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CRTICA LITERRIA

SUMRIO

1. FUNDAMENTOS DA CRTICA _______________________________________ 4
1.1.Dos limites e fronteiras da crtica_________________________________________ 4
1.2. Origens e fundamentos_________________________________________________ 6
1.3. Caractersticas das correntes da crtica __________________________________ 11
2. A CRTICA IMANENTE ____________________________________________ 17
2.1. O que imanncia? __________________________________________________ 17
2.2. Fundamentos histricos da crtica imanente ______________________________ 18
2.3. Crtica imanente a partir do sculo XX __________________________________ 20
3. SOCIOCRTICA ___________________________________________________ 28
3.1 Crtica literria e crtica sociolgica______________________________________ 29
3.2. O que Sociocrtica? _________________________________________________ 30
3.3 As bases da sociocrtica________________________________________________ 33
3.4 Importncia da sociocrtica_____________________________________________ 34
4. Estudos Culturais __________________________________________________ 37
4.1. Origem dos estudos culturais___________________________________________ 38
4.2. Migrao dos estudos culturais britnicos para os Estados Unidos ____________ 39
4.3. A questo da identidade cultural________________________________________ 40
4.4. Dispora ___________________________________________________________ 41
4.5. Grupos tnicos ______________________________________________________ 42
4.6. Multiculturalismo____________________________________________________ 43
4.7. Aplicabilidade dos estudos culturais ____________________________________ 44
5. ESTTICA DA RECEPO _________________________________________ 46
5.1. Alguns pressupostos tericos da Esttica da recepo _______________________ 46
5.2. A histria sem fim: uma anlise do processo de leitura ______________________ 48
5.3. O narrador _________________________________________________________ 51
5.4. O leitor ____________________________________________________________ 53
5.5. O processo de leitura _________________________________________________ 55
5.6 Consideraes finais __________________________________________________ 56
6. CRTICA GENTICA ______________________________________________ 58
6.1 A crtica gentica no Brasil _____________________________________________ 58
6.2 O manuscrito ________________________________________________________ 59
6.3 O manuscrito sob novo olhar ___________________________________________ 60
6.4 O rascunho__________________________________________________________ 61
6.5 Crtica Gentica e Semitica____________________________________________ 63
7. LITERATURA E PSICANLISE _____________________________________ 69
7.1 Freud e a linguagem simblica __________________________________________ 70
7.2 Sobre o trabalho de interpretao freudiano_______________________________ 73
7.3. Os sonhos de Dora, uma demonstrao. __________________________________ 75
8. Crtica e Existencialismo_____________________________________________ 80
8.1. Algumas questes preliminares _________________________________________ 80
8.2. O que o existencialismo, afinal? _______________________________________ 81
8.3. Arte e literatura _____________________________________________________ 81
8.4. Jean-Paul Sartre: Vida e obra __________________________________________ 82
8.5. Uma proposta de periodizao _________________________________________ 82
8.6. A existncia precede a essncia_________________________________________ 83
8.7. Liberdade e angstia _________________________________________________ 85
8.8. Sartre: as artes e a literatura __________________________________________ 86
9. Cinema e literatura _________________________________________________ 89
9.1 As Origens __________________________________________________________ 89
9.2 reas de contato _____________________________________________________ 90
9.3 Brevssima histria do cinema __________________________________________ 92
10. CRTICA E INTERSEMIOTICIDADE_______________________________ 100
10.1. O que semitica? _________________________________________________ 100
10.2. Signos icnicos e convencionais _______________________________________ 101
10.3. Interartes_________________________________________________________ 102
10.4. Literatura enquanto signo ___________________________________________ 103
10.5. Literatura hipertextual _____________________________________________ 106
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ___________________________________ 109
GABARITO ________________________________________________________ 113



1. FUNDAMENTOS DA CRTICA


Dbora Teresinha Mutter da Silva
1



O objetivo deste captulo apresentar uma viso panormica, bem como
uma sntese do funcionamento da crtica ao longo de sua histria. Ao mesmo
tempo, permitir ao aluno, a partir dos dados elementares e referncias, um
passo inicial para aprofundar o conhecimento dessa prtica.
Ao iniciarmos o estudo da crtica, necessitamos previamente conhecer
seus limites, suas reas de abrangncias e suas fronteiras, pois essas so as
distines mais importantes (WELEK, p.37 2003). Posteriormente, para
empreendermos a prtica da crtica precisamos definir o nosso objeto de
estudo. Desse modo, garantiremos um mnimo de segurana e autonomia,
para escolhermos os nossos mtodos de trabalho.

1.1.Dos limites e fronteiras da crtica

A crtica caracteriza-se como uma das trs grandes reas que embasam e
definem os estudos literrios: a teoria, a crtica e a histria literria. A opo
por situ-la entre a teoria e a historiografia no causal. Deve-se sua
natureza, em certa medida, ambivalente. A aproximao a qualquer uma
dessas reas de estudo exige o prvio deslindamento de suas fronteiras, de
suas especificidades e de seus potenciais com relao s demais. De
qualquer forma, permeia o nosso percurso expositivo a convico de que o
isolamento entre elas mais abstrato que efetivo como veremos na seqncia
deste captulo.

1
Dbora Teresinha Mutter da Silva mestre em Literatura Comparada e doutora em Literatura
Brasileira pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). professora do ensino
presencial e a distncia da Universidade Luterana do Brasil (Ulbra).

Sem problematizar excessivamente o debate em torno das atribuies de
cada uma, pois este material destina-se a alunos de graduao, o objetivo
introduzir as noes fundamentais e indispensveis para o sereno
desenvolvimento da disciplina. Por essa razo, desobriga-se da enumerao
exaustiva de conceitos, embora oriente-se pela exposio sistemtica de suas
noes elementares. Desse modo, sua ambio ser um guia basilar mnimo
para o aprofundamento de futuros estudos.
Para comear, podemos lembrar que a literatura no sentido amplo est
inserida em duas ordens: a sincrnica e a diacrnica. A ordem sincrnica diz
respeito aos acontecimentos e existncia de eventos e obras em um mesmo
tempo. a ordem que observa a simultaneidade dos fatos
2
, ou seja, do
surgimento das obras e seus efeitos em um mesmo tempo e/ou lugar. A ordem
diacrnica, ao contrrio, refere-se aos eventos dispostos em uma ordem
seqencial, ou seja, alinhadas no decorrer do tempo e vinculadas ao processo
histrico que organiza os fatos humanos (WELLEK, 2003).
Por essa mesma razo, constamos que o interesse pela ordem diacrnica
caracteriza os estudos da rea da histria literria. a prtica dos estudos
literrios que, geralmente, adota, o critrio causalista tpico da prtica histrica
para a periodizao dos fatos. J os estudos de carter sincrnicos dedicam-se
s obras isoladas ou em sries especficas a partir de critrios analgicos.
Suas finalidades, embora possa parecer um tanto redutor, so preliminarmente
descrever, classificar e determinar o valor esttico. Em um segundo momento,
os resultados desse processo inicial podem servir s outras duas reas de
estudos: a teoria ou a crtica. Por essa razo, tais prticas se definem como
teoria e crtica respectivamente. A teoria vai deter-se mais na descrio dos
fenmenos literrios e na sua classificao com base nas teorias j existentes
ou no sentido de ultrapass-las como todo processo cientfico. J a crtica,
entre um considervel nmero de probabilidades, vai buscar o estabelecimento
de critrios de comparao e valor, tentando contribuir para o enriquecimento

2
A histria se ocupa de registrar fatos, eventos comprovveis. Para a historiografia da literatura
um fato pode ser tanto o surgimento de um livro, sua reedio, sua fortuna crtica, sua
classificao num critrio de valor, sua classificao dentro de um movimento literrio, etc.
Quaisquer desses eventos podem ser considerados fatos literrios. Naturalmente, a
historiografia poder deixar de fora ou omitir acontecimentos que futuros literrios tornem
dignos de entrar para a Histria Literria de um pas. Vem da a noo de que um fato histrico
apenas uma construo humana e, portanto, falvel.
das interpretaes literrias e seus nexos com a sociedade e com a tradio
literria.
Porm, o isolamento total entre as trs reas tambm no rigoroso,
havendo uma interdependncia. Esta decorre da complementaridade que os
mtodos e a prpria complexidade da literatura promovem, pois a arte literria,
embora autnoma, nunca est desvinculada da histria, do contexto social e
intelectual ou mesmo das ordens discursivas que regem as sociedades e a vida
humana em geral.

1.2. Origens e fundamentos

A definio da palavra crtica pode comear pela etimologia do termo e
sua evoluo histrica. Ela nos orientar, inserindo-nos nesse interessante e
movedio universo que caracteriza a rea mais complexa dos estudos
literrios, como veremos na seqncia deste captulo.
O termo crtica possui um significado prosaico e outro tcnico. O sentido
prosaico tem uma reconhecida carga negativa e outra que remete aos
comentrios veiculados em jornais e revistas sobre objetos e eventos artsticos.
Porm, quando se trata do sentido tcnico, a palavra adquire vrios
nuances que dependem da rea ou da finalidade qual aplicada. Tendo em
conta essas questes. A base etimolgica o termo grego Kritik, que significa
arte de julgar, de criticar, arte crtica, que derivou para o adjetivo latino critcus
e tambm como substantivo critca que significa 'apreciao, julgamento'.
Nesse sentido, era aplicado s mais diversas finalidades. Dbora, acho que
aqui cabe explicar realmente o sentido da crtica para os gregos, que
bastante diferente dos sentidos adquirido posteriormente.
Para ns, o alvo resolve-se com o adjetivo literria, pois, via de regra,
adotamos a expresso como seu adjetivo: crtica literria. Mas, na sua
evoluo histrica, o termo teve, primeiro, influncia do francs, critique, e
depois do ingls criticism, envolvendo sempre a arte de avaliar e julgar
produo literria, artstica ou cientfica.
O que no podemos perder de vista que esse percurso histrico da
palavra, nos respectivos idiomas referidos, informa tambm e em certa medida
Excludo:
sobre as influncias de diferentes correntes tericas e sobre os
desdobramentos da prtica crtica como rea do saber e como um fazer
indispensvel sobrevivncia e valorizao da arte literria no ofcio dos
profissionais com ela envolvidos.
a partir daqui que precisamos agregar, s noes de ordem sincrnica
e diacrnica, tpicas da literatura, o segundo critrio distintivo. Trata-se da
diferenciao entre
o estudo dos princpios e critrios da literatura e
o estudo das obras literrias concretas.

Tais distines independem de estudarmos as obras literrias
isoladamente ou em uma srie cronolgica.
Dentro desse cenrio, no qual se inscreve o exerccio da crtica, o ponto
de discrdia gravita em torno da subjetividade. O conflito est no fato de a
teoria e a histria da literatura reivindicarem status de cincia imparcial,
enquanto, sobre a crtica, recaem desconfianas de personalismo e de falta de
iseno no julgamento por parte daquele que a realiza.
Da Antiguidade at a Idade Mdia, o exerccio da crtica era indiferente a
esses questionamentos, pois no existia como atividade definida no mbito de
uma rea especfica do conhecimento humano. Foi a partir do sculo XIX, com
a segmentao do conhecimento em disciplinas, que a Literatura separou-se
da Histria e da teoria. O mesmo processo histrico que iniciou com o
Iluminismo
3
e com o positivismo
4
acabou gerando os conflitos entre os saberes
cientficos e os saberes ou as cincias menos duras (filosofia, psicologia,
sociologia). Entretanto, desde o sculo XIX at os dias atuais, muitas
convices em torno da linguagem verbal e, em especial da escrita, foram
relativizadas. Contribuiu para isso o avano terico nas reas afins, o prprio
processo histrico global, as relaes entre as diferentes disciplinas e as

3
O Iluminismo foi um movimento intelectual do sculo XVIII, que o caracterizou como o Sculo das Luzes.
Suas marcas eram a centralidade na cincia e da racionalidade crtica e no questionamento filosfico.
Tudo isso implica recusa a todas as formas de dogmatismo. Foi a base de doutrinas polticas, religiosas e
filosficas. Est relacionado s luzes do saber, ilustrao, ao esclarecimento, ao conhecimento.

4
O positivismo foi uma sistema criado por Auguste Comte (1798-1857) e desenvolvido por inmeros
seguidores. Seu objetivo era ordenar as cincias experimentais, considerando-as o modelo por excelncia
do conhecimento humano, em detrimento das especulaes metafsicas ou teolgicas.
formas de expresso artsticas que insistem em dialogar e mostrar que nada
precisa ser excludo das aes e do pensamento humano.
Sobre essa realidade, gravita a idia de que nenhuma ao humana,
mxime a prtica crtica, por mais aparentemente imparcial, isenta de algum
grau de subjetividade e de discursividade (Todorov, 1980). Mesmo o critrio de
um historigrafo da literatura, ao incluir determinadas obras na periodizao
literria de um pas e no outras, ou de um terico, ao escolher determinado
critrio para detectar certos princpios, ou de um crtico ao escolher certa obra
para trabalhar, determinado por algum grau de subjetividade.
Sob a acusao de subjetivismo pouco confivel, a crtica sofreu certo
desprestgio com relao teoria e historiografia (prticas resguardadas por
um saber cientfico), devido ao af cientificista. Porm, com o aporte de outras
reas do conhecimento (lingstica, antropologia, psicologia, sociologia, etc) ela
conseguiu colocar-se a salvo de seus detratores e tambm das prticas
impressionistas. Atualmente, esse desprestgio tem mais valor histrico como
podemos acompanhar a partir das diversas etapas e correntes que orientaram
o fazer crtico desde o seu surgimento. O percurso mostra que a crtica saiu de
um espao que suscita questionamento e dvida para um lugar de prestgio e
muito ambicionado por aqueles que se envolvem com literatura e sua
interpretao. E tudo isso foi possvel, precisamente, por evidenciar-se a crtica
como uma arte to consciente de suas peculiaridades quanto de seus limites e
potencialidades.
No raro, ouve-se dizer que a misso da crtica julgar o que bom, o
que realmente arte. Porm, por detrs dessa proposio aparentemente
frvola h um intenso labor tcnico de anlise interpretativa. O crtico interpreta
todo o contexto, todas as direes e todos vnculos aos quais uma obra de arte
literria est ligada e aos quais ela diz respeito. E nisso conjugam-se duas
vidas, a do autor e a do prprio crtico, mas tambm a de uma sociedade por
inteiro. Desde as representaes sociais, psquicas, estticas e outras
inerentes realidade humana at as afetivas esto contidas na literatura,
constituem a nobre matria que o crtico, a partir da obra, interpretar no seu
profundo esforo humano de contribuir para o avano das sociedades e de
suas respectivas circunstncias e pocas. Dentro desta perspectiva, podemos
estabelecer o seguinte grfico:
Pblico Leitor
AUTOR OBRA LEITOR Crtico
Leitor Ativo (escritores)

nesse sentido que o trabalho do crtico como leitor privilegiado e
consciente de sua funo devolve tanto sociedade como prpria literatura a
sua contribuio. Ele pode auxiliar os agrupamentos humanos no processo de
conhecimento de si mesmos e revelar estratgias adotadas pelos prprios
artistas que, assim podero empreender modificaes em suas futuras
criaes. Essa uma das idias previstas na esttica da recepo sob o
conceito de circuito comunicativo, quando a recepo entendida como noo
esttica, torna-se um ato de face dupla. Dentre os vrios modos de reao, o
leitor crtico (ativo) ele pode assumir ima interpretao reconhecida ou
apresentar uma nova obra, estabelecendo uma dinmica interacional. Esse
dinamismo entre a crtica a arte literria e a sociedade lhe d um sentido alm
fronteiras da literatura (NITRINI, 1997). Mas, sem dvida, o sentido maior da
crtica est na expanso da prpria linguagem literria a partir de um outro
campo, que acaba atuando de forma muitas vezes inesperada sobre o campo
literrio.
Distinguir os perodos, ou seja, a prpria histria da crtica serve de
iniciao e auxilia o estudante a entender e fixar suas convices sobre o
conhecimento crtico, auxiliando-o na elaborao de suas escolhas
metodolgicas tanto em suas pesquisas como na elaborao de suas aulas. O
domnio desse saber permite, alm de entender como a crtica se estabelece e
evolui, perceber o foco de valorizao, a cada etapa, em algum dos elementos
apresentados na trade apresentada anteriormente: Autor Obra Leitor.
Circunstncia que refora a idia de que perodos diferentes nutrem
concepes e convenes crticas diferentes (WELLEK, 2003)
As diversas tendncias crticas tendem a priorizar um desses elementos,
considerando-se que, quando se trata de enfatizar o Autor e o Leitor, inserem-
se tambm seus universos ou contextos. Falar em mtodo crtico pressupe,
necessariamente, um tipo de anlise. A anlise a etapa que antecede
crtica. No h crtica sem anlise. possvel elaborar a anlise de uma obra
sem formular uma crtica. Porm, jamais elaboraremos uma crtica sem uma
boa anlise. Se assim for, no crtica; mera opinio, embora como j foi dito
acima, seja sempre difcil evitar algum grau de subjetividade. Mas a
importncia da anlise vista desde Aristteles, pois o grego jamais teria
elaborado a sua Potica se no tivesse procedido, antes, uma profunda e
exaustiva anlise da tragdia e da epopia grega. Foi a partir da que teve
inicio o arcabouo terico que at hoje nos orienta. Portanto, ao falarmos de
correntes, estaremos falando dos mtodos de anlise e suas bases tericas
especficas de acordo com as correntes disponveis.
A classificao de correntes e etapas poderia transformar-se em uma
enorme lista de nomes, dadas as variadas nfases adotadas ao longo dos
ltimos 100 anos. Porm, para racionalizar a exposio, selecionamos as
correntes de maior visibilidade que so a:
Biogrfica (Sc. XIX)
Determinista
Impressionista
Formalista (Sx. XX)
Estilstica
Nova Crtica
Estruturalista/semitica
Sociolgica
Psicanaltica
Semitica
Esttica da Recepo
Gentica
Interdisciplinar: literatura e cinema
Cultural

Cada uma delas est relativamente ligada s teorias de outras reas do
conhecimento (cincia, filosofia, poltica, etc.) e correspondem ao pensamento
e s convices tericas de uma poca. Constata-se, a partir das
caractersticas de cada uma das etapas e de suas abordagens, a prevalncia
de movimentos reativos em contraposio aos mtodos adotados no perodo
anterior. Como veremos a seguir, concorrem nessa disputa aquelas que podem
ser agrupadas sob o ttulo de correntes textualistas e as correntes
contextualistas. Considerando a trade autor-obra-leitor, vemos que as
textualistas centram-se na obra, considerando exclusivamente o que est no
texto, atendo-se aos elementos lingsticos. J as correntes contextualistas
distribuem sua ateno entre os demais elementos da trade autor, leitor e
contexto em geral, ou seja, todos os elementos extratextuais. Outro aspecto a
observar nos ciclos da crtica a origem das correntes. Inicialmente, h
predominncia de tericos franceses, posteriormente, uma fora significativa de
russos, seguidos de norte-americanos.

1.3. Caractersticas das correntes da crtica

A partir daqui, apresentamos uma sntese dos aspectos mais relevantes
das correntes mais antigas: biogrfica, determinista, impressionista, formalista,
estilstica, nova crtica, estruturalista, sociolgica e psicanaltica. Primeiro pelo
valor histrico e pela contribuio que deram para a evoluo do pensamento
e do fazer crtico. Mas, em especial, porque elas no sero aprofundadas ao
longo dos demais captulos, que sero dedicados s prticas mais
contemporneas.

A crtica biogrfica foi um dos primeiros critrios adotados para explicar
as obras literrias. Destaca-se como crtico nessa fase o francs Sainte-Beuve.
Ela teve grande fora durante o romantismo e tentava interpretar a obra pela
biografia do autor, mas mostrou-se insuficiente e frgil com o advento do
positivismo, por toda a carga cientificista que estimulou o perodo do Realismo.
Foram estes os fatores que fortaleceram a crtica determinista, que
considerava a obra literria como produto da relao entre o homem e o seu
meio (condies sociopolticas e naturais). Prevaleciam a raa, o meio e o
momento como fundamentais do perodo literrio que ficou conhecido como
naturalismo. O maior defensor dessa abordagem, que, apesar da base
cientificista, tinha fortes matizes sociolgicos, foi o tambm francs Hippolyte
Taine.
Porm, no final do sculo XIX, o excesso de objetividade gerou
adversrios a esse pensamento, e ressurge uma tendncia a valorizar a
subjetividade. Foi essa atitude que estimulou o surgimento da crtica
impressionista, na qual o crtico seguia livremente seus impulsos e
descobertas pessoais. Alguns dos maiores defensores dessa corrente eram
tambm escritores (Virgnia Woolf e Anatole France). A nfase na
personalidade do crtico, porm, no durou muito e, na segunda dcada do
sculo XX, a reao veio do Leste Europeu com os Formalistas russos.
No incio do Sculo XX, o Crculo Lingstico de Moscou, reagindo ao
excesso de variantes extratextuais e subjetividade na avaliao das obras
literrias, busca imparcialidade na lingstica. Os tericos russos criaram um
movimento caracterizado pela recusa de elementos que no estivessem
estritamente formalmente na obra. Um grupo de estudiosos baseados
exclusivamente na forma artstica adotou um mtodo descritivo e morfolgico,
que ficou conhecido como crtica formalista. O critrio de julgamento era
exclusivamente lingstico, para definir a literariedade nas obras literrias.
Privilegiando a busca da estreita e coincidente relao entre o fundo e forma na
criao de uma imagem/viso, os formalistas buscavam o desvio criativo, o
estranhamento no efeito esttico. Tal estranhamento era desejvel, pois
supunha a ruptura do automatismo da linguagem ordinria. A crtica formalista
est embasada nas teorias de vrios estudiosos que se dedicaram a explorar
conceitos e tcnicas de anlise das categorias literrias: imagem (Chkloviski),
tema, fbula, trama, motivo, motivao, heri, espao, tempo, gneros
(Tomachevski); anlise estrutural e funo (Vladimir Propp); teoria da prosa,
romance (Eikhembaum); evoluo literria (Tynianov) e anlise fonolgica da
poesia (Jakobson).
Mais ou menos simultneo a isso e amparada pelo modelo saussuriano,
tambm de base lingstica, surgiu a crtica estilstica
5
. A dicotomia

5
Um fato de estilo se d a conhecer antes de tudo pelo seu modo de existncia no texto e
analis-lo exige uma atitude interdisciplinar, devido complexidade de aspectos que se
conjugam. Bally baseou a estilstica ou a noo de fato estilstico nas expresses de
afetividade, observando a sinonmia que, posteriormente, ficou a cargo da Semntica.
Spitzer o vinculou tanto aos sentimentos quanto ao pensamento. A contribuio da
Lingstica com tcnicas para anlise das relaes paradigmticas (Jakobson) e
sintagmticas (Riffaterre) sistematizou as implicaes tericas sobre as propriedades da
linguagem. O fato estilstico atinge o leitor de uma ou de outra maneira, seja porque
demasiado freqente, seja porque injustificado em seu contexto, seja porque
langue/parole
6
a sua base, observando as manifestaes afetivas da lngua
como determinantes de um estilo. H uma estilstica da langue e uma da
parole. A obra vista como uma totalidade estruturada organicamente na qual
entram jogo as manifestaes afetivas, reveladas pelo estilo adotado. nesse
momento que o psicologismo do autor e o biografismo acabam sendo
novamente uma ameaa s tentativas de imparcialidade do mtodo lingstico,
pois a anlise estilstica parte de uma intuio e da sensibilidade do crtico que
se encontra com a intuio do autor. Os nomes mais destacados no seu
surgimento foram o lingista francs Charles Bally, os alemes Karl Vossler, e
Leo Spitzer e o espanhol Dmaso Alonso.
A nova crtica foi a reao vinda dos Estados Unidos (Escolas do Sul
Kenneth Burke entre outros ) contra os mtodos metafsicos e subjetivos da
crtica impressionista e intuitiva. Caracterizou-se pelo academicismo cientfico e
metodolgico. Nela, predomina a explorao microscpica do texto para revelar
as suas imanncias. Nada que lhe seja exterior considerado (contexto
histria, biografia). Nessa etapa, h predominncia do mundo acadmico na
prtica crtica. O professor visto como um pesquisador na superao da
dicotomia fundo e forma. Contudo, isso gera dois novos riscos almejada
imparcialidade cientfica, pois a interpretao ontolgica e hermenutica, que
busca a essncia insere a ameaa do vis romntico e impressionista.
Tambm a noo de extenso x inteno (que pertence ao autor) como
geradora da tenso potica, devolve, em parte, um vis romntico e
impressionista aos estudos. Por outro lado, a interpretao sociolgica ou
histrica extrapola os limites do texto.

desmesuradamente acentuado, etc. Em qualquer caso, em todo enunciado lingstico h
um certo nmero de leis, relaes e imposies que no se explicam pelo mecanismo da
lngua, mas unicamente pelo mecanismo do discurso. Isso ocorre porque o texto um
sistema conotativo secundrio relativamente a outro sistema de significao que lhe
exterior e anterior. Ao mesmo tempo, essa parcela discursiva impe s reflexes a
presena da funo retrica de qualquer texto, redividindo os estudos em Potica, cujo
objeto seria o discurso literrio, e Estilstica, cujo objeto seria todos os discursos; domnio
da antiga elocutio da Retrica. A partir dessa evidncia, o estudo de Wayne Booth sobre a
retrica da fico adquire importncia.

