso, atravs da internet, atravs
dos meios de comunicao, isso eu vejo de uma forma tremenda e maravilhosa
(Alexandre, entrevista em 15/11/2010).



88


Revistas de msica, vdeos e DVDs, programas de TV musicais, sites, rdios, etc.. tm
dedicado espaos para discusses, apresentaes de bandas, videoclipes, chats, anncios que
sejam direcionados para o msico gospel. Essas mdias se estendem desde mdias produzidas
pelas diferentes denominaes evanglicas a grupos empresariais sem finalidades religiosas,
representando o msico gospel de inmeras formas
68
(como ministro, adorador, instrumentista,
celebridade, evangelista, consumidor, etc).
As mdias, em seus diferentes veculos de comunicao, possibilitam a ampla divulgao
de modos de ser gospel, e em relao msica oferecem uma gama variada de influncias,
gneros e posturas. Conjugada com uma lgica de mercado que se apropria de tcnicas de venda
e de gesto empresarial, a manuteno da msica gospel pelas mdias procura atender no
somente s demandas espirituais e emocionais dos fiis como tambm s exigncias do mercado
(MENDONA, 2008:221).
Com a ampliao dos espaos de divulgao e produo da msica gospel surgem outras
possibilidades de identificao. Para Marcelinho, a exposio na mdia contribui para
desestabilizar conceitos de que o repertrio evanglico seja nico e antiquado:

essa exposio da mdia muito bom, hoje em dia uma das maiores gravadoras do
Brasil que a Som Livre tem contrato com grandes msicos evanglicos, eles tem um
segmento gospel, e muito bom na sociedade, bom que seja mostrado isso, que para
as outras pessoas verem que no s aquelas msicas de corinho, aqueles hinos que
eram antigamente sabe... so todos os estilos, todo e qualquer estilo: gacha, forr,
sertanejo, rock, pop, tem todos esses estilos, qualquer gosto que a pessoa tem
(Marcelinho, entrevista em 01/11/2010).

Na Internet existe um crescente nmero de sites e blogs que tratam especificamente da
msica gospel, nas suas mais diferentes manifestaes. No site supergospel
69
, por exemplo,
podem ser encontrados: agendas de shows dos artistas gospel, lanamentos de CD e DVD, mp3,
entrevistas, resenhas e crticas musicais, vdeos, filmes e documentrios. Numa busca mais
especfica podemos encontrar inmeros sites que tratam de gneros e estilos particulares: rock
gospel, hip hop gospel, metal gospel, pagode gospel, entre outros.


68
No , entretanto, objetivo da pesquisa, pela complexidade da proposta, fazer uma anlise da representao do
msico gospel nas mdias.
69
Disponvel em http://www.supergospel.com.br.



89


hoje eu vejo que o cenrio gospel muito mais fortalecido, no feito de um estilo s,
porque antes a gente tinha um tipo de msica gospel s, parecia que era s um ritmo, e
hoje no, hoje tem hip hop, tem pop, tem msica gacha, ento abrangeu todos os
nveis, todas as faixas etrias, tem msica agora pra crianas, e todas as msicas muito
ricas (Daiane, entrevista em 12/11/2010).

Essa oferta de estilos, modos de ser e vestir, proporciona possibilidades de identificao
com diferentes gneros e narrativas musicais. No site rock gospel brazil
70
, alm de diversas
anlises e lanamentos musicais especializados em rock, disponibilizada uma seo chamada
nossos guitarristas, onde so apresentadas biografias de guitarristas gospel e exerccios
especficos de tcnicas para guitarra. Essas variaes de estilos e posturas vo criando novos
desenhos como, por exemplo, msico-cristo-roqueiro-guitarrista-virtuose, onde cada uma
dessas categorias de pertena se relaciona entre si e entre o meio em que o msico atua.
Preferncias musicais, tcnicas especficas, postura, e outras influncias que as mdias
circulam, e que o msico gospel negocia, vo se aglutinando a partir das formas em que ele
articula esses elementos com o seu modo de se ver como msico, suas (re)significaes e como
ele se relaciona com os espaos em que atua. Silva (2008:56) ressalta que toda escolha fruto de
uma identidade que est se constituindo e que, por isso, muitas vezes, tais escolhas musicais
sero repensadas, abandonadas e trocadas de forma dinmica.

a exploso gospel tornou possvel o surgimento de uma diversidade de categorias e
gneros que encheram as estantes de ofertas de CDs gospel nas lojas e os sites da
internet. Uma pesquisa em um dos maiores portais de vendas pela internet, o
Submarino, no item CDs gospel apresenta 15 gneros diferentes na categoria Gospel
Nacional: Louvor e adorao, Black Music, Pop, Pop Rock, dance, Rap/Funk, Hinos,
Infantil, Instrumental, Pagode, Pentecostal, Popular, Reggae, Sertanejo, Vocal.
(CUNHA, 2007:102)

A multiplicidade de gneros musicais aumenta as possibilidades sonoras, permitindo que
o msico tenha acesso a diferentes propostas musicais. As rdios especializadas em msica
gospel, alm de disponibilizar msicas em formato digital de inmeros artistas gospel, tambm
podem proporcionar pontos de identificao com um gnero especfico de msica.

Daniel A.: tem um site l, que uma rdio gospel, deixa eu me lembrar o nome...Live
365, um grupo que tem vrias rdios, tem uma das rdios que s blues, que eu gosto
bastante de blues...

70
Disponvel em http://www.rockgospelbr.com/search?updated-max=2010-08-28T05%3A47%3A07%3A00



90


Andr: aquele dia do ensaio eu tava chegando no local e eu vi que tu tava tocando
um blues.
Daniel A.: bah blues... eu acho uma beno blues, e tem esse site, 24 horas de blues
cristo, blues gospel mesmo; e eu fiz uma lista l de ministrios que tem, e os caras
feras assim, tocam um monte, so bom mesmo nessa questo assim, tem um at se tu
quiser dar uma ouvida uma hora: Glenn Kaiser, ele tem uns negcios assim mais
bluseira mesmo (risos). (Daniel A. entrevista em 01/11/2010)

Embora as mdias tenham contribudo para a diversidade de identificaes musicais, elas
tambm podem abrir espaos para msicos que, ainda que se identifiquem como gospel, no
apresentam fundamentos bblicos em suas prticas musicais e sociais. Esses fundamentos esto
ligados a uma posio em que se assumir como msico gospel implica certas significaes
religiosas que excedem o mbito musical.

eu vejo hoje assim o msico cristo, o msico gospel com muita tecnologia, com muita
novidade, com muito conhecimento, mas eu tambm vejo o msico gospel muito
aprofundado no conhecimento, muito voltado ao conhecimento musical e um pouco
relaxado com o fundamento disso tudo que o Senhor Jesus (Alexandre, entrevista em
15/11/2010).

A maneira como o msico gospel se relaciona com determinadas concepes ticas e
morais, tambm influencia na sua identificao como msico gospel. Apenas atuar no meio
musical gospel no significa que o msico v ser reconhecido em determinados contextos da
mesma forma.

Marcelinho: hoje em dia o mercado gospel cresceu bastante n, ento comea a surgir
crente de tudo que parte sabe; o cara faz e acontece e t de repente cantando msica
evanglica pra dizer que crente.
Andr: tu acha que pra atender o mercado...
Marcelinho: , tem uns que pra atender o mercado se tornam evanglicos
Andr: o que isso seria diferente do...
Marcelinho: a diferena que eles no vivem o que cantam, a diferena essa.. da tu v
uma pessoa cantando l como eu te amo, como eu te quero, cantando, declarando o
amor a Deus, mas tu sabe que sai numa revista a que o cara t na balada, saindo com
no sei quem... da acaba transmitindo uma falsidade (Marcelinho, entrevista em
02/11/2010).

A partir dessas breves consideraes possvel perceber a constituio de uma identidade
musical gospel no como algo fechado e estagnado que se encontra num modelo nico, mas em
configurao e em conflito com outras identificaes musicais, outras experincias vivenciais,
evidenciando posies que se estabelecem a partir de diferentes relaes.



91


2. A GENTE NO UMA BANDA, A GENTE UM MINISTRIO: O
CONCEITO DE MINISTRO DE DEUS

Figura 7

No cenrio musical gospel, ser considerado um ministro de Deus ou adorador destaca-se
como importante elemento na construo das identidades musicais. Essa definio est
relacionada a duas formas de expresses musicais que podem ser identificadas na cultura gospel:
o msico gospel como artista e como ministro. Essas formas de expresso musical primeira
vista podem parecer distintas e at antagnicas, no entanto, convergem nos aspectos que lhes do
sentido e identidade (CUNHA, 2004).
Dessa forma, o movimento musical que se desenvolveu no cenrio evanglico a partir da
dcada de 90, influenciado pelo pentecostalismo, foi o ponto de partida tanto para as bandas de
rock gospel que mais tarde se tornariam famosas como o Oficina G3 e Resgate, por exemplo,
como para o desenvolvimento dos ministrios de louvor.
Com o crescimento da msica gospel em torno de sua produo e circulao, percebe-se a
emergncia de uma categoria musical que at ento era reservada ao cenrio musical no-
religioso: o artista. Nomes como Aline Barros, Ana Paula Valado, Cassiane, Diante do Trono



92


e Oficina G3 tm surgido no cenrio musical brasileiro como destaques do meio gospel
71
por suas
participaes em programas de TV
72
, festivais
73
e premiaes
74
. Somam-se ainda os artistas
convertidos j consagrados na mdia
75
.

Esta nova categoria reflexo do movimento crescente do mercado evanglico: os artistas
gospel, como qualquer outro, possuem uma carreira, gravam discos, apresentam
espetculos, cobram cach, recebem prmios, possuem fs-clubes e ditam moda. No
entanto para eles e seu pblico, um aspecto distingue o mercado religioso do secular:
esses artistas e suas msicas so mediadores do sagrado, ou , na lngua popularizada no
cenrio evanglico, so instrumentos de Deus (CUNHA, 2004:148)

A definio de artista no nica e pode ser compreendida de diferentes formas. Pode-se
representar o artista atravs de uma viso romntica como algum que possui um dom natural
em relao arte; como algum que estudou em uma escola especfica de artes e que domina
determinada tcnica; ou como um profissional que atua e depende financeiramente de uma
atividade considerada artstica (msica, teatro, poesia, etc..).
Para a compreenso na pesquisa utilizarei o termo artista na perspectiva de um sujeito
relacionado a determinada atividade performtica que lhe proporciona visibilidade e distino a
partir da divulgao de sua imagem e de seu trabalho nos meios de comunicao e no mercado
para um grande pblico. Assim o artista gospel, quando aqui mencionado, entendido como
aquele que goza de certos privilgios nas mdias, como destaque ou celebridade, e se utiliza das
mesmas estratgias que o artista secular, em nveis de propaganda, marketing, produo e gesto
de carreira.
De fato, Mendona (2008) aponta que a msica gospel brasileira parece apresentar uma
bem-sucedida integrao com os modelos da cano pop, no que diz respeito s formas
semelhantes de elaborao musical, de execuo artstica, de difuso comercial e miditica e de
recepo pblica (p.221). Os eventos gospel passam a ser realizados em locais com capacidade

71
Embora a nfase da pesquisa esteja direcionada ao cenrio gospel evanglico, podemos citar alguns msicos
catlicos que tambm tm alcanado projeo nacional como artistas, tais como o Padre Marcelo Rossi e Padre
Zezinho.
72
A cantora gospel Aline Barros foi a primeira artista evanglica a se apresentar no programa Domingo do Fausto,
transmitido pela rede Globo de televiso com cobertura nacional no dia 27/06/2010.
73
A banda oficina G3 foi a primeira banda gospel a se apresentar no festival de msica internacional Rock n Rio III,
em 2001.
74
Na entrega do Grammy Latino de 2002 foi criada uma premiao na categoria msica crist.
75
Nelson Ned, Baby Consuelo, Mara Maravilha, Rodolfo, Rafael, Lzaro, podem ser citados como alguns artistas j
reconhecidos pela mdia quando se converteram.



93


para grandes pblicos e contam com a figura do artista gospel como atrao (MENDONA,
2008:230).
Crticas que surgem no meio gospel so direcionadas aos artistas que priorizam elementos
musicais voltados ao mercado e s mdias em detrimento da mensagem do evangelho. A
crescente aproximao da msica gospel com o meio secular (empresrios, produtoras,
promotores, marketing) tem produzido debates quanto forma em que ela produzida e
distribuda.
Diversos artistas da msica evanglica se tornaram conhecidos e a msica evanglica
seguiu um caminho que em resumo foi o seguinte: A cada cd ou novo lanamento gospel
o nome Jesus ou Deus foi desaparecendo. E cada vez mais os elementos musicais se
aproximavam dos artistas seculares em sucesso na poca. Hoje pra cada Backstreet Boys
e Britney Spears secular o meio gospel tem o seu cover. Naturalmente alguns cuidados
so tomados, por exemplo: as letras so neutras... No ofendem, mas tambm no falam
de Jesus. As capas so mais comportadas, mas muitas vezes os mesmos msicos,
produtores, compositores do mundo, escrevem para os cds gospel
76
.

