Jonathan Goldman leitet die Sound Healers Association Inc. in Boulder, Colorado, und ist Prsident der Spirit Music Inc., die Musik fr Meditati on und Heilung produziert. Er unterrichtet und gibt weltweit Workshops zu den therapeutischen und transformativen Anwendungen von Klang und Musik. Scan, OCR and graphics redesign
by shiva2012 Deutsche Erstausgabe September 1994 1994 by Droemersche Verlagsanstalt Th. Knaur Nachf., Mnchen Das Werk einschlielich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschtzt. Jede Verwertung auerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulssig und strafbar. Das gilt insbesondere fr Vervielfltigungen, bersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Titel der Originalausgabe Healing Sounds 1992 by Jonathan Goldman Originalverlag Element Books Ltd. Umschlaggestaltung Susannah zu Knyphausen Satz Franzis-Druck, Mnchen Druck und Bindung Elsnerdruck, Berlin Printed in Germany ISBN 3'426-76060-6 2 4 5 3 1 OP C Y T R E I G G R H O T F Jonathan Goldman Heilende Klnge Die Macht der Obertne Aus dem Amerikanischen von Rita Hner Knaur 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 7 9 13 25 39 59 77 91 103 121 147 169 181 205 209 215 221 233 235 Inhalt Danksagung Vorwort Meine erste Bekanntschaft mit den Obertnen Das Geheimnis der Obertne Die Wissenschaft von den Obertnen Obertne in okkulten Traditionen Obertne im Schamanismus Tantrische Obertne Obertne und Meditation: Zuhren verwandelt Obertne und Heilung: die Medizin der Zukunft Vokale als Mantras Die Erzeugung vokaler Obertne Das Obertnen Ausblick Nachwort Anhang Bibliographie Diskographie Ntzliche Adressen Index Danksagung Die Arbeit an diesem Buch war fr mich etwas Besonderes. Seit ich vor ber 10 Jahren die Obertne kennenlernte, hat mich ih re Verwendung zur Wandlung und Heilung stark interessiert. Ich bin einigen der groen Pioniere begegnet, die Klang und Musik fr Gesundheit und Vernderung einsetzen, ich habe von ihnen gelernt und mit ihnen gearbeitet. Viele von ihnen wer den auf den folgenden Seiten zitiert, andere nicht. Ich mchte dieses Buch den Meistern des Klangstroms widmen, durch die dieses Buch entstehen konnte. Ich widme es auch den Pionie ren, Musikern, Lehrern und Wissenschaftlern, deren Arbeiten einen wichtigen Beitrag zur therapeutischen Verwendung von Klang und Musik darstellen. Auerdem widme ich es meiner Frau Karen und meinem Sohn Joshua, mit deren bestndiger Untersttzung ich dieses Projekt realisieren konnte. Ich danke John Beaulieu, Sarah Benson, Joachim-Emst Be- rendt, Don Campbell, Rinchen Chugyal und den Lamas vom Drepung-Loseling-Kloster, Kay Gardner, Steven Halpern, Bar bara Hero, David Hykes, Dr. Peter Guy Manners, den Gyume- und Gyuto-Mnchen und Dr. Alfred Tomatis fr die Vermitt lung der Obertne sowie Karen Anderson fr die berarbeitung des Manuskripts. Ein besonderes Dankeschn an Debbie und Eddie Shapiro fr den Ansto zum Schreiben und die editori- sche Betreuung. 7 Vorwort Seit der Abfassung dieses Buches sind mehr als drei Jahre ver- gangen. Dankbar und ein wenig verwundert registriere ich die berwltigende positive Reaktion, die ihm zuteil wurde. In den USA ist die vierte Auflage in Vorbereitung, und das Buch er scheint auf deutsch. Darber bin ich sehr glcklich. In diesen vergangenen drei Jahren ist das Interesse am Klang als heilendem und verwandelndem Werkzeug enorm gestiegen. Es konzentrierte sich berwiegend auf die Obertne. Die verschiedenen tibetischen Klster haben Tourneen durch die USA und Europa gemacht und ihre heiligen Gesnge und einen Groteil ihres Wissens ber das tibetische Obertonsingen weitergegeben. Auch verschiedene mongolische und Tuwan- Obertonensembles haben Tourneen gemacht und die Xmij- Technik in Workshops vorgestellt. Ich bin in diesen drei Jahren viel gereist und habe Heilende - Klnge-Seminare fr Stufe I und Stufe II gegeben. Die Reaktion war umwerfend. Durch die Arbeit mit Obertnen und heiligen Klngen werden Menschen verwandelt. Auch dafr bin ich sehr dankbar. Mir ist whrend dieser Zeit klargeworden, da ich zwar den tibe tischen und den mongolischen Tuwan-Obertongesangsstil gut produzieren kann, den Anfngern aber eine neue Form vokaler Obertne beibringe, die ich als neoeuropisches Obertonsin gen bezeichne. Obwohl es auf einigen in anderen Traditionen benutzten Techniken beruht, erfordert es keine jahrelange bung und strapaziert auch den Stimmapparat nicht. Dieser 9 neue Stil wird in meinem Buch in dem Kapitel Die Erzeugung vokaler Obertne beschrieben. Seit der Abfassung dieses Buches hatte ich die Gelegenheit, mit Tuwan und Mongolen zu studieren und zu tnen. Als ich den Xmij-Stil zum ersten Mal nachmachen wollte, renkte ich mir fast einen Halswirbel aus, um die fr diese Tne notwendige Einschnrung des Stimmapparats zu erreichen. Spter konnte ich die Tne hervorbringen, ohne mich anzustrengen. Anl lich meiner ersten Erfahrung erkannte ich jedoch die wichtig sten Unterschiede zwischen dem, was ich (und verschiedene andere westliche Obertonsnger) lehrte, und dem Tuwan- bzw. mongolischen Stil. Vor kurzem hielt ich an einer Universitt einen Vortrag ber vokale Obertne. Ein Zuhrer, der eine Arbeit ber Xmij geschrieben hatte, meinte, der Xmij-Stil wrde vor allem auf der Einschnrung verschiedener Teile des Stimmapparats beru hen. Dies trifft zu. Ich wies darauf hin, da vokale Obertne aber auch anders als bei der Xmij-Methode produziert werden knnen. Er glaubte mir nicht. Dieser Doktorand, ein Opernsnger, nahm bei mir eine Unter richtsstunde. Am Ende konnte er ein paar sehr schne vokale Obertne hervorbringen. Er gab zu, da er seinen Kehlkopf nicht strapaziert und auch seine Stimme nicht beschdigt hatte. Die Tne, die er machte, waren sanft und angenehm. Er er kannte auch an, da ich eine neue Form vokaler Obertne un terrichte. Dies ist sehr aufregend - eine neue Form des Singens, die prak tisch jedem zugnglich ist. Wir haben neue Mglichkeiten, un sere Stimme, unsere Ohren und unser Bewutsein fr neue Ebe nen des Klangs zu ffnen, die der ffentlichkeit noch nie zuvor zur Verfgung standen. Meine Schler und die Leser dieses Buches haben mich angeru fen, mir Briefe und sogar Zeitschriftenartikel geschickt, um mir 10 die ungewhnlichen verwandelnden Ergebnisse vokaler Ober- tne mitzuteilen: krperliche Vernderungen, emotionale Ver nderungen, spirituelle Vernderungen. Nur die wissenschaftli che Forschung fehlt, die angeben knnte, warum vokale Ober- tne wirken. Mag sein, da sie noch kommt; oder haben wir es hier mit einem heiligen Phnomen zu tun, das seinen Zauber und seine Majestt nie ganz offenbaren wird? 1 1 Meine erste Bekanntschaft mit den Obertnen Pir Vilayat Khan Es war der 6. November 1981. Ich war in Washington DC bei einem Kongre zum Thema Heilen in unserer Zeit, der vom Sufi-Heilungs-Orden untersttzt wurde. Tausende von Men schen fllten den Vortragssaal und und hrten zu, wie bekannte Lehrer und Pioniere aus Spiritualitt und Wissenschaft ber Themen sprachen, die mit alternativem Heilen zu tun hatten: Elisabeth Kbler-Ross sprach ber Tod und Sterben, Robert O. Beeker ber Elektromagnetismus und Heilen, Dolores Krieger ber heilende Berhrungen, Hiroshi Motoyama ber die Cha- kren und Thelma Moss ber die Kirlian-Photographie. Der Kongre fand zu Beginn der Bewegung fr eine ganzheitli che Gesundheit statt, die in den 90er Jahren riesige Ausmae angenommen hat. Es war der erste Kongre, den ich zu einem Thema besuchte, das mich gerade zu interessieren begonnen hatte. Ich war kurz vorher bei einem Workshop ber Heilen mit Musik und Klang gewesen, und da ich aus einer Familie stamme, die sich immer auf die traditionelle allopathische Me dizin konzentriert hatte (mein Vater, mein Grovater und mein Bruder sind alle rzte), fand ich diesen neuen Zugang zum ge sundheitlichen Wohlbefinden sehr aufregend. Ich war nicht in die Fustapfen meines Vaters getreten. Ich war Musiker, der in kommerziellen Rock n Roll-Bands Gitarre 13 spielte. Bis zu meiner Bekanntschaft mit der ganzheitlichen Ge- sundheit hatte ich zwischen Musik und Heilung keine Verbin- dung gesehen. Deshalb war ich gern bei diesem Kongre und wartete nun auf den nchsten Redner: Pir Vilayat Khan, das spi rituelle Oberhaupt des Sufi-Ordens im Westen. Sein Thema lautete Heilen mit Licht und Klang. Pir Vilayat Khan sprach ber die Verwendung von Klang und Licht, um Krper und Aura anzuregen. Die Chakren und ihre Beziehungen zum Klang faszinierten mich, und ich wollte jetzt speziell darber etwas erfahren. Ich hrte Pir Vilayat aufmerk sam zu und wartete auf die erhoffte Information. Sie kam nicht, und fast whrend des gesamten Vortrags sa ich aufgeregt auf meinem Platz, streckte wiederholt wild den Arm in die Luft und versuchte, eine Frage zu dem Thema zu stellen. Pir Vilayat be antwortete verschiedene Fragen aus dem Publikum, aber nicht meine. Am Ende seines Vortrags befand ich mich in der Menge, die ihn umgab, und pltzlich stand ich diesem weihaarigen spi rituellen Meister gegenber. Er sah mich an und nickte. Pir Vilayat, begann ich, gibt es eine Verbindung zwischen Tnen und Chakren? Er dachte einen Augenblick nach und antwortete dann: Ich glaube ja. Aber die wahre Heilkraft des Klangs liegt meines Er achtens in den Obertnen. Obertne, sagte ich, Ja! Obertne! Danke! Triumphierend und mit dem Gefhl, da die fr mich wichtigste Frage schlie lich beantwortet worden war, ging ich weg. Der Harmonic Choir Das Problem war, da ich keine Ahnung hatte, von was Pir Vilayat sprach. Als Musiker wute ich, da Obertne zum Stim men einer Gitarre gehren knnen. Man dmpfte eine Saite, so 14 da ein abgeschwchter Ton entstand, wenn die Saite ange schlagen wurde, und stimmte dann eine andere Saite diesem ge dmpften Ton entsprechend. Aber das war alles, was ich ber Obertne wute. Trotzdem hatte die Begegnung mit einem spirituellen Meister, der fr das Heilen mit Klang sicher eine Autoritt war, mich verwirrt. Irgendwie landete ich an einem kleinen Buch verkaufs stand vor dem Vortragssaal, der fr den Kongre aufgebaut wor den war und Bcher und Kassetten zum Thema Alternatives Heilen verkaufte. Wie von unsichtbaren Krften gefhrt, fand ich mich vor einem Tisch mit Kassetten wieder. Ich blickte auf eine Kassette mit dem Titel The Harmonie Choir (Der Oberton- chor) und dachte Ja! Genau das ist es. Ich kannte die Auf nahme nicht und hatte keine Ahnung, was die Kassette mir bie ten wrde. Aber das magische Wort Oberton kam darin vor, und etwas in mir sagte: Kauf sie! Mit der Kassette in der Hand ging ich zur Eingangshalle des Ho tels, in dem der Kongre stattfand. In meiner Aktentasche hatte ich einen Walkman mit Kopfhrern. Ich nahm das Gert her aus, setzte die Kopfhrer auf, legte die geheimnisvolle Kassette ein und begann zu lauschen. Als erstes hrte ich eine krftige menschliche Stimme, die einen einzigen Ton sang. Dann be gann dieser Ton voluminser zu werden, sich mit seltsamen, scheinbar aus dem Nichts kommenden glockenhnlichen Kln gen zu fllen. Es war therisch, berirdisch und wunderschn. Im allgemeinen habe ich in berfllten Hotelvorhallen keine transformierenden Erlebnisse, aber ich war fast auf der Stelle entrckt. Das Nchste, an das ich mich erinnerte, war das Klicken des sich abstellenden Walkmans. Ich hatte beim Musikhren schon sehr eindrucksvolle Erlebnis se gehabt, aber noch nie hatte ich so vllig das Bewutsein ver loren, noch nie war ich so in ein anderes Reich transportiert worden wie jetzt. Noch an Ort und Stelle gelobte ich, alles mir 15 Mgliche ber die Obertne herauszufinden. Ich hrte mir die Kassette fast stndig an. Je mehr ich sie hrte, desto begeisterter war ich. Es war die himmlischste Musik, die ich je gehrt hatte, und ich spielte sie praktisch jedem vor, dem ich begegnete. Die Leute reagierten hnlich wie ich, wenn auch vielleicht nicht so besessen. Im Begleittext zur Kassette stand, da die Stimmen wirklich von Menschen stammten und nicht durch Studioeffekte ver strkt wurden. Die Mitglieder des Chors hatten eine alte Tech nik erlernt, die sich in der sakralen Musik der Mongolei findet. Mit ihrer Hilfe konnte ein Snger zwei oder mehr Noten gleich zeitig singen. Dies wurde als Obertonsingen bezeichnet. In Boston versuchte ich monatelang, die auf der Kassette gehr ten Tne nachzumachen. Durch Versuch und Irrtum lernte ich tatschlich, ein paar rudimentre Obertne hervorzubringen. 1983 hrte ich dann den Harmonie Choir in New York in ei nem Konzert und nahm an einem Workshop ber das Oberton- singen teil. Dadurch konnte ich meine Technik des Obertonsing- ens verfeinern und bekam mehr Erfahrung in der simulta nen Generierung von zwei Tnen. Nach monatelanger bung war meine Technik so gut, da ich anderen zeigen konnte, wie man ein paar elementare Obertne produziert. Fr dieses Vorgehen hatte ich ein paar einfache Grnde. Bei meiner Verwendung von Klang und Musik zur Heilung war ich ein paar sehr guten Techniken begegnet - von der Musik von Steven Halpern bis zu den Tnbungen von Elizabeth Laurel Keyes. Aber nichts war so wirksam und tiefgehend wie das Her vorbringen von Obertnen. Es entspannte und gab mir gleich zeitig Energie, wenn ich diese zwei Stimmen produzierte. Ich konnte spren, wie unvergleichlich der Klang meinen Kopf und meinen Krper in Schwingung versetzte, und diese Erfahrung wollte ich mit anderen teilen. 16 Der Gesang der Seele Ich hatte auch begonnen, ein interessantes Phnomen in bezug auf die Obertne und das Tnen zu beobachten: die Verwen- dung der Stimme zur Heilung. Ich lernte das Tnen von einer Frau namens Sarah Benson, die in New England wohnte. Sarah lehrte die transformierende und heilende Verwendung des Klangs und insbesondere der Stimme. Bei einer sehr wirksamen bung wurde die Aura eines anderen mit Hilfe der Stimme ab' getastet, und dann wurden Tne in ihn geschickt. Ich begann, mit dieser Technik zu arbeiten, und hatte damit beachtliche Er folge. Strungen des seelischen, geistigen und sogar krperli chen Gleichgewichts wurden durch sie behoben. Die erste wirklich verwandelnde Klangerfahrung hatte ich ein paar Monate vor dem Washingtoner Kongre whrend eines Workshops mit Sarah Benson bei einer bung, die Der Ge sang der Seele hie. Bei ihr steht, sitzt oder liegt ein Work- shop-Teilnehmer in der Mitte; die anderen bilden einen Kreis um ihn und singen dann seinen Namen. Ich war whrend dieser bung bei klarem Bewutsein und erinnere mich, da ich von dem Kreis ins Innere einer purpurfarbenen, aus Kristallen beste henden Pyramide transportiert wurde. Ich sa in der Pyramide und wurde von grnem Licht umflutet. Als die Gruppe aufhr te, meinen Namen zu singen, kehrte ich sanft in meinen Krper zurck. Es war eine der ungewhnlichsten Erfahrungen meines Lebens, und sie war einzig durch die Kraft des Klangs zustande gekommen. Als ich meine Persnlichkeit und meine Klangarbeit soweit entwickelt hatte, da ich mich sicher fhlte, begann ich, das Tnen in Workshops zu lehren. Ich bemerkte, da ich Obert- ne hrte, wenn ein Teilnehmer einen anderen mit der Stimme abgetastet hatte und ihm Tne zuschickte. Ich konnte mit ge schlossenen Augen sagen, ob der Tnende die richtige Stelle 17 am Krper des anderen gefunden hatte. Obwohl keiner meiner Schler etwas ber die Erzeugung von Obertnen wute, traten sie ganz natrlich auf, wenn sie zur Heilung benutzt wurden. Intuitiv sprte ich, da es mit dieser alten Gesangstechnik et was Besonderes auf sich hatte, aber es gab praktisch keine Infor mationen zu diesem Thema. In dem einem Buch stand ein Ab satz, in einem anderen eine Seite, aber etwas Fundiertes ber die Beziehung zwischen Obertnen und Heilung gab es nicht. Das Obertonsingen wurde im Westen Anfang der 80er Jahre gerade erst wiederentdeckt. ber Lambdoma und Kymatik Ich hoffte, von der Wissenschaft etwas ber die Obertne als Schwingungsphnomen zu erfahren, und begann, Bcher ber die Physik des Klangs zu lesen. Dann begegnete ich Barbara Hero. Barbara arbeitete mit einer pythagorischen Matrix - dem sogenannten Lambdoma -, um mit Tnen zu heilen, und hatte die Lambdoma-Intervalle mit einem Synthesizer erzeugt. Ich erkannte, da das Lambdoma auf der Obertonreihe beruhte und auf die Stimme angewandt werden konnte. Durch Barbara Hero wurde ich 1983 bei Dr. Peter Guy Manners eingefhrt, einem britischen Chiropraktiker, der das Kymatische Instrument erfunden hatte; bei diesem Gert werden harmonikal verbundene Tne benutzt, um aus dem Gleichgewicht geratene Bereiche des Krpers in Schwingung zu versetzen und so ihre natrliche Frequenz wiederherzustellen. Ich fragte Dr. Manners, ob man die menschliche Stimme genauso einsetzen knne, was er bejahte. Mein intuitives Gefhl, da Obertne zur Heilung eingesetzt werden knnen, war also richtig. Ich be gann, mich mit der Kymatik und den Prinzipien der Resonanz- Frequenzheilung zu beschftigen. 18 Tibetische Mnche und die Melodie des einzelnen Tons Als nchstes lernte ich die sakrale Musik Tibets kennen. Die singenden Gyuto-Mnche des Dalai Lama stimmten einen Grundton an, der so tief und verhalten war, da er wie das Knurren eines wilden Tieres klang. Er war abgrundtief und von anderen Tnen begleitet, die wie ein im Falsett singender Kna benchor klangen; er wirkte vllig berirdisch. Ich wollte diesen Ton nachmachen, aber es schien unmglich. Aus dem wenigen zum Thema verfgbaren Material erfuhr ich, da die Mnche zehn bis fnfzehn Jahre brauchten, um die Melodie des einzelnen Tons zu lernen. Trotzdem war ich ent schlossen, sie ebenfalls hervorzubringen. 1984 hatte ich einen Lehrer, der auch Hindustani-Musik sang. Er konnte fast jeden von einer Stimme produzierbaren Ton nachahmen und in der von den mongolischen Schamanen benutzten Xmij-Technik singen. Er konnte auch den Ton der Gyuto-Mnche wiederho len, allerdings immer nur fnfzehn Sekunden lang; dann mute er aufhren, weil der Ton seinen Rachen strapazierte. Ich fragte ihn, ob er mir diese Technik beibringen knne; er war erstaunt, da jemand sie lernen wollte, denn sie setzte die Stimmbnder einer enormen Anspannung aus. Damals wute ich nicht, da er die Melodie des einzelnen Tons nicht richtig erzeugte. Fr mich hatte es hnlich geklun gen wie der Ton der Gyuto-Mnche, aber spter erfuhr ich, da es einen Unterschied gab - die Plazierung war falsch, und es schadete tatschlich den Stimmbndern. Auf mein Bitten hin zeigte er mir seine Technik. Aber wenn ich versuchte, das Knurren zu wiederholen, strapazierte ich meine Stimme doch sehr stark. Ich hatte fast einen Monat lang einen wunden Hals und gab es auf, die Melodie des einzelnen Tons lernen zu wollen. 19 Ein Jahr spter bereisten die Gyuto-Mnche die Vereinigten Staaten. Ich hatte das Privileg, whrend des Aufenthalts der Mnche in Boston einige Zeit mit ihnen zu verbringen und eine Reihe ihrer Auffhrungen und Chanting-Sessions zu besuchen. Ich dachte, da ich vielleicht lernen knnte, wie und warum sie diesen unglaublichen Ton hervorbrachten. Aber verstndli cherweise waren die Mnche in bezug auf Technik und Zweck der Melodie des einzelnen Tons sehr schweigsam. Sie war fr sie ein heiliges Werkzeug, das sie nicht mit einem Uneinge weihten teilen wollten. Einige Zeit spter kamen die singenden Gyume-Mnche des Dalai Lama von Tibet, die eine hnliche Technik verwenden, nach Boston. Gyuto und Gyume sind tantrische Schulen, die ursprnglich in Tibet angesiedelt waren. Die Namen bezeich nen den geographischen Ort der tantrischen Schulen in Lhasa, der Hauptstadt Tibets. Ich hatte die Ehre, die Gyume-Mnche in ein Tonstudio zu bringen, wo ihre heiligen Gesnge zum er sten Mal aufgenommen wurden. An diesem Abend ging ich nach den Aufnahmen mit einer Kas sette der Gesnge nach Hause und schlief bei ihrem Anhren in meinem Meditationsraum ein. Beim Aufwachen am nchsten Morgen stieg ein Ton aus mir auf, den ich noch nie zuvor produ ziert hatte. Es war die Melodie des einzelnen Tons der Mn che. berrascht ging ich in das Studio, in dem die Mnche auf genommen worden waren, und fhrte die Stimme David Collett vor, der mit mir die Aufnahmen gemacht hatte. Er lachte und ffnete den Mund. Derselbe Ton kam aus ihm heraus! Irgend wie war uns beiden diese ungewhnliche stimmliche Fhigkeit verliehen worden. Die Gyume-Mnche kamen nach Boston zurck, um eine Vor stellung zu geben, die wir arrangiert hatten, und als sie ins Ton studio kamen, lchelten mein Partner und ich ihnen zu und lieen die Melodie des einzelnen Tons ertnen. Der Rimpo 20 che lachte und sagte etwas zu dem Dolmetscher, der meinte: Der Rimpoche sagt: >Die Besten im Westen<. Dies war ein auergewhnliches Beispiel fr das, was ich die Oberton-Weitergabe nenne: Wissen und Techniken der Meister werden einfach durch deren Anwesenheit weitergege ben. Ich hatte Geschichten ber hnliche Erlebnisse gehrt, wenn Schler bei Gurus meditierten. Aber mir war noch nie zu Ohren gekommen, da stimmliche Fhigkeiten auf diese Weise vermittelt wurden. Mein Erlebnis mit den Gyume-Mnchen verstrkte nur die Fas zination, die ich fr Klnge und Obertne empfand. Bei heili gen Klang-Sessions benutzte ich manchmal diese Melodie des einzelnen Tons. Oft wollen die Anwesenden diese Technik lernen, aber es gab nichts, was ich sie lehren konnte. Spter ent deckte ich, da junge tibetische Mnche die Melodie des ein zelnen Tons unter anderem dadurch lernen, da sie sich in der Nhe lterer Mnche aufhalten, die sie beherrschen. Klang in Licht verwandeln Im nchsten Jahr hatte ich ein anderes Erlebnis, das meine Vor stellung ber die Obertne radikal vernderte. Es war whrend der Harmonischen Konvergenz am 16. und 17. August 1987, als viele Leute glaubten, das planetarische Bewutsein wrde sich verschieben, und sich durch Meditation und rezitierende Gesnge auf diese verwandelnden Energien vorbereiteten. Ich reiste nach Mexiko, zuerst zu dem Tule-Baum, aus dem Prophe zeiungen der Maya zufolge Quetzalcoatl, der gefiederte Schlan gengott, hervorkommen wrde, um eine neue ra des Bewut seins auf Erden einzuleiten. Dann fuhr ich nach Palenque, wo die Mayas eine Stadt erbaut hatten, deren Strukturen an das al te gypten erinnern. 21 Spt am Abend nahm ein Reiseleiter mich und fnf Gefhrten zu einer Tour durch Palenque mit. Er sagte, er wollte uns ein Pa- lenque zeigen, das wir sonst nicht erleben wrden, und brachte uns zu einem Tempel, der fr die ffentlichkeit geschlossen war; mit einer Taschenlampe in der Hand fhrte er uns zu ei nem unterirdischen Gescho. Er wies auf eine Tr und sagte zu mir: Tnen Sie hier. Er hatte von meinem Interesse am T nen erfahren, aber ich wute nicht, warum er jetzt dieses Ansin nen an mich hatte. Dann machte er seine Taschenlampe aus, und vllige Dunkel heit umfing uns. Ich war noch nie an einem Ort gewesen, der so finster war. Nirgendwo ein Licht. Tnen Sie, drngte er. Ja, sagte ich und zuckte die Achseln, was in Anbetracht des sen, da niemand etwas sehen konnte, eine eher berflssige Geste war. Ich begann, Obertne in die Richtung zu schicken, die er ange geben hatte, bevor das Licht ausging. Whrend ich dies tat, wurde der Raum allmhlich hell, aber es war nicht wie das Licht einer Taschenlampe. Es war feiner, und es wurde eindeutig hel ler. Man konnte die Umrisse der Anwesenden erkennen. Jeder bemerkte es, und als ich mit dem Tnen aufhrte, riefen alle durcheinander. Dann machte unser Reiseleiter seine Taschen lampe wieder an, und wir setzten unseren Ausflug fort. Die Bedeutung dieses Erlebnisses wurde mir erst klar, als ich wieder in den Vereinigten Staaten war. Irgendwie war ich in der Lage gewesen, mit Klngen Licht zu erzeugen. Mein Erlebnis entsprach nicht der wissenschaftlichen Hypothese, der zufolge eine Klangwelle bei Beschleunigung zu Licht wird. Mein Erleb nis war anders; es hatte mit der Erzeugung von Lichtfeldern durch Klang und insbesondere Obertne zu tun. 22 Zu diesem Buch Heilende Klnge handelt vom auergewhnlichen Potential der Obertne unserer Stimme, Gesundheit und Verwandlung her- beizufhren. Wir werden uns mit Wissenschaft und Mathema tik der Obertne beschftigen und sehen, da alle Dinge har- monikal verbunden sind; wir werden den Klang als ursprngli che schpferische Energie des Universums und seine Verbin dung zu den Obertnen untersuchen. Wir lernen die esoterische Verwendung der Obertne in schamanistischen und magischen Praktiken kennen - vom Xmij-Singen der Mongolen bis zum Baum des Lebens der Kabbala - und erfahren etwas ber die ti betische Praxis der Obertne und ihre Verwendung bei heiligen Ritualen. Wir arbeiten mit den Obertnen als Hilfsmittel fr Meditation und Verwandlung und untersuchen den Yoga des Klanges. Durch die Konzentration auf Obertne und Heilung beginnen wir alle Mglichkeiten dieser Kraft zu erkennen. Mit Hilfe geeigneter bungen erlernen wir Techniken, um mit unserer Stimme Obertne hervorzubringen. Denn wenn wir die Obertne nicht selbst erleben, sind diese Zeilen nur Nahrung frs Gehirn. Wenn wir das Wunder der Obertne nicht an uns erfahren, knnen wir ber ihre Kraft nichts wissen. Und um eben das Kennenlernen dieser Kraft geht es in meinem Buch. Vor ein paar Jahren hielt ich in Deutschland vor ungefhr 150 rzten und Wissenschaftlern einen Vortrag. Die Anwesenden waren Mitglieder der Internationalen Gesellschaft fr Musik in der Medizin, und Thema meines Vortrags waren die Obertne. Zunchst sprach ich eine Stunde lang ber Obertne im allge meinen und ihre Verwendung in esoterischen Traditionen. In der zweiten Stunde gab ich den Anwesenden schrittweise An leitungen, wie sie mit ihrer Stimme Obertne hervorbringen konnten. Am Schlu sagte ich: Ich habe Ihnen Informationen und Techniken ber etwas mitgeteilt, was ich fr eins der wirk 23 samsten bekannten Werkzeuge fr das Heilen mit Klang halte. Ich bin nicht in der Lage, die Forschungen durchzufhren, die Sie durchfhren knnen. Ich habe weder die Ausrstung noch die Erfahrung dazu. Anstatt in die Mongolei zu reisen und einen Schamanen mitzubringen, der diese Art von Tnen produzieren kann, knnen Sie sie jetzt selbst hervorbringen. Vielleicht ber nehmen Sie jetzt den nchsten Schritt und fhren Experimente durch, die unter Umstnden enorme Auswirkungen haben. Ich danke Ihnen. Ich hatte Zeit fr Fragen eingeplant und wartete jetzt auf Wort meldungen. Als erstes meldete sich ein Arzt, den ich schon bei anderen Vortrgen beobachtet hatte. Er hatte an den Vortra genden und ihrem Material immer etwas auszusetzen. Nichts war ihm gut genug; immer war irgend etwas falsch. Ich schluck te und rief diesen Mann auf, berzeugt, da er sagen wrde: Wie knnen Sie nur Ihre wertvolle Zeit mit so einem Unsinn vergeuden. Statt dessen meinte er: Mr. Goldman, wie fhlen Sie sich, wenn Sie uns mit einem so wirksamen und heiligen Werkzeug bekannt machen? Ich lchelte und sagte: Ich habe das Gefhl, da es eine sehr wichtige Arbeit ist, und es ist mir eine Ehre, sie Ihnen vorzustel len. Es ist jetzt fr die spirituellen und wissenschaftlichen Ge meinschaften an der Zeit, Hand in Hand zu arbeiten, damit wir gemeinsam die auergewhnliche Gabe des Klangs entdecken, zu heilen und zu verwandeln. Der Klang war in meinem Leben eine bedeutende verwandeln de Kraft. Er hat mich ber Meditation und Heilung und viele andere wichtige Aspekte belehrt, die zu meiner Gesundheit und meinem Glck beigetragen haben. Die Obertne waren mein grter Lehrer. Ich vertraue darauf, da es fr Sie genauso sein wird. 24 Das Geheimnis der Obertne 1 Die hermetische Philosophie In den Mythen vieler Kulturen heit es, das Universum sei durch den Klang erschaffen worden. Der gyptische Gott Thot soll die Schpfung nur mit Hilfe seiner Stimme realisiert haben. Die Griechen kennen diesen Meister der okkulten Weisheit als Hermes Trismegistos, den dreimal groen Hermes, den Schreiber der Gtter. Die heiligen Schriften der alten Mysteri enschulen wurden ihm als Vermittler der von Gott offenbarten Weisheit zugeschrieben. Heilende Klnge und esoterische Musik gehren zusammen. Die Verbindung von okkulter Weisheit und Klang mag zu nchst weit hergeholt erscheinen. Aber in den alten Mysterien schulen gyptens, Roms, Griechenlands, Tibets, Indiens und in anderen Zentren des Lernens war die Kenntnis des Klangs eine fortgeschrittene Wissenschaft, die auf der Einsicht beruhte, da Schwingung die erste Ursache des Universums ist. In den alten Mysterienschulen waren die Priester und Magier oft auch Musiker. Viele der grten Wissenschaftler des Alter tums (wie etwa Pythagoras) besaen auch umfangreiche esoteri sche Kenntnisse. Ihre Weisheit entstammte einer Einsicht ins Universum, die jetzt durch Disziplinen wie die Quantenphysik, bei der Wissenschaft und Spiritualitt eins werden knnen, be sttigt wird. 25 Ungeachtet der Vielzahl der mystischen und spirituellen Wege scheinen sie alle die von Hermes Trismegistos dargelegten Ge- setze zu kennen. Die gesamte Hermetische Philosophie beruhte auf sieben Axiomen. Im Kybalion werden sie wie folgt beschrie- ben: 1. Das Prinzip der Geistigkeit: Alles ist Geist. 2. Das Prinzip der Entsprechung: Wie oben, so unten. 3. Das Prinzip der Schwingung: Alles ist in Schwingung. 4. Das Prinzip der Polaritt: Alles ist zweifach. 5. Das Prinzip des Rhythmus: Alles fliet. 6. Das Prinzip von Ursache und Wirkung: Alles geschieht ge setzmig. 7. Das Prinzip des Geschlechts: Alles hat mnnliche und weibliche Prinzipien. Bei der Durchsicht dieser sieben Prinzipien erkennt man, da zwei von ihnen mit dem Klang zu tun haben: Das Prinzip der Schwingung und das Prinzip des Rhythmus. Es wird sich zeigen, da ein drittes Prinzip, das Prinzip der Entsprechung, sich eben falls auf den Klang anwenden lt. Um die Bedeutung dieser Prinzipien zu begreifen, mssen wir zunchst den Klang verstehen. Im folgenden Kapitel werde ich daher ein paar wissenschaftliche Aspekte des Klangs und insbe sondere der Obertne darstellen. Hier zunchst ein paar grund legende Gedanken zum Klang als Energie und als Werkzeug fr Gesundheit und Verwandlung. Resonanz Wie die Alten wuten, befindet sich im Universum alles in Schwingung. Der Stuhl, auf dem Sie sitzen, vibriert, genauso wie die Seiten dieses Buches. Klang kann als Schwingung ver standen werden. Die Resonanz ist die Frequenz, mit der ein 26 Gegenstand von Natur aus schwingt. Alles hat eine Resonanz frequenz, egal ob wir sie hren knnen oder nicht. Von den Umlaufbahnen der Planeten um die Sonne bis zur Bewegung der Elektronen um den Atomkern schwingt alles. In bereinstimmung mit dieser Auffassung von Klang besitzt auch jedes Organ, jeder Knochen und jedes Gewebe Ihres Kr pers eine ihm eigene Resonanzfrequenz. Zusammen ergeben sie eine Gesamtfrequenz, eine Harmonie, die Ihre persnliche Schwingung darstellt. Aufgrund der Resonanz werden die Schwingungen eines vibrierenden Krpers weitergegeben und versetzen einen anderen in Bewegung. Dies ist zum Beispiel der Fall, wenn ein Snger mit seiner Stimme ein Glas zerbricht. Die Stimme entspricht dann der Resonanzfrequenz des Glases und versetzt es in Schwingung. Wenn der Snger zuviel Klangener gie aufwendet, zerbricht das Glas. Es gibt zahlreiche Beispiele fr Resonanz, die uns vertraut sind. Vielleicht haben Sie Filme gesehen, in denen eine Brcke durch starken Wind in Schwingung versetzt wird: Die Brcke beginnt zu vibrieren, dann zu schwanken, bricht auseinander und fllt ins Wasser. Architekten kennen dieses Phnomen; deshalb bauen sie vorzugsweise so, da die Konstruktion nicht leicht von ueren Schwingungen - wie etwa dem Wind - in Vibration versetzt werden kann. Das Gesetz der Resonanz erklrt vielleicht auch, wie Josua die Mauern von Jericho zum Einsturz bringen konnte, wovon im Alten Testament berichtet wird. Josua und seine Mnner gingen zum Schall der Posaunen sieben Mal um die Mauern Jerichos herum. Dann hielten sie inne, das Volk erhob ein Kriegsgeschrei, und die Mauern fielen in sich zusammen. Wute Josua, wie er die Resonanz benutzen konnte, um die Mauern der Stadt zum Einsturz zu bringen? Das Glas, das zerspringt, die Brcke, die einstrzt, und die Mau ern, die in sich zusammenfallen, sind Beispiele fr die zerstreri 27 sehe Verwendung der Resonanz. Aber genauso wie der Klang zur Vernichtung benutzt werden kann, lt er sich auch zur Hei lung und Verwandlung verwenden. Ebenso, wie man ein Objekt durch Resonanz in die ihm natrliche Bewegung versetzen kann, lassen sich auch die natrlichen Schwingungsfrequenzen eines Objekts wiederherstellen, das aus dem Gleichgewicht bzw. der Harmonie heraus ist. Wenn ein Organ oder ein anderer Krperteil nicht mehr in der richtigen Frequenz schwingt, nen nen wir dies Krankheit. Betrachten wir einmal den menschlichen Krper als hervorra gendes Orchester, das eine herrliche Symphonie spielt. Wenn wir gesund sind, ist das gesamte Orchester aufeinander abge- stimmt. Aber wenn wir krank werden, ist es, als htte ein Musi ker - die zweite Violine zum Beispiel - seine Notenbltter ver loren und begnne, in der falschen Tonart und im falschen Rhythmus zu spielen. Zunchst beeintrchtigt dies die brigen Streicher, und zum Schlu ist dieser Violinist die Ursache dafr, da das ganze Orchester schlecht klingt. Die traditionelle allopathische Medizin begegnet dem beschrie benen Problem mit verschiedenen Methoden. Eine Lsung be steht darin, den Violinisten - manchmal bis zum Tod - mit Me dikamenten vollzustopfen, in der Hoffnung, da er zu spielen aufhrt. Bei einer anderen hufig angewandten Methode wird herausoperiert. Aber was wre, wenn man diesem leidenden Musiker sein Notenblatt wiedergeben knnte und das ganze Or chester zum Normalzustand zurckkehren wrde? Mit anderen Worten: Was wre, wenn man in das unharmonisch schwingen de Organ die richtige Resonanzfrequenz schicken knnte? Wenn ein Organ oder ein Krperbereich gesund sind, erzeugen sie die ihnen eigene Resonanzfrequenz, die sich zum brigen Krper in Harmonie befindet. Bei einer Krankheit wird im be troffenen Bereich des Krpers ein anderes Klangmuster erzeugt, das nicht in Harmonie schwingt. Wenn man daher in den er 28 krankten Bereich Klnge schickt, kann man das richtige harmo nische Muster in ihm wiederherstellen und Heilung bewirken. Aufgrund des Prinzips der Resonanz kann der Klang benutzt werden, um disharmonische Frequenzen des Krpers wieder in den normalen, heilsamen Schwingungszustand zurckzufhren. Harmonisierung Auch die verschiedenen Krperrhythmen knnen durch Klang verndert werden. Bei dieser sogenannten Harmonisierung verndern die strkeren rhythmischen Schwingungen des einen Objekts die schwcheren rhythmischen Schwingungen eines anderen und veranlassen es dazu, seinen Rhythmus dem des er sten Objekts anzupassen. Der Rhythmus unserer Gehirnwellen, unseres Herzschlags und unserer Atmung lassen sich durch Klang verndern. Den unterschiedlichen Gehirnwellenfrequenzen entsprechen unterschiedliche Bewutseinszustnde. Die Gehirnwellen wer den in vier Hauptkategorien eingeteilt, die auf den Schwingun gen pro Sekunde (Hertz bzw. Hz) beruhen, der Maeinheit fr die Tonhhe. Es sind: 1. Beta-Wellen - von 14 bis 20 Hz, normales Wachbewutsein; 2. Alpha-Wellen - von 8 bis 13 Hz, Tagtrumen oder Meditieren; 3. Theta-Wellen - von 4 bis 7 Hz, tiefe Meditation und Schlaf sowie schamanistische Ttigkeiten; 4. Delta-Wellen - von 0,5 bis 3 Hz, Tiefschlaf, sehr tiefe Me- ditations- und Heilungszustnde. Musik wird seit alters her bei heiligen Zeremonien und in scha- manistischen Ritualen verwendet. Vor kurzem wurde nachge wiesen, da Klnge unsere Gehirnwellen beeinflussen und ver ndern. Dies fhrt zu Bewutseinsvernderungen und kann my stische Zustnde hervorrufen. 29 Resonanz und Harmonisierung sind grundlegende Konzepte bei der Verwendung von Klngen zur Heilung und Verwand- lung. Sie finden sich ungeachtet der Tradition, des Glaubenssy stems und der Kultur bei allen Methoden, die Klnge verwen den. Oft sind die Menschen, die bei spirituellen oder magischen Vorhaben Klnge einsetzen, sich dieser Konzepte nicht bewut. Aber eine Untersuchung ihrer Praktiken zeigt, da sie - von den hinduistischen Mantras bis zum schamanistischen Singen und Trommeln - die Grundlage fr die Verwandlung und Hei lung durch den Klang bilden. Das Gesetz der Entsprechung 1988 erschien in einer Zeitung die folgende Schlagzeile: Klang als faszinierendes Werkzeug mit vielen Verwendungsmglich keiten. Die Unterzeile lautete: Ein Ultraschallstrahl kann Molekle herstellen, zerstren oder ndern und Gegenstnde in der Luft schweben lassen. Eine Energiequelle, die die Molekularstruktur verndert und Gegenstnde in der Luft schweben lt? Es klingt wie ein Arti kel aus dem UFO-Digest, stammt aber aus der Wissenschaftsbei lage der New York Times vom Februar 1988. Obwohl der Artikel sich auf die Verwendung von Ultraschallbndeln konzentriert, die Tausende von Hertz hher sind als das, was wir hren kn nen, lt die angesprochene ungewhnliche Kraft sich auch auf Frequenzen im normalen Hrbereich anwenden. Alles im Universum schwingt, alles fliet. Die Gesetze, die Her mes Trismegistos ber Schwingung und Rhythmus aufstellte, stimmen. Aber was ist mit dem Gesetz der Entsprechung? Es lt sich auch auf den Klang anwenden, insbesondere die Ober tne. Wenn etwa eine Saite angeschlagen wird, erklingt ein einzelner Ton, der als Grundton bezeichnet wird. Aber auch 30 andere Tne klingen mit, die Obertne. Sie stehen zum er sten Ton in einem mathematischen Verhltnis. Der erste Ober ton schwingt zweimal so schnell wie der Grundton, der zweite dreimal so schnell, der dritte viermal so schnell und so weiter. Das Manual eines Klaviers umfat etwas mehr als sieben Okta ven. Die Note C zum Beispiel kommt acht Mal vor. Das erste C auf dem Klavier ist sehr tief, das letzte sehr hoch. Die Tne sind nicht gleich, und trotzdem sind sie miteinander verbunden. Wenn Sie das tiefste C auf dem Klavier anschlagen, versetzen Sie auch alle anderen Cs auf dem Klavier in Schwingung. Sie sind Obertne voneinander. Aufgrund dieser Prinzipien kann ein Ton auch Frequenzen in Schwingung versetzen und harmonisieren, die viel hher oder niedriger sind als die Frequenz, die wir von uns geben. Mit ein bichen Phantasie knnen wir uns vorstellen, da die Schwin gungen der Erde bis zum Himmel reichen und umgekehrt. Wie oben, so unten. Wenn wir zum Beispiel die Umdrehungszeit eines Planeten in Sekunden ausrechnen und dann Eins durch diese Zahl teilen, knnen wir die sich ergebende Frequenz kei nesfalls hren. Aber wenn wir sie wiederholt verdoppeln, wird sie zu einer hrbaren Frequenz. Die Erde etwa hat eine Umdre hungszeit von 23 Stunden, 56 Minuten und 4 Sekunden, insge samt also 86 164 Sekunden. Wenn wir den reziproken Wert er mitteln, indem wir Eins durch diese Zahl teilen, ergibt sich eine Frequenz von 0,000.001.160.576 Hz. Wenn wir diese Zahl 24mal oktavieren, kommen wir auf 194,785 Hz - eine Frequenz, die wir als g hren knnen. Wenn wir der hrbaren Frequenz unserer Erde lauschen, kn nen wir uns auf sie einschwingen und mit ihr in Harmonie kommen, auch wenn die tatschliche Schwingung mehrere tau send Mal schneller oder langsamer ist als die Frequenzen, die wir hren. Dasselbe Prinzip gilt fr die Frequenzen des mensch lichen Krpers, die von hrbaren Tnen weit entfernt sind, die 31 aber doch durch hrbare Schwingungen beeinflut werden kn nen. Aufgrund des Prinzips der Entsprechung knnen wir har- monikal verbundene Tne verwenden, um die Schwingung von Atomen oder Sternen zu beeinflussen. Klang und Heilung Die Verwendung des Klangs zur Heilung ist nicht neu. Wahr scheinlich ist sie so alt wie der erste Ton, der je von einem Mann oder einer Frau hervorgebracht wurde. Es heit, die ersten Menschen htten in heiligen Ritualen Klnge unter anderem benutzt, um die Fruchtbarkeit zu frdern, den Geburts vorgang zu erleichtern, das Heranreifen der Frchte zu unter sttzen und den Tod anzunehmen. Sie verwendeten den Klang, um Geister und verstorbene Vorfahren herbeizurufen, die dann Krankheiten heilen und einen Krper von Gebrechen befreien sollten. Als die Menschen den Klang besser verstanden, erkannten die Meister der alten Mysterienschulen seine Kraft, zu heilen und zu verwandeln. Obwohl vom Wissen dieser alten Mysterienschu len wenig briggeblieben ist, war das wichtigste Instrument, das damals benutzt wurde, wahrscheinlich die menschliche Stim me. Von den vielen auf dieser Erde verfgbaren Instrumenten ist die menschliche Stimme das wirksamste. Dies gilt insbesondere dann, wenn sie zur Heilung eingesetzt wird. Elektronische In strumente knnen lautere Tne mit grerer Amplitude und mehr Dezibel erzeugen als die menschliche Stimme; sie knnen auch Tne produzieren, die die Fhigkeit eines Menschen nach oben und unten stark bertreffen. Das bedeutet jedoch nicht, da eine grere Lautstrke oder eine grere Frequenzspann weite effektiver sind als Volumen und Frequenz der menschli 32 chen Stimme. Grer ist nicht unbedingt besser. Lauter bedeu- tet nicht unbedingt mehr Heilkraft. Klang als Trgerwelle des Bewutseins Als ich anfing, mit Klngen und Musik zu heilen, erkannte ich, da die Grundlage von allem die Frequenz ist. Wie die Hermeti- schen Prinzipien sagen, ist das Universum eigentlich nichts an deres als eine endlose Anzahl von Schwingungen und Rhyth men. Nachdem ich aber tiefer in dieses Thema eindrang, be merkte ich ein anderes interessantes Phnomen. Manchmal be nutzten die Menschen offensichtlich unterschiedliche Frequen zen oder unterschiedliche Klnge, um dieselbe Krankheit zu heilen. Wie ist das mglich? fragte ich mich. Neben der Fre quenz mute es noch etwas genauso Wichtiges geben, das ich nicht kannte. Es war mein Freund und Kollege Dr. Steven Halpem, der mich auf das fehlende Glied hinwies. Der Klang ist eine Trgerwelle des Bewutseins, sagte Steven. Mit anderen Worten: Der Ton, den jemand einem anderen Menschen schickt, gibt Informatio nen ber den Bewutseinszustand des Senders weiter. Wenn Sie zum Beispiel wtend sind und einen Ton von sich geben, sen den Sie den diesem Ton innewohnenden rger aus, auch wenn es ein angenehmer Ton ist. Der Empfnger des Tons wird diesen rger auf einer subtilen Ebene wahrnehmen. Ich stelle mir dies gern als die hinter einem Ton stehende In tention bzw. Absicht vor. Das Wort Intention verweist auf das Bewutsein hinter dem erzeugten Ton. Es umfat den Ge samtzustand des Tonerzeugers und seine krperlichen, intellek tuellen, seelischen und spirituellen Aspekte. Hat der Klang die bewute Absicht, zu heilen oder zu verletzen, oder wird er ohne besondere Absicht geuert? 