6
A oposio conceitual entre langue e parole , ou seja, entre lngua e fala foi estabelecida por
Ferdinand Suassure. A lngua o cdigo lingstico, signos isolados (palavras morfemas)
ou conjuntos de signos representativos dos sons e seus respectivos sentidos particulares.
Enquanto a fala a utilizao, o emprego deste(s) cdigo pelos sujeitos falantes de uma
comunidade. o uso que cada um faz da lngua. Assim, diz-se que a lngua um
fenmeno social, enquanto a fala individual. (DUCROT; TORODOROV, 1972)
neste cenrio que surge a crtica estruturalista. Conjugando e
ampliando a herana dos mtodos e conceitos formalistas e da lingstica, sua
base a noo saussuriana de estrutura e sistema de relaes entre
elementos solidrios e interdependentes na obra. A noo de desvio volta a ter
importncia a partir de Jean Cohen. Outros nomes destacados so Tzvetan
Todorov (categoria narrativas e discurso), Roman Jakobson (funes da
linguagem) e Roland Barthes (funes narrativas).
Essa ausncia de considerao contextual originou uma reao de
crticos de orientao marxista, fazendo com que o contexto social ganhasse
relevncia, dando surgimento crtica sociolgica. Para ela ,o romance a
forma privilegiada de anlise e a obra vista como o resultado de um momento
e de uma realidade social como conscincia coletiva. Os nomes mais
destacados so Jorge Lukcs e Lucien Goldmann.
Na crtica psicanaltica, o crtico como leitor fala no da obra, mas do
que nela afetou o seu prprio sistema. Ela intensifica suas origens com as
teorias de Jacques Lacan sobre o pensamento freudiano e sobre a linguagem.
Sua base a teoria do espelho que reflete o avesso da realidade. O instinto, o
simblico, o imaginrio, a fantasia o desejo, e o desejo do Outro so as noes
que se articulam para o crtico nesta seara.
Segundo Wellek e Warren (2003), h distines bvias e de aceitao
ampla. Uma delas que , a teoria literria impossvel, exceto com base em
um estudo de obras literrias concretas,ou seja, o acervo da historiografia. Isso
porque, impossvel chegar a critrios, categorias e esquemas analticos in
vacuo (p.38). Do mesmo modo, um estudo crtico totalmente isolado das
outras duas reas pode tornar-se estril do pondo de vista social.
O que precisamos reter de todas as etapas e respectivos aspectos e
enfoques da crtica sua tripla funo: esttica, terica e social. Esttica
porque, em princpio, ela se volta, primeiramente, para o valor artstico das
obras literrias. Porm, via de regra, isso no ocorre sem uma slida base
terica e sem os aportes da histria da literatura), para as quais ela tambm ir
contribuir. Essa espcie de retro-alimentao mostra a importncia da critica
para a sobrevivncia da prpria literatura. Afinal, o exerccio da crtica, em
especial a acadmica, que movimenta e alimenta as produes tericas.
Atualmente, a intrasponibilidade que havia entre o mundo acadmico e a
cultura popular e a imprensa est reduzido. freqente encontrarmos estudos
srios de professores e pesquisadores em que jornais e revistas dediquem
pginas a estudos crticos. Essa retroalimentao que envolve o pblico est
instaurando um novo paradigma sobre as relaes da crtica com as obras
literrias. Contudo, numa realidade em que a demanda visual e miditica tem
urgncia, fcil imaginar que, sem crtica, as obras correm o risco de carem
no esquecimento.
Por outro lado, preciso estar alerta sobre as fontes, os critrios e os
autores das elaboraes crticas. As interpretaes e os desvendamentos que
uma crtica slida e bem embasada podem trazer luz exercem uma presso
social considervel tanto na perspectiva do pblico leitor quanto na dos
prprios artistas contemporneos, que nunca so insensveis a ela.
Circunstncia que pode alimentar reflexes e autocrticas em vrios nveis.
Essa a tnica que motiva e justifica a prtica crtica, pois a literatura
contm em si o mundo, e a crtica o observa a partir desse lugar privilegiado
que a fico.


Atividade:

1. Assinale a alternativa verdadeira nas a opo abaixo quanto s origens da
crtica:
A) A crtica como ns a conhecemos hoje, teve inicio com Aristteles.
B) Foram os formalistas que realizaram os primeiros estudos crticos.
C) No final do sculo XIX, a crtica adquiriu independncia de outras reas.
D) A crtica impressionista a mais praticada desde sempre.

2. Assinale a alternativa verdadeira sobre as correntes da critica.
A) As correntes so definidas por um grupo de crticos prestigiados.
B) As correntes da crtica so sensveis a outras reas do saber.
C) As correntes da crtica nunca se opem entre si.
D) As correntes da crtica pertencem a seus respectivos pases.

3. Assinale a alternativa verdadeira sobre as tendncias da crtica.
A) As tendncias da crtica so aleatrias e dependem crtico.
B) As tendncias mais importantes so as contextualistas.
C) As tendncias tendem a enfatizar ora o autor, a obra ou o leitor.
D) Apenas as tendncias que valorizam a obra so confiveis.

4. Assinale a alternativa correta sobre tipos de correntes crticas.
A) Os tipos de crticas distribuem em trs grandes grupos;
B) As correntes textualistas ignoram o leitor e o autor;
C) As correntes textualistas nunca so imanentistas.
D As correntes contextualistas consideram apenas a obra.

5) Assinale a alternativa mais adequada com relao funo da crtica.
A) Deve difundir o entendimento e as emoes do crtico.
B) Interpretar criticamente as obras com mtodos e recursos tericos.
D) Libertar a subjetividade e definir o que que tem valor esttico;
E) Estimular o mercado literrio indicando o que deve ser lido.
2. A CRTICA IMANENTE
Edgar Roberto Kirchof
7

Neste captulo, voc estudar, de modo bastante panormico, algumas
teorias da crtica que permitem realizar uma reflexo sobre a obra literria
predominantemente a partir de suas estruturas imanentes, ou seja, a partir de critrios
internos prpria obra. Esse tipo de crtica, portanto, prioriza reflexes em torno de
questes ligadas s caractersticas da linguagem literria e da composio, por vezes,
procurando estabelecer critrios lingsticos para o valor literrio. Aspectos ligados ao
contexto social, cultural e histrico que circundam autor, leitor e representaes da
prpria obra, nessa perspectiva, geralmente so considerados secundrios.

2.1. O que imanncia?
O termo imanente remonta teoria filosfica de Immanuel Kant, no sculo
XVIII. Em sua Crtica da razo pura, Kant estabeleceu uma diferenciao entre duas
faculdades do conhecimento: o entendimento, de um lado, e a razo, de outro. Para
Kant, ao passo que o primeiro nos fornece conhecimentos a partir do prprio mundo
emprico em que vivemos, a segunda nos permite chegar a certas concluses, baseando-
nos, para tanto, em princpios buscados j a partir das regras abstratas produzidas pelo
entendimento. Seguindo essa diviso, Kant chegou concluso de que o conhecimento
lgico e conceitual (que hoje ns denominaramos, talvez, de conhecimento cientfico)
decorre do entendimento, ao passo que nossos conhecimentos sobre a moral e a tica
(sobre o que bom ou mau, certo ou errado), por sua vez, ancoram-se na razo.
Em outros termos, o entendimento necessita da experincia dos objetos como
fundamento. A razo, por sua vez, inicia seu processo cognitivo j com as regras
fornecidas pelo entendimento, a partir das quais possvel realizar concluses.
8
Nesse
ponto, Kant afirma que todo conhecimento ligado ao entendimento imanente, pois
buscado a partir da anlise dos prprios objetos empricos, ao passo que todo
conhecimento ligado razo transcendente, pois provm de um domnio que est
alm das determinaes da natureza observada, apontando para o indeterminado.


7
Graduado em Letras Portugus/Alemo pela UNISINOS, Mestre em Comunicao e Semitica pela
UNISINOS, doutor em Teoria da Literatura pela PUCRS e ps-doutor em semitica pela Universidade de
Kassel.
8
KANT, 1997, p. 315.
2.2. Fundamentos histricos da crtica imanente

No contexto da crtica literria e da teoria da literatura, o termo imanncia
geralmente utilizado para caracterizar teorias que restringem seu campo de anlise a
aspectos que no ultrapassam as regras da prpria obra literria. Nesse sentido, o crtico
que se guia por uma concepo imanente procura permanecer no domnio da prpria
obra, compreendendo-a como um objeto pertencente ao mundo sensvel. Ao invs de
estudar aspectos ligados ao contexto social e histrico (ou mesmo psicolgico) do autor
e tampouco do leitor , esse tipo de crtica busca estabelecer reflexes em torno do
valor literrio e esttico da obra a partir da maneira como as regras e as estruturas de
composio e criao so utilizadas.
Historicamente, pode-se dizer que o primeiro pensador a realizar uma reflexo
imanente sobre a literatura foi o filsofo grego Aristteles, em sua Potica. Em termos
muito simplificados, Aristteles estabeleceu a verossimilhana e a necessidade como
principais critrios para avaliar a qualidade de uma composio literria, chegando
mesmo a apontar defeitos em algumas obras ou partes de obras, de um lado, e a
elogiar a perfeio com que outras foram realizadas, de outro lado. Nesse sentido,
conhecida a preferncia de Aristteles pelas peas de Sfocles, especialmente o dipo
rei, em detrimento das peas de Eurpides, sendo que Aristteles utiliza critrios de
composio para realizar seus juzos.
Ao longo da histria literria, os conceitos imanentes desenvolvidos por
Aristteles, principalmente a versossimilhana, a mimese e a catarse, foram utilizados
por diferentes escolas literrias, servindo, muitas vezes, como critrios restritivos e
normativos imputados aos artistas. Essa tendncia teve, como primeiro representante, j
no sculo I d.C, o romano Horcio, que, interpretando Aristteles, passou a postular que
o artista deveria sempre guiar suas produes artsticas pela construo de uma
harmonia semelhante quela encontrada na natureza. A mimese mais perfeita seria,
portanto, aquela que gerasse o maior efeito de realidade, fazendo com que o
leitor/espectador tenha a sensao de que est diante de fatos reais e no ficcionais. Essa
seria a lgica necessria a partir da qual se deve construir a verossimilhana na
literatura, de acordo com Horcio. Para tanto, o autor deveria compor a obra imitando
aes plausveis de um ponto de vista realista.
O sculo XVIII foi o perodo em as concepes imanentes desenvolvidas por
Aristteles e Horcio chegaram ao seu apogeu. Nessa poca, o crtico francs Jean
Chapelain, por exemplo, chegou a afirmar que as melhores obras eram aquelas em que a
mimese to perfeita que o leitor/espectador tem a impresso de que no h nenhuma
diferena entre a coisa imitada e a que imita, pois o principal efeito da imitao
apresentar os objetos ao esprito como se fossem verdadeiros e presentes, para purg-lo
de suas paixes desregradas.
9
Vale notar que justamente no sculo XVIII que surge,
inclusive, uma disciplina destinada a estabelecer as regras para a composio das obras
de arte, de forma que delas se gere o conhecimento e no apenas meras iluses. Trata-se
da disciplina esttica, fundada por Alexander Gottlieb Baumgarten. No quinto pargrafo
de seu livro Aesthetica, por exemplo, Baumgarten chega a afirmar que necessrio ditar
regras para o pensamento sensvel (fonte da imaginao e da fantasia, da qual se serve o
artista para criar suas obras) a fim de que dele no surjam erros.
10

Por outro lado, necessrio esclarecer que, mesmo no sculo XVIII, os artistas
jamais chegaram a realmente seguir, de forma completamente rgida, essas regras fixas
ditadas pela crtica literria e pela disciplina esttica. Os melhores dramaturgos
franceses dessa poca, Corneille, Racine e Molire, por exemplo, embora tenham
seguido as regras aristotlicas e horacianas da mimese e da verossimilhana, em termos
globais, tambm inseriram certas mudanas, muitas vezes sutis, fazendo uso da
liberdade criadora. Nas palavras de Roger, as obras magistrais do classicismo, a
despeito de sua adequao global s regras, foram freqentemetne responsveis pelo
surgimento de cabalas e controvrsias [...], em decorrncia da liberdade que exibiram na
prpria utilizao daquelas regras.
11

Assim sendo, importante esclarecer que um exerccio de crtica literria que se
guia por critrios imanentes no deve tomar as regras de composio que utiliza para
anlise como um critrio absoluto, pois, ao longo da histria literria, sempre que essa
atitude prevaleceu, os prprios artistas se encarregaram de subverter tais regras.
Ademais, mesmo que, at hoje, sejam utilizados, com freqncia, conceitos aristotlicos
para discutir a composio literria, no existe consenso nem entre crticos guiados por
concepes imanentes e muito menos entre os artistas a respeito de quais regras de
composio realmente seriam capazes de garantir o valor literrio e esttico de uma
obra. Note que os critrios imanentes para definir o valor variam muito ao longo da
histria da literatura, o que pode ser percebido facilmente quando avaliamos as

9
CHAPELAIN, apud Jrme Roger, 2002, p. 20.
10
KIRCHOF, 2003, p. 34.
11
ROGER, 2002, p. 23.
diferentes escolas literrias. No Classicismo, por exemplo, valorizava-se sobremaneira a
cpia da natureza e a imitao dos clssicos, ao passo que, a partir do Romantismo,
passaram a ser valorizados principalmente aspectos ligados liberdade e criatividade.

2.3. Crtica imanente a partir do sculo XX

O Formalismo Russo

No sculo XX, uma das linhas pioneiras no que tange crtica imanente foi
desenvolvida por um grupo de pesquisadores russos, que, devido ao fato de priorizarem
critrios formais para anlise da obra literria, passaram a ser denominados de
formalistas. Trata-se de um grupo formado em torno do Crculo Lingstico de
Moscou e da Sociedade para o Estudo da Linguagem Potica (OPOIAZ). O fundamento
imanentista dessa corrente pode ser percebido, entre outros, atravs da seguinte
formulao de um de seus principais representantes, Eickenbaum:
O objeto da cincia literria deve ser o estudo das particularidades especficas
dos objetos literrios que os distinguem de qualquer outra matria, e isto
independentemente do fato de, pelos seus traos secundrios, esta matria
poder dar pretexto e direito de a utilizarem noutras cincias como objeto
auxiliar.
12


Uma das principais contribuies do formalismo russo para a crtica o conceito
de literariedade, ou seja, o conjunto de todas as caractersticas formais e estruturais que
determinam a singularidade do discurso literrio em comparao com os demais tipos
de discursos e linguagens. Em outros termos, trata-se de uma busca pelas regras da
linguagem literria, aquilo que permite defini-la em oposio ao que no literrio. De
um lado, esse projeto se assemelha aos projetos j realizados anteriormente por
Aristteles, Horcio e outros crticos interessados nas caractersticas imanentes do
fenmeno literrio. De outro lado, contudo, os formalistas deram incio a um
procedimento diferenciado, na medida em que buscaram, primeiro, na lingstica e,
posteriormente, na semitica, os fundamentos tericos a partir dos quais pretendiam
investigar os processos formais de composio e de evoluo das formas literrias.
Dentro desse contexto, um dos formalistas mais influentes, sem dvida, foi Roman
Jakobson.

12
EIKHENBAUM, 1999, p. 37.

Roman Jakobson
Apesar de ser hoje geralmente mais conhecido por suas descobertas no campo da
lingstica (especialmente sua definio do fonema e das funes da linguagem),
Jakobson, em sua atividade intelectual, sempre esteve fortemente ligado aos estudos da
literatura e, de forma no to intensa, de outras artes, como a pintura e o cinema. De
fato, Jakobson sustenta a tese de que no h razo para separar literatura e lingstica: se
a primeira constitui a arte da criao verbal, a segunda , por excelncia, a cincia
encarregada de estudar a linguagem verbal, em todas as suas manifestaes.
Jakobson foi amigo pessoal de artistas como Khlibnikov, Maiakovski,
Malivitch, sendo que o grupo OPOIAZ (1914-5), que ajudou a criar, tambm contava
com a participao de Pasternak, Mandelshtam, Assiiev, alm do prprio Maiakovski.
Na dcada de 20, quando j atuava no Crculo Lingstico de Praga, tornou-se amigo do
poeta tcheco Nezval e estabeleceu relaes com o diretor de teatro E. F. Burian, tendo,
inclusive, colaborado com a preparao de um roteiro cinematogrfico, juntamente com
Svatava Pirkova e Nezval.
A partir dessa preocupao simultnea com a teoria da literatura e com a
lingstica, Jakobson mantm, ao longo de toda a sua produo intelectual, a concepo
j postulada desde os tempos de sua participao no Crculo Lingstico de Moscou e
na Sociedade para o Estudo da Linguagem Potica (OPOIAZ) de que os estudos
literrios e estticos devem ocorrer sob um prisma semiolingstico.
Como os demais formalistas, Jakobson tambm condena o tipo de estudo
literrio que se ocupa dos traos secundrios ou no imanentes da literatura (como
questes sociolgicas, psicolgicas, filosficas), deixando de lado aquilo que possui de
mais central e especfico: a linguagem verbal. Em um artigo dedicado ao tema do
realismo artstico, Jakobson chegou a afirmar que, antes de sua ligao com a lingstica
e com a semitica, a histria da literatura no podia ser considerada uma cincia, pois se
caracterizaria como uma mera causerie
13
: No faz muito tempo, a histria da arte e, em
particular, a histria da literatura, no era uma cincia, mas uma causerie. [...] Passava
alegremente de um tema a outro, e a torrente lrica de palavras sobre a elegncia e a
forma dava lugar s anedotas retiradas da vida do artista.
14


13
Causerie, do francs, pode ser traduzido como conversa superficial.
14
JAKOBSON, s.d., p. 159.
Jakobson afirma que, infelizmente, essa atitude pouco rigorosa tem sido
dominante no estudo da literatura. Por isso, numa atitude provocativa, chega a propor o
fim da crtica literria e sua substituio por uma nova disciplina: a potica,
principalmente devido s confuses terminolgicas geradas pela postura impressionista
de muitos crticos
15
. Jakobson, juntamente com os demais formalistas, reivindica para a
lingstica o direito e o dever de empreender a investigao da arte verbal em toda a
sua amplitude e em todos os seus aspectos.
16
Alm disso, tambm postula uma diviso
prpria das cincias destinadas a tratar da linguagem, de forma geral, e da literatura, de
forma especfica. Como cincia mais geral, o autor prope a semitica, compreendida
como a teoria de todos os signos; a lingstica, por sua vez, faz parte da semitica, mas
se restringe ao estudo do sistema dos signos verbais: o objeto da semitica a
comunicao de mensagens, enquanto o campo da lingstica se restringe
comunicao de mensagens verbais.
17
A potica, por sua vez, um dos vrios
domnios da lingstica: aquele cujo fim o estudo da literatura enquanto arte verbal.

Diagrama com a proposta de diviso de disciplinas segundo Roman Jakobson
SEMITICA LINGSTICA POTICA
Estudo de todos os sistemas
de signos verbais e no-
verbais
Estudo do sistema dos
signos verbais
Estudo da literatura
enquanto sistema de signos
verbais

Em outros termos, para Jakobson, a potica compreende a anlise cientfica e
objetiva da arte verbal, dividida a partir de dois grupos de problemas: sincronia e
diacronia.
18
Seu objetivo principal definir e explicar por que uma mensagem verbal
artstica diferente de mensagens artsticas no-verbais, de um lado, e, de outro, por que
diferente de mensagens verbais no artsticas: em suma, trata-se de buscar as
differentia specifica entre a arte verbal e as outras artes e espcies de condutas
verbais.
19
Ao procurar pelas differentia da literatura, de um lado, Jakobson d
continuidade a grande parte das preocupaes j tratadas pelos demais formalistas
russos, principalmente a descoberta de que a poesia se constri lingisticamente a partir
da relao motivada que estabelece entre o som e o sentido; de outro lado, contudo,
confere-lhes uma fundamentao lingstica e semitica, buscada, de forma pluralista,

15
Sobre a questo da confuso criada pela crtica em relao aos termos idealismo e realismo, verificar
Jakobson: El realismo artstico, p. 160s.
16
JAKOBSON, 1995, p. 161.
17
JAKOBSON, 1995, p. 20.
18
JAKOBSON, 1995, 121.
19
JAKOBSON, 1995, p. 119.
nas teorias que vai estudando ao longo de sua vida, desde o estruturalismo saussuriano,
a teoria da informao e da comunicao at o pragmatismo americano de Charles
Sanders Peirce, entre outras.
J desde o tempo de sua colaborao com o crculo de Moscou, Jakobson
sustenta a tese de que a essncia lingstica da poesia reside na relao de semelhana
que capaz de estabelecer entre o som e o sentido. Mais tarde, essa relao ampliada
para alm do nvel sonoro, englobando todos os demais nveis da linguagem,
principalmente a gramtica. Aps seu contato com as teses de Saussure, Jakobson
expande o alcance de sua descoberta, redefinindo a linguagem potica como aquela que
projeta o princpio de equivalncia do eixo de seleo sobre o eixo de combinao.
20

Influenciado pela teoria da comunicao, Jakobson reformulou essa proposio
afirmando que a funo potica aquela em que a mensagem se dirige prpria
mensagem
21
; por fim, nos termos da semitica peirciana, para a linguagem potica, a
correspondncia diagramtica [ou seja, icnica] entre o significante e o significado
patente e obrigatria.
22
Essa correspondncia gera aquilo que Jakobson denomina de
auto-reflexividade (o referente da mensagem a prpria mensagem), que acaba
gerando, como conseqncia, a ambigidade (a mensagem literria sempre veicula mais
do que um significado ao mesmo tempo).
Mais tarde, influenciado por Peirce, Jakobson passa a questionar o postulado
comumente aceito entre os estruturalistas, segundo o qual a relao entre significante e
significado sempre arbitrria, como pretendia Saussure. Jakobson passa a definir a
mensagem potica como aquela em que predominam as relaes motivadas ou icnicas
da linguagem (e no arbitrrias). Dentre dois tipos de iconismo postulados por Peirce, a
imagem e o diagrama, Jakobson acredita que o segundo que prevalece na poesia.
importante observar, por fim, que, ao contrrio do que afirmaram alguns
opositores da potica formalista-estruturalista, sua proposta no esttica tampouco a-
histrica, pois Jakobson, apesar de ter sido fortemente influenciado pelas categorias
lingsticas opositivas de Saussure, redefine-as em termos de complementaridade, o que
lhe permite tratar da literatura bem como de qualquer outro sistema de signos tanto
do ponto de vista sincrnico quanto diacrnico.

20
JAKOBSON, 1995, p. 130.
21
JAKOBSON, 1995, p. 127.
22
JAKOBSON, 1995, p. 112.
Ressalte-se, ainda, que a linguagem potica, apesar de receber uma
definio acurada, no deve ser vista como uma essncia lingstica, mas como uma
funo, presente de forma mais ou menos intensa nas mais diversas mensagens. Nos
termos do prprio autor, ela no se confina poesia. H somente uma diferena na
hierarquia: tal funo pode estar subordinada a outras funes, ou ao contrrio, aparecer
como a funo central, organizadora, da mensagem.
23


Umberto Eco e a semitica literria
De certo modo, pode-se dizer que todos os crticos de literatura interessados em
realizar discusses a partir dos referenciais semiolingsticos de Ferdinand Saussure ou
nos referenciais semiticos de Charles Sanders Peirce formam uma das correntes
imanentistas mais fortes e influentes em nossos dias: a semitica literria. Nesse
sentido, os formalistas russos e, principalmente, Roman Jakobson, podem ser
considerados uma espcie de precursores da crtica literria realizada a partir da
semitica. Vrios autores poderiam ser apresentados aqui como parte dessa tradio,
como Roland Barthes, Algirdas J. Greimas, Julia Kristeva, Iuri Lotman, Claude
Bremmond, Jacques Derrida, entre outros. A seguir, sero apresentadas, de forma muito
breve, algumas idias de um dos mais conhecidos semioticistas de nossa poca,
Umberto Eco, que tem realizado um trabalho intenso no apenas de crtica como
tambm de produo literria, inspirado por um referencial semitico prprio.
Desde que iniciou sua vida acadmica, em 1954, at os dias de hoje, Umberto
Eco tem refletido sobre questes relativas esttica, s artes e literatura, tendo
passado por algumas fases ao longo de seu pensamento. Nas dcadas de 50 e 60, Eco
estudou a historiografia medieval e, principalmente, a esttica de Toms de Aquino. Seu
romance mais famoso, O nome da rosa, certamente deve muitas de suas idias aos
estudos realizados nessa poca. Na metade da dcada de 60, Umberto Eco passou a
estudar a esttica da cultura das mdias voltadas para grandes massas, a partir de filmes
hollywoodianos, cartoons, revistas em quadrinhos, entre outros. Seu livro mais
importante desse perodo Obra aberta, cujo principal interesse, para a crtica literria,
reside no fato de Eco utilizar conceitos que permitem estabelecer semelhanas e
diferenas estticas entre o que ns consideramos a literatura cannica, de um lado,
dotada de valor literrio, e a arte voltada para as massas, de outro lado, cujo principal
valor o consumo rpido e imediato.

23
JAKOBSON, 1995, p. 21.
A partir de 1968, com a publicao de A estrutura ausente, bem como com a
publicao do Tratado Geral de Semitica, de 1975, Umberto Eco elabora uma teoria
semitica prpria, que utiliza para discutir tambm questes ligadas arte e literatura.
Por fim, a partir da dcada de 80, em obras como Lector in fabula, Seis passeios pelos
bosques da fico e Os limites da interpretao, Umberto Eco passa a realizar uma
teorizao da literatura mais orientada pela teoria do texto e da pragmtica, discutindo
principalmente o papel do leitor na fruio. Deve-se destacar, no mbito da crtica, uma
srie de artigos publicados, em 2002 Sulla Letteratura (2002); [Sobre a literatura
(2003)] em que Eco retoma suas principais concepes semiticas para discutir
grandes autores como Dante, Wilde, Borges, entre outros.
Visto no ser possvel abordar aqui todas as idias de Umberto Eco sobre a
literatura, a seguir, apresentaremos apenas um de seus principais conceitos utilizados
para definir a obra literria: o idioleto esttico. Segundo Eco, a literatura, assim como
todas as demais artes, articulam-se em torno de uma contradio aparente, pois, de um
lado, no podem ser reduzidas a uma nica regra de composio ou de estrutura, que
permitiria definir com exatido o seu valor. Por outro lado, contudo, toda obra deve ter
uma estrutura pois de outro modo no haveria comunicao, mas pura estimulao
ocasional de respostas aleatrias. (Eco: 1976, p. 60) Para resolver esse aparente
paradoxo, Umberto Eco desenvolve o conceito de idioleto esttico.
A idia do idioleto foi desenvolvida sob a influncia dos conceitos de
ambigidade e auto-reflexividade, de Jakobson. Nessa perspectiva, toda mensagem
esttica e literria se estrutura de modo ambguo com relao ao sistema de expectativas
que o cdigo a que pertence. Essa ambigidade se transforma em auto-reflexividade
quando a mensagem esttica se articula segundo um sistema particular de relaes,
homlogo prpria lngua ou ao cdigo literrio, mas que possui suas caractersticas
prprias. Para exemplificar, poderamos dizer que cada perodo literrio cria uma
espcie de idioleto, na medida em que podemos reconhecer caractersticas tanto formais
quanto temticas prprias do Classicismo, do Romantismo, do Realismo etc, embora
cada um desses estilos esteja dentro do cdigo da linguagem literria, que se diferencia
de outros cdigos, como o cientfico, o religioso, o filosfico etc. Alm disso, cada
autor, individualmente, tambm constri um idioleto, que o diferencia, tambm em
termos formais e de contedo, em relao ao cdigo do perodo em que est inserido.
Em poucos termos, o idioleto nos permite refletir sobre este aparente paradoxo
que parece vigorar nas artes e na literatura: de um lado, existem regras e estruturas de
composio; de outro lado, essas regras e estruturas so constantemente violadas pelos
escritores de diferentes perodos estticos e literrios, bem como uns em relao aos
outros do prprio perodo. Para concluir, podemos dizer que Umberto Eco acredita que
a linguagem esttica, caracterstica da literatura e das artes, possui uma funo cognitiva
muito importante, pois, uma vez que sua ambigidade inerente nos oferece vrias
possibilidades de interpretao, o leitor convidado a preencher os significantes com
significados sempre novos, transformando continuamente as denotaes em conotaes.
Dessa forma, a mensagem esttica compele-nos a experimentar sobre si lxicos e
cdigos sempre diferentes. (Eco: 1976, p. 68) Esse processo exigente de interpretao
leva o destinatrio, de um lado, a uma experincia emotiva ou prazerosa e, de outro, a
um incremento contnuo de seu prprio conhecimento bem como de sua viso de
mundo.