Enquanto os artistas gospel mantm uma estreita relao com o mercado fonogrfico e
com as mdias, os ministros ou adoradores podem ser identificados como uma outra forma de
expresso musical gospel, traando seu caminho a partir do desenvolvimento dos grupos de
louvor e dos ministrios.

A origem deles a mesma dos artistas, a exploso gospel dos anos 90, com uma
diferena: o eixo condutor. Se o eixo condutor dos artistas o mercado que se expande
na trilha do movimento musical, o dos ministrios de louvor e adorao o movimento
de avivamento que se expande na trilha do movimento pentecostal (CUNHA, 2004:164)

Os ministrios de louvor tm surgido em diferentes denominaes evanglicas,
fundamentados em preceitos bblicos, para redimensionar as apresentaes musicais no culto e
fora dele. Para Cunha (2004), quem alavancou esse processo nos anos 90 foram as Comunidades
Evanglicas e da Graa, seguidas pela Igreja Renascer em Cristo, de linha pentecostal.
A utilizao do termo ministro reflete a idia de um poder investido por Deus para a
realizao de uma misso, em que o msico se compromete integralmente. Ao ministro no basta
apenas se apresentar musicalmente, ou seja tocar, mas sim adorar e louvar.


76
SANTOS, Flvio. Msicos Cristos: Ministros ou Artistas? In: Msica Sacra e Adorao. Disponvel em
http://www.musicaeadoracao.com.br/artigos/adorador/musicos_cristaos.htm acessado em 14/11/2010.




94


a Palavra diz que Deus busca os adoradores que o adorem em esprito e verdade. E a
guitarra eu vejo assim: eu no toco guitarra, toda vez que eu vou, eu vou ministrar...
adorao a Deus, essa a diferena gritante de uma banda para um ministrio... essa
a diferena. Porque a gente no vai l fazer um show, a gente no vai l tocar, a gente
vai adorar a deus com os instrumentos que deus criou, com a msica que Deus criou...
essas so questes da diferena de um ministrio... (Daniel A., entrevista em
01/11/2010).

Para os membros de um ministrio de louvor muito importante a identificao como
ministros, que lhes distinguem como msicos dos artistas seculares. Tambm representa um
contraponto aos artistas gospel que dirigem suas carreiras com os mesmos princpios dos artistas
seculares, e que no refletem em suas msicas e seus estilos de vida determinados princpios
cristos. Assim, uma das marcas da expresso musical gospel louvor e adorao o fato de os
cantores insistirem que no so artistas mas adoradores (CUNHA, 2004:166).
Em diferentes propores e estratgias, tanto os artistas gospel quanto os ministrios de
louvor passaram a assumir uma postura de renovao da msica evanglica, dedicando destaque
cada vez maior ao aspecto musical nos cultos e em relao produo (eventos, palcos, cenrio),
distribuio em mdias e propostas de evangelismo.
importante realar que essas duas expresses musicais no se opem, o que significa
que um artista, que mantm uma carreira internacional, f-clube e propagandas veiculadas nas
mdias, pode ser considerado um instrumento de Deus, um ministro ou adorador. O que define
essa identificao a maneira como o artista gospel se posiciona em relao aos conceitos de
louvor e adorao que atravessam o movimento musical gospel.

h pouco tempo atrs tu no ouvia muito falar em msica gospel, e hoje a gente v
cantores gospel no Fausto, no Raul Gil, a msica gospel atingiu todos os nveis, aonde
tu vai tu escuta msica gospel, e isso sinal que Deus ta usando, que as pessoas to
vivendo realmente aquilo que elas cantam, que eu acho que essa a grande diferena do
cantor gospel com os outros cantores, que ns temos princpios pra cantar, ns no
cantamos alguma coisa s, a gente precisa cantar princpio de vida, e isso uma coisa
bem complexa at certo ponto (Daiane, entrevista em 12/11/2010).


2.1 O louvor e a adorao: significados de ser um ministro de Deus


De maneira que a msica passou a ser um elemento central nas prticas religiosas
evanglicas brasileiras, visto seu desenvolvimento nas mdias e mercado e sua ressignificao nos
cultos contemporneos, o louvor e a adorao musical assumem caractersticas especficas. A



95


nfase na parte musical do culto torna-se to ou mais importante que a pregao; e a msica,
como ministrao, passa a ter uma funo especial, muito alm de uma apresentao musical
como pano de fundo ritualstico.

Ento assim, vamos falar de fundamento, de Bblia, e levar o povo adorao, porque
quando tem santidade, traz um domnio total sabe, as pessoas so libertas, so curadas
s vezes de enfermidades... e uma dessas maneiras o louvor e a adorao, uma das
formas que Deus usa pra curar, libertar as pessoas, e Deus tem restaurado isso, Deus
tem tirado o foco de show, dessas coisas de aparecer de ir l tocar... e voltou para
adorar o senhor Jesus, botar Jesus no centro, que como a palavra diz: adorar a Deus
em Esprito e Verdade. (Daniel A. entrevista em 01/11/2010).

A expresso musical nos cultos carismticos representa uma possibilidade de relao onde
o msico no apenas presta uma homenagem a Deus, mas se entrega para que atravs dele possa
fluir a beno do Esprito Santo sobre as pessoas. Nessa perspectiva a adorao o elemento
central no relacionamento com Deus e por meio dela que a Igreja avivada pelo Esprito Santo
e recebe esse poder para representar Deus na terra: vencer o mal e abenoar pessoas (CUNHA,
2004:166).
Esse avivamento da Igreja pelo Esprito Santo atravs do louvor entendido como o
mover do esprito ou mover de Deus, e estabelece uma relao especfica entre os msicos e
as pessoas presentes no culto. Daniel A. descreve sua experincia enquanto assistia a um culto
evanglico, e como essa experincia foi representativa para suas concepes musicais.


quando eu converti foi em 2006, vai fazer cinco anos de f agora no final do ano. E
assim uma coisa que me marcou que a musica gospel ela no s musica assim, ela
tem algo alm... assim do som, em outras palavras. E uma das questes sonoras que me
marcaram foi numa das reunies: os acordes eram simples, no tinham nada de que
bolado, mas tinha algo a mais sabe? Tinha algo alm, e era a vida de Cristo que flua
da vida dos que tavam ministrando... e da na reunio foi um mover assim, foi uma
experincia com Deus mesmo, sabe? as msicas que eram ministradas eram algo
sobrenatural, e no por... pelo som assim, mas o ambiente transformado sabe, Andr,
outro contexto, a atmosfera assim do lugar se transforma, um negcio muito
interessante que liberta as pessoas sabe, o cara vai l todo arrebentado e sai de l
renovado sabe? Tem algo a mais, que tava faltando na minha vida, ento isso que eu
achei interessante e que me marcou atravs dos cnticos que eles tavam ministrando
(Daniel A. entrevista em 01/11/2010).

No louvor h um destaque para momentos musicais onde so proferidos testemunhos,
mensagens, oraes e sermes (ministraes). Esses momentos so realizados geralmente no
incio e no final da parte musical dos cultos, e so caracterizados pela espontaneidade, pelo



96


carter emotivo e por improvisaes instrumentais. Alguns trechos registrados nos dirios de
observao procuram retratar esses momentos:


o tecladista comeou a dedilhar alguns acordes chamando a ateno dos ouvintes, que
passaram a fazer silncio. Uma das vocalistas comeou a narrar uma histria que lhe
havia acontecido, enquanto o tecladista parecia improvisar algumas notas criando uma
base para o testemunho da menina. Os outros instrumentos foram complementando a
base: guitarra, violo, contrabaixo, criando uma atmosfera musical que parecia crescer
aos poucos (Dirio de observao, 11/07/2010).


A msica (Teu nome Santo) foi iniciada com uma introduo de violo, sendo que o
teclado e o outro violo foram aos poucos seguindo a harmonia. Foi pedido para que
todos fechassem os olhos, e o ambiente foi tomado por uma atmosfera de introspeco.
Sobre o fundo musical eram proferidas pela Valria algumas mensagens e no intervalo
das frases os msicos improvisavam algumas melodias, principalmente no violo e no
teclado (Dirio de observao, 08/08/2010).

A expresso musical de louvor e adorao sugere um novo olhar para o msico gospel, ou
seja, de modo que as partes musicais do culto so destinadas a momentos de pregao tambm
por parte dos msicos, que tm a possibilidade de dar testemunhos de vida e ministrarem, eles
assumem sua posio como ministros. Valria descreve algumas consideraes que devem ser
compreendidas pelo msico gospel no momento do louvor, que excedem a funo tcnica de
tocar um instrumento musical:


o tocar... s vezes voc no passa nada no tocar, voc passa uma msica bonita, um
momento agradvel, mas uma ministrao realmente um momento que voc est
adorando a Deus, voc t celebrando, t exaltando o nome de Deus, ento bem
diferente porque aquele momento ali voc ta entregando, um entrega, adorao uma
entrada, o momento que voc t totalmente livre pra adorar a Deus... eu me sinto como
se eu me esvaziasse e enchesse do esprito santo pra que eu pudesse me entregar
totalmente, na presena de deus, ento bem diferente (Valria, entrevista em
15/11/2010)

O msico gospel enquanto considerado ministro de Deus desloca algumas questes que
so relevantes para o artista gospel do ponto de vista de seus objetivos principais: vendagem de
Cds, aparecer em programas de TV e rdio, etc... Assim para os ministrios de louvor o objetivo
no seria vender discos, mas contribuir com o seu trabalho para o mover de Deus nas igrejas,
formando uma gerao de adoradores (CUNHA 2004:167).



97


Embora os objetivos dos ministrios de louvor no estejam ligados diretamente aos
interesses especficos de um segmento do mercado, Valria d um exemplo da importncia da
gravao e do lanamento do cd Somos igreja no ano de 2005, como um elemento de
ministrao, ou seja, de uma proposta de louvor e adorao que procurasse atingir a cidade de
Cruz Alta com sua mensagem.

o momento mais importante foi na gravao do Cd porque tinha um objetivo, que era de
ministrar o louvor pra que envolvesse a cidade toda, e isso a gente fala assim, no nvel
espiritual, porque s vezes as pessoas no compreendem isso, mas pra gente o objetivo
era que a cidade fosse inundada de louvor, ento aquilo foi um momento importante
porque a gente tava orando pra que aquele evento acontecesse na casa da cultura e de
fato aconteceu... e foi um marco pra cidade e foi um marco pra nossas vidas a gravao
do Cd (Valria, entrevista em 15/11/2010).

Exemplo semelhante pode ser encontrado no depoimento de Daiane:

a gente fala muito em ganhar a cidade... sobre evangelizar atravs do louvor, e a gente
orou muito tempo pra que essas portas se abrissem... e uma ministrao que a gente fez
na praa, numa poca de final de ano, confirmou aquilo que a gente vinha orando.
Ento pra mim cantando foi muito marcante, porque da tu se sente usado por Deus pra
ganhar aquelas vidas, ento pra mim esse foi um dos momentos bem marcantes que eu
lembro... (Daiane, entrevista em 12/11/2010).

A seguinte analogia, proposta por Daniel, ilustrativa ao representar sua identificao
como msico a partir de uma concepo de evangelizao, ou seja, de que atravs da msica a
mensagem do evangelho possa alcanar as pessoas.

Porque Deus nos chamou pra sermos luz nas trevas..... imagina assim uma escurido
total, uma escurido total e voc experimenta acender uma velinha no meio dessa
escurido, bvio que as pessoas que no enxergam nada vo se aproximar daquelas
velinhas acesas. Essa a diferena que tem que ter, que deve existir, sermos luz nas
trevas (Daniel, entrevista em 02/11/2010).

Alexandre tambm reala o valor da experincia de ministrar como parte de um servio ao
qual o msico chamado a participar. A dedicao do msico como ministro deve ser
direcionada ao louvor e adorao, e representa uma posio de autoridade que lhe foi concedida
e, portanto, deve ser compreendida nos termos de um compromisso.

voc foi colocado numa funo para ministrar, administrar o louvor e a adorao,
ento quando ns ministramos a Senhor, ns administramos aquele servio que o
senhor nos deu, a Bblia tambm diz l em primeira Pedro que ns devemos ser bons
dispenseiros daquilo que fomos chamados e ns devemos ser bons administradores,
bons ministradores, ou seja, ministros daquilo para o qual ns fomos chamados. Assim



98


como num governo tem ministro disso, ministro daquilo, ministro daquele outro, homens
que receberam a autoridade para coordenarem leis, normas, para um determinado fim,
Deus nos chamou pra ministrar a Ele, o louvor e a adorao (Alexandre, entrevista em
15/11/2010).