33 Ein tiefergehendes Verstndnis des Begriffs Intention fragt auch nach der bereinstimmung mit der Absicht unseres hhe ren Selbst bzw. des gttlichen Willens. Eben dieser Aspekt des Bewutseins kann sich mit der heiligen Energie des Tons verbinden. Es ist dein Wille, nicht mein Wille. Wenn wir diese Ebene erreicht haben, wollen wir zum Trger des heiligen Klangs werden und knnen die niedrigeren Aspekte des Selbst vermeiden, die mglicherweise aus dem Gleichgewicht sind. Fr viele Menschen stellt die Intention die Initialzndung zur therapeutischen Verwendung des Klangs dar, denn oft haben sie Klnge noch nie bewut und absichtsvoll hervorgebracht. Nachdem ich den Begriff der Intention mit Klangheilung in Verbindung gebracht hatte, ergaben sich bestimmte Antwor ten. Die Intention lt sich mit dem hermetischen Prinzip, da alles Geist ist, verknpfen, denn die Intention kommt aus dem Geist des Schpfers allen Klanges. Alles ist Schwingung und Rhythmus, aber was ist die Intention hinter der Energie? Der Arzt Dr. John Diamond arbeitete jahrelang mit Behaviora- ler Kinesiologie, einer Methode zur Messung der relativen Str ke der Krpermuskeln. Dabei wird getestet, ob ein Muskel durch eine Kraft oder einen Reiz von auen gestrkt oder geschwcht wird. Wenn zum Beispiel jemand eine Zigarette in der Hand hlt und man seinen Arm nach unten drckt, ist der Arm sehr viel schwcher als ohne die Zigarette. Zigaretten tendieren da zu, uns - wie viele andere Dinge auch - Energie zu rauben. Dr. Diamond verbrachte Jahre mit dem Nachweis, da nicht nur bestimmte Substanzen uns stark oder schwach machen, son dern auch die Musik. Ob die Musik positiv und strkend oder negativ und schwchend wirkt, hngt hauptschlich von der Absicht des Musikerzeugenden ab. Ich erlebte dies, als ich einem klassischen Musikstck zuhrte, das von einem Orchester mit einem bekannten Dirigenten vor getragen wurde. Ich lie beim Zuhren meine Muskeln auf Str 34 ke oder Schwche testen. Ich sollte auf meine Atmung und meinen Herzschlag achten: Beide waren langsam; ich atmete tief und regelmig. Dann hrte ich dasselbe klassische Musikstck vom selben Or- ehester unter einem anderen Dirigenten. Auch dieses Mal lie ich meine Muskeln testen und beobachtete meinen Herzschlag und meine Atmung. Verblfft stellte ich fest, da ich flach at- mete und mein Puls schneller ging. Beim Muskeltest schnitt ich schlecht ab. Was war diesmal anders? Es war dasselbe Mu sikstck mit demselben Orchester! Wieso hatte eine so drasti sche Vernderung stattgefunden? Die Antwort hatte mit dem Dirigenten zu tun. Der erste Dirigent war ein Mann, der von den Klassikfreunden geliebt und verehrt wurde. Er schien wirklich in Kontakt mit dem erzeugten Strom der Musik zu sein, er war so etwas wie ein Kanal fr sie. Seine Musik machte mich stark. Der zweite Diri gent war ein strenger, kleinlicher Mensch, der seinen Mitarbei tern Angst einflte. Seine Musik mute immer perfekt sein. Je des Mal, wenn er den Taktstock in die Hand nahm, standen sein Ruf und sein Ego auf dem Spiel. Seine Musik machte mich schwach. Dies ist ein sehr gutes Beispiel fr die Intention, die die Unterschiede in der Musik bewirkt. Die Tne waren diesel ben gewesen, aber ihr Einflu auf mich war unterschiedlich. Die menschliche Stimme Ich konzentriere mich in diesem Buch auf die menschliche Stimme. Dafr habe ich zwei Grnde. Erstens ist die menschli che Stimme das zugnglichste Instrument. Wir brauchen nicht aus dem Haus zu gehen und einen komplizierten Apparat oder ein Musikinstrument zu kaufen, um die Obertne zu erleben. Zweitens lt sich auch die Intention am leichtesten durch die 35 menschliche Stimme konzentrieren und kanalisieren. Mit ei- nem Instrument lt sie sich schwieriger aussenden. Und noch schwieriger ist es, eine Maschine anzustellen und dann die eige- ne Intention aussenden zu wollen, besonders wenn die Maschi ne zur Heilung bestimmt ist und alles, was Sie zu tun haben, dar in besteht, sie anzustellen und dann den Raum zu verlassen. Weil die Intention bei der Verwendung des Klangs zur Heilung und Verwandlung so wichtig ist, habe ich mir eine Formel aus gedacht, die diesen Gegebenheiten Rechnung trgt. Sie lautet: Frequenz + Intention = Heilung Dies bedeutet, da die Absicht des Menschen, der mit dem Ton arbeitet, genauso wichtig ist wie die Frequenz, die dem Patien ten zur Erzielung einer Resonanzfrequenzheilung geschickt wird. Da die Absicht zum gegenwrtigen Zeitpunkt eine wissen schaftlich nicht mebare Qualitt darstellt, haben viele rzte groe Schwierigkeiten, sie zu verstehen. Trotzdem bin ich ber zeugt, da meine Formel richtig ist und die Arbeit mit Frequen zen ohne Bercksichtigung der Intention nicht ausreicht. Aus diesem Grund arbeite ich meist mit der menschlichen Stimme. Wenn wir die Technik des Obertonsingens erlernt ha ben, knnen wir mit unserer Stimme fast jede Frequenz inner halb des Hrbereichs produzieren. Aufgrund des Prinzips der Entsprechung knnen diese Tne zu jedem schwingenden Ob jekt eine Verbindung herstellen. Wir selbst knnen Resonanz und Harmonisierung bewirken. Probieren Sie es aus. Nehmen Sie einen kurzen Satz wie Ich mag dich wirklich, und legen Sie unterschiedliche Qualitten in ihn hinein. Stellen Sie sich etwa vor, da Sie diesen Satz zu einem geliebten Menschen sagen, zu Vater oder Mutter, einem Kind, einem Bruder oder einer guten Freundin, die Sie lange nicht gesehen haben. Schlieen Sie die Augen, sehen Sie die sen Menschen vor sich und sagen Sie: Ich mag dich wirklich. 36 Stellen Sie sich dann vor, da Sie mit einem Menschen zusam men sind, den Sie sexuell attraktiv finden. Es kann Ihr Mann, Ihre Frau, Ihre Freundin oder Ihr Freund sein. Stellen Sie sich vor, wie stark dieser Mensch Sie anzieht, und sagen Sie dann: Ich mag dich wirklich; empfinden Sie den Satz jetzt anders? Stellen Sie sich dann vor, da Sie mit einem Menschen zusam men sind, der fr Sie ein gefrchteter Feind ist - jemand, den Sie wirklich nicht mgen und dessen Gegenwart Ihnen uner trglich ist. Schlieen Sie die Augen, spren Sie die Disharmo nie der Situation, und sagen Sie zu diesem Menschen jetzt: Ich mag dich wirklich. Der Satz kann sich jetzt ganz anders oder sehr hnlich anhren. Aber die Energie hinter dem Ich mag dich wirklich ist sicher anders als bei den ersten beiden Malen. Meinen Sie nicht, da die Leute, die diese Klnge aufnehmen, die unterschiedliche Intention wahrnehmen, auch wenn Sie je des Mal denselben Tonfall benutzten? Es sind dieselben Worte (dieselbe Frequenz), aber aufgrund der unterschiedlichen Inten tion berhren sie uns ganz verschieden. Wir knnen lernen, unsere Stimme fr positive Dinge einzuset zen, oder wir knnen das Gegenteil tun. Die menschliche Stim me scheint jedenfalls der wirksamste Erzeuger von Tonfrequen zen zu sein, der mit einer Intention verbunden werden kann. Hier eine weitere Gleichung, bei der ebenfalls Frequenz und In tention im Spiel sind: Visualisierung + Vokalisierung = Manifestation Diese Gleichung ergibt sich aus der Untersuchung der Schp fungsmythen der verschiedensten Traditionen. In vielen Mythen bringt der Schpfergott die Welt und alles in ihr Exi stierende durch einen Ton hervor. Dieser Gott stellt sich den zu erschaffenden Gegenstand zuerst vor bzw. denkt ihn; dann spricht er den Namen des Gegenstands aus, erschafft dadurch seine Frequenz und bringt ihn ins Dasein. 37 In der Genesis 1,3 etwa heit es: Und Gott sprach: Es werde Licht! Und es ward Licht. Der Schpfergott sagt Licht und erschafft dadurch Licht. Die alten gypter glaubten, da der Gott Thot den Namen eines Gegenstands ausspricht und ihn dadurch erschafft. Andere Beispiele fr diese Schpfung durch den Klang sind: Im Anfang war das Wort. (Johannes 1,1) Am Anfang war Brahma, und bei ihm war das Wort. (Veden) Die Hopi-Legenden erzhlen von einer Spinnenfrau, die ber den unbeseelten Formen der Erde den Schpfungsgesang sang und sie dadurch lebendig machte. Und im Popul Vuh der Maya- Tradition erhalten die ersten wirklichen Menschen ihr Leben durch die Seelenkraft der Stimme. Aufgrund der in diesem Kapitel errterten Gesetze knnen wir verstehen, warum die Stimme zur Heilung und Verwandlung eingesetzt werden kann. Wir knnen die mystische und heilige Kraft des Klangs durch unsere Person zum Ausdruck bringen und die uns angeborene Fhigkeit wiederentdecken, unsere Stimme fr Gesundheit und Wohlbefinden zu benutzen. Dabei werden wir einen der heiligsten und mystischsten Aspekte des Klangs entdecken: die Magie und das Geheimnis der Obertne. 38 Die Wissenschaft von den Obertnen 2 Was ist Klang? Das Universum ist voller Klnge, und alle Klnge enthalten Obertne. Sie treten immer auf, wenn ein Ton erzeugt wird. Normalerweise nehmen wir scheinbar einzelne Tne wahr, wenn bei einem Musikinstrument, etwa einer Geige oder einem Klavier, ein Ton angeschlagen wird. In Wirklichkeit jedoch sind fast alle Tne, die von einem Musikinstrument, unserer Stimme oder anderen Klangerzeugern erzeugt werden, keine rei nen Tne, sondern Mischungen reiner Tonfrequenzen, die Teiltne genannt werden. Die jeweils niedrigste Frequenz wird dabei als Grundton bezeichnet. Alle Teiltne, deren Fre quenz hher ist als die des Grundtons, gelten als Obertne. Bevor wir beginnen, das Klangphnomen der Obertne zu un tersuchen, wollen wir uns mit dem Klang beschftigen. Klang ist Schwingungsenergie in Form von Wellen. Diese Wellen werden wissenschaftlich in Einheiten gemessen, die Hertz (Hz) genannt werden; sie bezeichnen die Schwingungen pro Sekun de, die von der Energie erzeugt werden. Diese Zahl ist die Fre quenz; subjektiv wird sie als Tonhhe erlebt. 39 Frequenz Eine Saite, die hundert Mal in der Sekunde hin und her schwingt, erzeugt einen Ton, der 100 Hz betrgt. Dies ist seine Frequenz. Eine Saite, die tausend Mal in der Sekunde hin und her schwingt, hat eine Frequenz von 1000 Hz. Wir hren in einem Frequenzbereich, der auf Schwingungen zwischen 16 und 25 000 Hz beschrnkt ist. Dieser Bereich kann je nach persnlicher Disposition und Alter stark variieren. Whrend die obere Grenze fr junge Leute mit einem perfekten Hrvermgen manchmal 25 000 Hz erreicht, hrt ein groer Prozentsatz der Bevlkerung Tne ber 10 000 Hz nicht. Tne ber 25 000 Hz werden als Ultraschall bezeichnet, Tne unter 16 Hz als Infraschall. Je langsamer ein Ton schwingt, um so tie- fer nehmen wir ihn wahr. Je schneller er schwingt, um so hher nehmen wir ihn wahr. Bei einem Klavier schwingt der tiefste Ton mit einer Frequenz von 27,5 Hz, der hchste mit 4186 Hz. Die verschiedenen Tne, aus denen unsere heutige Tonleiter besteht, entsprechen bestimmten Frequenzen. Die Tne eines Klaviers sind in sieben weie und fnf schwarze Tasten pro Ok tave unterteilt. Die sieben weien Tasten stellen die Tne der sogenannten diatonischen Tonleiter dar, der Haupttonleiter der westlichen Musik. Von C aufwrts heien sie D, E, F, G, A, H und wieder C. Die schwarzen Tasten stellen die Halbtne dar, die zwischen den weien Tasten liegen. Sie heien erhht bzw. erniedrigt Cis (bzw. Des), Dis (bzw. Es), Fis (bzw. Ges), Gis (bzw. As) und Ais (bzw. B). Wenn eine Saite in einem Klavier 262mal in der Sekunde hin und her schwingt, sagen wir, sie habe eine Frequenz von 262 Hz. Die 262-Hz-Frequenz ist ein Ton, der als c 1 oder im Tonsystem der Solmisation (do, re, mi, fa, sol, la, si, do) als do bezeichnet wird. Auf einem Klavier ist ein Ton, der mit 293 Hz schwingt, ein d 1 ; einer, der mit 330 Hz schwingt, ein e 1 , bei 40 349 Hz haben wir ein f; bei 392 Hz ein g 1 ; bei 440 Hz ein a 1 , bei 494 Hz ein h 1 und bei 524 Hz ein c 2 . Stimmung In den verschiedenen Systemen der Stimmung von Musikin- strumenten werden den einzelnen Noten unterschiedliche Fre quenzen zugeordnet. Die Note c 1 zum Beispiel kann zwischen 251 Hz bis 264 Hz schwanken. Dies hngt von dem Ort ab, an dem ein Instrument gestimmt wird (der Kammerton ist in Euro pa und in den USA unterschiedlich), und von der Art des In struments (ein Klavier klingt anders als eine Geige). Das Thema Stimmungen ist ziemlich komplex. Die unter schiedlichen Stimmungen haben mit der Mathematik zu tun. Wenn wir sagen, ein Ton, der mit 262 Hz schwingt, sei c 1 , und ein Ton, der zweimal so schnell, also mit 524 Hz schwingt, liege eine Oktave ber c 1 , gibt es viele verschiedene Mglichkeiten, den Tonraum zwischen c 1 und c 2 zu unterteilen. Manche Stim mungen beruhen auf der Obertonreihe und haben mit harmoni- kalen Proportionen zu tun. Andere Stimmungen beruhen auf einer gleichmigen Unterteilung der Tne. Es ist ein faszinie rendes und kompliziertes Thema. Obertne Bei unserem Beispiel einer Saite, die angeschlagen wird, mit 262 Hz schwingt und als c 1 bezeichnet wird, hren wir im allge meinen zuerst und vor allem die Note c 1 . Sie bezeichnen wir als Grundton. Wenn eine Saite 262mal pro Sekunde schwingt, er klingen neben dem Grundton aber auch noch viele andere T ne - die Obertne. 41 Obwohl wir die verschiedenen Obertne oft nicht unterscheid den knnen, tragen sie zur Gesamtklangfarbe bzw. dem Timbre eines Instruments bei. Alle Instrumente erzeugen Obertne, aber bei bestimmten Instrumenten treten bestimmte Obertne strker hervor. Diese besonders vortretenden Obertne werden Formanten genannt. Sie sind der Bereich des Klangspek trums, in dem die Tonenergie am strksten konzentriert ist. Obertne frben die einzelnen Tne, die wir hren, und geben den Instrumenten ihre Eigenart. Wenn in einem elektroni- sehen Labor bei drei Instrumenten die Obertne durch spezielle Filter herausgenommen werden, kann man die Instrumente durch Zuhren nicht mehr auseinanderhalten. Unter normalen Umstnden jedoch ist es nicht schwierig, zwischen einer Geige, einer Trompete und einem Klavier zu unterscheiden. Obertne werden auch von unserer Stimme erzeugt und bewirken unsere individuellen Sprech- und Singeigenarten. Jede Stimme ist an ders, und jede Stimme besitzt ihre eigenen Formanten, die beim Sprechen erklingen. Zwischen den Obertnen bestehen mathematische Relationen. Erinnern Sie sich an das Beispiel der Saite, die mit 262 Hz schwingt und den Ton c 1 erzeugt? Wenn diese Seite 262mal schwingt, werden auch andere Klangwellen erzeugt, die in ei nem geometrischen Vielfachen zu 262 Hz stehen. Der erste Oberton schwingt zweimal so schnell wie der Grundton, d. h. mit 524 Schwingungen pro Sekunde (Verhltnis 2:1). Er er zeugt einen Ton, dessen Abstand zum Grundton eine Oktave betrgt und der als c 2 bezeichnet wird. 42 Die ersten 15 Obertne Tabelle 2.1 zeigt die ersten 15 Obertne, die bei einem mit 262 Hz schwingenden c 1 als Grundton auftreten. Die Tabelle gibt auerdem die Solmisations-Silben der erklingenden Ober- tne, ihre Frequenz und die erzeugten Intervalle an. In der ersten Spalte steht der Oberton, in der zweiten der Ton name, in der dritten das durch den Oberton entstandene Inter vall im Oktavraum. In der vierten Spalte habe ich die Solmisa- tions-Silbe angegeben, die dem Ton zugeordnet wird (in Klam mern steht, zum wievielten Mal sie vorkommt). In der fnften Spalte steht der Teilton und in der sechsten schlielich seine Frequenz. Mit Intervall bezeichnet man den Abstand zwischen zwei T nen. Wenn zum Beispiel auf dem Klavier zwei Tasten ange schlagen werden, wird der Tonhhenunterschied zwischen ih nen als Intervall bezeichnet. Der zweite Oberton, der erklingt, schwingt dreimal so schnell wie der Grundton (Verhltnis 3:1), d. h. 786mal pro Sekunde. Er liegt eine Oktave und eine Quinte ber dem Grundton und wird als g 2 bezeichnet. Der dritte Oberton schwingt viermal so schnell wie der Grund ton (Verhltnis 4:1), also 1048mal pro Sekunde. Er liegt zwei Oktaven ber dem Grundton und ergibt ein c 3 . Der vierte Oberton schwingt fnfmal so schnell wie der Grund ton (Verhltnis 5:1), d. h. 1310mal pro Sekunde. Das Intervall zum Grundton betrgt zwei Oktaven und eine Terz. Der Ton ist ein e 3 . Der fnfte Oberton schwingt sechsmal so schnell wie der Grundton (Verhltnis 6:1) und ergibt ein g 3 , das eine Oktave ber dem zweiten Oberton liegt. Der sechste Oberton schwingt siebenmal so schnell wie der Grundton (Verhltnis 7:1) und ergibt eine Note, die sich auf ei- 43 Tabelle 2.1: Die ersten 15 Obertne bei einem mit 262 Hz schwingenden c 1 als Grundton Ober- ton Ton- name Intervall Solmisations- silbe Teil- ton Frequenz c 1 do (1) 1 262 Hz 1. c 2 Oktave do (2) 2 524 Hz 2. g 2 reine Quinte sol (l) 3 786 Hz 3. c 3 Oktave do (3) 4 1048 Hz 4. e 3 groe Terz mi (l) 5 1310 Hz 5. g 3 reine Quinte sol (2) 6 1572 Hz 6. b 3- kleine Septime si b (l) 7 1834 Hz 7. c 4 Oktave do (4) 8 2096 Hz 8. d 4 groe Sekunde re (1) 9 2358 Hz 9. e 4 groe Terz mi (2) 10 2620 Hz 10. fis 4- bermige Quarte fa # (1) 11 2882 Hz 11. g 4 reine Quinte sol (3) 12 3144 Hz 12. a 4- kleine Sexte la b (l) 13 3406 Hz 13. b 4- kleine Septime si b (2) 14 3668 Hz 14. h 4 groe Septime si (1) 15 3930 Hz 15. c 5 Oktave do (5) 16 4192 Hz nem Tasteninstrument normalerweise nicht findet. Sie ist etwas niedriger als ein b 3 (oft als b 3- wiedergegeben). Der siebte Oberton, der achtmal so schnell schwingt wie der Grundton (Verhltnis 8:1), ist ein c 4 , das drei Oktaven ber dem ersten liegt. Der achte Oberton schwingt neunmal so schnell wie der Grundton (Verhltnis 9:1) und ergibt ein d 4 . Der neunte Oberton, der zehnmal so schnell wie der Grundton schwingt (Verhltnis 10:1), ergibt ein e 4 , das eine Oktave ber dem vierten Oberton liegt, der ein e 3 ergab. Der zehnte Oberton, der elfmal so schnell schwingt wie der Grundton (Verhltnis 11:1), ergibt einen Ton, der sich norma- 44 lerweise ebenfalls nicht bei einem Tasteninstrument findet. Er ist etwas niedriger ist als ein fis 4 (als fis 4- notiert). Der elfte Oberton, der zwlfmal schneller schwingt als der Grundton (Verhltnis 12:1), ergibt ein g 4 , das eine Oktave ber dem fnften Oberton liegt. Der zwlfte Oberton, der dreizehnmal schneller schwingt als der Grundton (Verhltnis 13:1), ergibt eine weitere Note, die sich bei einem Tasteninstrument nicht findet und die etwas niedri ger ist als ein a 4 (als a 4- notiert). Der dreizehnte Oberton schwingt vierzehnmal schneller als der Grundton (Verhltnis 14:1) und ergibt b 4- , das eine Oktave ber dem vorigen liegt. Der vierzehnte Oberton, der fnfzehnmal schneller schwingt als der Grundton (Verhltnis 15:1), ergibt einen Ton, der als h 4 be zeichnet wird. Der fnfzehnte Oberton, der sechzehnmal schneller schwingt als der Grundton (Verhltnis 16:1), ergibt noch einmal ein C (c 5 ), das vier Oktaven ber c 1 liegt. Dies sind die Obertne der ersten vier Oktaven, die mit dem c 1
erklingen, das auf dem Instrument angeschlagen wurde und das wir als Grundton bezeichnet haben. Damit habe ich jedoch nicht alle erklingenden Obertne genannt. Theoretisch geht die Obertonreihe unendlich weiter, wobei jeder Oberton ein schneller und schneller, hher und hher werdendes Vielfaches des Grundtons ist. 45 Wissenschaft und Musik Die Obertne stehen in einer mathematischen Beziehung zu- einander. Der zweite und der dritte Oberton zum Beispiel ste hen in einem Verhltnis von drei zu zwei (3:2). Dieses Intervall wird als Quinte bezeichnet. Die mathematische Relation der Obertne beeinflut die harmonischen und heilenden Aspekte des Klangs sehr stark. In der Tabelle 2.1 habe ich die Noten der Obertne angegeben, die beim Anschlgen eines c 1 erzeugt werden. Dieselben harmo- nikalen Proportionen entstehen auch, wenn ein anderer Grund ton angeschlagen wird, wobei je nach Grund ton unter schiedliche Tonreihen erzeugt werden. Wenn wir aus den beim Grundton C entstehenden Obertnen eine Tonleiter machen wrden, bestnde sie aus C, D, E, Fis-, G, A-, B- und C. In In dien, wo die Kunst der Musik zu einer Wissenschaft entwickelt wurde, gibt es Tausende von Tonleitern - sogenannte Ragas -, die bestimmte Auswirkungen auf die Gefhle haben. Die sich aus der Obertonreihe der ersten vier Oktaven ergebende Ton leiter ist dort als Raga Saraswati bekannt. Saraswati ist die in dische Gttin der Musik und der Wissenschaft. In anderen Kulturen wurden Wissenschaft und Musik nicht so getrennt wie im Westen. Die alten Mysterienschulen Griechen lands, Indiens, Tibets und gyptens hatten die Beziehung zwi schen Musik und Heilung begriffen, die auf der Schwingung als primrer schpferischer Kraft des Universums beruht. Pythagoras und das Monochord Im alten Griechenland war Apollo der Gott der Musik und der Medizin. In manchen Heilungstempeln wurden Krper und Geist mit Musik in Harmonie gebracht und so die Genesung be 46 wirkt. Einer der herausragendsten griechischen Denker, dessen Lehren uns auch heute noch beeinflussen, war der im sechsten Jahrhundert vor Christus lebende Philosoph Pythagoras, der unserer Zivilisation am besten als Vater der Geometrie bekannt ist. Er war auch der erste Westler, der zwischen den musikali schen Intervallen eine Beziehung herstellte. Den Schlssel zu dieser Entdeckung lieferte ein einfaches, als Monochord bezeichnetes Instrument, das aus einer einzigen, ber ein Stck Holz gespannten Saite besteht. Mit seiner Hilfe entdeckte Pythagoras, da eine Unterteilung dieser Saite zu In tervallen fhrt, deren Schwingungsverhltnis sich durch ganze Zahlen ausdrcken lt, etwa 2:1, 3:2, 4:3; diese ganzzahligen Brche sind so etwas wie Archetypen der Form, deren Harmo nie und Ausgewogenheit sich berall auf der Welt beobachten lassen. Wenn eine Saite in zwei gleiche Teile geteilt wird, entsteht ein Ton, der eine Oktave ber dem Ton der ganzen Saite liegt. Die zwei gleichen Teile schwingen in einem Verhltnis von zwei zu eins (2:1). Wird eine Saite in drei gleiche Teile geteilt, schwingt sie in einem Verhltnis von drei zu eins (3:1); wird sie in vier gleiche Teile geteilt, ergibt sich ein Verhltnis von vier zu eins (4:1). Wenn wir uns noch einmal die SchwingungsVer hltnisse der Obertonreihe ansehen, stellen wir fest, da die vom Menschen vorgenommene Einteilung der Saite genau den Relationen der Obertonreihe folgt. Es ist gut mglich, da unser Verstndnis der Proportionen und das aus ihm erwachsene System der Mathematik auf Pythagoras Beobachtung der Musik beruht. Beschftigt euch mit dem Mo nochord, soll er gesagt haben, und ihr werdet die Geheimnis se des Universums erkennen. Durch die Untersuchung einer schwingenden Saite konnte man die mikrokosmischen Aspekte des Klangs begreifen und dadurch die makrokosmischen Geset ze des Universums beobachten. ( 47 Pythagoras hielt den Kosmos fr ein riesiges Monochord, fr ein Instrument mit einer Saite, die sich zwischen Himmel und Erde spannte. Ihr oberes Ende war mit dem absoluten Geist verbun- den, ihr unteres Ende mit der absoluten Materie. Das Studium der Musik als exakter Wissenschaft erlaubte, sich mit allen Aspekten der Natur vertraut zu machen. Pythagoras wandte sein Gesetz der harmonischen Intervalle auf alle Naturph nomene an und zeigte die harmonischen Beziehungen zwischen Elementen, Planeten und Konstellationen auf. Pythagoras sprach von der Musik der Sphren. Er lehrte, da die Bewegungen der durch das Universum reisenden Himmels krper Tne erzeugen. Sie knnen von Menschen, die entspre chend unterwiesen worden sind, wahrgenommen werden. Die Musik der Sphren lie sich dann in den Intervallen einer ange schlagenen Saite zum Klingen bringen. Fr Pythagoras und seine Schler war die Musik der Sphren nicht nur eine Metapher. Der griechische Meister soll die Tne der am Himmel kreisenden Planeten tatschlich gehrt haben. Da zwischen der Bewegung der Himmelskrper und dem Klang eine Beziehung besteht, ist von Wissenschaftlern jahrhunderte lang vermutet worden. Vor kurzem haben Forscher unter Ver wendung hochentwickelter mathematischer Prinzipien, die auf den jeweiligen Umlaufgeschwindigkeiten beruhen, den Plane ten verschiedene Tne zuordnen knnen. Erstaunlicherweise scheinen sie harmonikal verbunden zu sein. Vielleicht hatte dieser alte Meister ein Gehr, das die astronomischen Bewegun gen als Klang wahrnehmen konnte. Bei unserem musikalischen Beispiel der Harmonik haben wir die Entstehung der Obertne durch die Zahlenverhltnisse ei ner angeschlagenen Saite erklrt. Obertne treten jedoch bei allen Schwingungen auf. Unser Hrvermgen ist auf Frequen zen zwischen 16 Hz und 25 000 Hz beschrnkt; Schwingungen innerhalb dieses Bereichs werden als hrbarer Ton wahrgenom 48 men, ober- und unterhalb dieser Werte knnen wir nichts hren. Auch die nicht wahrgenommenen Klangwellen schwin gen berall und erzeugen Obertne. Da das Universum aus nichts als Schwingung besteht, erzeugt alles Grundtne und Obertne - von den um den Atomkern kreisenden Elektronen bis zu den Planeten, die sich um die Sonne drehen. Pythagoras lehrte seine Einsichten in die Mysterien des Univer sums in seiner Schule in Crotone in Unteritalien. In dieser al ten Mysterienschule gab es drei Stufen der Einweihung. Auf der ersten Stufe lernten die acoustici, die verschiedenen musika lischen Proportionen, die ihnen am Monochord gezeigt wurden, zu erkennen und anzuwenden. Auf der zweiten Stufe beschftig ten die mathematici sich eingehender mit der Wissenschaft von den Zahlen und mit individueller Reinigung und Gedan kenkontrolle. Vor der nchsten Stufe mute der Schler an Geist und Krper so klar wie mglich sein, um die Verantwort lichkeiten der heiligen Informationen, die ihn erwarteten, tragen zu knnen. Auf der dritten und hchsten Stufe der Ein weihung wurde die electi in den geheimen Prozessen der seelischen Verwandlung und des Heilens mit Klang und Musik unterwiesen. Von dem, was Pythagoras auf der hchsten Einweihungsstufe lehrte, hat nur wenig die Zeiten berdauert. Seine Lehre von den geometrischen Theoremen und den musikalischen Propor tionen jedoch gehren zum Allgemeinwissen der numerischen und akustischen Wissenschaften. Seine philosophischen Kon zepte, etwa die Musik der Sphren, haben ihren festen Platz in esoterischen Lehrgebuden. Aber die Geheimnisse der Verwen dung von Klang und Musik zur Heilung waren bis vor kurzem verloren. Pythagoras soll beim Brand seiner Schule in Crotone umgekommen sein. Einige Schler von ihm behaupteten, seine geheimen Lehren an andere Lnder und Schler weitergegeben zu haben. i 49 Das Lambdoma Die Suche nach den pythagorischen Geheimnissen des Klangs dauert auch heute noch an. Vor allem die Geheimnisse einer seltsamen Matrix, der Pythagorischen Tafel bzw. des Lambdoma, haben die Wissenschaftler sehr beschftigt. Das Lambdoma soll von Pythagoras entdeckt und von dem Neupy- thagoreer Iamblichos weitergegeben worden sein. Es handelt sich dabei um eine alte musikalisch-mathematische Theorie, die Musik zu Proportionen in Beziehung setzt. Mathematiker und Wissenschaftler haben das Lambdoma stu diert, seit es entdeckt wurde. Es soll die vielen esoterischen Ge heimnisse der Beziehung zwischen Geist und Materie enthalten und eine numerische Darstellung der Weltseele bieten. Abbildung 2.1 zeigt das Lambdoma. Es besteht aus zwei Serien. Die waagrechte gibt die Unterteilung einer Saite bzw. Oberton reihe wieder. Die senkrechte bildet ihr Vielfaches bzw. die Un tertonreihe ab. 50 Abbildung 2.1: Das Lambdoma (mit englischer Bezeichnung der Tonnamen: b=h, bb=b) Kayser und das Lambdoma In den 20er Jahren entwickelte der deutsche Wissenschaftler Hans Kayser eine Theorie der Weltharmonik, die auf dem 51 Lambdoma beruht. Er fand heraus, da die harmonischen Strukturen in der Natur und die Obertonreihe denselben Prinzi- pien folgen. Kayser bezeichnete sich und die Anhnger seiner Philosophie als Harmoniker. Einen Groteil seines Lebens widmete er der Aufgabe, die Harmonik in den Wissenschaften wieder heimisch zu machen. Zwischen Musik und Mathematik bestand fr ihn ein Zusammenhang, der die Beziehung zwischen Tnen und Zahlen verstndlich machte. So knnten Qualit ten (Klangempfindungen) von Quantitten (Zahlen) abgeleitet werden, und umgekehrt. In seinem Buch Akroasis (vom griechi schen Wort fr Anhrung) schrieb er: Von grundstzlicher Wichtigkeit wurde jedoch der Pytha- goreismus fr das heutige wissenschaftliche Denken inso fern, als mit seiner Entdeckung des zahlenmig fixierbaren Verhltnisses von Tonhhen und Saitenlngen die Ge burtsstunde der abendlndischen Wissenschaften geschla gen hat. Qualitatives (Tne) war auf Quantitatives (Saiten = Wellenlnge) exakt zurckgefhrt. Kayser glaubte, da das Wissen um die Harmonik verlorenge gangen war, was Wissenschaft und Geist gespalten hatte. Er hoffte, das Verstndnis dieser Beziehung wrde Materie und Seele wieder verbinden. Kayser zufolge entsprechen die ganz zahligen Verhltnisse der musikalischen Harmonik einem ele mentaren System, das sich in Chemie, Physik, Kristallographie, Astronomie, Architektur, Spektralanalyse, Botanik und ande ren Naturwissenschaften findet. Die Beziehung, die im periodi schen System der Elemente zum Ausdruck kommt - es macht die Entstehung der Materie verstndlich - gleicht der Oberton reihe in der Musik. In Akroasis beschreibt Kayser unter anderem die Beziehung zwi schen den Blttern einer Pflanze und der Obertonreihe: 52 Zeichnet man smtliche Tne innerhalb einer Oktave (die- selbe Oktavoperation, die Kepler in seiner Hanmonice mundi anwandte!) mit ihren Winkeln in einer bestimmten Weise graphisch auf, so erhlt man die Form eines Urblattes, was nichts anderes heit, als da das Rahmenintervall der Oktave, die Mglichkeit des Musizierens und Musikempfin- dens berhaupt, die Form des Blattes in sich birgt- Hier- durch wird die Pflanzenmetamorphose Goethes in einer vllig neuen, psychologischen Weise unterbaut, welche bekanntlich die Pflanze aus der Blattform sich entwickeln lt. Die vielen (1) 2 (4, 8...), 3 (6, 12...) und 5 (10...heili gen Bltenformen lassen sich harmonikal verstehen als mor phologische Entsprechungen zu den Dreiklangszahlen... Man bedenke, was das heit, da eine Pflanze innerhalb ei ner Blte eine exakte Dreiteilung und Fnfteilung durch fhrt! Wenn man nicht einen logisch-rechnenden Verstand annehmen will, so wird man sich wohl damit abfinden ms sen, da in der Pflanzenseele bestimmte gestalttrchtige Prototypen - hier Terzform und Quintform - am Werke sind, die, wie in der Musik, als Intervalle dann die Blten form gestalten! Obertne und Architektur Kayser beschreibt auch die Beziehung zwischen Architektur und Harmonik. Sie wurde bereits ein Jahrhundert zuvor von Goethe gesehen, dem deutschen Dichter und Forscher, der meinte: Architektur ist erstarrte Musik. Goethe beschrieb da mit die Beziehung zwischen den mathematischen Brchen und ihrer Anwendung auf Form und Struktur. Obwohl nicht alle in Geometrie und Natur Vorgefundenen Formen eine harmonikale Beziehung haben, folgen die, die wir am schnsten finden, laut 53 Kayser der harmonikalen Reihe. Vor allem Formen, deren Proportionen auf Brchen beruhen, die der Oktave (2:1), der Quarte (4:3), der Quinte (3:2) und der Terz (5:4) entsprechen, werden visuell als extrem harmonisch empfunden. Die alten Mysterienschulen kannten diese harmonischen architektoni schen Proportionen; die schnsten Tempel in Athen, Rom und gypten wurden ihnen entsprechend gebaut. Tabelle 2.2 zeigt die ganzzahligen Brche der Obertonreihe. Tabelle 2.2: Die ganzzahligen Brche der Obertonreihe Oktave 1:2 Quinte 2:3 Quarte 3:4 groe Sexte 3:5 groe Terz 4:5 kleine Terz 5:6 kleine Sexte 5:8 kleine Septime 5:9 groe Sekunde 8:9 groe Septime 8:15 kleine Sekunde 15:16 Tritonus 32:45 Der Goldene Schnitt Den alten Architekten war eine bestimmte Proportion, der so genannte Goldene Schnitt, sehr wichtig. Dabei handelt es sich um eine geometrische Beziehung, bei dem sich das Ganze zum greren Teil wie der grere Teil zum kleineren verhlt, d. h. a:b = b: (a-b). Oft handelt es sich um Proportionen, die der groen (3:5) und der kleinen Sexte (5:8) entsprechen. Auch die Proportionen des menschlichen Krpers entsprechen diesen Verhltnissen. 54 So teilt der Bauchnabel die Krperlnge im Verhltnis des Gol denen Schnitts; die Brustwarzen teilen die Gesamtbreite eines Menschen mit ausgebreiteten Armen im Verhltnis des Golde nen Schnitts. Der Beinansatz teilt die Hhe bis zu den Brust warzen im Verhltnis des Goldenen Schnitts. Das Knie teilt das ganze Bein im Verhltnis des Goldenen Schnitts. Die Augen brauen teilen den Kopf im Verhltnis des Goldenen Schnitts. Der Ellenbogen teilt den ganzen Arm einschlielich der Hand im Verhltnis des Goldenen Schnitts. Die Proportionen der groen (3:5) und der kleinen (5:8) Sexte finden sich auch in anderen Krpern des Pflanzen- und Tierreichs. Jenny und die Kymatik Dr. Hans Jenny, ein Schweizer Wissenschaftler, hat zehn Jahre lang die Wirkung des Klangs auf anorganische Materie beob achtet und photographiert. Er gab Wasser und andere Flssig keiten, Plastik, Brei und Staub auf Stahlplatten und lie auf die se dann unterschiedliche Frequenzen einwirken. Ein Groteil seiner Arbeit war von Emst Chladni inspiriert, einem Wissen schaftler des 18. Jahrhunderts, der Sandkrner auf eine Glas platte streute und durch einen Strich mit dem Geigenbogen in Schwingung versetzte. Die Sandkrner ordneten sich zu den schnsten symmetrischen Figuren. Die Experimente Jennys be deuteten fr das Verstndnis der Beziehung zwischen Klang und Form einen gewaltigen Sprung nach vorne. Dr. Jenny experimentierte Tausende von Stunden mit den Auswirkungen unterschiedlicher Frequenzen auf diverse anor ganische Substanzen. Die von ihm und seinen Mitarbeitern auf genommenen Photos zeigen Figuren, die Seesternen, menschli chen Organen, mikroskopischen Bakterien und Unterwasser Stilleben gleichen. In Wirklichkeit sind diese Gebilde nichts 55 anderes als leblose Ansammlungen von Plastik, Staub und an- derem anorganischem Material, die Klngen ausgesetzt wurden. Dr. Jenny nannte seine Arbeit Kymatik. Die Bezeichnung stammt von dem griechischen Wort kyma, das Welle bedeu- tet. Die Kymatik untersucht wellenfrmige Phnomene. Sie weist nach, da der Klang die Fhigkeit besitzt, Form zu erschaf- fen. Die leblosen Ansammlungen flssiger oder fester Substan zen beginnen sich wellenfrmig zu bewegen, sobald sie Klang wellen ausgesetzt werden. Whrend der Klang sie beeinflut, nehmen sie langsam Gestalt an. Sie sind keine formlosen Kleck se mehr, sondern pulsieren und vibrieren mit den Tnen, die sie durchlaufen, und gleichen allmhlich lebenden, atmenden Ge schpfen. Sobald der Ton aufhrt, zerfallen die Figuren wieder, und die anorganischen Gebilde sind nichts weiter als eine gestaltlose Masse. Im zweiten Band seiner Kymatik schreibt Dr. Jenny: Zweifellos gleichen die harmonischen Figuren der Physik immer dann, wenn sie die Organisation betreffen, den har monischen Mustern der organischen Natur. Wir haben die sichere Gewiheit, da harmonische Systeme wie die, die wir mit unseren Experimenten sichtbar gemacht haben, aus Schwingungen in Form von Intervallen und harmonikalen Frequenzen entstehen. Dies ist unbestreitbar... Wenn biolo gische Rhythmen mit den ihnen eigenen intervallhnlichen Frequenzen generativ ttig werden, mssen notwendiger weise harmonische Muster entstehen. Dr. Jenny zufolge besteht zwischen Obertnen und harmoni schen Mustern eine Wechselbeziehung. Es waren die von den Frequenzen und ihren Obertnen gebildeten Intervalle, die die verschiedenen Substanzen, mit denen Dr. Jenny experimentier te, Gestalt annehmen lieen. 56 Barbara Hero hat mit Hilfe eines Laser- und Scanner-Systems eine hnliche Wirkung der Obertne nachgewiesen. Sie pla zierte einen Spiegel unter einem Lautsprecher, der den Spiegel in Schwingung versetzte, wenn zwei unterschiedliche Frequen zen erzeugt wurden. Dann schickte sie einen Laserstrahl auf den Spiegel; der Laser wurde auf einen Bildschirm projiziert, der die von den Tnen erzeugten Bilder sichtbar machte. Frau Hero stellte fest, da die Intervalle der Obertonreihe geometrisch perfekte Formen erzeugten - etwa einen Kreis. Die Formen blie ben bestehen, solange die Intervalle erklangen. Intervalle, zwi schen denen keine harmonikale Beziehung bestand, brachten Formen hervor, die geometrisch nicht perfekt waren und zerfie len. Barbara Heros Experimente mit der menschlichen Stimme zeig ten hnliche Ergebnisse. Wenn zwei Testpersonen harmonikal verbundene Tne sangen, erschienen die vollkommen symme trischen, geometrischen Figuren. Dies galt insbesondere dann, wenn die Obertne akzentuiert wurden. Wenn Tne ohne har monikale Beziehung gesungen wurden, waren die Figuren nicht symmetrisch. Das Potential der Stimme, zu heilen und zu verwandeln, faszi nierte Dr. Jenny, der bei seinen Experimenten vor allem die Auswirkungen von Sinus-Wellen-Frequenzen auf anorganische Substanzen untersuchte. Er beendete seine Kymatik mit den Worten: Die eigentliche Arbeit, die melos bzw. Sprache betrifft, bleibt noch zu tun. Bei ihr steht der Kehlkopf und seine Ttigkeit im Zentrum unserer Untersuchungen. Auch hier sind wir mit der Erzeugung von Schwingungseffekten kon frontiert, dem generativen Element; wir mssen den Kehl kopf als schpferisches Organ begreifen, das in gewisser Weise allmchtig ist. 57 Die Wissenschaft von den Obertnen hat ein Klangphnomen zutage gefrdert, das sich auf Mathematik, Physik und viele an dere Naturwissenschaften anwenden lt. Das Universum ist von harmonikalen Verhltnissen durchzogen, die sich auch in der menschlichen Stimme finden. Vielleicht ist sie der Schls sel, um Klang als Werkzeug zur Wandlung und Heilung zu ver stehen. Dr. Jenny meinte, die Wirkung unserer Worte und Lau te mte wissenschaftlich untersucht werden. In spirituellen und esoterischen Lehren wird sie seit Jahrhunderten studiert. 58 Obertne in okkulten Traditionen