ATIVIDADES

1) Qual das alternativas abaixo possui a melhor definio para crtica imanente?
a) A crtica imanente procura refletir sobre as obras literrias a partir de seu
contexto histrico.
b) A crtica imanente procura refletir sobre as obras literrias principalmente a
partir da ideologia que determina a poca dos autores.
c) A crtica imanente procura refletir sobre as obras literrias a partir de suas
caractersticas internas ou inerentes.
d) A crtica imanente procura refletir sobre as obras literrias a partir de suas
ligaes com o contexto sociocultural.

2) Qual dos pensadores abaixo pode ser considerado o precursor de uma crtica
imanente?
a) Aristteles.
b) Horcio.
c) Boileau.
d) Umberto Eco.

3) Dentre as alternativas abaixo, qual a melhor definio para literariedade?
a) Literariedade sinnimo de polissemia.
b) Literariedade pode ser explicada como um exemplo de auto-reflexividade.
c) Literariedade o conceito utilizado pelos formalistas russos para determinar o
valor esttico da literatura.
d) Trata-se das caractersticas imanentes do discurso literrio.

4) Qual dos conceitos abaixo foi postulado por Roman Jakobson para explicar os
vrios sentidos de uma obra literria?
a) Auto-reflexividade.
b) Ambigidade.
c) Imanncia.
d) Literariedade.


5) Qual a melhor explicao para o conceito idioleto esttico, de Umberto Eco?
a) O idioleto idntico auto-reflexividade, conforme o conceito de Jakobson.
b) O idioleto idntico ambigidade, conforme o conceito de Jakobson.
c) O idioleto caracteriza um desvio em relao ao cdigo de expectavivas, o que
confere a cada obra seu carter singular.
d) O idioleto caracteriza um cdigo de expectativas ligado a um estilo de poca
ou de perodo literrio.
3. SOCIOCRTICA
Prof. Dr. Maria Alice Braga - ULBRA

Diante dos textos modernos, a crtica deixa de lado sua funo
tradicional e explicativa, renunciando, inclusive, aos estudos voltados para o
autor, sua biografia, j que em tais textos o sujeito apenas um sujeito da
enunciao, produto do prprio enunciado, para, ento, posicionar-se ante uma
mudana radical. Ao escolher a modernidade, a crtica ficaria com duas
funes: a cientfica e a escritura. Com a primeira, a crtica pode descrever os
textos, valendo-se, pois, do aparato conceitual e metodolgico da semiologia.
J com a escritura, a crtica privilegiar a produo de novos sentidos a partir
de sentidos prvios. Entre os dois plos destacados, situam-se, de acordo com
a professora e pesquisadora Leyla Perrone-Moiss (2005, p. 20):

[...] os discursos ancorados nas cincias humanas. Esses
discursos utilizam a linguagem como instrumento de conhecimento
e, como tal, no pertencem mais a uma rea especificamente
literria, tendendo a ser anexados s diferentes cincias sobre as
quais se apiam, como aplicaes dessas cincias a um domnio
particular da atividade humana.

Os dois caminhos referem-se ao prprio texto; a semiologia porque visa
leitura, no seu estado imanente, e a escritura porque se vale da linguagem
plena, que a poesia.
Nessa perspectiva, voltamos aos antigos conceitos de crtica, que
sempre oscilaram entre a cincia e a arte. Assim, a modernidade opera com
grandes revolues em todas as reas do saber, no havendo mais a
possibilidade de separar cincia e arte existe uma comunicao direta e
natural entre os dois plos. Hoje a cincia, baseada na criatividade, est mais
prxima da arte.
Quando o estudo de documentos pertence a discursos variados, como Literatura,
Histria, Sociologia e Cultura de um povo, oferecendo, pois, subsdios para inserir o
autor no seu tempo e no seu espao, pode-se recorrer Sociocrtica.

3.1 Crtica literria e crtica sociolgica
O crtico literrio Antonio Candido, na obra Literatura e sociedade (1985)
afirma que a crtica sociolgica deve destacar os elementos sociais como partes da
estrutura do texto. Por exemplo: o conto A cartomante, de Machado de Assis, mostra
dimenses sociais claras como lugar, moda no vestir, tipo de transporte, costumes,
enfim, de uma poca. Isso no se constitui em atividade crtica. O tema do conto de
Machado refere-se ao tringulo amoroso entre Rita, Vilela e Camilo, dentro de uma
sociedade rgida quanto aos conceitos sociais. A falncia do casamento por causa do
envolvimento entre Rita e Camilo, reforada pela crena nas cartas demonstra as
fragilidades pessoais e sociais.
O conto retrata as relaes de casamento, que deveriam fundar-se nos princpios
do amor, entretanto, tornam-se degradadas pela traio. A leitura crtica possibilita ao
leitor uma viso maior no s quanto esttica, mas quanto aos traos literrios, que so
o ponto e objetivo principais, tudo partindo dos aspectos sociais que o texto recupera na
sua estrutura.
Sob esse vis, a crtica sociolgica, segundo Candido (1985), no deve ser
fechada, pois o crtico deve considerar as possibilidades lingsticas, psicolgicas,
religiosas, temticas, etc, que enriquecem a interpretao do texto, ampliando, assim, o
universo dialgico entre leitor/texto.

Obra e sociedade
Antonio Candido refora a ideia de que a arte sofre influncia da sociedade na
mesma medida em que a influencia, aparecendo tanto na superfcie do texto (descrio
de cidades, casas, vesturio, costumes, etc.), quanto na caracterizao de personagens e
na estrutura profunda do texto.
A obra interfere na sociedade porque os indivduos lem o texto e recebem do
mesmo traos que podem mostrar-se na prtica, alterando, de alguma formar, o
comportamento de tais leitores. No entanto, importante lembrar que a influncia
provm do livro, ou seja, vem de dentro da obra, no depende do autor ter tido ou no a
inteno de produzir efeitos.
Candido (1985) prope uma subdiviso da obra literria em dois grupos: arte de
agregao e arte de segregao. A primeira seria um tipo inspirado na experincia
coletiva e visa a meios comunicativos acessveis. (CANDIDO, 1985, p. 23) a ideia do
crtico refere que a arte deseja ser compreendida pelo maior nmero possvel de leitores.
Seria uma leitura previsvel, aquela em que o leitor j antecipa o desfecho dos
acontecimentos, posto que est acostumado com determinado tipo de texto. O leitor no
suportaria alteraes significativas tanto na ideologia da obra como na sua linguagem,
rejeitando, assim, as mudanas.
A arte de segregao aquela preocupada em inovar o sistema de smbolos. As
transformaes mgicas ocorridas com algum personagem so motivo para que logo se
busque a causa e a soluo para o problema surgido. Por exemplo, um personagem que
se transforma em um inseto, ou algo semelhante, como nos contos de fada, procura
reverter a situao para que no tudo volte normalidade.
importante destacar que somente a leitura pode derrubar o mito do texto muito
difcil, como o caso da obra de Guimares Rosa, que tanto desconforto causa no leitor
a arte apresenta novidades, as quais so desafios para o desenvolvimento da
competncia da leitura. Para que novos esquemas se estabeleam, preciso inovar e
deixar que novos sistemas simblicos sejam absorvidos pelo nosso imaginrio.

3.2. O que Sociocrtica?
Uma definio para a crtica sociolgica ou sociocrtica um discusso que pode
gerar muitas pginas, pois as definies sempre so discutveis. De qualquer modo, a
professora Marisa Corra Silva (2005, p. 141) em seus estudos nessa rea afirma que a
crtica sociolgica aquela que procura ver o fenmeno da literatura como parte de um
contexto maior: uma sociedade, uma cultura.
Podemos pensar a literatura como um fenmeno vinculado, diretamente, vida
social. Portanto, a literatura no se constitui em um fenmeno independente; a obra de
arte literria criada dentro de um contexto; em uma determinada lngua, em espao e
tempo definidos, enfim, onde se pensa de um determinado modo; assim, a obra carrega
em si os traos desse contexto. Ao estudar tais marcas dentro da literatura, percebemos
como a sociedade, na qual o texto foi produzido, se estrutura e quais seus valores.
Entretanto, no podemos confundir uma crtica que visa histria de vida do
autor com a crtica sociolgica ou sociocrtica. A crtica sociolgica ou sociocrtica
objetiva estudar os grupos sociais aos quais o autor pertenceria, por exemplo, diferente
da crtica biogrfica, que focaliza momentos da vida do autor, ainda que estes sejam de
carter social.
Podemos ilustrar: a crtica biogrfica focalizaria a vida do escritor nordestino
Graciliano Ramos, destacando aspectos como a priso do escritor durante o estado
Novo de Getlio Vargas, na sua obra Memrias do crcere.
J a sociocrtica, partindo da mesma obra, do mesmo autor, isto , com os
mesmos dados, analisaria de modo diferente, pois os fatos no so vistos como
individuais, mas coletivos. O relato de um homem passa a ser o depoimento simblico
de uma sociedade. Em Memrias do crcere o sofrimento narrado a histria de
homens e de mulheres de uma poca (Estado Novo). Nesse vis, mais importante que
um romance autobiogrfico verificar, pela leitura, que a obra estabelece um elo
esttico entre a realidade social, coletiva com a representao artstica. O valor do
romance advm da obra em si e no do autor da mesma, pois a obra exprime os
mecanismos de represso vigentes no pas daquela poca (Estado Novo).

O papel da sociocrtica
Pierre Barbris, crtico francs, destaca que a sociocrtica possui o papel de
fazer com que cada leitor passe a observar o mundo que nos cerca e perceba o processo
de transformao da sociedade ao longo dos tempos, pois os hbitos, crenas, valores,
enfim, no surgem espontaneamente, tampouco duram uma vida inteira. A sociedade
o reflexo de sua poca e tudo muda constantemente, deixando rastros para as novas
geraes. Assim, as verdades que julgamos imutveis, muitas vezes, no passam de
convenes arbitrrias.
Alguns textos podem reforar as ideias j consagradas de seu tempo, valorizando
preconceitos, enquanto outros mostram a realidade nem sempre de modo claro, mas
inserida nas entrelinhas da estrutura textual.
Para o crtico francs Pierre Barbris, a sociocrtica uma cincia que visa ao
texto como um espao onde acontece certa socialidade. Para ele, a realidade enquanto
histria manifesta-se de trs formas: histria pode ser a realidade e o processo histrico
empiricamente reconhecveis; histria como um discurso histrico que prope uma
interpretao da realidade e do processo histrico, a histria oficial; e a histria
enquanto narrativa ficcional que proporciona uma interpretao fora de ideologia, mas
em relao com o sujeito que pensa e escreve e com o pblico por nascer.
Barbris explica, ainda, que a leitura sociocrtica e a scio-histria une a histria
e a sociologia em um mesmo movimento j aceito e disponvel. Ento, a sociocrtica
no pode funcionar como uma bula com sentido redutor, ela est atenta ao novo e, mais
do que isso, ela contribui para uma nova maneira de escrever e de narrar, considerando
o homem no seu tempo e no seu espao.
Pierre Barbris completa:

Por isso a crtica moderna habilitou o fragmento e o rascunho, o pr-
texto ou o peritexto, e j no se limita s obras-primas grandiosas
das instituies. Ela se prende noo de discurso, seja qual for sua
roupagem. (1997, p. 164)

De acordo com ponto de vista do crtico francs, a sociocrtica enriquece
e destaca a questo do sujeito, ou seja, ela institui o homem concreto no
contexto, mas margem de uma humanidade concreta. (1997, p. 165)

Os implcitos e a leitura
Um texto no composto somente por questes claras, ao contrrio,
um objeto que expressa aspectos scio-histricos, morais, religiosos e
filosficos, podendo parecer apenas esttico.
Ao lermos Madame Bovary, de Gustave Flaubert, no podemos reduzir
tudo ao adultrio, sob pena de minimizarmos pontos importantes na obra de
Flaubert. O autor confere um tratamento cru ao romance, empregando o tema
do adultrio e criticando o clero e a burguesia. Do mesmo modo, personagens
conduzem a narrativa e cada um possui traos definidores para as aes
dentro do texto, por exemplo, o mendigo cego, de Madame Bovary, tambm
um poeta e um voyeur, na medida em que as opacidades contrastam com a
clareza do fio que conduz a narrao, a vida. Aquele que no enxerga, faz
emergir frustraes ou alienaes, aparentemente existenciais ou mesmo
relativas, que remetem a crises na realidade scio-histrica. Tambm Emma
Bovary constitui-se emblematicamente nas amputaes do ser e a busca de
solues que envolvem o leitor.
Flaubert obrigou-se a enfrentar dificuldades tcnicas, entretanto,
procurou vencer o romantismo exacerbado da poca, tendo angariado crticas
severas a sua obra prima, que nem por isso deixou de ser o ponto de partida
para uma nova esttica literria.
As grandes representaes crticas, os mitos modernos, como Emma
Bovary e outros tantos que conhecemos, como Hamlet, de Shakespeare ou
Dom Quixote, de Cervantes, combinam e recuperam o universal particular, os
diversos inconscientes que compem o imaginrio. Assim, o legvel deve ser
percebido e interpretado ao redor de plos presentes no texto os implcitos.

3.3 As bases da sociocrtica
A sociocrtica fundamenta-se na sociedade, pois todo leitor, segundo
Barbris (1997, p. 172) pertence a uma sociedade e a uma socialidade que, a
um s tempo, determinam-lhe a leitura e lhe abrem espaos de interpretao,
condicionam-no e tornam-no livre e inventivo.
O crtico francs tambm destaca que todo leitor um eu, oriundo de
relaes paternas e simblicas, as quais tambm o determinam e lhe abrem
espaos de pesquisa e de interpretao. (p. 172)
A respeito das afirmaes acima, podemos inferir que esto presentes
no texto buscas e invenes, pois as fantasias encontram-se no nvel dos
signos, j que a linguagem constitui-se em um instrumento e meio de relao
entre o texto e o eu histrico e a histria vivida pelo eu.
A crtica sociolgica est imersa em uma scio-histria que a determina,
mas que, ao mesmo tempo, inventa e se distancia, estando, pois, envolvida em
discursos e signos preexistentes (e no fixos) prpria crtica. Nessa
perspectiva, h pontos que devemos destacar, os quais seguem abaixo:
- a crtica sociolgica busca textos que se referem realidade histrica, social e
poltica;
- a sociocrtica focaliza a histria e a socialidade de textos que, aparentemente,
no foram trabalhados de modo claro.
Assim, podemos observar, nas palavras do crtico Pierre de Barbris,
que: A leitura sociocrtica no , portanto, um acessrio de um progressismo
simplista e ingnuo. uma das formas da lucidez. (1997, p. 176) A crtica
sociolgica realiza uma leitura das virtualidades da histria, bem como observa,
na escrita, todos os espaos para a descoberta da expresso social e histrica,
pois v nesses aspectos campo frtil de todos os problemas recorrentes e
renovados da vida e da condio humana.
3.4 Importncia da sociocrtica
A sociocrtica, sem dvida, realiza a leitura dos implcitos. Nesse ponto,
esbarramos na seguinte questo: ns no estamos preparados para ler a
nossa prpria histria, incluindo nossa socialidade, afetos e moral, pois
guardamos e resguardamos impondo sempre barreiras de segurana.
Desse modo, difcil fazer crtica, especialmente a criana na escola,
onde o professor procura, por meio de uma leitura, solicitar a representao
crtica tanto do texto lido como da realidade circundante. A sociocrtica procura
auxiliar o indivduo na medida em que desafia o olhar a percorrer o tempo e o
espao. Ento, entre as tarefas possveis da sociocrtica pode:

figurar a leitura e a anlise dos textos e apresentaes escolares
com seu discurso vigiado, pois o objetivo no o de se entregar ao
prazer de massacrar o aluno e de cair em um niilismo paralisante,
mas o de ensinar a construir suas distncias. (BARBRIS, 1997, p.
179)

A sociocrtica depende no apenas dos livros, os quais nos ensinam a
ler de outro modo, mas da nossa prpria vida e da nossa relao com o mundo
que nos cerca. O sujeito crtico possui grande responsabilidade diante dos
tabus, pois a leitura coloca o homem frente autonomia, liberdade. Nesse
campo, a luta infinita, pois nunca cessar o aprendizado da liberdade.
A sociocrtica preconiza que tudo histrico, social e poltico,
especialmente os textos, os quais sempre pertencem a um tempo e a um
espao. No entanto, esse espao e tempo so utpicos, desconhecidos.

ATIVIDADES
1. Assinale a alternativa que preenche corretamente as lacunas do
seguinte trecho: uma das ideias que a crtica sociolgica revela que
se deve destacar os elementos ___ como partes da ____ do texto.
a) culturais; leitura
b) lingsticos; base
c) sociais; estrutura
d) histricos; escrita

2. Assinale a alternativa correta:
a) A obra interfere na sociedade, pois os indivduos recebem do texto
traos que podem alterar o comportamento dos leitores.
b) A obra interfere sempre na sociedade, porque os indivduos
recebem a mensagem do autor.
c) A influncia da obra na sociedade provm do livro e do autor.
d) A influncia obra na sociedade no provm do livro.

3. Assinale a alternativa correta no que se refere obra de arte
literria, de acordo com o captulo de sociocrtica:
a) No criada em tempo definido.
b) A obra carrega em si os traos distintos, independente do contexto
em que foi criada.
c) Tem caractersticas prprias apenas de seu autor.
d) criada dentro de um contexto; em uma determinada lngua, em
espao e tempo definidos.

4. Assinale a alternativa correta:
a) A sociocrtica fundamenta-se na histria de vida de cada indivduo.
b) A sociocrtica fundamenta-se na sociedade, pois todo leitor pertence a
uma sociedade e a uma socialidade.
c) A crtica sociolgica no pertence uma scio-histria.
d) A crtica antropolgica busca textos que se referem realidade
histrica, social e poltica.

5. Assinale a alternativa que complementa a afirmao a seguir: a
crtica sociolgica realiza uma leitura das virtualidades da histria,
bem como observa, na escrita, todos os espaos para a descoberta
da expresso social e histrica.
a) A crtica sociolgica realiza uma leitura superficial dos textos.
b) A crtica sociolgica preocupa-se com a histria de quem narra.
c) A crtica sociolgica encontra na escrita o espelho da vida e da
condio humana.
d) A crtica sociolgica analisa todos os pontos do texto e destaca
apenas aqueles relacionados com a histria de vida do autor.
4. Estudos Culturais
Dra. Jane Brodbeck

Neste capitulo vocs tero a oportunidade de conhecer um pouco mais
sobre os estudos culturais, uma abordagem que engloba diferentes reas do
conhecimento como a crtica literria, a sociologia, a antropologia, a semitica,
a psicologia, a lingstica, as cincias polticas, a teoria da arte, o cinema, a
msica, etc. Como se pode observar, a sua abrangncia muito ampla,
fazendo com que os estudos culturais tomem emprestado vrios conceitos
elaborados por estudiosos de campos diversos, evidenciando uma forte
tendncia a uma anlise de cunho interdisciplinar. Assim sendo, no se pode
falar em estudos culturais como uma das correntes da crtica literria, pois seu
objeto no apenas a literatura, mas sim as relaes que se estabelecem
entre as diferentes reas epistemolgicas j referidas.
Em razo do carter de interdisciplinaridade, tem havido uma reao
negativa de alguns crticos literrios em relao aos estudos culturais, pois de
acordo com os mesmos a literatura perderia o seu valor de canonicidade,
sendo substituda por obras literrias baseadas em questes de raa, gnero e
classe. Um dos crticos mais aguerridos na defesa do cnone ocidental como
parmetro esttico a ser seguido pela academia o americano Harold Bloom,
que escreveu obras tais como A angstia da influncia, Gnio, Como e por que
ler, Um mapa da desleitura, Onde encontrar a sabedoria?, Shakespeare, a
inveno do humano, O cnone ocidental e vrios outros. Nos seus livros,
Bloom privilegia a cultura literria que engloba autores como Shakespeare,
Cervantes, os poetas romnticos ingleses (Shelley, Wordsworth, Byron),
escritores modernistas como Virginia Woolf, James Joyce, Proust e tantos
outros como se pode verificar na lista dos clssicos includa em O cnone
ocidental, que provocou uma srie de contendas a respeito do critrio de suas
escolhas. Entretanto, a polmica mais acirrada refere-se ao termo que ele
atribuiu ao grupo de intelectuais que privilegiam, conforme Bloom, a literatura
escrita por autores considerados minoritrios e que no teriam qualidade.
Bloom afirma que esses intelectuais pertencem Escola do Ressentimento.
A fuga do esttico, ou sua represso, endmica em nossas
instituies do que ainda se diz educao superior. Shakespeare,
cuja supremacia esttica foi confirmada pelo julgamento universal de
quatro sculos, agora historicizado em pragmtica diminuio,
precisamente porque seu misterioso poder esttico um escndalo
para qualquer idelogo. O princpio cardeal da atual Escola de
Ressentimento pode ser exposto com singular brutalidade: o que se
chama de valor esttico emana da luta de classes. (BLOOM,1995, p.
30-31).

Apesar das crticas ferrenhas a que os estudos culturais tm sido alvo, a
contribuio que eles trazem relevante e tm influenciado no estudo dos
textos literrios de forma considervel. Propomos, portanto, inicialmente um
breve panorama a respeito das suas origens.
4.1. Origem dos estudos culturais
No site da Universidade de Birmingham, Inglaterra, encontramos um
histrico resumido a respeito dos estudos culturais que se chamavam na
poca, Centro de Estudos Culturais Contemporneos, fundado em 1964 por
Richard Hoggart, sendo que em 1968, Stuart Hall tornou-se o diretor do centro,
que ganhou renome mundial atravs do novo campo de pesquisa. Alm de
Hall, tambm estavam associados ao centro Raymond Williams, E. P.
Thompson, Paul Gilroy, Richard Johnson, e outros nomes conhecidos. Apesar
da importncia do centro, o mesmo foi fechado em 1991, quando foi criado um
Departamento de Estudos Culturais e Sociologia que tambm foi encerrado em
2002, restando apenas o Departamento de Sociologia, aberto em 2004.
importante ressaltarmos que os pais fundadores dos estudos culturais,
Richard Hoggart, E. P. Thompson, Raymond Williams e Stuart Hall visavam a
um projeto poltico baseado na ideologia marxista, conforme atenta Jameson
(2005). Quando Richard Hoggart publica o seu livro The Uses of Literacy:
Aspects of Working Class Life (1957), h uma preocupao da parte do autor
em apoiar a cultura da classe popular frente ao elitismo cannico (alta cultura)
das classes mdia e alta. Para que se possa melhor compreender as idias do
autor, transcrevemos neste espao um excerto de sua obra:

No se deve esquecer que essas influncias culturais tm uma ao
muito lenta sobre a transformao das atitudes e que elas so
freqentemente neutralizadas por foras mais antigas. A gente do
povo no leva a vida pobre que uma leitura, mesmo aprofundada, de
sua literatura levaria a pensar. No fcil demonstrar rigorosamente
tal afirmativa, mas um contato contnuo com a vida das classes
populares basta para tomar conscincia disso. Mesmo que as formas
modernas do lazer encorajem entre a gente do povo atitudes que se
pode corretamente julgar nefastas, certo que dimenses inteiras da
vida cotidiana permanecem ao abrigo dessas mudanas (HOGGART
apud MATTELART; NEVEU, 2003, p. 42-43).


Desses primeiros estudos, depreende-se que o foco dos estudos
culturais era justamente combater o arrebatamento da classe operria pela
cultura de massas oriunda dos Estados Unidos, que de acordo com os autores
era banal e pretensiosa, pois se sobrepunha cultura popular tradicional, que
tinha um vinculo direto com a condio social das classes trabalhadoras.

4.2. Migrao dos estudos culturais britnicos para os Estados
Unidos
A partir da dcada de oitenta, os estudos culturais comeam a migrar
para outros pases tais como os Estados Unidos, Canad, Austrlia, Frana e
ndia, adquirindo novas feies devido s idiossincrasias de cada pas. Nos
Estados Unidos, a pedra angular dos estudos culturais que se originou na
classe operria britnica cede lugar a novos paradigmas.

medida que os estudos culturais foram institucionalizando-se nos
Estados Unidos, se profissionalizaram rapidamente. Em seguida,
adquiriram uma linguagem tcnica prpria com emprstimos da
semitica e da teoria literria- e, de forma adversa a sua fundao,
transformaram-se numa disciplina acadmica. Nos Estados Unidos,
os estudos culturais deixaram de ser uma tradio intelectual para
converter-se numa atividade profissional organizada e integrada no
amplo espao da erudio liberal (SARDAR; LOON, 2005, p. 58).
24



Nos Estados Unidos, as particularidades da sociedade americana
apontavam para um compromisso com a questo da identidade social e as
representaes das formas culturais. Dessa forma, os estudos culturais foram
aceitos na academia sem maior resistncia. A dcada de oitenta expe uma
sociedade que apresenta um mosaico de identidades e grupos sociais bem
como uma resistncia, que nasce com o ps-modernismo, s grandes
narrativas, baseadas nas concepes do projeto iluminista. Diante disso, h um
distanciamento considervel entre os estudos culturais originrios e aqueles
desenvolvidos nos Estados Unidos.

24
Traduo da autora deste artigo do original em espanhol.

4.3. A questo da identidade cultural
Um dos temas recorrentes nos estudos culturais o conceito de
identidade. Dos tericos fundadores dos estudos culturais, Stuart Hall foi, sem
dvida alguma, aquele que mais se debruou sobre essa questo, justamente
por ser um dos exemplos vivos das mudanas que ocorreram a partir da
metade do sculo XX, com as migraes de vrios sujeitos pertencentes s ex-
colnias para os pases colonizadores. Numa entrevista a Kuan-Hsing Chen,
Stuart Hall enumera as razes que o levaram a sair de sua terra natal, a
Jamaica, emigrando para a Inglaterra. Alm da sua insatisfao em ver os seus
pais e demais parentes reverenciarem a cultura do colonizador ingls, Hall
alimentava o desejo de sair daquele espao que no lhe pertencia, tendo em
vista que os pais o achavam muito escuro quando era comparado com os
demais membros da famlia.