2.2 O lcus musical gospel: desenhando novos espaos de atuao


Figura 8


Embora o louvor musical seja um elemento importante nos cultos evanglicos, a partir da
dcada de 1990 ele tem ultrapassado o mbito das igrejas, e deslocado fronteiras entre espaos
considerados sagrados e profanos. A cmoda idia de entender a msica gospel como aquela
msica que realizada dentro do espao da igreja j no apresenta consistncia, visto a
diversidade dos espaos em que ela tem sido produzida e divulgada.
Se por um lado os artistas gospel, atravs de megaprodues e de investimentos em
mdias e publicidade, tm cada vez mais se apresentado em estdios, casas de shows, auditrios
de TV; por outro lado os ministrios de louvor tm investido em evangelizaes em locais
pblicos como praas, ginsios, festivais ou mesmo nas ruas. Essa sada da msica gospel do
mbito das igrejas justificada pelo compromisso de alcanar o maior nmero de pessoas com
sua mensagem.
Pinheiro (2004) sugere que muitas so as atividades religiosas com a finalidade de
estabelecer canais de comunicao com os diversos grupos, principalmente as juventudes



99


urbanas, sendo que eventos musicais so realizados em lugares como, por exemplo, praias,
estdios de futebol, clubes e teatros, sendo isso visto como estratgia de evangelizao (p.4).
Entendido como um ministro, que no se limita ao espao da igreja ou da denominao, o
msico gospel assume uma posio em que no importa o lugar em que ele est ministrando, nem
para quantas pessoas ou se elas so crists ou no. Seu propsito , em ltima instncia, de
evangelizao.

pra mim no tem diferena nenhuma, tocar pra duas ou trs pessoas, ou numa sala de
aula, qualquer lugar pra mim que eu for tocar a mesma coisa, porque eu no vejo
como um simplesmente tocar, independente do lugar que eu to, eu fao parte do
ministrio ento eu ministro, eu no toco.. eu ministro e por eu t ministrando eu sei que
sempre uma guerra... ento em qualquer lugar que eu for vai ser sempre uma guerra e
eu vou entrar na guerra mesmo pra vencer (Marcelinho).

Ao situar-se numa guerra, Marcelinho sintoniza com as concepes da doutrina
pentecostal da guerra espiritual, que tem sido divulgada a partir da dcada de 1970. Para Mariz
(1997) a teologia da Guerra ou Batalha Espiritual advoga que evangelizar - pregar a
mensagem crist - lutar contra o demnio que estaria presente em qualquer mal que se faz, ou
em qualquer mal que se sofre, e ainda na prtica de religies no crists.
Sem a necessidade de aprofundar as questes teolgicas que envolvem a referida doutrina,
possvel perceber que ela est presente nos relatos dos msicos do ministrio Somos Igreja. A
concepo de estar numa guerra o tempo todo traduz no msico gospel uma espcie de
militncia que atravessa suas prticas musicais e produz significaes no seu modo de se
relacionar com a msica, aonde quer que ele esteja.

Chamou-me ateno as palavras que o pastor usou para definir os ministrios de
louvor: mquinas de guerra, instrumentos como arma, generais... parece
refletir-se a as influncias da teologia pentecostal da guerra espiritual, onde
necessrio estabelecer uma cruzada incansvel contra as foras do mal. Isso reala a
importncia da msica na comunidade para alm da liturgia, ou seja, como instrumento
de uma guerra contra o mal. Alm de msico, o instrumentista um soldado da f
(dirio de observao, 02/11/2010).

Outro exemplo pode ser encontrado na resposta de Marcelinho em relao a suas
expectativas sobre o Festival Estao Gospel, que foi realizado uma semana depois da entrevista,
na Casa da Cultura de Cruz Alta.




100


a expectativa que a gente vai l pra ministrar, a gente focado numa guerra...
independente de ganhar ou perder, se a gente for ganhar, amm, se no ganhar nada
tambm, ns no vamos pra ganhar esse festival, a gente no entra num festival pra
ganhar, a gente vai entrar pra abenoar a cidade, abenoar pra que quando a gente
comece a ministrar o Esprito Santo saia e venha falar com o pessoal que t assistindo
(Marcelinho, entrevista em 02/11/2010).


importante considerar que a sada da msica gospel do mbito das igrejas ou
denominaes no pode ser analisada por si s, como um fator independente, e apresenta
condicionantes sociais que se aglutinam formando novos desenhos entre o que descrito como
local sagrado e profano. A ampliao de espaos de atuao da msica gospel, embora entendida
na perspectiva crist como a realizao de uma obra de evangelizao, atravessada por
elementos que extrapolam questes religiosas, e criam contextos de negociao com outras
instncias sociais.
A observao que realizei em uma praa pblica na cidade de Cruz Alta, onde se
apresentava-ministrava um grupo de louvor da igreja evanglica Quadrangular, sugere algumas
reflexes, registradas nos dirios:

talvez um ponto que pode interessar no mbito social da pesquisa se deu na constatao
de que o evento no era de iniciativa do meio evanglico, mas sim da prefeitura municipal
(administrao do PT), que havia oferecido a infra-estrutura e organizado o evento
intitulado Semana da Famlia, que se iniciava naquele domingo provavelmente por
ocasio do dia dos pais. A prefeitura municipal, ou seja, um rgo governamental e
portanto laico, coloca no palco de um evento pblico uma banda evanglica. O que
podemos refletir a partir desse movimento? Algumas pequenas questes e reflexes
podem ser indicadas.
Do ponto de vista musical: A diluio das fronteiras entre msica evanglica e ambientes
musicais no-religiosos, que de certa forma j pode ser amplamente evidenciada com a
participao de artistas evanglicos na mdia (Grammy, Rock n rio, programa do
Fausto, etc...).
Do ponto de vista social: A proposta evanglica supe a famlia como um dos mais
importantes pilares sociais, e dessa forma sintoniza com as propostas sociais que
conservam o ncleo familiar tradicional como fundamento social. Reflete-se assim uma
convenincia entre a conservao de valores morais institudos.
Do ponto de vista poltico: Perspectivas culturais (movimentos musicais especficos,
artesanato e culinria locais), tm se mostrado eficientes em propostas polticas que
valorizam o discurso democrtico e se apiam em propostas populares.
Essas tmidas reflexes podem ajudar a compreender outros processos que se estabelecem
na constituio da msica evanglica, que se ligam a aspectos musicais, sociais e
polticos, e portanto num complexo movimento de negociao e de interseces entre o
religioso e o laico, o individual e o coletivo, a cultura e o poltico (dirio de observao,
08/08/2010).




101


Da mesma forma, enquanto a crescente visibilidade da msica gospel pode ser vista como
um importante fator proselitista, ela est ligada a interesses que se apiam em relaes no
doutrinrias. Alexandre tece alguns comentrios crticos sobre a superexposio de artistas
evanglicos na mdia, apontando circunstncias extra-religiosas como o interesse financeiro do
mercado na promoo e divulgao da msica gospel.

quando que voc veria na Globo uma propaganda de msica crist: Regis Danese,
Ludmila, Diante do Trono na Som Livre? porque uma fatia do mercado, eles querem...
o interesse deles money, a falando em grana vai trazer nmeros pra Som Livre, da:
vamos trazer o Diante do Trono, porque h uma fatia de mercado a nos crente, que
to comprando Cd e ns vamos produzir e ns vamos ganhar dinheiro, eles no to
nem a com o Senhor... (Alexandre, entrevista em 15/11/2010)

A reescrita das fronteiras entre espaos sagrados e profanos oferece novas perspectivas.
De maneira que os ministrios tm cada vez mais se aproximado de outros contextos de atuao e
divulgao do louvor alm das igrejas e denominaes, a lgica dessa operao envolve
negociaes com segmentos diversos da sociedade (patrocinadores, investidores, promotores). Se
por um lado os ministrios saem da igreja para o mundo no sentido de conquistar adeptos,
tambm podemos perceber o movimento do mundo para a igreja, ressignificados como
instrumentos que possam auxiliar a proposta musical gospel.
Em uma observao realizada no local de culto da Igreja em Cruz Alta, onde acontecia o
encontro de ministrios Louvai ao Senhor, descrevo:

Haviam duas cmeras de vdeo que registravam o evento, que tambm estava sendo
transmitido ao vivo pela rdio fm 107.9. Logo que me sentei uma faixa exposta acima do
palco me chamou a ateno. Dizia em letras vermelhas: 3 Louvai ao Senhor apoio:
SEG Sistema Educacional Galileu. O SEG um ncleo privado de educao
profissionalizante, e no pude deixar de imaginar o quanto isso poderia parecer
estranho para mim alguns anos atrs: o nome de Galileu, cone da cincia moderna,
patrocinando um evento religioso. Tecnicismo e f pareciam to convergentes naquela
faixa que poderia ser difcil imaginar a ruptura e o dualismo que esses dois campos
promoveram em tempos idos. Claro que essa convergncia pode ser assinalada por uma
questo de convenincia, numa relao comercial que parece ultrapassar ranos e
preconceitos passados. Outros segmentos comerciais eram anunciados como
patrocinadores durante a transmisso: postos, mercados, oficinas, revendedoras,
construtoras, etc... parece ser cada vez mais impossvel definir fronteiras entre o secular
e o sagrado (dirio de observao, 15/08/2010).


Visto o cenrio complexo que emerge, parece no ser mais vivel relacionar a msica
gospel ao binmio igreja/no-igreja. Assim sendo, importante lanar reflexes sobre diferentes



102


significados musicais que emergem para o msico gospel, ao se relacionar com os espaos em
que ele atua, com suas concepes do que ser msico e tambm com elementos sociais e
culturais.


























103


3. VIVER EM SANTIDADE: SIGNIFICANDO PRTICAS MUSICAIS
GOSPEL


Figura 9


As anlises realizadas at aqui sugerem uma relao mltipla e flexvel entre
identificaes do msico gospel como tradicional, contemporneo, artista e ministro; e como
essas posies se confrontam com os espaos em que ele atua. No entanto, em maior ou menor
grau, essas identidades esto sujeitas a uma concepo que se estabelece como um pano de fundo
e como princpio que norteia a experincia musical gospel: o conceito de santidade.
Para Geertz, (1989:93) a religio nunca apenas metafsica. Aspectos do que
considerado sagrado tm importante repercusso nas atitudes prticas do adepto. Dessa maneira,
formulado como o mana, o brahma ou como a Santssima Trindade, aquilo que colocado
parte, como alm do mundano, considerado, inevitavelmente, como tendo implicaes de
grande alcance para a orientao da conduta humana (GEERTZ, 1989:93).
Weber (2003), em seu reconhecido estudo sociolgico A tica protestante e o Esprito do
capitalismo, divulgado no incio do sc XX, aponta para as condies ticas da doutrina
protestante, principalmente pietista, que a partir do sc. XVI favoreceram o desenvolvimento do
capitalismo moderno. A doutrina da prosperidade, que passa a alcanar projeo no meio
evanglico brasileiro a partir da dcada de 1980 pelo movimento neopentecostal, implica relaes



104


entre um modo de ser evanglico e sua ligao com as estratgias do capitalismo globalizado,
principalmente em relao ao consumo (CUNHA, 2004). Esses dois exemplos, embora distintos
em suas particularidades em inmeros aspectos, traam uma conjuno entre elementos ticos e
morais que fazem parte de uma cosmoviso, e como esses elementos so vivificados na conduta
do adepto, favorecendo certas posturas sociais.
Essas consideraes so importantes para entendermos que os smbolos sagrados
relacionam uma ontologia e uma cosmologia a uma esttica e uma moralidade (GEERTZ,
1989:93). O louvor, dessa maneira, como prtica musical emprica, no se desprende de certas
disposies morais e estticas que compem a viso de mundo do adepto e o modo como ele age
socialmente a partir dessas disposies.
Nesse sentido, numa perspectiva pedaggica-musical que atenta s complexidades do
contexto em que opera, impossvel considerar as prticas musicais evanglicas, sejam elas
analisadas pelo vis da educao musical, musicologia ou etnomusicologia, sem compreender
certas significaes extra-musicais, embutidas na cosmoviso e nas prticas sociais do msico
gospel, que lhe do sentido. Para a compreenso de determinadas expresses musicais gospel,
como louvor e adorao, necessrio um olhar para as bases em que elas so fundamentadas,
extrapolando as prticas musicais em si.
O conceito de santidade, na perspectiva crist, dispe de uma srie de condies morais e
ticas relacionadas a determinadas atitudes e prticas sociais: casamento, trabalho,
comportamento, diverso, etc., e varivel de acordo com o grupo que lhe conceitua. Essas
disposies, ou seja, as atitudes que se expressam na conduta do adepto, so altamente relevantes
para a condio de msico gospel. Marcos Witt, msico e autor mexicano, ganhador do Grammy
Latino da categoria msica crist, observa:

Adorar a Deus no apenas cantar hinos afirmando que Cristo precisa assumir o trono da
nossa vida. isso, sim, permitir que ele realmente o faa na prtica e na vida diria.
Poderamos dizer, como j o dissemos em vrias ocasies, que a adorao um modo de
viver (WITT, 2001:91).

Ser msico gospel no implica apenas a aquisio de habilidades musicais ou ser
responsvel pela parte musical do culto. As prticas musicais so envolvidas por um modo de ser
que, caracterizado pela santidade e pelo modelo de vida em Jesus Cristo, representa mais do que



105


uma simples postura musical, e apresenta elementos fundamentados em uma crena que orienta
aes nas condutas da vida cotidiana.