3 Das Okkulte Das Wort okkult bedeutet vor dem Anblick verborgen bzw. versteckt. Es kann auch etwas Feinstoffliches beschreiben, das auf der physischen Ebene normalerweise nicht sichtbar ist. In bezug auf den Klang lt sich der Begriff auf die Obertne an wenden, die wir normalerweise nicht heraushren. Okkult wird oft auch in Verbindung mit verschiedenen magischen Praktiken benutzt, die sich aus den groen Weltreligionen ent wickelt haben. Die magischen Praktiken knnen dabei die eso terische Form von Ritualen sein, die der Allgemeinheit in den Gottesdiensten prsentiert werden. Solange jemand nicht in die esoterischen Systeme eingeweiht wurde, sind deren Infor mationen und Praktiken geheim und verborgen und daher fr die meisten Auenstehenden okkult. Die Kabbala Die okkulten Praktiken verwenden bei ihren magischen For meln und Beschwrungen oft Vokalklnge. Das lateinische in- cantare bedeutet magische Worte oder Klnge singen oder rezi tieren. Die Kabbala, ein magisches System, das ursprnglich aus der esoterischen Auslegung des Judentums entstanden zu sein scheint,besitzt mit die ausgeklgeltsten okkulten Praktiken. 59 Heute sind sie in viele Formen des westlichen Rituals integriert, auch in gnostischen und christlichen Gruppen. Fr die Kabbala beruht das Universum auf einer archetypischen Struktur, dem sogenannten Baum des Lebens. Er hat zehn verschiedene Existenzsphren bzw. Sephiroth, denen unter schiedliche Eigenschaften, Gottheiten und Bewutseinsebenen zugeordnet werden. Das hebrische Wort Kabbala bedeutet empfangen. Die Kabbala enthlt die esoterische, innere Leh re des Judentums. Ihre Grundlage ist das Alte Testament, der Talmud und der spter entstandene Sohar. Der esoterische Un terbau von Christentum und Islam entstammt wahrscheinlich der Kabbala. Der Baum des Lebens Der Baum des Lebens ist eine geometrische Figur, deren Struk tur einem Baum gleicht. Die Wurzeln reichen in einen Mal- kuth genannten Bereich, den wir als physische Ebene auffassen knnen; der Bereich der Aste wird als Kether bzw. Krone be zeichnet. Die Krone ist das Symbol, das den dimensionslosen Punkt zwischen Manifestiertem und Nicht-Manifestiertem be schreibt. Von der Krone aus kommen alle Dinge in die Bereiche des Erschaffenen. Abbildung 3.1 zeigt den Baum des Lebens mit den Namen der Sphren (hebrisch Sephiroth) und den ihnen zugeordneten Eigenschaften. Es gibt viele Bcher ber die Kabbala und den Baum des Lebens. Wenn man den Baum als holographisches Modell benutzt, las sen sich praktisch alle Bewutseins- und Realittsmodelle in ihn einfgen. Manche esoterischen Gruppen haben Entspre chungen zwischen dem physischen Krper bzw. den Chakren und den Sphren hergestellt. Von verschiedenen Autoren wur- 60 Abbildung 3.1: Der Baum des Lebens 61 KETHER Krone BINAH Verstand DAATH Erkenntnis CHOKMAH Weisheit GEBURAH Kraft CHESED Gnade TIPHARETH Schnheit HOD Herrlichkeit JESOD Fundament NETZACH Sieg MALKUTH Knigreich den den Sephiroth auch unterschiedliche Vokale, musikalische Tne und Intervalle zugeordnet. Die Form des Baums scheint Philosophen und Denker der verschiedensten Traditionen an gesprochen zu haben; sie haben immer weiter daran gearbeitet, ihn zu verstehen und ihre Konzeption des Universums in ihn einzupassen. Vogels Quarzkristalle und der Baum des Lebens Marcel Vogel, ein fhrender Forscher bei IBM, hat jahrelang die heilenden Eigenschaften von Quarzkristallen untersucht. Mitte der 80er Jahre begann er, Quarzkristalle in eine bestimm te Form zu schneiden, die ihre Heilenergie offensichtlich unter sttzte. Ich erhielt einen der Kristalle, die von Marcel selbst zu rechtgeschnitten worden waren. Wenig spter stie ich auf die Kabbala und den Baum des Lebens. Er hing in der Wohnung ei nes Freundes als Poster an der Wand, und ich erinnere mich, da ich ihn atemlos anstarrte. Damals wute ich nichts von der Kabbala, aber ich kannte die Form: Sie war genauso wie die der von Marcel Vogel geschnittenen Kristalle. Quarzkristalle sind Energietransformatoren: Sie knnen eine Form der Energie, etwa Druckwellen, in eine hhere Form der Energie umwandeln, z. B. Elektrizitt. Sie sind akustoluminis- zent, d. h. sie knnen Klangwellen in Licht verwandeln. Nachdem ich den Baum des Lebens entdeckt hatte, rief ich Marcel Vogel an. Wir hatten frher schon ber die Beziehung zwischen Klang und Quarzkristallen und insbesondere die Fhigkeit bestimmter Obertne gesprochen, sie in Schwingung zu versetzen. Marcel, begann ich, ich habe den Baum des Lebens der Kab bala gesehen und festgestellt, da er genau dieselbe Form hat wie deine Kristalle. Weit du das? 62 Natrlich, antwortete er, ich habe diese Form in einem Traum gesehen und dann die Kristalle ihr entsprechend ge schnitten. Wandelt diese Form generell Energie um? Ja, entgegnete Marcel. Und ich sage dir noch etwas: Es ist auch die Form des Wassermolekls. In der traditionellen hebrischen Kabbala entsprechen be stimmten Sphren bestimmte heilige Namen. Wenn sie als Mantra gesungen werden, sorgen sie dafr, da der Rezitierende sich auf die Frequenz dieser Sphre einschwingt. Es findet also eine Harmonisierung mit Hilfe des Klangs statt, die den von den tibetischen Mnchen benutzten tantrischen Praktiken gleicht; bei ihnen rezitiert der bende, der mit Vokalisierung und Visualisierung arbeitet, ein bestimmtes Mantra, um eine bestimmte Wesenheit anzurufen und eins mit ihr zu werden. Vokalklnge und Kabbala Viele kabbalistische Gruppen arbeiten mit den Vokalklngen, um die Energie der verschiedenen Sphren zu manifestieren. Sie betonen die Vokale der heiligen Namen, die mit bestimmten Sephiroth assoziiert werden. William Grey, einer der grten westlichen Magier dieses Jahr hunderts, schreibt in The Talking Tree ber die Vokale: Die Vokale waren im Hebrischen etwas Zustzliches und wurden in die aus Konsonanten bestehenden Worte einge fgt, um ihnen die Bedeutung zu geben, die jeweils gemeint war. Die Vokale waren ursprnglich sehr spezielle Laute, die berwiegend fr die Namen Gottes und andere heilige Zwecke benutzt wurden. Die Konsonanten gaben den Wor ten ihren Krper, aber nur die Vokale gaben ihnen Seele. 63 Auf verschiedene Weise kombiniert, buchstabieren die Vokale den Namen des Lebendigen Einen: IAO, IEOA, HU, YAH etc. Egal wie sie verbunden werden, sie stehen fr die Gottheit, die die Existenz belebt, und waren daher in al len magischen Praktiken heilig ... Die Vokale sind daher fr die Sprache das, was Leben und Bewutsein fr das Dasein sind. Der Magie der Kabbala zufolge verbindet man sich mit den Energien des Gttlichen, wenn man einzelne Vokale singt, und kann so zum kosmischen Bewutsein erwachen. Den Schlssel dabei bildet das Wort AEIOU. Durch die in einer bestimm ten Kombination gesungenen Vokale kann man sich auf be stimmte gttliche Aspekte einschwingen. In Greys Arbeit entspricht der Vokal A dem Element Erde und dem Norden; der Vokal E dem Element Luft und dem Osten; der Vokal I dem Element Feuer und dem Sden; der Vokal O dem Element Wasser und dem Westen; und der Vokal U dem Element ther (den Grey das Element der universellen Wahr heit nannte) und der Richtung rundum und berall. Die Verwendung von Vokalklngen fr magische Formeln ist offenbar sehr alt. Edgar Cayce, der schlafende Prophet, sprach in Trance davon, da die alten gypter sieben Vokal klnge benutzten, um die Energiezentren des Krpers zu aktivie ren. In seinem Buch Unsuspecting Eloquence errtert James An derson Winn, Professor an der Yale-Universitt, die Verwen dung von Vokalen durch die gypter: Wenn die gyptischen Priester Hymnen zum Lob der Gtter singen, verwenden sie die sieben Vokale in der richtigen Abfolge. Die Beziehung zwischen Vokalklngen und Obertnen wird in den verschiedenen Bchern ber Kabbala und Magie nicht be achtet. Mglicherweise fehlt diese Information absichtlich. Professor Winn jedoch weist auf sie hin: 64 Die zur Erzeugung der verschiedenen Vokale notwendige unterschiedliche Formung der Mundhhle und der Zunge gibt jedem Vokal einen charakteristischen Oberton, der bei Mnnern und Frauen vorhanden ist, wenn der Vokal gesun gen oder gesprochen wird. Wenn Sie die [englischen] Worte beat, bit, bet, bat, boat und bought aussprechen, mten Sie die Obertne hren, die immer tiefer werden; wenn Sie fl stern, wird die Wirkung noch deutlicher. Manche Gelehrte haben Aspekte der Kabbala bis zu den Tem pelzeremonien der alten gypter zurckverfolgt. Es ist daher nicht berraschend, da die Vokalklangarbeit William Greys und anderer magischer Gruppen den Praktiken gleicht, die in den gyptischen Tempeln verwendet wurden. Die Namen Gottes im Baum des Lebens Die Erforschung okkulter und magischer Praktiken wird da durch erschwert, da dem Uneingeweihten kaum Informatio nen ber esoterische bungen zugnglich sind. Als Beispiel mchte ich die Namen Gottes nennen, die den verschiede nen Sphren des Baums des Lebens zugeordnet werden. Heute sind sie durch verschiedene Bcher ber die Kabbala dem Publi kum bekannt. Wie ich bereits sagte, versetzen sie den Singen den in Schwingung und verbinden ihn mit der entsprechenden Energie. Abbildung 3.2 stellt den Baum des Lebens mit den Namen Gottes und dem Namen des Erzengels dar, der ber die entspre chende Sephirah herrscht. Wenn man den Namen des Engels rezitiert, ruft man ihn herbei. Grey schreibt, da es nichts bewirkt, wenn Unwissende sie sin gen, die nicht alle Vorbedingungen erfllt haben, um die Vo 65 kalklnge zu dem zu machen, was sie sind - nmlich wichtigen Mchten des lebenden Bewutseins. Und eine wichtige Vorbe- dingung fr jede Klangarbeit dieser Art ist die Einsicht in die Beziehung zwischen Vokalisation und Visualisation. In den alten gyptischen und hebrischen berlieferungen spricht die Schpfergottheit den Namen von etwas, und dieses Etwas entsteht. In der Genesis zum Beispiel sagt Gott: Es wer de Licht. Und es ward Licht. Dadurch, da das Wort Licht ausgesprochen wird, wird es Licht erschaffen. Naomi Janowitz zufolge, der Autorin von The Poetics of Ascent, mu der gttliche Spruch mit einer bestimmten Tat oder Inten tion verbunden werden, wenn etwas sich manifestieren soll. Der Schpfergott mu den Namen dieses Etwas also nicht nur aus sprechen, sondern dabei auch an es denken. Neben der Vokali- sierung kommt also auch die Visualisierung ins Spiel: Vokalisierung + Visualisierung = Manifestation Diese Formel scheint fr die heiligen Praktiken fast aller Tradi tionen zu gelten, die ich untersucht habe. Ein bender wird al so nicht nur einen bestimmten Klang vokalisieren, um sich auf eine bestimmte Wesenheit einzuschwingen, sondern sie auch Visualisieren. Im Hinblick auf die Kabbala stellt der bende sich eine Sephirah vor und singt dann den entsprechenden Na men Gottes. Wie ich bereits sagte, kann es sehr schwierig sein, Informatio nen ber und Einblicke in esoterische Praktiken zu bekommen. Oft wird dem Uneingeweihten einfach nicht erlaubt, den wah ren, inneren Charakter der Zeremonien zu erleben. Deshalb ist es, wie William Grey betont, unter Umstnden wirkungslos, wenn man die Heiligen Namen Gottes ohne das entsprechende Wissen singt. 66 Abbildung 3.2: Die Namen Gottes und der Erzengel im Baum des Lebens 67 METATRON Eheih ZAPHKIEL Jehovah Elohim CHOKMAH Yod He Vav He SAMAEL Elohim Giber ZADKIEL El MICHAEL Jehovah Eloa Va Daath RAPHAEL Elohim Tzavoos GABRIEL Shaddai el Chai HANIEL Jehovah Tzavoos SANDAL- PHON Adonai ha Aretz Israel Regardie singt die Namen Gottes Ich hatte das Privileg, mit Schlern, Freunden und Lehrern die innere Arbeit heiliger Klnge beobachten zu knnen, obwohl ich formal nicht in die Lehren einer esoterischen Gemeinschaft eingeweiht worden war. So lie etwa ein Freund von mir, der Musiker und praktizierender Magier ist, mich die Aufzeichnung einer geheimen kabbalistischen Zeremonie hren. Ich hatte ihn das Obertonsingen gelehrt. Als praktizierender Magier benutzte er Obertne bei magischen Zeremonien und brachte sie ande ren bei. Er war ein richtiger Oberton-Fan und suchte in allen heiligen Zeremonien nach ihnen. Auf der vor vielen Jahren gemachten Aufnahme sang ein berhmter westlicher Magier, Israel Regardie, ein Mitglied des Golden-Dawn-Ordens, die Namen Gottes der verschiedenen Sphren. Heute ist diese Aufnahme jedem zugnglich, aber da mals war sie fr die esoterische Klangpraxis eine ziemliche Ent deckung. Beim Zuhren wurde mir sofort klar, da Regardie die Vokale verlngerte und betonte. Das Yod-he-Vav-He etwa sang er Yoooooood-Heeeeeeeeey-Vaaaaaaaaahv-Heeeeeeee- ey. Als ich genauer zuhrte, bemerkte ich, da er die Obertne dieser Vokale stark akzentuierte. Die Obertne waren nicht nur ein Nebenprodukt seines Sin- gens; vielmehr versuchte Regardie bewut, die Obertne zu pro duzieren und ihnen dann mehr Volumen und Kraft zu geben. Die Technik wurde tonales Singen genannt. Die Aufnahme war offensichtlich gemacht worden, bevor man etwas ber die Obertontechnik wute, und die Obertne waren nicht annhernd so wirkungsvoll, wie sie es htten sein knnen. Trotzdem wurde mir beim Anhren der Aufnahme klar, da das Obertonsingen eine der hchsten und geheimsten Ebenen der magischen Arbeit ist. Obwohl ich es in keinem Buch gefunden habe, glaube ich, da 68 die Verwendung von Obertnen bei den Namen Gottes eine magische Klangformel erschafft, die unterschiedliche Aspekte der gttlichen Energie zur Manifestation bringt. Mein Freund, der Musiker und Magier, ist ebenfalls dieser Meinung. Da bei der Erzeugung jedes Vokalklangs ganz bestimmte Obertne ent- stehen, besitzt jeder Name Gottes eine bestimmte Klangformel, die beim richtigen Intonieren wirksam wird. Sufi-Gesnge Exoterisch halten viele Traditionen die Vokalklnge fr heilig. Die Sufis etwa schreiben den Vokalen unterschiedliche gttli che Eigenschaften zu. Wenn man bestimmte Sufi-Gesnge hrt, wird deutlich, wie wichtig bei den Vokalen die Obertne sind. Peter Michael Hamei schreibt in Durch Musik zum Selbst ber diese Technik des Singens: Im islamischen Raum hat sich ebenfalls eine bestimmte Technik entwickelt, in der die Stimme verfremdet wird. Schon seit jeher legt der Muezzin, der den heiligen Koran vom Minarett aus singend rezitiert, beide Hnde an die Schlfen und singt die Anrufung Allahs in einem unnatrli chen hohen Timbre mit der Kopfstimme, dem Falsett. Die in stillen Regionen kilometerweit zu hrenden Tne klin gen aus der Ferne wie eine zarte Frauenstimme, und erst in der Nhe des Sngers nimmt man seine Anstrengung beim Pressen und Drcken der Stimme wahr. Auch hier gilt, da der Snger mit berirdischen Krften mit der Botschaft des Propheten in Verbindung steht. Bei den Sufigesngen ist dieser Sprung in die Kopfstimme noch weiter entwickelt worden. In ekstatischen Augen blicken gelingt dem Snger der heiligen Schriften eine Art 69 Gluckser oder ganz schnell iterierende Jodler, die wie bei einer berblasenen Flte die Stimme in eine hohe Oberton- lge befrdern. Dem Eingeweihten teilt sich mittels dieser kraftvollen Gesnge die mystische Botschaft der Texte oder ekstatischen Anrufungen unmittelbar mit. Eine Technik, die der mystisch-islamischen Verbindung aus herber Kraft und liebevoller Hingabe entspricht. Die Sufis sind ein esoterischer Ableger des Islam. Sie haben ein 1 umfangreiches Wissen ber die Vokale, die sie zum Heilen ver wenden. In The Book of Sufi Healing schreibt Shaykh Hakim Abu Abdullah Ghulam Moinuddin: Die drei Grundtne sind die langen Vokalklnge von a, i und u. Die Sufis nennen sie die universellen harmoni schen Konstanten, und sie werden von allen mystischen Pfaden benutzt, die den Klang verwenden ... Der lange Vo kalklang a (wie in Vater) bewegt sich als schwingender Ton leicht links vom Kehlkopf nach unten und zentriert sich im Herzen ... Das lange i (wie in Maschine) bewegt sich in die entgegengesetzte Richtung, die Nasenscheiden- wand hinauf und vibriert an der Stelle der Zirbeldrse ... Das lange u befindet sich bei exakter Intonation an der Spitze der geschrzten Lippen, da, wo Ein- und Ausatmung sich be gegnen. Der Autor weist darauf hin, da der Name Allah eigentlich nur den Vokal A noch weiter ausdehnt und das Herz aktiviert. Auch das Vaterunser benutzt das A, um das Herzchakra zu ffnen. Pir Vilayat Khan, das Oberhaupt des Sufi-Ordens im Westen, wei um die spirituelle und therapeutische Verwendung der Obertne. In Towards the One stellt er die in Abbildung 3.3 gezeigte Beziehung zwischen Vokalen und Chakren her. 70 Abbildung 3.3: Pir Vilayat Khans Verbindung von Chakren und Vokalen 71 Obertne in religisen Traditionen Hazrat Inayat Khan war der Vater von Pir Vilayat Khan. Als Musiker kannte er die heilende Kraft von Klang und Musik ge nau. In Healing and Music: The Viewpoint of Hazrat Inayat Khan schreibt Sarmad Brody: Um beim Heilen mit Klang den Willen einzuspannen, ist es sehr wichtig, einen offenen Vokal auf einer einzigen Ton hhe zu singen. Es gibt ein Geheimnis, um den richtigen Ton zu treffen: man mu die verschiedenen Obertne der Obertonreihe des Tons hren, den man erzeugt ... Die ver schiedenen Obertne treten durch bestimmte Vokalklnge hervor; intonieren Sie also langsam uu-aa-ii und hren Sie, da bei jedem Vokal andere Obertne akzentuiert wer den. Brody beschreibt dann eingehend den vierten Oberton, der zwei Oktaven und eine groe Terz ber dem Grundton liegt. Die Gyuto-Mnche hatten diesen Oberton bei ihren tantrischen Gesngen strker hervortreten lassen. Wenn Sie sich dieses vierten Obertons bewut sein knnen, knnen Sie beginnen, sich selbst durch den Klang zu heilen, denn dies bringt das ganze Wesen in Harmonie und hebt das Bewutsein auf eine hohe Ebene. Wenn Sie also sehr leise singen und diesen vierten Oberton bewut in den Bereich schicken, in dem die Energie blockiert oder angespannt ist, bauen Sie die Spannung ab. Da bestimmte Obertne bestimmten Eigenschaften und Fhigkeiten zugeordnet werden, findet sich auch in anderen Traditionen. Robert C. Lewis, ein Schler der Rosenkreuzer, 72 errtert in The Sacred Word and its Creative Overtones die christ liche Mystik und ihre Beziehung zu den Obertnen. Lewis zufolge ist der Grundton ein physischer Klang, der eine Projektion des Heiligen Geistes ist. Auch die harmonikalen Oktaven dieses Grundtons entsprechen dieser Energie. Lewis benutzt die Note C als Grund ton und ordnet ihr als geometri sche Figur das Viereck zu. Der nchste Oberton, der das Inter vall einer Terz bildet, wird dem Christusgeist zugesprochen. Lewis benutzt dafr die Note E und ordnet ihr als geometrische Figur den fnfspitzigen Stern bzw. das Pentagramm zu. Der nchste Oberton, der das Intervall einer Quinte bildet, wird mit dem hchsten Wesen assoziiert. Lewis benutzt dafr die Note G und gibt ihr als geometrische Figur den sechsspitzigen Stern bzw. das Hexagramm bei. Rosenkreuzer wie Lewis und Max Heindel konzentrieren sich auf die christliche Mystik. Trotzdem finden sie, wie viele andere esoterische Lehren auch, universelle Klangprinzipien. Hren wir Lewis: Alles, was im Universum existiert, war erst ein Gedanke, dieser Gedanke manifestierte sich dann als Wort, als Klang, der alle Formen aufbaute und sich als das Leben in diesen Formen manifestierte... Die Obertne aller musikalischen Klnge reichen von der physischen in die spirituelle Welt. Deshalb gehrt zu einem Gottesdienst fast immer Musik. Hinduistische Mantras, der Gesang eines jdischen Kantors, der Gebetsruf eines mosle mischen Muezzins, eine einfache christliche Hymne oder eine Bach-Kantate-die Absicht der Musik bei einem Gottes dienst besteht immer darin, durch eine Reihe von Ober tnen die Schwingungsfrequenz der Gemeinde auf eine spirituelle Ebene zu heben. 73 Gregorianischer Gesang Obwohl der gregorianische Gesang der katholischen Kirche mit Vokalklngen und vokalen Obertnen zunchst nicht viel zu tun zu haben scheint, bestehen doch viele Berhrungspunkte. Christliche Hymnen existieren seit den frhesten Zeiten der Verehrung. Der heilige Augustinus bezeichnete sie als das Lob Gottes durch Singen. Der gregorianische Ritus wurde als Mu sikform in Europa bald allgemein akzeptiert und erreichte sei- nen Hhepunkt im 8. Jahrhundert. Joscelyn Godwin, die Auto rin von Harmonies ofHeaven and Earth, meint: Die christliche Tradition erkannte zwar den groen psycho logischen Wert der Musik, benutzte sie aber selten in eso terischer oder initiatorischer Absicht. Dies liegt an der Situation, in der sich das frhe exoterische und esoterische Christentum entwickelte. Unter dem rmischen Reich ging Musik mit all den Dingen einher, von denen die Christen sich femhielten: der ekstatischen Verehrung heidnischer Gottheiten, der frivolen Unterhaltung durch Virtuosen, der sexuellen Freizgigkeit und den Schrecken des Zirkus. Die Kirchenvter lieen zu, da gesungen wurde, meinten aber, da es ausschlielich zum Vergngen der Sinne geschhe, wenn jemand Musik zuhrte. Obwohl die Kirche Musik als sinnliches Vergngen ablehnte, hat die Schnheit des gregorianischen Gesangs mit seinen hr baren Obertnen jahrhundertelang die Kathedralen erfllt. Der gregorianische Gesang war zunchst einstimmig; alle Mnche sangen dieselbe Melodie mit verlngerten Vokalen. Dies wurde als Cantus planus bezeichnet. Die verlngerten Vokale er zeugten Obertne, die wie eine die Mnche begleitende Gei sterstimme klangen. Im 8. und 9. Jahrhundert wurden die Ober 74 tne in mehreren Klstern sehr viel bewuter angestrebt, als das heute beim Singen gregorianischer Chorle der Fall ist. Im 9. Jahrhundert machte die Musik einen radikalen Neuan fang. Die Anregung war von der liturgischen zweistimmigen Musik ausgegangen. Der neue Stil wurde Organum genannt; ursprnglich bestand er einfach aus einer Stimme, die die Hauptmelodie sang und in parallelen Unterquinten von einer anderen Stimme begleitet wurde. Unter Verwendung der modernen Notenschrift stnde die Hauptmelodie etwa in der Tonart C, die begleitende Stimme dagegen in G. Allmhlich verlagerte die Hauptmelodie sich auf die untere Stimme. Die obere Stimme verband sich mit dieser Hauptmelodie; zusammen klangen sie wie eine Reihe langgezo gener Orgeltne. Wenn man sie in den mitschwingenden In nenrumen der europischen Kathedralen hrt, werden bestirn te Obertne ganz deutlich. Der spirituelle und krperliche Nutzen des gregorianischen Ge sangs wurde von der katholischen Kirche so wenig erkannt, da nach dem 2. Vatikanischen Konzil die Texte nicht mehr in La tein gesungen wurden. Die Folgen schildere ich im Kapitel ber die Meditation, wo ich die Geschichte von Dr. Alfred Tomatis erzhle, der Benediktinermnche wegen Erschpfung und De pression behandelte, weil sie nicht mehr sangen. Dr. Tomatis glaubt, da die heiligen Gesnge der verschiedenen religisen Traditionen reich an hochfrequenten Obertnen sind und eine neurophysiologische Aufladung des Gehirns be wirken. Dies ist mglicherweise eine wissenschaftliche Er klrung fr bestimmte verwandelnde Fhigkeiten der Obertne. Aber hinter ihnen steckt noch mehr. 75 Die Sprache der Obertne In den verschiedenen esoterischen und okkulten Traditionen werden Obertne und Vokalklnge zu zeremoniellen und magi schen Zwecken benutzt. Die Namen Gottes und der Cha- kra-Klang besitzen eine Energie, die die Menschheit seit jeher verwirrt hat. Legenden berichten von einer Sprache der Ober tne, die vor der gesprochenen Sprache der Worte existierte. Durch sie konnten die Menschen mit allen Geschpfen der Na tur kommunizieren. Die Information war dabei in den reinen Tonfrequenzen der Obertne verschlsselt. Sie unterschied sich von der Telepathie insofern, als sie den Klang benutzte, glich ihr aber auch, weil Gedanken und Informationen mit Hilfe von Klangwellen ausgesandt und von einem Zuhrer empfangen wurden. Vielleicht kommunizieren die Delphine so: durch die bermittlung dreidimensionaler holographischer Gedanken formen des Klangs. Irgendwann spaltete die Sprache der Ober tne sich auf. Die Konsonanten verbanden sich mit den Tnen, um Worte zu bilden. Die Tne verbanden sich mit anderen Klngen, und Musik entstand. Vielleicht werden wir diese Obertonsprache eines Tages wiederentdecken. 76 Obertne im Schamanismus 4 Einfhrung In der westlichen Mongolei gibt es einen heiligen Wasserfall, durch den die mongolischen Schamanen das Obertonsingen lernen konnten. Sie hrten einfach dem Wasserfall zu, der Obertne produzierte, ahmten die Klnge mit ihrer Stimme nach und beherrschten so allmhlich die Fhigkeit, selbst Ober- tne hervorzubringen. Angeblich wurde der Wasserfall den Menschen von der spirituellen Welt gegeben, um sie mit den Obertnen bekannt zu machen. Das Wort Schamane kommt von dem sibirischen Ausdruck saman. Die Anthropologen benutzen es fr Menschen, die vorher als Medizinmann, Hexe, Magier, Seher oder Zauberer bezeichnet wurden. In Der Weg des Schamanen definiert Michael Hamer den Schamanen als einen Mann oder eine Frau, die ihr Bewutsein verndern, um eine normalerweise verborgene Rea litt zu kontaktieren und zu benutzen; so knnen sie Wissen und Macht erwerben und anderen Menschen helfen. Jeanne Achterberg schreibt in Die heilende Kraft der Imagination: Schamanismus beinhaltet die Fhigkeit, einen speziellen Bewutseinszustand herbeizufhren und aufzugeben, um an deren zu helfen. 77 Man nimmt an, da Schamanismus die lteste dem Menschen bekannte Form des Heilens ist. Der Schamane arbeitet, indem er mit der geistigen Welt kommuniziert. Im allgemeinen be nutzt er den Klang und insbesondere die Stimme, um Geister zu beschwren und in die spirituellen Bereiche einzudringen. Frau Achterberg bezeichnet ihn als auditives Hilfsmittel zur Her beifhrung vernderter Bewutseinszustnde. Im vorliegenden Kapitel errtere ich die Verwendung von Obertnen und Vokalen in verschiedenen schamanistischen Traditionen. Das mongolische Obertonsingen Vielleicht am hchsten ist die Verwendung vokaler Obertne in der Tradition des Xmij- bzw. Rachensingens entwickelt, die sich beim mongolischen Stamm der Tuwan findet. X mij ist die mongolische Bezeichnung fr einen Oberton-Ge- sangsstil, bei dem aus der Kehle eines einzelnen Menschen zwei voneinander unabhngige Melodiebewegungen zu kommen scheinen. Die eine ist ein nasal klingendes Summen, dessen Tonhhe relativ konstant ist; es entspricht dem Grundton. Die andere besteht aus durchdringenden Tnen, die wie gepfiffen wirken und ber dem Summen die Melodiestimme bilden; dabei wird der 4. bis 12. Oberton verwendet. Der Gesang erinnert an den Klang einer Maultrommel. Ein Tuwan-Snger, der mit einem Grundton von zum Beispiel 100 Hz arbeitet, bringt eine Melodielinie hervor, die mit dem 4. bis 12. Oberton arbeitet und mit 500 bis 1300 Hz schwingt. Die Snger bringen auch sehr hohe nasale Obertne hervor; sie be nutzen dazu den 15. bis 22. Oberton. Die erzeugten Tne schwingen mit 1600 bis 2300 Hz. Snger, die mit einem hhe ren Grundton arbeiten - etwa mit einem eingestrichenen A 78 von 440 Hz auf einem Klavier knnen Frequenzen bis 10 120 Hz erzeugen. Musikethnologen haben Frequenzen und Teiltne der mongo- lischen Obertongesnge untersucht; aber ber das Wie und Warum dieser Tne ist wenig geschrieben worden. Einige der zur Erzeugung vokaler Obertne verwendeten Techniken wer den in Kapitel 6 errtert. ber Grnde und Verwendungsmg- lichkeiten des Xmij-Singens jedoch knnen wir nur spekulie ren. Ich glaube, da der mongolische Gesangsstil, der sich jetzt in der weltlichen Musik dieser Gegend findet, die exoterische Version eines stark schamanistisch geprgten, esoterischen hei ligen Singens ist, mit dem die Schamanen heilten und verwan delten. Sie benutzten diese Tne, um mit den Naturgeistem und anderen Wesenheiten zu kommunizieren. Peter Michael Hamei schreibt in Durch Musik zum Selbst von der magisch-animistischen musikalischen Sprache, die in der Mongolei zu finden ist. Hamei meint, da die Mongolen den durch das Streichen und Zupfen ihrer singenden Bgen erzeug ten Klngen sehr sorgfltig zuhrten. Deshalb konnten sie das Geheimnis der Musik selbst, die physikalische Basis des Tnens vernehmen, und lernten, mit ihrer Stimme dieses Ursprngli che, Archaische - das Eintnige - zu verwirklichen. So ent wickelten die Mongolen die Xmij- bzw. Rachensingtechnik. Hamei beschreibt einen Mongolen, der zwei Stimmen gleich zeitig singen konnte: Er summt oder singt nasal einen Ton in mittlerer Lage an und verndert den Raum in der Mundhhle durch ffnen und Schlieen des Mundraums, wodurch er das Oberton- spektrum des einzelnen angehaltenen Tones verndert. In groer Hhe erklingt pltzlich sehr hoch eine schrille Melo die, die freilich nur aus verstrkten Obertnen eines einzi gen Grundtons besteht. 79 Die gespenstische und fast bernatrliche Wirkung dieser Ge sangstechnik macht verstndlich, warum die Legende sagt, da Snger, die solche Obertonmelodien beherrschen, mit den Gei stern in Kontakt stehen und bernatrliche Kraft besitzen. Es soll Schamanen gegeben haben, die die Technik so beherrsch ten, da sie ber groe Entfernungen laut und deutlich zu hren waren. Manche Musikethnologen glauben, da die in der Mongolei und im sdlichen Sibirien bei den Tuwans und den Khakassy zu findenden Techniken des Rachensingens vom Klang einer Maultrommel erlernt wurden - der Ton ist ziemlich hnlich. Andere meinen, sie wren vom singenden Bogen dieser Vlker erlernt worden. Vielleicht gab auch der heilige Wasserfall den Ansto. Die Thesen ber den Ursprung dieser Gesangstechni ken differieren, aber alle Musikethnologen meinen, da sie nicht aufgrund einer rein stimmlichen Akrobatik entstanden sind. Die den Wissenschaftlern vorgefhrten und von ihnen aufgezeichneten Lieder hatten einen weltlichen Inhalt, aber die traditionelle Verbindung zur Maultrommel, einem in diesen Gegenden wichtigen schamanistischen Instrument, legte eine andere Herkunft nahe. Die Musikethnologen glauben, da die gutturalen, einem Pfei fen hnelnden Tne, die zu den Liedern gehren, eher ein ex tremes Beispiel fr ein Maskieren der Stimme sind, wie es in un terschiedlicher Form in vielen Kulturen zu rituellen Zwecken verwendet wird. Interessanterweise verknpfen ltere mongoli sche berlieferungen sowohl diese Art des Singens als auch die Maultrommel mit einer bernatrlichen Kommunikation. Die Wahrscheinlichkeit einer solchen Verbindung erhlt durch ein verwandtes Phnomen in Tibet weitere Nahrung. Dort werden Obertne berhaupt nicht in einem weltlichen Kontext gesun gen, sondern mit den tantrischen Ritualen des Gyume- und Gyuto-Klosters verbunden. 80 Da das Obertonsingen bei den mongolischen Tuwans einen schamanistischen Ursprung hat, zeigt Hamels mystischer Zu gang ebenso wie die wissenschaftliche Verfahrensweise der Mu sikethnologen. Die Musikethnologen haben dabei oft das Pro blem, da sie die mystischen und schamanistischen Aspekte der von ihnen untersuchten Musik nicht erkennen. Ted Levins, ein Grndungsmitglied des Harmonie Choir, reiste zu den Tuwan, um die Xmij-Snger dort aufzunehmen. Ob wohl Levin an das Klangphnomen ziemlich wissenschaftlich herangeht, schreibt er in den Anmerkungen zu Tuva: Voices from the Center ofAsia ber das Xmij-Singen: Diese Gesangsstile knnten durchaus berbleibsel einer ur- musikalischen Klangwelt sein, in der der Mensch durch Nachahmung die Verbindung mit Wesen und Krften such te, die ihn am meisten betrafen: dies waren bei den Tuwans die Haustiere, die physische Umgebung der Berge und Wei den sowie die elementaren Energien Wind, Wasser und Licht. In der traditionellen Klangwelt der modernen Tuwans ist das Rachensingen immer noch eng mit der Natur verbun den ... Es scheint traditionell dazu gedient zu haben, auf star ke Empfindungen angesichts der Schnheit der Natur zu reagieren. Wenn die Hirten allein die Steppen durchwan derten, sangen sie nicht fr andere, sondern fr sich selbst, die Berge und die Steppe. Interessanterweise ist, wie Levin in Tuva schreibt, das Rachen- singen fast ausschlielich eine Domne der Mnner. Von ihrer Physiologie her sind Frauen in der Lage, dieselben Tne zu pro duzieren, wenn auch hher. Das Xmij-Singen der Frauen wird jedoch tabuisiert, weil man meint, es wrde unfruchtbar machen. Diese berzeugung ist heutzutage, wo neue kulturelle 81 Werte die alten ersetzen, im Schwinden begriffen, und manche Mdchen erlernen die Technik jetzt. Levin merkt an, da die Tuwan-Hirten zwischen alten und neuen kulturellen Werten stehen: In vielen Bereichen der materiellen und spirituellen Kultur ist die einstmals starke Stimme der Tradition jetzt nur noch ein schwaches Echo. Die Schamanen zum Beispiel, die tradi- tionellen Heiler, existieren fast nicht mehr, und der Scha- manismus ist offiziell auf den unbedrohlichen Status eines historischen Artefakts reduziert worden, das sich fr theatra lische Auffhrungen eignet. Levin gibt dafr auch gleich ein Beispiel. Auf seiner Kassette Tuva: Voices from the Center ofAsia findet sich eine schamani- stische Zeremonie, die nicht von einem echten Schamanen, sondern von einem Schauspieler durchgefhrt wird, der die Rolle des Schamanen lange und berzeugend in Theater stcken gespielt hat. Vielleicht gab es in dieser Gegend keine Schamanen. Denkbar ist jedoch auch, da es welche gab, da sie aber der Meinung waren, ihre heiligen Zeremonien wrden bei einer solchen Aufnahme nicht richtig wirken. Bei meinen persnlichen Erfahrungen mit schamanistischen Zeremonien und Ritualen habe ich festgestellt, da der leitende Schamane Auenstehenden oft die Teilnahme gestattet. Aber viele Schamanen glauben auch, da es auf jeden Fall falsch ist, diese heiligen Rituale auf Band aufzunehmen. Sie meinen, die Klangenergie knne die alten Geister und Wesen beschwren, und diese Fhigkeit sei auf das Band gebannt. Die Aufnahme wrde also nicht nur das Ritual beeintrchtigen, sondern knn te beim spteren Abspielen auch die angerufenen Wesen her beizitieren. Dies wre natrlich unpassend, denn es wrde der Beziehung des Schamanen zu den angerufenen Geistern scha 82 den; auerdem wre es gefhrlich, wenn jemand unabsichtlich einen Geist ruft und dann nicht wei, was er mit ihm machen soll. Wenn man dies im Auge behlt, wird verstndlich, warum viele schamanistische Rituale und Zeremonien nicht auf Band aufgenommen werden. Auer bei den Tuwans werden Obertne auch in anderen Re gionen der ueren Mongolei verwendet. Im nchsten Kapitel, das Tantrische Obertne heit, konzentriere ich mich auf ei ne bestimmte Art des Obertonsingens, die von tibetischen Mnchen praktiziert wird. Die Erzeugung von Obertnen zu schamanistischen Zwecken ist jedoch nicht auf Asien be schrnkt; sie findet sich in ganz verschiedenen Kulturen, in Afrika wie bei den Eskimos Alaskas. Zweifellos gibt es noch vie le andere Traditionen, die diesen klanglichen Schamanismus benutzen; aber der Uneingeweihte wird nie etwas von ihnen wissen. Die Mayas In der Einleitung habe ich von einem Erlebnis im alten Maya- Zentrum Palenque berichtet, wo ich in einem vllig dunklen Raum Obertne und Licht produzierte. Vor kurzem sprach ich mit einem Mann, der mehrere Jahre bei den Lacandan-Mayas im mexikanischen Regenwald verbracht hatte; sie sollen die Nachfahren der Maya-Erbauer von Palenque sein. Als ich ihm von meinem Erlebnis in Palenque erzhlte, nickte er und sagte: Sie haben sehr viel Glck gehabt, da Sie dies erlebt haben! Die Erschaffung von Licht mit Hilfe von Obertnen wird von den Schamanen der Mayas gelehrt. Es sind die hohen Obert ne, die dies bewirken. Eine solche Information finden Sie natrlich nicht in einem Geschichtsbuch ber die Mayas, und sie wre auch keinem Mu 83 sikethnologen gegeben worden. Mein Erlebnis in Palenque war jedoch durchaus real gewesen, und ich halte die obige Aussage ber die Mayas und ihre Kenntnis der Obertne fr richtig. Sie zeigt, da vokale Obertne zu vielen schamanistischen Tradi tionen gehren, das Wissen um sie aber vor der ffentlichkeit verborgen wird. Mit der richtigen Intention kann das Obertonsingen wahr scheinlich auch - neben Lichterzeugung durch Klang - ver schiedene Geister und Wesen herbeirufen. Das Medium Kaimo- ra hat in Trance von den unterschiedlichen Seinsebenen (der astralen, kausalen etc.) gesprochen, die durch Obertne in Schwingung versetzt werden. Mglicherweise knnen Obert ne wirklich eine ffnung bzw. ein Tor zu den unterschiedlichen Bereichen des Seins herstellen. Dies wrde dem entsprechen, was die Schamanen der australischen Ureinwohner, der Abori- gines, glauben. Die Aborigines Die australischen Ureinwohner benutzen bei ihren heiligen Ze remonien Obertne, die nicht mit der Stimme, sondern mit ei nem Instrument erzeugt werden. Der Didjeridu ist ein aus gehhlter groer Ast, in den hineingeblasen wird; es entsteht ein sehr tiefer Grundton und klar unterscheidbare Obertne. Der Klang gleicht der Melodie des einzelnen Tons der tibeti schen Mnche. Die Grund tne des Didjeridu lassen sich sehr einfach erzeugen. Man atmet einfach aus und lt die Lippen vibrieren. Aber fr den Klang dieses Instruments ist die Beherrschung des zir kulren Atmens unabdingbar, einer weit fortgeschrittenen Atemtechnik, bei der der Spieler kontinuierlich blasen mu, damit der Didjeridu nie aufhrt zu tnen. Dies bedeutet, da der 84 Blser durch die Nase einatmet und gleichzeitig durch den Mund weiter ausatmen mu. Es ist eine ziemlich komplizierte Technik, die interessanterweise auch in Tibet entwickelt wur de. Auch ohne den Klang des Didjeridu fhrt das zirkulre At men zu einem vernderten Bewutseinszustand. Die mit dem Didjeridu verbundene Geschichte erfuhr ich von Julius, einem weien Australier, der bei den Aborigines gelebt und ihre Verwendung des Didjeridu erlernt hatte. Die Aborigines glauben, da es ein Volk bernatrlicher Wesen - die Wandjina - gab, bevor die ersten Aborigines auf diese Er de kamen. Sie waren ein Traumzeitvolk und erschufen die verschiedenen Geschpfe und Formen auf Erden. Als die Abo rigines erschaffen wurden, war es fr die Wandjina an der Zeit, die Erde zu verlassen. Als Geschenk gaben sie den Menschen den Didjeridu. Wenn er ertnte, erzeugte er ein Klangfeld, das eine Art Fenster zwischen den Dimensionen bildet, durch das die Wandjina zu den Aborigines reisen und umgekehrt. Nicht jeder groe Ast eignet sich zur Herstellung eines Didjeri du; es mu der Ast eines ganz bestimmten Baums sein, der von den Termiten ausgehhlt wurde. Um diese Bume zu finden, mu der Schamane sein Bewutsein verndern und in die soge nannte Traumzeit eintreten. Sobald er in der Traumzeit ist, begibt er sich auf eine Reise und wird zu den Bumen gefhrt, die den Ast fr den Didjeridu liefern. Julius vertraute mir an, da er whrend seines Aufenthalts bei den Aborigines oft versucht hatte, einen solchen Baum zu fin den, aber ohne Erfolg. Aber er hatte gesehen, wie Stammeslte ste sich in die Traumzeit begaben und von ihrer Suche immer mit einem ausgehhlten Baumstamm zurckkamen. Er erzhlte mir auch, da der Didjeridu nicht nur zur Anrufung der Wandji na benutzt wurde, sondern auch zum Heilen. Der Kranke legte sich auf den Boden, und der Schamane blies ber dem schmer zenden Krperteil den Didjeridu, um die Heilung zu bewirken. 85 Dies gleicht bestimmten, mit Resonanz arbeitenden Heilme thoden, die spter in diesem Buch beschrieben werden, unter anderem dem Oberton-Tnen, bei dem man seine Stimme in den Krper eines anderen schickt; oder der kymatischen Thera pie, bei der mit einem Instrument Frequenzen in einen anderen geschickt werden. Da bei schamanistischen Zeremonien Vokalklnge verwendet werden, wird von Forschem oft berichtet. Diese Klnge werden in verschiedenen schamanistischen Traditionen benutzt und enthalten die Energie der Obertne. Jeanne Achterberg be schreibt die schamanistischen Gesnge in Die heilende Kraft der Imagination so: Normalerweise bestehen die Gesnge aus an einandergereihten Phonemen. Es gibt keine fertige Interpretati on und keine bersetzung in die Sprache der gewhnlichen Realitt, nur eine bertragung in Gefhlszustnde. Indianische Schamanen Oft benutzen die Schamanen der verschiedenen Traditionen bestimmte Lieder, die von Generation zu Generation weiterge geben werden. Aber genausooft geben die Geister den Schama nen neue und originelle Lieder ein. Nach Frau Achterbergs Beschreibung klingen sie fr uns oft wie eine Reihe bedeutungs loser Phoneme. Ein Beispiel dafr sind bestimmte Indianerlie der, die sich so anhren, als wrde der Klang Ah jey Ya end los wiederholt. Ich kam in den Vorzug, einer Heilungszeremonie von Huitchol- Schamanen beizuwohnen. Sie benutzen Peyotl als Sakrament, das sie bei ihren Ritualen leitet. Viele ihrer Heilungsgesnge klingen wie die Wiederholung von Vokalen. Whrend einer Unterbrechung der Zeremonie fragte ich den leitenden Scha manen, wo er die Lieder gelernt hatte. 86 Einige, sagte er, sind traditionelle Lieder, die ich gelernt ha- be. Aber die meisten gibt mir die Medizin ein, die mich lehrt, whrend ich singe. Der als Beautiful Painted Arrow bekannte Joseph Rael, ein Indianer in der Ute-Tewa-Tradition, arbeitet mit - wie er es nennt - fnf Schwingungen. Whrend eines Sonnentanzes hatte Joseph 1983 eine Vision, bei der ihm Klangkammem in der ganzen Welt gezeigt wurden. In ihnen wurden heilige Kln ge gesungen, die alle Geschpfe auf Erden in Schwingung ver setzten und in Einklang brachten. Es gibt heute achtzehn Klangkammern auf der ganzen Welt. Ich begegnete Joseph in der Kammer von Gold Hill, Colorado. Sie ist kreisfrmig, gleicht einer indianischen Kiwa und ist speziell zum Singen der fnf Schwingungen bestimmt. Dabei handelt es sich um Klnge, die in Josephs Familie weitergegeben wur den, die sich aber auch in jeder anderen groen Sippe der Erde finden. Es sind Vokale. In Josephs Vision waren sie jeweils mit einer spezifischen Energie verbunden, nmlich: AA - Reinigung, waschen und subern; EI - Relativitt, unsere Beziehung zu allen Dingen verstehen; II - Klarheit, den Kontakt zur Gttlichen Intelligenz herstellen; OU - Unschuld und Neugierde; UU - was uns erhebt, die Gegenwart Gottes. Wir sangen die Vokale jeweils ungefhr fnf Minuten lang und konzentrierten uns dabei auf die dem Klang innewohnende Energie. Nach jedem Vokal bat Joseph uns, still dem Klang nachzuhren. Bei diesen bungen wurde mir klar, wie wichtig es war, da ich mich auf die Obertne konzentrierte. Bei jedem Vokal bemerkte ich den Oberton, der jeweils erzeugt wurde. Ich 87 glaube, da dieser Oberton in Verbindung mit dem Grundton die Eigenschaften hervorbringt, mit denen Joseph arbeitet. Whrend des Nachklingens in der Stille wurde mir auch klar, wie sehr unser Nervensystem sich auf Frequenz und Energie ei' nes Vokals einstimmt, auch wenn er nur kurze Zeit gesungen wird. Das innere Nachhorchen war fr mich genauso ntzlich wie das Singen selbst. Jede Stille war anders; mein Nervensy- stem war anders. Ich erlebte auch das innere Zuhren als jeweils anders. Ich hatte schon oft hnliche bungen gemacht, aber nie hatte ich die Auswirkungen der Vokale und ihrer Obertne auf das Gehirn und andere Krpersysteme so eindeutig an mir selbst erlebt. In einer Pause sagte ich Joseph, da ich die Vokale und ihre Obertne fr heilig hielte, und fragte ihn, ob die lteren Medi- zinmnner oder -frauen seines Stammes oder anderer Stmme dies ebenfalls so shen. Joseph lachte und meinte, sie wten sehr viel ber Vokalklnge, wrden wahrscheinlich aber sagen, sie htten keine Ahnung, und Unwissenheit vortuschen. Wir waren beide von den Medizinmnnern mancher Stmme ge warnt worden, die meinten, sie wrden die Klnge besitzen, und es wre falsch, Informationen ber sie an andere weiterzu- geben. Diese Medizinmnner und -frauen wollen auch die Ver bundenheit aller heiligen Klnge auf Erden nicht erkennen. Wir sprachen dann ber die Notwendigkeit der Offenheit bei der Arbeit mit heiligen Klngen. Aufgrund des Informationsmangels kann ber die wahre Bezie hung zwischen Obertnen und Schamanismus nur spekuliert werden. Vokale Obertne scheinen jedoch in der Mongolei und in vielen anderen Teilen der Welt ein inhrenter Bestandteil schamanistischer Rituale zu sein. Mglicherweise wissen die Schamanen sehr viel ber die Obertne und ihre verwandelnde Wirkung. Die Obertne erschaffen Fenster zwischen den Di mensionen, durch die der Schamane reisen oder ein angerufe- 88 ner Geist unseren Bereich betreten kann. Jeder Vokal verfugt mit seinen Obertnen ber bestimmte Eigenschaften und Ener gieformen, mit denen der Schamane arbeiten kann. Aus physiologischer Sicht erzeugen vokale Obertne Vernde rungen des Herzschlags, der Atmung, der Gehimwellen und des Bewutseins und fuhren zu einem Zustand, in dem der Schama ne fr spirituelle Reisen empfnglich ist. Es kann sein, da ver schiedene Bereiche des Gehirns von diesen Klngen in Schwin gung versetzt und so aktiviert werden, da sie Hormone und Neurochemikalien abgeben, die einen vernderten Bewut seinszustand erleichtern. Zur Zeit knnen wir ber das Thema nur spekulieren und hoffen, da entsprechende Informationen uns in Zukunft enthllt werden. 