Minha prpria formao e identidade foram construdas a partir de
uma espcie de recusa dos modelos dominantes de construo
pessoal e cultural aos quais fui exposto. Eu no quis pedir licena,
como fez meu pai, para obter a aceitao da comunidade de
negociantes expatriados, americanos ou ingleses. No conseguia me
identificar com aquele mundo antigo do engenho e suas razes
escravocratas, a que minha me se referia como uma poca de
ouro. Sentia-me muito mais como um garoto jamaicano
independente. Mas no havia espao para isso enquanto posio
subjetiva na cultura de minha famlia (HALL, 2003, p.409).


So nessas memrias que Hall encontra a matria prima para desenvolver os
conceitos de identidade cultural, que revolucionaram a antiga noo de cultura
existente em pocas passadas. A partir de seus estudos, Hall aponta para trs
concepes diferentes de identidade: do iluminismo, do sujeito sociolgico e do
sujeito ps-moderno. Neste ltimo, a identidade no tem as caractersticas de
essencialismo presentes no sujeito do iluminismo, pois a ps-modernidade
refere-se ao tempo da fragmentao, da dissoluo das certezas, da
desconstruo da identidade fixa, gerando identidades contraditrias, num
processo de transformao contnua em relao maneira como somos
representados nos sistemas culturais que nos circundam (HALL,1996, p. 277).

O que as teorias recentes da enunciao sugerem que, apesar de
ns falarmos em nosso prprio nome, de ns mesmos e de nossas
experincias, ainda assim o sujeito que fala, e o sujeito que falado,
no so nunca idnticos, nunca esto no mesmo lugar. A identidade
no to transparente ou to bem resolvida como pensamos. Talvez
ao invs de pensarmos em identidade como um fato terminado, que
as novas prticas culturais representam, ns deveramos pensar em
identidade como produo que nunca completa, sempre em
processo, e sempre constituda dentro, e no fora da representao.
[...] Ns todos escrevemos e falamos a partir de um local e um tempo
particular, de uma histria e uma cultura que especfica. O que
falamos est sempre contextualizado, posicionado (HALL,1994, p.
392)
25
.
4.4. Dispora
O conceito de dispora que encontramos nos estudos culturais difere do
originrio relacionado experincia judaica, quando o deslocamento era
exclusivamente forado. A dispora a que nos referimos est associada a um
movimento de cidados das ex-colnias africanas, da ndia e da Amrica
Central que migraram para os pases colonizadores em busca de melhores
condies de vida. Como j foi mencionado anteriormente, o prprio Stuart Hall
migrou voluntariamente da Jamaica para a Inglaterra onde fixou residncia e
atuou como professor e terico nas universidades. A respeito da dispora
contempornea, Stuart Hall ressalta que essa perspectiva diasprica traz uma
subverso dos modelos culturais tradicionais orientados para a nao (HALL,
2003, p. 36). As trocas que so realizadas entre os diferentes grupos tnicos
determinam um hibridismo que nasce exatamente do contato com cidados de
comunidades diversas. Hall cita como exemplo a msica e a subcultura
dancehall (salo de baile) na Gr-Bretanha, oriundas da msica e subcultura
da Jamaica.
A msica dancehall hoje uma forma musical diasprica
incorporada uma das vrias msicas negras que conquistam os
coraes de alguns garotos brancos quero-ser de Londres (isto ,
quero-ser negro!), que falam uma mistura pobre de patois de Trench
Town, hip-hop nova-iorquino e ingls do leste de Londres, e para os
quais o estilo negro simplesmente o equivalente simblico de um
moderno prestgio urbano (HALL, 2003, p. 37-38).


Os contatos que se estabelecem no seguem a frmula da sntese, ou seja,
da fuso de dois opostos; nos encontros entre sujeitos que pertencem aos
pases colonizados e sujeitos oriundos de pases do primeiro mundo surge um

25
Traduo da autora do artigo do original em ingls.
terceiro espao que se caracteriza pela ambivalncia, pelo entre-lugar, pela
catacrese. importante atentarmos para o fato que a proliferao e
disseminao de novas formas musicais hbridas e sincrticas no pode mais
ser apreendida pelo modelo centro/periferia ou baseada simplesmente em uma
noo nostlgica e extica de recuperao de ritmos antigos (HALL, 2003,
p.38). H, portanto, msicas novas que nascem na dispora.


4.5. Grupos tnicos
Conforme o Dicionrio de Relaes tnicas e Raciais (2000, p. 196), etnia
deriva do termo grego etnikos, adjetivo de ethos, e refere-se a povo ou nao.
Verifica-se que os grupos tnicos se formam a partir de experincias
compartilhadas por privao tais como os ndios, os aborgenes, os escravos
africanos, os imigrantes. Como a etnia est relacionada com o sentimento de
pertencimento a um determinado grupo, verifica-se na contemporaneidade um
fenmeno que enfraquece essas noes de pertencimento, tendo em vista que
a globalizao produz alteraes na configurao das comunidades com o
passar do tempo. O que se verifica nos Estados Unidos, por exemplo, uma
mudana gradativa de costumes, valores, locus da enunciao. A imagem que
nos era transmitida atravs do cinema de Hollywood dos ndios selvagens,
primitivos, inimigos dos brancos sofreu profundas mudanas nas ltimas
dcadas. Os cocares, as roupas de festas, as cerimnias religiosas so cada
vez mais utilizadas como atrao para turistas. Nas reservas indgenas h um
nmero cada vez menor de ndios, pois migram para os grandes centros
urbanos, configurando-se um processo de hibridizao. Os ndios, dessa
forma, adquirem hbitos urbanos, mas no h uma assimilao total, pois as
novas geraes indgenas preservam elementos que garantem a continuidade
das culturas locais.
Vrios escritores indgenas estadunidenses se valem das experincias que
tiveram durante a sua infncia na reserva e da mudana para as grandes
cidades, sofrendo a discriminao da cor da pele, dos costumes,
transformando essas experincias em produo ficcional. Nas narrativas
indgenas da ps-modernidade, detectam-se elementos que so inerentes
cultura indgena, como a oralidade que imprime narrativa uma fora e
originalidade mpares, pois valem-se de estratgias da lngua oral para
representar modelos de vida urbanos.
Outro grupo que apresenta feies semelhantes aos ndios so os chicanos,
que so imigrantes mexicanos que cruzaram a fronteira Mxico- Estados
Unidos legal ou ilegalmente, adotando o modo de vida americano. Ainda que
os chicanos vivam em contato dirio com uma cultura totalmente diferente da
sua, a assimilao est longe de acontecer, pois a lngua espanhola
preservada atravs das escolas bilnges e da tradio de se falar espanhol em
casa ou quando se renem em grupos. H inclusive uma resistncia da parte
de muitos imigrantes mexicanos em aprender ingls.

4.6. Multiculturalismo
A partir dos movimentos diaspricos realizados atravs das migraes de
sujeitos das ex-colnias para pases do primeiro mundo, verifica-se a
disseminao de costumes, lnguas diferentes, hbitos, crenas que iniciam um
processo de contaminao, que se constitui nas relaes entre nativos e
diaspricos. O conceito de pureza, que por tantos anos alimentou a idia de
raas superiores cujos membros no deveriam sujeitar-se contaminao
com raas consideradas inferiores, desaparece na sociedade contempornea
multicultural. Se tomarmos duas cidades cosmopolitas como Nova Iorque e
Londres, observamos uma diversidade de grupos tnicos oriundos de vrios
pases, sinalizando novos parmetros de sociabilidade em que o hibridismo
torna-se uma constante.
Similar aos estudos culturais, o conceito de multiculturalismo sofre crticas
quanto diviso e ameaa unidade do Estado. Tambm h crticos que
advertem contra o perigo da criao de guetos sociais ou culturais, bem como
conflitos e tenses.
Por sua vez, na rea da educao, o multiculturalismo direciona as escolas
para um currculo que incorpora matrias de diferentes culturas e prov a
celebrao de festividades, religiosas ou no, como forma de alimentar a
conscincia das diferenas culturais e de promover relaes positivas entre os
estudantes (CASHMORE, 2000, p.372).

4.7. Aplicabilidade dos estudos culturais
Nesta seo elencamos algumas aplicaes prticas dos estudos culturais, que
podem servir de referencial para os profissionais das diversas reas do
conhecimento. Um dos exemplos escolhidos provm do livro Dez lies sobre
estudos culturais, de Maria Elisa Cevasco, em que ela faz referncia crtica
norte-americana Susan Willis, que estuda manifestaes da vida cotidiana dos
Estados Unidos para tentar entender como essa lgica da mercadoria permeia
todas as atividades humanas das mais corriqueiras, como ir ao
supermercado ou academia de ginstica, s mais elaboradas, como ler um
romance de alta literatura (p. 166).
Outro exemplo que a autora refere o livro de Roberto Schwarz, Duas
meninas, em que o autor escreve dois ensaios, um sobre Dom Casmurro, de
Machado de Assis; outro sobre o dirio de uma menina de Diamantina, Helena
Morley, autora de Minha vida de menina.
Ao encontrar as semelhanas estruturais entre as duas obras e
submeter com sucesso um livro popular leitura cerrada reservada
s obras consideradas grandes, Schwarz, sem alarde, desmonta
alguns dos paradigmas mais resistentes da crtica literria. Um dos
mitos mais caros da disciplina o de que o mundo catico e o
artista lhe d forma. Ao encontrar forma no relato despretensioso da
menina que no se diz artista, constata-se que a lgica da forma, e
mesmo sua virtualidade esttica, s podem vir da realidade prtica, e
na interligao entre forma esttica e forma social, dois aspectos da
mesma estrutura, que reside o trabalho da crtica (CEVASCO, 2003,
p. 185)..

Ao encerrar este estudo conciso sobre os estudos culturais, acreditamos
que este modelo de anlise possa ser muito til no apenas nos programas de
ps-graduao, mas principalmente nas escolas de ensino mdio quando
tantas vezes os professores insistem na obrigatoriedade de certas leituras sem
quaisquer aportes contextuais para ambientar os leitores alunos. Partindo da
noo de cultura como processo contnuo e das relaes que se estabelecem
com a obra literria, acreditamos que os professores possam efetivamente
usufruir das perspectivas que os estudos culturais oferecem quanto amplitude
de vises originais da mesma obra.

ATIVIDADES

1. Assinale a alternativa correta.
a) A Escola do ressentimento constitui-se num grupo de profissionais que
tem como objetivo criticar Harold Bloom.
b) De acordo com os parmetros de Harold Bloom, pode-se afirmar que
Homero um autor cannico.
c) Conforme Bloom, Shakespeare est sendo estudado por historiadores.
d) A indignao de Harold Bloom refere-se ao gradativo descaso com as
questes sociais pelos intelectuais contemporneos.


2. A identidade cultural aquela que:
a) o sujeito nasce e permanece basicamente o mesmo ao longo de sua
vida.
b) a identidade da pessoa formada na interao entre o eu e a
sociedade.
c) considera fatos, entidades e dados dotados de objetividade na
sociedade.
d) o sujeito est em processo de transformao contnua.

3. Para os estudos culturais, a dispora contempornea:
a) surgiu de um recrudescimento do sentimento de nacionalidade.
b) produziu um sentimento de alteridade nas comunidades, em que o
estrangeiro sempre visto como inimigo.
c) provoca a criao de novas produes artsticas
d) oportuniza o binarismo.]

4. Assinale a alternativa correta.
a) Os ndios, o negros, os imigrantes no fazem parte dos grupos
minoritrios, mantendo-se em guetos.
b) H hoje em dia uma hibridizao de costumes como verificamos no
ndio urbano.
c) Os grupos tnicos na contemporaneidade caracterizam-se pela total
assimilao de costumes do novo pas.
d) Os chicanos so mexicanos que migraram para vrios pases.

5. Assinale a alternativa incorreta:
a) O multiculturalismo um movimento que prega a unio de todos os
povos.
b) O multiculturalismo no compreende a sociedade baseada em
concepes essencialistas.
c) Na sociedade multicultural h um mosaico e no um cadinho de
grupos raciais.
d) O multiculturalismo promove a diversidade.



5. ESTTICA DA RECEPO

Mara Elisa Matos Pereira

Neste captulo apresentaremos Esttica da recepo. Esta corrente terica que
surge e se consolida na segunda metade do sculo XX coloca o leitor como objeto
central de seus estudos. Os alemes Hans Robert Jauss e Wolfgan Iser so seus
principais representantes. Como a nossa inteno demonstrar a aplicao de alguns
conceitos-chave desta teoria em uma obra literria, faremos apenas uma breve
explanao a respeito dos trabalhos desenvolvidos por Jauss e Iser.
Nosso foco ser a anlise de A histria sem fim, um romance infanto-juvenil de
Michel Ende, publicado em 1979, que nos permitira refletir a respeito do processo de
leitura. Para tanto, o pensamento de Iser ser essencial, pois ele que nos oferecer
nossa principal fundamentao terica.

5.1. Alguns pressupostos tericos da Esttica da recepo

A esttica da recepo entra em cena na Teoria da Literatura atravs da
conferncia ministrada por Hans Robert Jauss na Universidade Constana, na
Alemanha, em 1967, intitulada Histria da Literatura como provocao da cincia
literria. Nessa conferncia, Jauss prope uma inverso metodolgica na abordagem
dos fatos artsticos, sugerindo que o foco deve recair sobre a recepo, e no somente
sobre o autor e a produo literria (LIMA, 1979, p. 10)
Dialogando com a escola marxista e com a escola formalista, presenas
tericas fortes em sua poca, Jauss procura situar sua proposta. Ele afirma que os
mtodos desenvolvidos por ambas compreendem o fato literrio encerrado no crculo
fechado de uma esttica da produo e da representao. Com isso as duas privam a
literatura de uma dimenso que componente imprescindvel tanto de seu carter
esttico quanto de sua funo social: a dimenso de sua recepo e de seu efeito
(ZILBERMAN, 1989).
Enquanto e escola marxista trata o leitor da mesma maneira que trata o autor,
procurando caracteriz-lo socialmente, a formalista ocupa-se dele apenas enquanto
sujeito da percepo, algum que se limita a desvendar um procedimento,
apresentado em um texto. Com tais preocupaes, as duas escolas ignoram o
verdadeiro papel do leitor, aquele de destinatrio ao qual a obra literria visa em
primeiro lugar.
Jauss chama ateno para o fato de que o que condiciona, primeiramente, a
obra literria sua relao dialgica como leitor, tal relao possui implicaes tanto
esttica quanto histricas. A implicao esttica reside no fato de, desde sua recepo
primria pelo leitor, uma obra encerrar um avaliao de seu valor esttico, pela
comparao que tal leitor faz com outras obras j lidas. A implicao histrica
manifesta-se na possibilidade de, numa cadeia de recepes, a compreenso dos
primeiros leitores ter continuidade e enriquecer-se de gerao em gerao, decidindo
assim, o prprio significado histrico de uma obra e tornando visvel sua qualidade
esttica. Jauss postula que, contemplando a literatura pelo ngulo de sua recepo,
pode-se encontrar uma mediao entre seu carter esttico e seu carter histrico, at
ento divorciados (JAUSS, 1984).
Wolfgang Iser, professor como Jauss na Universidade de Constance, construiu
a Teoria do Efeito Esttico a partir das disciplinas de Sociologia do Conhecimento, da
Pragmtica, da Psicologia da Gestalt e da Psicologia Social.
Ele preocupa-se investigar e explicitar os elementos que esto dentro do texto
e que convidam, por si mesmos, recepo, ou seja, dentro do prprio texto h
elementos que comandam a maneira como ele ser percebido. Nesse sentido, cada
texto literrio direciona a viso do mundo, selecionando ou eliminando certos
elementos de maneira diferente dos da realidade. Conforme Tadi(1992, p. 282):

Como atua a arte sobre ns a questo essencial, que se divide em
trs: De que modo so recebidos os textos? Como aparecem as estruturas
que orientam junto ao leitor a elaborao dos textos? Qual , no seu
contexto, a funo dos textos literrios?Cada texto literrio d origem a uma
viso do mundo, ali selecionando, ou eliminando, certos elementos em nova
combinatria, diferente daquela da realidade. A seleo anula a referncia
realidade, a combinao reverte as limitaes semnticas do lxico. A
esttica do efeito compreende o texto como um processo em estgios
podem ser distinguidos, como uma dialtica entre o texto e o leitor, que se
produz no decorrer da leitura:A obra a constituio do texto na mente do
leitor

Como podemos observar, o leitor e o processo de leitura ocupam o espao
central nos estudos de Iser, pois, para ele, uma obra literria s atinge a sua real
existncia no momento em que est sendo lida. na interao entre texto e leitor,
proporcionada pela leitura, que ela atinge sua concretizao. A base destas idias
est na conceituao da obra de arte literria como objeto intencional, esquematizada
e conseqentemente indeterminada, conforme Roman Ingardem define e Iser adota
(EAGLETON, 2001, p. 106).

a indeterminao do texto literrio que desencadeia o processo de
comunicao entre texto e leitor, pois no campo do indeterminado, do vazio, que o
leitor atua, preenchendo e determinando o que no dado pelo esquema. Sendo
assim, uma obra literria s pode atingir sua forma na mente do leitor.
O texto pode orientar o processo, estabelecer limites para o
leitor, mas a concretizao individualizada e por isso sujeita
a modificaes. O mesmo leitor, por exemplo, pode concretizar
o mesmo texto de maneira diferenciada a cada leitura que dele
faz. No s o fato de a leitura ser uma experincia individual
que determina a variao da concretizao, o prprio texto,
como objeto de natureza polissmica, oferece inmeras
possibilidades que o leitor seleciona enquanto busca
estabelecer sua consistncia. As possibilidades no
selecionadas continuam a existir e como potencialidades esto
sempre disponveis para atualizao.

5.2. A histria sem fim: uma anlise do processo de leitura

Iser descreve em detalhes estas e outras idias em seus textos tericos e
sero elas que sero utilizadas no presente trabalho. O alvo de aplicao, como
dissemos anteriormente, o texto literrio A histria sem fim, de Michael Ende. Esse
livro possui, como singularidade, o fato de ilustrar em suas pginas o processo de
leitura. Sendo assim, a unio das idias de Iser e o texto de Michael Ende parece ser
conveniente e produtiva, pois o segundo ilustra muito dos conceito que Iser postula.
O objetivo, ento, demonstrar, atravs da anlise do texto, como a leitura
tematizada e o processo de leitura ilustrado em A histria sem fim. O roteiro a ser
seguido para o desenvolvimento do tema tem como ponto de partida a construo da
narrativa, a meta verificar at que ponto a maneira como est construda a narrativa
em A histria sem fim serve para ilustrar o processo em questo. O segundo ponto a
ser trabalhado o narrador do texto, quais so suas peculiaridades e sua relao com
os leitores previstos para esta obra. O ponto seguinte trata de analisar o leitor. Para A
histria sem fim, existem trs leitores possveis, o implcito e o real, comum a
qualquer obra literria, e o representado, especfico de algumas obras que tematizam
a leitura, entre elas o texto em questo. Por fim, a anlise focaliza o processo de
leitura em si, procurando encontrar e destacar os pontos comuns entre o que est
sendo ilustrado no texto e o que descrito por Iser.
A histria sem fim toca em outras questes que envolvem a leitura e que
mereceriam um tratamento detalhado, mas como nosso objetivo verificar de que
maneira o processo de leitura ilustrado no livro de Ende, elas receberam um
tratamento indireto e proporcional a sua importncia para o desenvolvimento dos
pontos propostos. No inteno esgotarmos a obra, visto que ela apresenta uma
riqueza de aspectos e peculiaridades muito grande, o que refora a idia da natureza
polissmica da obra literria.
preciso salientar que a ilustrao do processo de leitura proposta em A
histria sem fim no um modelo geral, ela aparece individualizada, pois aparece
identificada com uma personagem especfica, o menino Bastian, um leitor com suas
peculiaridades e com personalidade definida. O fato de individualizar, alm de ilustrar,
abre o espao para a discusso do prprio processo de leitura, no no sentido de
concluir qual a maneira adequada de conduzi-lo, mas de levantar questes que esto
constantemente presentes no ato de leitura, por esse ser individual, solitrio, e ter
como alvo um objeto to polissmico e indeterminado como a obra literria.

A construo da narrativa
Iser (1979) diz que o processo de leitura lida com dois elementos bsicos: a
construo do texto e a interioridade do leitor. A construo do texto orienta, estimula
e estabelece os limites ao processo de leitura. Em A histria sem fim, essa construo
no s desempenha esse papel, como tambm contribui para a ilustrao do prprio
processo, pois ela est construda de forma a apresentar um livro dentro de um livro,
uma narrativa que conta a leitura de outra. Este tipo de construo estabelece um
dilogo entre as duas partes do texto, dilogo esse que prprio do processo de
leitura.
O texto est estruturado em duas grandes partes. A primeira
narra duas histrias, no paralelas, mas uma dentro da outra.
A histria de Bastian, um menino de dez anos, medroso e
desajeitado, que tem como grande paixo os livros. Essa
paixo faz com que ele roube, de uma loja, um livro que o
atraiu pelo ttulo, A histria sem fim. Ttulo esse que lhe
prometia a satisfao de um grande desejo, ler uma histria
que nunca chagasse ao fim. Por isso, Bastian rouba o livro e
passa a l-lo escondido no sto de sua escola. Tem incio,
ento, outra narrativa, a da histria que Bastian est lendo.
Leitor real e leitor representado passam a ocupar o mesmo
espao, com a diferena de se ter, descrito no texto, paralelo
histria que est sendo lida, o modo como ela est sendo
recebida e concretizada por Bastian. O artifcio concreto
utilizado a mudana da cor da letra do livro. A narrativa da
situao leitura de Bastian mantm a cor da letra do incio do
livro, a histria lida por ele apresentada em cor de letra
diferente.
Os dois textos estabelecem um dilogo, de um lado est um leitor (Bastian),
suas emoes, expectativas e incertezas em relao histria que est lendo, de
outro, est a narrativa que desperta essas emoes, satisfaz essas expectativas e
provoca essas incertezas. De um lado, o mundo representado equivale ao mundo real,
do outro o mundo representado fantstico. E ainda, de um lado o personagem um
menino comum, um ser humano, do outro os personagens so seres fantsticos.
A construo do texto permite mostrar os dois lados envolvidos no processo de
leitura, a interioridade do leitor, no caso especfico, de Bastian; e a narrativa lida. A
cada aventura narrada, Bastian responde com uma reao, a cada explicao do
narrador, Bastian domina melhor o mundo narrado, dando-lhe forma, preenchendo as
indeterminaes.
O dilogo entre as duas partes do texto se intensifica progressivamente. A
atuao de Bastian cada vez maior, ao ponto de, a partir de um determinado
momento, se iniciar a ruptura da barreira entre os dois textos. A atuao de Bastian
comea a ser narrada na histria que ele est lendo. Isso comea a acontecer no
captulo IV do livro:

Bastian emitiu um pequeno grito de horror.

Um grito de horror ressoou acima do rudo da batalha ecoando
vrias vezes nos rochedos. Ygramul voltou o olho para a esquerda e para a
direita, para ver se havia outro recm chegado, pois o rapaz que estava sua
frente, como que paralisado pelo terror, no podia ter sido. Mas no havia
mais ningum.

Ter sido o meu grito que ele ouviu?, pensou Bastian muito
perturbado. No possvel.(ENDE, 2000, p. 63 - 64).


Desse ponto em diante, os dois textos vo se aproximando at o momento em
que acontece o rompimento total das fronteiras, que corresponde chegada fsica de
Bastian Fantasia, mundo maravilhoso em que se passa a histria lida por ele at
ento. Essa chegada suscita muitas interpretaes, mas em nvel de construo
narrativa, ela significa a unificao das histrias, ou seja, uma das narrativas (a da
leitura do livro), deixa de existir momentaneamente, pois perde o motivo de sua
existncia: o leitor que lia um livro de aventuras e dele participava intensamente passa
a ser personagem da histria lida por ele.
A partir da, a construo da narrativa j no participa de forma explcita da
ilustrao do processo de leitura, pois o dilogo entre os dois textos, as reaes de
Bastian ao ler a histria, era ponto chave que a construo possua para ilustrar o
processo. Suprimida essa parte, a construo da histria passa a exercer outras
funes.

5.3. O narrador
O narrador, em A histria sem fim, aquele que detm todas as
informaes. Ele conhece a fundo os dois mundos narrados, conhece tambm o
passado, o presente e o futuro, servindo-se constantemente deste conhecimento
para se aproximar do leitor e garantir o sucesso do processo de comunicao que
est envolvido na leitura.
Sua voz permanece a mesma nas duas narrativas, o fato dele estar narrando os
acontecimentos de dois mundos diversos no lhe causa qualquer dificuldade, pois,
como j foi dito, ele conhece muito bem os dois mundos, suas histrias e sua
estreita ligao.
Ele um narrador empenhado em orientar o leitor, est sempre dando
explicaes:

Neste ponto cumpre fazer um interrupo para explicar algumas
peculiaridades da geografia de Fantasia. Os pases e os mares, as
montanhas e os rios so fixos como no mundo dos homens. Por exemplo,
seria completamente impossvel fazer um mapa de Fantasia. . . Dado que
Fantasia no tem fornteiras, o seu centro pode estar, em qualquer parte. . .,
ou, melhor dizendo, est ao mesmo tempo perto e longe de todos os pontos
do reino. Tudo depende de quem chegar a esse centro. E o centro de
Fantasia precisamente a Torre de Marfim. (ENDE, 2000,142-143)

Ele antecipa acontecimentos e com isso cria expectativas que nunca deixa
de satisfazer:

Chegou finalmente o dia da coroao, coroao que no
aconteceria. Esse dia iria passar para a histria de Fantasia como o da
batalha sangrenta da Torre de Marfim.
Logo de manh, o cu estava coberto por um manto espesso de
nuvens cinzentas, cor-de-chumbo, e o dia nem sequer chegou a romper.
Pairava sobre todas as coisas uma luz crepuscular e inquietante, o ar estava
totalmente imvel e to pesado e opressivo que mal se podia respirar.(ENDE,
2000, p.324)

Apesar da preocupao de manter seu leitor informado, muitas vezes ele
deixa para esse encontrar a explicao de determinado fato relatado:

Xade seu fim consta-se rapidamente, apesar de ser difcil de
compreender e de trazer muitas contradies, como tantas outra coisas em
fantasia. Os eruditos e os historiadores ainda se esforam por compreender
como tal coisa foi possvel. Alguns duvidam inclusive dos fatos, ou tentam
lhes dar interpretaes diferentes. Mas vamos contar aqui o que realmente
aconteceu e os nossos leitores que tentem explicar as coisas o melhor que
puderem(ENDE, 2000, p.351).