Porque a msica vai ser uma extenso, a msica vai ser continuidade da vida de adorao,
porque se eu no adorar o Senhor com a minha vida, quando eu chegar no culto eu no
tenho como transmitir uma coisa que eu no vivo, que eu no pratico, claro que eu tenho
que treinar, eu tenho que ouvir, eu tenho que me dedicar, mas isso no tudo... no tudo
(Alexandre, entrevista em 15/11/2010).

Assim, talvez seja possvel anunciar que para melhor compreender o que ser msico
cristo necessrio o entendimento do que ser cristo, e mais especificamente na sua relao
entre ser msico. Nas palavras de Alexandre, existe uma distncia muito grande entre msicos
cristos, msicos que so discpulos e discpulos que so msicos, cristos que so msicos,
evanglicos que so msicos (Alexandre, entrevista em 15/11/2010).


3.1 Ser santo o tempo todo: a santidade e msica no cotidiano


pra ns no interessa quantas pessoas tem, o lugar que a gente t, pra ns no interessa
as circunstncias, a gente adora Deus em tempo e fora de tempo, a gente adora Deus
em casa, a gente adora Deus s vezes at lavando loua, cantando, assim sabe, e a
msica t muito presente no nosso cotidiano... como a Bblia j diz Deus se move nos
louvores da igreja, e a igreja so pessoas, no um lugar... (Daniel A. entrevista em
01/11/2010).

Talvez o melhor modo de comear a compreender alguns aspectos da santidade, entendida
na perspectiva dos atores da pesquisa, considerar suas relaes com o conceito de igreja. Como
vimos no captulo 4, para a comunidade Igreja em Cruz Alta, a igreja no se refere a um espao
fsico, mas congregao que se rene e se identifica como o Corpo de Cristo.

Igreja no um lugar, a igreja a congregao ou seja o Corpo de Cristo, cada
pessoa o templo do esprito... porque imagina assim: Deus mudou minha vida, a eu
vou l num lugar e eu obedeo, e t debaixo da Palavra de Deus, l eu adoro a Deus e
l fora daquele lugar eu sou um lixo assim sabe... que no tem sentido, no tem
fundamento... com essa questo que a bblia diz que ns somos o templo muda esse
conceito, muda essa idia de tu ir l num lugar e dizer: ah no, aqui que eu adoro,
aqui que eu sou crente, entre aspas, aqui que eu sou discpulo, aqui que eu sou fera na
f e tal... e sair fora dali e ter uma vida totalmente deturpada, totalmente fora da
Palavra, ento pra ns o lugar no interessa porque ns somos o templo... ento onde a
gente tiver a gente vai se portar como discpulo, por causa da Vida de Cristo em ns,



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onde a gente tiver a gente vai estar adorando a Deus sabe, muda esse conceito de um
lugar... (Daniel A. entrevista em 01/11/2010).

Esse vis desloca a idia do msico gospel entendido como msico de igreja, que dentro
de determinado local precisa responder a certas posturas predeterminadas, para uma espcie de
msico-igreja, que deve responder a certas posturas o tempo todo, ou seja, no trabalho, em casa,
na escola, etc. No basta ser msico cristo no culto ou nos espaos de pregao e evangelizao,
mas principalmente ser cristo enquanto msico. A atuao no ministrio de louvor no
compreendida independentemente da vida do adepto, de forma que fazer parte do ministrio
assumir uma conduta social especfica. Nessa perspectiva, um adorador a referncia de carter,
integridade, santidade e competncia; um adorador faz a diferena onde vive, onde trabalha, e
com quem se relaciona
77
.
Para Daniel a santidade representada como uma transparncia, que parece refletir uma
idia de viver em pureza, ou seja, a partir de um modo de vida que seja coerente com princpios
de uma vida crist.

transparncia...voc tenta botar um copo cheio dgua e um copo de refrigerante, de
coca-cola... voc no consegue ver na coca-cola, voc no consegue ver o outro lado, e
no copo dgua voc consegue ver o outro lado, ento o que difere o msico gospel que
adora deus a transparncia (Daniel, entrevista em 02/11/2010).

Valria explica que ser msico nesses termos envolve uma vida de santidade, uma vida
coerente da Palavra de Deus, que a pessoa tem que estar buscando todo dia, no assim s na
hora do culto, impossvel (Valria, entrevista em 15/11/2010). Ao atravessar as prticas
musicais no culto e no cotidiano, em diferentes nveis, a santidade representa uma importante
categoria na definio do msico gospel, at mesmo excedendo questes de habilidades musicais.
Como lder do ministrio de louvor, Valria comenta sobre a responsabilidade de
observar se a conduta dos msicos, mesmo fora dos ensaios, cultos e shows, est de acordo com
os princpios morais estabelecidos pela cultura evanglica. Ainda que o msico possa estar
fazendo seu trabalho como instrumentista ou vocalista, de extrema importncia que seu
comportamento social esteja sob certas condies, com pena de ser afastado do grupo at que o
problema seja resolvido.



107



o lder tem essa funo, essa responsabilidade de ver se o grupo t andando correto...
porque a pessoa vai cobrar justamente do lder ser que ele no t vendo que aquele l
t andando errado, que t tendo uma vida fora da Palavra? Ento a gente tem esse
cuidado de t observando tudo, e tanto que foram poucos, graas a Deus que foram
poucos que a gente teve que dizer: d um tempo, no tempo assim, conserta essa
rea da tua vida, depois voc volta, graas a Deus foram poucos (Valria, entrevista
em 15/11/2010).

Com variaes em cada denominao, essa atitude parece ser uma constante no cenrio
musical gospel, como podemos notar no trecho de um estudo sobre a disciplina nos ministrios
de louvor:

Sabemos que sem santidade, uma pessoa no deve nem subir no plpito para servir.
Conclumos ento, que quando um msico comete um pecado em pblico, ele deve ficar
no banco at se concertar com Deus e com os membros do grupo. Ns, do Ministrio Vida
Nova e vrios outros grupos de louvor, adquirimos esta regra: Quem est em pecado
perante a igreja nunca chamado para trabalhar. O tempo de disciplina varia de caso para
caso, e isto o lder do ministrio de msica quem decide
78
.

Embora a conduta social crist tenha apresentado uma relativizao radical nas ltimas
dcadas, com a progressiva e diversificada sacralizao de certas festas, costumes, moda e estilo,
possvel observar a conservao de elementos tradicionais da tica evanglica no Brasil do
incio do sculo XX, como o dualismo igreja/mundo. A grosso modo, estar em santidade no se
aproximar de costumes, considerados como pecados, que no foram ressignificados na cultura
gospel, como por exemplo: uso de bebidas alcolicas, divrcio ou segundo casamento,
homossexualismo, sensualidade, etc
79
.
Um exemplo pode ser observado na questo das vestimentas. Por algum tempo o msico
evanglico era obrigado a se vestir com terno e gravata, para se diferenciar da moda mundana.
Hoje em dia, como afirma Marcelinho, independente a roupa que tu ta vestindo, o que
evidencia uma certa flexibilidade das normas, mas logo em seguida ele declara: mas se tiver

77
FEBER, Ludmila. Uno sem limites. Disponvel em
http://www.louvorprofetico.com.br/site/2008/smb/Detalhes.aspx?IdCategoria=1&IdMateria=17 acessado em
04/01/2011
78
TESMANN, Ramon. A disciplina no Louvor. Disponvel em
http://www.louvorprofetico.com.br/site/2008/smb/Detalhes.aspx?IdCategoria=1&IdMateria=42, acessado em
04/01/2011.
79
importante notar que embora tomado pelos evanglicos como um modo de vida universal e eterno,
fundamentado biblicamente, o que caracteriza estar ou no em santidade produzido histrica e socialmente, e
sujeito a relativizaes e ressignificaes desses costumes.



108


vestido sensualmente certo que nem vai subir pra tocar (Marcelinho, entrevista em
02/11/2010). Embora aja uma relativizao da maneira de se vestir, ainda so estipulados limites
entre o que pode ou no pode, e que vai variar de acordo com a denominao.
O modelo de santidade, baseado na vida de Jesus Cristo, uma das propostas da msica
gospel, e na perspectiva crist representa uma busca por certos significados que a diferencia de
outros gneros musicais.

a msica, ela tem essa finalidade, ela envolve as pessoas, muitas vezes a msica
sertaneja, nas suas emoes, fala l do cara que apaixonado e a mulher o deixou... o
rock fala da irreverncia dos jovens de hoje em dia... o rap fala da agresso poltica e
policial... enfim, o samba fala da alegria que as pessoas tem em estarem pulando e
saltitando... mas todos esses estilos, todas essas msicas, eles deixam a desejar porque
eles no esto em busca de alguma coisa maior que aquilo, mais forte que aquilo... e
essa busca a msica crist nos leva, que o senhor Jesus (Alexandre, entrevista em
15/11/2010).

Essa concepo reala a importncia do msico como instrumento de Deus e os
significados de santidade, expressos na vida do adepto. Alexandre explica a necessidade de viver
em santidade: como que a presena do meu Senhor vai vir atravs do instrumento que eu toco,
se eu trair minha esposa, ou se eu defalo do meu patro, ou se eu boto escondido no trabalho
alguma coisa no meu bolso? (Alexandre, entrevista em 15/11/2010).
Para Daiane, a msica gospel representa os nossos princpios, aquilo que a gente , de
maneira que todo aquele que ministro de louvor sabe que aquilo que vai cantar precisa ser
vivificado (Daiane, entrevista em 12/11/2010). O que demonstra a costura inseparvel do fazer
musical com o cotidiano do msico.
Viver em santidade, como afirma Valria, tem sido uma das pautas do discurso musical
gospel:
est se falando muito em santidade, e a gente ministra cnticos de santidade e aquilo
vem com uma uno especial porque o momento que a igreja ta vivendo... essa uno
uma coisa sobrenatural de Deus, uma coisa que voc... uma entrega, se a pessoa se
entrega a uno vem, se a pessoa no se entrega, a uno impossvel chegar (Valria,
entrevista em 15/11/2010).

A uno um termo muito utilizado na perspectiva musical gospel e representa nesse
sentido a manifestao do Esprito Santo no fazer musical. Porm estar ungido e viver em
santidade no , para Alexandre, a mesma coisa, e embora apresentem relaes




109


h uma diferena entre ser ungido e ser cheio do esprito santo, porque ns cheios do
esprito santo recebemos a uno, mas h na Bblia exemplos de pessoas ungidas que
no eram cheias do esprito santo, que no viviam em santidade (..) porque a santidade
traz a uno, mas a uno no traz a santidade... (Alexandre, entrevista em
15/11/2010).

Atravs do exemplo bblico de Sanso e Dalila, Alexandre argumenta que algumas
pessoas podem receber um dom divino, no caso estar ungido ou tocado por Deus, mas no
viver uma vida conforme os princpios cristos. No cenrio musical gospel esse pensamento pode
ser exemplificado pelo fato de que muitos msicos possuem o domnio tcnico de um
instrumento musical, mas que, embora ungidos ou usados como instrumentos de Deus, no
correspondem em suas vidas ao modelo de santidade proposto pela Bblia e interpretado na
cultura evanglica.

hoje a gente v muitos jovens, como ns vimos em vrios festivais, que ganhavam 1
lugar e tinham suas vidas desgraadas... eles tm uno mas no tm santidade na vida
deles.. vrios grupos ganharam primeiro lugar, trs ou quatro prmios e no ano
seguinte: menina grvida, desviado, jovens perdidos, o ministrio tinha acabado...
(Alexandre, entrevista em 15/11/2010).


Isso demonstra que as habilidades tcnicas de um instrumentista, embora utilizadas na
msica gospel e no louvor, no determinam sua condio como ministro, pois no significa que
ele est vivendo dentro dos padres estabelecidos pelas doutrinas e crenas assumidas.

a santidade traz a uno, agora s a uno no adianta nada, porque no adianta eu
tocar bem, no adianta eu tanger o instrumento com acordes maravilhosos assim, com
harmonia perfeita, se a santidade do Senhor no estiver na minha vida... a uno vem
sobre aqueles que so santificados mas tambm vem sobre aqueles que so usados, ou
seja, eu posso ser usado por deus e no ser aprovado por Deus (Alexandre, entrevista
em 15/11/2010).


3.2 A orao: produzindo significados musicais


A prtica da orao, antes e durante a parte musical dos cultos e ensaios, est relacionada
com a questo da santidade, pois de certa maneira pretende purificar o msico, ou seja, produz
uma ligao entre o sagrado, de disposies idealizadas, e o profano, de condutas vivificadas.
Essa prtica parece ser fundamental, assumindo um significado simblico importante que d o
tom prtica musical.