89 Tantrische Obertne 5 Die Gyume- und Gyuto-Mnche 1433 erwachte der tibetische Lama Je Tzong Sherab Senge eines Nachts aus einem wunderlichen Traum. Er hatte eine Stimme gehrt, die anders war als alle Stimmen, die je auf diesem Plane ten erklungen waren. Es war eine verhaltene Stimme, unglaub lich tief, und sie klang eher wie das Grollen eines wilden Bullen als irgend etwas Menschliches. Zusammen mit dieser ersten Stimme trat eine zweite auf. Sie war hoch und rein, wie die ei nes singenden Kindes. Die beiden so vllig verschiedenen Stim men hatten denselben Ursprung, und dieser Ursprung war Je Tzong Sherab Senge selbst. In seinem Traum wurde er angewiesen, mit dieser besonderen Stimme einen neuen Gesangsstil zu begrnden, der die mnnli chen und weiblichen Aspekte der gttlichen Energie verkr pern wrde. Es war eine tantrische Stimme, ein Klang, der die Singenden in einem Netz universellen Bewutseins vereinte. Am nchsten Morgen begann Je Tzong Sherab Senge seine tg lichen Gebete zu rezitieren. Die Tne, die aus ihm herauska men, waren die, die er im Traum gehrt hatte - berirdisch, tantrisch -, und er versammelte seine Mitmnche und erzhlte ihnen von seinem Traum. Damals, vor ber 500 Jahren, entstand in Lhasa das tantrische Gyume-Kloster. Die Mnche dieses Klosters lernten, mit dersel- 91 ben Stimme zu singen, die Je Tzong Sherab Senge in seinem Traum gehrt hatte. Mit ihr konnte jeder Mnch drei Tne gleichzeitig singen: es war die Melodie des einzelnen Tons. Im selben Jahrhundert wurde in Lhasa ein anderes Kloster ge grndet, die Gyuto-Tantra-Schule. Auch seine Mnche nah men diese Gesangs-Technik in ihre heiligen Rituale auf. Jahrhundertelang gehrten die magischen Klnge und Rituale Tibets zu den Mysterien eines Landes, das die Kommunikation mit der Auenwelt ablehnte. Die Geschichten von diesem berirdischen Gesangsstil sickerten nur langsam in die zivili sierte Welt ein - zusammen mit Erzhlungen ber die schein bar bermenschlichen Fhigkeiten tibetischer Mnche, die nichts als Mythos zu sein schienen. 1950 wurde Tibet von China annektiert. Einige Mnche flohen nach Indien, wo sie ihre tantrischen Rituale beibehielten. Ihre spirituellen Aktivitten blieben verborgen, aber fr religise Lehrer und Musikethnologen waren ihre tantrischen Rituale jetzt zugnglicher. Die Wissenschaftler und Schler kamen mit Berichten ber eine bemerkenswerte Gesangstechnik, die von Gyume- und Gyuto-Mnchen verwendet wurde, in den Westen zurck. Eine der erstaunlichsten Beschreibungen des tibetischen Sin- gens stammt von Dr. Huston Smith, einem tibetischen Gelehr ten, der in dem Film Requiem for a Faith berichtet: Wir wissen noch nicht wie, aber sie entdeckten Mglichkei ten, durch die Formung der Mund- und Nasenhhle die Obertne so in Schwingung zu versetzen, da sie als selb stndige Tne hrbar wurden. Jeder derart geschulte Lama konnte drei Tne eines Akkords gleichzeitig singen, etwa D, Fis und A. Die religise Bedeutung dieses Phnomens ergibt sich aus der Tatsache, da Obertne numinose Bereiche wecken, die gesprt werden, ohne deutlich gehrt zu wer 92 den. Sie haben zu dem, was wir hren, genau dieselbe Bezie hung wie das Heilige zum gewhnlichen, weltlichen Leben. Da das Ziel der Verehrung darin besteht, das Heilige von der Peripherie in den Mittelpunkt des Bewutseins zu verlagern, hat die Fhigkeit, die Obertne vom Unterbewuten in den Mittelpunkt des Bewutseins zu rcken, symbolische Kraft. Denn das Ziel der spirituellen Suche besteht eben darin: zu erfahren, da das Leben reich an Obertnen ist, die von ei ner Realitt erzhlen, die empfunden, aber nicht gesehen oder beschrieben werden kann, die gehrt wird, aber nicht offen zugnglich ist. Die tantrischen Gesnge, von denen Dr. Smith spricht, knnen mit Worten nicht adquat beschrieben werden; sie mssen, um verstanden zu werden, erlebt werden. Wenn man hrt, wie die Mnche ihr Grollen singen, von den wie Falsett erscheinenden Obertnen begleitet, gehrt dies sicher zu den eindrucksvoll sten Klangerlebnissen, die man sich vorstellen kann. Musikwissenschaftler haben festgestellt, da der von den Gyu- to-Mnche gesungene Grundton zwei Oktaven unter dem ein gestrichenen C liegt und mit erstaunlichen 65,5 Schwingungen pro Sekunde vibriert. Der tiefste Ton aber scheint ein Sub Oberton bzw. ein Unterton zu sein, der eine Oktave unter dem Grundton liegt. Die Mnche bringen auch noch einen weiteren klar unterscheidbaren Ton hervor, einen Oberton, der zwei Ok taven und eine Terz hher liegt als dieser Unterton, was ein dis ergibt. Der 4. und der 9. Oberton werden ebenfalls akzentuiert, sind aber weniger deutlich. Die Gyume-Mnche produzieren bei ihren Gesngen eine andere zweite Stimme, einen Ober ton, der zwei Oktaven und eine Quinte hher liegt als ihr tief ster Ton, was uns zu fis fhrt. Die Gyuto-Mnche praktizieren den mdzo skad, die Stimme der Yak-Bullen-Kreuzung. Die Solisten singen in parallelen 93 Terzen. Die Gyume-Mnche praktizieren den gshin rjei ngar skad, die rhrende Stimme des Erschlgers des Gottes Tod. Dabei singt ein Snger in parallelen Quinten. Die Tibeter wollen mit ihren tantrischen Gesngen eine be stimmte Gottheit oder ein bestimmtes Wesen anrufen und dann mit ihm eins werden. Die Mnche werden zu den Gttern und Gttinnen, zu denen sie beten. Es kann sein, da die von den verschiedenen tantrischen Schulen produzierten Obertne jeweils bestimmte Wesenheiten rufen. Warum die Gyume- und Gyuto-Mnche die Je Tzong Sherab Senge gegebene Stimme benutzen, bleibt ein Geheimnis. Aber es gibt eine Reihe von Theorien. Wie Huston Smith vorge schlagen hat, benutzen die Mnche diese Technik mglicher weise, um ihr Bewutsein vom Weltlichen zum Spirituellen zu erheben. Der Abt des Gyuto-Klosters sagte, die Stimme solle die mnnlichen und weiblichen Aspekte von Yama darstellen, der den Tod erschlagen hat. Eine andere Quelle behauptet, die Technik sei entstanden, um die Worte der gesungenen heiligen Texte unkenntlich zu machen. Alfred Tomatis, ein franzsi scher Gehrforscher, der Gesangstechniken in der ganzen Welt untersucht hat, glaubt, da es aufgrund der Hhe Tibets not wendig war, extrem tief zu singen, um die hheren Obertne hervortreten zu lassen. Der Musikethnologe Peter Michael Ha mei meint, da die Mnche mit dieser Technik ihre Chakren beeinflussen wollen. Terry Jay Ellingson hat die tibetischen Gesangsstile eingehend erforscht. In The Mandala of Sound schreibt er ber die tantri sche Gyume-Schule: Alle Mnche mssen diese spezielle Stimme lernen und be nutzen; ungefhr 60 % beherrschen sie (von denen, die sie nicht beherrschen, heit es, da sie still singen). Fr ihre Verwendung werden verschiedene Grnde genannt: Erstens 94 macht sie die Worte des Textes fr uneingeweihte Zuhrer unkenntlich. Zweitens fhrt das gleichzeitige Vorhanden sein verschiedener Tonhhen zu dem akustischen Effekt, die Worte in die drei rituell wichtigen Mantras Om Ah Hum zu verwandeln; diese Erklrung wird durch die westliche Aku stikanalyse besttigt. Drittens hat die spezielle Atemtech nik, die die bewute Koordination der Bauch- und Zwerch fellmuskeln mit den Resonanzrumen in Rachen und Kopf erfordert, eine Verbindung zu Meditation und Yoga des Tantrismus; in ihm werden die Rder bzw. Chakren des Krpers mit Hilfe von Energien koordiniert, die mit dem Atem zu tun haben. Viertens wir dieser Gesangsstil symbo lisch mit Rdo rje Jigs byed assoziiert, der Yi-dam-Gottheit der niederen tantrischen Schule. Da diese Gottheit die buddhistische Lehre und Praxis in der Form darstellt, in der sie den Tod erschlgt, und die tantrische Praxis darauf ab zielt, die Anwesenheit der Gottheit in sich selbst zu verwirk lichen, entwickelt das Singen mit seiner Stimme Eigen schaften, durch die man den Ton berwinden kann. Da man sich Yi-dam mit einem Stierkopf vorstellt (dem sdasiati schen Wasserbffel), klingt der Gesang auf einer phnome- nologischeren Ebene wie ein Stier. Die Melodie des einzelnen Tons und das Xmij-Singen Die Melodie des einzelnen Tons der tibetischen Mnche und der Xmij- bzw. Rachengesangsstil der mongolischen Tuwans werden oft miteinander verglichen. Dies ist verstndlich, denn die Obertne haben in beiden Traditionen ihren festen Platz in den heiligen Gesngen. Der Kargiraa-Stil des mongolischen Obertonsingens zeichnet 95 sich durch einen extrem tiefen Grundton aus, der mit viel Reso nanz tief in der Brust gesungen wird. Unter Verwendung von Vokalen erzeugen die Snger die tiefe Lage und bringen Obert- ne hervor, die zweieinhalb bis dreieinhalb Oktaven ber diesem Ton liegen. Der Hauptunterschied zwischen dem tibetischen Gesangsstil und dem mongolischen Obertonsingen besteht dar in, da die Tibeter heilige Texte in ihre Gesnge integrieren, whrend die Mongolen mit ihren Obertnen wortlose Melo- dien erzeugen. Manche Forscher vermuten, da die Melodie des einzelnen Tons sich aus dem mongolischen Oberton-Gesangsstil ent wickelt hat. Tibetische buddhistische Mnche und Klster wa ren in der Mongolei bis Ende der 20er Jahre prsent. Andere Forschungen deuten darauf hin, da der tibetische Gesangsstil sich aus der Bn-Tradition entwickelt hat. Bevor der Buddhismus die Religion Tibets wurde, praktizierte man dort einen animistischen Schamanismus, der als Bn be kannt ist (ein tibetisches Wort, das rezitieren bedeutet). Uber die Bn-Gesangstechnik ist wenig bekannt, aber es gibt Hinweise darauf, da sie den von mongolischen Schamanen be nutzten Gesangsstilen glich, bei denen mit Hilfe offener Vokale Obertne erzeugt wurden. Terry Jay Ellingson schreibt in The Mandala of Sound, da der Bn-Gesangsstil sich die Klangvernderung zunutze gemacht zu haben scheint, die durch Vokal Vernderungen in einer Reihe bedeutungsloser Silben entsteht - was bedeutet, da er mgli cherweise hnliche Klangfarbenelemente hatte wie die moder nen buddhistischen Gesnge. Padmasambhava, der spirituelle Lehrer, der im 9. Jahrhundert den Buddhismus in Tibet einfhrte, schrieb in einem seiner hei ligen Texte: Artikuliere im Gesangsstil der frheren Heiligen, dem Bn, die klare hohe Stimme, die an einem tiefen Ort er zeugt wird, wie das Bellen des schwarzen Hundes. 96 Dies klingt wie eine Beschreibung des Gesangsstils, bei dem von einem tiefen Grundton aus hohe Obertne erzeugt werden. Padmasambhava wies warnend daraufhin, da die Melodie des einzelnen Tons die Stimme und die Energien des Bn be schwrt, wenn keine Wrter verwendet werden. Er sagte tibeti schen Anhngern der tantrischen Tradition, der Gesangsstil des Bn knne benutzt werden, solange die Reinheit der hei ligen Worte nicht verlorengehe. Wenn nicht die Heiligen Schriften gesungen wurden, sank der Klang auf die Stufe des wortlosen melodischen Singsangs der magischen Bn-Tradition herab. Als die Gyuto-Mnche 1985 durch die USA reisten, sprach ich mit dem Abt des Gyuto-Klosters und spielte ihm eine Aufnah me des Harmonie Choir vor. Diese in New York beheimatete Gruppe singt wortlose Melodien, indem sie die Obertne in den Vokalen betont. Beim Zuhren schien der Abt amsiert. Als die Aufnahme zu Ende war, sagte er: Sehr interessant, aber wo sind die Worte? Erst spter wurde mir klar, da die Klnge, die er gehrt hatte, ihm wie die wortlosen Gesnge der Bn-Scha- manen erscheinen muten. Die Tibeter verwenden in ihren Gesngen Mantras, die sie ihren heiligen Texten entnehmen und die fr ihre spirituellen bungen grundlegende Bedeutung haben. Jedes Mantra ruft ei ne oder mehrere Gottheiten an. Die Snger Visualisieren diese Gottheiten und erschaffen dabei ein Mandala, ein kreisfrmiges kosmologisches Bild, das sie sich innerlich in archetypischen Symbolen vorstellen. Diese Mandalas knnen ber 150 Gott heiten und Wesenheiten in einer ganz bestimmten Anordnung darstellen. Durch die Kombination von Vokalisierung und Vi sualisierung werden die Mnche allmhlich zu den Energien, die sie anrufen. Auf dem Pfad des tibetischen Buddhismus zur Selbstverwirkli chung geht es auch um das Verstndnis der Drei Mysterien: das 97 des Krpers, das der Sprache und das des Geistes; die Einsicht in sie hat sich in dem Mantra OM-AH-HUM verdichtet. Das Sprechen verbindet Geist und Krper. Es beinhaltet, da der Klang als schpferische Kraft verstanden wird und Mantras als heiliges Werkzeug benutzt werden knnen, um Gtter und die Krfte des Universums zu beschwren. Weil die Melodie des einzelnen Tons mehrere Tne gleichzeitig produziert, ist sie vielleicht eine weitere Verdichtung der Drei Mysterien zu rei nem Ton. Die Erzeugung der Melodie des einzelnen Tons Wie die Gyuto- und Gyumo-Mnche den bemerkenswerten Klang der Melodie des einzelnen Tons hervorbringen, bleibt ein Geheimnis. Ich hatte wie gesagt die Gelegenheit, mit Mn chen der tantrischen Gyuto- und Gyume-Schulen zusammen zu sein, als sie 1985 bzw. 1986 die USA bereisten. Trotz grter Anstrengungen gaben die Mnche keine Informationen ber ihre Gesangstechniken weiter. Ich war nicht in ihre Lehren ein geweiht worden und konnte diese Informationen deshalb nicht bekommen. Wenn nichts Genaues bekannt ist, wachsen die Theorien ins Uferlose. Der die Gyuto-Mnche begleitende Reiseleiter erzhl te einer Gruppe von Interessenten anllich einer Auffhrung, die Mnche htten ihre Technik dadurch entwickeln knnen, da sie ein Stck Fleisch an einer Schnur befestigten und dieses verschluckten; sie wrden dann mit dem Fleisch in der Kehle singen. Ein Jahr spter befragte jemand, der die Geschichte gehrt hatte, den Abt des Gyume-Klosters danach. Als die Mnche die vom bersetzer vorgetragene Frage hrten, fingen sie an zu lachen. Der Abt antwortete, es geht nicht darum, Fleisch zu verschlucken, sondern um bung. 98 Ich hatte eine Zeitlang gebt, denn ich wollte die Melodie des einzelnen Tons singen knnen, aber es schien nichts zu nt zen. Der seltsame Klang faszinierte mich, seit ich ihn Vorjahren zum ersten Mal gehrt hatte, aber nichts, was ich unternahm, schien bewirken zu knnen, da ich dieselben Tne produzier te. Ich hatte meine Stimmbnder strapaziert, aber ohne Erfolg. Ich hatte sogar versucht, einen tiefen Ton zu intonieren und gleichzeitig zu pfeifen. Die Melodie des einzelnen Tons stellte sich nicht ein, egal, was ich tat. Eines Tages hatte ich das Privileg, die Gyume-Mnche zum er sten Mal in der Geschichte in einem Tonstudio aufzunehmen. Abends ging ich mit einer Kassette der heiligen Gesnge nach Hause. Nachdem ich den tantrischen Obertnen in meinem Meditationsraum eine Zeitlang zugehrt hatte, schlief ich ein. Beim Wachwerden am nchsten Morgen hallten die Tne der Mnche in mir wieder. Wie schon so oft versuchte ich, den Klang zu wiederholen. Anstatt eines halbherzigen Tons stieg diesmal die Melodie des einzelnen Tons aus meiner Kehle auf. Seitdem beherrsche ich sie, aber obwohl ich sie hervorbrin gen kann, wei ich nicht genau, wie ich dies mache. Peter Michael Hamei schreibt in Durch Musik zum Selbst ber die ti betische Melodie des einzelnen Tons: Ich mchte betonen, da dieser bemerkenswerte Klang in keinster Weise stimmliche Akrobatik darstellt; vielmehr ent steht er, wenn die strukturelle Verbindung von Klang, Atem und Geist durch Sadhana [geistige bung] verwandelt wird. In The Mandala of Sound schreibt Terry Jay Ellingson ber die tibetische Gesangstechnik: Sie scheint durch eine spezielle Methode der An- und Ent spannung bestimmter Rachenmuskel zustandezukommen; 99 wenn durch die besondere Koordination und Anstrengung der oberen und unteren Krpermuskeln starker Atemdruck ausgebt wird, ergeben sich niedrigfrequente Schwingungen der Stimmbnder bei groer Amplitude. Obwohl ich im Unterrichten anderer Methoden des Oberton- singens gute Erfahrungen gemacht habe, habe ich die tibetische Melodie des einzelnen Tons bislang nicht mittels einer Tech nik gelehrt. Ich bringe hinten im Rachen so tief und leise wie mglich einen einem Knurren hnlichen Ton hervor, ohne mich anzustrengen. Meine Stimmbnder sind ganz entspannt. Wenn die Kehle irgendwie verengt ist, endet der Ton an dieser Stelle. Dann schicke ich den Klang so tief wie mglich in den Zwerchfell- und Lungenbereich. Manchmal habe ich das Ge fhl, als wrde der Ton bis zum Magen reichen. Ich glaube, da so der Sub-Oberton - jener Ton, der eine Oktave unter dem Grundton liegt - erzeugt wird. Der Ton steigt aus dem tiefsten Teil meines Zwerchfells auf und gelangt wieder in meine Kehle. Wenn die Stimme aus meinem Mund herauskommt, spanne ich die Wangen an und spitze die Lippen. Die Stimme scheint eine Gabe zu sein, die ich durch das Zusam mensein mit den Mnchen erhielt. Im tibetischen Buddhismus heit es, sie stelle sich ein, wenn man in einem vergangenen Le ben Buddha etwas auf einer Muschelschale geopfert hat. Ich wei es nicht. In meinen Trumen vom Erhalt der Stimme wird mir gesagt, da ich sie nie fr das Ego oder um der Aufmerksam keit willen mibrauchen sollte. Vielleicht handelt es sich hier um ein auergewhnliches Beispiel fr eine Oberton-Weiterga be; die Kraft der Musik wird direkt auf den Schler bertragen, weil er sich in der Gegenwart eines Experten aufhlt. Spter entdeckte ich, da die tibetischen Mnche diese Stimm- technik durch das Zusammensein mit anderen Mnchen ler nen, die sie bereits beherrschen. Vielleicht ist die Stimme auf 100 diese Weise weitergegeben worden, seit Je Tzong Sherab Senge sie vor 500 Jahren in einem Traum hrte. Zur Methodologie der tantrischen Schulen, die die Melodie des einzelnen Tons lehren, gehrt, da die jngeren Mnche mit den lteren singen. Durch das Zusammensein lernen sie, den Ton in den tiefsten Bereich der Lungen und des Zwerchfells zu schicken. Wenn ihr Kehlkopfchakra dann weit genug geff net ist, beginnen sie, den Klang zu beherrschen. Robert Thurman, Professor fr indo-tibetische Studien an der Universitt von Columbia, schreibt: Die jungen Mnche singen mit einem Meister und lernen, seinen Klang nachzuahmen. Trotzdem wird es nicht fr mglich gehalten, da sie die Technik auf rein mechanische Weise erlernen. Sie ben sich gleichzeitig in allen Aspekten des Dharma. Das multiphone Singen wird durch die Medita tion ber Selbstlosigkeit mglich. Nur die Mnche, die eine bestimmte Stufe dieser Meditation erreicht haben, knnen sich so weit ffnen, da sie zu einem Gef fr diesen Klang werden. Der Klang wird von Menschen hervorgebracht, die whrend sie gegenwrtig sind, auf einer Ebene bewut sind, auf der sie nicht gegenwrtig sind. Der Klang kommt durch sie und nicht von ihnen. Die tibetischen Mnche glauben, da sie den Ton nicht ma chen. Vielmehr werden sie zu einem Vermittler, durch den der heilige Ton sich manifestieren kann. Dies ist ein grundlegendes Prinzip des tibetischen Buddhismus. Die singenden Gyuto- und Gyume-Mnche verkrpern dieses Klangverstndnis, und ihr eindrucksvolles multiphones Singen veranschaulicht es. Die von ihnen erzeugten Obertne sind das Ergebnis ihrer Einswer- dung mit dem heiligen Klang. 101 Obertne und Meditation: Zuhren verwandelt 6 Hren und Zuhren Sobald Sie sich des Klangphnomens Obertne bewut wer den, ndert sich Ihre gesamte Art des Hrens. Sie hren dann vielleicht die Obertne eines tropfenden Wasserhahns oder des an Ihrem Fenster vorbeistreichenden Winds. Wenn Sie die Obertne bemerken, ndert sich Ihre Art des Zuhrens und Ihr Bewutsein. Zuhren ist eine der groen aktiven Erfahrungen, an denen wir leicht teilhaben knnen. Wir sind zu ihr geboren, auch wenn viele von uns diese Fhigkeit mit dem Alterwerden verloren ha ben. Hren ist eine passive Erfahrung, bei der Tne empfangen werden oder nicht, vom Ohr wahrgenommen werden und dann das Gehirn stimulieren. Zuhren dagegen ist nicht passiv; es ist aktiv. Alfred Tomatis Dr. Alfred Tomatis ist ein franzsischer Hals-Nasen-Ohren- Arzt, der 45 Jahre lang die Funktionen des menschlichen Ohrs und die Bedeutung des Zuhrens erforscht hat. Als die drei Hauptfunktionen des Ohrs bezeichnet er: 1. fr Gleichgewicht zu sorgen (Gleichgewichtssinn, Krpertonus und Integration 103 von motorischen und sensorischen Informationen); 2. Bewe gungen auerhalb (Cochlea) und innerhalb des Krpers (Vesti- bularapparat) zu analysieren und zu entschlsseln, um die audi- tiv-vokale Kontrolle herzustellen; 3. das Gehirn aufzuladen. Tomatis glaubt, da es zwei Arten von Tnen gibt: 1. solche, die den Zuhrer ermden und erschpfen; 2. solche, die den Zuhrer aufladen. Insbesondere hat Tomatis festgestellt, da Klnge, die Obertne in hohen Frequenzen (um die 8000 Hz) enthalten - wie etwa die gregorianischen Chorle - besonders wohltuend wirken. Die hohen Frequenzen laden das Zentral nervensystem und die Grohirnrinde auf. Damit seine Patienten aktiver zuhren lernten, erfand Tomatis ein Instrument, das er Elektronisches Ohr nannte; mit Hilfe von Kopfhrern und einem Filter lernen sie wieder hochfre quente Tne zu hren. Wenn wir die in der Diskographie emp fohlenen Aufnahmen mit vielen hohen Teiltnen anhren, werden wir feststellen, da viele heilige Gesnge der diversen religisen Traditionen zahlreiche hochfrequente Obertne ent halten, die das Gehirn stimulieren. Zur Tomatis-Methode ge hrt auch, da der Klient lernt, mit den hochfrequenten Ober tnen der eigenen Stimme zu arbeiten. Tomatis entdeckte die therapeutische Wirkung gesungener ho her Frequenzen, nachdem der Leiter eines Benediktiner-Klo sters ihn um Hilfe gebeten hatte. Nach dem 2. Vatikanischen Konzil hielt der neue Abt des Klosters das tgliche sechs- bis achtstndige Singen fr nutzlos und stellte es ein. Innerhalb kurzer Zeit waren die Mnche erschpft und depressiv. Verschiedene Arzte wurden gerufen, um der Situation abzuhel fen, aber ohne groen Erfolg. Ein bekannter franzsischer Arzt untersuchte die Mnche und entschied, da ihr Zustand auf Unterernhrung zurckzufhren sei. Er hielt die fast ausschlie lich vegetarische Kost der Mnche fr schlecht und verordnete viel Fleisch und Kartoffeln. Der Arzt hatte wahrscheinlich ver- 104 gessen, da die Mnche sich seit dem 12. Jahrhundert haupt schlich vegetarisch ernhrten und ihr karger Lebensstil ihnen vorher keine Probleme bereitet hatte. Die Mnche aen also Fleisch und Kartoffeln, und es ging ihnen schlechter. Schlielich wurde Tomatis gerufen. Er entdeckte, da die Mn che nicht mehr tglich ihre gregorianischen Chorle sangen. Ohne den therapeutischen und aufladenden Effekt des Singens konnten die Mnche ihrem strengen Stundenplan von Arbeit und Gebet nicht mehr nachkommen. Bald nachdem Tomatis das tgliche Singen wieder eingefhrt hatte, konnten die Mn che ihren 20-Stunden-Arbeitstag wiederaufhehmen. Tomatis glaubt, da eine der Hauptfunktionen des Ohrs darin besteht, durch Klnge die Grohirnrinde aufzuladen und 90-95 % der gesamten Krperaufladung zur Verfgung zu stel len. Die gregorianischen Chorle enthalten Tomatis zufolge alle Frequenzen des Stimmspektrums, von ungefhr 70 bis zu 9000 Schwingungen pro Sekunde. Dies sind auch die Frequen zen der Melodie des einzelnen Tons der tibetischen Mnche sowie vieler Xmij- oder anderer vokaler Obertontechniken, die ich in diesem Buch errtere. In einem Interview, das in About the Tomatis Method verffent licht wurde, sagte Tomatis: Der wichtigste Bereich liegt zwischen 2000 und 4000 Schwin gungen pro Sekunde, d. h. im oberen Teil des Stimmum fangs. Dieser Bereich gibt der Stimme Timbre, whrend die unteren Frequenzen fr das semantische System benutzt werden. Die therapeutische Wirkung vokaler Obertne kommt fr To matis hauptschlich durch die bertragung durch die Knochen zustande, die durch Frequenzen ab ungefhr 2000 Hz stimuliert werden. Er sagt: 105 Der Klang entsteht weder im Mund noch im Krper, son dern in den Knochen. Alle Knochen des Krpers singen; sie wirken wie ein Vibrator, der die Wnde einer Kirche in Schwingung versetzt, die ebenfalls singen. Die Knochenleitung verstrkt den Klang durch die Resonanz des Schdels. Tomatis zufolge aktiviert die Knochenleitung den Steigbgel im Ohr, der seiner Meinung nach bei der Stimulie rung und Aufladung des Gehirns eine Schlsselrolle spielt. Wenn man tglich vier Stunden Klngen zuhrt, die reich an hochfrequenten Obertnen sind, oder diese Tne selbst hervor bringt, reicht dies aus, um das Gehirn aufzuladen. Tomatis selbst kommt mit sehr wenig Schlaf aus, weniger als vier Stun den pro Nacht. Er schreibt dies der Tatsache zu, da er Klngen mit vielen hohen Obertnen zuhrt. Tomatis hat ein Phnomen beschrieben, das als Tomatis-Ef- fekt bekannt wurde. Er hat nmlich entdeckt, da die Stimme nur die Tne hervorbringen und wiederholen kann, die das Ohr hrt. Das bedeutet, da Sie Obertne mit Ihrer Stimme erst dann hervorbringen knnen, wenn Sie sie hren. Und wenn Sie beginnen, die verschiedenen Bereiche des Klangspektrums wahrzunehmen, ndert sich nicht nur Ihr Hrvermgen, son dern auch Ihre Stimme. Wenn wir also anfangen, aktiv zu zuhren und unser Ohr fr die Obertne ffnen, laden wir nicht nur die Grohirnrinde auf und fhren uns Energie zu, sondern verndern auch die Qualitt unserer Stimme. David Hykes, der Grnder des Harmonie Choir, der die Obert ne als Kunstform in den Westen gebracht hat, schreibt im Pro grammheft zu einem Konzert des von ihm geleiteten Chors ber Obertnen und Zuhren: Wie kann die Idee des Zuhrens wieder in die Welt Eingang finden? Was wre Besseres Hren? Wenn wir dem Klang des 106 Lebens besser zuhren, anstatt ihn auszuschlieen, fangen wir an, nach einer harmonisierenden Kraft im dumpfen Ge tse unserer Situation zu suchen. Wir hren zum zweiten, zum dritten Mal hin; dieses Zuhren erwchst aus der Stille. Das Zuhren hat Stufen, und eine fhrt weiter zur nchsten. Aus dieser ganzheitlichen Sichtweise ist Obertonmusik der Quellstrom der essentiellen menschlichen und musikali schen Faktoren, der die inneren und ueren Schwingungs gesetze verbindet. Zuhren ist zweifellos der Schlssel nicht nur zur Erzeugung vo kaler Obertne, sondern auch zum Verstndnis anderer Ebenen des Bewutseins. In der Hindu-Tradition wei man, da Zuh ren zu mehr Bewutsein fhrt. Der Shabda, der Klangstrom, kann uns wie ein fliegendes Pferd zu anderen Existenzebenen bringen, wenn wir ber den Klang meditieren. Innerer und uerer Klang Das Sanskrit, die Sprache der Veden, unterscheidet zwischen innerem und uerem Klang. Der hrbare Klang wird ahata genannt. Er wird auch als angeschlagener Ton bezeichnet und entsteht aus den hrbaren Schwingungen auf der materiel len Ebene. Dann gibt es noch anahata, die unhrbaren, inneren Klnge, die nicht das Ergebnis einer physikalischen Schwingung sind, die also nicht angeschlagen werden. Fast jeder kann ahata hren. Anahata jedoch kann nur von fortgeschrittenen Medi tierenden wahrgenommen werden. Ich habe mich immer gefragt, ob die Obertne nicht irgendwie die Brcke zwischen ahata und anahata sein knnten, zwi schen dem angeschlagenen und dem nicht angeschlagenen 107 Ton. Der Grundton wre dann der angeschlagene Ton, aber die erzeugten Obertne sind nicht materiell angeschlagen worden. Vielleicht bilden sie die Brcke zwischen Physischem und Me taphysischem. Spirituelle Lehrer halten die letzte Aussage fr richtig; Obert- ne verbinden das auf der materiellen Ebene Geschaffene mit dem auf hheren Ebenen Geschaffenen. Pir Vilayat Khan, das Oberhaupt des Sufi-Ordens im Westen, meinte, man knne die Obertne mit dem bewuten Verstand verfolgen und sie als Ja kobsleiter zu anderen Ebenen der Existenz benutzen. hnlich sagte das Medium Kaimora in Trance, die Obertne wrden die sieben Ebenen der Existenz verbinden: die physi sche, die astrale, die kausale, die mentale und drei weitere Ebe nen. Wenn man mit der Stimme Obertne hervorbringt oder ihnen zuhrt, stellen sie die Verbindung zu allen diesen Ebenen her. Obertne und Meditation Das Hren auf die Obertne ist ein ausgezeichneter Schlssel zur Meditation. Durch die von diversen Obertonsngem produ zierten Klnge, die einer Glocke oder einer Pfeife gleichen, kn nen wir uns fr eine andere Bewutseinsebene ffnen. Die Klnge in den Klngen knnen durch genaues Zuhren wahrge nommen werden.* Nigel Charles Halfhide, ein europischer Obertonsnger, schreibt: * In der Diskographie fhre ich eine Reihe ausgezeichneter Aufnahmen an, die sich zur Meditation und zum Zuhren eignen. berwiegend stellen sie Obertonsnger vor und sind sehr gute Klangquellen. 108 Was vom menschlichen Ohr als Timbre wahrgenommen wird, erweist sich bei nherer Betrachtung als Spiegelung ei nes universellen Prinzips: der Obertonreihe, die die klein sten Bestandteile enthlt, aus denen der Klang zusammenge setzt ist. Sie ist nicht auf musikalische Phnomene be schrnkt, sondern findet sich in jeder Art von Klang. Wie ich bereits geschildert habe, wurde ich in andere Bereiche des Bewutseins gefhrt, als ich in der berfllten Hotelvorhal le in Washington DC zum ersten Mal Hearing Solar Winds vom Harmonie Choir hrte. Spteres Zuhren hatte hnliche Fol gen. Die vokalen Obertne dieser Aufnahme lieen etwas ge schehen, was mich verwandelte. Auch viele andere wurden von diesen Klngen beeinflut. Robert Palmer schrieb in der Ne<w York Times ber Hearing Solar Winds: Was der Zuhrer hrt, klingt wie ein groes Geisterorche- ster von Streichinstrumenten, himmlischen Chren, Hr nern und Rohrblattinstrumenten ... Frher oder spter fngt die Aufmerksamkeit an zu wandern, und wenn man sich wieder auf die Musik konzentriert, haben die Stimmen von Mr. Hykes und seinen sechs Sngern sich in das Seufzen ei nes groen, weit entfernten Orchesters oder das drhnende Summen eines himmlischen Chors verwandelt. berrascht beginnt man, aufmerksamer zuzuhren. Und je mehr man zuhrt, desto mehr lernt man zu hren. Tomatis zufolge fhren fast alle Gehimnerven zum Ohr. Insbe sondere ist das Ohr neurologisch mit den Seh- und den okulo- motorischen Nerven verbunden und hat deshalb mit dem Se hen und der Bewegung zu tun. Das Ohr ist auch mit dem Vagus verbunden, dem zehnten Himnerv. Seine Impulse berhren den Kehlkopf, die Bronchien, das Herz und den Magen-Darm- 109 Trakt, was bedeutet, da unsere Stimme, unser Atem, unser Puls und unsere Verdauung vom Ohr beeinflut werden. Ist es dann verwunderlich, da die besnftigende Musik, die aus den heiligen Klngen vokaler Obertne entsteht, auf einer rein phy siologischen Ebene dazu beitrgt, tiefe Entspannung und Me ditation zu frdern? Wer in einem medizinischen Beruf - ganzheitlich oder allopa thisch - arbeitet, kennt den gesundheitlichen Nutzen von Ent spannung und Meditation. Die Beziehung zwischen Krper und Geist ist in vielen bemerkenswerten Bchern untersucht wor den. Durch Meditation und Entspannung lassen sich viele ge sundheitliche Schwierigkeiten verbessern, unter anderem Herz krankheiten, die Folgen eines Schlaganfalls und ein aus dem Gleichgewicht geratenes Immunsystem. Ein neuer Bereich der Medizin, die Psychoneuroimmunologie, beschftigt sich aus schlielich mit der Beziehung zwischen Geist und Krper. Die Entspannungsreaktion Dr. Mark Ryder von der Southern Methodist University hat festgestellt, da Menschen, die der Musik des Harmonie Choir zuhrten, eine verminderte Herzfrequenz, eine langsamere At mung und eine geringere galvanische Hautreaktion aufwiesen als die Zuhrer anderer Arten von Musik. Wenn wir Musik mit vielen Obertnen zuhren, knnen wir also: 1. die Grohirnrinde aufladen; 2. Atmungs- und Herzfrequenz verlangsamen; 3. die Aktivitt der Gehimwellen reduzieren. Auch wenn wir selbst mit unserer Stimme Obertne produzie ren, tritt dieses Phnomen auf, das der Arzt Dr. Herbert Benson 110 die Entspannungsreaktion nannte. Er untersuchte, welche Auswirkungen Mantras auf die Physiologie haben, und stellte fest, da die Wiederholung eines einzigen Worts eine mebare Wirkung hatte: Der Sauerstoffverbrauch des Krpers und die Atemfrequenz nahmen ab, der Herzrhythmus reduzierte sich um durchschnittlich drei Schlge pro Minute und der Stoffwechsel verlangsamte sich. Die Aktivitt der Alpha-Wellen nahm zu. Obwohl noch niemand untersucht hat, was die Erzeugung voka ler Obertne bewirkt, stellte Mark Ryder fest, da die Entspan nungsreaktion bei Menschen, die langgezogene Vokale intonie ren, strker ist als bei Menschen, die Obertonmusik vom Band zuhren. Wie ich bereits sagte, erzeugen die Vokale unter schiedliche Obertne. Das Intonieren langgezogener Vokale ist eine einfache Methode, um mit der Erzeugung von Obertnen zu beginnen. Obertne lassen sich auf zweierlei Weise zur Meditation einset- zen. Entweder man hrt ihnen nur zu und lt sich von ihnen zu anderen Bereichen des Bewutseins tragen. Oder man verbin det Zuhren und Intonieren: Man bringt die Obertne selbst hervor und lt sich dann zu anderen Bereichen des Bewut seins tragen. Zuhren und Stille Einen ausgezeichneten Einstieg in die erste Mglichkeit bietet die Arbeit mit der Energie der Stille. Wenn wir diese Energie re spektieren, werden wir still. In der Stille knnen wir alle Klnge aufnehmen, die erschaffen werden knnen. Das Sitzen in der Stille befhigt uns, die innere Symphonie kennenzulernen, die wir sind. Wenn Sie versucht haben, auf diese Weise zu sitzen, wissen Sie, da es eigentlich keine Stille gibt. Wir sind ein ganzes himmlisches Orchester voller Klnge: Herzschlag, At 111 mung, Kreislauf, auditives System, Nervensystem und Gehirn- wellen erzeugen unzhlige Klnge, derer wir uns durch die Stille bewut werden knnen. Wenn wir so sitzen, bemerken wir auch die in der Auenwelt erzeugten Klnge. Wir registrieren die Klnge der Natur, etwa das Zwitschern eines Vogels oder das Brausen des Winds, und vielleicht auch elektrische Gerusche wie das 60-Hz-Brummen einer Glhbirne oder eines Khl schranks. Ich habe festgestellt, da eine der schnellsten Methoden zur Vernderung des Bewutseins darin besteht, ein paar Momente still zu sitzen. Wenn wir anfangen, uns auf die inneren und ueren Klnge einzustimmen, verndern wir unsere Alltags- wahmehmung. Wir verndern unser auditives System und un sere Gehimwellen. Wenn wir uns fr die Klnge ffnen, die wir abgestellt oder ignoriert haben, kann unser Bewutsein leichter erkennen, wer und wo wir sind. Das Sitzen in der Stille ist die Grundlage fr viele Klang-Meditationen des Yoga. Die Stille ist der Beginn und auch das Ende dieser Arbeit. Zuhren ist im Gegensatz zum Hren - das eher passiv ist - et was Aktives. Zuhren bedeutet, da wir unsere Ohren wirklich als Organ des Bewutseins einsetzen. Wenn wir hren, unter scheiden wir die uns umgebenden Tne nicht. Vielleicht sind wir uns ihrer gar nicht bewut. Deshalb frdert das Sitzen in der Stille das Zuhren. Es gibt viele Stufen des Zuhrens. Um zur ersten zu gelangen, mssen wir den Riesenschritt vom passiven Hren zum aktiven Zuhren machen und uns der vielen Klnge bewut werden, die uns umgeben. Durch das Zuhren beginnen wir, uns fr den Klang zu ffnen. Mehr als alles andere ist das Ohr ein Organ, das uns vor den zahllosen Klngen im Universum schtzt. Unser Hrbereich liegt zwischen 16 und 25 000 Hz. Dies ist natrlich ein weites Spektrum, aber es zeigt auch die Beschrnktheit des normalen Gehrs. Es gibt Hunderte, ja vielleicht Tausende von Tnen 112 ber und unter diesem Bereich, die uns in jeder Sekunde unse res Daseins bombardieren, auch wenn wir uns ihrer nicht be wut sind. Obwohl sie da sind, hren wir sie nicht. Die meisten Tiere haben ein Hrvermgen, das unseres weit bertrifft. Sie scheinen Tne zu hren, die wir nicht wahmehmen knnen. Fledermuse zum Beispiel benutzen ein kompliziertes System der Ultraschallortung, um Beute zu jagen. Delphine knnen Tne bis ca. 200 000 Hz aussenden und wahmehmen. Elefanten scheinen zur Kommunikation und fr Paarungsrituale eine ex trem niedrige Frequenz zu benutzen, die weit unter unserem Hrbereich liegt. Was wrde geschehen, wenn wir unsere Ohren fr all die un glaublichen Schwingungsebenen ffnen wrden, die es gibt? Es ist gut mglich, da wir sie nicht ertragen knnten. Deshalb schtzen die Ohren uns. Hrbaren Klngen zuhren Auf der ersten Stufe des Zuhrens ffnen wir uns fr Klangebe nen innerhalb des Hrbereichs. Wenn wir Klnge registrieren, die wir vorher nicht gehrt haben, werden wir aufnahmefhiger fr den Klangstrom. Ein alltgliches Beispiel in diesem Zusam menhang ist das psycho-akustische Phnomen, das der Cock- tail-Party-Effekt genannt wird. Nehmen wir an, Sie wren auf einer gutbesuchten Party, bei der jeder mit ungefhr der gleichen Lautstrke redet; obwohl gleichzeitig noch drei oder vier andere Unterhaltungen stattfin den, knnen Sie sich mit Ihren Gesprchspartnern unterhalten. Das Ohr besitzt nmlich die einzigartige Fhigkeit, sich auf Klnge konzentrieren zu knnen. Hier ein weiteres Beispiel. Sie sind bei einer Party in ein intensives Gesprch vertieft, und pltzlich hren Sie Ihren Namen. Sie drehen sich um und stel 113 len fest, da jemand, der in Ihrer Nhe stand oder sa, in seiner Unterhaltung Ihren Namen erwhnt hat. Der andere hat nicht lauter gesprochen, aber aus irgendeinem Grund haben Sie Ihren Namen gehrt. Weil wir unserem Namen gegenber aufmerk' sam sind, haben wir unbewut vom passiven Hren zum aktiven Zuhren umgeschaltet. Obertnen zuhren Auf der zweiten Stufe des Zuhrens geht es um die Wahmeh- mung der Obertne in den Klngen, die wir hren. Nachdem ich mir der Obertne bewut geworden war, erlebte ich dies recht hufig. Ich sa irgendwo und wurde mir eines Klangs be wut, den ich vorher nicht gehrt hatte; ein Wasserhahn tropf te, oder ein elektrisches Gert summte. Dann registrierte ich die Obertne, die erzeugt wurden. Es vernderte mein Bewutsein, als ich begann, mich auf diese Tne in den Tnen einzustim men. Da Obertne jedes Mal auftreten, wenn ein Ton erzeugt wird, gibt es eine Welt voller Obertne, die Ihnen bislang vielleicht entgangen ist. Sobald Sie sich der Obertne bewut werden, nehmen Sie die Klnge im Universum anders wahr. Die Klnge sind dieselben wie vorher, und doch sind sie anders, nmlich voller Obertne. Ihr Hrbereich ndert sich fr immer, wenn Sie anfangen, auf diese Weise wahrzunehmen. Es ist, als wrden Sie tiefer in den Klang hineingehen und ihn besser verstehen. Obertne und Visualisation Auf einer dritten Stufe des Zuhrens setzen wir die Phantasie ein. Wenn wir bestimmten Musikstcken zuhren, tun wir dies 114 oft ganz automatisch. Dr. Helen Bonny hat eine Therapieform entwickelt, die ganz auf dieser Fhigkeit beruht. Sie nennt sie gelenkte Musikvisualisation. Sie beruht auf der Prmisse, da bestimmte Musikstcke bestimmte Reaktionen auslsen, durch die der Zuhrer tief in sein eigenes Bewutsein eindringen kann. Dr. Bonny glaubt, da solche Reisen die geistige Ver fassung genauso stark verndern knnen wie eine psychotrope Droge, ohne jedoch deren Nebenwirkungen zu haben. Bei der Obertonarbeit ist es sehr einfach, die Vorstellungskraft einzu setzen, denn die Obertne lsen ganz von selbst solche Reaktio nen aus, besonders wenn man einem Obertonsnger zuhrt. therische Klnge wie Glocken oder Engelstimmen werden von den Zuhrern oft gehrt und empfunden. Die Realitt durch Klang verndern Auf einer vierten Stufe des Zuhrens wird die physische Rea litt des Klangs in eine andere Realitt verwandelt, indem man sich vom Klang zu anderen Ebenen der Existenz tragen lt. Auf jeder Stufe des Zuhrens werden auch die anderen Stufen ver wendet, und tatschlich kann diese vierte Stufe nicht ohne die Phantasie erreicht werden. In Heilen mit Musik und Klang fhrt der Autor John Beaulieu dafr ein sehr schnes Beispiel an: Ich ging mit zwei Freunden eine Strae in New York ent lang. Einige Lastwagen standen im Leerlauf, und Arbeiter luden Kisten ab. Irgend etwas am Klang der Lastwagen fes selte meine Aufmerksamkeit. Ich fragte meine Freunde, ob sie auf meine Sicherheit achten knnten, whrend ich mich hinsetzte und intensiver den von den Lastwagen kommen den Geruschen nachhrte. 