Alm disso, enquanto est narrando a aventura de Atrei, heri de
Fantasia, e dando pistas constantes para que Bastian perceba sua participao na
histria de maneira direta, para os outros leitores, ele antecipa claramente que
Bastian no pode mais fugir e esta participao na histria que est lendo.
O narrador de A histria sem fim no frustra seus leitores. Todas as
expectativas que ele desperta, ele satisfaz. Alm de no frustrar, ele tambm no
surpreende, mesmo quando apresente um fato to inusitado quanto um leitor
tornar-se personagem do livro que est lendo. que a passagem de Bastian de
seu mundo para o mundo de Fantasia gradualmente anunciada. O leitor espera
curiosamente que isso acontea, anseia, at, mas no se surpreende. O prprio
Bastian, enquanto leitor, no totalmente surpreendido, pois, como j foi
explicado, o narrador lhe d pistas que, apesar de sua resistncia em aceitar,
acabam preparando-o para o momentos em que ele no pode mais fugir de sua
participao fsica em A histria se fim.
A grande surpresa do texto toma forma gradualmente a partir da chegada
de Bastian em Fantasia. Primeiro, ele recebe o Aurin, espcie de smbolo que
representa o poder da Imperatriz Criana, figura suprema do mundo maravilhoso
apresentado no texto, das mos da prpria. O Aurin a promessa de que ter
todos os seus desejos satisfeitos em Fantasia, j que com sua ida ele salva o
mundo de Fantasia da destruio.
Ao conceder um novo nome Imperatriz Criana, Bastian a cura e com ela
todo o seu mundo. Espera-se, ento, que a narrativa siga um caminho
determinado. Esse caminho levaria Bastian ao sucesso e a superao de seus
problemas, mas justamente o contrrio o que acontece, a satisfao dos desejos
de Bastian se revela bastante nociva. Isso ser desenvolvido quando o leitor
representado, ponto a ser tratado posteriormente, for introduzido.
Em muitos momentos, o narrador contribui para a ilustrao do processo de
leitura. Por exemplo, quando d uma explicao no espao da narrativa lida por
Bastian, e relata como ela recebida por Bastian:


Agora sabia finalmente o que era necessrio fazer. S um folho do
homem, um habitante do mundo que ficava para alm de Fantasia, podia dar
um novo nome Imperatriz Criana. Tinha de encontr-lo e de lev-lo at
junto dela. Levantou-se de um salto.

Ah, pensou Bastian, eu gostaria tanto de ajud-la a ela e
tambm a Atrei. Com certeza eu poderia inventar-lhe um nome maravilhoso.
(ENDE, 2000, p.101)


Sua participao na ilustrao do processo de leitura apresentado pelo livro
menor que a sua participao no processo de leitura desencadeado pelo livro.
Nesse, sua atuao fundamental, porque ele consegue fechar e dar acabamento
s duas histrias por ele narradas, estabelecendo correspondncias que permitem
ao leitor concretizar, sem problemas, uma situao inusitada como a de ver um
leitor tornar-se personagem do livro que est lendo. Ele no explica claramente
como isso acontece, mas fornece informaes que possibilitam a construo de
inmeras hipteses pelo leitor. No funo do narrador questionar como
aconteceu, mas contar o que aconteceu, a explicao de como fica a critrio do
leitor. Ainda que o livro oferea indicaes para esta questo, vale observar o
dilogo final entre Bastian e o Sr Koreander, no transcrito aqui devido sua
extenso.

5.4. O leitor

Como j dissemos anteriormente, o texto de A histria sem fim prev
para si mesmo trs tipos de leitores. Dois deles, prprios de qualquer obra literria, o
outro seu particular.
Cabe aqui apresentarmos cada um dos leitores, com suas
peculiaridades que tm papel fundamental seja na ilustrao do processo de leitura
proposto pelo texto ou no processo por ele desencadeado. Mesmo assim, em alguns
momentos da narrativa, os trs tipos ocupam o mesmo espao, o que no significa
que neste momento estejam concretizando o texto da mesma maneira, pois a
concretizao do texto um processo individualizado.

O leitor implcito

O leitor implcito aquele intrnseco ao texto. Toda obra literria possui seu
leitor implcito. Ele aquele a quem se dirigem, em primeira instncia, as informaes,
explicaes e comentrios do narrador.
No caso especfico de A histria sem fim, o leitor implcito est muito prximo
do narrador, dele recebendo constante ateno. Exemplos como o que seguem so
comuns:

A palavra Torre pode dar uma idia errada a uma pessoa que
nunca tenha visto este lugar, pois esta torre em nada se parecia com a torre
de uma igreja ou de um castelo. A Torre de Marfim era to grande como uma
cidade. De longe, parecia o cume de uma montanha, alto e pontiagudo,
retorcido em espiral como a concha de um caracol cujo ponto mais alto
desapareceria nas nuvens (ENDE, 2000, p. 22)

Por esse exemplo, podemos observar que o livro quer de seu leitor uma
compreenso clara da histria narrada. Esta relao de proximidade entre narrador e
leitor serve para ilustrar a maneira como a obra entende o processo de leitura. Ele
deve ser bem orientado, bem subsidiado para que o leitor no se perca no caminho,
buscando explicaes para o que no entende. Esta preocupao em relatar
satisfatoriamente os fatos, amarrando-os com explicaes e comentrios pode parecer
um tanto limitadora da liberdade de concretizao. Por exemplo, a explicao sobre a
Torre de Marfim citada acima dispensvel para o andamento da narrativa, o narrador
poderia deixar para o leitor a total concretizao da Torre de Marfim, mas ele sempre
opta por limitar o campo de concretizao. Uma hiptese para explicar esse
comportamento a de que esta uma medida preventiva que o texto utiliza devido ao
grande nmero de informaes que apresenta: menos controle poderia resultar em
disperso da leitura.

O leitor real

Assim com o leitor implcito, o leitor real se depara com um texto fortemente
determinado, com mecanismos de controle muito estabelecidos de forma a garantir a
consistncia do texto. A histria sem fim um texto que parece se construir sempre de
maneira a corresponder as expectativas do leitor, seja ele real, implcito ou
representado, mas o leitor real consegue manter uma distncia maior do texto, que
bastante salutar. Enquanto que o leitor implcito est amarrado pela boa vontade do
narrador, o leitor real pode escapar e ter uma viso mais livre do que est sendo
relatado. Obviamente, isso depende de cada leitor, do grau de aproximao dele com
o narrador, da confiana que este ltimo desperta ou no.

O leitor representado

Esse o ponto alto do texto, e atravs dele que o livro atinge seu objetivo que
ilustrar o processo de leitura. Ao colocar em foco um leitor caracterizado, com
personalidade determinada, a ler um livro tambm minuciosamente descrito, e relatar
a relao que se estabelece entre os dois plos, o texto d conta de seu objetivo.
Bastian o leitor apaixonado que se identifica com o heri da narrativa
que est lendo, Atrei, e v nesse heri tudo o que gostaria de ser. Essa identificao
to intensa que as barreiras entre o o mundo real, de Bastian, e o mundo fantstico
se rompem. Surge, ento, um ponto intrigante do livro: se a identificao com Atrei
o que conduz Bastian a Fantasia, por que, em Fantasia, Bastian no Ateri e, sim,
gradualmente se torna seu inimigo? bastante intrigante o processo sofrido por
Bastian em Fantasia, mas parece indicar que a funo do imaginrio na satisfao de
desejos pode ser perigosa, se a pessoa perde a noo de quem realmente , pode se
perder para sempre em Fantasia. o que quase acontece com Bastian.

5.5. O processo de leitura

A maneira que a obra escolhe para desenvolver o tema e demonstrar como
ocorre a ligao, a comunicao entre um leitor e um texto bastante ilustrativa do
processo de leitura. dada a oportunidade de se observar processos como a
concretizao, a construo da iluso, a identificao, atravs da interioridade narrada
do leitor representado Bastian.
Apesar de estar individualizada, trata-se de um leitor de dez anos de idade e de
um livro de aventuras fantsticas, a obra trabalha categorias gerais do processo de
leitura. Principalmente a relao entre realidade e iluso. Assim, o mundo narrado de
Fantasia ambiciona representar a prpria fantasia, que est sempre presente no
processo de leitura. Por isso, Fantasia o mundo de todas as histrias e por isso
precisa da visita de um homem para continuar existindo. Em contrapartida, se esse
homem se perde em Fantasia, ao querer satisfazer nela todos os seus desejos, ele
est condenado a nunca mais voltar a ser o que era enquanto ser humano, ele se
esquece de si mesmo, o que acontece com Bastian.
O texto bem sucedido em sua proposta de ilustrao do processo de leitura,
porque consegue demonstrar apropriadamente como ocorre a relao interativa entre
texto e leitor, colocando a leitura como uma experincia rica e apaixonada desde que
o leitor nunca perca de vista seu verdadeiro Eu.

5.6 Consideraes finais

Vimos, ao longo deste captulo, como podemos, a partir de alguns
pressupostos tericos, aprofunda o estudo de uma obra literria. O principal deste
estudo, salientar que a prpria obra quem demanda uma ou outra teoria.
Quando nos debruamos sobre um texto literrio, com o intuito de analis-lo,
podemos percebem quais as teorias que podem nos revelar melhor esse texto.
o que a aproximao entre o pensamento de Iser e A histria sem fim pode ilustrar.

ATIVIDADES

1 A Esttica da recepo elege como seu principal objeto de estudos
a) a produo literria e sua repercusso social
b) a recepo e o ato de leitura
c) o autor literrio e sua personalidade
d) o narrador e a estrutura narrativa

2. Uma aplicao crtica dos pressupostos tericos da Esttica da recepo no pode,
de forma alguma, deixar de considerar
a) a obra literria como um objeto plenamente determinado por seu contexto social
b) o texto como reproduo exata da mente do autor que o escreveu
c) a obra literria como um objeto inacabado que s se concretizar totalmente no
momento da leitura
d) o autor como figura central do processo de construo do sentido do texto
produzido por ele

3. A obra sempre prev, em sua estrutura, um leitor que

a) equivale exatamente ao leitor real
b) recebe o nome de leitor representado
c) no corresponde s intenes do autor
d) que pode ser chamado de leitor implcito e no equivale ao leitor real

4. Como a Esttica da recepo coloca o leitor como elemento central de seus
estudos, ele concebe a relao entre esse e a obra literria

a) como um processo de comunicao
b) como um jogo de poder em que o leitor est sujeito ao sentido do texto
c) como um processo de investigao
d) como um trabalho de traduo da linguagem literria

5. A Esttica da recepo entende que

a) a obra de arte literria um discurso fechado
b) a obra literria prev para si, em sua prpria construo, um leitor que no
corresponde exatamente ao leitor real
c) leitor real e leitor implcito so termos sinnimos
d) o leitor real pode ser sempre determinado na estrutura da prpria obra

6. CRTICA GENTICA
Prof. Dr. Maria Alice Braga - ULBRA

A crtica gentica trabalha com a dimenso temporal do texto em estado
nascente, partindo, assim, da hiptese de que a obra constitui-se no resultado
de sua prpria gnese. Entretanto, para que o nascimento da obra torne-se
objeto de estudo, marcas devem sido deixadas e so estas marcas materiais
que a gentica textual procura para elucidar. Ao lado do texto ou mesmo antes
dele, segundo o terico Biasi (1997), pode haver um conjunto de documentos
de redao, o que se chama de manuscritos da obra. Cada manuscrito contm
uma histria singular e torna-se essencial ao estudo crtico gentico. Assim, a
crtica gentica procura interpretar os resultados descobertos de cada
documento que est subjacente ao texto final e compreender a originalidade do
texto literrio por meio do processo que lhe deu origem.
6.1 A crtica gentica no Brasil
A pesquisa gentica desenvolveu-se na Europa, no Canad, nos Estados
Unidos e no Brasil. So Paulo o centro de irradiao histrica da crtica
gentica, na Universidade de So Paulo (USP), pelo professor belga Philippe
Willemart.
Para Willemart, a crtica gentica procura perceber os processos de criao,
voltando ao aqum do texto publicado e, assim, percorre os manuscritos. O
professor destaca que: Tudo que est escrito no manuscrito faz parte da
memria da escritura (WILLEMART, 1999, p. 164.) enfatizando a idia
de que o manuscrito o objeto da crtica gentica, pois o documento autgrafo
explicita as alteraes, estas impossveis de serem percebidas no texto
editado.
Na mesma perspectiva, a pesquisadora e professora Ceclia Almeida Salles
(2000, p. 19) afirma que:

[...] a crtica gentica analisa o documento autgrafo [...] para
compreender, no prprio movimento da escritura, os mecanismos da
produo, elucidar os caminhos seguidos pelo escritor e entender o
processo que presidiu o nascimento da obra.

Em seus estudos, a autora desvenda os fundamentos dessa cincia, que
surgiu com um desejo de penetrar na razo do processo criativo. A
pesquisadora destaca que, para definir qualquer cincia, necessrio delimitar
seu objeto de estudo, pois os textos genticos nascem de uma constatao
(2000, p. 17) a de que o texto definitivo de uma obra, publicado ou publicvel,
resulta de um trabalho que se caracteriza por uma transformao progressiva.
Salles destaca que a crtica gentica uma investigao que percebe a obra a
partir de sua construo, pois o crtico gentico, ao acompanhar todo o
processo pelo qual passa o texto esttico pode compreender melhor o
processo criativo, refazendo a gnese da obra com o material de que dispe e,
assim, descrever os mecanismos que fundamental a produo.

6.2 O manuscrito

A professora e pesquisadora Ceclia de Almeida Salles (1992) ressalta
que manuscrito um termo com sentido amplo, no se limitando, ento,
forma escrita mo. Da podemos inferir que os datiloscritos integram o
universo dos manuscritos.
O manuscrito constitui-se, para o pesquisador, no testemunho concreto
de um processo evolutivo de criao. Ele manifesta movimento e atividade que,
raramente, so encontrados nos livros. Assim, a Crtica Gentica permite
verificar os componentes da escritura na combinao de suas relaes de onde
nasce o movimento da gnese.
Os documentos da gnese so to importantes em cada uma de suas
partes como no todo da folha solta com anotaes desencontradas,
desenhos e rabiscos cpia datilografada e corrigida. A escritura, segundo
Salles, mostra-se como um complexo sistema e no como uma coleo de
dados isolados. (1992, p. 47) Da a necessidade de se conhecerem as
caractersticas singulares de cada manuscrito e buscar a harmonia entre o
objeto de estudo e o embasamento terico, para que o resultado desse
trabalho mostre o objeto estudado.
Cada parte do manuscrito (rascunhos, notas, rasuras) uma pea
concreta de um mecanismo intelectual. O escritor cria os instrumentos para a
construo de sua obra, e tudo importante para ele, assim como ser
importante para o pesquisador.
O trabalho do pesquisador o de elaborar um prototexto crtico,
baseado na reconstituio do que precede um texto, auxiliado por um mtodo
especfico. Sua tarefa parte do manuscrito, que um prolongamento da mente
e do corpo do autor, conduzindo a um caminho de desvendamento da escritura
e de conhecimento da imortalidade deste, que permanece vivo em sua criao,
e chega gnese da obra para, ento, rever o texto sob nova abordagem.
A funo do geneticista procurar desnudar o sistema responsvel pela
criao da obra. O texto (re)estabelecido em sua gnese revela fases da
escritura, mostra o escritor em seu fazer literrio, como aponta Salles, pois
tenta reconstituir os modelos da criao potica. Ademais, o geneticista
devolve um valor vital quele manuscrito preservado e conservado na medida
em que sai dos arquivos e retorna vida em forma de idias, dando
testemunho do escritor em ao.
Os textos genticos nascem de uma constatao (SALLES, 1992, p. 17)
a de que o texto definitivo de uma obra, publicado ou publicvel, o resultado
de um trabalho que se caracteriza por uma transformao progressiva, ou seja,
a obra final sofreu muitas correes, pesquisas, esboos e planos. Antes do
texto existe um conjunto de documentos de redao reunidos, e, muitas vezes,
conservados pelo escritor, estes so os manuscritos da obra. O manuscrito ,
pois, a concretizao de um processo de contnua transformao.

6.3 O manuscrito sob novo olhar
Atualmente, o conjunto dos manuscritos literrios preservados e
disponveis em acervos e bibliotecas um campo pouco explorado por
estudantes e pesquisadores. Ainda que seja uma prtica antiga, o estudo dos
manuscritos no se constitui em algo atraente, no entanto, a crtica gentica d
importncia e tem, nesse tipo de documento, toda a base para sua pesquisa.
A partir dos anos 50 do sculo XX, comearam a surgir os primeiros
aspectos de uma nova concepo do estudo gentico dos textos, mas foi na
dcada de 60 que os caminhos se abriram inteiramente para a nova crtica que
surgia como outro modo de pensar e de teorizar, elaborando, assim, novos
conceitos para os estudos dos manuscritos.
A crtica gentica, ento, surge apoiada nos conceitos de gnese,
porm, antes, importante destacar que as condies que fundamentaram os
estudos em pauta foram os diferentes conhecimentos das teorias do texto, com
os quais foi possvel formular o problema da produo temporal. Ao longo dos
anos 70 do sculo XX, a crtica gentica considerou-se, de acordo com os
estudos de Biasi (p. 09):

o prolongamento inesperado das pesquisas estruturais que tomava
como espao de definio o que faltara mais cruelmente s anlises
formais: o texto em desenvolvimento, como estrutura em estado
nascente, e a extenso de um novo objeto, concreto e especfico,
estruturado pelo tempo, o manuscrito.

Assim, a crtica gentica passa a exigir a teorizao da dimenso
histrica do texto na sua estrutura mais interna e o manuscrito assume uma
importncia vital para o desenvolvimento das pesquisas que visam ao
nascimento dos escritos. Desse modo, a cincia que estuda o surgimento da
obra tem a finalidade de reconstruir a histria do texto em seu estado
nascente, visando descoberta das nuanas desde a criao e, assim,
descortinar e compreender o texto literrio.

6.4 O rascunho
Philippe Willemart (1993, p. 15-16) afirma que o crtico tenta circunscrever a
gnese da obra a partir do manuscrito e afirma:

Em vrios autores, h dois momentos dialticos na criao. Por um
lado, uma preparao longnqua que consiste em anotar tudo o que
interessa sem critrios aparentes: observaes de viagens, trechos
de livros [...] que denotam uma nsia de copiar e uma verdadeira
paixo pelo significante [...] Por outro lado, h uma preparao
imediata nos rascunhos, em que aos poucos o escritor deixa a
iniciativa instncia narrativa e torna-se instrumento de sua cultura
e de sua escritura.

O interesse pelo prototexto ou por tudo o que escreve o autor antes do texto
publicado, ou mesmo em vista deste, remonta ao sculo XIX, conforme destaca
Willemart.
O crtico, ao compor seu objeto de estudo, deve verificar a autenticidade dos
manuscritos e logo decifrar os rascunhos, bem como a escrita que permanece
sob as rasuras, manchas ou rabiscos para poder identificar e ordenar os
demais documentos.
Podemos citar um exemplo: nos rascunhos, o pesquisador pode ter chance de
encontrar o que o psicanalista Sigmund Freud esboou em uma de suas
tpicas, colocando o inconsciente na classe gramatical dos adjetivos ou dos
determinantes e, desde ento, conhecer que qualquer escolha est
contaminada de inconsciente. Assim, o crtico pode encontrar, nos rascunhos,
situaes cercadas de angstias ou at, na falta de indcios, perceber os ecos
que o texto suscita.
A noo de rascunho, para o estudioso francs Pierre-Marc de Biasi, no
exata ao descrever os diferentes tipos de manuscritos em fase pr-redacional,
pois o trabalho que se desenvolve, desde os primeiros elementos do roteiro at
o manuscrito definitivo, no se realiza em um nico movimento. A partir de
certo ponto de elaborao, o rascunho toma novas formas, deixando
transparecer as linhas da escrita propriamente dita.
Os rascunhos podem apresentar fatos que enriquecem a interpretao do
texto, fundamentados nos pressupostos provindos dos estudos da crtica, pois
tais documentos no sero concebidos como objetos, e, sim, como extenso
til do prprio texto.
A professora Ceclia Almeida Salles refere que os rascunhos assumem um
papel mais amplo na medida em que abrangem outras formas de arte. Ela
destaca que o crtico deve romper com a relao direta entre a crtica gentica
e o rascunho literrio, observando, desse modo, os ndices, como rasuras,
notas, esboos, etc, em um universo de relaes, pois o papel do crtico
tentar compreender os passos do artista e reorganiz-los em seu ritmo original,
como estabelecer a relao dos rascunhos com outros documentos, por
exemplo, anotaes e dirios, conferindo unidade a um objeto aparentemente
fragmentrio.
Philippe Willemart afirma que toda escritura preexiste no escritor,
considerado minicriador, destacando que as rasuras e os acrscimos serviriam
para encontrar esse ideal e recuperar o texto enterrado na memria do escritor,
outro nome da alma. (1999, p. 25) Ele desenvolve um conceito sobre rasura:

Pode ser uma palavra riscada, um acrscimo importante
preenchendo um branco, a supresso de um pargrafo ou mesmo um
captulo sem manifestao grfica no verso seguinte. (1999, p. 74)

O pesquisador afirma que no existe correspondncia entre o mundo emprico
e a teoria, as idias, a conscincia, a percepo e a linguagem. Sob esse vis,
salienta que, antes do acontecimento potico, h apenas o silncio. E
completa: a rasura rompe o limite entre o ser e o nada e viola esse aqum
onde reinava o nada. (1999, p. 25) Ao provocar o silncio, a rasura leva o
escritor a ouvir o nada e a divindade Caos, existindo, a partir da, uma relao
entre a intensidade do contato com o nada e o potico.
Nessa perspectiva, Ceclia Almeida Salles (1998, p. 78) destaca que:

no silncio que a rasura guarda, o artista aprende a dizer aquilo que
resiste a se materializar, ou a dizer de novo aquilo que no lhe
agradou [...] o artista lida com sua obra em estado de permanente
inacabamento.

Entretanto, o objeto inacabado possui valor dinmico porque, enquanto gera o
processo de construo de uma obra especfica, pode originar outras obras em
uma cadeia infinita de construes.

6.5 Crtica Gentica e Semitica
Ceclia Salles, na apresentao de sua obra, Gesto inacabado, destaca,
principalmente, o ato criador manifestado na arte e busca estabelecer a relao
entre cincia e arte. A autora prope, ainda, o contato do pesquisador com a
materialidade do processo, a fim de conhecer os meandros da criao artstica.
A crtica gentica uma investigao que v a obra de arte a partir de sua
construo (1998, p. 12) segundo Salles, reforando a idia de que com o
material, o crtico gentico consegue refazer a gnese da obra e descrever os
mecanismos que sustentam essa produo.
Gesto inacabado conduz o leitor compreenso da tessitura do movimento
que desencadeado a partir do processo responsvel pela gerao da obra. O
pesquisador s se interessa pelo estudo desse processo inicial porque a obra
existe e ambos so intrinsecamente dependentes um do outro.
A autora refere que a crtica gentica se vale dos rastros deixados pelo escritor
para melhor entender a obra pronta, ou melhor, a obra entregue ao pblico.
Esse tipo de investigao capaz de reativar a vida guardada nos documentos
que serviram de base obra e reintegrar a mo do criador sua criao.
Os primeiros pesquisadores da crtica gentica detinham-se em desvendar os
segredos guardados pelas palavras rasuradas, margens repletas de outras
escrituras ou pginas reescritas vrias vezes. O crtico imaginava e
acompanhava o percurso do autor, ordenando, classificando e interpretando
todo o material.
Gesto inacabado contempla no s o processo de produo da obra literria,
mas tambm rompe a barreira da literatura e vai alm da palavra. A crtica
gentica, no entanto, prev o estudo de manuscritos de qualquer manifestao
artstica, bem como de produes cientficas. Junto com o manuscrito, a
tecnologia como suporte pede um espao nesse contexto de criao que,
muitas vezes, um facilitador, pois existem os arquivos de imagens paradas,
imagens em movimento, sons ou ainda back-ups de idias a serem
desenvolvidos ou formas em construo (1998, p. 16), arquivos tratados como
manuscritos. Sob essa perspectiva, as novas tecnologias, consideradas como
documentos originais, contribuem para a diversidade desses itens.
Salles prope, em sua pesquisa, que o termo manuscrito, objeto de estudo do
crtico gentico, passe a designar-se documentos de processo, justificando que
outras manifestaes da arte, como esboos, ensaios, partituras, copies e
maquetes possuem, independentemente de sua materialidade, a idia de
registro, tal qual a expresso literria. Ainda, o geneticista trabalha entre o
limite material do documento e a prpria ausncia de limites, isto , aquilo que
registrado e o que no .
O crtico gentico possui apenas ndices desse percurso, vestgios que
testemunham uma criao em processo. Para a autora, os documentos
desempenham dois papis ao longo do processo criador: armazenamento e
experimentao.
O artista utiliza-se dos mais diferentes meios para armazenar informaes da
obra, os quais funcionam como auxiliares at a concretizao da mesma. O
modo como ele guarda ou registra essas informaes varia de um processo a
outro. Outra funo desempenhada pelos documentos de processo a
experimentao, que pode ser registrada em rascunhos, estudos, croquis,
esboos, maquetes, projetos, etc, dependendo da rea a que a obra pertence.
Cada pegada deixada pelo artista uma luz que se acende para o crtico
gentico.
Os documentos de processo guardam o tempo contnuo da criao na medida
em que podem ultrapassar a simples descrio de uma estrutura imobilizada,
adquirindo dinamicidade, o que leva a acreditar na esttica do inacabado.
Imbuda desse olhar, Ceclia Salles expande seu estudo para a criao artstica
em geral, ampliando as possibilidades de discusso a respeito do processo
criativo. Sob essa perspectiva, sugere uma morfologia do processo criador,
fundamentada na teoria de Charles S. Peirce, a qual teve como ponto de
partida estudos de manuscritos. A autora defende a idia de que discutir a
morfologia da criao significa tirar objetos do isolamento das anlises e
reinseri-los em seu movimento natural tudo no mbito das artes em geral.
Para Salles, a obra consiste em uma cadeia infinita de agregao de idias
(1998, p. 25), inferindo, assim, que a criao est em contnua transformao.
O artista, sob a perspectiva do crtico gentico, vai levantando hipteses e
testando-as permanentemente (1998, p. 26), tendo como conseqncia
possveis obras, ou seja, criaes em constante processo a obra de arte
encerra a esttica da continuidade em dilogo com a esttica do esttico.
Desse modo, impossvel determinar com preciso o momento do incio, bem
como do final do processo, pois este contnuo. importante salientar aqui
que cada verso contm, potencialmente, um objeto acabado, e o objeto
considerado final tambm representa, sob essa perspectiva, apenas uma das
fases do processo, derrubando, assim, a idia da obra final entregue ao pblico
como a sacralizao da perfeio. A partir desse ponto de vista, tudo, a
qualquer instante, perfectvel porque a obra de arte mutante, assim como
existem possveis obras nas transformaes que os documentos preservam. A
construo da obra de arte acontece por meio de um completo percurso de
mltiplas transformaes, que implica desenvolvimento, crescimento e vida o
artista impelido a agir.
O projeto esttico, localizado em um espao e um tempo, influi no artista,
manifestando-se pelos documentos de processo, os quais guardam marcas do
ambiente que envolve os processos criativos e a obra em construo.
Apontamentos sobre a leitura de livros, de jornais, ou mesmo sobre exposies
visitadas ou espetculos a que assistiu so exemplos da relao do artista com
o mundo. Atravs desses registros, se pode conhecer suas preferncias
estticas, suas preocupaes e inquietaes. No entanto, importante
ressaltar que a simples constatao da influncia do contexto no conduz ao
processo propriamente dito; ao contrrio, a busca recai na questo de como o
tempo e o espao do artista pertencem obra.
Assim, o projeto desenvolve-se a partir de princpios ticos e estticos que
direcionam a produo artstica. Cada obra capaz de mostrar uma possvel
concretizao de seu projeto, podendo-se v-la como um rascunho ou a
concretizao parcial desse grande desgnio inicial. O artista dialoga consigo
mesmo: idias armazenadas, obras em desenvolvimento, reflexes, desejos
tudo registrado em dirios, anotaes, correspondncias. Nessa perspectiva,
ele agente e testemunha do ato criador. Do mesmo modo, a autora lembra
que no se pode deixar de mencionar as leituras particulares que integram
muitos processos criadores, quando o artista escolhe algumas pessoas para o
acesso preliminar s obras em processo ou s recm-acabadas.