110



Momentos antes do incio do culto todos se reuniram em crculo no palco. O Alexandre
estava como o violo e tocava uma seqncia harmnica enquanto era feita uma
orao. Ainda que eu estivesse distante pude observar que no era uma orao
determinada (como o Pai Nosso, por exemplo), e embora houvesse um responsvel para
improvisar a prece, ela era entrecortada por frases dos demais. Essa prtica parece
assumir um importante papel para a compreenso dos significados musicais que so
produzidos no culto, tanto como ritual de consagrao do espao como de purificao.
Perguntava-me se aquele rito era o ponto de conexo que envolvia os msicos
simbolicamente em torno de um relao extra-musical (Dirio de observao,
26/09/2010)

Esse mesmo momento descrito por Valria na entrevista, que especifica com suas
palavras a importncia da prtica da orao para o msico, no apenas como um rito estabelecido,
mas como um processo em que so produzidos sentidos e significados.

antes de ministrar a gente rene o grupo e ora e faz um momento assim, s vezes a gente
ministra antes s com um violozinho, que um momento assim que voc est
totalmente.... que no comeou ainda o culto e voc se entrega naquele momento, e
tambm a gente ora porque se tiver alguma coisa assim, algum empecilho, algum pecado,
alguma coisa, a gente pede que Deus nos cubra com o sangue Dele pra que a gente possa
realmente estar totalmente limpo (Valria, entrevista em 15/11/2010)


O sentido de purificao importante para o msico gospel, pois como vimos, sua prtica
musical est diretamente relacionada com uma vida em santidade, e ao promover a adorao ele
deve estar em sintonia com essa vida. Somente ao estar totalmente limpo o msico pode
efetivamente entregar-se ao louvor e levar a igreja adorao.

porque a funo de quem t ministrando l na frente levar tambm a igreja
adorao, e se voc t amarrado l na frente voc no consegue passar isso pros
outros, se uma pessoa vai pregar amarrada ela no consegue pregar e as pessoas vo
sentir: aquele ali tem alguma coisa que t impedindo de fluir, e a mesma coisa no
louvor, tem coisas assim que voc olha l na frente, tem dias que eu sei que tm alguns
que to ministrando e que voc sabe que ele ta sendo um empecilho porque voc olha
assim e fala bah aquele ali ta bloqueado, tem alguma coisa incomodando ele, no t
livre, ento a funo de voc orar antes pra que seja liberado tudo, e a a gente
sempre fala olha, que o sangue de Jesus nos cubra de todo o pecado, vamos estar livre
pra adorar... que no tenha amarra nenhuma, empecilho nenhum pra que todos ali
tenham a mesma disposio e viso (Valria, entrevista em 15/11/2010).

A orao no realizada exclusivamente antes das prticas musicais e possvel observar
momentos em que ela introduzida no prprio fazer musical, quase como um elemento da



111


msica. So espaos introspectivos onde os msicos do sentido a determinadas crenas e
procuram estabelecer significados entre a msica e o que se lhes apresenta como o sagrado.

Num desses momentos pude observar que muitos dos msicos fechavam os olhos
enquanto tocavam e as vocalistas erguiam as mos enquanto murmuravam palavras. O
baterista, sem tocar e de baquetas em mos, traduzia em seus gestos uma orao (estava
de olhos fechados e com a palma das mos para cima). No pude deixar de imaginar
que o seu tempo, enquanto esperava sua entrada na msica, j no era mais o tempo
da mtrica, do metrnomo, mas um tempo que talvez no se possa medir em compassos.
Quantos tempos poderiam coexistir naquele espao? O tempo da msica e o tempo da
orao seriam o mesmo? (dirio de observao 8, 26/09/2010).

Ainda que no seja proposta da presente pesquisa fazer uma anlise social ou teolgica
dos elementos que caracterizam o modo de vida gospel, possvel compreender que esses
elementos esto diretamente ligados s prticas musicais, e dessa maneira so relevantes para as
discusses na rea de Educao Musical que se comprometam com o cotidiano.




















112


4. PRTICAS MUSICAIS NO MINISTRIO DE LOUVOR SOMOS IGREJA

Figura 10

De forma que nas anlises anteriores foi realizada uma tentativa de compreender alguns
significados que esto relacionados com a msica gospel, seja na construo de identidades
musicais ou nas concepes doutrinrias em que esto fundamentados o fazer musical, o presente
captulo pretende lanar um olhar sobre as prticas musicais produzidas no mbito do ministrio
de louvor Somos Igreja, em sua multiplicidade de experincias, processos pedaggicos e suas
relaes com o cotidiano.
No inteno, no entanto, fazer uma sistematizao ou uma tipologia das prticas
musicais gospel, mas entend-las como um complexo cruzamento de elementos musicais que so
negociados e reelaborados contextualmente, dentro de relaes sociais. A partir da idia de que
no possvel definir uma prtica musical gospel, ou um modo especfico de tocar gospel,
pretende-se desenvolver algumas consideraes sobre algumas prticas musicais e suas relaes
pedaggicas, assim como suas implicaes cotidianas, procurando estabelecer reflexes que
contribuam para discusses na rea de Educao Musical.





113


4.1 O local e a experincia musical: flexibilizando as prticas musicais


Como foi visto anteriormente, os espaos de atuao dos ministrios de louvor no esto
restritos ao local do culto ou de encontros religiosos especficos e no apresentam uma fronteira
definida entre o sagrado e o profano. O conceito de ministro de Deus e o exerccio da santidade
coloca o msico em uma constante afirmao de sua funo como evangelizador.

qualquer lugar que a gente vai a gente vai para adorar a Deus, o nosso foco
extremamente isso, adorao a Deus, andar em santidade para adorar a Deus de pleno
corao... ns vamos louvar a Deus, vamos engrandecer a Ele, e vamos pedir pra Ele:
derrama Tua uno porque sem a Tua uno no somos nada(Daniel, entrevista em
02/11/2010).

Embora o local no evidencie uma mudana dos objetivos principais de uma ministrao,
certas estratgias e atitudes so tomadas em relao ao espao em que o msico atua, revelando
diferentes posies. Essas diferenas, ora pendendo para msico-artista ora pendendo para
msico-ministro no so opositoras ou excludentes, mas instveis e negociadas conforme os
espaos.
Algumas reflexes, registradas nos dirios de observao aps a apresentao de uma
banda gospel na praa municipal de Cruz Alta, podem ajudar a situar melhor essas posies:

a banda que estava tocando era da igreja evanglica Quadrangular, apresentando-se
com a formao clssica de bandas: vocal, guitarra, contrabaixo eltrico, teclado e
bateria. A apresentao da banda refletia um carter diferente das apresentaes
musicais que eu havia observado nos cultos. Embora as letras apresentassem carter
confessional no havia nenhum momento de pregao ou de evangelizao
declarado. As msicas eram organizadas e executadas como num concerto de rock e
apresentavam caractersticas de vrios gneros musicais: blues, funk, baio, reggae e
hard rock. Presumo que eles estavam se adaptando para essa finalidade e se expondo de
maneira mais popular, ou seja, evitando uma identificao negativa da msica
evanglica, que pode ocorrer na forma de preconceito. Por estar em um lugar pblico
eles pareciam estar cientes disso, e dessa forma negociavam sua mensagem crist com
ouvintes que poderiam pertencer a diferentes comunidades religiosas ou no-religiosas
(dirio de observao, 08/08/2010).

No momento em que eu fazia a observao, percebi que do ponto de vista tcnico-musical
havia situaes diferentes das observadas nos cultos em relao organizao e execuo do
repertrio, postura e at mesmo na ausncia de momentos de pregao. Se o significado principal



114


de evangelismo se mantm, se modificam as maneiras que o msico gospel encontra para
responder s especificidades do espao.
Em outra observao, realizada no mesmo dia, no culto da Igreja em Cruz Alta, descrevo
no dirio, como um contraponto ao recorte anterior:

Como eu estava perto do palco tinha uma viso de todo o pblico, que com as mos
erguidas cantavam junto e movimentavam os braos, como uma onda impactante. A
resposta e o envolvimento dos presentes era macio, estabelecendo uma relao com os
msicos que ultrapassava o binmio artista-pblico, criando uma atmosfera musical de
forte apelo emocional. (...) O feeling musical nos cultos de certa forma excede o rigor
exigido em outras apresentaes. Em outros parmetros eu distinguiria uma
apresentao de rock progressivo num teatro, onde as msicas so apresentadas
integralmente em sua proposta esttica, e uma apresentao de jazz num bar
esfumaado, onde os msicos se deixam levar em seus improvisos a partir do clima que
se estabelece no local (dirio de observao, 08/08/2010).

O depoimento de Daiane expressa que embora a funo de ministrao permanea,
independente do local, o prprio fazer musical determinado pelo espao de atuao, observando
diferenas entre ministrar no culto e fora dele.

o objetivo do nosso canto, da nossa ministrao o mesmo, ministrar pra Deus.. mas
eu acho que no local do culto a gente se sente mais seguro em funo da igreja estar
junto, de ser aonde a gente t sempre ministrando... a gente ama tambm sair daqui
porque aonde tu vai tu ta podendo levar tua mensagem, levar a Palavra... ento as duas
coisas so importantes, mas tem papis diferentes na vida da gente (Daiane, entrevista
em 12/11/2010).

Alexandre tambm considera que a atuao em determinados locais exige posturas
diferentes para o msico gospel, principalmente quando se trata de pluralidade religiosa.

existe uma diferena assim, na verdade no pelo local que voc est, mas como est o
ambiente naquele local... muitas vezes o ambiente pode influenciar ou no, porque?
Porque de repente eu t num curso profissional e tenho uma oportunidade pra tocar um
violo, o que que eu vou fazer com aquilo? eu vou procurar uma forma de transmitir a
vida do meu Senhor pra vida daquelas pessoas, ento eu tenho que trabalhar o
evangelismo na minha vida para a vida daquelas pessoas atravs da msica... e quando
estamos no culto, quando estamos no ambiente de louvor e adorao diferente, porque
as pessoas que to ali so diferentes daquelas que estavam l, aquelas que estavam l
no tem a mesma f que eu, no confessam o mesmo senhor que eu, e no vm a msica
como eu vejo (Alexandre, entrevista em 15/11/2010).

Esses exemplos demonstram que a msica gospel no est presa a uma estrutura formal
fixa, e pode ser expressada de acordo com a situao. Essas variveis exigem do msico uma



115


leitura do local para que sua prtica musical se adapte e possa negociar com o ambiente, sem
perder necessariamente suas especificidades. Para Baggio (2005:122), esse processo exige uma
certa flexibilidade do msico cristo.
Compreender essa dinmica entender a msica no como algo pronto, mas que se
transforma, dialoga e interage. Aquino (2008) coloca que mediante a compreenso interativa
entre seus processos de recriao e aspectos concernentes cultura e sociedade a msica pode
ser pensada como elemento determinado socialmente e determinante do meio no qual se insere
e, em vista disso, percebida em seu carter eminentemente relacional: sofrendo influncias,
como tambm estabelecendo rearranjos sociais, polticos, econmicos e culturais (p.1).
Nesse sentido importante realar duas modalidades de prticas musicais que podem
surgir no cenrio gospel: os cultos e os festivais. Certamente que essas modalidades no so
nicas nem fixas, tampouco opostas entre si, mas dentro do contexto da pesquisa podem ilustrar
como o ambiente pode redefinir as orientaes musicais dos atores.
Se nos cultos a msica caracterizada por momentos de improvisaes, principalmente
como base para os testemunhos, e por relaes extra-musicais com o pblico, nos festivais exige-
se uma adequao a determinados parmetros tcnico-musicais estabelecidos pela cultura musical
ocidental. A fala de Douglas distingue essa adaptao:

bem melhor no culto, sabe, porque as pessoas que to no culto vieram especificamente
praquilo, dai a gente tem...mais..como que .. que eu posso explicar...mais liberdade pra
poder fazer certas coisas que no festival a gente meio que se limita... tem que seguir um
macetezinho assim... (Douglas, entrevista em 01/11/2010)

Os macetes a que Douglas se refere podem ser entendidos como certas medidas de
avaliaes musicais propostas pelo corpo de jurados nos festivais. Como exemplo, remeto-me ao
6 Estao Gospel realizado em Cruz Alta, em que o jri era constitudo por msicos no
relacionados ou atuantes no cenrio gospel. Um dos jurados havia sido meu colega na escola
secundria e em seu currculo destacava-se, alm do doutoramento em regncia pela UNICAMP,
experincias internacionais em Israel e atividades como maestro em diversos eventos.

Eu no conhecia os outros membros do jri, que no eram da cidade de Cruz Alta, mas
todos apresentavam currculos como msicos instrumentistas, professores de escolas de
msica, arranjadores, compositores, etc... A qualidade do jri em termos tcnicos era
indiscutvel. Isso reala a preocupao em nveis de habilidades musicais que atravessa
a msica gospel, a despeito de seu carter de significado religioso. A anlise do jri



116


provavelmente seria realizada em nveis musicais caractersticos da msica ocidental
tradicional: harmonia, ritmo, melodia, etc... (dirio de observao, 05/11/2010).