115 Ich setzte mich an einen sicheren Ort und entspannte Kr per und Geist. Die Gerusche der Lastwagen besaen einen eindeutigen Rhythmus: da-da-daa-boom, da-da da-da-daa- boom usw. Ich lie mich von dem Klang tragen. Als erstes sah ich mich als Teenager in Indiana, der zu Dragster-Ren- nen ging und dem Klang der leerlaufenden Motoren zuhr te. Ich erinnerte mich, da diese Gerusche mich sehr faszi nierten, und stellte mir vor, ich wrde einen Rennwagen fahren. Als ich dem Klang noch intensiver zuhrte, war es, als wr de ich in seinen Rhythmus hineingehen. Meine Phantasie und meine Erinnerungen waren immer noch da, wurden aber jetzt von einer neuen Empfindung begleitet. Eine tiefe Stille setzte ein, und einen Augenblick lang hatte ich das Gefhl, der Klang zu sein. Dann verlagerte sich mein Bewutsein, und ich befand mich bei einer Gruppe von singenden Aborigines. Sie teilten mir eine Botschaft ber die Traumzeit mit. Ich war genauso klar bei ihnen wie vor ein paar Minuten bei dem Lastwagen. Ich lie ihre Botschaft in mich eindringen. Ein alter Mann signalisierte mir, da sie in die Wste weiter ziehen mten. Ich verstand. In diesem Augenblick klopfte mir ein Freund auf die Schul ter. Ich kam in die Realitt einer Strae in New York City zurck. Der Lastwagen fuhr gerade ab. Johns Erlebnis veranschaulicht die verschiedenen Stufen des Zuhrens sehr gut. Auf der vierten Stufe wurde er zu dem Klang, den er hrte, und konnte sich von ihm forttragen lassen. Sehr interessant ist sein Erlebnis mit den australischen Aborigines. Wie bereits gesagt, erzeugt der Didjeridu ein Klangfenster zwischen den Dimensionen, durch das die Wandjina zu unserer Ebene und wir zu den Wandjina reisen knnen; Johns Reise mit 116 Hilfe des Lastwagen-Klangs entspricht dieser Verwendung des Didjeridu, denn er konnte die intensiveren Ebenen des Zu hrens benutzen, um auf dem Klangstrom zu reisen. Das Einswerden mit dem Klang ist ein Schlssel fr Klangme ditationen. Dadurch knnen die tibetischen Mnche ihre Me lodie des einzelnen Tons hervorbringen. Der Klang wird nicht als physikalisches Phnomen betrachtet, das durch die Stimm bnder erzeugt wird, sondern als lebendige Energie, die sich durch die Menschen manifestieren kann, die sich auf sie ein stimmen. Das Einswerden mit dem Klang hat mit der Vorstel lungskraft und vlligem Loslassen zu tun; wir mssen vertrauen. Wenn wir versuchen, den Klang zu kontrollieren, werden wir nie zu ihm werden. Ein anderer Ausgangspunkt fr diese Ebene des Zuhrens kann etwas so Weltliches wie das Gerusch Ihres Khlschranks sein. Zuerst wird Ihnen bewut, da der Khlschrank ein Gerusch macht. Wenn Sie dem Gerusch dann zuhren, bemerken Sie vielleicht die Obertne, die der Khlschrank produziert. Dann benutzen Sie Ihre Phantasie, um diese Klnge nicht als Khl schrank zu hren, sondern etwa als Gruppe von Mnchen, die ein rollendes OM singt. Schlielich werden Sie zu diesem Klang und lassen sich von ihm zu einer anderen Ebene bzw. Di mension tragen. Wenn man den Obertnen auf dieser vierten Ebene zuhrt, wird man wirklich eins mit ihnen und gelangt an ihren Ur sprung. Aber das ist leichter gesagt als getan. Die vierte Stufe des Zuhrens stellt eine weit fortgeschrittene Form der Medita tion dar und wird nicht leicht erlebt. Mir ist sie weniger oft zu teil geworden, als mir lieb war. Wenn ich entsprechende Erleb nisse hatte, habe ich die Grenze der verschiedenen Dimensio nen berschritten und bin allen mglichen himmlischen We sen begegnet, die der Ursprung des Klangs zu sein schienen: Gttern, Gttinnen, Gottheiten, Geistern etc. Dies waren si- 117 eher subjektive Begegnungen, aber sie waren auch extrem trans zendent und erfreulich. Wenn ich auf dieser vierten Stufe zuhrte, ohne Tne zu erzeu gen, habe ich im allgemeinen meinen Krper verlassen, wie es etwa auch der Fall gewesen war, als ich den Harmonie Choir zum ersten Mal hrte. Wenn ich auf der vierten Stufe Tne er zeuge, ist das Erlebnis noch eindrucksvoller. Um weiterzutnen, mu man zum Ton werden, sich auf ihm fortbewegen und gleichzeitig seine materielle Ursache bleiben. Mit anderen Worten: Ich kann meinen Krper nicht ganz verlassen, denn dann wrde der physikalische Ton aufhren. Wenn ich auf die ser Ebene tne, bin ich sowohl innerhalb wie auerhalb meines Krpers. Es ist eine einzigartige Erfahrung und vielleicht ein Beispiel fr Bi-, wenn nicht fr Trilokation. Oft habe ich die Empfindung, da gar nicht ich den Ton mache. Hufig scheint er sich zu verndern, so, als knne ein Mensch ihn unmglich hervorbringen. Im besten Fall wird mir bewut, da eine andere Energie bzw. ein anderes Bewutsein durch mich hindurchstrmt. Stille und Meditation Eine fnfte Stufe der Meditation ist die Stille. Wir haben in der Stille begonnen und hren jetzt in der Stille auf. Denn aller Klang entsteht aus der Stille und kehrt in sie zurck. Es heit, da das Universum durch den Klang erschaffen wurde. Der Schpfer bewegte sich/erwachte/ghnte/intonierte, und die verschiedenen Ebenen der Existenz entstanden. Aber bevor es den Klang gab, war die Stille da. Mit Hilfe der Stille knnen wir zum Ursprung und zum Ende der Schpfung reisen. 118 Zusammenfassung Die folgenden Stufen gelten sowohl fr das Hren als auch fr die Erzeugung von Obertnen: 1. Beginnen Sie in der Stille. Werden Sie sich der inneren und ueren Gerusche bewut. 2. Auf der ersten Stufe machen Sie sich beim Zuhren oder beim eigenen Intonieren die physikalischen Aspekte des Klangs klar. 3. Auf der zweiten Stufe werden Sie sich der Obertne bewut, die Sie hren oder hervorbringen. 4. Auf der dritten Stufe lassen Sie Ihre Phantasie mit den Obertnen wandern, die ein Tontrger oder Sie selbst pro duzieren. 5. Auf der vierten Stufe werden Sie eins mit den Obertnen, die Sie hren, und reisen zu anderen Realitten. 6. Enden Sie in der Stille; werden Sie sich der inneren und ueren Obertne bewut, die immer da sind. Meditieren untersttzt die Entspannung, reduziert Stre und sorgt so fr Gesundheit und Gleichgewicht. Wenn wir unseren Herzrhythmus, unsere Gehirnwellenfrequenz und den Blut druck senken, knnen wir viele Strefaktoren des modernen Lebens ausgleichen. Wenn wir Klnge hervorbringen, beson ders solche, die reich an Obertnen sind, kommen wir auf einfa che Weise zum selben Ergebnis. Wenn wir langgezogene Tne produzieren, atmen wir langsamer und vermindern Herzrhyth mus und Gehimwellenfrequenz. Das Hervorbringen vokaler Obertne wird dann zu einer Form der Meditation. Das Hren oder Erzeugen vokaler Obertne und die Absicht, die verschiedenen Stufen des Klangs zu erleben, hebt die Me ditationspraxis von der therapeutischen auf die verwandelnde 119 Ebene. David Hykes vom Harmonie Choir hat in einem Pro grammheft geschrieben: Obertonmusik, die im groen und ganzen in unserer Kultur verlorengegangen zu sein scheint, kann uns helfen, den Zu stand der Dinge zu hren. Das bedeutet, da Musik - das ak tive Verstndnis der kosmischen Gesetze der Harmonie - vielleicht bei der weltweit bentigten Anstrengung, die ge genwrtige Situation in Harmonie zu bringen, eine Rolle zu spielen hat; nicht indem sie bekehrt, sondern indem sie zu besserem Zuhren aufruft und so vielleicht zur Schaffung von Bedingungen beitrgt, durch die die Menschen eine wichtige Botschaft vernehmen knnen ..., die aus ihnen selbst kommt. Wenn wir auf diese Weise zuhren oder intonieren, verndert sich der gesamte Umfang unseres Bewutseins. Wir beginnen zu verstehen, da wir und der Kosmos miteinander verbunden sind, und finden Antworten auf vorher unvorstellbare Fragen. Mauern in uns verschwinden, genauso wie die zwischen uns und anderen. Wir beginnen eine Einheit zu empfinden, durch die wir unsere Verbundenheit mit allen Dingen verwirklichen kn nen. Die spirituellen Meister der verschiedenen religisen We ge sprechen seit jeher von diesem Bewutsein. Es kann durch Obertne und Klang realisiert werden. 120 Obertne und Heilung: die Medizin der Zukunft 7 Einfhrung Das Medium Edgar Cayce prophezeite, der Klang wre die Me dizin der Zukunft. Wenn wir untersuchen, wie Klang heute be reits zur Heilung verwendet wird, stellen wir fest, da diese Zu kunft rasch nherkommt. Heilung bedeutet, an Krper und Geist ganz zu werden. In diesem Kapitel werden wir Klangthera pien errtern, die speziell mit Obertnen arbeiten. Die meisten Klangtherapien verwenden resonante Obertonfrequenzen. Obwohl Klnge seit alters her zur Heilung verwendet werden, war dies meist auf spirituelle und esoterische Traditionen be schrnkt. In den letzten zehn Jahren haben sich jedoch auch Wissenschaftler und rzte mit der Mglichkeit beschftigt, durch Klang zu heilen. Neu gegrndete Organisationen wie die International Society for Music in Medicine (Internationale Gesellschaft fr Musik in der Medizin) und die Art Medicine Association (Verband fr Kunst und Medizin) versammeln rzte, Wissenschaftler und andere, die mit Klang als therapeu tischem Werkzeug arbeiten. 121 Heilung und Resonanz Wie wir bereits entdeckt haben, gibt es beim Heilen mit Klang ein Grundprinzip: das Prinzip der Resonanz. Es bildet die Grundlage jeder mir bekannten Klangtherapie. Sie werden sich daran erinnern, da wir unter Resonanz das Mitschwingen eines Gegenstands verstehen. Alles im Universum schwingt, auch der menschliche Krper. Alle Organe, Knochen, Gewebe und son stige Krperbereiche besitzen eine ihnen eigene gesunde Reso nanzfrequenz. Wenn diese Frequenz sich verndert, gert dieser Bereich des Krpers aus der Harmonie - er wird krank. Wenn es mglich wre, die korrekte Resonanzfrequenz eines gesunden Organs zu bestimmen und diese dann in den erkrankten Bereich zu schicken, mte das Organ wieder mit seiner normalen Fre quenz schwingen und die Heilung einsetzen. Die kymatische Therapie Zu den Pionieren bei der Verwendung von Klang zur Heilung gehrt der englische Chiropraktiker Dr. Peter Guy Manners. Er erfuhr von Dr. Jennys kymatischen Experimenten (die in Kapi tel 2 errtert wurden) und der auergewhnlichen Fhigkeit des Klangs, die Form zu beeinflussen. Seit 1961 untersucht er die Auswirkungen des Klangs auf Struktur und Chemie des menschlichen Krpers. Manners hat die kymatische Therapie entwickelt, die mit dem Kymatischen Instrument arbeitet. Seit ber 20 Jahren behan delt er Krankheiten mit Klang. Seine Prmisse lautet, da bei Krankheit ein Aspekt des Krpers aus der Harmonie geraten ist; er hat daher bestimmten Krperbereichen bestimmte Oberton frequenzen zugeordnet, die er fr die gesunden Resonanzfre quenzen hlt. Er meint: 122 In einem gesunden Organ arbeiten die Molekle harmo nisch zusammen und haben dieselbe Struktur. Wenn das Organ anderen Klangmustem ausgesetzt wird, kann dies zu einer Strung der harmonischen Beziehung fhren. Wenn die eindringenden Frequenzen schwach sind, werden sie von den strkeren Schwingungen des Organs berwunden. Wenn aber die eindringenden Schwingungen strker sind, etablieren sie ihr disharmonisches Muster in dem Organ, dem Knochen oder dem Gewebe, und das bezeichnen wir dann als Krankheit. Wenn daher eine Behandlung ein Oberton-Frequenzmuster enthlt, das die Organe strkt, werden die eindringenden Schwingungen neutralisiert und das fr dieses Organ korrek te Muster wiederhergestellt. Dies mte eine heilende Wir kung haben. Das Kymatische Instrument besteht aus einem tragbaren, etwa aktentaschengroen Computer und einem Klanggenerator, der einem hammerhnlichen Vibrator gleicht. Die Obertne des Kymatischen Instruments werden vom Com puter errechnet und dann direkt in den betroffenen Bereich ge schickt. Sie sind aus fnf verschiedenen Frequenzen zusammen gesetzt, die Manners fr die wirksamsten hlt. Die Tne des Ky matischen Instruments unterscheiden sich sehr stark von den vokalen Obertnen, die bislang in diesem Buch errtert wur den. Sie werden elektronisch erzeugt und sind tatschlich je weils einzelne Tne. Trotzdem sind sie Obertne der gemesse nen Frequenz des menschlichen Krpers. Im allgemeinen wurde diese Frequenz stark nach oben oder unten oktaviert, um den Ton in den Hrbereich zu bringen. Als Tne, die die Oktave ei nes Tons sind, knnen sie - egal ob der Grundton im oder jen seits des Hrbereichs liegt - technisch trotzdem als Obertne bezeichnet werden. 123 Das Kymatische Instrument berechnet Tausende von verschie denen zusammengesetzten Obertnen, die dem Krper Harmo nie und Gesundheit zurckgeben sollen. Es gibt Frequenzen fr alle Organe des Krpers, fr bestimmte Krankheiten und fr seelische und geistige Probleme. Zu den Strungen, die mit der kymatischen Therapie behandelt werden, gehren: Anmie, Asthma, Diabetes, Dickdarmentzndung, Ekzeme, Glaukome, Hernien, Herzkrankheiten, Ischias, Mandelentzndung, Multi ple Sklerose, Nierenkrankheiten, Schlafkrankheit, Syphilis und Verstopfung. Wenn die Theorie der resonanten Frequenzhei lung stimmt, drfte es kaum eine Krankheit geben, die mit Klang nicht effektiv behandelt werden kann. Die kymatische Therapie gehrt zu den neuen Therapien, die den Klang zur Heilung einsetzen. Obwohl es viele Zeugnisse von Menschen gibt, die durch diese oder andere Klangtherapien auergewhnliche Heilungen erlebt haben, fehlen oft die har ten wissenschaftlichen Daten, die zur Verifizierung der Thera pien bentigt werden. Dies liegt daran, da entsprechende wis senschaftliche Forschungen ein langer und kostspieliger Proze sind. Oft sind Zuschsse und Stiftungen ntig, aber leider geben die meisten Organisationen ihre Gelder nicht fr unbewiesene Methoden aus - aber wie kann man eine Methode beweisen, wenn kein Geld da ist? Da adquate Forschungen zur Zeit nicht betrieben werden, be deutet jedoch nicht, da die verschiedenen Klangtherapien nicht funktionieren. Ich habe mit Leuten gesprochen, die durch sie auergewhnliche Heilungen und Verwandlungen erlebt haben. Ich war auch Zeuge erstaunlicher Heilungen durch Klangtherapien, die speziell vokale Obertne einsetzen, wie im Kapitel ber das Obertnen beschrieben. Leider finden diese Heilungen nie vor laufenden Videokameras statt. Ich hoffe, da die fr die Validierung der Klangtherapien notwendigen Forschungen bald unternommen werden. Dabei 124 sollte eher untersucht werden, warum sie funktionieren, und nicht, ob sie funktionieren. Die Forschungen werden zweifellos besttigen, wie wichtig die Resonanz fr die Heilung ist. Bei meiner ersten Begegnung mit Dr. Manners fragte ich ihn, wie die Frequenzen fr das Kymatische Instrument festgelegt wrden. Er meinte, viele Frequenzen wrden wissenschaftlich festgelegt, andere seien das Ergebnis der Radionik bzw. der Ra disthesie. Die Radionik geht von der Prmisse aus, da Materie immer Energie abstrahlt. Diese Energie, die nicht nur einfach magnetisch oder elektrisch ist, wirkt auf sehr subtilen Schwingungsebenen. Mit Hilfe eines Pendels, das in Reaktion auf diese Energie vor- und zurckschwingt, konnten Radisthe- sisten Frequenzen fr verschiedene Krperbereiche bestimmen. Manners sagte, bei Labortests htten z. B. die fr die Leber ge fundenen Schwingungen den Frequenzen entsprochen, die mit Hilfsmitteln der Radisthesie gefunden worden waren. Die La- bortests dauerten mehrere Stunden, die Arbeit mit dem Pendel ein paar Minuten. Das Lambdoma und Heilung Eine andere Heilmethode, die auf Frequenzen beruht und Ober tne benutzt, ist Barbara Heros Therapie mit nach dem Lamb doma erzeugten Frequenzen. Im Zuge der wissenschaftlichen Errterung der Obertne in Kapitel 2 habe ich das Lambdoma kurz dargestellt. Das Lambdoma ist eine Matrix, die von Pytha goras entdeckt und von seinem Schler Iamblichos vor der Zer strung gerettet worden sein soll. Barbara Hero ist Mathematikerin und Knstlerin und arbeitet seit ber 20 Jahren mit dem Lambdoma. Sie glaubt, da es tat schlich eine Formel zur Heilung mit Klang darstellt, und hat auf seiner Grundlage eine Reihe von Aufnahmen herausge- 125 bracht, die die Chakren durch Mitschwingen ins Gleichgewicht bringen. Die Chakren sind feinstoffliche Energiezentren, die sich in der Krpermitte entlang der Wirbelsule finden. Verschiedene eso terische Traditionen glauben, da die den physischen Krper beeinflussende Energie von den Chakren stammt. Wissen schaftler versuchen jetzt, das Vorhandensein der Chakren und des anderen feinstofflichen Energiesystems, der Meridiane, das die Grundlage fr die Akupunktur bildet, zu beweisen. Ist das Gleichgewicht in den Chakren gestrt, beeinflut dies den phy sischen Krper. Die Behebung des Ungleichgewichts mte da her den physischen Krper ins Gleichgewicht bringen und hei len. Als ich Barbara Heros Lambdoma-Klngen das erste Mal zuhr te, dachte ich, sie wren ziemlich interessant, obwohl ich nicht wei, ob ich gengend eingestimmt war, um irgendeine Wir kung zu verspren. Ich war beeindruckt von den synthetischen Klngen, die aus einzelnen, sich die Tonleiter hinauf und hin unter bewegenden Tnen bestanden. Ich fragte mich auch, wie die Frequenzen ausgerechnet worden waren. Meine Frau Karen ist sehr viel sensitiver als ich. Als sie den Lambdoma-Frequen zen zuhrte, hatte sie tatschlich das Gefhl, als wrden ihre Chakren durch die Tne auf dem Band beeinflut und ins Gleichgewicht gebracht. Viele andere, die mit Barbara Heros Lambdoma-Frequenzen gearbeitet haben, berichten ebenfalls von wohltuenden Ergebnissen. Viele Wissenschaftler - unter anderem Itzhak Bentov, der Au tor von Auf der Spur des wilden Pendels - glauben, da die theri schen Bereiche des Krpers, etwa der astrale und der mentale, harmonikal miteinander verbunden sind. Die Chakren und der physische Krper sollen ebenfalls diese harmonikale Beziehung haben. 126 Die menschliche Stimme und Heilung Die bislang in diesem Kapitel errterten Obertne waren elek tronisch erzeugte Klnge, die auf Band aufgenommen und re produziert oder von einem Instrument ausgeschickt wurden. Aber was ist mit den Obertnen, die wir mit unserer Stimme hervorbringen knnen? Bei meiner ersten Begegnung mit Dr. Manners erzhlte ich ihm von einer Technik, die Obertnen genannt wird und die ich in Kapitel 10 beschreibe; dabei wird die Stimme benutzt, um den physischen oder therischen Krper eines Menschen abzutasten und dann Obertne in ihn zu schicken. Ich hatte viele bemer kenswerte Heilungen mit Hilfe dieser Technik erlebt und fragte Manners, ob sie nicht dem Kymatischen Instrument glich. Er meinte ja, sagte jedoch auch, die Arzte wren wahrscheinlich mehr an einem Instrument interessiert, das Klnge ausschickt, als daran, da jemand einem anderen merkwrdige Tne vor- singt. Theoretisch knnen alle mit einer Maschine erzeugbaren Tne auch mit der menschlichen Stimme gemacht werden, und zwar wahrscheinlich besser. Dies gilt besonders, wenn man an die Formel Frequenz + Absicht = Heilung denkt. Bei Benutzung der eigenen Stimme ist es recht einfach, sich auf die ausgesand te Absicht zu konzentrieren. Die Absicht gert leichter in Ver gessenheit, wenn man die Tasten eines Synthesizers drckt oder eine Zahlenfolge in einen Computer eingibt. 127 Die Chakren mit der Stimme ins Gleichgewicht bringen Im Ayurveda, der Medizin der Inder, wird die Stimme seit Tau senden von Jahren verwendet, um die Chakren ins Gleichge wicht zu bringen und zu harmonisieren. Meist werden Mantras rezitiert. Es gibt jedoch auch harmonikal verbundene, mit der Stimme produzierbare Klnge, die ebenfalls die Chakren beein flussen; die Verwendung von Vokalklngen wird ausfhrlich in einem anderen Kapitel errtert. Die harmonikal verbundenen Klnge lassen sich auch auf andere Weise einsetzen, um die Chakren zu beeinflussen. Die McClellan-Methode Randall McClellan, Autor von The Healing Forces ofMusic, hat eine Methode entwickelt, um die Chakren mit Hilfe der menschlichen Stimme ins Gleichgewicht zu bringen. Dr. McClellan schlgt vor, da harmonikal verbundene Tne ge sungen werden. Das ist eigentlich kein Obertonsingen, aber die Prinzipien sind dieselben. Es wird eine Reihe von Grundtnen gesungen. Dr. McClellan schreibt: Die Verwendung der Ober tonreihe erfordert mindestens einen Stimmumfang von zwei Oktaven ... Der Grundton, der eine Oktave unter unserem 1. Oberton liegt, Hegt unterhalb unseres Stimmbereichs. In McClellans System wird das Wurzelchakra durch einen Ton in Schwingung versetzt, der eine Oktave ber dem ersten Grundton liegt (in der Tonart C wre dies ein C); das Kreuz- beinchakra durch einen Ton (G), eine Quinte ber dem vorhe rigen Ton; das Nabelchakra durch einen Ton (C), der zwei Ok taven ber dem Grundton liegt; das Herzchakra durch einen 128 Ton (E), der eine groe Terz ber dem vorigen Ton liegt; das Kehlkopfchakra durch einen Ton (G), der eine Quinte ber dem letzten C liegt; das Stimchakra durch einen Ton (B), der eine kleine Septime ber dem letzten C liegt; das Scheiteicha- kra wieder durch einen Ton (C), der drei Oktaven ber dem Grundton C liegt. Es werden also die ersten sieben Obertne des Grundtons benutzt, um die Chakren in Schwingung zu ver setzen. McClellan schreibt: Wenn wir uns auf die Intervalle der Obertonreihe beziehen, insbesondere den 1., 2.,3.,4.,5.,6. und 7. Oberton, stellen wir fest, da die natrliche Beziehung von Wurzel-, Nabel und Scheitelchakra sich in den Oktavbeziehungen des 1., 3. und 7. Obertons der Obertonreihe spiegelt (erinnern wir uns daran, da es sich bei der Oktave um ein Schwingungsver hltnis von 2:1 handelt). Die Beziehung zwischen 2. und 5. Chakra zeigt sich an der Oktavbeziehung zwischen dem 2. und dem 5. Oberton der Obertonreihe. Dem Herzchakra wird der 4. Oberton und die stabilisierende Wirkung einer Terz zugeordnet. Dem Stimchakra wird der 6. Oberton zuge ordnet. Als ich McClellans System kennenlemte, hatte ich selbst schon mit Chakra-Resonanz und Tnen experimentiert. Wenn ich ei nen Grundton als Frequenz benutzte, um meinen physischen Krper zum Schwingen zu bringen, versetzte der erste entste hende Oberton mein Wurzelchakra in Schwingung, der 2. das Kreuzbeinchakra, der 3. den Nabelbereich, der 4. das Herzcha kra, der 5. das Kehlkopfchakra, der 6. das Stimchakra. Das Scheitelchakra wurde von dem Oberton in Schwingung ver setzt, der drei Oktaven ber dem Grundton lag. Diese bung knnen in der Erzeugung vokaler Obertne Gebte machen und fr sich selbst nachvollziehen. 129 Gardners Methode Die Musikerin Kay Gardner, Autorin von Musik und Spiritua- litt, hat ebenfalls ein System von harmonikal miteinander ver bundenen Tnen zur Chakra-Resonanz entwickelt. Sie zitiert Peter Michael Hamei, den Autor von Durch Musik zum Selbst, der schreibt, da der Raga Saraswati aus C, D, E, Fis, G, A und B besteht. Kay Gardner erklrt weiter, da dies die Obertne in nerhalb der ersten vier Oktaven ber dem Grundton C sind. Sie ordnet das C dem Wurzelchakra, das D dem Kreuzbeinchakra, das E dem Nabelchakra, das Fis dem Herzchakra, das G dem Kehlchakra, das A dem Stimchakra und das B dem Schei telchakra zu. Wenn Frau Gardner mit diesen Tnen arbeitet, um die Cha kren in Schwingung zu versetzen, verwendet sie sie als Grundt ne und nicht als Obertne. Da die Tne jedoch in den ersten vier Oktaven der Obertonreihe zu finden sind, habe ich sie in diesen Abschnitt aufgenommen. Stockhausen und die Gehimresonanz Obertne knnen auch zur Heilung verwendet werden, indem man das Gehirn durch sie in Schwingung versetzt. Viele Men schen berichten, da sie Schwingungen in ihrem Kopf bemer ken, wenn sie mit der Stimme Obertne produzieren. Wenn sie ihre Augen schlieen, sehen sie manchmal Licht. Andere sa gen, sie wrden spren, wie unterschiedliche Bereiche ihres Ge hirns von den Obertnen in Schwingung versetzt werden. Ich habe diese Empfindungen ebenfalls gehabt. Da vokale Obert ne dazu benutzt werden knnen, um Bereiche des Gehirns in Schwingung zu versetzen und zu stimulieren, hat mich immer fasziniert. Mein Interesse geht auf einen auf Band aufgenomme 130 nen Vortrag von Pir Vilayat Khan ber Heilen mit Klang zurck, den ich 1984 hrte. Dort heit es: Vor einiger Zeit besuchte ich Stockhausen, einen deutschen Komponisten ... Beim Essen zeigte er mir, wie gekonnt er Obertne hervorbringen kann. Er konnte ungefhr 28 Ober- tne so klar wie eine Glocke produzieren. Er sagte, bei jedem Oberton wrde er sich auf einen bestimmten Punkt im Ge hirn ber dem Gaumen konzentrieren, und jeder Oberton sei in einem etwas hheren Gehimbereich angesiedelt. Mir kam der Gedanke, da man einen Oberton produzieren mte, der zum Beispiel die Himanhangsdrse in Schwin gung versetzt. Man aktiviert sie, und sie mte beginnen, Hor mone abzusondem, was diverse Auswirkungen htte. Aber man mte genau wissen, was man tut. Es wre ziemlich ge fhrlich, die Himanhangsdrse anzuregen, ohne genau zu wis sen, welches Hormon man damit aktiviert. Das Wachstums hormon? Das Geschlechtshormon? Die ganze Sache ist also sehr komplex. Aber ich gebe nur einen Hinweis auf For schungen, die, so hoffe ich, in den nchsten zehn Jahren durchgefhrt werden. Karlheinz Stockhausen ist ein Avantgarde-Komponist. Er wird auch als Mystiker und Visionr betrachtet. Er war der erste, der Musik ausschlielich fr Obertonsnger kompo nierte (er gab ihr den Titel Stimmung). Sein Einflu auf die Verbreitung vokaler Obertne war gro. Zu seinen Schlern gehren die britische Obertonsngerin Jill Purce und der deutsche Obertonsnger Michael Vetter. Stockhausen kommentierte die 1969 entstandene Aufnah me Stimmung wie folgt: Sie hren jetzt mein Werk Stimmung - 75 Minuten lang nur einen einzigen Akkord - er ndert sich nie -, bestehend aus 131 den Teiltnen der natrlichen Obertne ber einem Grundton, der Grundton selbst ist nicht da, der 2., 3., 4., 5., 7. und 9. Oberton und sonst nichts ... Die Snger brauchten sechs Monate, bis sie den 9. Oberton genau trafen, oder den 10., 11., 13., bis zum 24. ... Es ist eine wunderbare Technik, die man da lernen kann, denn man wird sich bewut, da unterschiedliche Bereiche des Schdels schwingen. Wenn Sie den Sngern begegnen, werden Sie sehen, wie sie sich als Menschen verndert haben. Seit der Weltausstellung in Osaka haben sie das Werk mehr als 100 Mal gesungen und sind jetzt vllig verwandelt. Stockhausen beobachtete physiologische Vernderungen am Schdel der von ihm im Obertonsingen unterrichteten Snger. Die Frage bleibt: Welche physiologischen Vernderungen? Be schrnken sie sich auf die Schdelknochen oder verndert sich auch das Gehirn? Wenn man unterschiedliche Gehimbereiche durch selbsterzeugte Klnge wie etwa vokale Obertne in Schwingung versetzen kann, erscheint dies sehr viel ungefhrli cher, als ein Loch durch den Schdel zu bohren und Elektroden am Gehirn zu befestigen. Zur Zeit kann die moderne Wissen schaft das Gehirn nur auf diese letztgenannte Weise stimulieren und direkt beeinflussen. Andere Forschungen im Bereich Obertonsingen und Heilung Don Campbell schreibt in The Roar of Silence ber die Kraft der Obertne. Seine Worte gelten fr Klnge, die in den Krper und ins Gehirn geschickt werden: 132 Der Vokalklang, der die Schwingung zum Krper trgt, be- stimmt die Wirkung der klanglichen Aufladung. Die Ton hhe des Vokalklangs bestimmt das Epizentrum. Es gibt kei ne andere Mglichkeit, um die Sauerstoffzufuhr, den Ener gieflu und den Pulsschlag in so kurzer Zeit auf nicht aggres sive Weise zu lokalisieren. Die Obertonsngerin Jill Purce sagte in Interviews: Obertonsingen ist extrem heilend ... Wenn man Obertne singt, beginnt man, mentale und physiologische Vorgnge zu differenzieren, die normalerweise nicht differenziert wer den. Dies erfordert unglaubliche Konzentration - Sie benut zen Teile Ihres Gehirns, die Sie normalerweise nicht benut zen -, und wenn Sie dies tun, geschieht etwas anderes, und Sie dringen in die Welt des Geistes ein. Obertne und die Schdel/Gehim-Resonanz Bei Vortrgen vor rzten und Wissenschaftlern habe ich oft auf die Mglichkeit hingewiesen, Gehimbereiche durch vokale Obertne in Schwingung zu versetzen, und da Forschungen in diesem Bereich wichtig wren. Bislang gibt es praktisch keine Untersuchungen zu diesem Thema. Aber ich hatte persnlich ein paar interessante Erfahrungen, die zu besttigen scheinen, da Obertne Schdel und Gehirn in Schwingung versetzen knnen. Die Sound Healers Association (Verband der mit Klangheilen) ist eine von mir gegrndete gemeinntzige Organisation, die einmal im Monat einem Gastredner die Gelegenheit gibt, ber sein Fachgebiet in Zusammenhang mit Klang und Musik zur Heilung zu referieren. Im Oktober 1986 war in Boston 133 Dr. Harlan Sparer unser Gast, ein Chiropraktiker aus New York. Sparer sprach ber die Verwendung des Klangs zur Beein flussung von Krper und Gehirn. Zu seinem Vortrag gehrte ein Experiment, bei dem ich Obertne zu anderen Leuten schickte, whrend Harlan ihre Knochen untersuchte, insbesondere die des Schdels. Er stellte fest, da die Schdelknochen sich be wegten, wenn jemand Obertne sang. Dies geschah auch, wenn ein anderer Obertne in den Kopf des Untersuchten schickte. Obwohl wir nur mit Live-Klngen experimentierten, hat es die selbe Wirkung, wenn man gesungenen Obertnen vom Band zuhrt. Sparer meint - und seine Ansicht wurde spter von John Beau- lieu besttigt -, da das Obertonsingen nicht nur den Schdel und das gesamte Gehirn beeinflut, sondern auch die Atemfre quenz und den Durchflu der zerebralen Rckenmarksflssig-, keit durch den Schdel. Sie ist mglicherweise das physische Gegenstck zur Kundalini-Energie der mystischen Traditionen des Ostens (siehe Kapitel 8 ber Vokale als Mantras). Die zere brale Rckenmarksflssigkeit scheint die allgemeine Gesund heit und das Wohlbefinden eines Menschen zu beeinflussen. Ei ne Blockade kann Ungleichgewichte im physischen Krper aus- lsen. Gesungene Obertne knnen dieses Ungleichgewicht beheben und zur Wiederherstellung von Energie und Gesund heit beitragen. Helga Rieh 1985 hielt ich einen Vortrag beim 4. Internationalen Symposi um ber Musik: Rehabilitation und Wohlbefinden des Men schen. Die Tagung fand im Goldwater Hospital in New York City statt. Ich hatte meinen Vortrag gehalten und wollte jetzt zu einer Arzte Versammlung nach New England. 134 Bevor ich das Taxi zum Flughafen nahm, a ich in der Cafeteria des Hospitals zu Mittag. Ich kaufte mir ein Sandwich und etwas zu trinken und setzte mich an einen Tisch. Mir gegenber sa eine Frau, und obwohl ich sie noch nicht gesehen hatte, dachte ich, sie wre vielleicht auch wegen des Symposiums hier. Ich fragte sie danach, und sie bejahte. Sie hie Helga Rieh, war Ge- sangs- und Yogalehrerin und gerade aus Dnemark angekom- men, um nachmittags einen Vortrag zu halten. Ich fragte Frau Rieh nach ihrer Arbeit, und sie erzhlte mir, da sie bei Patienten mit Aphasie, Muskelstrungen, dem Down- Syndrom und anderen Problemen Klnge zur Heilung einsetzte. Als ich nachfragte, wie sie dies tat, antwortete sie: Ich bringe ihnen bei, Vokale zu singen und hierher zu schicken, und da bei zeigte sie auf ihre Stirn. Ich traute meinen Ohren nicht, und aufgeregt sagte ich: Sie lassen sie Obertne zum Dritten Auge schicken! Ja, antwortete sie, aber ich kann es nicht so nennen! Ich fragte sie, ob sie mit dieser Technik irgendwelche Erfolge hatte, und mit einem wissenden Lcheln sagte sie: Kommen Sie heute nachmittag zu meinem Vortrag und finden Sie es heraus. Ich erzhlte Frau Rieh, da ich ein Flugzeug bekommen mute, da wir aber in Kontakt bleiben wrden. Das war das letzte, was ich von ihr sah oder hrte. Ein dnischer Schler von mir er zhlte mir krzlich, sie sei 1990 gestorben. Hier ein Auszug aus Frau Richs Vortrag zum Symposium, betitelt: Theoretische Aspekte der Stimmbildung: Der Stimmbildungsunterricht behinderter Schler umfat zunchst die Unterweisung im langsamen und entspannten Atmen. In der zweiten Phase wird der Schler gelehrt, so zu atmen, da der Luftstrom die Stimmbnder passiert und zur Mitte der Stirn hinaufgefhrt wird. Die Wichtigkeit der 135 Zungenplazierung bei der Entspannung der Rachenmuskeln wird betont. Nachdem Zunge und Lippen eine Zeitlang trai niert wurden, absolviert der Schler ein Programm, bei dem zwei verschiedene Vokalgruppen verwendet werden. Im all gemeinen sind die Sprech- und Singfunktionen nach meh reren Wochen intensiven Trainings wiederhergestellt. Obwohl meine Begegnung mit Frau Rieh sehr kurz war, hat sie mich stark beeindruckt; ich bin mir sicher, da ihre Arbeit ef fektiv ist. Vokalklnge enthalten verschiedene Obertne, und Frau Richs Arbeit zeigt, da die Behebung von Ungleich gewichten im Gehirn mglich ist, wenn man Patienten mit neurologischen Strungen beibringt, Vokalklnge zu produzie ren. Wenn man das Gehirn durch Obertne in Schwingung ver setzt, werden wahrscheinlich neue Verbindungen hergestellt, die beschdigte, nicht mehr richtig funktionierende Bereiche vernetzen. Susan Gallagher Borg Beim 1. Internationalen Symposium zur Erforschung feinstoffli cher medizinischer Verfahren, das 1991 in Boulder stattfand, lernte ich Susan Gallagher Borg kennen; sie ist Sngerin und Krper- und Bewegungstherapeutin und benutzt ein Verfahren, das Resonanz-Kinesiologie genannt wird. Frau Borg sprach ber Singen im Gehirn: Wie man mit Vokalklngen eine Heilreak tion auslst und konzentriert* sich dabei auf die Verwendung vokaler Obertne, um das Gehirn in Schwingung zu versetzen. Sie und ich hatten hnliche Ansichten ber die Auswirkungen vokaler Obertne bei der Stimulierung der verschiedenen Epi zentren des Gehirns. Frau Borg war durch ihre Arbeit auf die vokalen Obertne ge 136 stoen und hatte viel Zeit damit verbracht, den Mechanismus von Krper und Gehirn zu erforschen. Insbesondere hatte sie die Auswirkungen des Klangs auf die Faszie untersucht, eine ge latineartige Substanz, die das Bindegewebe des Krpers bildet. Klnge bewirken extrem schnelle physiologische Vernderun gen dieses Gewebes. Die Faszie spielt auch eine wichtige Rolle bei der Verbindung der Synapsen im Gehirn. Susan Borg hlt es fr mglich, verschiedene Bereiche des Ge hirns durch Klnge in Schwingung zu versetzen und durch die Verwendung vokaler Obertne neue synaptische Verbindungen im Gehirn herzustellen. In einer Unterhaltung sagte sie mir: Wenn Sie die Gehimneuronen des Gehirns stimulieren, veranlassen Sie sie dazu, aufmerksam zu sein. Wenn sie eine Zeitlang aufmerksam waren, wird der Bereich des Gehirns, in dem dies geschieht, sich daran gewhnen und eine Sy napse wachsen lassen. Die Synapse verewigt die punktuel le Aufmerksamkeit. Dies veranlat die Gehirnzellen dazu, sich zu verbinden. Frau Borgs Auffassung kommt meiner Ansicht nahe, da Ober tne das Potential haben, das Gehirn zu beeinflussen und zu ak tivieren. Bei ihrem Vortrag schlug sie den anwesenden Wissen schaftlern und rzten vor, zu erforschen, ob das Gehirn durch Klang in Schwingung versetzt werden kann, und falls ja, welche Bereiche sich welchen Obertnen zuordnen lassen. Dieser sehr wichtige und notwendige Forschungsbereich knnte unge whnliche Informationen zutage frdern, wie Menschen mit Kopfverletzungen und anderen neurologischen Strungen auf neue Weise geholfen werden kann. Bestimmte Forschungsergebnisse weisen darauf hin, da disso nante und disharmonische Klnge dem Gehirn schaden kri- nen. Schreckenberg und Bird, ein Neurobiologe und ein Phy&i- 137 ker, setzten 1990 Ratten unterschiedlichen Klngen aus. Die ei ne Gruppe von Ratten hrte Strau-Walzer, die andere dishar monische Klnge in Form von unaufhrlichen Trommelschl gen. Die Gruppe, die die dissonanten Klnge hrte, entwickelte Lern- und Gedchtnisschwierigkeiten und wies strukturelle Vernderungen der Gehirnzellen auf. Die Neuronen zeigten Anzeichen von strebedingter Abnutzung. Die Forscher glau ben, da ihre Beobachtungen die Auswirkungen disharmoni scher Klnge auf das Gehirn von Sugetieren zeigen. Andere Forschungen weisen darauf hin, da das Wachstum neuer Gehirnzellen mglich ist. Vor zehn Jahren entdeckten Fernando Nottebohm und seine Kollegen an der Rockefeller- Universitt, da Singvgel die Fhigkeit besitzen, neue Zellen im Gehirn wachsen zu lassen - ein Phnomen, von dem die For scher vorher dachten, es sei bei erwachsenen Tieren unmglich. Singvgel, die zwei Tne gleichzeitig singen knnen, knnen neue Nervenzellen wachsen lassen und die Dimension des Ge- himbereichs, der mit dem Singen zu tun hat, vergrern. Die Erforschung der Neurogenese hat viele Wissenschaftler in helle Aufregung versetzt, denn sie erffnet die Aussicht, eines Tages ein beschdigtes menschliches Nervensystem so zu stimu lieren, da es sich selbst repariert. Die Forscher versuchen jetzt, das Gen zu finden, das den Proze der Nervenregeneration steuert. Vielleicht liegt der Schlssel fr die Neurogenese bei Singvgeln nicht in einem Gen, sondern in den Tnen, die sie produzieren. Judith Hitt Judith Hitt, eine staatlich geprfte, auf Rehabilitation speziali sierte Krankenschwester aus Vermont, hat bei Patienten mit Schlaganfllen und anderen neurologischen Strungen mit vo 138 kalen Obertnen gearbeitet. Sie ist auch Musikerin und hat bei Susan Borg Klang und Krperarbeit studiert. Frau Hitt sagt ber ihre Arbeit: Klang scheint eine sehr wirksame und direkte Mglichkeit zu sein, das Gehirn und die Nerven zu >berhren<. Ich habe festgestellt, da ich mit bestimmten Obertonfrequenzen be stimmte Gehimbereiche in Schwingung versetzen kann. Die Frequenzen sind von Mensch zu Mensch und von Tag zu Tag verschieden. Dasselbe gilt fr die Himnerven, das Rckenmark und die Rckenmarksnerven. Der Durchflu und der Impuls der zerebralen Rckenmarksflssigkeit, die etwa bei einem Schlaganfall stark beeintrchtigt werden, kann durch Klnge verndert werden, was dazu beitrgt, Blockaden zu beheben. Judith Hitt arbeitet mit Visualisation und Vokalisation, das heit sie verwendet bei ihren Patienten gelenkte Phantasien und Obertne, um die Intention der Klangarbeit zu verstrken: Wenn es zum Beispiel um die Beweglichkeit der Hand geht, bitte ich den Patienten, sich vorzustellen, da er mit dieser Hand eine Faust macht und sprt, wie es ist, die Hand zur Faust zu ballen. Wenn diese Intention ganz klar da ist, schicke ich Klnge in den entsprechenden Himbereich und wandere die entsprechenden Nerven hinunter. Ich bitte den Patienten, sich der Verbindung zwischen Gehirn und Hand bewut zu sein und zu spren, wie die Nervenimpulse vom Gehirn zur Faust und wieder zurck wandern. Ich tne also in die entsprechenden Bereiche des Nervensystems hinein, whrend die beabsichtigte Bewegung visualisiert wird. Ich glaube, da dadurch im Nervensystem ein Umfeld entsteht, das neues Leben ermglicht; das neue Synapsen entstehen 139 lt, die neue Verbindungen herstellen, damit die Bewe gung wieder erlernt werden kann. Frau Hitt meint, da die Obertne der Vokale EI und II das Gehirngewebe am besten in Schwingung versetzen und da die erste Oktave und der 5. Oberton die greren Bereiche des Ge hirns in Schwingung versetzen. Die hchsten Obertne, die ich produzieren kann, scheinen bei kleineren, spezifischeren neura len Bereichen wie dem Nukleus caudatus oder einer Gehirnner- ven-Verbindung am effektivsten zu sein. Obwohl sie noch nicht versucht hat, Patienten die Erzeugung von vokalen Ober tnen beizubringen, mchte sie an diesen Therapiebereich bald herangehen. Sie arbeitet mit vielen Konzepten und Techniken, die sich im Kapitel ber das Obertnen finden. Tomatis und die Gehimresonanz Die Arbeit des Ohr- und Hrforschers Dr. Alfred Tomatis ist in Kapitel 6 ber die Meditation errtert worden, aber sie wrde auch gut an diese Stelle passen. Die Forschungen von Tomatis zum Klang scheinen zu besttigen, da Obertne das Gehirn in Schwingung versetzen. Obwohl er glaubt, da die Grohirnrin de sich aufldt, weil der Klang den Hrnerv stimuliert, ist es auch mglich, da es durch die Klangstimulation zu einer me chanischen Resonanz des Gehirns kommt. Tomatis benutzt bei seiner Tomatis-Methode das Elektroni sche Ohr und die menschliche Stimme, die reich an hochfre quenten Obertnen sind, um viele mit Sprechen, Sprache, mo torischer Kontrolle und Motivation zusammenhngende Pro bleme erheblich zu korrigieren. Tomatis hatte bei legastheni- schen, autistischen und depressiven Patienten sowie bei Stotte rern Erfolg. Menschen ohne spezifische Probleme lernen leich 140 ter, verbessern ihre musikalischen Fhigkeiten und haben weni ger Schwierigkeiten mit dem Erwerb einer zweiten Sprache. Thermographie zur Messung der Wirkung vokaler Obertne Im Februar 1989 war ich Gastredner beim 1. Internationalen New-Age-Musik-Kongre. Anwesend war auch Dr. Elizabeth Phillips, die mit Hilfe thermographischer Gerte Tests durch fhrte. Sie wollte zwischen Musik und Entspannung eine Bezie hung Herstellen. Die Thermographie mit Vernderungen der Hauttemperatur. In entspannter Verfassung ist die Hauttempe ratur hher. Frau Phillips war gerade dabei, ihre Gerte zusammenzupacken, als ich an ihrem Stand vorbeikam und sie nach ihrer Arbeit fragte. Als sie mir von ihrem Projekt erzhlte, fragte ich sie, ob es noch mglich sei, mit ihren Gerten ein paar Bilder zu ma chen. Sie bejahte. Ein paar Minuten spter photographierte sie meinen Brustkorb und meinen Kopf, whrend ich tibetische und mongolische Obertne sang. Ich verlie den Kongre, bevor Frau Phillips sich die Photos an- sehen konnte. Ein paar Monate spter rief sie mich an. Sie hatte die aufgenommenen Photos bis zu dem Nachmittag vergessen, an dem sie sie entwickelte und mich anrief. Sie hatte noch nie so schnelle Vernderungen der Hauttemperatur gesehen. Sie wollte wissen, was ich gemacht hatte. Ich erzhlte Frau Phillips von den Obertnen. Dann fragte ich sie, was die Vernderungen bedeuteten. Sie sagte, Thermogra phie zeige Vernderungen der Hauttemperatur. Zwischen den Vernderungen der Hauttemperatur und den Organen hinter bzw. unter der Haut schien eine wichtige Beziehung zu beste hen. In meinem Fall betraf dies das Organ hinter der Haut mei ner Stirn - das Gehirn. Die Photos zeigten unglaublich schnelle 141 Farbvernderungen meiner Stirn und der Schdelplatte. Die Vernderungen der Hauttemperatur betrafen den Bereich mei- nes Kopfes, in den ich die Obertne geschickt hatte. Frau Phillips konsultierte mit den Photos einen Neurologen, um seine Reaktion zu sehen. Der Arzt wunderte sich ber die Ver nderungen der Hauttemperatur; er meinte, ich knnte irgend wie das autonome Nervensystem beeinflussen, und wollte daher wissen, ob ich mir bei der Erzeugung der Klnge irgend etwas vorgestellt hatte. Das war nicht der Fall gewesen, aber ich hatte den Klang bewut in unterschiedliche Bereiche meines Gehirns geschickt. Frau Phillips fragte, ob meine Technik sich auch zur Behand lung von Kopfschmerzen verwenden liee. Ich meinte, dies sei nur die Spitze des Eisbergs, und sprach von den ungewhnli chen Heilungsmglichkeiten, die sich bei einer Stimulierung des Gehirns durch Obertne boten. Obwohl die Thermogra phie nur Vernderungen der Hauttemperatur zeigt, weist sie auch auf die Aktivitt in den Organen unter der Haut, in die sem Fall des Gehirns hin. Auch dies besttigt, da das Gehirn durch Obertne in Schwingung versetzt wird. Die Zirbeldrse In der Einleitung habe ich die Geschichte meiner Reise nach Palenque in Mexiko erzhlt, und wie der dunkle Raum hell wur de, als ich Obertne sang. Dieses Erlebnis war eine der drama tischsten Episoden meines Lebens. Erst spter begann ich, die Erfahrung zu verarbeiten und zu verstehen, was da geschehen war. Wie oft nach einem unerklrlichen Ereignis in meinem Leben meditierte ich. Als ich von Palenque zurckkam, dachte ich darber nach, was whrend dieses Erlebnisses eigentlich gesche 142 hen war. Die Antwort, die mir in der Meditation gegeben wur de, war interessant: Die mit der Stimme erzeugten Obertne er mglichen es, die Zirbeldrse in Schwingung zu versetzen und anzuregen. Die Zirbeldrse ist eine kleine, kiefemzapfenfrmige Drse in der Mitte des Kopfes. Esoterisch wird sie oft mit dem Dritten Auge assoziiert; Descartes hielt sie fr den Sitz der Seele. Frher glaubte man, sie sei ein verkmmertes Organ; heute wei man, da sie eine lichtempfindliche Uhr ist, die den Schlaf und die Sexualdrsen beeinflut. Die Forschungen von Wissen schaftlern wie Robert Beck weisen darauf hin, da die Zir beldrse auf den magnetischen Norden ausgerichtet ist und bei Menschen und Tieren fr den Richtungssinn verantwortlich ist. Andere Wissenschaftler glauben, da die Zirbeldrse ein bioluminiszentes Organ ist, das Licht erzeugen kann. Die Zirbeldrse enthlt groe Mengen an Neuromelanin, das dem Wissenschaftler Frank Barr zufolge ein fr die zeitliche Ko ordination wichtiges phasengebendes, Informationen verarbei tendes Schnittstellen-Molekl ist, das Licht umwandelt. Diese Substanz hat unter anderem die Fhigkeit, Lichtenergie in Klang zu verwandeln. Sie hat auch die Fhigkeit, Klangenergie in Licht zu verwandeln. Barr glaubt, da Melanin und das im Gehirn zu findende Neuromelanin die Verbindungsglieder zwi schen Geist und Gehirn darstellen. Durch die Stimulierung der Zirbeldrse wird Neuromelanin produziert. Neuromelanin, eine lichtempfindliche Verbindung, lst die Freisetzung einer Substanz aus, die die lichterzeugende Chemikalie Phosphor enthlt. Es kann also sein, da Lichtfel der um den Krper herum verstrkt werden, wenn die Zirbeldr se mit vokalen Obertnen stimuliert wird. Mit anderen Wor ten: die Aura wird leuchtender. Ich vermute, da ich aufgrund dieser Luminiszenz in Palenque Licht produzieren konnte. Obwohl das Phnomen nicht allgemein bekannt ist, scheint es 143 in manchen Texten Hinweise darauf zu geben. Dhyani Ywahoo, eine indianische Medizinfrau, schreibt in Voices of Our Ance- stors, da die Einweihungen in den alten Mysterienschulen in absoluter Dunkelheit stattfanden. Die Eingeweihten muten ihr eigenes Licht hervorbringen knnen. Ich glaube, da sie da zu vokale Obertne benutzten. Der spirituelle Wissenschaftler J. J. Hurtak schreibt ber die Er zeugung von Licht durch die Zirbeldrse in The Keys ofEnoch: Das Licht, das die Zirbeldrse aktiviert, ist nicht das kon ventionelle Licht der Sonne ... das Gehirn produziert auf Molekularebene sein eigenes Lichtfeld ... Unsere neutralen Schaltungen knnen ihr eigenes Lichtfeld erzeugen. Ich besprach mein Erlebnis der Erzeugung von Licht durch Klang mit Dr. Tomatis und uerte meine Hypothese, da die Zirbeldrse dieses Licht erzeugt. Tomatis kannte das Phno men, Licht durch Klang zu erzeugen, meinte aber, dieses Licht wrde nicht durch die Zirbeldrse (das Dritte Auge) hervorge bracht, sondern durch das Herz. Interessanterweise enthlt das Herz ebenfalls viel Melanin. Welchen Nutzen htte es fr die Heilung, wenn man auf diese Weise Licht erzeugen wrde? Die Mglichkeiten scheinen gren zenlos. Wir knnten die Energiefelder um unseren Krper her um verstrken und in kranken, gestrten Bereichen Gesundheit und Gleichgewicht herstellen oder wiederherstellen. Die Mg lichkeit, die Zirbeldrse durch Klang in Schwingung zu verset zen, ist ein weiteres Beispiel fr die Verwendung von Obert nen bei der auf Gesundheit und Wohlbefinden ausgerichteten Beeinflussung des Gehirns. 