Forma e contedo
Salles trata de forma e contedo no que diz respeito a duas entidades
imbricadas, traduzindo o processo artstico. Se o contedo determina a forma,
esta, por sua vez, representa o contedo. O contedo manifesta-se atravs da
forma, pois a forma aquilo que constitui o contedo (1998, p. 98). A forma
o acesso do artista a seu projeto potico, pois uma simples anotao, por
exemplo, registra parte desse projeto e o movimento criador, guardado nos
documentos de processo, mostra a ao do artista.
A pesquisadora recolheu depoimentos e registros de autores sobre a relao
entre forma e contedo, concluindo seu estudo com o seguinte
posicionamento: a relao entre forma e contedo no estabelece uma
dicotomia. Existe uma espcie de amlgama entre essas duas entidades, pois
o autor est presente no instante em que contedo e forma se fundem.
O crtico gentico, segundo Salles (1998) ao acompanhar o processo, entra em
contato com a elaborao sucessiva dos fragmentos, na medida em que:

cada gesto modificador reverte-se em alguma forma de rasura, como,
por exemplo, uma substituio de um adjetivo [...] O artista entrega-se
ao trabalho de cada fragmento com dedicao plena, e esse trabalho
, por sua vez, sempre revisto na sua relao com a totalidade da
obra. (p. 77)
Tal registro pede que o olhar do pesquisador deva nascer a partir do
estabelecimento de relaes entre os vestgios, pois a que se podem
identificar e extrair os princpios que norteiam o processo.
importante observar a relao de cada ndice com o todo, como uma rasura
com as outras; rascunhos com dirios ou, ainda, rasuras, rascunhos, notas e
dirios com a obra. A autora diz que essa relao entre o que se tem e o que
se quer reverte-se em contnuos gestos aproximativos rasuras que buscam
completude. (1998, p. 78) No silncio que a rasura guarda, o artista diz aquilo
que resiste a se materializar ou diz novamente o que no lhe agradou. O autor
luta pela exatido de um processo em contnuo crescimento, a obra est em
permanente inacabamento.
De acordo com Salles, o inacabado possui valor dinmico na medida em que
gera o processo que aproxima uma obra especfica e gera outras obras, em
cadeia infinita. A artista lida com o objeto acabado que pertence a um processo
inacabado, o que significa que a obra entregue ao pblico pode ser
retrabalhada por inteiro ou, ainda, algum de seus aspectos, como tema,
personagem, etc.
Partindo do que foi exposto at aqui, sobre o conceito de crtica gentica e o
seu objeto, pode-se perceber que a gentica surgiu com o intuito de
compreender o processo de criao artstica a partir dos registros deixados
pelo autor nesse percurso. Quanto ao objeto de estudo dessa cincia
investigativa, tem-se a dimenso temporal do texto em estado inicial, uma vez
que a obra efeito de sua prpria gnese, a qual deixa pistas ao longo do
caminho. So essas pistas materiais que formam os documentos de redao e
que so chamados, de maneira geral, de manuscritos.

ATIVIDADES
1. Marque a alternativa que preenche corretamente as lacunas do
seguinte excerto: A crtica gentica trabalha com a dimenso ___do
texto em estado ___, partindo, assim, da hiptese de que a obra
constitui-se no resultado de sua prpria gnese.
a) natural; final
b) temporal; nascente
c) espacial; inicial
d) da escrita; absoluto

2. Marque a alternativa que preenche corretamente as lacunas do
seguinte excerto: a crtica gentica procura interpretar os resultados
descobertos de cada documento que est ___ao texto ___ e
compreender a originalidade do texto literrio por meio do processo
que lhe deu origem.
a) subjacente; final
b) abaixo; literrio
c) por cima; manuscrito
d) entre; editado

3. Marque a resposta correta:
a) Para Willemart, a crtica gentica procura perceber os processos de
escrita.
b) Para o crtico belga, a gentica no investiga os processos de criao.
c) Para o crtico Willemart, a crtica gentica procura perceber os
processos de criao, voltando ao aqum do texto publicado.
d) Para Willemart, a gentica percebe os processos de leitura.
4. Marque a resposta correta:
a) O manuscrito constitui-se na escrita mo.
b) O manuscrito um documento irrelevante para o processo evolutivo
de criao.
c) O manuscrito pouco estudado nos dias de hoje.
d) O manuscrito constitui-se no testemunho concreto de um processo
evolutivo de criao.

5. Marque a resposta correta no que se refere crtica gentica:
a) uma investigao que v a obra de arte a partir de sua construo.
b) Apresenta fatos que enriquecem a interpretao do texto.
c) o testemunho concreto de um processo evolutivo de criao.
d) Constitui-se em uma crtica baseada apenas nos rascunhos.
7. LITERATURA E PSICANLISE
Mara Elisa Matos Pereira

Neste captulo, desenvolveremos um trabalho crtico apoiado em
pressupostos tericos oferecidos pela psicanlise. Desde seu estabelecimento,
como um ramo da Psicologia, mas no igual a ela, a Psicanlise busca na
literatura um objeto de ilustrao para muitas de suas abstraes. Sigmund
Freud reconhece na literatura um terreno rico e revelador da mente humana.
Freud rncontrou muitas vezes apoio nos textos literrios para expressar e
ilustrar seu entendimento do aparelho psquico e, colocando de forma mais
abrangente, do humano. Assim ele afirma, em um de seus trabalhos iniciais:
Os poetas so aliados muito valiosos, cujo testemunho deve ser levado em alta conta,
pois costumam conhecer toda uma vasta gama de coisas entre o cu e a terra com as quais o
nosso saber escolar ainda no nos deixou sonhar. Esto bem adiante de ns, gente comum, no
conhecimento da psique, j que se nutrem em fontes que ainda no tornamos acessveis
cincia (FREUD, 1907).

Muitas so as abordagens possveis. Desde que Sigmund Freud
estabeleceu a relao, tanto psicanalistas tm buscado nos textos literrios
ilustrao de seu pensamento terico quanto crticos literrio tm lanado mo
do pensamento psicanaltico para abordar questes relativas ao processo de
criao literria, personalidade do autor, construo da linguagem e da
estrutura do texto literrio e ao processo de leitura.
Jerme Roger (2002) aponta dois grandes tipos de abordagem
psicanaltica da obra literria. Conforme o autor:

Uma, a mais antiga, o mtodo de investigao psicocrtica,
elaborado a partir dos anos 40 por Charles Mauron, que pesquisou na obra,
se no a chave, ao menos a configurao original da psique do autor real.
A outra, a textanlise, termo criado por Jean-Bellemin-Nol em L
Texte et lAavant-texte, convida ao mesmo tempo vigilncia e abandono da
parte do leitor, no para buscar o segredo do eu, mas para se entregar ao
inconsciente do texto, uma vez que por causa dele que a leitura nunca se
contenta com um sentido (que fala e do qual se fala) (ROGER, 2002, p.95)


Como so muitos os caminhos seguidos tanto por crticos literrios
quanto por psicanalistas, dedicaremo-nos a apresentar a seguir, algumas
contribuies importantes de Freud no que diz respeito aos aspectos
simblicos da linguagem.
Nos vrios textos em que ele se dedicou a abordar a questo do
fenmeno onrico, ele costuma entender o texto do sonho, aquilo que
lembramos e somos capazes de relatar, como uma espcie de elaborao
posterior que encobre o sentido que est oculto em nosso inconsciente e que j
foi disfarado pelo prprio trabalho do sonho. Esta elaborao secundria que
fazemos e comparada por Freud ao trabalho do autor literrio ao produzir seus
textos. Ele v uma estreita ligao entre a criao literria e a representao
imaginria (ROGER, 2002). Sendo assim, a elaborao artstica encobriria o
inconsciente do texto e, como o psicanalista explora o texto do sonho de seus
pacientes em busca do inconsciente, o crtico literrio, em seus exerccio de
interpretao, poderia explorar sentidos encobertos.
Para fazermos uma rpida descrio do trabalho de interpretao de
sonhos freudiano, ao invs de exploramos um texto literrio, deter-nos-emos
em um dos estudos de caso publicados por Freud. Os estudos de caso so
relatos de sesses analticas que podem ser lidos como narrativas muito
prximas da fico.

7.1 Freud e a linguagem simblica

Freud, que abordou, pela primeira vez, do ponto de vista psquico, a
questo dos sonhos, em sua obra A interpretao dos sonhos (1900), tambm
os v como uma espcie de mensageiros desempenhando um importante
papel de via por onde materiais recalcados no inconsciente podem chegar
conscincia. No incio da apresentao do Caso Dora
26
, texto de 1905, ele
afirma o seguinte:
Esse conhecimento, posso asseverar, imprescindvel para o
psicanalista, pois o sonho um dos caminhos pelos quais pode aceder
conscincia o material psquico que, em virtude da oposio criada por seu
contedo, foi bloqueado da conscincia, recalcado, e assim se tornou
patognico. O sonho , em suma, um dos desvios por onde se pode fugir ao
recalcamento, um dos principais recursos do que se conhece como modo
indireto de representao no psquico.


26
FREUD, Sigmund. Fragmentos da anlise de um caso de histeria. In: Obras Completas, vol. VII. Rio
de Janeiro: Imago, 1972.

O conhecimento ao qual ele se refere o de interpretar o material
onrico, reconhecendo nesse uma comunicao do inconsciente, de algo
recalcado e que aparece, em forma de sonho, disfarado em virtude de um
processo intenso de censura. Mas aparece por qu? Porque, segundo Freud,
no sonho ocorre a realizao de um desejo que no pode se tornar consciente,
por isso a censura, por isso o disfarce.
Ao falar sobre o sonho manifesto, aquele do qual o sonhador tem
lembrana, ainda que, muitas vezes, uma lembrana difusa, Freud apresenta
os processos pelos quais a transformao (deformao) do contedo latente
realizada, a isso ele chama elaborao onrica, por ele definida como o
trabalho que transforma o sonho latente em sonho manifesto; entendendo
como contedo manifesto do sonho aquilo que a pessoa que sonhou realmente
conta; e, como pensamentos onricos latentes, o material oculto, que s pode
ser revelado atravs de um exerccio de interpretao.
Esse trabalho da elaborao onrica realiza-se ento por processos por
ele identificados e nomeados como condensao, deslocamento e
transformao de pensamentos em imagens visuais. Acrescidos, ainda, do
simbolismo, processo em que Freud leva em considerao elementos da
cultura no estabelecimento das relaes entre o manifesto e o latente.
A condensao um processo de transformao do contedo latente
em manifesto por uma espcie de traduo abreviada. Ela tem como
conseqncia o estabelecimento de uma relao no-simples entre os
elementos de um e de outro. Um elemento manifesto pode corresponder
simultaneamente a diversos elementos latentes e, em sentido inverso, um
elemento latente pode desempenhar seu papel em diversos elementos
manifestos.
A condensao se realiza das seguintes maneiras: determinados
elementos latentes so totalmente omitidos, apenas um fragmento de alguns
complexos do sonho latente transparece no sonho manifesto e determinados
elementos latentes, que tm algo em comum, se combinam e se fundem em
uma s unidade no sonho manifesto. Segundo Freud, o resultado dessa
superposio de elementos separados, que foram condensados
conjuntamente, , geralmente, uma imagem difusa e vaga. Embora a
condensao torne os sonhos obscuros, no parece que ela seja efeito da
censura. Antes, parece ser devida a um fator automtico ou econmico, mas,
em todo caso, a censura lucra com ela.
A segunda realizao da elaborao onrica o deslocamento que
inteiramente obra da censura dos sonhos. Ele manifesta-se de duas maneiras:
na primeira, um elemento latente substitudo no por uma parte componente
de si mesmo, mas por alguma coisa mais remota, isto , por uma aluso; e, na
segunda, o acento psquico mudado de um elemento importante para outros
sem importncia, de forma que sonho parece descentrado e estranho. A
substituio de algo por meio de uma aluso constitui processo corrente
tambm no pensamento desperto, mas existe uma diferena. No pensamento
desperto, a aluso deve ser inteiramente inteligvel, e o substituto deve estar
relacionado, no seu tema, com a coisa original que representa. J no sonho, a
conexo entre os elementos ininteligvel, pois a censura de sonhos s
consegue seu objetivo quando consegue tornar impossvel que se encontre o
caminho desde a aluso at a coisa original.
A terceira, a transformao de pensamentos em imagens visuais. Essa
transformao no afeta tudo nos pensamentos onricos; alguns deles
conservam sua forma e aparecem no sonho manifesto tambm como
pensamentos ou conhecimentos; e nem so as imagens visuais a nica forma
na qual os pensamentos se transformam. Geralmente essas imagens esto
relacionadas com os pensamentos que representam, por uma raiz em comum.
Ele sustenta essa afirmao dizendo que muitos de nossos pensamentos so
construdos a partir de estmulos sensoriais que produzem traos mnmicos.
Freud afirma que a elaborao onrica um processo de tipo muito
singular na vida mental. Condensaes, deslocamentos, transformaes
regressivas de pensamentos em imagens so as suas principais realizaes.
Outro processo importante, ao qual Freud dedica uma de suas
conferncias sobre sonhos, o simbolismo. Na introduo desta conferncia
ele diz o seguinte:

Uma relao constante desse tipo entre um elemento onrico e sua
verso, ns a descrevemos como relao simblica, e ao elemento onrico
propriamente dito, como um smbolo do pensamento onrico inconsciente.
Os senhores esto lembrando de que, anteriormente, quando investigvamos
as relaes entre elementos onricos e a coisa original situada por trs
deles, diferenciei trs relaes desse tipo a da parte com o todo, a da
aluso e a da representao plstica. Na ocasio eu os adverti de que havia
uma quarta relao, porm no citei seu nome [ver em [1]]. Essa quarta
relao a relao simblica que estou apresentando agora (FREUD, 1972,
vol. XV)

Nesta introduo ele passa a falar daquilo que chama de simbolismo e
afirma que o mais notvel captulo da teoria dos sonhos. Ele entende os
smbolos como verses constantes, isto , eles se repetem com regularidade
no sonho manifesto de vrias pessoas e permitem um exerccio de
interpretao mais seguro, quando acrescido do conhecimento a respeito de
quem o sonhador. Mas Freud reconhece que a interpretao baseada no
conhecimento dos smbolos no uma tcnica que possa substituir a tcnica
associativa, nem competir com esta. A tcnica dos smbolos suplementa a
tcnica associativa e produz resultados que apenas possuem utilidade, quando
subordinada a esta (FREUD, 1972, vol. XV). Ele explica que:
A essncia desta relao simblica constitui em ela ser uma
comparao, embora no uma comparao de tipo qualquer. Limitaes
especiais parecem estar vinculadas comparao, porm difcil dizer quais
sejam elas. Nem tudo aquilo com que podemos comparar um objeto ou um
processo aparece nos sonhos como smbolo dessa comparao. E, por outro
lado, um sonho no simboliza cada elemento possvel dos pensamentos
onricos latentes, mas somente alguns pensamentos determinados. Assim,
existem limitaes em ambos os sentidos. Devemos admitir, tambm, que o
conceito de smbolo, no momento atual, no pode ser definido com preciso:
esse conceito se transfigura gradualmente em noes tais como as de
substituio ou representao, e mesmo se aproxima do que entendemos por
aluso. Em numerosos smbolos, a comparao que subjaz bvia.
Entretanto, tambm a existem outros smbolos em relao aos quais
devemos nos perguntar onde buscaremos o elemento comum, o tertium
comparationis, da suposta comparao.
Com outras reflexes, podemos posteriormente descobri-lo, ou
ento ele pode permanecer definitivamente oculto.[...]Os senhores observam,
pois, que uma relao simblica uma comparao de tipo muito especial,
cuja base at agora ainda no apreendemos, embora possamos,
posteriormente, chegar a alguma indicao sobre a mesma.
Como se pode observar a partir desta citao, embora Freud considere
o simbolismo um captulo de destaque no que se refere ao conhecimento
necessrio para o exerccio da interpretao dos sonhos, ele d conta de uma
pequena parcela do contedo manifesto e no tem autonomia em relao ao
processo de associao que deve entrar em marcha toda vez que o analista se
prope a trabalhar com um paciente um sonho por este ltimo relatado.

7.2 Sobre o trabalho de interpretao freudiano

Considerando o tipo de material com o qual o analista deve lidar, quando
se trata de interpretar sonhos, no basta conhecer os processos de
transformao implicados na produo do sonho manifesto. Ao empreender,
juntamente com o sonhador, o exerccio de interpretao, necessrio que ele
tenha em mente que deve lidar com o que foi relatado, independente do grau
de confuso ou clareza presente no relato. No h como saber o quanto o
sonho foi reconstrudo pelo sonhador, ento, importante concentrar-se no que
foi apresentado. A partir do material exposto, o analista estabelece o processo
de associao livre da seguinte maneira:

Ao pedir a algum dizer-me o que lhe vem mente em resposta a
um determinado elemento do sonho, estou lhe pedindo que se entregue
associao livre, enquanto mantm na mente uma idia como ponto de
partida. Isso exige uma atitude especial da ateno, bastante diferente da
reflexo, e que exclui esta. Algumas pessoas conseguem essa atitude com
facilidade; outras, quando tentam consegui-la, mostram um grau de
inabilidade incrivelmente elevado. Existe, no entanto, um grau maior de
liberdade de associao: quer dizer, posso eliminar a exigncia de manter na
memria uma idia inicial e to-somente estabelecer a modalidade ou tipo de
associao que quero posso, por exemplo, exigir da pessoa em
experincia que deixe vir mente um nome prprio ou um nmero,
livremente. Aquilo que ento lhe ocorre presumivelmente seria ainda mais
casual e mais imprevisvel do que com nossa tcnica anterior. Pode ser
demonstrado, porm, que sempre algo estritamente determinado por
importantes atitudes internas da mente, desconhecidas de ns no momento
em que atuam (...) (FREUD, 1972, vol. XV).
Fica claro que o analista deve confiar no processo de associao livre
desencadeado a partir desta primeira idia que vem a mente do sonhador e
que serve de ponto de partida. Embora Freud reconhea que nem sempre
fcil que esta idia aparea, por isso as outras sugestes dadas por ele.
importante levar em considerao algumas regras para o exerccio da
interpretao. Primeiro, a preocupao no deve recair sobre o que parece que
o sonho est dizendo; segundo, o trabalho deve restringir-se recordao das
idias substitutivas, sem refletir nem considerar a importncia do contedo
apresentado, alm de ignorar o grau de divergncia entre elas e o elemento
onrico; por fim, deve-se aguardar at que o material inconsciente oculto,
investigado, surja com espontaneidade. Soma-se a isso, a necessidade de que
o sonhador no oculte do analista nenhuma idia substitutiva.
O exerccio de interpretao tambm depende da contextualizao do
sonho, da identificao, se possvel, de algum elemento da vida de viglia que
possa t-lo desencadeado, alm de um conhecimento da pessoa do sonhador.
Em seus trabalhos dedicados a salientar a importncia do sonho como
expresso do inconsciente e a arte de interpretao como exerccio
teraputico, Freud d muitos exemplos de como se pode trabalhar com sonhos.
Entre eles, os sonhos trabalhados durante o tratamento de uma jovem a quem
ele chama de Dora.

7.3. Os sonhos de Dora, uma demonstrao.
O caso da jovem Dora exemplar no que se refere a maneira como
Freud postula que os sonhos sejam interpretados. Assim ele introduz o caso:
Tendo demonstrado em A Interpretao dos Sonhos, publicada em
1900, que os sonhos em geral podem ser interpretados e que, uma vez
concludo o trabalho de interpretao, podem ser substitudos por
pensamentos impecavelmente construdos, passveis de ser inseridos num
ponto reconhecvel no encadeamento anmico, gostaria de dar nas pginas
seguintes um exemplo da nica aplicao prtica que a arte de interpretar
sonhos parece admitir (FREUD: 1972).
O texto de Freud construdo a partir da apresentao do quadro
clnico da paciente e de dois sonhos relatados por Dora, aos quais ele agrega
as associaes da paciente, a interpretao, por ele desenvolvida, e uma
exposio terica a respeito dos sintomas histricos e de sua etiologia
psicossexual.
J na apresentao do quadro clnico da paciente, segundo a citao
acima, ele afirma que os sonhos podem ser interpretados e substitudos por
pensamentos construdos, passveis de serem inseridos num ponto
reconhecvel do encadeamento anmico. O trabalho de interpretao implica na
transformao da linguagem do sonho em formas de expresso da linguagem
do pensamento.
Para Freud, como j foi apresentado neste trabalho, o sonho um
desejo que se representa como realizado, a representao encobridora,
quando se trata de um desejo recalcado, pertencente ao inconsciente. Isto
significa que esta representao indireta e, por isso, deve ser interpretada. A
maneira como Freud trabalha com sonhos exige uma atividade de traduo, de
transformao da matria do sonho. As imagens onricas so desconstrudas e
substitudas por pensamentos, atravs do processo associativo, desenvolvido
pelo paciente e pontuado pelo analista.
Na apresentao do caso Dora, observamos esta transformao em
processo, pois cada elemento dos dois sonhos relatados, conforme vo sendo
feitas as associaes, ganha um outro entendimento e, at mesmo, uma outra
imagem. Por exemplo:
Logo lhe explicarei isso. Nada mais lhe ocorre com relao caixa
de jias?
At agora voc s falou sobre jias e nada disse a respeito de uma
caixa.
Sim, Herr K. me presenteara com uma custosa caixa de jias h
pouco tempo.
Ento um presente como retribuio teria sido muito apropriado.
Talvez voc no saiba que caixa de jias uma expresso predileta para a
mesma coisa que voc aludiu, no faz muito tempo, por meio da bolsinha que
voc usava para rgos genitais femininos quero dizer.
Sabia que o senhor ia dizer isso.
Ou seja, voc sabia disso Agora o sentido do sonho est ficando
ainda mais claro. Voc disse a si mesma: esse homem est me perseguindo;
quer forar a entrada em meu quarto, minha caixa de jias est em perigo e,
se acontecer alguma desgraa, a culpa do papai. Foi por isso que escolheu,
no sonho, uma situao que expressa o oposto, um perigo de que seu pai a
salva. Nessa parte do sonho, em geral, tudo est transformado em seu
oposto; voc logo saber por qu. O mistrio certamente reside em sua me.
Como que a mame entra no sonho? Ela , como voc sabe, sua rival
anterior nos favores de seu pai. No episdio da pulseira, voc teria aceito de
bom grado o que sua me rejeitou. Agora, vamos substituir aceitar por dar
e rejeitar por recusar. Isso quer dizer, ento, que voc estaria disposta a
dar a seu pai o que sua me lhe recusava, e a coisa que se trata teria a ver
com uma jia. Pois bem, lembre-se agora da caixa de jias que o Sr. K. lhe
deu. Voc tem a o ponto de partida para uma seqncia paralela de
pensamentos, na qual seu pai deve ser substitudo pelo Sr. K., tal como
aconteceu na situao de ele estar em frente a sua cama. Ele lhe deu uma
caixa de jias e, portanto, voc tem de presente-lo com sua caixa de jias;
por isso falei h pouco em retribuio do presente. Nessa seqncia de
pensamentos, sua me deve ser substituda pela Sra. K., que estava
presente, ela sim, naquela ocasio. Logo, voc est disposta a dar ao Sr. K. o
que a mulher dele lhe recusa. A est o pensamento que voc teve de
recalcar com tanto esforo e que tornou necessria a transformao de todos
os elementos em seu oposto. O sonho torna a corroborar o que eu j lhe
tinha dito antes de voc sonh-lo: que voc est evocando seu antigo amor
por seu pai para se proteger de seu amor pelo Sr. K. Mas, o que mostram
todos esses esforos? No s que voc temeu o Sr. K., mas que temeu ainda
mais a si mesma, temeu ceder tentao dele. Confirmam tambm, portanto,
quo intenso era seu amor por ele (FREUD: 1972, p. 66)
.