Se nos festivais se exige uma preocupao maior com os aspectos tcnicos da msica, nos
cultos h uma maior preocupao em agir musicalmente de acordo com o que chamado mover
da igreja, entendido como a ao do Esprito Santo entre os presentes. Nesse sentido o msico
deve ministrar com a igreja, e no necessariamente para ela. Esses momentos do mover da
igreja so marcados por situaes de improvisao e espontaneidade, exigindo do msico o
discernimento para escutar a igreja.

s vezes voc pega msicos que tocam maravilhosamente bem e que no encaixa com o
grupo, porque ele no tem o discernimento da importncia... ele t ali pra aparecer, t
ali pra mostrar o dom dele, mas ele no tem discernimento... porque s vezes voc t ali
naquele mover, s vezes voc v que a igreja t precisando, voc quer escutar a igreja
ministrando... ai voc pede pros instrumentos parar pra igreja ministrar, ento uma
coisa assim que voc tem que ter, que no s o tocar...(Valria, entrevista em
15/11/2010).

A preocupao com as regras do jogo dos festivais ou mover da igreja dos cultos,
implica na conjuno entre os aspectos religiosos que envolvem a msica gospel e a forma como
ela estruturada a fim de se adaptar ao contexto. Essa contextualizao produz experincias
musicais que so desenhadas pelas relaes sociais em que se inserem.

pra mim tem uma diferena incrvel porque ministrar no culto voc fica totalmente livre,
porque voc sabe que t ministrando com a igreja... um momento que voc se solta em
todos os sentidos, at espiritualmente e corporalmente tambm, que voc se entrega... e
quando voc t ministrando num evento como um festival, eu pelo menos me travo um
pouco, porque um momento que voc at nem pode se soltar tanto, tem as regras do
jri... eu me travo mais quando eu t assim... e toda equipe tambm, a gente faz de tudo
pra se soltar e ser uma coisa natural, mas eu me sinto mais a vontade no culto (Valria,
entrevista em 15/11/2010).

No exemplo acima, Valria atenta para a diferena musical entre ministrar no culto, onde
a relao com o pblico (a igreja) estabelecida a partir de determinadas condies sociais, e
participar de um festival, onde a relao com o pblico (expectadores-jurados) definida em
outras condies. Essa diferena, no entanto, no implica que no culto vale tudo do ponto de
vista musical, como a prpria Valria comenta: o tocar importantssimo porque a gente tem
que se aperfeioar cada vez mais pra adorar a Deus, porque s vezes voc vai l de qualquer jeito,



117


e da os outros s criticam, porque no flui igual, porque t desafinado, t fora do compasso, no
tem jeito n (Valria, entrevista em 15/11/2010).
Mendona (2008:221) ressalta que no louvor so reveladas diversas formas de expresso
musical que atenderiam aos padres culturais e religiosos dos fiis presentes nos templos e nos
locais reservados para apresentaes musicais.
Essas breves consideraes pretendem compreender a articulao das prticas musicais
gospel a partir dos contextos em que elas so produzidas sugerindo que, embora elas sejam
revestidas de caractersticas religiosas especficas que lhes possibilitem unidade, so mltiplas e
apontam para uma relativizao de estratgias e concepes. As nuances entre as experincias
musicais, parcialmente apontadas atravs desses exemplos, sugerem a dificuldade em definir as
prticas musicais gospel em categorias generalizantes.



4.2 Prticas pedaggico-musicais: construo de conhecimentos musicais


A rea de Educao Musical tem contribudo para discusses acerca da diversidade de
processos pedaggico-musicais que ocorrem na contemporaneidade e de suas implicaes para a
construo de uma perspectiva de educao musical complexa e plural.

Nesse sentido tem sido cada vez mais reconhecido que, assim como as prticas musicais
so diversificadas, existem tambm diferentes estratgias, situaes e processos de
transmisso de saberes musicais. Tomando essa realidade como base, pesquisadores e
estudiosos da rea tm buscado compreender realidades distintas de ensino e
aprendizagem da msica, a fim de ter uma viso ampla na natureza das diferentes
realidades de educao musical existentes (QUEIROZ; MEDEIROS, 2009:1272).


Atravs da observao em ensaios, cultos e festivais, foram percebidas mltiplas maneiras
de apreenso e transmisso do conhecimento musical (KRAEMER, 2000), assim como atravs
das entrevistas foi possvel destacar diferentes modelos de aprendizagem que ocorrem no
cotidiano dos atores, como a influncia da famlia, das mdias, e dos amigos.
Ao lanar um olhar sobre as prticas pedaggico-musicais que se estabelecem no
ministrio de louvor Somos Igreja, possvel sugerir a importncia do estudo das estratgias
utilizadas na transmisso musical em diferentes grupos culturais para elaborao de uma proposta



118


de musicalizao plural (NDER, 2009:1401) para que a partir do contato com outras
linguagens musicais, possamos, inclusive, ampliar o nosso prprio discurso musical (ibidem).


4.2.1 Prticas musicais em conjunto

Figura 11

A estrutura da organizao musical em conjunto do Somos Igreja, embora no tenha um
programa fixo ou cronograma detalhado, pode ser resumido principalmente em trs momentos: os
ensaios, realizados em dias da semana ou no sbado tarde; a passagem de som, geralmente uma
hora ou uma hora e meia antes do incio do culto; e a parte musical do culto, sempre antes da
pregao do pastor e em alguns cultos tambm como encerramento. Essas prticas em conjunto
oferecem diferentes possibilidades e estratgias de ensino e de aprendizagem musicais, que se
estabelecem a partir das relaes entre os integrantes do grupo.

tudo um conjunto, cada um soma um pouquinho, e tem aquela liberdade tambm de
poder dizer olha s isso no ficou legal, vamos fazer de outro jeito, ento isso
muito bacana assim, porque um corpo que soma, no uma pessoa s que determina
como que vai ser tudo, mas um conjunto mesmo (Daiane, entrevista em 12/11/2010).




119


4.2.1.1 Os ensaios


Cislaghi (2007) aponta que o ensaio um momento extremamente importante para o
desenvolvimento musical de qualquer grupo, e que o trabalho realizado nos ensaios pode
contribuir para o aprendizado musical. Geralmente associados apenas como um preparo tcnico
para alcanar determinada qualidade de execuo musical, os ensaios tambm podem ser
entendidos como um processo musical onde so produzidas diferentes relaes de ensino e
aprendizagem.

todo mundo se ajuda... pra ns quem mais entende de msica ali o Daniel e o
Alexandre, o Alexandre no violo e o Daniel na guitarra, e ento eles ajudam bastante a
gente... o conhecimento que eles tm eles vo distribuindo pra ti poder qualificar melhor
as msicas... o Alexandre d um toque no contrabaixo ali, da imagina um negocinho
diferente no teclado assim... a gente vai construindo a msica (Marcelinho, entrevista
em 02/11/2010).


no meu caso eu aprendi tudo vendo a Valria e as gurias que j cantavam, que elas me
davam sempre toques... no caso assim ns no temos uma tcnica vocal, a gente tudo
na base do ouvido....atravs do que elas iam dizendo: isso t certo, desafinou aqui,
desafinou ali, cuida a entonao, cuida isso, cuida aquilo (Daiane, entrevista em
12/11/2010).

Ainda que alguns msicos sejam considerados mais experientes, no existe uma relao
vertical em relao ao conhecimento musical, sendo que as dicas e toques no so organizados
e sistematizados, mas acontecem a partir do fazer musical concreto, em diferentes momentos e
situaes.

Enquanto no tocavam todos juntos era comum situaes dispersas entre os msicos,
que em pequenos grupos trocavam idias. As vocalistas (Valria, Daiane e Patrcia)
trabalhavam as vozes e procuravam linhas meldicas independentes para determinados
trechos da msica. A Valria parecia ter mais facilidade para criar melodias, que eram
repassadas e assimiladas por repetio. L no outro canto do palco o Alexandre
(violo), o Daniel A. (guitarra) e o Daniel (teclado) trabalhavam o tempo da
introduo, executada pelos trs instrumentos (com solos de guitarra e de violo). No
outro espao do palco as dvidas eram tiradas entre o Douglas (baixo) e o Marcelinho
(violo/voz) que tratavam a hora em que o contrabaixo deveria entrar. No obstante
esses focos concentrados de idias havia discusses gerais sobre a msica, e todos
participavam com sugestes. Embora alguns falassem mais e com mais segurana,
no havia um lder destacado, um arranjador ou algum que desse a palavra final
(dirio de observao, 30/10/2010).




120


Para Sorrentino (2008), neste tipo de aprendizado, h uma ausncia do ensino, no
sentido do magistrocentrismo, e que em ensaios de banda, por exemplo, habilidades e
conhecimentos so adquiridos, desenvolvendo o intercmbio atravs da orientao entre
companheiros e aprendizado em grupo.
Daiane conta que antes de participar efetivamente como ministro do Somos Igreja, ela
acompanhava os ensaios, o que lhe proporcionou possibilidades para compreender certos
aspectos musicais.

eu passei um perodo assim s acompanhando os ensaios, ouvindo as msicas, cantando
alguma coisa... mas no participava efetivamente do louvor, a depois de um tempo
acompanhando os ensaios, at pra ti se ambientar e pegar a afinao... at que eu me
firmei, digamos assim; mas passou um perodo de, eu no vou saber te dizer quanto
tempo assim, mas um perodo de adaptao que eu fui s acompanhando os ensaios
(Daiane, entrevista em 12/11/2010).

Dentre as interaes entre os msicos foi possvel perceber diversos momentos em que
gestos e olhares so importantes para a compreenso dos elementos musicais em questo. Colar
as notas, ou seja, olhar para o acorde que um dos msicos est fazendo e reproduzi-lo em seu
instrumento e a catao de notas, ou seja, testar vrios acordes no decorrer da msica at que
ache de ouvido a harmonia da msica, so modelos muito utilizados em grupos musicais, em
diferentes gneros.

Era comum que eles olhassem uns aos outros enquanto tocavam para observar que
acordes estavam sendo tocados, passando a imit-los com rapidez. Quando percebiam
que notas diferentes eram tocadas simultaneamente, logo procuravam seguir o acorde
que melhor se adaptava melodia. Quando toco em bandas de rock, reggae ou outros
gneros, essa uma prtica muito utilizada quando no estamos com a msica
decorada ou necessrio trocar a tonalidade. o que chamamos de colar as notas
ou catar as notas, buscando harmonizar a melodia no momento em que ela
executada (Dirio de observao 08/08/2010).

Em estudo sobre msicos populares, Lacorte e Galvo (2007:30) sinalizam que
procedimentos de resoluo de problemas por tentativa e erro so uma constante durante a
aprendizagem por meio da audio. A escuta intencional, segundo os autores, tem por objetivo a
aprendizagem e por esse meio que se busca apreender algo para colocar em uso aps a
experincia (LACORTE; GALVO, 2007:30). Esse seria o tipo de audio que o msico
emprega, por exemplo, aprendendo a tocar uma cpia exata ou cover de uma cano (ibidem).



121


Tirar uma msica em grupo, a partir de uma escuta intencional (GREEN:2000 apud
LACORTE; GALVO, 2007:30), tambm pode apresentar situaes em que os msicos
precisam contornar certas dificuldades, criando estratgias para chegar a um resultado satisfatrio
e que responda s especificidades do grupo.

Foi colocado um CD no rdio e por um momento todos escutaram a msica. Enquanto
isso gesticulavam entre si, apontando detalhes da msica: olha s essa caidinha,
nessa parte a bateria fica assim, etc. Por um tempo decidiram sobre a questo da
tonalidade. A msica original estava em L maior e a Valria props que fosse tocada
um tom abaixo, em Sol maior. O Alexandre parecia ter mais facilidade com a
transposio e logo j havia transposto para o tom indicado. Alguns tiveram mais
dificuldade e olhavam para os acordes que o Alexandre fazia, imitando-o (dirio de
observao 25/09/2010).

As mudanas na tonalidade, instrumentao e na estrutura constituem uma prtica que
permite adaptar a msica s necessidades e possibilidades do grupo, negando uma reproduo fiel
do original. Desloca-se a inteno de reproduzir determinado material sonoro para a
reconfigurao desse material e sua execuo a partir de aproximaes com o original. Kebach
(2009), tratando de aprendizagens musicais em ambientes coletivos, utiliza-se do conceito de
recriao musical que, ao contrrio de uma reproduo mecnica, tem a ver com as reinvenes
sobre um material j pronto e depende das interpretaes pessoais e coordenaes de aes
sociais (e/ou culturais) no ambiente de aprendizagem (p.83).
Nos ensaios, a prtica de criar verses abre espao para a criatividade e a reinveno, pois
possibilita que a banda, o grupo, ou o msico realize um dilogo entre o que deve, o que pode e o
que quer fazer, sem perder de vista o resultado final.

4.2.1.2 A passagem de som


A passagem de som, realizada antes do culto, importante para a organizao da
sonorizao e dos instrumentos, assim como uma ltima oportunidade para ajustar alguns
detalhes musicais. O cast flutuante do ministrio de louvor exige que algumas situaes
imprevistas sejam rapidamente contornadas, como a falta de algum instrumentista no ensaio ou
mesmo no dia do culto. Daiane conta que quando ministrou pela primeira vez no ministrio
Somos Igreja foi para substituir na ltima hora uma das vocalistas que no iria se apresentar.