144 Zusammenfassung In diesem Kapitel haben wir uns mit der Verwendung von Obertnen zur Heilung von Krper und Geist beschftigt; die Obertne knnen dabei von Gerten und Tontrgern kommen, die harmonikal verbundene Frequenzen benutzen, oder von der Stimme erzeugt werden. In den folgenden Kapiteln lernen wir, mit Hilfe der Obertne die Chakren ins Gleichgewicht zu bringen und den physischen und therischen Krper in Schwingung zu versetzen. Obertne sind ein leicht zugngliches, einfach handzuhabendes Werk- zeug, um an Krper und Geist gesund zu werden. Es wird noch etwas dauern, bis die wissenschaftliche Forschung die geheim nisvollen Heilungsqualitten der Obertne besttigt und sie fr Gesundheit und Wohlbefinden einsetzt. Nichtsdestotrotz kn nen wir jetzt schon die auergewhnlichen Wohltaten erleben, die sich aus der therapeutischen Anwendung der Obertne er geben. 145 Vokale als Mantras 8 Mantras Das Sanskrit-Wort Mantra bedeutet der Gedanke, der be freit und schtzt. Mantras sind Tne oder Worte, die rezitiert werden und dann die Fhigkeit haben, das Bewutsein des Rezi tierenden zu verndern. In der Hindu-Tradition gibt es Tausen de von Mantras, die alle eine unterschiedliche Absicht verfol gen. Manche Mantras sollen den Rezitierenden mit einer be stimmten Gottheit oder Energieform verbinden, andere ihn mit besonderen Siddhas bzw. Krften ausstatten. Wieder andere Mantras werden benutzt, um die Chakren des Rezitierenden in Schwingung zu versetzen und zu aktivieren. Im vorliegenden Kapitel werden wir uns damit beschftigen, wie als Mantras ein gesetzte Vokale verwendet werden knnen, um die Chakren zum Mitschwingen zu veranlassen. Die Chakren Chakren sind Energiezentren, die auf der Lngsachse des Kr pers liegen. Hellsichtige und andere Menschen, die diese fein- stofflichen Energiezentren sehen knnen, berichten von Wir beln sich verndernder Farben, Klnge und Verdichtungen. Das aus dem Sanskrit stammende Wort Chakra bedeutet Rad, 147 und tatschlich werden die Chakren als sich drehende Ener- gierder gesehen. Das Wissen um die Chakren ist nicht auf die stlichen Religio nen beschrnkt, obwohl die meisten Informationen ber sie aus den hinduistischen und tibetischen Lehren stammen. Viele eso terische und okkulte Traditionen sprechen von Energiezentren entlang der Krpermitte, und es scheint, da jeder wahrhaft sensitive Mensch sie spren kann. Ein Freund von mir, der mit der Fhigkeit geboren wurde, die feinstoffliche Energie zu se hen, hatte sich immer ber die sich kreisenden Lichtscheiben gewundert, die er bei anderen Menschen sah, bis er von den Chakren erfuhr. Obwohl das Wissen um die Chakren in die spirituellen ber zeugungen der Hindus und Tibeter eingegangen ist, scheint es nicht auf die Religion zurckzufhren sein, sondern auf die Sen- sitivitt gegenber Energie. Das Vorhandensein einer feinstoff lichen Energie wird im Westen jetzt mehr und mehr anerkannt. Es gibt inzwischen sogar eine Internationale Gesellschaft fr die Erforschung feinstofflicher medizinischer Verfahren; die Mitglieder sind meist Arzte, Wissenschaftler und alternativ Heilende, die mit feinstofflicher Energie arbeiten. Zu ihren Heilmethoden gehren auch Akupunktur und Hmoopathie. Feinstoffliche Energie Feinstoffliche Energie scheint die normalen, mebaren Aspekte der Energie - Wrme etwa kann leicht mit einem Thermometer gemessen werden - zu umgehen. Mglicherweise ist sie ihrem Wesen nach elektromagnetisch - oder etwas anderes. Men schen mit starker Sensitivitt nehmen sie wahr, und neue wis senschaftliche Instrumente knnen sie messen. Vor fast 50 Jahren experimentierten Semyon und Valentina 148 Kirlian in Ruland mit photographischen Platten, die elektri- sehen Hochfrequenzfeldern ausgesetzt wurden. Wenn jemand einen Finger oder die Hand auf die Platte legte, erschien um sie herum eine unbekannte Substanz. Helligkeit, Tiefenschrfe und Gre der Substanz unterschieden sich und waren offen sichtlich von Gesundheit und Vitalitt des Photographierten abhngig. Die Kirlians meinten, sie htten eine Mglichkeit ge funden, die Aura des Krpers zu messen, deren Existenz Me dien, Seher und Weise so oft behauptet hatten. In den letzten zehn Jahren hat Dr. Hiroshi Motoyama, ein japa nischer Wissenschaftler, Instrumente erfunden, um Aspekte des feinstofflichen Krpers zu messen, unter anderem die Akupunk turpunkte und die Chakren. Unter Verwendung hochsensibler photoelektrischer Gerte hat Motoyama an fortgeschrittenen Yoga-Meistem, die ihre Chakren aktiviert hatten, Messungen vorgenommen. Er entdeckte, da von ihren Chakren Licht aus ging. Mit anderen Instrumenten, die winzigste Vernderungen des elektrischen Stroms messen, konnte er zeigen, da der Hautstrom sich an den Akupunkturpunkten vernderte. Da im mer mehr Instrumente entwickelt werden, machen auch andere Wissenschaftler Fortschritte, die feinstofflichen Energien und ihre Zentren, die Chakren, zu messen. Der Glaube an eine feinstoffliche Energie ist fr die Klang-Ar beiter unter uns nichts Neues. Wenn wir erkannt haben, da alles schwingt, ist leicht nachvollziehbar, da das unterschied liche Ausma dieser Schwingung zu einer unterschiedlichen Dichte fhrt. Durch die Arbeit mit Klngen und insbesondere Obertnen lassen viele dieser feinstofflichen Energien sich leichter beeinflussen. Die Chakren werden durch Klang beein flut, was wir in diesem Kapitel mit einer sehr einfachen Me thode ausprobieren wollen. Vor der praktischen Arbeit wollen wir uns jedoch erst noch ein bichen Grundwissen ber die Chakren aneignen. 149 Die Lage der Chakren Die Chakren scheinen die Punkte zu sein, an denen die Energie des feinstofflichen Krpers sich konzentriert. Es heit, von den Chakren aus werde die Energie immer dichter; sie manifestiert sich zunchst als die in der Akupunktur benutzten Punkte, die dichter werden und schlielich den physischen Krper bilden. In den meisten esoterischen Traditionen gibt es sieben Haupt- chakren, die sich vorne entlang der Krpermitte befinden (sie he Abbildung 8.1). Die Chakren sollen mit dem endokrinen System verbunden sein und beeinflussen den Bereich des physischen Krpers, in dem sie sich befinden. Viele krperliche Strungen sind Folge gestrter Chakren. Nachstehend eine kurze Beschreibung der Chakren: 1. Das Wurzelchakra (Sanskrit Muladhara) befindet sich an der Basis der Wirbelsule und wird auch mit dem Anus asso ziiert. Es hngt mit den Adrenalindrsen zusammen und wird mit dem Thema berleben in Verbindung gebracht. 2. Das Kreuzbeinchakra (Sanskrit Svadhishthana) befindet sich etwa 3-5 Zentimeter unterhalb des Nabels. Es hngt mit den Sexualorganen und Fortpflanzungsproblemen zusam men. 3. Das Nabelchakra (Sanskrit Manipura) befindet sich um den Nabel herum. Es wird mit den Verdauungsorganen asso ziiert. Oft hlt man es fr das Chakra, in dem unsere Kraft und unsere Selbstbeherrschung ihren Ursprung haben. 4. Das Herzchakra (Sanskrit Anahata) befindet sich in der Mitte des Brustkorbs zwischen den beiden Brustwarzen. Es wird mit dem Herzen, der Atmung und der Thymusdrse as soziiert. Es ist das Chakra von Liebe und Mitgefhl. 5. Das Kehlkopfchakra (Sanskrit Vishudda) liegt vorne am 150 Hals. Es wird mit Sprechen und Hren und der Schilddrse assoziiert. Es ist das Chakra, das Kommunikation und Kreati- vitt steuert. Abbildung 8.1: Die Lage der Chakren 151 Herz Kehlkopf Stirn Scheitel Nabel Kreuzbein Wurzel 6. Das Stimchakra (Sanskrit Ajna) befindet sich zwischen den Augenbrauen. Es ist das Energiezentrum, das esoterisch als Drittes Auge bekannt ist. Es hat vor allem mit der Vor stellungskraft, den medialen Fhigkeiten und der Suche nach Gott zu tun. Die ihm zugeordnete Drse wird heftig disku tiert. Viele traditionelle religise Systeme glauben, da die Zirbeldrse vom Dritten Auge gesteuert wird. Fr andere Tra ditionen jedoch steht die Himanhangsdrse, die Hauptdrse des endokrinen Systems, unter dem Einflu des Dritten Auges. 7. Das Scheitelchakra (Sanskrit Sahasrara) befindet sich oben auf der Schdelplatte. Von ihm heit es, es steuere je den Aspekt von Krper und Geist; es wird mit der Erleuch tung und der Einheit mit Gott assoziiert. Auf vielen religi sen Gemlden stellt der Heiligenschein, der den Kopf voll kommener Wesen umgibt, ein aktiviertes Scheitelchakra dar. Nicht klar ist, ob es die Himanhangs- oder die Zir beldrse steuert. Wie beim Dritten Auge sind beide Drsen mit dem Scheitelchakra assoziiert worden. Auer bei sehr spirituellen Wesen ist es selten ganz geffnet. Diese Beschreibung der Chakren war sehr kurz. Es gibt viele Bcher ber sie, in denen man detailliertere Angaben findet. Nicht alle Informationen stimmen miteinander berein. Die verschiedenen Systeme werten die Chakren unterschiedlich und bringen sie mit jeweils anderen Drsen oder Organgruppen in Verbindung. Dies gilt besonders fr das erste und zweite so wie fr das sechste und siebte Chakra. Manche Systeme etwa ordnen die Sexualitt dem ersten Chakra zu, andere dem zwei ten. Bereits erwhnt habe ich die Uneinigkeit in bezug auf Himanhangsdrse und Zirbeldrse, die mal dem sechsten, mal dem siebten Chakra zugeordnet werden. Manche Traditionen kennen nur fnf Chakren; das erste und das zweite Chakra werden als eins betrachtet, das sechste und siebte ebenso. 152 Unser Wissen ber die Chakren weist jedoch eher mehr hn lichkeiten als Unterschiede auf. Das Herzchakra etwa wird im mer der Thymusdrse, das Kehlkopfchakra immer der Schild drse zugeordnet. Da Chakren noch nicht genau mebar sind (Motoyamas Gert ist noch in der Entwicklungsphase), beruht unser Wissen weiterhin auf der Fhigkeit mancher Menschen, sie wahrzunehmen. Die erwhnte unterschiedliche Charakterisierung der Chakren wre dann darauf zurckzufhren, da die sie Wahmehmenden auf unterschiedliche Aspekte des elektromagnetischen Spek trums eingestimmt sind und deshalb unterschiedliche Beschrei bungen liefern. Klang und Chakren Es heit, jedes Chakra werde durch andere Klnge zum Mit schwingen angeregt. Vor vielen Jahren beschftigte ich mich mit den verschiedenen Systemen, die den Klang benutzen, um die Chakren in Schwingung zu versetzen. Es gibt viele solcher Systeme, und sie schienen alle zu funktionieren. Das verwirrte mich, denn ich verstand nicht, wieso unterschiedliche Klnge und Frequenzen dieselbe Wirkung hatten. Damals wurde mir klar, wie wichtig die Absicht bei der Arbeit mit Klang ist, und da die Absicht, verbunden mit der Frequenz, der Grund sein mu, warum die verschiedenen Systeme effektiv sind. Dabei ist wichtig, da es eine direkte Beziehung zwischen einem Chakra und dem Teil des Krpers zu geben scheint, mit dem es in Verbindung gebracht wird. Ein gestrtes Chakrengleichge- wicht scheint zu einem Ungleichgewicht im physischen Krper zu fhren, und umgekehrt. Wenn man das einem kranken Or gan zugeordnete Chakra in Harmonie bringt, wird oft das Organ gesund, und das Problem verschwindet. 153 Ein Mensch, der seine Chakren ffnet und aktiviert, wird auerdem bewuter und erlebt eine spirituelle Verwandlung. Im Osten spricht man von der Kundalini, der im Wurzelchakra schlafenden Energie. Wenn sie geweckt wird, wandert sie die Wirbelsule hinauf die Chakren entlang, bis sie schlielich, wenn jemand voll erwacht und bewut ist, das Scheitelchakra erreicht. Das Erwachen der Kundalini und die Aktivierung der aufeinanderfolgenden Chakren bringt verschiedene Krfte und Fhigkeiten mit sich. Wenn die Energie das Scheitelchakra er- reicht, hat eine echte Verwandlung stattgefunden. Die Kundalini ist Thema zahlreicher Bcher. Sie scheint eine sehr starke Energie zu sein, und in vielen Texten wird die War nung ausgesprochen, sie erst zu wecken, wenn man bereit fr sie ist. Das ist auch meine Meinung und einer der Grnde, warum ich mit selbsterzeugten Klngen arbeite. Klnge scheinen ein Werkzeug zu sein, mit dem man bei der Aktivierung dieser Energie nur so weit gehen kann, wie man von seiner Schwin- gung her verkraftet. Sie sind daher ungefhrlich. Mit selbster zeugtem Klang kann man die ffnung eines Chakras nicht er zwingen und Schaden anrichten. Klang ist ungefhrlich und sanft und arbeitet mit der dem Betreffenden eigenen Resonanz. Vokalklnge und Chakren Besonders effektiv in diesem Zusammenhang ist die Arbeit mit Vokalklngen. Dies liegt zum einen daran, da viele Leute Pro bleme mit den Mantras haben, weil sie in einer fremden Spra che wie Sanskrit oder Tibetisch verfat sind. Fr einen frommen Christen zum Beispiel kann es ein merkwrdiges Gefhl sein, wenn er ein Bija-Mantra singt, aber mit Vokalklngen wird er keine Schwierigkeiten haben. Ich arbeite auch deshalb am lieb sten mit Vokalklngen, weil sie eine echte Resonanz im physi 154 sehen Krper erzeugen. Wir knnen tatschlich spren, wie die verschiedenen Krperbereiche mit dem Klang vibrieren. Durch dieses krperliche Mitschwingen knnen Leser, die noch nicht mit dem feinstofflichen Krper gearbeitet haben, leichter ak zeptieren, da auch er in Schwingung versetzt wird; wenn der Magenbereich durch den Klang aktiviert werden kann, scheint es plausibel, da auch die therischen Bereiche beeinflubar sind. Der dritte Grund, weshalb ich mit den Vokalen arbeite, hat mit den Obertnen zu tun. Wie bereits gesagt, gibt es bestimmte Obertne (die sogenannten Formanten), die mit bestimmten Vokalen zusammenzuhngen scheinen. Obwohl jeder Vokal das Potential besitzt, jeden Oberton hervorzubringen, sind bei je dem Vokal bestimmte Obertne betont. Wenn man Vokale als Mantras benutzt und sich auf die Vokale konzentriert, fngt man oft an, ohne weiteres Training die Obertne zu hren und hervorzubringen. Obwohl die verschiedenen Schulen den Chakren unterschied liche Klnge zuordnen, scheint ber die Beziehung zwischen Tonhhe und Chakra Einigkeit zu herrschen: Die unteren Cha kren werden von tiefen Tnen, die hheren von hheren T nen beeinflut. Dies lt sich auch auf den Krper bertragen. Der tiefste Ton, den wir hervorbringen knnen, scheint den un tersten Teil unseres Rumpfs zum Schwingen zu bringen und be einflut das Wurzelchakra. Mittlere Tne regen den mittleren Teil des Rumpfs zum Mitschwingen an und beeinflussen je nach Tonhhe das Nabel-, Herz- oder Kehlkopfchakra. Hhere Tne und insbesondere der hchste Ton, den wir hervorbringen kn nen, lassen die Schdelplatte und das Scheitelchakra schwin gen. Zwischen bestimmten Vokalen und Krperbereichen scheint es eine direkte Beziehung zu geben. Diese Vokale regen von sich aus die Chakren zum Mitschwingen an. Solche Resonanztech 155 niken sollen sehr alt sein. Edgar Cayce sprach von den Priestern im alten gypten, die lernten, ihre Energiezentren mit Vokal klngen zum Schwingen zu bringen. Wenn die Vokalklnge mit einer Tonhhe kombiniert werden, verfgen wir ber ein wir kungsvolles Klangrezept, um den physischen Krper und die feinstofflichen Energiezentren in Schwingung zu versetzen. Eine Reihe von Systemen benutzen Vokalklnge, um die Cha kren in Schwingung zu versetzen. Obwohl diese Systeme sich im Grunde hnlich sind, gibt es subtile Unterschiede. Dies mag daran liegen, da die Aussprache von Vokalen schwierig sein kann, wenn man sie von einem geschriebenen Text abliest. Die Chakren mit Vokalklngen in Schwingung versetzen Goldmans Methode Ich habe mit diesem System, mit Vokalklngen und Tonhhe die Chakren in Schwingung zu versetzen, mehrere Jahre fr mich selbst und in Gruppen gearbeitet. Es ist das effektivste Sy stem, das ich kenne. Das bedeutet nicht, da es die einzige Me thode ist, um mit Vokalen und Chakren zu arbeiten. Aber es wird allgemein akzeptiert. Bei der Arbeit mit selbsterzeugten Klngen ist die Absicht, die hinter dem Klang steht, sehr wichtig, mglicherweise genauso wichtig wie der erzeugte Ton (ich hatte bereits daraufhingewie sen). Bei der folgenden bung sollten Sie Ihre Absicht darauf konzentrieren, den Ton in den Krperteil zu schicken, den Sie in Schwingung versetzen wollen. Mit fortschreitender bung werden Sie erfahren, da Sie praktisch jeden Krperbereich 156 (und jedes Chakra) mit jedem Ton in Schwingung versetzen knnen. Aber bei dieser bung sollten Sie Ihre Aufmerksam- keit auf den angegebenen Krperbereich und das entsprechende Chakra richten. Setzen Sie sich zunchst auf dem Fuboden oder einem Stuhl bequem hin. Ihre Hnde knnen da liegen, wo es Ihnen ange nehm ist: auf Ihren Knien, in Ihrem Scho oder ber dem Kr perteil, in dem der Ton klingt. Dies verstrkt manchmal die Wirkung des Tnens und trgt dazu bei, die Absicht auf einen Punkt zu konzentrieren. Atmen Sie bei jedem Vokal ein und aus. Bei allen Tonbungen sollten Sie sich Ihrer Haltung be wut sein und die Wirbelsule so aufrecht wie mglich halten. Atmen Sie beim Tnen tief ein, bewegen Sie Ihr Zwerchfell, so da Ihre Bauchhhle sich ausdehnt (Nheres zum Atmen findet sich in Kapitel 10 ber das Obertnen). Abbildung 8.2 zeigt die Zuordnung von Vokalen und Chakren, die wir fr diese bung benutzen. Vielleicht hilft es Ihnen, sie sich whrend der bung anzusehen. Beginnen Sie mit dem tiefsten gutturalen OO (einem geschlos senen wie in Krper), das Sie hervorbringen knnen. Kon zentrieren Sie Ihre Aufmerksamkeit auf das Wurzelchakra, das an der Basis der Wirbelsule liegt. Benutzen Sie Rot, wenn Sie sich bei dieser bung eine Farbe vorstellen wollen. Tnen Sie also beim Ausatmen das tiefste OO, dessen Sie fhig sind. Es kann sanft und leise sein. Schlieen Sie die Augen, whrend Sie den Klang aus sich herausstrmen lassen. Machen Sie sich klar, wo er in Ihrem Krper widerhallt. Er wird immer in Ihrem Kehlkopf zu spren sein, aber werden Sie sich bewut, wo er sonst noch schwingt. Konzentrieren Sie dann Ihre Auf merksamkeit auf den untersten Teil Ihres Rumpfes und schicken Sie Ihre Absicht dorthin: Stellen Sie sich vor, wie der Klang an der Basis der Wirbelsule und in Ihrem Fortpflan zungsbereich schwingt. Spren Sie, wie der Klang diesen Be 157 reich in Schwingung versetzt, und werden Sie sich dabei be wut, da auch das diesem Bereich zugeordnete Energiezentrum schwingt und ins Gleichgewicht kommt. Tnen Sie das ein oder zwei Minuten lang oder solange, wie es Ihnen angenehm ist. Ich empfehle, es nicht lnger als fnf Minuten zu machen. Konzentrieren Sie dann Ihre Aufmerksamkeit auf das zweite Chakra, das ungefhr 7 Zentimeter unter dem Nabel liegt. Ihm wird UU zugeordnet. Visuell wird dieser Klang durch die Farbe Orange ergnzt. Beginnen Sie, das UU zu tnen, und setzen Sie es etwas weniger tief an als den letzten Ton. Der Ton sollte sanft und leise sein, wie alle Tne, die wir bei dieser bung machen. Schlieen Sie die Augen und fhlen Sie, wo der Ton in Ihrem Krper schwingt. Konzentrieren Sie dann Ihre Aufmerksamkeit auf den Bereich des zweiten Chakras und schicken Sie den Klang dort hin. Spren Sie, wie er dieses Energiezentrum zum Schwingen bringt, harmonisiert und den anderen Chakren angleicht. Ma chen Sie das UU ein oder zwei Minuten lang. Wie anllich des Wurzelchakras bereits gesagt, empfehle ich, die Chakren nicht lnger als fnf Minuten anzutnen. Wenn Sie mehr Erfah rung darin haben, Ihr physisches und feinstoffliches Selbst zum Schwingen zu bringen, kann die Zeit lnger werden. Dem Nabelchakra, das sich im Nabelbereich und ein paar Zen timeter darber befindet, ordne ich ein OO zu. Die passende Farbe hier ist Gelb. Beginnen Sie in mittlerer Tonhhe ein sehr sanftes, leises OO zu intonieren. Der Ton sollte hher als der letzte sein. Machen Sie sich klar^ wo dieser Ton in Ihrem Kr per schwingt. Konzentrieren Sie dann Ihre Aufmerksamkeit auf den Nabel- und den Solarplexus-Bereich und lenken Sie den Ton dorthin. Spren Sie, wie der Ton diesen Bereich zum Schwingen bringt und das entsprechende Energiezentrum in Harmonie gert und sich den Chakren angleicht. Machen Sie das OO ein oder zwei Minuten lang. 158 Abbildung 8.2: Jonathan Goldmans Zuordnung von Vokalen und Chakren 159 Dem Herzchakra, das in der Mitte des Brustkorbs rechts vom physischen Herzen liegt, wird AA (wie in dem Wort Vater) zugeordnet. Oft entfhrt uns ein AA, wenn wir verliebt sind, und das Herzchakra ist tatschlich das Zentrum, das mit Liebe assoziiert wird. Nehmen Sie Grn, wenn Sie den Klang mit ei ner Farbe ergnzen wollen. Beginnen Sie, ein sanftes, leises, mittelhohes AA zu tnen, das etwas hher ist als der letzte Ton. Machen Sie sich klar, wo dieser Ton in Ihrem Krper wider hallt. Konzentrieren Sie dann Ihre Aufmerksamkeit auf das Herzchakra und schicken Sie den Ton dorthin. Spren Sie, wie das Herzzentrum mit dem Klang schwingt, in Harmonie kommt und sich den anderen Chakren angleicht. Machen Sie den Ton ein oder zwei Minuten lang. Dem vorne an der Kehle liegenden Kehlkopfchakra wird der Vokal AI (wie in dem Wort Saite) zugeordnet. Er wird durch die Farbe Blau ergnzt. Beginnen Sie, ein sanftes, leises AI zu t nen, das noch etwas hher ist als der letzte Ton. Fhlen Sie, wo dieser Ton im Krper schwingt. Konzentrieren Sie dann Ihre Aufmerksamkeit auf das Kehlkopfchakra und schicken Sie den Ton dorthin. Spren Sie, wenn er das Kehlkopfchakra zum Schwingen bringt, harmonisiert und den anderen Chakren an gleicht. Tnen Sie das AI ein oder zwei Minuten lang. Dem Stimchakra, das in der Stirn zwischen und etwas ber den physischen Augen liegt, wird der Vokal EI (wie in dem engli schen Wort say) zugeordnet. Die Farbe, die diesem Ton ent spricht, ist Indigo. Beginnen Sie, ein sanftes, leises EI zu tnen, das noch etwas hher als der letzte Ton ist. Schlieen Sie beim Tnen die Augen und machen Sie sich klar, wo dieser Ton in Ihrem Krper schwingt. Konzentrieren Sie dann Ihre Aufmerk samkeit auf das Stimchakra und schicken Sie den Klang dort hin. Spren Sie, wenn der Ton das Stimchakra zum Schwingen bringt, harmonisiert und den anderen Chakren angleicht. Ma chen Sie das EI ein oder zwei Minuten lang. 160 Dem auf der Schdelplatte liegenden Scheitelchakra entspricht das hchste II, das Sie hervorbringen knnen. Visuell wird es durch die Farbe Purpur ergnzt. Beginnen Sie, das hchste II zu tnen, das Ihnen mglich ist. Mnner benutzen dazu am besten eine Falsettstimme. Tnen Sie sanft und leise. Schlieen Sie die Augen und machen Sie sich klar, wo dieser Ton in Ihrem Kr- per schwingt. Konzentrieren Sie dann Ihre Aufmerksamkeit auf Ihr Scheitelchakra und beginnen Sie, den Ton dorthin zu schicken. Spren Sie, wenn er das Scheitelchakra zum Schwin gen bringt, harmonisiert und den anderen Chakren angleicht. Tnen Sie das II ein oder zwei Minuten lang. Am Ende diese bung, die zwischen 10 und 20 Minuten dauern sollte, werden Sie sich sehr leicht fhlen. Genieen Sie diesen Zustand und bleiben Sie ruhig sitzen. Tauchen irgendwelche Bilder oder Gedanken auf? Lassen Sie sich nach der bung gengend Zeit, um sie zu verarbeiten. Wie fhlten Sie sich, be vor Sie die bung begannen? Wie fhlen Sie sich jetzt? Schrei ben Sie alle Vernderungen, die Sie whrend der bung emp funden haben, in Ihr Tagebuch. Durch diese bung lassen wir Energie vom Wurzelchakra zum Scheitelchakra hinauf wandern. Sie ist sehr mchtig. Wenn Sie nach der bung die Energie wieder nach unten bringen wollen, knnen Sie das tiefste tnen, dessen Sie fhig sind. Mit dem hatten wir angefangen. Wenn Sie es intonieren, wird es die Energie sofort wieder in Ihren physischen Krper zurck bringen und dazu beitragen, Sie zu erden. Andere Vokal/Chakra-Zuordnungen Wie bereits erwhnt, gibt es auch etwas andere Zuordnungen von Vokalen und Chakren als die eben dargestellte. Experimen tieren Sie mit den verschiedenen Systemen und finden Sie her 161 aus, welches fr Sie am effizientesten ist. Randall McClellan verwendet in seinem Buch The Healing Forces of Music die in Tabelle 8.1 und Abbildung 8.3 wiedergegebene Beziehung zwi schen Chakren und Vokalen. Kay Gardner stellt in Musik und Spiritualitt die in Tabelle 8.2 und Abbildung 8.4 wiedergegebene Beziehung zwischen Voka len und Chakren her; Peter Michael Hamei stellt in Durch Mu sik zum Selbst die in Tabelle 8.3 und Abbildung 8.5 angegebene Zuordnung vor. Tabelle 8.1 Chakra Vokal 1. (Wurzel) UU 2. UU 3. OO 4. AA 5. EI 6. II 7. (Scheitel) MM 162 Abbildung 8.3: Die Zuordnung von Vokalen und Chakren bei Randall McClellan 163 Tabelle 8.2 Chakra Vokal 1. (Wurzel) UU 2. OO 3. AU 4. AA 5. EE 6. IH 7. (Scheitel) II 164 Abbildung 8.4: Die Zuordnung von Vokalen und Chakren bei Kay Gardner 165 Tabelle 8.3 Chakra Vokal 1. (Wurzel) UU 2. UU 3. OO 4. AA 5. EE 6. II 7. (Scheitel) II 166 Abbildung 8.5: Die Zuordnung von Vokalen und Chakren bei Peter Michael Hamei 167 Beim Experimentieren mit diesen Systemen sollten Sie die vor- geschlagene Tonhhenrelation beibehalten, das heit vom tiefstmglichen Ton fr das Wurzelchakra zum hchstmgli chen Ton fr das Scheitelchakra gehen. Die anderen Systeme sind dem hier ausfhrlich errterten sehr hnlich. Sie werden als Alternative angeboten. Vielleicht kombinieren Sie am Schlu all diese Systeme, weil das fr Sie am besten funktio niert. Denken Sie daran, da wir alle eine uns eigene, einzigartige Schwingung besitzen und da das, was fr den einen optimal ist, nicht auch fr den anderen gut sein mu. Wenn Sie die Vokale eine Zeitlang intoniert haben, werden Sie vielleicht Tne in den Tnen bemerken, die Sie hervorbringen. Das sind die Obertne. Im nchsten Kapitel konzentrieren wir uns bewut auf ihre Erzeugung. Es ist jedoch gut mglich, da das Intonie ren der Vokale sie bereits hervorlockt. Tnen Sie also weiter. Die bungen im nchsten Kapitel knnen die Resonanz des physischen Krpers und der feinstofflichen Energiezentren nur verstrken. 168 Die Erzeugung vokaler Obertne 9 Einleitung In den alten schamanistischen Traditionen der Mongolei, Afri kas, Arabiens und Mexikos, in der geheimen kabbalistischen Tradition von Judentum und Christentum sowie in den heili gen spirituellen Traditionen Tibets wurden Vokalklnge und Obertne benutzt, um zu heilen und zu verwandeln. Sie wurden verwendet, um Gottheiten anzurufen und mit ihnen zu kommu nizieren, um die Energiezentren des Krpers ins Gleichgewicht zu bringen und die Schwingungen des Gehirns zu beeinflussen. Im Verlauf meiner jahrelangen Erforschung therapeutischer und verwandelnder Klnge habe ich keine Technik entdeckt, die die Macht heiliger Klnge so sehr verkrpert wie die Ober tne. Die Fhigkeit, zwei oder mehr Tne gleichzeitig hervorzu bringen, ist einfach magisch. Da diese Klnge benutzt werden knnen, um unseren physischen, emotionalen, mentalen und spirituellen Krper zu beeinflussen, macht sie noch ungewhn licher. Bis vor kurzem war das Wissen um die Erzeugung vokaler Ober tne das esoterische Geheimnis von Traditionen, die dem Un eingeweihten den Zugang zu diesem bemerkenswerten Aspekt des Klangs nicht gestatteten. In den letzten 10 Jahren hat sich dies gendert. Die tibetischen Gyume- und Gyuto-Mnche sind 169 in der ganzen Welt ffentlich aufgetreten. Vor-Ort-Aufnahmen der mongolischen Xmij 'Snger sind kommerziell erhltlich. Westliche Musiker, Meditierende und Klanglehrer wie David Hykes, Jill Purce und Michael Vetter machen die Obertne be kannt. In diesem Kapitel erlernen wir die geheimnis- und machtvolle, heilige Fhigkeit des Obertnens. Wenn wir sie beherrschen, knnen wir zwei oder mehr Tne gleichzeitig hervorbringen, was ein sehr auergewhnliches Klangphnomen ist. Die Erzeu- gung vokaler Obertne ist eine fortgeschrittene Form der Selbstverwandlung und -heilung, bei der man die Harmonie mit sich selbst herbeisingt. Sobald Sie das Obertnen auch nur rudi mentr beherrschen, hren und produzieren Sie Tne anders. Es erffnet den Zugang zu den zahlreichen Mglichkeiten des Klangs, der durch das Universum hallt. Wir werden einige der Techniken lernen, die von Schamanen und anderen benutzt wurden, um mit der Stimme Obertne hervorzubringen. Ob- wohl es sich um einfache bungen handelt, die jeder versuchen kann, ist die Wirkung stark. Fr diese bungen braucht man kein musikalisches Wissen und keine gesanglichen Qualitten. Wenn Sie meinen schrittweisen Anweisungen folgen, werden Sie feststellen, da Sie mit zunehmender bung beginnen, ne ben den normalen, gewohnten Tnen andere Tne zu hren, nmlich jene geheimnisvollen Klangpartikel, die wir Obertne nennen. Vokale Obertne hervorbringen Vorbereitungen Lesen Sie das vorliegende Kapitel zu Ende, bevor Sie mit den bungen beginnen. Hren Sie beim Lesen oder ben Aufnah- 170 men der in der Diskographie aufgefhrten Obertonsnger zu. Suchen Sie sich, bevor Sie anfangen, einen Ihnen angenehmen Ort, an dem Sie Tne machen knnen, ohne gestrt zu werden. Bei diesen bungen sollten Sie aufrecht sitzen, entweder auf dem Fuboden oder auf einem Stuhl. Obwohl Sie die Techni ken spter auch im Stehen oder Liegen machen knnen, ist am Anfang das Sitzen am besten. Vielleicht wollen Sie ein Tage buch fuhren, um bungsbedingte Vernderungen Ihrer krperli chen, emotionalen oder geistigen Verfassung zu notieren. Die Vokale tnen Der erste Schritt zur Erzeugung vokaler Obertne besteht im Tnen der verschiedenen Vokale. Die Fhigkeit, mit der Stim me Obertne hervorzubringen, hngt mit den von den Vokalen gebildeten Formanten zusammen. Wie bereits erwhnt, sind Formanten die Obertongruppen, in denen sich die Energie des Klangspektrums konzentriert. Die Formanten geben den ver schiedenen Instrumenten ihr Timbre, ihre Klangfarbe. Wenn wir ein AA (wie in dem Wort Vater) intonieren, werden an dere Obertne erzeugt, als wenn wir ein II (wie in dem Wort mich) oder ein UU (wie in dem Wort du) tnen. Jeder Vokal enthlt alle Obertne. Trotzdem treten bei jedem Vokal bestimmte Obertne gehuft auf - die sogenannten For manten. Weil jede Stimme einzigartig ist und wir alle dieVoka- le etwas anders aussprechen, sind die von den diversen Vokalen erzeugten Obertne bei allen Menschen etwas verschieden. Wenn Sie die bungen im vorigen Kapitel gemacht haben, ha ben Sie vielleicht schon begonnen, die Tne in den gesungenen Vokalklngen zu hren. Das waren die Obertne. Michael Vetter, ein perfekter deutscher Obertonsnger, hat sei ne Fhigkeit auf diese Weise von Karlheinz Stockhausen er 171 lernt. Das Obertonsingen und die musikalische Beschftigung mit ihnen erfordert, wie die Beherrschung jedes anderen Musik instruments auch, ein langes und fleiiges ben. Die Stimme als Werkzeug zur akustischen Kommunikation ist dem Men schen angeboren ... Wenn man wirklich zuhrt, braucht man zur Entwicklung der Stimme keinen weiteren Lehrer. Man braucht nur tglich eine halbe Stunde langsame, anhaltende Tne in einer angenehmen Stimmlage zu singen und dabei alle Vokale des normalen Sprechens zu machen. Alles andere ergibt sich. Wie Sie vielleicht bereits entdeckt haben, treten bei allen Vokalen, die wir machen, ganz von selbst Obertne auf. Wenn Sie in einem Atemzug UU-OO-AA-EE-II singen, hren Sie die verschiedenen Obertne, die auf natrliche Weise von Ihrer Stimme erzeugt werden. Da jeder Vokal ihm eigene Forman ten besitzt, fhrt das Singen der Vokale zu unterschiedlichen Obertnen. Dieses Phnomen bildet die Grundlage des Ober tnens. Wenn Sie zum Beispiel UU tnen, liegen die entstehenden Obertne eine Oktave und eine Quinte ber dem Grundton. Bei einem OO erhalten wir als Obertne die groe Terz und die Quinte der nchsten Oktave. Bei AA bildet sich als Oberton die Septime. Die Obertne variieren natrlich je nach Ihrer Aussprache. Sie werden auch feststellen, da bei jedem Vokal andere Obertne entstehen. Wenn Sie vom UU zum II gehen, werden bei jedem Vokal die Obertne der Obertonreihe ent sprechend hher. Setzen Sie sich wie bei der vorigen bung bequem hin und le gen Sie die Hnde auf Ihre Knie oder in Ihren Scho. Suchen Sie sich eine Tonhhe aus, die sich angenehm tnen lt; sie sollte fr Ihre Stimme weder zu hoch noch zu niedrig sein. Sin gen Sie die Vokale von U ber O, A und E bis I in einem Atem zug. 172 Je weniger Sie die verschiedenen Vokale tatschlich ausspre- chen, desto deutlicher werden die Obertne. Lassen Sie die Vo kale bewut in der Kehle und schicken Sie die Klangenergie als Obertne nach auen. Es ist, als wrden Sie Ihren Mund so for men, wie es fr die Entstehung der Vokale notwendig ist, sie aber nicht wirklich aussprechen. Durch die Kiefer-, Zungen- und Wangenstellung verndern Sie die Art, wie der Ton her auskommt. Experimentieren Sie damit. Versuchen Sie, die Vokale zu into nieren und dabei die Form von Mund, Wangen und Zunge zu ndern. Wir haben dies als Kinder getan, als wir mit den ver schiedenen Tnen experimentierten und uns an ihnen erfreu ten. Bewegen Sie Ihren Mund, ffnen und schlieen Sie ihn, whrend Sie die Vokale intonieren. Betrachten Sie dies als Spiel, und machen Sie sich einen Spa daraus. Damit Sie vor allem am Anfang Ihre eigenen Obertne hren, knnen Sie eine Hand so um das Ohr legen, als ob Sie in einem berfllten Raum jemandem zuhren wollten. Dies macht die Ohrmuschel grer und sorgt dafr, da wir den Ton klarer wahrnehmen. Plazieren Sie gleichzeitig die andere Hand mit auf Sie zuweisender Handflche ungefhr 5 oder 6 Zentime ter vor dem Mund. So wird der Ton von Ihrer Hand reflektiert und zum Ohr geschickt, so da Sie die Obertne deutlicher hren. Ntzlich ist der Hinweis, da ein lauter Ton nicht auch einen lauten Oberton erzeugt. Wenn Sie anfangen, vokale Obertne zu erzeugen, scheinen die beiden im umgekehrten Verhltnis zueinander stehen. Bei einem lauten Grundton konzentriert der grte Teil der Klangenergie sich auerhalb Ihres Mundes. Fr manche Gesangstechniken ist das ideal, aber nicht fr die Er zeugung vokaler Obertne. In Zentralasien wird die Erzeugung vokaler Obertne als Rachensingen bezeichnet. Lassen Sie die Klangenergie in Ihrem Mund, und formen Sie den Grund 173 tor> tief unten in der Kehle. Erzeugen und verstrken Sie die Obertne mit Ihrem Mund und anderen Resonanzrumen wie der Nasenhhle, den Wangen und den Lippen. So erzeugen Sie lautere Obertne. Am Anfang ist es oft hilfreich, nur Tne her- vorzubringen, die nicht viel lauter als Ihre normale Sprechstim me sind. Wenn Sie bewut vokale Obertne erzeugen knnen, drfen Sie das Volumen Ihrer Tne steigern. Mit dem Obertnen experimentieren Nachdem Sie mit den Vokalklngen experimentiert und mit Ihrem Mund verschiedene Positionen ausprobiert haben, wer den viele von Ihnen schon andere, hhere Tne gehrt haben, die Sie vorher nicht bemerkt haben. Sie klingen wie ein Pfeifen oder Sirren oder auch wie ein anderer Ton. Manchmal sind sie sehr hoch und scheinen fast in den Ultraschallbereich zu fallen, dann wieder sind sie dem Grundton sehr hnlich, den Sie ganz normal hren. Es knnen auch die Klnge sein, die Sie beim Singen hren. Das sind die Obertne. Sie sind immer da, wenn ein Klang entsteht. Aber jetzt konzentrieren Sie sich auf sie und nehmen sie bewuter wahr. Es hat sich herausgestellt, da bestimmte Phoneme bzw. Grund klnge hilfreich sind, um ein paar elementare Obertne hervor zubringen. Mit ihnen wollen wir jetzt experimentieren, um un sere Fhigkeiten im Obertnen zu entwickeln. Beginnen Sie damit, ein MM zu summen; benutzen Sie einen Ton, der Ihnen angenehm ist. Senden Sie die Klangenergie des MM nach auen, so da Ihre Lippen stark vibrieren. Legen Sie einen Finger an die Lippen, um die Schwingungen zu spren. Verbinden Sie das MM mit den veschiedenen Vokalen; gehen Sie von MMUU ber MMOO, MMAA, MMAI und MMEI 174 zu MMII. Machen Sie die Tne sanft, lassen Sie die Lippen vi brieren und ffnen Sie sie nur soweit, da mit dem MM die ein zelnen Vokale hrbar sind. Sie werden verschiedene Obertne hren und erleben, die bei diesen Klngen fast von Ihren Lip pen zu springen scheinen. Bringen Sie nun die Lippen zusammen, als ob Sie pfeifen woll ten, und ffnen Sie langsam und mit weiterhin gerundeten Lippen den Mund. Vielleicht hilft Ihnen die Vorstellung, da Sie dabei ein Gesicht wie ein Fisch oder ein Kaninchen ma chen. Offnen Sie den Mund, wenn die Klangenergie beim MM auf Ihren Lippen vibriert, lassen Sie die Lippen geschrzt und ma chen Sie MMOORR. Benutzen Sie die ganze Ausatmung und ziehen Sie das Wort in die Lnge. Die verschiedenen Resonatoren der Stimme - Lippen, Wangen und Zunge - spielen bei der Erzeugung vokaler Obertne alle ei ne Rolle. Vor allem die Nasenhhle ist wichtig. Viele westliche Menschen sind nicht daran gewhnt, Klnge in die Nasenhhle zu schicken. Die Verwendung der Nasenhhle als Resonator der Stimme ist jedoch notwendig, um bestimmte Obertne zu er zeugen. Wenn Sie strker durch die Nase intonieren, entstehen hhere Obertne. Um dies zu erleben, wollen wir zunchst NNII singen. Legen Sie einen Finger auf jede Seite der Nase und sehen Sie, ob Sie dabei Ihre Finger zum Schwingen bringen knnen. Vor allem Menschen, die nicht gewohnt sind, diesen Bereich durch Lnge in Resonanz zu versetzen, erscheint dies zunchst vielleicht seltsam. Wenn der Bereich zu vibrieren beginnt, wer den mglicherweise Ihre Nebenhhlen frei, weshalb es sich empfiehlt, ein Taschentuch greifbar zu haben. Nachdem Sie mit dem NNII gearbeitet und die Nasenhhle in Schwingung versetzt haben, wollen wir ein anderes Phonem intonieren, das zur Erzeugung von Obertnen sehr ntzlich ist. 175 Es ist das Phonem NNRR. Bringen Sie zunchst die Nasen hhle mit dem NN zum Schwingen. Fgen Sie dann das OORR hinzu. Das NN vibriert dann in der Nasenhhle, whrend das OO an der Rckseite der Kehle vibriert. Machen Sie sich bei dem NNRR klar, da das RR durch die Bewegung der Zunge zum Gaumen erzeugt wird. Bei diesem und anderen Tnen gibt es eine spezielle Zungenstellung, die bei der Erzeugung hherer Obertne sehr hilfreich ist. Wenn Sie die Zunge ungefhr einen halben Zentimeter so hinter die Vorder zhne legen, da Sie den Gaumen kaum berhrt, wird sie wie ein Schilfrohr vibrieren. Machen Sie sich klar, da die Zunge eigentlich auf einer Schicht Speichel vibriert und den Gaumen nicht fest berhrt. Wenn sie