Neste fragmento, podemos ver a transformao da imagem da caixa de
jias e posteriormente a incluso do novo significado no contexto da vida da
paciente. Freud busca estabelecer uma causa para o sonho na vida presente
do paciente. A respeito disso ele diz que o sonho de formao regular apia-se
em duas pernas, uma das quais est em contato com a causa atual essencial,
e a outra, com algum acontecimento relevante da infncia.
Considerando os elementos apresentados por Dora: a caixa de jias, o
pai, a me, alm das aes de aceitar e recusar, e, por fim, o processo de
censura, possvel compreender a linha de interpretao seguida por Freud.
Partindo da imagem caixa de jias, combinada as ocorrncias da vida de
viglia relatadas por Dora, ele estabelece uma relao simblica que
facilmente admitida pela sonhadora, j que ele lana mo de algo conhecido
culturalmente, isto , caixa de jias = genitais femininos. A partir da, associar a
imagem do pai com a do Sr. K. e a da me com a Sr K fica mais fcil, embora
Dora no participe ativamente desta associao. o prprio analista, com o
conhecimento do histrico da paciente e de determinados pressupostos
tericos, que executa o processo. Na verdade, da forma como foi relatado,
parece bastante simples e um tanto quanto arbitrrio, mas o fato que Freud
respeita as regras por ele estabelecidas e consegue imprimir fundamento s
suas interpretaes.
A contextualizao da ocorrncia onrica de fundamental importncia
para o exerccio de interpretao, e ela que restringe o grau de arbitrariedade a
qual todo o analista est sujeito:

O que eu agora tinha a fazer era estabelecer a relao entre os
acontecimentos em L____ e os sonhos peridicos que ela ali tivera. Portanto
falei: Voc teve o sonho durante suas primeiras noites em L____ ou durante
as ltimas? Em outras palavras, antes ou depois da cena no bosque, perto do
lago, do qual tanto temos ouvido falar?(Devo explicar que eu sabia que a
cena no ocorrera logo no primeiro dia, e ela permanecera em L____ por
alguns dias depois disso, sem dar qualquer indicao do incidente.)
Sua primeira resposta foi que no sabia, porm, aps alguns
momentos acrescentou: Sim. Penso que depois da cena.
Dessa forma agora eu sabia que o sonho era uma reao quela
experincia. (FREUD:1972, p. 62-62)

Integr-lo ao perodo de vida em que ele ocorreu uma das partes do processo. Freud
tambm busca, na infncia de Dora, a origem do desejo recalcado que se apresenta no sonho
atravs da representao encobridora. Desta forma ele vai reconstruindo a histria psquica da
paciente e estabelecendo a origem de seus sintomas. Sem este trabalho de integrao do sentido
do sonho vida do sonhador, o processo de interpretao torna-se um jogo vazio de sentido.
Para que o efeito possa ser teraputico, o sonhador, olhando para aquilo que em um primeiro
momento possa lhe parecer estranho ou, por outro lado bvio, possa reconhecer um sentido que
desencadeie um movimento anmico mais intenso e revelador. Como se o sonho, ao ser
interpretado, pudesse finalmente contar aquilo que veio contar e com isso produzir
conhecimento.
Freud deixa claro, no caso Dora, que no , deforma alguma, uma questo de mgica ou
de iluminao. preciso lembrar do desejo e do recalque, da censura e da elaborao onrica e
da histria do sonhador, alm de confiar da associao livre para se deixar por ela conduzir.
Assim como o psicanalista, o crtico literrio que se dedica a aplicar este mtodo de
interpretao, precisa lanar-se ao exerccio da associao livre, lembrando que a linguagem
literria, marcadamente simblica, est impregnada pela polissemia e que o texto, como o
analisando, tambm oferece resistncia. importante lembrar que nem por isso o crtico est
exercendo a psicanlise que mais do que a aplicao de um mtodo.

ATIVIDADES
1. Sigmund Freud v na literatura um terreno rico para
a) estudar as estruturas da lngua
b) a constituio do aparelho psquico
c) as relaes de poder
d) a pulso de morte

2. A psicocrtica dedica-se a
a) estudar a biografia do autor
b) explorar o inconsciente do texto
c) descrever as reaes do leitor
d) investigar a psique do autor real

3. A textanlise preocupa-se em
a) descobrir os complexos que levaram o escritor a escrever a obra literria
b) revelar o inconsciente do leitor a partir do exerccio crtico
c) explorar o inconsciente do texto a partir do exerccio de entrega no momento
da interpretao
d) aplicar rigorosamente o mtodo freudiano de interpretao dos sonhos

4. Freud aproxima literatura e sonho por
a) entender que ambos esto impregnados de representao imaginria
b) perceber que tal como o sonho a literatura no pode ser interpretada
c) acreditar que ambos so enredos inacabados
d) observar que ambos so uma traduo direta do inconsciente

5. A interpretao de um sonho, assim como a de um texto literrio, oferece
a) uma forma de conhecer os segredos do sonhador
b) uma maneira de conhecer melhor a realidade social
c) um conhecimento que pode ser revelador e transformador
d) caminho para a alienao

8. Crtica e Existencialismo
Edgar Roberto Kirchof
27

8.1. Algumas questes preliminares

Falar em existencialismo ou em filosofia existencial para denominar o
pensamento de filsofos to diferentes como Sren Kierkegaard, Friedrich Nietzsche,
Martin Heidegger, Jean-Paul Sartre, entre outros, talvez no seja realmente apropriado,
pois, alm de haver muitas diferenas no que se refere s suas idias, a maioria no
utiliza o conceito existencialismo para caracterizar suas prprias teorias. Ademais, como
destacam os estudiosos dessa corrente (entre outros, verificar Le Blanc: 2003, p. 124),
desde a primeira metade do sculo, o termo existencialismo tem sido usado de maneira
muito genrica, chegando a denotar, freqentemente, menos um sistema filosfico
organizado e mais um estilo de vida baseado na boemia e na tentativa de buscar a
libertao frente aos costumes burgueses e moral tradicional.
Por outro lado, contudo, em termos estritamente filosficos, possvel, sim,
detectar, a partir do final do sculo XIX e incio do sculo XX, uma nova disposio
filosfica, comum a alguns pensadores, de atacar veementemente a vocao
demonstrada pela filosofia tradicional para construir sistemas metafsicos, abstratos e
totalizantes, nos quais o ser humano aparecia mais como uma pea dentro de um jogo
pr-determinado do que como um existente concreto como o caso da filosofia de
Hegel, por exemplo. Contra sistemas metafsicos e abstratos, portanto, filsofos como
Kierkegaard, Nietzsche, Sartre, Heidegger e outros propem pensar a filosofia a partir
do sujeito, tomado em sua existncia concreta, suas escolhas, suas aes, suas
conquistas e frustraes, os sentimentos delas decorrentes e, acima de tudo, sua
condio limitada e finita neste mundo. Se existe uma corrente existencialista na
filosofia, portanto, caracteriza-se por articular seus conceitos a partir do sujeito existente
e no mais a partir de sistemas abstratos e totalizantes.
Por mais controvertido que tenha permanecido, o termo existencialismo passou
a ser utilizado para caracterizar essa nova tendncia filosfica, principalmente, a partir
do pensador francs Jean-Paul Sartre, que no s se autodenominou existencialista
como tambm incluiu, nessa rubrica, filsofos como Heidegger e Kierkegaard, entre
vrios outros. Sartre (1987, p. 4) afirmava haver duas correntes dessa filosofia: o
existencialismo cristo, formado por Kierkegaard, Karl Jaspers e Gabriel Marcel, de um
lado, e o existencialismo ateu, representado pelo prprio Sartre, por Heidegger e pelos
existencialistas franceses (Jean Wahl, Alexander Kojve, Jean Hyppolite e Albert
Camus), de outro. Alguns autores incluem o filsofo Friedrich Nietzsche no rol dos
existencialistas ateus, e Dostoievski e Kafka, entre outros, na lista dos escritores
identificados com a esttica existencialista (p. ex. OLSON: 1970, p. 12). Alm disso,
deve ser ressaltada a influncia dessa filosofia, pelo menos, sobre o alemo-judeu
Martin Buber, os russos Lon Chestov, Nicolas Berdiaev, Vladimir Janklvitch, o
francs Maurice Marleau-Ponty, o espanhol Miguel de Unamuno e seu discpulo Jos
Ortega y Gasset, bem como sobre o italiano Nicola Abbagnano. Vrios desses tericos,
como Nietzsche e o prprio Heidegger, no entanto, jamais se reconheceram como
existencialistas.

27
Graduado em Letras Portugus/Alemo pela UNISINOS, Mestre em Comunicao e Semitica pela
UNISINOS, doutor em Teoria da Literatura pela PUCRS e ps-doutor em semitica pela Universidade de
Kassel.
Dentre as vrias influncias recebidas pelo prprio Sartre e os demais filsofos
por ele chamados de existencialistas, destacam-se a fenomenologia de Husserl e vrias
idias do dinamarqus Sren Kierkegaard, especialmente aquelas ligadas necessidade
de auto-conhecimento, processo que inclui temas speros, muitas vezes negligenciados
pela filosofia tradicional, como a angstia, o desespero e a morte. A filosofia de Sartre,
por sua vez, tambm apresenta uma forte influncia marxista, o que levou Georg
Luckcs (2000, p. 18), em sua fase marxista, a consider-lo um terico que une uma
tica de esquerda (o prprio marxismo) a uma epistemologia de direita (a filosofia
de Kierkegaard).

8.2. O que o existencialismo, afinal?

Tendo Sartre como um dos seus mais enlevados arautos, pode-se dizer que o
existencialismo foi uma corrente filosfica que se disseminou pela Europa aps a
Segunda Guerra Mundial, e suas idias foram veiculadas tanto atravs de obras
filosficas quanto de obras literrias (estas ltimas, especialmente por Albert Camus e o
prprio Sartre), e que gerou, em contextos no-filosficos, uma espcie de estilo de
vida, embalado no caf de Flore, sombra de Saint-Germain des-Prs, e que se aplica a
realizar libertaes totais em todos os campos da existncia (Le Blanc: 2003, p. 124).
Um dos principais postulados sartreanos, como se ver adiante, pode ser
resumido na tentativa de compreender o ser humano como fenmeno, um existente
concreto, e no mais como uma essncia abstrata no que se revela a influncia da
fenomenologia de Husserl. Ao contrrio do que pregavam muitas correntes filosficas
at ento, para Sartre, no somos definidos por uma essncia, dada por Deus ou pela
natureza compreendida como uma espcie de destino a ser cumprido. O que nos define
a liberdade para agir neste mundo, e as freqentes escolhas que ela nos impe levam-
nos a sentimentos como a angstia, razo pela qual alguns crticos caracterizaram o
movimento existencialista como uma filosofia do niilismo radical e extremo
desespero (OLSON: 1970, p. 27).
No entanto, o projeto sartreano no pessimista e sim, emancipatrio. Prega
que, se necessrio reconhecer que a realidade humana sofredora em seu ser
(SARTRE: 1997, p. 141), apenas porque, atravs de tal reconhecimento, poderemos
libertar-nos dos medos e frustraes da vida cotidiana ou do tdio dos devaneios
filosficos (OLSON: 1970, p. 33). Nessa mesma perspectiva, Heidegger (1969, p. 35),
ao caracterizar o ser humano como ser-para-a-morte, destaca o papel que Kierkegaard
j havia atribudo angstia e ao desespero: revelar-nos nosso prprio eu, levando-nos a
uma existncia autntica.

8.3. Arte e literatura

Quanto literatura e s artes, em geral, difcil realizar generalizaes, pois os
autores chamados de existencialistas desenvolvem conceitos muito especficos.
Kierkegaard, por exemplo, no v a esttica como teoria da arte, mas como um dos
estdios da vida, aquele em que o indivduo se guia pelo prazer, entrando em uma
relao contraditria com o mundo (Le Blanc: 2003, p. 54). Heidegger (1996, p. 41),
por sua vez, realizar ligaes fortes entre a arte e a verdade, chegando a afirmar que a
poesia a fundao discursiva do ser, ou seja, que somente atravs da obra de arte o
ser e a verdade se manifestam.
Jean-Paul Sartre, por sua vez, influenciado pelo marxismo, estabelecer um
vnculo indissocivel entre a arte e a tica: para ele, a arte no se resume a um meio de
expresso filosfica, pois possui uma capacidade privilegiada para nos levar ao. O
filsofo (Sartre 1989: p. 50) dir que a obra deve levar o pblico no s a desvendar o
mundo, mas a querer transform-lo, defendendo o controvertido tema do engajamento
do artista.
Ao apresentar a liberdade humana e o Ser como seus temas principais,
portanto, pode-se dizer que a arte adquire um lugar central na filosofia existencial, na
medida em que, para Heidegger, o nico acesso que possumos em direo verdade e
que, para Sartre (1989, p. 51), no fundo do imperativo esttico reconhecemos o
imperativo moral. Alm disso, no se deve esquecer que o prprio estilo de
Kierkegaard revela-se um misto de filosofia e literatura, que Sartre se dedicava tanto a
obras literrias quanto a obras filosficas e, sobretudo, que alguns pensadores
considerados existencialistas, como Camus, dedicaram-se mais literatura do que
prpria filosofia, em sua forma tradicional.
A seguir, por questo de delimitao, sero apresentadas apenas algumas das
principais idias de Sartre sobre o que o existencialismo e sobre a funo das artes e
da literatura em seu projeto. Sobre as principais caractersticas do existencialismo,
verificar REALE & ANTISERI, PENHA, LE BLANC, OLSON, GIORDANI, entre
outros.

8.4. Jean-Paul Sartre: Vida e obra

Jean-Paul Sartre (1905-1980) nasceu em Paris. Estudou na Escola Normal
Superior e lecionou filosofia nos liceus de Le Havre e de Paris. O incio de sua carreira
foi fortemente marcado pela influncia da fenomenologia de Edmund Husserl, que
Sartre estudou na Alemanha entre 1933 e 1934. Desse estudo, resultou a obra A
transcendncia do ego. Durante a Segunda Guerra, foi preso pelos alemes e, ao seu
trmino, de volta Frana, fundou o grupo Socialismo e Liberdade. De fato, a partir de
ento, o pensamento de Sartre tomar uma dimenso cada vez mais engajada, o que se
manifestar no s atravs de seus livros, mas tambm atravs de vrios manifestos,
viagens e encontros polticos.
importante ressaltar que o filsofo expressou suas idias atravs de uma
produo escrita vastssima, que abrange tanto obras literrias quanto filosficas e
ensasticas. Um dos vrios renomados estudiosos de Sartre, o filsofo hngaro Istvn
Mszros (1991, p. 101), destaca, dentre as principais obras sartreanas, as seguintes: A
nusea, O imaginrio, O ser e o nada, As moscas, Huis clos, As mos sujas, O diabo e
o bom Deus, Saint Genet, Os seqestrados de Altona, Crtica da razo dialtica e O
idiota da famlia. Como se percebe a partir desses ttulos, a literatura ocupa um lugar
central no pensamento de Sartre, o que se manifesta no somente pelo fato de o filsofo
ter sido tambm escritor de obras literrias, mas tambm pelo fato de ter estabelecido
um papel extremamente central para a literatura em seu sistema filosfico. Para estudos
simplificados e apresentaes da obra de Sartre, verificar especialmente PERDIGO,
MSZROS, PENHA, REALE & ANTISERI, entre outros.

8.5. Uma proposta de periodizao

Como destaca Mszros (1991, p. 89), no se pode estudar Sartre
desconsiderando que suas idias passaram por uma certa evoluo. Mszros nos
fornece um pequeno esquema didtico, baseado em seis fases: os anos de inocncia
(1923-1940); os anos de herosmo abstrato (1941-1945); a busca da poltica no cdigo
da moralidade (1946-1950); a busca da moralidade no cdigo da poltica (1951-1956); a
busca da dialtica na histria (1957-1962); a descoberta do universal singular (1963 em
diante).
Os textos dos anos da inocncia (1923-1940) revelam forte influncia da
fenomenologia de Edmund Husserl e so marcados pela ausncia de preocupao social
e poltica, desenvolvendo a problemtica da experincia individual de um ponto de vista
ainda no engajado. Algumas obras desse perodo so A transcendncia do ego, Esboo
de uma teoria das emoes, alm de vrios contos e o romance A nusea.
J nos anos do herosmo abstrato (1941-1945), devido presena da guerra,
Sartre passa a defender o tema do engajamento; no entanto, para Mszros, nessa poca,
seu herosmo permanece abstrato porque reduz a problemtica discusso sobre a
moral, discutida num plano mais individual do que social. A obra mais importante dessa
fase O ser e o nada (1943), juntamente com Os caminhos da liberdade, O
existencialismo um humanismo, e vrias obras literrias, como Bariona (1941), As
moscas (1943) e Huis clos (1943).
Na terceira fase, a busca da poltica no cdigo da moralidade, Sartre passa a
desenvolver a idia de uma poltica moralmente comprometida, de um lado, em que se
preserva a soberania do indivduo, de outro. Em suma, trata-se da tentativa de discutir
problemas scio-histricos concretos, perante os quais o indivduo chamado a se
posicionar politicamente. nesse contexto que surgem os principais escritos sobre a
literatura, nos quais predomina o tema do engajamento: Baudelaire (1946); A
responsabilidade do escritor (1947) e, principalmente, O que literatura? (1947). Na
fase seguinte, a busca da moralidade no cdigo da poltica, Sartre revela uma certa
frustrao quanto tentativa de desenvolver uma moral baseada no poder poltico de
indivduos independentes principal projeto da fase anterior , o que se percebe no
somente atravs dos textos que passa a escrever, como tambm atravs de sua postura
poltica mais radical: nessa poca, Sartre se torna uma figura importante no Movimento
Mundial pela Paz e procura uma vinculao maior com o Partido Comunista Francs.
As principais obras desse perodo so Os comunistas e a paz (1952-54) e Laffaire
Henri Martin (1953), alm de obras literrias como O diabo e o bom Deus (1951),
Nekrassov (1955) e As feiticeiras de Salem (1956).
A prxima fase de Sartre, a busca da dialtica na histria, recebe sua marca da
obra Crtica da razo dialtica, em que o filsofo procura desenvolver uma dialtica da
histria, diferente da dialtica da natureza. Por fim, a partir de 1963, na obra O idiota
da famlia (1971-1972), Sartre se prope a realizar o projeto de uma histria singular,
algo que se aproxima da biografia, baseando-se principalmente na experincia vivida
como base de compreenso.
Em vista da magnitude da obra sartreana, a seguir, sero apresentadas apenas
algumas de suas idias que mais repercutiram entre os assim chamados defensores do
existencialismo, a maioria, j apresentada em O ser e o nada (1943) e retomadas, de
forma simplificada, em O existencialismo um humanismo.

8.6. A existncia precede a essncia

Em O ser e o nada, Sartre baseia-se na fenomenologia de Husserl e nas idias
de Heidegger para explicar seu mtodo. Inicialmente, parafraseando Heidegger,
estabelece que a diferena entre o existente e o ser que o primeiro pertence ao mundo
do fenmeno, do ente, do ser-a tudo aquilo que se oferece diretamente nossa
percepo ao passo que o segundo se refere ao que ultrapassa o fenmeno em direo
ao seu fundamento. Contudo, ainda inspirado em Heidegger, Sartre (1997, p. 35) afirma
que o ser no deve ser compreendido, de um ponto de vista teolgico ou metafsico,
como uma essncia oculta por traz do existente, mas simplesmente como o sentido que
a conscincia capaz de retirar do ser: a conscincia sempre pode ultrapassar o
existente, no em direo a seu ser, mas ao sentido desse ser. E o sentido de ser
compreendido simplesmente como a condio, inerente ao ser, de se revelar atravs do
existente. Nas palavras do filsofo, o existente fenmeno, quer dizer, designa-se a si
como conjunto organizado de qualidades. Designa-se a si mesmo, e no seu ser. O ser
simplesmente a condio de todo desvelar: ser-para-desvelar, e no para ser
desvelado (SARTRE: 1997, p. 19).
Devido s muitas crticas recebidas aps a publicao de O ser e o nada,
principalmente por parte dos marxistas e dos catlicos, que acusaram Sartre de veicular
nada mais do que pessimismo, desespero, nihilismo, desprezo pelos feitos da
humanidade, Sartre escreveu, logo em seguida, o ensaio O existencialismo um
humanismo, utilizando uma linguagem mais simplificada para defender o ponto de vista
de que o existencialismo, ao contrrio do que pode parecer, uma filosofia libertadora e
otimista, em um termo: humanista.
Em O existencialismo um humanismo, portanto, Sartre expe suas idias de
forma mais simples, afirmando que, no caso do ser humano diferente do caso dos
objetos a existncia (o mundo do fenmeno) precede a essncia (o mundo do ser).
Tomando-se uma cadeira como exemplo, pode-se dizer que a sua essncia precede sua
existncia porque, antes de fabric-la, o marceneiro j deve ter, em sua mente, o
conceito (a essncia pr-estabelecida) de cadeira: para que serve, que tcnica deve ser
empregada para constru-la etc... No caso do ser humano, por sua vez, no se pode dizer
que possui uma essncia pr-determinada, como a cadeira, pois no foi criado por um
Artfice ou por Deus, como afirma o cristianismo. Portanto, para Sartre, assim como
para Heidegger, a existncia possui, sim, um ser que a sustenta e para o qual ela se
transcende, mas o ser rumo ao qual se transcende a realidade humana no um Deus
transcendente: acha-se em seu prprio mago, trata-se de si prpria enquanto totalidade
(SARTRE: 1997, p. 140).
Em suma, o ser da existncia, apesar de transfenomenal, no passa das
condies do ser para se desvelar, ou seja, constri-se, enquanto sentido de totalidade,
na mesma medida em que o existente se manifesta. Nessa perspectiva, o ser humano,
enquanto existente, no possui nenhuma essncia anterior que o defina. Para Sartre
(1987, p. 6), se realmente a existncia precede a essncia, o homem responsvel pelo
que . Portanto, no deve culpar a Deus, s suas paixes e s aparentes limitaes de
sua vida pelo que se tornou. Quando age dessa forma, no assumindo a construo de
sua prpria essncia, buscando desculpas para no ser o que , est negando a liberdade
inerente sua condio de existente, agindo de m-f. Em seus prprios termos: o
homem to-somente, no apenas como ele se concebe, mas tambm como ele se quer;
como ele se concebe aps a existncia, como ele se quer aps esse impulso para a
existncia. O homem nada mais do que aquilo que ele faz de si mesmo (Sartre: 1987,
p. 6). Na medida em que no possui uma essncia anterior que o defina, portanto, o ser
humano se define como liberdade para construir o seu ser.
Ainda em O ser e o nada, Sartre chegou concluso de que o ser possui duas
regies ou simplesmente dois modos fundamentais de se manifestar nesse mundo, o
ser-em-si e o ser-para-si. De forma extremamente simplificada, pode-se dizer que o em-
si se define como o ser sem conscincia, pura facticidade, independente de qualquer
conscincia que se possa ter dele. J o para-si possui conscincia e, por isso, depende
diretamente da conscincia que tem de si mesmo e do outro para existir. Evidentemente,
nossa qualidade distintiva enquanto seres humanos a capacidade de sermos ser-para-
si.

8.7. Liberdade e angstia

Ao declarar que, para o ser humano, a existncia precede a essncia, o
existencialismo cria um aparente problema tico: se o homem nada mais do que aquilo
que faz de si mesmo, ento no h valores, ordens ou critrios absolutos a serem
seguidos para guiar seu comportamento neste mundo? De fato, Sartre (1987, p. 9)
afirma que exatamente esta a condio humana: o homem est condenado a ser livre.
Condenado, porque no se criou a si mesmo, e como, no entanto, livre, uma vez que
foi lanado no mundo, responsvel por tudo o que faz.
A liberdade humana to radical, na filosofia sartreana, que o indivduo, ao
escolher as aes (o comportamento) que definir o seu ser, acaba criando um modelo
humano vlido no somente para si prprio, mas para toda a humanidade: no h um
nico de nossos atos que, criando o homem que queremos ser, no esteja criando,
simultaneamente, uma imagem do homem tal como julgamos que ele deva ser
(SARTRE: 1987, p. 6). Isso significa que ns no somos responsveis apenas pelos
nossos prprios atos, mas pelos atos de todas as pessoas, pois, na medida em que
escolhemos um determinado comportamento, estamos propondo uma imagem ou uma
essncia construda do ser humano em geral, que poder ser seguida por todas as
pessoas. A principal pergunta tica que deveramos nos colocar constantemente,
portanto, a seguinte: o que aconteceria se todos fizessem como ns ? (p. 7).
exatamente por isso que se torna to importante, para o existencialismo, que o indivduo
se engaje de forma consciente na construo de sua individualidade, pois possvel
que todos venham a seguir as nossas aes.
Para Sartre, quando tomamos conscincia da responsabilidade contida na
escolha de nossos atos, somos tomados por sentimentos de angstia, desamparo e
desespero. Nas palavras do filsofo (p. 7), o homem que se engaja e que se d conta de
que ele no apenas aquele que escolheu ser, mas tambm um legislador que escolhe
simultaneamente a si mesmo e a humanidade inteira, no consegue escapar ao
sentimento de sua total e profunda responsabilidade.
H, contudo, pessoas que no se deixam acometer pela angstia inerente
responsabilidade que emana de nossa completa liberdade neste mundo, escondendo-se
atrs de desculpas para agirem de maneira inautntica. Algumas das desculpas mais
freqentes so o determinismo biolgico e as paixes. Estariam tais pessoas destitudas
de liberdade? No. Para Sartre, o que ocorre nesses casos que elas se negam a aceitar
sua condio humana, agindo de m f: Aqueles que dissimularem perante si mesmos a
sua total liberdade, com exigncias da seriedade ou com desculpas deterministas, eu os
chamarei de covardes; os outros, que tentarem demonstrar que sua existncia era
necessria, quando ela a prpria contingncia do aparecimento do homem sobre a
terra, eu os chamarei de canalhas.
Por outro lado, quando aceita o desafio da liberdade, o homem se livra dos
mitos opressores que pretendem ditar-lhe um determinado comportamento como se
fosse o nico possvel ou correto, o que lhe permite construir o seu prprio ser em
liberdade. Em sntese:

O existencialismo nada mais do que um esforo para tirar todas as
conseqncias de uma postura atia coerente. Esta no pretende, de modo
algum, mergulhar o homem no desespero. Mas se, tal como fazem os
cristos, se decide chamar desespero a qualquer atitude de descrena, nossa
postura parte do desespero original (...); preciso que o homem se reencontre
e se convena de que nada pode salv-lo dele prprio, nem mesmo uma prova
vlida da existncia de Deus. Nesse sentido, o existencialismo um
otimismo, uma doutrina de ao, e s por m f que os cristos,
confundindo o seu prprio desespero com o nosso, podem chamar-nos de
desesperados. (SARTRE, 1987, p. 22)

8.8. Sartre: as artes e a literatura

A concepo esttica de Sartre est diretamente vinculada ao seu conceito de
liberdade: a funo da boa literatura, em ltima anlise, representar o mundo em suas
mazelas para, assim, apelar para a generosidade do leitor, instigando-o no s a tomar
conscincia como tambm a assumir sua responsabilidade frente s questes levantadas.
Nas suas palavras, a funo do escritor fazer com que ningum possa ignorar o
mundo e considerar-se inocente diante dele (Sartre: 1989, p. 21). Em poucos termos,
para Sartre, a literatura s pode ser compreendida a partir de sua propenso para o
engajamento individual (auto-conhecimento) e social (transformao da realidade):
Atravs da literatura, conforme mostrei, a coletividade passa reflexo e mediao,
adquire uma conscincia infeliz, uma imagem no equilibrada de si mesma, que ela
busca incessantemente modificar e aperfeioar (Sartre: 1989, p. 217).
Para defender sua posio radicalmente engajada, Sartre acaba realizando uma
disjuno entre o que ele denomina de literatura, essencialmente utilitria por ser
escrita em prosa, e as artes contemplativas, como a pintura, a msica e a prpria poesia,
cujo fim, segundo Sartre, resume-se a criar imagens e objetos para serem admirados. Na
viso sartreana, a principal diferena entre ambas reside no fato de a literatura [sempre
em prosa] criar signos, o que a tornaria uma linguagem-instrumento. J a poesia, a
msica e a pintura, para o filsofo, no chegam a criar significados, pois nos
apresentariam as prprias coisas. Com base nesse fundamento, Sartre conclui que s ao
poeta cabe contemplar as palavras de maneira desinteressada; ao escritor em prosa, por
sua vez, temos sempre o direito de perguntar com que finalidade voc escreve? Em que
empreendimento voc se lanou e por que necessita ele do recurso escrita? E em caso
algum esse empreendimento poderia ter como finalidade a pura contemplao (Sartre:
1989, p. 19).
A arte literria que se desvia de tal vocao, segundo Sartre, manipuladora,
age de m-f, agrada por agradar, adulando. Conseqentemente, no consegue se furtar
a servir diretamente aos interesses das classes sociais dominantes. Ainda segundo o
filsofo, essa viso esttica se manifesta nas obras de escritores que defendem a arte
pela arte ou a arte pura tambm como projeto para a literatura em prosa. Os dois
principais defeitos que Sartre (1980, p. 114) atribui a esse tipo de literatura so a
alienao e a abstrao. Ao passo que a arte alienada seria aquela que, no possuindo
conscincia de sua autonomia, acaba se submetendo ideologia dominante de sua
poca, compreendendo-se a si mesma como um meio e no como fim, a arte abstrata j
possui uma certa concepo de autonomia, porm no em relao aos seus temas ou
contedos, mas apenas em relao sua forma.
Ao analisar a literatura francesa, desde os sculos XVII at o sculo XX (at
1947), Sartre conclui que o sculo XVII produziu uma literatura concreta e alienada; no
sculo XVIII, surgiu uma arte negativa e abstrata. Do final do sculo XIX em diante, a
arte tem se tornado cada vez mais decadente, e o sculo XX presenciou o surgimento de
uma arte totalmente negativa, uma espcie de destruio da literatura por si mesma.
Sartre, por sua vez, defende uma posio dialtica, que v a literatura simultaneamente
como universal e concreta: universal na medida em que representa a totalidade dos
homens; concreta porque necessita apresentar as sociedades especficas em que vivem.
Por fim, coerente com sua filosofia existencial, Sartre jamais coloca suas
convices de forma totalizante ou essencialista. Apesar de acreditar e defender
veementemente que a literatura (em prosa) deve ser utilitria e engajada, o filsofo toma
o cuidado de ressalvar que no existe nenhum fundamento metafsico ou sobrenatural a
garantir que assim o ser:
A arte de escrever no protegida pelos decretos imutveis da Providncia;
ela o que os homens dela fazem, eles a escolhem, ao se escolherem. Se a
literatura se transformasse em pura propaganda ou em puro divertimento, a
sociedade recairia no lamaal do imediato, isto , na vida sem memria dos
himenpteros e dos gasterpodes. Certamente, nada disso importante: o
mundo pode muito bem passar sem a literatura. Mas pode passar ainda
melhor sem o homem. (Sartre, 1989, p. 218)

ATIVIDADES

1) Por que controvertido o uso do termo existencialismo para caracterizar pensadores
como Heidegger e Kirkegaard?

a) Porque vrias idias desses pensadores vo de encontro ao pensamento
existencialista.
b) Porque algumas idias desses pensadores vo de encontro ao pensamento
existencialista.
c) Porque esses pensadores no se consideravam existencialistas.
d) Porque Heidegger ateu, ao passo que Kirkegaard cristo.