122



a primeira vez que eu fui ministrar... no primeiro domingo que eu ministrei, eu me
lembro que eu nem tava esperando que ela me chamasse mas em funo das outras
meninas que no podiam a Valria me chamou, e da eu lembro assim que foi uma
sensao muito boa, embora muito nervosa eu no possa ter contribudo muito pro dia
ali em funo disso, mas pra mim foi um marco na vida (Daiane, entrevista em
12/11/2010).

A passagem de som tambm um momento para organizar o repertrio, ou alter-lo de
acordo com as contingncias:

Algumas msicas que haviam sido decididas no ensaio anterior no constavam mais na
ordem e os msicos aproveitaram o tempo para dar uma passada nas msicas que
foram inseridas de ltima hora no repertrio. Assim, a msica que fora exaustivamente
trabalhada no ensaio passado no iria ser executada. Como carta na manga eles
incluram no repertrio algumas msicas que todos j conheciam e que estavam
habituados a tocar. A msica Como a brisa, por exemplo, includa na ltima hora
tem sido presena marcante nos cultos em que observei (dirio de observao,
26/09/2010).

Quando as msicas so decididas, elas so anunciadas para o operador de vdeo que
seleciona as letras para projeo atravs do data show. Em alguns momentos, geralmente no fim
dos cultos, as msicas so decididas de ltima hora e necessrio que o operador localize
rapidamente a letra da msica para projetar, acompanhando a execuo musical.
Tambm o operador de udio assume uma funo importante, pois dele depende a
equalizao do som e esses momentos anteriores ao culto so prprios para os ajustes, que variam
de acordo com cada situao. Boris, tcnico de udio formado pelo IGAP
80
, que faz parte do
Somos Igreja, explica que muitas vezes necessrio lidar com imprevistos.

tu tem que t ligado, sempre ligado, sempre com a ateno... o Beto sempre fala muito
em guerra, e na verdade uma guerra mesmo, sabe, na prtica ali uma guerra mesmo,
porque tu ta ali e d a tenso... so 400 pessoas em cada culto, tu entendeu, em mdia
400 pessoas... e tm muita gente nova e tal, ento tu tem que t ligado porque de repente
vai acontecer alguma coisa l e tu tem que fazer com que saia, e se tu errar pode dar
uma microfonia, no sai, entendeu, da acontece e no vai repetir porque aquilo
espontneo... ento no tem margem de erro, se errar d tudo errado (Bris, entrevista
em 12/11/2010).

Costa (2008) coloca que na performance h uma variabilidade que diz respeito a
incidentes, a acontecimentos espordicos, no to passveis de previso, como um ofuscamento

80
IGAP: Instituto Gacho de udio Profissional.



123


repentino em um recital, uma partitura que cai da estante, uma batuta que escapa da mo do
maestro. Assim, frente diversidade de situaes, impe-se como desafio compreender que
parte dessa variabilidade pode ser redutvel ou controlada e que ferramentas se dispem para lidar
com aquela que no puder ser contornada (COSTA, 2008:92).
A ministrao no culto, portanto, envolve uma srie de cuidados, desde aspectos visuais e
sonoros, que se interligam. Compreender esses aspectos e suas relaes fundamental para o
msico, que deve estar atento s variaes, muitas vezes em cima da hora, das situaes:
mudanas no cast ou no repertrio, sonorizao, luzes, etc.


4.2.1.3 O culto


O momento musical d incio ao culto na comunidade Igreja em Cruz Alta. No culto,
alm das msicas que foram ensaiadas, so dedicados momentos de improvisao,
principalmente como base musical para depoimentos ou testemunhos. Esses momentos so
entendidos nessa perspectiva como a manifestao do sagrado pelo mover do Esprito Santo, de
forma que os improvisos musicais so determinados pela compreenso e experimentao duma
realidade (sagrada) sobre outra (profana), que transformada.

uma direo do Esprito Santo, voc t ali e de repente flui, voc sente o mover da
igreja, s vezes um momento especial de orao e comea a fluir espontaneamente,
espontneo mesmo porque voc sente no esprito e aquilo vem com uma graa, que a
gente nem sabe explicar o que que acontece na hora... s vezes to frio e s vezes o
Esprito Santo d um toque... voc nunca sabe a hora que o Esprito Santo vai mover as
guas e vai acontecer aquele momento especial que vai tocar no nosso corao e
transformar, sabe (Valria, entrevista em 15/11/2010).


Marcelinho tambm relaciona os improvisos com o mover da igreja, atribuindo-lhes
significaes religiosas:

legal isso, essa parte do improviso no meio da msica, tipo um instrumental super
espontneo, essa parte acontece mais quando o mover do esprito t... quando o esprito
ta movendo bastante assim e... a acontece sabe, a a bateria comea a puxar l e da o
resto... muito dez... do momento ali (Marcelinho, entrevista em 02/11/2010).




124


Embora haja diversos momentos caracterizados pela espontaneidade, possvel notar um
certo padro na organizao das msicas que so executadas no culto. A seqncia das msicas
segue, de certa forma, uma estrutura que se evidenciou em todas as observaes realizadas: uma
balada (com a introduo para um testemunho), uma mais animada (que prev um tipo de
interao mais entusiasmada com o pblico, como palmas e movimentos corporais de acordo
com a letra), e para finalizar uma balada novamente (com a deixa para outro testemunho no final
da msica).
No entanto, no final do culto, geralmente as msicas so decididas na hora, exigindo do
msico certa flexibilidade e preparo para contornar as situaes imprevistas

pega a gente na ltima hora: toca aquela l, o Beto me pediu assim... eu salvei 3
timbres no teclado que ele pediu, ai ele pediu uma msica depois ele mudou pra outra,
depois ele mudou pra outra, da j no tinha mais o timbre certo ali, da tive que mudar
de novo porque ele pediu a quarta diferente, entendeu, mas assim, tudo que o Esprito
Santo t falando no momento, e a gente vai de acordo com o Esprito Santo (Daniel,
entrevista em 02/11/2010).

possvel observar que as prticas musicais em conjunto no ministrio de louvor Somos
Igreja oferecem diferentes situaes de aprendizagem, e que possuem relao direta com o fazer
musical e suas significaes cotidianas, suas crenas e seu modo de vida. Para Daiane, o
conjunto em si estabelece a maior aprendizagem que a gente tem (entrevista em 12/11/2010).

4.2.2 Mdias e aprendizagens


Atualmente, em nossa sociedade globalizada e integrada em redes de informaes, onde
uma revoluo tecnolgica concentrada nas tecnologias da informao comeou a remodelar a
base material da sociedade em ritmo acelerado (CASTELLS, 1999:39), possvel perceber o
aumento da disponibilidade de materiais referentes msica. Para Souza (2000:7), com as
recentes tecnologias de comunicao, surgem novas prticas musicais que colocam em cheque os
modelos pedaggicos at bem pouco tempo estabelecidos no campo da Educao Musical.
Atravs de uma rpida navegada pela Internet, estamos diante de diversos modelos de
aprendizagem para diferentes instrumentos, aulas de teoria musical, artigos sobre msica,
exerccios de percepo musical, alm de partituras, cifras e tablaturas. Soma-se ainda a enorme
acessibilidade a mp3, vdeo-aulas, CD-ROM e softwares musicais. Para Gohn (2003:10), ao



125


modificar os modos de produo, difuso e de escuta musical, as diversas tecnologias que
envolvem direta ou indiretamente esses processos acabam por modificar a prpria linguagem
musical, possibilitando a emergncia de diversos novos modos de se fazer e de se pensar
msica.
Corra (2008) considera que a abundncia de material na Internet um fato, e que os sites
se tornam bibliotecas que podem ser acessadas, comparando verses ou, quando algo no
encontrado, buscando outras fontes (p.36). Vdeos disponveis no youtube, procuras pelo site de
busca do Google, e a utilizao de cifras online foram recursos citados entre os entrevistados.
Em relao educao musical, a Internet:

compreende uma vastido de dados e interligaes, de tal forma que, alm de
compreender um universo de informaes, possibilita troca entre usurios , seja por meio
de grupos de discusso, seja atravs de outras formas de interatividade presentes na rede
(ARALDI, 2008:131).

A criao de fruns de discusso sobre msica, distribudos em tpicos variados, permite
a troca de idias e de conhecimentos musicais. Como exemplo, aponto no site
www.forum.cifraclub.com.br um tpico
81
destinado especificamente ao estudo de guitarra para
msicos gospel. Alguns posts ilustram os assuntos abordados:


A pessoal at que fim achei um frum gospel algum poderia me mandar alguns
solos do Juninho Afram. E tenho um dvida eu tenho uma epiphone modelo special e
estou querendo trocar os captadores ser que ia adianta alguma coisa?????? (Levita)


voc por acaso sabe quais as escalas mais usadas pelo Juninho Afran, eu sei que ele usa
muito as escalas menores naturais, se v souber mais algumas por favor me fale. Valeu,
Deus te abene!!! (Fernando)


A galera como a estrutura do campo harmnico menor???? (Levita)


Uma dica interessante pegar a escala maior, menor, qualquer escala e fazer ela toda
em palhetada alternada fica um som muito bom. Os dedos ficam com uma agilidade
incrivel, mas para isto tem que haver perseverena, paciencia. (Romeu)



81
Disponvel em http://forum.cifraclub.com.br/forum/3/508/p1 acessado em 11/01/2011



126


No site http://gospel.cifras.com.br/, alm de vdeo-aula e dicionrios de acordes, so
disponibilizados tutoriais
82
divididos em categorias como violo e guitarra (nvel fcil,
intermedirio e avanado), teoria musical, cavaquinho, piano e teclado, gaita, contrabaixo;
abordando assuntos como tablaturas, modos gregos, escalas, cromatismo, partituras, harmonia,
ritmos, etc. Ainda que seja notvel o aumento de materiais que tratem especificamente da cultura
musical gospel, no parece haver uma restrio aos integrantes do Somos Igreja para utilizao
de outros materiais referentes msica.

eu compro vdeo aula de guitarra, eu tenho livros em pdf, e coisa de musica, eu comprei
esses tempos o... do Almir Chediak,... Harmonia e Improvisao, o vol. 1 (Daniel A.,
entrevista em 01/11/2010).

Com a multiplicidade de gneros musicais que compem o cenrio gospel, h uma
abertura para a experimentao de ritmos e estilos. Marcelinho v isso como um incentivo, pois
cada estilo musical tem uma forma diferente de tocar, ento tudo que vai se aprendendo de
diferente tu vai acrescentando (entrevista em 02/11/2010).
A ressignificao de determinadas tcnicas instrumentais (slap, tapping, power chords,
bends, etc.) que se desenvolveram em distintos gneros musicais permite que a msica gospel
apresente uma multifacetada rede de modelos musicais. Disponveis em variadas formas de
mdias, o msico organiza e seleciona os materiais que lhe interessam.

eu comecei a buscar, eu tinha aprendido a escala maior diatnica, pentatnica, e a menor
natural, essas eu tinha aprendido, depois por conta assim eu fui indo, conhecendo as
outras n, a escala de jazz menor meldica, aquelas outras todas...(Daniel A. entrevista
em 01/11/2010).


eu procuro mais na pgina do Google sabe? Ah quero escalas tal, da baixa tudo aquela
pgina ali e vou catando uma por uma.. (Daniel, entrevista em 02/11/2010).

Na rea de Educao Musical alguns autores tm discutido modelos de aprendizagem
semelhantes. Na aprendizagem autodidata (GOHN, 2003) as pessoas se organizam e direcionam
o seu prprio estudo se baseando nas suas necessidades e objetivos pessoais (LACORTE;
GALVO, 2007:33). Corra (2000) discute o conceito de auto-aprendizagem musical ao

82
Disponvel em http://www.cifras.com.br/tutoriais.htm acessado em 11/01/2011.



127


investigar a experincia musical de adolescentes com a aprendizagem de violo sem a orientao
de um professor.

H vrias expresses que so utilizadas para definir as formas de aprendizagem de
indivduos que escolhem o que querem aprender, sem formalizarem as aulas, e que para
isso dedicam parte do seu tempo livre, ou seja, indivduos que estabelecem o campo, a
rea em que intentam aprender. Muitas dessas expresses se confundem: autodidaxia,
autodidata, auto-aprendizagem ou aprender sozinho. Enfim, h uma srie de conceitos
que tentam explicar os processos de aprendizagem relativos autoformao (CORRA,
2000, p. 15).

Souza (2009) coloca que ao receber novos conhecimentos e informaes, os indivduos
esto interagindo e reinterpretando estes elementos conforme sua experincia, sua bagagem
cultural e afetiva (p.524). Assim, a recepo dos produtos da mdia no se d de forma passiva,
mas sim atravs de um processo ativo e criativo (ibidem).




