ihn fest berhren wrde, wrde dies den Ton blockieren und dmpfen. Interessanterweise meinen viele Yoga-Traditionen, es gbe ei nen kleinen Knopf am Gaumen, den Experten mit der Zunge berhren, um die Zirbeldrse zu stimulieren. Er liegt ungefhr an derselben Stelle, an der die Zunge beim NNRR den Gau men leicht berhrt. Experimentieren Sie mit dem NNRR, whrend Sie die Zun ge langsam von hinten nach vorne wandern lassen. Sie werden feststellen, da an einer bestimmten Stelle ein hoher, einem Pfeifen hnlicher Ton merklich lauter wird. Sobald Sie diese Stelle gefunden haben, knnen Sie mit der Form Ihres Mundes experimentieren; versuchen Sie zum Beispiel, ein Gesicht wie ein Fisch zu machen. Dabei werden Sie verschiedene Obertne erzeugen. Ein anderes, sehr effektives Phonem ist NNGONG. Es ffnet und schliet die Glottis, den Muskel an der Rckseite des Ra chens - eine weitere Stelle, an der Obertne erzeugt werden knnen. Nasalisieren Sie zunchst das NN und sagen Sie dann das Wort GANG. Nasalieren Sie das NN noch einmal und sa gen Sie GONG. Nasalisieren Sie wieder das NN und lassen Sie 176 GNG folgen. Nasalisieren Sie das NN ein letztes Mal und schlieen Sie das Wort GING an. Gehen Sie dann in einem Atemzug von NNGANG ber NNGONG und NNGNG zu NNGING. Das NN bleibt also durchgehend erhalten, whrend Sie mit GANG, GONG, GANG und GING verschiedene Vokale intonieren und zwi schendurch die Glottis ffnen und schlieen. Sie werden be merken, da verschiedene Obertne von der Rckseite Ihres Rachens gleichsam herauszuplatzen scheinen. Nachdem Sie mit MMOORR, NNRR und NNGONG ein zeln experimentiert haben, wollen wir sehen, was passiert, wenn Sie die Phoneme verbinden. Fangen Sie mit MMOORR an, ge hen Sie dann zu NNRR und hren Sie mit NNGONG auf. Singen Sie die Phoneme in einem Atemzug und sehen Sie, wel che Obertne sie erzeugen. Beginnen Sie dann mit NNGONG, gehen Sie zu NNRR und hren Sie mit MOORR auf. Versuchen Sie dann, wie es ist, wenn Sie mit MMOORR begin nen, zu NNRR gehen und mit NNGONG enden. Die genannten drei Phoneme sind die einfachsten und effektiv sten Klnge, um Obertne zu bilden. Sie sind aber nicht die ein zigen. Hier ein paar andere, mit denen Sie ebenfalls experimen tieren knnen: - WWOOWW. Intonieren Sie langsam und in einem Atem zug. Beim ffnen und Schlieen des Mundes werden Sie ver schiedene Obertne hren. Wenn Sie das Phonem nasalisie ren, hren Sie sogar noch mehr Obertne. - HHRRII. hnlich wie NNRR bringt dieses Phonem den Ton und die Obertne vom rckwrtigen Teil der Kehle zum vorderen. Intonieren Sie es in einem Atemzug, aber in zwei getrennten Teilen: HHR und RII. - UUII. Dieses Phonem funktioniert mit einer sehr hohen 177 Stimme oder im Falsett am besten. Das UU erzeugt die tieferen Obertne, das II die hheren. Manche Leute finden es bei die sem Klang besonders leicht, Obertne zu hren. Mit Hilfe der genannten Phoneme lernen wir, vokale Obertne zu erzeugen. Der nchste Schritt besteht darin, zu steuern, wel che Obertne erzeugt werden. Mit den verschiedenen Vokalen lassen sich unterschiedliche Obertne erzeugen. Wenn Sie von UU zu II und wieder zurck tnen, bewegen die Formanten sich die Obertonreihe hinauf und hinunter; die entstehenden Obertne schwingen um ein Vielfaches schneller als der Grundton Ihrer Stimme. Mit ein wenig bung werden Sie wahrscheinlich acht oder mehr verschiedene Obertne hervorbringen und hren kn nen. Bestimmte Obertne tnen Nachdem Sie gelernt haben, Obertne hervorzubringen, mch ten Sie vielleicht einen herausgreifen und speziell ihn erzeugen. Lenken Sie dazu Ihre Aufmerksamkeit auf diesen Oberton, hal ten Sie ihn und machen Sie ihn lauter. Es ist egal, welches Pho nem Sie benutzt haben. Konzentrieren Sie sich auf einen ande ren Oberton, wenn es Ihnen bei einem gelungen ist. Da wir alle einen unterschiedlichen Stimmumfang haben, ha ben wir auch eine unterschiedliche Obertonpalette. Wenn Sie die bungen in diesem Kapitel versucht haben und immer noch Schwierigkeiten haben, Ihre Obertne zu hren, sollten Sie versuchen, mit Ihrer Stimme etwas hher oder auch etwas tiefer zu gehen. Mglicherweise stellen Sie fest, da eine leichte Vernderung des intonierten Grundtons groe und positive Auswirkungen hat. 178 Es hat sich als gnstig erwiesen, sich die Aufnahmen anderer Obertonsnger anzuhren - und fr die eigenen bungen einen Kassettenrecorder zu verwenden. Nehmen Sie sich auf Band auf und hren Sie dann den Tnen zu, die Sie gemacht haben. Oft sind wir so damit beschftigt, die Obertne hervorzubringen, da wir sie nicht hren, oder wir glauben nicht, da wir sie tatschlich gemacht haben, wenn sie auftreten. Wenn wir die bungen auf Band aufnehmen und ihnen dann zuhren, be merken wir die Vernderungen des Klangs und die ganz natr lich auftretenden Obertne in unserer Stimme. Dies festigt un sere berzeugung, da jeder bewut Obertne hervorbringen kann. Denken Sie daran: Das Wichtigste ist die bung. Je mehr Sie ben, desto eher erwerben Sie die Fhigkeit, selbst Obertne hervorzubringen. Denn man kann diese Fhigkeit lernen. Manchmal hren Sie Ihre Obertne sofort, wenn Sie eine der bungen dieses Kapitels zum ersten Mal gemacht haben. Manchmal dauert es Tage, bis Sie sie hren. Wenn Sie die genannten Techniken praktizieren, trainieren Sie Muskeln des Stimmapparats, die Sie so vorher nicht benutzt haben. Es kann daher sein, da es einige Zeit dauert, bis Sie Tne an Stellen in Rachen, Mund und Nase schicken knnen, die Sie noch nicht bewut mit Klngen in Schwingung versetzt haben. Lassen Sie sich fr die bungen gengend Zeit. Ich empfehle mindestens 15 Minuten tglich. Nehmen Sie sich auch die Zeit, um Ihre Klangerfahrungen zu verarbeiten. Sie veranlassen durch diese Tne Ihren physischen Krper zum Mitschwingen und beeinflussen unter anderem den Puls, den Atemrhythmus, die Blutzirkulation, die Hauttemperatur und die Gehimwellen. Wie ich bereits sagte, ist es sehr ntzlich, in dieser Zeit ein Ta gebuch zu fhren. In vielen Traditionen werden Obertne als heilige Klnge be 179 trachtet. Sie wecken diese Klnge in sich, wenn Sie lernen, mit Ihrer Stimme Obertne hervorzubringen. Dies sollte mit Ehr erbietung und Respekt geschehen. Aber sie werden auch viel Freude erleben. In Psalm 66 des Alten Testaments heit es: Jauchzet Gott, alle Lande. Arbeiten Sie mit der heiteren Energie des Klangs. Eine neue Welt erwartet Sie. 180 Das Obertnen 10 Einleitung Von allen klangerzeugenden Apparaten und Instrumenten die ser Erde hat die menschliche Stimme sicher am ehesten die Fhigkeit zu heilen. Kein anderes Instrument hat so viele ver schiedene Klang- und Aufbaumglichkeiten; ja, viele Instru mente werden geschaffen, um ihre Fhigkeiten nachzuahmen. Ihr Tonumfang reicht von den einem Grollen hnlichen Tiefen der tibetischen Mnche zu den vogelhnlichen Hhen der sd amerikanischen Indianer. Unsere Stimme kann wie ein Musik instrument klingen - auch wie ein Schlaginstrument - oder wie in der Natur vorkommende Klnge, und sie kann auch Tne produzieren, die sich sonst nirgendwo in der Natur finden. Wir knnen einen auergewhnlichen Frequenz- und Klangumfang erschaffen, wenn wir nichts als unsere Stimme benutzen. Tnen Mit Tnen wird die Verwendung der Stimme zur Heilung be zeichnet. Der Begriff wurde zuerst von Laurel Elizabeth Keyes in ihrem Buch Toning benutzt, das inzwischen zu einem Klassiker fr das Heilen mit Klang geworden ist. Obwohl das Tnen zwei- 181 fellos verwendet wurde, seit der erste Hhlenmensch sich den Zeh anstie und einen Ton von sich gab, um den Schmerz zu lindem, hat Frau Keyes mit diesem Begriff Anfang der 60er Jahre zum ersten Mal den Einsatz vokaler Klnge zu Therapie zwecken beschrieben. In ihrem Buch sagt sie ber das Tnen: Das Tnen ist eine alte Heilmethode ... Ihm liegt der Gedan ke zugrunde, da die Menschen ihre harmonischen Strukturen wiederherstellen. Seit Frau Keyes den Begriff in unsere Kultur einfhrte, ist die Verwendung der menschlichen Stimme zu Heilzwecken weiten Kreisen bekannt geworden und in mehreren Bchern darge stellt worden. Laeh Maggie Garfield schreibt in Sound Medicine: Tnen ist ei ne Heilmethode, die mit Vokalklngen die Schwingungen in allen Krpermoleklen und -zellen verndert. Don Campbell kommentiert in The Roar ofSilence: Ein Ton ist einfach ein hrbarer Klang, der so lang ist, da er identifiziert werden kann. >Tnen< ist die bewute Verlngerung des Klangs mit Hilfe von Atem und Stimme. John Beaulieu schreibt in Heilen mit Musik und Klang: Beim Tnen werden mit der Stimme Klnge erzeugt, um das Gleich gewicht herzustellen ... Es sind expressive Klnge, die keine be stimmte Bedeutung haben. Randall McClellan beschreibt in The Healing Forces of Music Tnen als die anhaltende Vokalisierung einzelner Tonhhen, um bestimmte Krperbereiche, auf die die Stimme gerichtet ist, zum Mitschwingen anzuregen. Steven Halpern meint inTuning the Human Instrument: Das Tnen setzt den natrlichen Energieflu des Krpers frei. Fr mich ist Tnen eine Verwendung der Stimme, die erleich tern und entspannen oder den physischen und therischen Kr per in Schwingung versetzen soll. Die geuerten Tne bilden keine Worte; sie bestehen hauptschlich aus Vokalen, obwohl 182 auch Konsonanten verwendet werden knnen, solange die ent stehenden Silben keine verstndliche Bedeutung haben. Seuf zen, Jammern und Summen knnen ebenfalls als Form des T- nens betrachtet werden. Tnen ist nicht rezitierender Gesang, wie wir es normalerweise verstehen, obwohl es so klingen kann. Beim Chanten werden Worte benutzt - etwa liturgische Texte oder bedeutungsvolle Anrufungen zu einem bestimmten Zweck. Mantras mit vorbe stimmten Klngen, zum Beispiel Om Na Ma Shiva Ya oder Om Mani Padme Hum sind ebenfalls eine Form des Chan- tens, obwohl die Verlngerung einzelner Silben wie Om oder Ra als eine Form des Tnens betrachtet werden kann. Aber sobald Worte mit Bedeutung benutzt und rezitierend wiederholt werden, handelt es sich um Chanten. Tnen und Heilen Es gibt eine Reihe von Grnden, warum das Tnen am effektiv sten ist, wenn man mit Klang heilen will. Erstens knnen wir lernen, unsere Stimme so einzusetzen, da sie verschiedene Be reiche unseres Krpers zum Schwingen und ins Gleichgewicht bringt. Dies beruht auf dem Prinzip der Resonanz. Alle Organe, Knochen und Gewebe des Krpers haben eine Frequenz, mit der sie schwingen, wenn wir gesund sind. Wenn wir krank werden, ndern sich die Schwingungen in diesem Krperbereich. Durch die Erzeugung von Tnen, deren Resonanzfrequenz der des ge sunden Organs entspricht, knnen wir die Schwingungsfre quenz des erkrankten Krperteils zum Normalzustand zurck kehren lassen. Verschiedene Wissenschaftler, unter anderem Dr. Peter Guy Manners, arbeiten aus diesem Grund mit bestimmten Frequen zen, die dem Krper durch Instrumente nahegebracht werden. 183 Es scheint jedoch, da wir auch mit unserer Stimme die richti- gen Schwingungen in unausgeglichene Bereiche unseres Kr pers schicken knnen. Besonders interessant wird die Verwen dung der eigenen Stimme dadurch, da die Resonanzfrequenz eines Organs bei jedem etwas anders ist. Wenn ein Instrument mit einer bestimmten Frequenz zum Beispiel die Leber zum Mit schwingen anregen kann, ist diese Frequenz immer die gleiche und wird bei jeder Leber angewandt. Mit unserer Stimme kn nen wir sehr viel individueller vorgehen. Zweitens habe ich immer wieder betont, wie wichtig die Ab sicht ist. Die Absicht ist die Energie hinter dem erzeugten Ton. Sie ist das Bewutsein, das wir haben, wenn wir einen Ton ma chen. Obwohl die Absicht etwas sehr therisches zu sein scheint und sicher schwer in Zahlen auszudrcken ist, zweifle ich nicht daran, da sie strker ins Zentrum der Aufmerksam keit rcken wird, wenn die Heil- und Verwandlungskraft des Klangs bekannter wird. Die menschliche Stimme kann die die Absicht bertragende Energie besser konzentrieren und aussenden als jedes andere In strument. Wissenschaftliche Gerte sind vielleicht darauf ein gestellt, da sie die spezifischen Frequenzen eines Organs zu die sem Organ schicken. Aber der Bediener des Gerts kann dabei sehr leicht seine Gedanken zum Strand oder etwas anderem wandern lassen. Wenn wir unsere Stimme benutzen, konzen trieren wir uns sofort auf den gegenwrtigen Augenblick. Wir kommen ins Jetzt, auf das sich auch unsere Absicht konzen triert. Denken Sie zur Verdeutlichung an die Fhigkeit eines Sngers, uns zu beeinflussen. Wir knnen einem Snger mit sehr guter Stimme (die Tne haben die korrekten Frequenzen) zuhren und uns doch tdlich langweilen. Wir hren die Stimme, aber etwas fehlt: Der Klang berhrt uns nicht. Oder wir knnen ei nem Snger zuhren, dessen Stimme rauh ist und der von den 184 Kritikern verrissen wird, und doch von seinen Klngen zu Tr nen gerhrt sein. Fr die unterschiedliche Fhigkeit dieser beiden Snger, uns be troffen zu machen, sind sicher nicht die von ihnen ausgesand ten Frequenzen ausschlaggebend. Sie mu mit der Absicht zu tun haben, die sie bei der Erzeugung ihrer Tne haben. Wenn wir die therapeutischen Auswirkungen des Klangs eingehender untersuchen, werden wir feststellen, da die Absicht genauso wichtig, wenn nicht gar wichtiger ist als der real erzeugte Ton. Wo entsteht die Absicht? In unserem Kopf und in unserem Her zen, bevor wir den Ton aussenden. Sie kann ein Bild sein, auf das wir uns konzentrieren und das wir dem entstehenden Ton beigeben. Wann entsteht die Absicht? Im allgemeinen whrend der Einatmung, vor dem Loslassen des Klangs. Vor allem scheint der Zeitpunkt des Stillstands wichtig zu sein, an dem der Atem sich bereits in unserer Lunge befindet und auf seine Frei setzung wartet. Atmung Fr viele ist der Stillstand zwischen Ein- und Ausatmung der Zeitpunkt im Atemzyklus, zu dem der menschliche Krper in Resonanz mit sich selber ist. Der Wissenschaftler Itzhak Bentov etwa glaubt, da der Krper in dieser Zeit eine Welle von unge fhr 7,8 Zyklen pro Sekunde erzeugt. Dies soll die Resonanzfre quenz der Erde sein; wenn wir den Atem anhalten, sind wir also, wenn auch nur kurz, in Resonanz mit der Erde. Atmen Sie nun ein, halten Sie den Atem an und lassen Sie ihn dann los. Knnen Sie den Stillstand spren? Der Atem ist der Schlssel zu allen Tnen, die wir mit unserer Stimme erschaf fen. Ohne Atem gibt es keinen Klang. Der Atem ist die Essenz des Lebens, denn ohne den Atem wrden wir nicht leben. In 185 vielen religisen Traditionen gilt die dem Atem innewohnende Lebensenergie als heilig. In der Hindu-Tradition wird sie Pra- na genannt, im Osten Chi bzw. Ki. Das hebrische Wort fr Atem, ruach, bedeutet gleichzeitig Geist. Das Thema Atmung wrde ein eigenes Buch erfordern, und tatschlich ist darber viel geschrieben worden. Es gibt viele Gedanken ber die richtige Art des Atmens. Manche glauben, man soll auf bestimmte Weise durch die Nase atmen. Andere meinen, richtiges Atmen erfolge nur durch den Mund. Ich schlage vor, da Sie das tun, was fr Sie angenehm ist. Wenn Sie mit dem Tnen arbeiten, sollten Sie sich jedoch anfangs Ih rer Haltung bewut sein und die Wirbelsule mglichst gerade halten. Die dem Atem innewohnende Energie scheint nmlich dann am besten mit den anderen Systemen des physischen und therischen Krpers zusammenzuarbeiten, wenn Sie die Wirbel sule aufrecht halten. Es ist dann auch einfacher, tief zu atmen. Obwohl bei der Frage, ob man bei der Klangarbeit durch die Nase oder den Mund einatmen soll, keine Einstimmigkeit herrscht, wird allgemein davon ausgegangen, da der Atem bis zum Zwerchfell gehen sollte. Das Zwerchfell liegt unter der Lun ge, oberhalb des Magens. Mir schien diese Art des Atmens im mer natrlich, aber ich habe berrascht festgestellt, da sie es fr viele Leute nicht ist. Ich glaube, da viele falsch atmen ge lernt haben, als man ihnen whrend der Schulzeit oder sonst wann sagte, durch tiefes Atmen wrde man die Schultern hoch- ziehen. Machen Sie jetzt einen tiefen Atemzug und beobachten Sie, was mit Ihrem Krper geschieht. Wenn die unteren Rippen und der Bauch sich beim Einatmen ausdehnen, praktizieren Sie die Zwerchfellatmung. Im allgemeinen ist dies ein sehr entspanntes Atmen. Aber wenn Sie feststellen, da Ihre Schultern sich heben und Magen und untere Rippen sich nicht bewegen, atmen Sie nicht bis zum Zwerchfell. Wahrscheinlich sind Sie verspannt. 186 Durch die Zwerchfellatmung knnen wir sehr viel tiefer atmen und mehr Luft in die Lungen aufnehmen. Auerdem ist sie ein- facher als die andere Art der Tiefenatmung, bei der nur die obe ren Lungen benutzt werden. Die Zwerchfellatmung vergrert die Lungenkapazitt und erhht die aufgenommene Lebens energie. Die Zwerchfellatmung ist etwas Natrliches, aber manchmal mu man sich ein bichen konzentrieren, um Atemtechniken zu verlernen, die man sich vielleicht als Kind angewhnt hat. Richten Sie also Ihre Aufmerksamkeit (Ihre Absicht) darauf, die Luft ganz tief in die Lunge zu bringen. Anfangs mssen Sie beim Einatmen vielleicht bewut den Brustkorb und den Bauchbereich ausdehnen. Manchmal hilft es, sich auf den Rcken zu legen und die Hand auf dem Bauch zu plazieren. Spren Sie, wie der Bereich ber Ihrem Bauch sich beim Einat men ausdehnt und die Luft das Zwerchfell fllt. Halten Sie den Atem ein paar Sekunden an und spren Sie, wie der Bereich sich zusammenzieht, wenn Sie die Luft aus Ihrer Lunge heraus lassen. Denken Sie an Ihre Schultern und achten Sie darauf, da sie sich nicht mit dem Atem heben und senken. Viele Leu te, die unkorrekt atmen, werden zunchst bewut die Schultern hochziehen, weil sie meinen, sie brauchten zum Atmen die obe ren Lungen. Diese Gewohnheit lt sich leicht abstellen. Sie werden feststellen, da es entspannend und einfach ist, bis tief ins Zwerchfell hinunter zu atmen. Sie werden mehr Luft und da durch mehr Energie aufnehmen. Tnen und Obertnen Ich habe dieses Kapitel Obertnen und nicht Tnen ge nannt, weil es sich auf die Beziehung zwischen vokalen Obert nen und selbsterzeugten heilenden Klngen konzentriert. Ich 187 habe das Wort Obertnen vor ein paar Jahren erfunden, um Techniken zu bezeichnen, die beim Tnen bewut Obertne einsetzen. Bevor ich das Obertnen kennenlernte, hatte ich das Tnen praktiziert, das ich von meiner Freundin und Lehrerin Sarah Benson erlernte. Sarah lehrte mich eine spezielle Tech nik, mit der wir uns spter in diesem Kapitel beschftigen wer den; bei ihr wird die Stimme benutzt, um den Krper eines Menschen und sein Energiefeld abzutasten und dann Tne in ihn zu schicken. Kurz nachdem ich diese Art des Tnens kennengelernt hatte, wurde ich durch den Harmonie Choir mit dem Obertonsingen bekannt gemacht, und wie ich an anderer Stelle berichtet habe, lernte ich, mit meiner Stimme Obertne hervorzubringen. Nicht lange danach begann ich ein sehr geheimnisvolles Ph nomen zu hren. Ich bemerkte es zuerst bei einem Toning- Workshop, den ich beim Healing Arts Festival in Maine ab hielt. Ich brachte den Teilnehmern dieses Workshops bei, einen an deren Menschen mit der Stimme abzutasten und dann Klnge in ihn zu schicken. Ich stellte fest, da der Ton sich nderte, wenn der Tnende den richtigen Klang und die richtige Stelle gefunden hatte. Obwohl ich dies bereits vorher bemerkt hatte, war mir nie klar gewesen, weshalb dies so war. Bei dem Festival erkannte ich pltzlich, da Obertne herauskamen, wenn mei ne Schler mit dem Klang in Harmonie waren und ihre Stimme in einen anderen schickten! Ich konnte meine Augen schlieen oder dem Tnenden den Rcken zuwenden, und doch wute ich genau, wann der Ton richtig war. Die Klnge nderten sich pltzlich. Menschen, die noch nie zuvor Obertne gehrt hat ten, brachten diese hervor. Ich beobachtete dieses Phnomen immer wieder. Ich hatte es zunchst bei meiner eigenen Tnarbeit bemerkt, bei der be stimmte Obertonfrequenzen prsent waren. Aber ich hatte ge 188 dacht, es wren fr mich typische Klnge, die auf meine Fhig keit des Obertonsingens zurckzufhren wren. Als ich begann, anderen diese Tntechnik beizubringen, erkannte ich, da die Obertne bei jedem, der sie ausfhrte, hervortraten und akzen tuiert wurden. Damals begann ich bewut, vokale Obertne in Verbindung mit dem Tnen zu lehren. Denn wenn bei meinen Schlern sowieso Obertne auftraten, wrde es vielleicht ihre Fhigkei ten, mit Klang zu heilen, verbessern, wenn ich ihnen bewut bestimmte Techniken zu ihrer Obertonerzeugung beibrachte. Ich vergleiche in diesem Zusammenhang die Stimme gern mit einer Schrotflinte: Irgendein Schrotkorn trifft das Ziel, aber eine Menge Energie und Schrotkrner werden verschwendet. hnlich ist es, wenn man ohne Obertne tnt. Aber wenn man beim Tnen Obertne einsetzt, wird die Stimme zu einem Klang-Laserstrahl, der ins Schwarze trifft. Wir knnen be stimmte Frequenzen in einen anderen Menschen schicken, wodurch die Klnge sehr viel wirksamer und zielgenauer wer den. Quarzkristalle und Tnen ber diesen Aspekt des Tnens habe ich sehr viel von Quarz kristallen gelernt. Als ich mich mit dem Heilen durch Klang zu beschftigen begann, faszinierte mich, wie gesagt, auch die Fhigkeit von Quarzkristallen, Energie umzuwandeln. Eines Ta ges nahm ich einen Kristall und begann, in ihn hineinzutnen. berrascht stellte ich fest, da bestimmte Obertne von ihm wiedergegeben und verstrkt wurden. Ich nahm einen anderen Kristall und hrte, da andere Obertne verstrkt wurden. Ein Freund, den ich im Obertonsingen unterrichtete, besttigte dies, als er begann, in Quarzkristalle hineinzutnen. 189 Eines abends hatte ich eine Frau zu Besuch, die mit dem Harmo nie Choir gearbeitet hatte. Sie war nicht besonders am Heilen durch Klang interessiert und hatte auch nie mit Quarzkristallen gearbeitet. Sie betrieb das Obertonsingen als Kunstform, und das war alles. Ich wollte ein Experiment machen und fragte sie, ob sie bereit wre, in einen Quarzkristall hineinzusingen. Sie hielt mich sowieso fr ein bichen verrckt, und deshalb er schien ihr die Bitte nicht ungewhnlich. Als geflliger Gast er fllte sie meinen Wunsch. Ich kann es nicht glauben, sagte sie, nachdem sie in den er sten Kristall hineingesungen hatte. Er verstrkt den fnften Oberton! Ich gab ihr einen anderen. Oh nein, rief sie aus, der verstrkt den dritten Oberton. Geben Sie mir noch einen anderen. Und so ging es fast den ganzen Abend weiter. Mein Gast sang in verschiedene Quarzkristalle hinein und stellte fest, da sie bestimmte, jeweils unterschiedliche Obertne verstrkten. Ich glaube, sie ging an diesem Abend verwirrt und ein bichen erschttert nach Hause. Kurz danach nahm ich zum ersten Mal zu Marcel Vogel Kontakt auf, dem IBM-Forscher, der die therapeutische Verwendung von Quarzkristallen untersucht hat. Ich praktiziere diese Art Singen, bei der man mit der Stimme Obertne erzeugen kann, erzhlte ich ihm. Ich habe festge stellt, da verschiedene Arten von Quarzkristallen jeweils ver schiedene Obertne hervortreten lassen. Ist das verrckt? Meinen Glckwunsch!, begann er, Sie sind auf eine sehr alte und wirksame Technik gestoen, mit Quarzkristallen zu arbeiten. Ja, die verschiedenen Kristalle schwingen bei be stimmten Obertonfrequenzen mit, und es ist nicht verrckt. Vielleicht sind Sie der erste, der das wiederentdeckt hat. Quarzkristalle knnen Klang in Licht verwandeln, ein Phno men, das wir im Hinblick auf die vokalen Obertne in einem 190 anderen Kapitel errtern. Hier ein Auszug aus einer anderen te lefonischen Unterhaltung mit Marcel Vogel: Der Quarzkristall ist ein Oszillator. Sie knnen ihn mit Druck zum Klingen bringen. Sie knnen ihn so schneiden, da er beim Antnen einen Infraschallton erzeugt. Der Klang bewirkt eine Lumineszenz im Krper eines Menschen. Es ist kaltes Licht, das durch eine elektronische Schwin gungsvernderung entsteht. Wenn Sie Klang in Licht ver wandeln, gehen Sie von einer niedrigeren Energieebene zu einer hheren. Die Energie mu komprimiert und impuls weise ausgestrahlt werden, um sich in Licht zu verwandeln. Die Umwandlung von Klangschwingungen in Licht wird bei Kristallen als Kristallo-Lumineszenz bezeichnet. Obwohl es in diesem Kapitel nicht um die Beziehung zwischen Quarzkristallen und dem Tnen bzw. Obertnen geht, erwhne ich diese interessante Beziehung, weil mir beim Hineintnen in einen Quarzkristall klar wurde, da bestimmte Obertne entste hen, wenn bestimmte kristalline Substanzen zum Schwingen gebracht werden. Da der menschliche Krper aus vielen kristal linen Substanzen besteht - von den Knochen bis zum flssigen kristall-kolloidalen Aufbau des Gehirns -, ist dies eine plausible Erklrung fr die Tatsache, da der Klang sich beim Tnen n dert. Es gibt verschiedene Erklrungen fr das, was beim Tnen ge schieht; einige stammen von mir, denn das einfache, aber ge heimnisvolle Phnomen, da der ausgesandte Ton sich ndert, sobald er den richtigen Bereich im Krper gefunden hat, be schftigt mich schon lange. So knnte zum Beispiel die Stimme irgendwie die richtige Resonanz mit einem disharmonisch schwingenden Organ oder Krperbereich herstellen, und durch die Resonanz verndert sich der Klang der Stimme. Oder in der 191 Aura befindet sich eine Art Loch, das irgendwie verschiedene Aspekte des Obertonspektrums verstrkt. Kay Gardner beschreibt dieses beim Tnen auftretende Phno- men in Musik und Spiritualitt: Die Sirenenklnge, die von Sarah Benson und Jonathan Goldman von der Sound Healers Association gelehrt wer den, gleichen dem Heulen von Wlfen. Der Klangheiler, der eine von Laurel Elizabeth Keyes beschriebene Technik verwendet, steht vor den Klienten und bringt einen sirenen artigen Ton hervor, den er zunchst auf die Fe des Betref fenden richtet und langsam zum Kopf wandern lt. Im Ver lauf dieser Sirene tritt ein Ton auf, den der Tnende als unangenehm oder dick empfindet. In den entsprechen den Krperbereich schickt er nun in kurzen, sanften Im pulsen denselben unangenehmen Ton, um den Bereich zum Mitschwingen anzuregen und Stre, Spannung oder Schmerz abzubauen. Obwohl ich die Technik gern etwas anders darstelle (und nicht das Bild von den heulenden Wlfen verwende!), bietet Kay ei ne sehr prgnante Beschreibung der Sirenentechnik, die weiter unten ausfhrlicher errtert wird. Klnge in sich selbst schicken Bevor wir beginnen, die Sirene zu lernen und Klnge in je mand anders zu schicken, wollen wir mit Hilfe von ein paar bungen lernen, Klnge in verschiedene Teile von uns selbst zu schicken. Diese Form des Tnens ist ein ganz natrlicher Aspekt der Verwendung der Stimme, den die meisten von uns vergessen haben. Das Wichtigste dabei ist unsere Absicht. Wir 192 knnen jeden Ton in jeden Teil unseres Krpers schicken, wenn wir ben und insbesondere unsere Absicht darauf konzen trieren. Wenn wir die entsprechende Absicht haben, knnen wir mit fast jedem Ton fast jeden Bereich in Schwingung verset zen, vom groen Zeh bis zur Schdelplatte. Die meisten von uns praktizieren irgendeine Form des Tnens, auch wenn sie sich dessen nicht bewut sind. Denken Sie daran, da Seufzen, Sthnen, Jammern und andere Gerusche, die wir zur Erleichte rung machen, zum Tnen gehren. Tnen kann ein auerge whnliches Mittel zur Linderung von Schmerz sein. Was ge schieht, wenn Sie sich den Zeh anstoen? Im allgemeinen ge ben Sie irgendeinen Ton von sich. Haben Sie sich je den Zeh angestoen und keinen Ton von sich gegeben? Was geschieht? Es tut weher! Wir machen Tne, wenn wir Schmerzen haben, und diese Tne tragen dazu bei, den Schmerz zu lindem. Ich kenne Leute, die chronische Schmerzen durch Tnen vollkommen beseitigen konnten. Dies mag daran liegen, da Tnen die Produktion von Endorphinen untersttzt, jenen schmerzttenden Neurochemi- kalien, die hundert Mal strker sind als Morphin. Aber egal, warum es funktioniert - das Tnen whrend eines schmerzhaf ten Erlebnisses ist extrem wirksam. Dies gilt auch, wenn es sich um emotionalen Schmerz handelt. Viele von uns knnen bei einem schweren emotionalen Trauma weinen und klagen, was dazu beitrgt, den seelischen Schmerz zu lindem. Tnen, um Schmerzen zu lindem Eine Anmerkung zur Verwendung des Tnens als Schmerzmit tel: Verspannen Sie sich nicht, wenn Sie den ersten Ton ma chen. Entspannen Sie sich, lassen Sie los. Die Tne knnen laut und mchtig sein, aber sie sollten nicht eingeschrnkt wer 193 den. Sie sollten befreien und den Krper verlassen. Die folgende Geschichte illustriert, was ich meine. Aus Grnden, an die ich mich jetzt nicht mehr erinnere, war ich eines Tages wirklich wtend. Ich wollte diese Wut mit Hilfe von Tnen abbauen, die Tne aber nicht bei mir zu Hause her- Vorbringen, denn es war Sommer und die Fenster standen weit offen. Ich kannte die Kraft meiner Stimme und dachte, die Nachbarn wrden vielleicht die Polizei holen, wenn mir die Stimme zu sehr durchging. Also ging ich mit meiner Frau und einem Freund in den nahen Wald, um dort meine Wut durch Tne freizusetzen. Ich atmete tief ein, verhrtete meinen Krper und schrie! Die Schultern waren hochgezogen. Mein ganzer Krper war ver spannt. Und dieser Schrei, der das Blut in den Adern erstarren lassen sollte, ging nach innen, obwohl er sicher laut aus meinem Mund herauskam. Ich fhlte mich sofort schlechter, denn ich konnte meinen Kopf nicht mehr bewegen. Ich war nicht gelhmt, aber ich hatte mir bei dem Schrei drei Halswirbel ver renkt! Bringt mich zu einem Chiropraktiker, jammerte ich. Nach ei ner Sitzung bei Dr. Steven Brown waren meine Halswirbel wie der an der richtigen Stelle, und ich hatte eine wichtige Lektion ber das Tnen gelernt, die ich jetzt an Sie weitergebe. Es ist die einzige Warnung, die ich ausspreche. Seien Sie, wenn Sie Tne zur Schmerzlinderung hervorbringen, so entspannt wie mg lich, auch wenn Sie starke krperliche oder emotionale Schmerzen haben. Das bedeutet nicht, da Ihr Ton nicht Schmerz ausdrcken kann, aber Ihr Krper sollte dabei nicht verspannt sein. 194 bungen, um verschiedene Bereiche Ihres Krpers zum Mitschwingen anzuregen Wir wollen jetzt ein paar bungen machen, mit denen Sie die verschiedenen Bereiche Ihres Krpers zum Mitschwingen an regen knnen. Sitzen oder stehen Sie mit aufrechter Wirbel sule. Suchen Sie sich dazu einen Ort, an dem Sie Tne erzeu gen knnen, ohne andere zu stren oder von ihnen gestrt zu werden. Sie knnen gut mit den Vokalen beginnen, die ich in Kapitel 8 beschrieben habe. Durch die Arbeit mit diesen Kln gen haben Sie bereits gelernt, die verschiedenen Resonanz rume Ihres Krpers durch bestimmte Tne in Schwingung zu versetzen. Sie lernen tatschlich am besten, Klnge in verschiedene Berei che Ihres Krpers zu schicken, wenn Sie mit den Vokalklngen experimentieren. Arbeiten Sie jeden Tag 15 Minuten mit einem bestimmten Vokal, OO etwa oder AA, und erzeugen Sie ihn in verschiedenen Tonhhen. Probieren Sie herum; gehen Sie von einem sehr tiefen Ton zu einem sehr hohen und umge kehrt. Versuchen Sie, in einem Atemzug von tief zu hoch oder von hoch zu tief zu gehen. Beobachten Sie, wo der Ton in Ihrem Krper vibriert. Schwingt ein hohes UU in Ihrem Nacken und ein tiefes AA in Ihrem Bauch, oder empfinden Sie das Gegenteil? Da wir alle einzigar tige Schwingungswesen sind, gibt es in bezug auf die individuel len Resonanzstellen kein richtig oder falsch. Deshalb schlage ich auch nicht vor, da Sie Ihren groen Zeh mit einem EE und Ihr linkes Ohr mit einem OO in Schwingung versetzen. Obwohl wir lernen knnen, jeden Krperteil durch jeden Ton zum Mitschwingen anzuregen, ist es anfangs sehr viel einfacher, Tne zu benutzen, die ohne Schwierigkeiten ansprechen. Und was bei dem einen klappt, ist fr einen anderen vielleicht nicht so gut. 195 Es kann sein, da Sie sich sofort darauf einstellen knnen, wie die verschiedenen Vokale und Tonhhen schwingen, aber meist dauert es einige Zeit. Manche Lehrer raten, wochen- oder monatelang so mit den Vokalen zu arbeiten. Machen Sie, was Sie als angenehm empfinden. Wenn Sie mit jedem Vokalklang und den ihm verbundenen Obertnen auf diese Weise experi- mentiert haben, knnen Sie versuchen, bestimmte Tne in be- stimmte Bereiche Ihres Krpers zu schicken. Versuchen Sie jetzt etwa, ein EE zu Ihrem groen Zeh und ein OO zu Ihrem linken Ohr zu schicken oder umgekehrt. Beobachten Sie, was ge- schieht. Je gebter Sie darin werden, Ihre eigenen Tne zu er kennen, desto einfacher wird es Ihnen fallen. Manche Tne werden leichter als andere ein Mitschwingen auslsen, und Sie werden vielleicht nicht versuchen wollen, einen Ton auszusen den, der sich fr einen bestimmten Krperteil nicht natrlich anfhlt. Denken Sie daran, da Ihre Absicht beim Aussenden eines Klangs genauso wichtig ist wie der Klang selbst. Wenn Sie ein EE zu Ihrem groen Zeh schicken wollen, werden Sie dies mit der Zeit und mit zunehmender bung knnen. Aber wenn Ihr groer Zeh ein OO vorzieht, wird dies, zusammen mit Ihrer Ab sicht, sehr viel wirksamer sein. Die Beherrschung dieser Tech nik ist nicht notwendig, um zu lernen, den Krper mit der Stim me abzutasten und die Sirene zu machen. Aber sie trgt dazu bei. Sie ist auch sehr ntzlich, wenn Sie Schmerzen haben und niemand da ist, der Ihnen Tne zuschicken kann. Wir lernen, Klnge in bestimmte Krperbereiche zu schicken, weil wir heilen wollen. Wenn Sie zum Beispiel Magenschmer zen haben und gelernt haben, Tne zu Ihrem Bauch zu schicken, knnen Sie ihn in Resonanz versetzen und fhlen sich sehr viel besser. Ich kenne viele Leute, die Klnge auf diese Weise verwenden und sich von ihren Schmerzen befreien konnten. In manchen Fllen konnten sie chronische, jahre 196 lange Krankheiten abstellen, indem sie in gestrte Bereiche T ne schickten. Kopfschmerzen, Halsschmerzen, verletzte Knie - sie alle bessern sich, wenn Sie in den betreffenden Bereich hin- eintnen. Die Sirene Mit Sirene bezeichne ich die bereits erwhnte Methode, mit der Stimme die Aura und den physischen Krper eines anderen Menschen genauso abzutasten, wie andere dies mit den Hnden tun. Nach dem Abtasten werden mit der Stimme Klnge in den unausgewogenen Bereich geschickt, um ihn zum Schwingen und so ins Gleichgewicht zu bringen. Wie geschieht dies? Ich vermute, da das Resonanzphnomen dafr verantwortlich ist. Die Stimme bringt Organe oder Aura bereiche, die aus dem Gleichgewicht sind, in die richtige Schwingung zurck. Mglicherweise brechen die Tne auch kristallisierte Strukturen auf, die im Krper oder im Energiefeld Blockaden verursachen. Eine eindeutige Erklrung, warum die Technik wirkt, gibt es zur Zeit noch nicht. Ich habe Tausende von Menschen im Obertnen unterrichtet, und fast jeder hat es gelernt. Trotzdem kann ich nicht genau er klren, wie sie es gelernt haben. Wenn ich diese Technik lehre, rate ich den Workshop-Teilnehmern im allgemeinen, die linke, logische Gehirnhlfte abzuschalten, denn die bung ist ra tional nicht erklrbar. Der fragende Teil unseres Gehirns behin dert uns oft; wenn wir zum Beispiel zu viel ber das nachdenken, was wir tun wollen, hemmt dies die Ausfhrung. Die Sirene ist nicht logisch. Sie ergibt keinen Sinn. Aber sie funktioniert. Ich mache sie oft mit geschlossenen Augen, und zwar aus zwei Grnden: Erstens bin ich mir bei geschlossenen Augen nicht bewut, wohin genau ich den Ton schicke. Zweitens komme 197 ich dem Klang, der ausgesandt werden mchte, nicht ins Ge hege. Vickie Dodd, eine Krpertherapeutin, die in ihrer Praxis mit dem Tnen gute Erfolge erzielt, sagt, wir sollten nicht unsere ei genen Tne in einen anderen Menschen schicken. Dem stimme ich zu. Sie meint damit, da wir jemand anders nicht die Tne schicken sollten, die wir fr die richtigen halten. Der wichtigste Aspekt fr die Ausfhrung der Sirene ist, da wir zum Ver mittler heiliger Klnge werden. Wir werden zu Werkzeugen des Klangstroms und lassen alle Tne zu, die fr die Heilung prsent sein wollen. Wenn zum Beispiel jemand mit Halsschmerzen zu mir kommt und ich mich ans Obertnen mache, knnte mein logischer Verstand denken: Halsschmerzen? Da mu ich ihm ein EE zum Hals schicken. Ich wrde dann den Ton schicken, den ich fr den richtigen halte, das heit meinen Ton. Wenn ich die Augen schliee und nicht wei, wohin der Ton geschickt wird, umgehe ich im allgemeinen mein Ego, das meint, es wte alles am be sten, und kann den Ton seine Arbeit tun lassen. Im Lauf der Jahre habe ich gelernt, dem heiligen Klang dahin gehend zu vertrauen, da er tut, was er tun mu. In Hinblick auf das obige Beispiel werde ich vielleicht feststellen, da das linke Knie den Ton braucht (weil ein Meridian dort blockiert ist), und nicht der Hals. Im allgemeinen stelle ich natrlich fest, da ich den Ton zum Hals schicke. Aber nicht immer. Der Forscher Tom Kenyon, Leiter des Instituts fr akustische Gehimforschung, hat das Tnen untersucht. Er hat festgestellt, da bei Patienten mit einem blockierten Akupunkturmeridian der Ton zum blockierten Meridian geht und ihn ins Gleichge wicht bringt, egal wohin er geschickt wurde. Der Ton geht da hin, wo er gebraucht wird: Der Krper verwendet ihn, um das Gleichgewicht wiederherzustellen, und kmmert sich nicht um die Erwartungen des Tnenden. Ich wiederhole daher meine 198 berzeugung, da es im Sinne der Effizienz am besten ist, wenn der Tnende sich zurcknimmt und einfach zum Werkzeug des Klangs wird. Um die Sirene zu erlernen, brauchen Sie einen Partner. Bit ten Sie ihn, sich vor Sie zu stellen. Wenn jemand Drittes anwe send ist, kann er sich hinter Ihren Partner stellen. Wenn nie mand da ist, sollte Ihr Partner sich mit dem Rcken an eine Wand anlehnen. Die bungen wirken nmlich so stark, da sie bei dem Angetnten eine leichte Benommenheit auslsen knnen und er nicht mehr sicher auf den Fen steht. Wenn er die Wand als Sttze hinter sich hat, kann er whrend der bung nicht umfallen. Beginnen Sie damit, langsam und stetig bis zum Zwerchfell hin unter zu atmen. Ich spreche whrenddessen immer ein kurzes Gebet; ich bitte darum, zum Vermittler des heiligen Klang zu werden und die Heilung und Verwandlung zum Wohle des Be treffenden geschehen zu lassen. Ich sorge dafr, da ich geerdet bin und spre meine Verbindung mit Erde und Himmel. Ich gehe auch davon aus, da ich whrend meines Tuns geschtzt bin. Der heilige Klang kommt durch mich, nicht von mir, und ich kann von meinem Patienten nichts auffangen. Diese Ab sichten vergegenwrtige ich mir, bevor ich effektiv mit der Klangarbeit beginne. Ich glaube, da sie allen Kollegen gut zu Gesicht stehen. Erzeugen Sie dann den hchsten Ton, der Ihnen mglich ist; schicken Sie ihn zur Schdelplatte Ihres Partners, und lassen Sie den tiefer werdenden Ton auch am Krper weiter nach un ten wandern, bis Sie bei den Fen aufhren. Der Ton verluft also wie eine Sirene von hoch nach tief. Gehen Sie dann umge kehrt vor; beginnen Sie bei den Fen mit einem tiefen und en den Sie am Kopf mit einem hohen Ton. Laurel Elizabeth Keyes schlgt in ihrem Buch Toning vor, da Sie mit Ihrem tiefstmglichen Ton beginnen und dann hher 199 werden. Auch dies funktioniert sehr gut. Wichtig bei der Sire ne ist nur, da Sie ein mglichst umfassendes Klangspektrum erzeugen, damit die zur Heilung notwendigen Tne dabei sind. Wenn es Ihnen angenehmer ist, mit einem tiefen Ton zu begin nen, knnen Sie dies tun. Nachdem Sie Ihr Gegenber mit der Sirene abgetastet ha ben, werden Sie feststellen, da Ihre Aufmerksamkeit von ei nem bestimmten Krperbereich angezogen wird. Vielleicht mssen Sie die Sirene mehrmals machen, bis es soweit ist, aber irgendwann werden Sie es merken. Wie bereits erwhnt, handelt es sich um eine vllig intuitive Erfahrung; ich habe manchmal das Gefhl, in Trance oder in einem vernderten Bewutseinszustand zu sein. Ich berlege nicht, welche Tne ich machen oder wohin ich sie schicken sollte. Ich mchte nur ein Trger fr den heiligen Klang sein. Lassen Sie den Ton durch sich hindurchstrmen und dahin gehen, wo er hingehen will. Gehen Sie in den Bereich, der Ihrem Empfinden nach den Ton bentigt, und schicken Sie alle Tne in ihn, die gemacht werden wollen. Vielleicht werden Sie feststellen, da der Ton nach ein oder zwei Minuten an eine andere Stelle gehen mchte. Lassen Sie ihm diese Freiheit. Wenn der Ton seinen Zweck erfllt hat, wird er aufhren. Im allgemeinen dauern die ersten Tonbungen fnf bis zehn Minu ten. Legen Sie zum Ende der bung Ihre Hnde auf die Schul tern des Angetnten und drcken Sie sie leicht, um ihn zu erden. Tauschen Sie Ihre Eindrcke aus, wenn die bung zu Ende ist. Finden Sie heraus, was der andere empfunden hat. Wie fhlt er sich jetzt? Was hat er gesprt? Hat Ihr Ton die Bereiche beein flut, die seiner Meinung nach bearbeitet werden sollten? Wenn Ihr Partner interessiert ist, knnen Sie jetzt die Pltze wechseln; der andere tnt in Sie hinein. Sie werden um so mehr darauf vertrauen, da Tnen heilt, je mehr Sie es praktizieren. 200 Beim Abtasten des Krpers werden Sie vielleicht feststellen, da an bestimmten Stellen Obertne auftreten. Dies weist oft auf Bereiche hin, in die der Ton geschickt werden mchte. Las- sen Sie die Obertne hervortreten und schicken Sie sie als hei- lende Energie in den anderen. Erzeugen Sie nicht bewut be stimmte Obertne, sondern lassen Sie sie aus sich herauskom- men, wenn sie wollen. Ich stelle mir die auf diese Weise verwendeten Obertne manchmal als Laserstrahlen des Klangs vor, die Gedankenfor men und blockierte Energien aufbrechen und Gleichgewicht und Harmonie dort wiederherstellen, wo sie hingeschickt wur den. Die Fhigkeit, Obertne hervorzubringen, verstrkt die Sire ne. Sie scheint die Verwendung vokaler Klnge zur Heilung noch effektiver zu machen. Wie ich zuvor sagte, habe ich beob achtet, da die Obertne ganz natrlich herauszukommen scheinen, auch wenn der Tnende ihr Vorhandensein nicht be merkt. Sie treten noch strker hervor, wenn der Tnende wei, wie er sie erzeugen kann. Sie scheinen ein Bestandteil dieser heiligen Klangarbeit zu sein, die beim Heilen aktiviert wird. Wenn Sie beim Tnen mit den Obertnen arbeiten, haben Sie eine der wirkungsvollsten Erfahrungen des Heilens mit heiligen Klngen. Denken Sie daran, da Obertne nur ein Aspekt der Arbeit mit heiligen Klngen sind. Die Absicht, zum Vermittler des heili gen Klangs zu werden, ist essentiell. Wenn beim An tnen eines bestimmten Bereichs ein bestimmter Oberton hervortritt und Sie dann diesen Oberton verstrken, untersttzen Sie den Klang, der auftreten will. Aber wenn Sie denken Ich werde ei nen bestimmten Oberton produzieren und ihn dann in diesen Menschen schicken, weil er ihn zu seiner Heilung braucht, ge hen Sie am Wesentlichen vorbei. Sie wrden dann Ihren Ton schicken, und das htte nicht dieselbe Wirkung. 201 Obertnen in der Gruppe Das Obertnen in der Gruppe gleicht dem individuellen Ober- tnen. Es ist sehr einfach zu lernen und ziemlich wirksam. Der Angetnte liegt in der Mitte eines Kreises, der von den Grup- penmitgliedem gebildet wird. Stellen Sie sicher, da jeder in der Gruppe die gleiche Absicht hat. Lassen Sie dann die Grup pe Klnge auf den in der Mitte Liegenden richten, die von die ser Absicht getragen sind. Das Obertnen in einer Gruppe kann man sehr gut mit dem Laut OM beginnen. Diese alte Mantra wird bei den Anwen- senden sofort eine Resonanz erzeugen. Bei einem durch eine Gruppe gesungenem OM werden die Obertne ganz von selbst auftreten, denn es ist sehr vokalreich. Summen Sie zunchst ein MM. Offnen Sie dann langsam den Mund und machen Sie ein UU, ffnen Sie ihn weiter zu OO und AA, bis er ganz offen ist. Schlieen Sie dann langsam den Mund, bis Sie wieder das MM summen. So werden eine ganze Reihe von Vokalen und deren Obertne erzeugt. Nachdem Sie mit dem OM experimentiert haben, knnen Sie einzelne Vokale tnen, AA etwa oder II. Mit diesen Lauten kann man ein Obertnen in der Gruppe gut beginnen. Vielleicht mchte der in der Mitte Liegende auch, da die Gruppe einen bestimmten Vokal, ein bestimmtes Man tra oder einen bestimmten Namen tnt. Auch dies funktioniert gut. Sie knnen auch eine Farbe hinzufgen, die der in der Mitte Liegende wnscht, oder eine Affirmation. Fragen Sie ihn, wel che Farbe oder welche Affirmation er mit dem Ton geschickt haben mchte. Da der Klang eine Trgerwelle des Bewutseins ist, kann er alle mglichen Energien weiterleiten. Der in der Mitte Liegende mchte vielleicht die Farbe Grn und den Ge danken Liebe oder die Farbe Gold und den Gedanken Hei lung. Beim Obertnen in der Gruppe ist es sehr hilfreich, 202 wenn die Gruppe dasselbe Bewutsein und dieselbe Absicht hat. Wie beim Obertnen mit einer Einzelperson mu auch die Gruppe den Ton tun lassen, was er will. Sie knnen mit einem bestimmten Ton anfangen, aber es ist wichtig, da er sich n dert. Bei dieser bung ist der Klang manchmal sehr mitnend und wird dann pltzlich harmonisch. Dann wieder bleibt er mitnend, oder er ist von Anfang an sehr harmonisch. Alles hngt davon ab, was der in der Mitte Liegende braucht, und das bedeutet, da man dem Ton ein Eigenleben erlauben sollte. Visualisierung und Obertnen Es gibt eine Ergnzung zu diesen bungen, die ich denen vor schlagen mchte, die einzeln oder als Gruppe Tne in jemand anderen hineinschicken. Stellen Sie sich beim Tnen vor, da ein Energiestrom von Ihrem Herzen, Ihrer Kehle und Ihrem Dritten Auge ausgeht. Sehen Sie, wie diese Energie Ihre Cha- kren verlt und zu einem einzigen Strahl heiligen Klangs wird. Aus Ihrem Herzen kommt Gttliche Liebe, aus Ihrer Kehle Gttlicher Klang und aus Ihrem Dritten Auge Gttliche Weis heit. Diese Vorstellung wird den heiligen Klang verstrken und das Obertnen noch effektiver machen. 203 Ausblick In diesem Buch haben wir die geheimnisvolle Welt der Harmo nik erforscht und gesehen, wie Obertne und physische Welt Zusammenhngen. Wir haben etwas ber die mathematische Seite der Obertne erfahren und festgestellt, da die Schwin gungen einer Saite im Grunde dieselben sind wie die des Uni versums. Wir haben die physikalische Seite der Obertne unter sucht und entdeckt, da Klnge Formen erschaffen. Unsere Ein sichten lassen den Weg von der Wissenschaft zur Spiritualitt als etwas Natrliches erscheinen, denn dieser hat nur das wie derentdeckt, was die Alten intuitiv wuten. Wir haben erfahren, da Obertne in den magischen und ok kulten Traditionen ein Mittel waren, um sich selbst zu verwan deln. Die Obertne dieser spirituellen und schamanistischen Kulturen faszinieren uns noch immer. Wir haben die tibetische Mystik gestreift und gesehen, welches Potential das kabbalisti sche Tnen der Vokale hat. Wir haben gelernt, unser inneres und ueres Selbst mit Kln gen zum Schwingen zu bringen und mit der Stimme Obertne zu erzeugen. Wir sind ihren vielen Funktionen nachgegangen, von ihrer Verwendung als Wegweiser zum Universum bis zu ihrem therapeutischen Einsatz. Aber das ist nur der Anfang. Hans Kayser, der sich selbst als Harmoniker bezeichnete, meinte: Die Harmonik sieht in einer Aktivierung der Erlebnis fhigkeit innerhalb der menschlichen Wissensgebiete eine Ih rer Hauptaufgaben. Ich wei nicht, ob ich ein Harmoniker bin, aber ich stimme Hans Kayser zu. Obertne und Harmonik 205 knnen uns sehr viel ber das Universum und unsere Beziehung zu ihm lehren. Auf wissenschaftlicher und spiritueller Ebene er fahren wir immer neue Geheimnisse ber uns selbst und die Welt, in der wir leben. Knste und Wissenschaften entdecken die Harmonik wieder. Wenn dies anhlt, werden sich die Art, in der wir den Klang verwenden, und unsere Auffassung von ihm als Energie radikal ndern. Es gibt Bereiche in Musik und Medizin, die wir noch nicht erkundet haben. Heilende Klnge ist nur der Beginn einer Reise durch die heilige Wissenschaft vom Klang. Ich hoffe, da Sie die Reise fortsetzen, um Ihr Leben auf dieser Erde zu verbessern. Versuchen Sie, andere zu finden, die mit Ihnen tnen. Sie war ten auf Sie. Sie brauchen nur Ihre Augen bzw. Ihre Ohren auf zumachen. Es ist sehr schn, fr sich allein Obertne zu produ zieren, aber gemeinsames Tnen ist gttlich. Was ich bis jetzt noch nicht erwhnt habe, ist die bemerkens werte Tatsache, da ein dritter und vierter Ton entsteht, wenn zwei Tne erklingen. Diese zustzlichen Tne sind eigentlich keine Obertne. Das Phnomen tritt immer auf, wenn zwei T ne zusammen schwingen; sie werden als Kombinationstne be zeichnet. Der eine Ton entsteht durch die Differenz, der andere durch die Summe der beiden Grundtne. Wenn zum Beispiel der eine Ton eine Frequenz von 300 Hz und der andere eine von 400 Hz hat, schwingt der eine Kombinationston mit 100 Hz (der Differenz zwischen den beiden Tnen) und der an dere mit 700 Hz (der Summe der beiden Tne). Wenn zwei Menschen zusammen Obertne erzeugen, beginnen andere Tne aufzutauchen. Diese Tne sind nicht von einem der beiden absichtlich erzeugt worden. Sie scheinen pltzlich aus dem Nichts aufzutauchen. Dieses Phnomen erinnert mich immer an die Aussage Christi: Wo zwei oder drei versammelt sind in meinem Namen, da bin ich mitten unter ihnen, denn 206 wenn zwei oder mehr Leute sich versammeln, um heilige Tne zu erzeugen, hrt man auch andere heilige Klnge. Es ist eine der mystischsten Erfahrungen, die man sich vorstellen kann, und etwas, was jeder fr sich selbst erleben mu. Ich hoffe, da diese weitere Mglichkeit der Obertne Sie faszi niert und Sie dazu anregt, Mitsingende zu suchen. Es gibt auch Leute, die gerne zusammen tnen wrden, um Heiligkeit und Freude eines solchen Erlebnisses zu erfahren. Wenn Sie sich umhren, werden Sie diese Menschen finden. In Boulder, Colorado, veranstaltet die Sound Healers Association wchentliche Sessions mit heiligen Klngen. Ich wei, da es hnliche Aktivitten auf der ganzen Welt gibt. Fr diejenigen unter Ihnen, die tiefer in die Geheimnisse des Klangs eindrin- gen wollen, bietet die Sound Healers Association Vortrge, Semi nare, Workshops und die Klangschule an. Die Seminare und Workshops fhre ich auch auerhalb von Boulder durch. Infor mationen erhalten Sie ber die Sound Healers Association P.O. Box 2240 Boulder, CO 80306, USA Es heit, ein Bild sage mehr als tausend Worte. In bezug auf die Obertne ist ein Ton tausend Bilder wert. Deshalb habe ich als Ergnzung zu diesem Buch eine Kassette gemacht, die Ihnen die Erzeugung vokaler Obertne erleichtern soll. Die Kassette und andere Verffentlichungen sind erhltlich bei Lichthaus Musik Im Felixgarten 12 51588 Nmbrecht-Prombach Telefon und Fax 0 22 93/70 31 207 Obertne waren und sind ein wichtiger und anregender Bereich meines Lebens. Es war mir ein Vergngen, Ihnen in diesem Buch meine Forschungen, Gedanken und Erfahrungen mitzu teilen. Es ist nur der Anfang der Reise. Ich wnsche Ihnen viel Freude! 208 Nachwort Kurz nach dem Erscheinen der ersten Auflage dieses Buches wurde ich durch die Gesangsmeister des Drepung-Loseling-Klo- sters bevollmchtigt, das tibetische Obertonsingen zu unter richten. Ich bin gebeten worden, dieses Erlebnis nher auszu fhren. Am Sonntag, dem 15. Dezember 1991, stellten Mnche des Drepung-Loseling-Klosters heilige tibetische Musik in Boulder, Colorado, vor. Diese Mnche hatten einen Gesangsstil ent wickelt, der noch tiefer und resonanter war als der der Gyuto- und Gyumo-Klster. Ich hatte das Privileg, den nchsten Tag mit diesen Mnchen zu verbringen und meine Klangarbeit mit ihnen zu teilen. An diesem Abend veranstalteten die Drepung- Loseling-Mnche in Boulder einen speziellen Workshop ber ihre Gesangstechnik. Dies war eine verwandelnde Erfahrung, auf die ich, wie ich rckblickend erkannte, gewartet hatte, seit ich die Melodie des einzelnen Tons zum ersten Mal gehrt hatte. Bei diesem Workshop errterten die Mnche ganz offen, wie ihre Gesangstechniken hervorgebracht und verwendet wer den. Es war eine ziemliche Entmystifizierung der erstaunlichen tibetischen Tne, vielleicht weil das Drepung-Loseling-Kloster keine in der Mystik des Tantrismus verwurzelte Schule ist. Es ist eher eine Ausbildungssttte fr die heiligen Knste, Musik und Tanz Tibets. Wenn die Mnche die Drepung-Loseling-Schule absolviert hatten, konnten sie ihre Ausbildung an einer tantri- schen Schule fortsetzen. Die Informationen der Mnche ber ihre Gesnge unterschieden sich von dem Material, das ich im 209 Kapitel Tantrische Obertne zusammengestellt habe, und sind ein weiteres Beispiel fr die vielen Bewutseinsebenen des tibetischen Buddhismus. Die Drepung-Loseling-Mnche sagten, der Gesangsstil der Melodie des einzelnen Tons, den sie als vollstndige Stim me bezeichneten, habe sich als Ergebnis der Gebetsfestivals entwickelt, bei denen Tausende von Mnchen zusammenka men. Der Gesangsmeister mute einen Stil entwickeln, der sei ne Tne bis in die entferntesten Ecken zum Publikum trug. Die Stimme der melodischen Tne wurde auch fr die Verkrpe rung der voll entwickelten Sprache Buddhas gehalten. Die Stimme erleichterte Entspannung und Meditation whrend der Gebete. In dieser Gruppe waren neun Mnche, von denen drei als Ge sangsmeister betrachtet wurden; sie besaen viel Erfahrung in der Hervorbringung und Aussendung der Stimme. Nachdem sie Beispiele ihres Gesangsstils gegeben hatten, beantworteten sie Fragen aus dem Publikum zur vollstndigen Stimme. Sie er zhlten, da sie die vollstndige Stimme nach drei Monaten bung allmhlich entwickelten und nach drei Jahren beim Sin gen verwenden konnten. Die Obertne whrend des Singens mit der vollstndigen Stimme wurden nicht bewut hervor gebracht, sondern waren das natrliche Ergebnis dieser heiligen Klnge. Die Mnche errterten auch, wie wichtig Visualisie rungen whrend des Singens sind, und uerten ihre berzeu gung, da Visualisierungen fr die volle Verkrperung der Tne notwendig seien. Von den drei Gesangsmeistern war einer Rinchen Chugyal, der Gesangsmeister des gesamten Drepung-Loseling-Klosters. Er schlug vor, zur Entwicklung der Stimme solle ein Schler frh morgens mit warmem Salzwasser gurgeln. Die dabei entstehen den Tne waren der erste Lernschritt. Die Stimme kam von tief unten im Rachen, unter dem Adamsapfel. Druck auf den Kehl- 210 kpf trug ebenfalls dazu bei, den tiefen, rauhen Ton hervorzu bringen. Er erzhlte auch, da die Mnche beim Erlernen dieser Technik manchmal vorbergehend ihre Stimme verloren. Nur ungefhr 10 bis 20 % der Klosterangehrigen beherrschten sie schlielich. Auch in der Toumeegruppe konnten einige Mn che die vollstndige Stimme nur minimal produzieren. Die vollstndige Meisterung der Stimme war ein Geschenk, das nur wenigen gegeben wurde. Auf Wunsch konnten die jungen Ge sangsmeister sich an den tantrischen Schulen in den esoteri schen Aspekten des Gesangsstils weiter ausbilden lassen. Die drei Gesangsmeister ermutigten dann das Publikum, diese Tne hervorzubringen. Niemandem auer mir gelang es, die vollstndige Stimme zu produzieren. Rinchen Chugyal ver brachte dann Zeit mit mir und half mir, die tibetischen Ge sangstechniken weiterzuentwickeln. Als dies zu seiner Zufrie denheit geschehen war, sah er mich an und sagte: Lehre! Ermchtigen Sie mich, die >Tiefe Stimme< zu unterrichten? fragte ich verblfft. Ja! sagte er. Lehre! Seit ich die Stimme selbstndig (bzw. zumindest ohne Anlei tung auf der materiellen Ebene) entwickelt hatte, hielt ich dies noch nicht fr angebracht. Wie ich im Kapitel Tantrische Obertne berichtet habe, hatte mein erster Versuch, die Stim me hervorzubringen, zu einem ziemlich wehen Hals gefhrt; ich glaube immer noch, da unkorrekte Lemmethoden den Stimm- apparat schdigen knnen. Bis zu diesem Zeitpunkt hatte ich noch nie bewut versucht, irgend jemandem die tibetischen Gesangstechniken beizubringen. Die Ermchtigung durch den Drepung-Loseling-Gesangsmeister ermutigte mich jedoch, die vollstndige Stimme zu unterrichten. Den ersten Unterricht gab ich zwei Monate spter vor einer Gruppe interessierter buddhistischer Mnner, die den Work shop der Drepung-Loseling-Mnche besucht hatten. Ein Drittel 211 von ihnen konnte nach dem Workshop die Stimme minimal hervorbringen. Mehrere andere erlangten diese Fhigkeit sp- ter. Seitdem verstehe ich die Mechanismen der vollstndigen Stimme besser. Da ich ihre auerordentliche Kraft und die da mit zusammenhngende heilige Verantwortung kenne, unter richte ich nur bestimmte Schler in ihr, die die hheren Ebe nen der Heilende'Klnge'Seminare erreicht haben. Trotzdem wurde die Stimme verschiedenen Schlern der Stufe-I- und Stufe-II-Seminare zuteil - obwohl sie dort nicht gelehrt wird -, weil sie mich tnen hrten und mit mir zusammen waren. Eini ge dieser Schler waren Frauen! Das alles ist ziemlich aufregend. Ich glaube, da die Stimme ein Geschenk ist, das ich durch die Verbindung mit den Gyume- und Gyuto-Mnchen erhielt und das durch die Drepung-Loseling-Mnche erweitert wurde. Hier eine letzte Anekdote ber meine Beziehung zu tibetischem Obertonsingen und heiligem Klang: Der brillante Musiker und Komponist Kitaro lud mich ein, mit ihm bei einem Benefizkonzert zugunsten Tibets in New York aufzutreten. Erst eine Woche vor dem Konzert fand ich heraus, da auch die Drepung-Loseling-Mnche auftreten wrden! Da jetzt mehrere Gruppen tibetischer Mnche Tourneen machen, hielt ich dies fr mehr als einen Zufall. Der Abend des 9. Oktober 1993 gehrte zu den heiligsten Klangerfahrungen, die ich je hatte. Das Konzert fand in der St.- John-the-Divine-Kirche in New York City statt. 5000 Men schen waren anwesend. Das Konzert begann mit einer Tuwan- Gruppe, die im Xmij-Stil sang. Danach lieen die Drepung- Loseling-Mnche ihre machtvollen Gesnge erklingen. Dann kamen wir auf die Bhne. Kitaro spielte auf dem Synthesizer und Taiko-Trommeln. Zur Gruppe gehrten auerdem ein Gitarrist, ein Tabla-Spieler, ein weiterer Keyboard-Spieler und ein Didjeridu-Spieler. Ich spielte 212 tibetische Klangschalen, Glocken, Bambusflte und Schlagzeug und sang in der tiefen Stimme sowie in meinem normalen Obertonstil. Dann kamen noch einmal die Drepung-Loseling- Mnche zu einem letzten heiligen Gesang, dem ich mich an schlo. Es war ein wundervoller Abend alter und neuer Obertonmusik, der den heiligen Klang vieler verschiedener Traditionen ehrte. Ich hoffe, durch meine Beteiligung den tibetischen Mnchen etwas von den auergewhnlichen Gaben zurckgegeben zu ha ben, die sie mir und anderen auf der ganzen Welt verliehen ha ben. 213 Bibliographie Achterberg, Jeanne, Die heilende Kraft der Imagination, Scherz, 1989. Beasley, Victor R., Your Electro-Vibratory Body, University of the Trees, 1978. Beaulieu, John, Heilen mit Musik und Klang, Hugendubel, 1989. Benson, Herbert, Gesund im Stre, Ullstein, 1989. Bentov, Itzhak, Auf der Spur des wilden Pendels, Rowohlt, 1988. Berendt, JoachinvErnst, Nada Brahma: Die Welt ist Klang, Ro^ wohlt, 1985. -, Das Dritte Ohr, Rowohlt, 1985. Bernstein, Leonard, Musik-die offene Frage, Schott, 1981. Blofield, John, Mantras: Secret Words of Power, Mandala, 1977. Bonny, Helen, Savary, Louis, Music and Your Mind, ICM, 1983. 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Das erste, 8mintige Stck Rainbow Voice ist die erste Solo-Xmij-Aufnahme eines Westlers. Hykes ist ein guter Snger und ein sehr guter Obertonsnger. Seine Arbeit mit dem Chor ist faszinierend. Die Mitglieder bauen Akkorde auf, die auf den Obertnen in den Tnen der anderen und der pythagorischen Tabelle beruhen. Die Ergebnisse sind hypnotisierend und verzaubernd. Current Circulation David Hykes and the Harmonie Choir (Ce- lestial Harmonies) 1983. Dies ist Hykes zweite Aufnahme. Strukturell und inhaltlich mit Hearing Solar Winds vergleichbar. Harmonie Meetings David Hykes and the Harmonie Choir (Ce- lestial Harmonies) 1986. Auf dieser Aufnahme entfernt Hykes sich von den wortlosen, summhnlichen Stcken seiner ersten beiden Titel und ver wendet heilige Worte wie Halleluja und Kyrie. Tim Hill trgt ein paar schne Stcke im tibetischen Gesangsstil bei. Windhorse Rider David Hykes and Djamchid Chemirani (New Albion), 1989. 221 Eine weitere Obertoninnovation von Hykes als Beitrag zur Mu sikwelt, dieses Mal mit Meistertrommlem aus dem Mittleren Osten. Die Musik ist schnell und packend, mit arabischen und hinduistischen Tonleitern und sehr gutem Obertonsingen von Hykes. Let the Lovers Be David Hykes (Auvidis), 1991. Hykes experimentiert weiter mit heiligen Klngen. Er singt Lie der des persischen Dichters Rumi, spielt auf dem Synthesizer und wird oft von einem Trommler begleitet. Sehr schne voka le und instrumentale Musik, wenn auch weniger Obertonsingen als bei den anderen Arbeiten von Hykes. True to the Times (How to Be) David Hykes (New Albion), 1993. Weitere Beschftigung mit den Obertnen. Hykes arbeitet mit Trommlern, die die von ihm gesungenen Obertonintervalle rhythmisch spielen. Er wird oft von anderen Trommeln sowie einem Synthesizer begleitet. Eine sehr interessante und schne Aufnahme. Tambura Meditationen I und II Michael Vetter (Wergo), 1982. Auf dieser Kassette befinden sich zwei Stcke. Auf Seite 1 singt Vetter Obertne und begleitet sich auf der Tambura, einem nordindischen Instrument. Er verwendet eine Technik des Obertonsingens, bei der durch ffnen und Schlieen der Rck seite des Rachens Obertonmelodien erzeugt werden, was ein paar sehr gute Effekte ergibt. Auf Seite 2 Tambura-Instrumen talmusik ohne Obertonsingen. Wind Overtone Michael Vetter (Jecklin), 1987. Musik fr Flte, Stimme und Gong. Drei Stze. Meditationsmu sik mit mehr Instrumentalmusik als Obertonsingen. 222 Spaces Overtone Michael Vetter (Jecklin), 1989. Musik fr Gong und Stimme. Ein Satz. Mediationsmusik mit mehr Instrumentalmusik als Obertonsingen. Light Overtone Michael Vetter (Jecklin), 1989. Musik fr Tambura und Stimme. Ein Satz. Meditationsmusik mit mehr Instrumentalmusik als Obertonsingen. Silence Overtone Michael Vetter (Jecklin), 1989. Musik fr Singenden Bogen, Zimbel und Stimme. Ein Satz. Me- ditationsmusik mit mehr Instrumentalmusik als Obertonsingen. Flowers Overtone Michael Vetter (Jecklin), 1990. Musik fr Klavier und Stimme. Ein Satz. Meditationsmusik mit mehr Instrumentalmusik als Obertonsingen. Clouds Overtone Michael Vetter (Jecklin), 1990. Musik fr Koto-Harfe und Stimme. Drei Stze. Meditationsmu sik mit mehr Instrumentalmusik als Obertonsingen. Thoronet. Gesnge der Nacht. Michael Vetter (Wergo), 1987. Zwei Stze. Vetter begleitet sich auf der Tambura und singt gut. Aber er benutzt nicht so viel vokale Obertne wie auf der nch sten Aufnahme. Senanque. Senanque - Entfaltung/Liebeslied (Wergo), 1987. Zwei Stze. Vetter begleitet sich auf der Tambura und bringt wunderschne, deutliche vokale Obertne hervor. Nach Tam bura Meditationen I und II hat er viel mit den verschiedenen Klngen experimentiert, sich aber nicht speziell auf vokale Obertne konzentriert. Auf dieser Aufnahme ist sein Oberton singen exzellent. Meine Lieblingsaufnahme von diesem deutschsprachigen Obertonsnger. 223 Obertonmesse (Missa Universalis) Michael Vetter (Wergo), 1985. Die Obertonmesse hat sechs Stze, fr die die traditionellen Be zeichnungen der Messe verwendet werden: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus und Agnus Dei. Vetter singt die aus ei nem Wort bestehenden Namen unter Verwendung einiger Obertne und erschafft so eine transverbale Sprache. Rise my Soul Christian Bollmann und der Dsseldorfer Oberton- Chor (Network/Lichthaus Musik), 1988. Diese Aufnahme enthlt acht kontrastierende Stcke. Neben reinem Obertonsingen finden sich Chorgesnge sowie Instru mentierung mit Monochord, Flte, Gong, Klangschalen, Mu- schel- und Tibethorn. Eine sehr interessante und entspannende Aufnahme von einem Obertonsnger, der ebenfalls von Stock hausen beeinflut wurde. Drehmomente Christian Bollmann (Network/Lichthaus Musik), 1990. Bollmann, der Leiter des Dsseldorfer Oberton-Chors, stellt auf dieser Kassette seine Arbeit als Solist vor. Seinen virtuosen Obertongesang begleitet er mit einer Instrumenten whl, hn lich wie auf der vorigen Aufnahme. Das letzte Stck ist eine wundervolle, nur aus Obertnen bestehende Version von Amazing Grace. Spirit Come Christian Bollmann (Network/Lichthaus Musik), 1991. Lithurgisches Oratorium fr Obertonchor und Instrumente. Groe Besetzung, Wechselgesnge und unterschiedliche Ober- tontechniken ergeben eine wundervoll strukturierte Reise in den heiligen Klang. Manche Stcke auf dieser Aufnahme klin gen wie der Harmonie Choir. 224 Akasha Christian Bollmann (Lichthaus Musik), 1992. Klanglandschaften fr Meditation und Bewegung. Solo- und Gruppenobertne von Bollmann und dem Dsseldorfer Ober- ton-Chor. Zu den Instrumenten gehren tibetische Klang schalen, Gongs, Wasserhom, Synthesizer und Wasserperkus sion. Evolution Christian Bollmann/Michael Reimann (F0nix/Licht- haus Musik), 1993. Duos fr Obertongesang und Instrumente. Bollmann ist ein gu ter Snger, der die tibetische tiefe Stimme und das neo europische Obertonsingen benutzt. Zu den Instrumenten gehren Schwirrbgen, Didjeridu, Sandawa-Monochord, Rah mentrommel und Shakuhachi. Movements ofMind Nigel Charles Halfhide (Jecklin), 1986. Halfhide ist ein britischer Obertonsnger, der jetzt in der Schweiz wohnt. Als klassischer Musiker, Musiktherapeut und Meditationsschler betreibt er das Obertonsingen als interkul turelle Musik. Auf der Aufnahme finden sich fnf Stcke; Half hide singt Obertne und wird von Tambura oder Harmonium begleitet. Colours ofSilence Nigel Charles Halfhide (Jecklin), 1989. Diese Aufnahme stellt drei sehr schne Stcke vor. Halfhide singt wunderschne Obertne und begleitet sich auf Tambura oder Harmonium. Meine Lieblingsaufnahme von ihm und eine meiner bevorzugten Aufnahmen mit Obertonsingen berhaupt. Sehr meditativ und verzaubernd. Overtones Paul Liekens (Heart Systems), 1986. Auf Seite 1 eine Demonstration vokaler Obertne und ein Vor trag in Deutsch. Auf Seite 2 ein OM mit Obertnen. 225 Overtone Chant Danny Becher (Becher), 1985. Auf Seite 1 kombiniert Becher ein Tnen im gregorianischen Stil mit vokalen Obertnen. Auf Seite 2 tibetische Glocken und Stimmgabeln. Overtone Stephanie Wolff (Verlag Hermann Bauer KG), 1985. Auf Seite 1 eine Lehrdemonstration in Deutsch. Wolff ist eine gute Obertonsngerin, die viele verschiedene Xmij-Stile be herrscht. Auf Seite 2 stimmliche Darbietungen, die nicht so in teressant sind wie die Demonstrationsarbeit. Crystal Resonance Jonathan Goldman (Spirit Music), 1986. Auf Seite 1 sorgen Obertonsingen und tibetische Glocken fr eine starke, trance-induzierende Erfahrung. Auf Seite 2 eine Synthesizer-Instrumentalaufnahme. Harmonie Joumeys Vol. I. Jonathan Goldman (Spirit Music), 1992. Diese Aufnahme entstand als Begleitung zu diesem Buch und ist eine besonders wirkungsvolle Hilfe beim Erlernen einiger der in ihm vorgestellten Klangtechniken. Der Leser soll Goldman zuhren und mit ihm tnen. Auf Seite 1 Vokale als Mantren lernt er, eine Resonanz zu erzeugen, um seine Chakren ins Gleichgewicht zu bringen. Auf Seite 2 Die Erzeugung vokaler Obertne knnen die Zuhrer lernen, vokale Obertne her vorzubringen. Gateways: Mens Drumming and Chanting Jonathan Goldman (Spirit Music), 1991. 30 Mnner wirken bei dieser Aufnahme mit, die heiligt Gesn ge mit Trommeln aus verschiedenen Traditionen vorstellt, un ter anderem der indianischen, hinduistischen, tibetischen und hebrischen. Enthlt ein Om Mani Padme Hum, bei dem 226 Goldman die tibetische tiefe Stimme benutzt. Kodosh/Al- lahu stellt Obertne aus dem Mittleren Osten vor. Angel of Sound Jonathan Goldman (Spirit Music), 1993. Eine Anrufung Shamaels, des Engels des Klangs; Goldman stellt vokale Obertne bei Mantra-Gesngen und tibetischen Ober- tongesngen vor. Instrumente sind u. a.: indianische Flte, Trommeln, tibetische Klangschalen und Glocken. Sehr wir kungsvoll! Jill Purce Jill Purce (Purce), 1984. Auf Seite 1 ein zehnmintiges Interview, das sehr interessant ist. Auerdem Solo- und Gruppenobertonsingen. Auf Seite 2 weitere Solo- und Gruppenarbeit. The Healing Voice Jill Purce (Purce), 1992. Vortrag ber die Stimme als heilendes Werkzeug mit dem Schwerpunkt auf vokalen Obertnen. Auerdem eine Oberton- demonstration und eine Obertonmeditation. Vocal Spaces Bojidar Pinek (Hoomi), 1988. Mehrere Stcke mit Obertonsingen. Pinek ist ein sehr guter Chorleiter, der mit talentierten Sngern arbeitet. Zusammen fhren sie sehr interessante modale Vokalmusik mit Obertnen vor. Ancient Tongues Victoria Dodd und Santiago Virreal (Great Harmony), 1990. Santiago ist ein guter Obertonsnger aus Texas. Victoria ist Me dium und Klangheilerin. Zusammen stellen sie ein paar sehr unbliche Klnge vor, die zwar nicht speziell entspannend, aber doch sehr interessant sind. 227 Fire Mass StarScape Singers (Sun-Scape), 1989. Diese Musik ist als die Chormusik des 21. Jahrhunderts be schrieben worden. Eine Neubearbeitung der katholischen Mes se, bei der die Snger ein paar erstaunliche Klnge hervorbrin gen, die zeitweise mongolisches und tibetisches Obertonsingen enthalten. Kenneth Mills schrieb die Worte und leitete den Chor. Tuva - Voices from the Center ofAsia (Rounder), 1989. Das Grndungsmitglied des Harmonie Choir, Ted Levin, reiste in die Mongolei, um die auergewhnlichen Klnge dieser Auf nahme vor Ort aufzunehmen. Die ungefhr 30 Stcke stellen Meister der Xmij-Technik vor. Die meisten Stcke dauern ungefhr eineinhalb Minuten, aber sie gehren zu den unge whnlichsten Klngen auf dieser Erde. Secrets ofthe Hoomi Paul Pena (Spirit Music), 1994. Eine Lehrkassette von einem amerikanischen Meister der Tu- wan-Technik des Rachensingens. Sehr informativ und interes sant, mit bungen zum Erlernen von Xmij. Tuva: Echoesfrom the Spirit World (Pan), 1992. Aufnahmen von Tuwan-Musik, vorgestellt von Folkensembles, deren Solisten die Xmij-Technik des Rachensingens prakti zieren. Zu den interessantesten Stcken gehrt ein buddhisti sches Lama-Gebet. Tuva: Voices from the Land ofthe Eagles (Pan), 1993. Drei Meistersolisten des Folkensembles Tuva produzieren mit der Xmij-Technik ungewhnliche vokale Obertne. Sie sin gen Volkslieder aus ihrer Heimat und begleiten sich oft auf ein heimischen Instrumenten. Erstaunlich. 228 60 Horses in my Herd Huun-Huur-Tu (Shanachic), 1994. Drei Tuwan-Snger und ein Schlagzeuger stellen mit Hilfe ein heimischer Instrumente traditionelle Tuwan-Volkslieder vor. Die Snger sind Meister der verschiedenen Xmij-Stile. Ein zigartige vokale Obertne und Tuwan-Lieder. Sounds ofMongolia (Tibet Foundation), 1992. Mongolisches Xmij-Obertonsingen durch eine traditionelle Folkgruppe. Instrumentalstcke und Gesnge in verschiedenen Xmij-Stilen. Eine sehr interessante Version des buddhisti schen Om Mani Padme Hum mit mongolischen Oberton stimmen. Tibetan Tantric Choir The Gyuto Monks (Windham Hill), 1987. Diese Aufnahme stellt die Melodie des einzelnen Tons der ti betischen Mnche vor. Die deutlichen Obertne, die zwei Ok taven und eine Terz ber dem Grundton liegen, klingen neben den einem Knurren hnlichen Stimmen der Mnche wie ein Kinderchor. Es gibt andere Aufnahmen der Gyuto-Mnche, aber diese ist die beste. Tantric Harmonies The Gyume Tibetan Monks (Spirit Music), 1986. Dies ist eine andere tantrische Schule als die von Gyuto. Die Mnche haben eine andere Melodie des einzelnen Tons; sie akzentuiert die Obertne zwei Oktaven und eine Quinte ber dem Grundton. Es war das erste Mal, da die Mnche in ein modernes Aufnahmestudio gingen, um ihre heiligen Gesnge mitzuteilen und eine transzendente Erfahrung vorzubereiten. Freedom Chants from the Roof ofthe World Gyuto Monks (Ryko- Disk), 1989. 229 Eine Life-Aufnahme der heiligen Gesnge der Gyuto-Mnche. Kitaro, Philip Glass und Mickey Hart sind in einem Mitschnitt ebenfalls vertreten (nicht mit den Mnchen zusammen). Tantras of Gyuto Gyuto Monks (Folkways), 1981. Die erste Vor-Ort-Aufnahme der Gyuto-Mnche aus den 70er Jahren mit guter Klangtreue. Dutzende von Mnchen singen in ihrem Kloster. Chants Secrets des Lamas Tibetan Gyuto Tantric University (De- watshang), 1986. Auf dieser Aufnahme finden sich krzere Gesnge der Gyuto Mnche. Eine ziemlich seltene und interessante Aufnahme oh ne Instrumente. Chog'Ga Tantric and Ritual Music of Tibet (Dorje Ling), 1983. Vor-Ort-Aufnahmen aus dem Jahr 1970 mit den Gyume- und Gyuto-Tantra-Mnchen und anderen tibetischen Gesngen. Manchmal ist die Klangtreue alles andere als adquat. Bei eini gen Stcken singen ber 600 Mnche zusammen. Sacred Healing Chants of Tibet Gaden Shartse Monastery (East West Music), 1989. Eine wunderschne Aufnahme heilender und reinigender Ge snge an den Arzt Buddha und die Umwelt. Die Anrufungen auf dieser Aufnahme scheinen melodischer zu sein als die auf den Gyuto- und Gyume-Aufnahmen, obwohl die Melodie des einzelnen Tons vorkommt. Tibetan Sacred Temple Music Eight Lamas from Drepung Lose- ling Monastery (Shining Star), 1988 Die Aufnahme stellt sechs verschiedene Stcke vor. Es scheint, da nur einer der singenden Lamas wirklich ein Meister der 230 Melodie des einzelnen Tons ist, und vor allem seine Stimme steht im Vordergrund. Eine sehr interessante Aufnahme, die sich von den meisten anderen tibetischen Gesngen auf Kasset te stark unterscheidet. Manchmal scheint es fast, als htte der Gesangsstil der Mnche eine gregorianische oder hebrische Note. Sacred Tibetan Chants Drepung Loseling Monks (Music Arts), 1992. Eine auergewhnliche Aufnahme tibetisch-buddhistischer Gesnge mit drei Gesangsmeistem des Drepung-Loseling-Klo- sters, die mit fnf anderen Mnchen die tiefe Stimme produ zieren. The Sounds of the Void Drepung Loseling Monks (Telluride Bluegrass), 1993. Aufnahme vom Telluride-Bluegrass-Festival. Die Drepung-Lo- seling-Mnche singen in ihrer tiefen Stimme und geben ein Beispiel fr tibetisches Diskutieren und Tanzen. Nach den ein zelnen Stcken Applaus des Publikums. Heart of the Perfect Wisdom On Wings of Song (SpringHill), 1991. Chorwiedergabe des tibetisch-buddhistischen Herz-Sutra, gelei tet von Robert Gass. Tibetisches Obertonsingen, Klangschalen und Glocken von Jonathan Goldman. Dream Kitaro (Geffen), 1993. Sehr schne sinfonische Aufnahme des Keybord-Zauberers Kitaro. Drei Stcke mit Gesang von John Anderson, dem Exsnger von Yes. Dream of Chant stellt Jonathan Goldman mit tibetischem Obertonsingen und einzigarten Studioeffekten vor. 231 Desert Dreams in an Ancient Land Chris James und Wendy Grace (Sounds Wonderful), 1993. Der australische Snger und Heiler James tnt heilige Klnge; Begleitinstrument ist ein Didjeridu. Er bringt ein paar sehr schne vokale Obertne hervor und hat eine sehr angenehme Stimme. Discover Your Natural Voice Chris James (Sounds wonderful), 1992. Diese Aufnahme soll Ihnen helfen, Ihre natrliche Stimme zu entdecken. Auf der ersten Seite eine gefhrte Entspannung mit ziemlich gutem Obertonsingen. Infinite Peace Frank Perry (Mountain Bell), 1988. Diese beruhigende Aufnahme besteht berwiegend aus den Klngen von Glocken und Gongs. Auf der zweiten Seite sch nes Obertonsingen zusammen mit diesen Instrumenten. 232 Ntzliche Adressen Viele der in der Diskographie aufgefiihrten Musikproduktionen sind ber die gebruchlichen Vertriebskanle nicht erhltlich. Wir geben daher zwei Adressen an, die sich auf diese Art Musik spezialisiert haben: Lichthaus Musik Im Felixgarten 12 51588 Nmbrecht-Prombach Telefon und Fax: 0 22/93 70 31 (fuhrt nur die Jonathan Goldman- und Christian Bollmann- Produktionen) Fnix Musik Lilienweg 3b 82515 Wolfratshausen Telefon 081 71/2 7424 Fax 0 81 71/2 75 19 233 Index Aborigines, 84-86, 116 Absicht/Intention 33,153, 156, 184-185,196, 200 Abtasten des Krpers 200 Achterberg, Jeanne 77, 78 gypten/gypter 38, 64, 156 Ahata 107 Akroasis 52 Akustische Gehimforschung 198 Akustoluminiszenz 62 Ailah 70 Allopathische Medizin 28 Alphawellen 29 Alte Mysterienschulen 25, 32, 46, 49, 54,144 Altes Testament 27,38,179 Anahata 107 Apollo 46 Architektur 53 Atem 157,172-173,185-187, 200 Atmung 110, 179 Aura (feinstofflicher Krper/the- risches Feld) 149,188-189,192, 197 Australische Ureinwohner 84-86, 116 Ayurvedische Medizin 128 Baar, Frank 143 Baum des Lebens 23, 60-62 Beaulieu, John 115, 116, 182 Beck, Robert 143 Behaviorale Kinesiologie 34, 136 Benediktiner-Kloster 104-105 Benson, Herbert 110 Benson, Sarah 17, 192 Bija-Mantras 154 Bilokation 118 Bn 96, 97 Bonny, Helen 115 Borg, Susan Gallagher 136-138 Brody, Sarmad 72 Brown, Steven 194 Buddha 100 Campbell, Don 132, 182 Cantus Planus 74 Cayce, Edgar 64, 121, 156 Chakren 13, 60, 71, 76 und Klang 125-130,147-168 Lage der 150-152 Chladni, Emst 55 Cocktailparty-Effekt 113 Collett, David 20 Delphine 113 Deltawellen 29 des Gehirns 130-145 Descartes 143 Diamond, John 34 Diatonische Tonleiter 40 Didjeridu 84-85,116 Differenzton 206 Dodd, Vickie 198 Eintnige, das 79 Elektronisches Ohr 104, 140 Ellingson, Terry Jay 94-95, 99-100 Endorphine 193 Engelnamen 65 235 Entspannungsreaktion 110-111 Erddrehung 31 Erdresonanz 185 Erzeugung der Melodie des einzel- nen Tones 98-100 Farben 158-161, 202 Faszie 137 Feinstoffliche Energie siehe Aura Form 53, 55-57 Formanten 42, 155 Forschung 124 Frequenz (Tonhhe) 36, 39, 155, 195,199 und Intention 36, 127 Fnf Schwingungen 87 Gardner, Kay 130, 162, 164-165, 192 Garfield, Leah Maggie 182 Gehirn 104-107,110-111, 130-133,136-144,197 Gehimwellen 29, 110, 119, 179 Gelenkte Musikvisualisation 115 Geometrie 47 Gesundung 28 Godwin, Joscelyn 74 Goethe 53 Goldener Schnitt 54-55 Gttlicher Klang 203 Gttliche Liebe 203 Gttliche Weisheit 203 Gttlicher Wille 34 Gregorianischer Gesang 74, 104-105 Grey, William 63-64, 66 Grohirnrinde 105, 110, 140 Grundton 30,39,42-45,172-173, 178 Gyume-Mnche 20, 80, 91-101, 169 Gyuto-Mnche 19-20, 72, 80, 91-101, 169 Halfhide, Charles Nigel 108 Halpern, Steven 7, 33, 182 Haltung 157, 171, 186 Hamei, Peter Michael 69, 99, 166-167 Harmonie Choir 14-16, 81, 97, 106,109,118,188 Harmoniker 52, 205 Harmonische Konvergenz 21 Harmonisierung 20-30 der Chakren 128-132 Harner, Michael 77 Hebrisch 60-65 Heilen 122 Heilen in unserer Zeit (Kongre) 13 Heilklnge-Kassette 207 Hermes siehe Thot Hermetische Prinzipien 26, 34-36 Hero, Barbara 18, 57, 125-126 Hertz 39 Hervorbringen vokaler Obertne 170-180 Herz 70 Herzchakra 150, 160, 203 Herzfrequenz 110, 119 Himanhangsdrse 131 Hitt, Judith 138-140 Hopi 38 Hrbereich 40, 48, 112 Hren 103 Huitchol 86 Hurtak, J. J. 144 Hykes, David 106, 120, 170 236 Indianischer Schamane 86-89 Infraschall 40 Innerer und uerer Klang 107 Internationale Gesellschaft fr Musik in der Medizin 23, 121 Internationaler New-Age-Musik- Kongre 141 Internationales Symposium ber Musik 134 Internationales Symposium zur Erforschung feinstofflicher medi zinischer Verfahren 136,148 Intervalle 43 Jakobsleiter 108 Janowitz, Naomi 66 Jenny, Dr. Hans 55-56, 122 Jericho 27 Johannes, heiliger 38 Josua 27 Kabbala 59-65 Kaimora84, 108 Katholische Kirche 74 Kayser, Hans 51-53, 205 Kehlkopf 57,109 Kehlkopfchakra 150-151, 160, 203 Kenyon, Tom 198 Kepler, Johannes 53 Keyes, Elizabeth Laurel 16,181, 192, 199 Khan, Hazrat Inayat 72 Khan, Pir Vilayat 13-14, 70-71, 108, 131 Kinesiologie, Behaviorale 34, 136 Kirlian, Semyon und Valentina 149 Klang als Trgerwelle 33 Klang in Licht 22, 62, 142-144 Klang und Heilung 32 Klangtransfer zwischen den Dimensionen 116 Klangschule 207 Klangstrom 107,198 Knochenleitung 106 Kombinationston 206 Koran 69 Korrespondenz 30 Krankheit 28, 122 Kristallo-Lumineszenz 190-191 Kundalini 134, 154 Kybalion 26 Kymatik 18, 56, 122 Kymatisches Instrument 18, 122-124,127 Lambdoma 18, 50, 51,125-126 Levin, Ted 81-82 Lewis, Robert C. 72-73 Licht 83,143,144 Lichthaus-Musik 207 Maine Healing Arts Festival 188 Mandala 97 Manners, Peter Guy 18, 122-125, 127,183 Mantras 95,97, 128, 147, 183 Mathematik 42-47 Mathematische Relationen 42-47, 51,53-55 Maya 38, 83-84 McClellan, Randall 128-129, 162-163,182 Meditation 108-120 Melodie des einzelnen Tons 19, 20,21,91-107, 117 und Xmij 95-98 237 Menschliche Stimme 32, 35, 41, 57,181-203 Moinuddin, Shaykh Hakim 70 Mongolische Obertne siehe Xmij Mongolische Schamanen 19, 79-83 Monochord 46-48 Motoyama, Hiroshi 149, 153 Mund 173-178 Musik der Sphren 48 Nabelchakra (Solarplexus) 150, 151,158 Namen Gottes 65, 68, 76 Nasenhhle (Klang) 70,175-176 Nervensystem 88, 138, 142 N eurogenese 138 New York Times 30, 109 Nottebohm, Fernando 138 Obertne, Definition 30-31, 39, 41-42 die 15 ersten 44 in der Religion 72 73 vierter 72 Obertnen 127, 140, 181-203 in der Gruppe 202 Obertonsprache 76 Obertonweitergabe 21, 100 Ohr 109, 173 Okkult, Definition 59 OM 183, 202 OM-AH'HUM 95,98 Organum 75 Padmasambhava 96 Palenque 21, 83, 142 Palmer, Robert 109 Periodisches System der Elemente 52 Phillips, Elizabeth 141 Physischer Krper 14, 122-125, 134,150,156-161,191,196-201 Prana 186 Psychoneuroimmunologie 110 Purce, Jill 131,133,170 Quarzkristalle 62 und Tnen 189 RA 183 Rachen 173-178 Rachensingen siehe Xmij Radionik 125 Rael, Joseph 87 Ragas 46 Realitt durch Klang verndern 115-118 Regardie, Israel 68 Resonanz 26-33, 36, 122, 129, 133,136,154,183 Rieh, Helga 134-136 Rosenkreuzer 72 Ryder, Mark 110 Sanskrit 107 Schdel 106, 132 Schamane, Definition 77 Scheitelchakra, 152, 168 Schmerz 193, 196 Schrenckenberg und Bird 137 Senge, JeTzong Sherab 91, 101 Sephira (Sephiroth) 60, 66 Shabda 107 Siddhas 147 Singvgel 138 Sirenentechnik 192, 197-201 238 Smith, Huston 92-93 Solmisation 43 Sound Healers Association 133, 207 Sparer, Harlen 134 Spinnenfrau 38 Stille 111, 118 Stimmen 14 Stimmung 41, 131-132 Stimchakra (Drittes Auge) 152, 160, 203 Stockhausen 131-132, 171 Sufi 13, 69-70,108 Teiltne 39, 79 Thermographie 141-142 Theta-Wellen 29 Thot 25, 38 Thurman, Robert 101 Tibet 19-21, 80, 91-101 Tibetische Mnche 63, 105, 117, 181 Timbre 42, 105 Tomatis, Alfred 75, 94,103-106, 140-141,144 Tomatis-Effekt 106 Tonales Singen 68 Tnen 17,181-183, 188-189, 193-194 und Heilen 183-185 und Obertnen 187-189 zur Schmerzlinderung 193-194 Tonhhe siehe Frequenz Ultraschall 30, 40 Unterton 93 Vagus 109 Vatikanisches Konzil II 75, 104 Veden 387, 107 Verband fr Kunst und Medizin 121 Vetter, Michael 131, 170 Vogel, Marcel 62, 190-191 Vokale 60-69, 87 und Chakren 154-168 und Kabbala 64 und Richtungen 64 und Tnen 171-173 Vokalisation und Visualisation 37, 66, 139 Wandjina 85, 116 Wangen 173 Wassermolekl 63 Winn, James Anderson 64-65 Wissenschaft und Musik 46 Wort (im Anfang war das) 38 Wurzelchakra (1. Chakra) 150, 157-158 Xmij (Rachensingen) 19, 23, 78-83,95,105,170,173 Yahwe 68 Yama 94 Ywahoo, Dhyani 144 Zerebrale Rckenmarksflssigkeit 134, 139 Zirbeldrse 70, 142-144 Zuhren 103-120 Zweites Chakra 150, 158 Zwerchfellatmung 157, 185-187, 200 239 Alternativ Heilen Der Musiker Jonathan Goldman fhrt uns hier in die geheimnis volle Welt des Obertonsingens und der Harmonik. Obertonsingen besitzt eine uralte Tradition in verschiedenen Kulturkreisen und findet seine bekannteste Interpretation heute in den Grego rianischen Gesngen. Unter Obertongesang versteht man die Fhigkeit der menschlichen Stimme, zwei oder mehr Tne gleichzeitig zu intonieren. Der Autor erlernte diese Fhigkeit von tibetischen Mnchen. Heilende Klnge erklrt. Wie wir Obertonsingen erlernen und seine transformierenden und harmonisierenden Krfte erfahren knnen. Jonathan Goldman beschreibt einfach zu befolgende Klangbungen fr Meditation und Heilung. Aber bereits das einfache Hren harmonikaler, Musikstcke kann uns in einen meditativen Zustand tiefster Entspannung versetzen. Hierzu finden wir im Buch ein Verzeichnis von Oberton : Musikstcken.