128


ALGUMAS CONSIDERAES


guisa de consideraes finais, pretendo dedicar-me mais a algumas problematizaes e
reflexes do que propriamente uma concluso, pois entendo que os aspectos e assuntos abordados
na pesquisa no se encerram com essa interpretao e podem se desdobrar em outras anlises,
perspectivas ou enfoques. Assim sendo, no se pretende atravs desta pesquisa identificar ou
classificar o que a msica gospel, mas como ela pode vir a ser entendida, a partir de
determinado ngulo e dentro de um tempo e espao construdo socialmente.
A diversidade de identidades e prticas musicais que se produzem em cada comunidade
evanglica possibilita uma crtica viso generalizante da msica gospel, fazendo-se necessrio
entend-la como mltipla e complexa, produzida a partir de relaes scio-culturais especficas.
comum que cada denominao evanglica, no mbito musical, estabelea certos cdigos
morais e estticos, gerando assim inmeras concepes de experincias musicais e diferentes
processos de transmisso e apropriao de conhecimentos musicais, que devero respeitar a
conjuntura desses cdigos.
Deixar de ver a identidade musical gospel atravs do binmio sagrado/profano ou
cristo/no-cristo proporciona outros horizontes de anlises ao compreend-la como uma
complexa rede de relaes entre as vivncias musicais dos adeptos, antes ou depois da converso;
as posies musicais que o sujeito assume em determinadas denominaes, dentro das relaes
sociais; e a partir da regulao que a cultura gospel exerce, principalmente atravs da mdia e do
mercado.
Essa perspectiva permite tecer perguntas e problematizar sobre a identificao musical
gospel. No mesmo grupo de louvor pode-se encontrar msicos que produziram seu conhecimento
musical a partir de mltiplas experincias: no ensino superior, com a famlia (crist ou no), na
escola, em outras denominaes (evanglicas ou no), msicos da noite convertidos,
autodidatas, etc. Como os msicos gospel se relacionam (ou no) com essas diferenas? Como
elas deixam de existir quando o msico se identifica como msico gospel? Como a identidade
musical regulada pela cultura (mdia/mercado)? Como o indivduo vive as tenses entre uma
identidade musical instituda (mediada pela cultura) e outras identidades musicais (famlia,
amigos, escola)?



129


So perguntas que podem se desdobrar em outras mais, gerando problematizaes e
despertando inquietaes sobre um conceito que muitas vezes tido como essencial ou mstico,
do msico evanglico que encontrou sua vocao. Pode-se questionar, portanto, a constituio
de uma identidade musical evanglica como algo fechado, puro e estagnado, mas em
configurao e em conflito com outras identidades musicais, outras experincias vivenciais.
As mltiplas prticas musicais observadas (improvisaes, experimentaes,
reinterpretaes, sistemas de notao musical) e seus desdobramentos como prticas educativas,
indicam que no podemos nos reportar a um modelo nico de tocar gospel, que pode ser
capturado e sistematizado, pois as prticas se estabelecem dentro de contextos especficos, e
portanto, irreprodutveis. Nesse sentido a pesquisa no pretende criar uma metodologia ou tcnica
de ensino gospel, mas gerar analogias, sugerir olhares e comparaes atravs do conceito de
transferncia
83
(BRESLER, 2006).
A compreenso de diferentes narrativas musicais prev a superao de modelos
etnocntricos e metanarrativas musicais
84
, atentando para outras situaes de experincias
musicais: o improviso, o imprevisto, o acontecimento, a orao como performance musical, o
testemunho, os mitos e crenas que contemplam o fazer sonoro gospel. Do ponto de vista musical
foi muito importante conhecer e refletir sobre diferentes expresses musicais, no apenas
rotulando-as como exticas ou curiosas, mas como elementos de uma cultura musical,
carregados de significados.
Em relao a msica e religiosidade, uma perspectiva da dimenso cultural da anlise
religiosa (GEERTZ, 1989) pode instigar investigaes que compreendam significados simblico
religiosos em contextos musicais especficos. Alm da msica crist e de religies afro-
brasileiras, outras experincias msico-religiosas podem ser abordadas a partir desse enfoque
cultural, evidenciando elementos musicais que possuem significaes ligadas a crenas

83
La transferilidad se refiere al punto hasta el cual el investigador facilita las deducciones por parte Del lector em
relacin a sus proprias situaciones y responsabilidades. stas son pequeas generalizaciones Del constructor de
teorias, relativamente libres de contexto y uma base para la poltica general. La buena transferencia se basa em la
similitud de las situaciones, sopesando intuitivamente que s importante y qu no lo es em la correspondencia
(BRESLER, 2006:76).
84
Nesse sentido Luedy (2006) tece crticas perspectiva de uma teorizao educacional baseada numa concepo
perfectiva e conservadora de cultura, que termina por reduzir as possibilidades de fazer/compreender msica somente
quelas da tradio ocidental erudita algo que, regra geral e infelizmente, ainda representativo da maneira como
as instituies de ensino superior em msica encaram os conhecimentos e as experincias prvias daqueles que
ingressam em seus programas de ensino (p. 105).



130


religiosas. Apenas para citar alguns exemplos: o reggae, com sua relao especfica com a
natureza e a religio rastafri representada pela divindade de Jah; ou o heavy metal, caracterizado
pelo uso de smbolos mitolgicos, pagos e de seitas religiosas medievais. Isso significa entender
como esses smbolos so representados e (re)interpretados a partir do cotidiano musical de um
sujeito, construindo significados sobre o fazer musical.
Ampliando o horizonte das questes possvel se perguntar sobre como alguns significados
religiosos podem ser pensados e trabalhados em contextos musicais institucionais, como a escola
ou o ensino superior pblico, por exemplo. Colocar na pauta discusses sobre o tema pode
suscitar um repensar acerca de algumas prticas pedaggicas, matrizes curriculares, diversidade
musical e polticas pblicas.
Luedy (2006) aponta que uma prtica pedaggica em msica

que busque desenvolver uma compreenso terica das experincias prvias e cotidianas
de nossos alunos e alunas, que busque articular os saberes envolvidos em tais
experincias com os assim chamados saberes eruditos, poderia ser mais efetiva tanto
do ponto de vista do compromisso tico-democrtico para com a diversidade cultural
existente quanto do pedaggico, ou seja, do aprendizado (p.106).

Dentre vrias possibilidades reflexivas relacionadas educao musical e significados
religiosos, gostaria de centrar algumas questes sobre a pluralidade religiosa no sistema escolar.
Essa nfase, que aqui pretende apenas anunciar e sugerir pontos de discusso, se d por alguns
motivos: o j referido momento que a educao musical se encontra no Brasil, com a
promulgao da lei 11.769/08 e seus desdobramentos; algumas experincias durante a disciplina
de estgio supervisionado, quando em certa situao um aluno na turma em que eu estagiava
disse-me que a ele s era permitido escutar msica evanglica, por ordem dos pais, o que
demonstrou meu despreparo na ocasio em relao a esse tema; meu trabalho como professor de
teclado em uma escola especfica de msica na cidade de Santa Maria-RS, onde tive muitos
alunos evanglicos, fazendo com que eu me perguntasse constantemente como certas questes
musicais especficas poderiam ser abordadas em uma sala de aula; e por fim minha graduao
como educador musical.
Durante o desenvolvimento da pesquisa tive oportunidades para abordar o tema e levantar
algumas consideraes sobre educao musical no sistema escolar e questes de pluralidade
religiosa (RECK, 2010; RECK; LOURO, 2010a, 2010b). Afim de anunciar algumas



131


consideraes, transcrevo o seguinte trecho de uma postagem em um frum virtual que discute a
implementao da lei 11.769/08, disponvel no site www.leidireto.com.br, demonstrando o
interesse social que o tema pode suscitar como uma problemtica atual:

Ser que por questes religiosas, o aluno poder deixar de participar das aulas sem
algum prejuzo no seu currculo escolar?? Essa questo promete despertar muita
polmica, uma vez que a maior parte das igrejas, principalmente as evanglicas
tradicionais ou no, no so a favor que seus membros tenham contato com a msica
popular. E como ficaria ento, a deciso daqueles pais com esse entendimento (que so
muitos) de no permitir que seus filhos aprendam tocar ou cantar msicas populares?
Ser que eles sero respeitados? Afinal previsto pela nossa lei maior, a Constituio
Federal, a liberdade de conscincia e de crena? E ento, como ficaremos???
85


Podemos, portanto, nos perguntar sobre como transitar na escola essas significaes
religiosas. E afunilando a questo, como tratar de msica(s) nas escolas levando em considerao
as significaes religiosas dos alunos? A pergunta no exige uma soluo prtica, nem um
mtodo ou um modelo, mas que o educador musical compreenda que existem relevncias de
ordem de significaes religiosas que implicam na escolha do repertrio a ser trabalhado, na
utilizao de determinados instrumentos ou na postura e expresso corporal, alm de outras
consideraes.
Seguindo perspectivas de uma educao musical baseada no cotidiano (SOUZA, 2000) o
educador musical, ou o responsvel pelo ensino do contedo musical, ao trabalhar na escola,
dever levar em considerao a experincia pessoal que o aluno tem com a msica. Embora a
maioria das denominaes evanglicas admitam hoje o uso de diferentes gneros musicais em
seus cultos, ainda pode-se perceber em alguns casos certas restries.
No universo complexo da sala de aula essas diferentes posturas podero entrar em choque,
seja na no aceitao do aluno evanglico ao repertrio proposto, seja na situao inversa, da no
aceitao de um repertrio exclusivamente evanglico por parte de alunos de outras crenas e
religies.
No se pode negar que os alunos tm experincias e no se pode negar que essas
experincias so importantes para o processo de aprendizagem, mesmo que se possa
dizer que so limitadas, inquas, infrutferas ou seja o que for. Os alunos tm
lembranas, famlias, religies, sentimentos, linguagens e culturas que lhe proporcionam
uma voz distinta. Podemos engajar criticamente essa experincia e ir alm dela. Mas no
podemos neg-la (GIROUX, 1999:28).


85
Disponvel em http://www.leidireto.com.br/lei-11769.html, acessado em 01/03/2011.



132


As particularidades da msica crist contempornea, e ainda mais especificamente das
inmeras denominaes evanglicas, abrem espao para mltiplas consideraes sobre como a
educao musical nas escolas, principalmente as pblicas, de carter laico, ir se relacionar com
essas particularidades. Tomando cuidados para no correr o risco de negar ou desvalorizar
significaes musicais pessoais, ou de reduzir e classificar a msica gospel como uma forma de
msica diferente, recorrendo assim a uma interpretao restrita de multiculturalismo, o
educador musical deve estar aberto ao dilogo, promovendo uma maior aproximao entre o
ensino musical e as vivncias musicais pessoais dos alunos, podendo a partir da estabelecer
novos significados musicais, que ampliem a concepo de msica numa perspectiva plural e
complexa.




















133


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141











ANEXOS























142


ANEXO 1- ROTEIRO DE ENTREVISTAS SEMI-ESTRUTURADAS




1. Qual sua melhor/maior lembrana musical?


2. Existe uma diferena entre tocar no culto e tocar em outros espaos (festivais)?


3. Voc participa/participou de atividades musicais alm do ministrio de louvor?


4. Como foi seu primeiro contato musical?


5. Como voc aprendeu msica?


6. Como voc se v enquanto msico evanglico?


7. Como voc acha que o msico evanglico visto pela sociedade?


8. Como voc v as mudanas que a msica evanglica tem sofrido? Sua relao com a msica
popular?










143


ANEXO 2 RELAO DAS ENTREVISTAS REALIZADAS



Entrevista 1 Douglas, contrabaixista, em 31/10/2010

Entrevista 2 Daniel A., guitarrista, em 01/11/2010

Entrevista 3 Daniel, tecladista, em 02/11/2010

Entrevista 4 Marcelinho, violonista e vocalista, em 02/11/2010

Entrevista 5 Daiane, vocalista, em 12/11/2010

Entrevista 6 - Bris, operador de udio, em 12/11/2010

Entrevista 7 Alexandre, violonista, em 15/11/2010

Entrevista 8 Valria, vocalista e lder do louvor, em 15/11/2010
















144


ANEXO 3 RELAO DAS OBSERVAES REALIZADAS



Observao 1 Festival 5 Estao Gospel, ginsio municipal de Cruz Alta em 04/12/2009

Observao 2 Culto dominical, em 11/07/2010

Observao 3 Semana da famlia, praa da bandeira (Cruz Alta), em 08/08/2010

Observao 4 Culto dominical, em 08/08/2010

Observao 5 Encontro musical 3 Louvai ao Senhor, em 15/08/2010

Observao 6 Culto dominical, em 12/09/2010

Observao 7 Ensaio do Somos Igreja, em 25/09/2010

Observao 8 Culto dominical, em 26/09/2010

Observao 9 Ensaio do Somos Igreja, em 30/10/10

Observao 10 Culto dominical, em 31/10/2010

Observao 11 Ceia, em 02/11/2010

Observao 12 Festival 6 Estao Gospel, Casa de Cultura de Cruz Alta, em 05/11/2010