2) Qual dos seguintes filsofos no pode ser considerado ateu?

a) Jean-Paul Sartre.
b) Martin Heidegger.
c) Friedrich Nietzsche.
d) Gabriel Marcel.

3) Sobre a angstia, na concepo de Sartre, correto afirmar o seguinte:
a) uma conseqencia da tomada de conscincia de um sujeito quanto liberdade de
seu existir neste mundo.
b) o sentimento do qual somos acometidos quando nos damos conta que somos um
ser-para-a-morte.
c) conseqncia do atesmo sartreano, de acordo com o qual, aps a morte, no h
nenhuma esperana.
d) A angstia, para Sartre, conseqncia do nihilismo que est inerente filosofia
existencial.

4) Segundo Sartre, a literatura ...
a) tem uma capacidade privilegiada para revelar a verdade.
b) deve cumprir um papel tico, instigando o leitor a querer transformar o mundo.
c) deve nos reconectar o o estdio esttico da existncia, em que predomina o prazer.
d) superior filosofia, na medida em que sempre exige um engajamento por parte do
leitor.

5) Qual das alternativas abaixo sobre a arte e a literatura na Frana correta, de acordo
com a viso de Sartre?

a) A literatura e as artes do sculo XVII so engajadas politicamente.
b) A arte e a literatura do sculo XIX abstrata.
c) A decadncia das artes e da literatura, na Frana, tm incio apenas no final do sculo
XX.
d) As artes e a literatura do sculo XX so auto-destrutivas e decadentes.
9. Cinema e literatura

Dbora Teresinha Mutter da Silva
28


Dentre as inmeras tendncias da crtica contempornea com inclinao
interdisciplinar, uma das mais vigorosas a que explora as relaes entre o
cinema e a literatura. A quantidade de livros que receberam verses flmicas,
bem como o desafio de transformar o contedo de um livro em roteiro
cinematogrfico so apenas alguns motivadores para as abordagens crticas
que se ocupam de investigar e aprofundar interpretativamente o dilogo entre a
literatura e a arte cinematogrfica.

9.1 As Origens

O contato entre a literatura e as demais artes ou disciplinas no novo.
Sua origem remonta Antigidade quando os limites entre msica, histria,
pintura e poesia, por exemplo, no constituam tema para reflexo pelo simples
motivo de que eram vistas como parte de um processo natural de
expressividade. Entretanto, com o passar dos sculos, o homem se viu cada
vez mais impelido a explorar individualmente cada rea das artes e das
cincias. Essa tendncia deveu-se segmentao do saber, que culminou com
a criao das disciplinas como as conhecemos desde o sculo XIX.
No campo artstico, a exemplo do campo cientfico, surgiram escolas de
msica, de pintura, de literatura, de teatro, etc. A partir da, muitas artes
constituram-se como disciplinas dedicadas ao estudo de suas prprias bases
tericas e prticas, com metodologias de ensino e aperfeioamento de
tcnicas.
Atualmente, dispomos de um arcabouo terico especfico para cada
rea, embora, nas manifestaes artsticas propriamente ditas, o dilogo entre
elas persista, incluindo, alm de disciplinas do porte da Histria e da filosofia,

28
Dbora Teresinha Mutter da Silva mestre em Literatura Comparada e doutora em Literatura
Brasileira pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). professora do ensino presencial e
a distncia da Universidade Luterana do Brasil (Ulbra).

todo o acervo de novas formas de expresso como a pintura, fotografia e o
cinema entre outros. A nfase na crtica sobre os vnculos entre cinema e
literatura deve-se ao fato de que desde os primeiros filmes at os dias atuais,
embora j no exclusivamente, os filmes tomam por base obras literrias para
adaptao.
Os vnculos e afinidades manifestas artisticamente na literatura levaram
os crticos a estudos comparativos, originando mtodos eficazes e quase
indispensveis para algumas abordagens analticas. Diante dessa constatao,
fica evidenciado que, para abordar criticamente a relao entre cinema e
literatura, precisamos da comparao entre outros recursos analticos.

9.2 reas de contato

A adaptao de um texto literrio ao cinema sempre desperta comentrios
acerca da fidelidade do diretor ou da infidelidade da obra flmica. Isso
significa que a leitura comparativa leiga automaticamente acionada no
pblico que conhece a obra que serviu de base ao filme. Segundo Corseuil,

O que se revela problemtico nessas leituras comparativas o
cerceamento de significados, indiretamente impostos pelo texto literrio,
ao analisar-se uma adaptao para o cinema. Cerceamento este que
acaba reduzindo a pluralidade de significados que o filme possa ter
como obra independente. (CORSEUIL, 2005, p. 317)

Para evitar essa perspectiva redutora, muitos estudos de adaptao de
obras literrias ao cinema propem anlises mais contextualizadas do filme
adaptado respeitando o momento histrico-cultural em que ele produzido e
inserindo-o nos vrios discursos que o constituem (NAREMORE, 2000)
A comparao um recurso que caracteriza a estrutura do pensamento
humano e da organizao da cultura (CARVALHAL, 1992). O comparatismo
uma metodologia que se molda a partir de diversos pontos de vista com
finalidades vrias. Serve para deslindar as peculiaridades de qualquer objeto,
pessoa ou evento, sendo til em qualquer rea do conhecimento; desde a
medicina at a filosofia, passando pela poltica, etc. Porm, como mtodo de
estudo literrio, ele surgiu no af positivista de medir as leis gerais sobre
fenmenos anlogos e tambm com o interesse em mapear as semelhanas
entre as literaturas dos pases europeus e de suas colnias. Sobre as
intenes dessa poca predominava a noo de influncia que seria medida
pelas analogias identificadas entre a cultura europia e a colonizada.
Entretanto, a crtica literria voltada a formas no exclusivamente verbais
como o cinema visa compreenso mtua e complementaridade que emerge
das relaes entre a antiqssima arte da palavra e as manifestaes artsticas
flmicas e, mais recentemente, criaes virtuais surgidas com o advento da era
tecnolgica o computador.
Uma metodologia mnima para abordagem crtica sobre cinema e
literatura exige alguns critrios e precaues indispensveis. Como exigncia
inicial de qualquer estudo que envolva duas reas diferentes, preciso
conhecer a histria e as peculiaridades de cada uma delas. Se o crtico tem
mais vinculo com a literatura, ele buscar conhecer o cinema. Nesse caso, trs
condies so essenciais ao trabalho crtico:
conhecer a historiografia do cinema a partir de sua periodizao.
Saber as caractersticas, por exemplo, das principais escolas que
so: Avant-garde, Expressionismo, Experimentalismo sovitico,
Neo-realismo, classicismo, Nouvelle vague, Cinema novo.
familiarizar-se com os conceito, as funes especficas de cada
elemento de base na composio de um filme, tais como tempo,
espao e narrativa, mise-na-cene e as formas de adaptao;
conhecer bem os gneros j consagrados, que so: comdia,
drama, policial, aventura, histrico, musical, fantstico, horror,
documentrio e seriado.

Conhecer a evoluo histrica das tcnicas e das escolas permite
entender e delimitar os propsitos, bem como os avanos de um etapa com
relao outra em termos de encontrar os espaos discursivos que operam
por detrs das opes criativas.
Isso se faz indispensvel porque, embora as diferenas formais, subjaz a
ambas as artes a noo de narrativa. Portanto, quase sempre a partir das
noes estruturais do modo narrativo que se sustenta a anlise que ir
embasar uma crtica acadmica que muito diferente de uma opinio apenas.

9.3 Brevssima histria do cinema

A histria do cinema est vinculada da fotografia (1835). Seu surgimento
ocorre sessenta anos aps (1895) com um pequeno filme produzido pelos
irmos Lumire
29
. Trata-se , portanto, de uma arte extremamente jovem que,
no princpio, apresentava apenas imagens em movimento, sem udio. A
primeira definio de cinema foi dada pelos prprios inventores: um modo de
captar a realidade em movimento sem nenhuma interferncia humana.
(ARAJO, 1995, p. 10) Como vemos, essa definio foi incapaz de captar o
futuro que estava reservado ao cinema na sua relao com a arte e com a
fico, pois a interveno humana atualmente muito maior do que os
inventores poderiam sonhar. A incluso do som estreitou ainda mais o vnculo
com o teatro pelo vis da palavra em drama, ou seja, ao, contribuindo para
isso o cenrio
30
.
Os primeiros diretores cinematogrficos, que exploraram a nova arte at
1940, por no terem antecessores, procuravam inspirar-se no teatro ou na
literatura (ARAJO, 1995, p.81). A partir da, ao contrrio da fotografia, o
cinema foi tributrio tanto do teatro quanto da literatura. Contudo, ele se
diferencia sobremodo de ambas por ser uma arte em que as idias e a
tecnologia andam lado a lado, sendo esse um fator decisivo para a conquista
de sua autonomia e especificidade (ARAJO, 1995).
Foi graas s experincias e aos esforos dos pioneiros para dar status
de arte ao cinema que os diretores que vieram na seqncia constituram uma

29
A primeira exibio cinematogrfica foi um pequeno filme intitulado A chegada do trem na
estao. Foi produzido e exibido pelos irmos Lumire em Paris.
30
Entende-se por cenrio o lugar onde acontece a ao tambm denominado mise-en-
scene.Trata-se do conjunto de elementos introduzidos no ngulo de viso cmera. So as
peas que compem o campo visual (mveis, objetos, adereos, cores e luminosidade) no
espao onde se apresenta um espetculo teatral, cinematogrfico, televisivo etc.; trata-se da
composio da cena ou dispositivo cnico. um espao artificial que integra o sistema
semitico do filme, criado especialmente para causar um efeito na conjugao com os sons
e com as palavras agindo diretamente nos sentidos do espectador. O cenrio tem grande
carga significativa para o conjunto e para o resultado da obra.

cultura cinematogrfica. A partir da, j havia espao para discusso,
contestao e modificao das tcnicas. Atualmente, as acusaes iniciais de
que o cinema seria uma arte menor por sua dvida com a literatura e com o
teatro servem apenas para contextualizar historicamente uma arte to
revolucionria quanto sedutora.
Em um sculo de existncia, o cinema dotou-se de tcnicas, avanando
em direo a infinitas possibilidades criativas e relacionais com a arte da
palavra, criando linguagem
31
e teorias prprias no mbito de um sistema
semitico especfico. Assim, a noo de fidelidade ou infidelidade s obras
literrias j no uma questo a ser resolvida, pois tem mais valor histrico do
que terico em uma anlise crtica. (CORSEUIL, 2005).
A literatura inspira e ilumina o cinema e a recproca verdadeira, inclusive
com relao a outras artes, como a pintura, a msica e a fotografia as quais
so tambm trabalhadas por ele. So vrios os tipos de relaes que se
estabelecem entre cinema e literatura assim como mltiplas so as formas de
adaptaes.
uma obra literria pode servir de argumento para um filme;
um filme ou o prprio meio cinematogrfico pode ser o tema de
uma obra literria;
um filme ou seu roteiro
32
pode converter-se em uma obra literria;
um personagem literrio ou um escritor pode ser tema para um
filme;

A transposio de uma obra literria para o cinema a modalidade mais
antiga e mais freqente de relao entre ambos. Contudo, a variao de grau e
de intensidade do vnculo como texto original caracterizar o tipo de
adaptao. Essas so informaes relevantes para uma anlise crtica, pois o
filme poder expandir, criticar ou reatualizar o texto original na relao com os

31
O debate sobre a existncia ou no de uma linguagem cinematogrfica perde parte de sua
importncia para a finalidade crtica, ficando mais restritas s questes tericas de estudos
da linguagem. Para aprofundar um estudo sobre essa questo indicamos a obra Linguagem
e cinema, de Christian Metz, 1971.
32
Tambm denominado script, o roteiro o texto que resulta do desenvolvimento do
argumento de um filme, um vdeo, uma novela, um programa de rdio ou televiso, uma pea
teatral etc. dividido em planos, seqncias e cenas, com as rubricas tcnicas, cenrios e
todos os dilogos.

vrios sistemas semiticos com os quais interage (sons, corres, msica,
referncias cruzadas, velocidade das imagens, etc.)
Alm do comparatismo, a intertextualidade exerce importante papel a
crtica estudos de Gerard Genette sobre intertextualidade servem s prticas
entre literatura e cinema. Um romance, por exemplo, seria um hipotexto, o texto
fonte sobre o qual se ergue o argumento que leva ao roteiro. Ele poder ser
adaptado de vrios modos: seleo, amplificao, concretizao,
atualizao, crtica, extrapolao, analogizao, popularizao e
recontextualizao. Nessa proposta analtica, no h hierarquia entre o
original e a obra adaptado, o filme. Assim, ele pode ser analisado precisamente
em suas modificaes que podem ser: ideolgicas, tcnicas, crticas e
interpretativas.
Sobre todas as espcies de modificaes, paira o conceito de leitor e de
recepo, pois o roteiro ser tal e qual o diretor o concebeu na sua leitura. Se,
no sei do prprio conceito de leitura, est preservada a integridade e
singularidade interpretativa no apenas de cada leitor, mas de cada leitura que
esse mesmo leitor realizar, a anlise de cada filme dever ser submetido ao
deciframento do grau de refrao sofrido com relao ao original.
De toda forma, a passagem de uma obra literria para cinema faz entrar
em ao noo de fidelidade, uma vez que impossvel que o processo
ocorra literalmente. Isso se deve s peculiaridades de cada uma das formas
artsticas, havendo necessidade de adaptaes de tempo, de espao
33
e de
perspectiva
34
.
Quanto s especificidades da linguagem cinematogrfica, vrios tericos
do cinema que trabalham com adaptaes de obras literrias substituram o
termo fidelidade. As razes so fortes e apiam-se na variedade de formas
pelas quais se realizam as adaptaes, exigindo subdivises para as
categorias. Na perspectiva de ANDREW (1984), elas podem ser do tipo
emprstimo, interseco e transformao das fontes.


33
Na percepo da matria flmica, trs espaos se articulam ao espectador: espao pictural,
espao arquitetural e espao flmico.
34
A perspectiva o ngulo de viso sob o qual se estabelece a cena e a ao. Porm, ela
tambm um conceito da literatura e, nesse caso, ser necessrio retomarmos a noo de
foco narrativo.
emprstimo ocorre quando o artista emprega, independente da quantidade
e da intensidade, o material de uma obra j consagrada, sendo a mais
freqente na histria da arte. Nesse tipo de adaptao, os estudos crticos
atem-se fora do original (fonte), ou seja, quilo que fez dele um clssico.
a partir dessa base que o crtico ter subsdios para definir o uso que o
filme adaptado faz do poder e prestgio da sua fonte, seja formal ou
ideolgico ou ambos.

interseco ao contrrio do emprstimo, a interseco tem por finalidade
transmitir o original (forma e contedo) pelos olhos do cinema, num
processo de refrao, no de adaptao.
35
Filmes com esse vis, temem e
se negam a adaptar, pois apresentam a alteridade e a distino do texto
original, iniciando um intertexto dialtico entre as formas estticas de um
perodo e as formas cinemticas do nosso prprio perodo;

transformao das fontes a adaptao estaria constantemente em busca
de reproduzir atravs do cinema alguma qualidade essencial do texto-fonte.
ainda o discurso mais freqente sobre adaptao, muito embora boa
parte das teorias atuais no aborde essa perspectiva. Para ela, a adaptao
estaria constantemente em busca de reproduzir atravs do cinema alguma
qualidade essencial do texto-fonte. Esse discurso sobre fidelidade se
estrutura em duas vertentes: a primeira a tentativa deliberada do filme em
recriar, nas condies visuais que lhe so prprias, os aspectos
geogrficos, sociolgicos e culturais que definem o espao do livro ou da
pea, bem como a relao entre os personagens e as categorias
narratolgicas bsicas, como narrador
36
e ponto de vista; a segunda, seria
um esforo de fidelidade ao esprito, ao tom e ao estilo do original,
tentando-se construir equivalentes cinemticos para as estratgias
estilsticas da obra em que se baseia o filme.


35
So exemplos as adaptaes de Medea, Canturbury Tales e Decameron, de Pier Paolo
Pasolini.
36
Adiante, abordaremos mais detidamente esse elemento
No possvel reproduzir o universo de aspectos e informaes que
compem um livro, por isso ao passar para a tela grande uma obra literria
sofrer muitas modificaes. Ela poder ser apenas o argumento
37
para o
segundo estgio criativo do filme: o roteiro. Para a criao de um roteiro, o
diretor cinematogrfico e o roteirista trabalham afinadamente para produzir uma
obra original. Um roteiro no exatamente uma transposio de um livro para
outro formato. Ele uma criao nova que ter suas prprias leias e
caractersticas.
Por exemplo, a descrio de uma paisagem, que esteja em uma pgina
no livro, ser apresentada com uma nica imagem, ou seja, apenas um
fotograma
38
poder apresent-lo ao espectador. Outro caso o perfil
psicolgico de uma personagem. Para que sejam mantidas, essas
informaes no filme elas podero constar das rubricas
39
dos roteiros e
assim serem executadas pelos atores.
Alm da condensao verbal, surgiro as refraes prprias do olhar
daquele que a elabora, isto , o diretor ou o roteirista cinematogrfico. na
condio de leitor e a partir das imagens mentais geradas pelo texto literrio
que eles escolhem os ngulos, as falas, os cenrios, a iluminao, os planos
40

para recriar a imagem visual que alcanar o espectador.
Tambm o processo de decupagem se conjuga com os demais para o
sentido. por meio dele que se d a articulao de um conjunto de aes
distintas, no interior de diferentes planos. Decupar
41
significa dividir o roteiro
em cenas, seqncias e planos numerados, para facilitar a gravao. feito o
levantamento detalhado de imagens e/ou sons, gravados ou filmados,
indicando a posio e o tempo de durao de cada trecho, para servir de

37
O argumento o esboo elementar de uma idia. Geralmente, so trs ou quatro pginas
com as linhas gerais da histria: o que acontece, por que, e quem so as personagens.
38
No espao de uma pelcula cinematogrfica, o fotograma corresponde a cada impresso
fotogrfica (slide) ou quadro unitrio de um filme inteiro. A passagem rpida de um fotograma
a outro gera a iluso de tica que recria o movimento.
39
Chama-se rubrica o texto que no faz parte do dilogo, mas indica aos atores, ao diretor e
produo (arte, figurino etc.) detalhes imprescindveis da cena.
40
O plano cada fragmento filmado. Cada corte na montagem serve para trocar de plano, ou
seja, o plano ngulo e o grau de abertura ou fechamento da lente sobre um cenrio ou
paisagem. Dividem-se em sete os planos e vo desde o Plano Geral (PG) que mostra o
conjunto de um cenrio ou paisagem at o Plano de detalhe (PD) que mostra um detalhe do
rosto, um olho, uma boca um closed.
41
A palavra decupar vem do francs decoupr, que significa cortar em pedaos. Na prtica, o
momento em que diretor e roteirista dividem cada cena em planos.
referncia ao trabalho de edio na montagem, que processo pelo qual o
montador seleciona as cenas de uma filmagem, aps o seu trmino, unindo-as
em seqncia para formar o filme. Ele to importante que alguns tericos
chegam a afirmar que a montagem a nica criao realmente original do
cinema (ARAJO, 1995, p.50). a montagem que define o ritmo do filme e os
aspectos decisivos de sua linguagem.
Todos esses procedimentos esto a servio do sentido do filme, pois pela
decupagem descobre-se que:

No apenas a nfase de momentos isolados da ao
refora o efeito emocional, mas, sobretudo, ela d uma
interpretao dos elementos representados, pois para o
espectador cada nova posio de cmera torna-se o nico
ponto de vista possvel para absorver os acontecimentos.
(EISENSTEIN, 2002, p.80)

Ao mencionar a cmera, somos levados a pensar nesse forte ponto de
contato entre as tcnicas narrativas empregadas entre o filme e o livro: o
narrador. Diferente na narrativa literria, o mundo romanesco ou ficcional no
intermediado pelo discurso direto ou indireto do narrador. No cinema,
devemos consider-lo sempre como uma entidade entre a focalizao, a mise-
em-scene, a trilha sonora e a montagem.
Sendo assim, a presena do narrador no cinema surge com a edio de
imagens, pois nela que reside a sua interferncia. na edio, com a
decupagem e a montagem que se organizam os eventos da histria, ou seja,
a que surge o arranjador ou fabulista no sentido aristotlico. A edio ou a
montagem dos diferentes planos situados em um segmento espao-temporal
pode organizar sequncias de modo linear ou no. Segundo CHATMAN, 1992
apud CORSEUIL (2005, p. 322), a montagem, determinada pela forma como
uma histria contada, aponta para a existncia de um mediador que organiza
os eventos da histria no tempo e no espao.
Contudo, diferente da narrativa literria, o narrador flmico no est
vinculada exclusiva nem necessariamente a uma individualidade organizadora
da diegese, ou seja, da narrativa no conceito de Genette.
Nada impede, porm, que algumas opes flmicas introduzam um
narrador-personagem que conta a histria para outro personagem, para um
dirio ou ainda como simples rememorao ou com uma voz in off enquanto as
imagens se alternam. Em qualquer dos casos, a partir dos estudos de Genette
sobre perspectiva levaram ao conceito de focalizador como sendo o agente
que v e sente as aes. atravs dele que distinguimos a atividade do
narrador. pelo focalizador e pela sua subjetividade que percebemos, vemos e
sentimos as emoes das personagens e as suas vises do mundo ficcional,
sem que a manipulao do cmera-narrador se torne visvel.
Para finalizar, o que precisa ficar evidente o rigor da anlise que
antecede o exerccio crtico entre cinema e literatura. O estudioso precisa
acionar e articular inmeros recurso para a exegese e os caminhos at aqui
sinalizados so apenas a ponta de um iceberg que fascina pelo infinito de
possibilidades criativas e alerta para o rigor nas etapas preliminares de
conhecimento interdisciplinar.

ATIVIDADES

1. A partir do que foi estudado no captulo, assinale a alternativa verdadeira
sobre a crtica que relaciona cinema e literatura.
A) A crtica cinematogrfica a ideal para analisar obras literrias que recebem
verses flmicas.
B) As relaes do cinema com a literatura remontam s suas origens,
estimulando a intensificao dos estudos crticos nessa rea.
C) Apenas as teorias literrias subsidiam estudos crticos entre literatura e
cinema.
D) No possvel tacar nenhuma analogia terica entre cinema e literatura.

2. Assinale a alternativa correta sobre o que foi estudado.

A) Um roteiro no mera transposio de um livro para outro formato.
B) A adaptao de um livro para o cinema no exige esforo criativo.
C) O cinema sempre tributrio da literatura porque depende dela.
D) o emprstimo no pode ser considerado uma das formas de adaptao
flmica.

3. Assinale a alternativa correta quando aos contedos estudados.
A) Cada expresso artstica tem um arcabouo terico especfico, sendo
impossvel misturar esses saberes e prticas.
B) O cinema e a literatura podem dialogar tanto com as diversas formas
artsticas como com disciplinas como a Histria e a filosofia.
C) Entre as formas de expresso artstica, apenas o cinema interessa
literatura.
D) O dilogo entre cinema e literatura uma inveno da crtica no sculo XXI.

4. Para a anlise de filmes em termos comparativos com os elementos da
narrativa literria, podemos afirmar que:
A) a funo do narrador transfere-se naturalmente para a cmera;
B) o arranjo perde a importncia quando realizamos um estudo de adaptao
entre filme e livro;
C) o focalizador o conceito mais adequado para estudar o papel do narrador;
D) a montagem no importa por ser uma etapa exclusivamente mecnica.

5. Assinale a alternativa correta quanto s etapas da elaborao de um filme.

A) O argumento a fase final da recriao de uma obra literria para o cinema.
B) O roteiro depois da decupagem o segundo estgio criativo do filme.
C) Somente depois do argumento elabora-se o roteiro.
D) As rubricas so comentrios subjetivos do diretor.


10. CRTICA E INTERSEMIOTICIDADE
Edgar Roberto Kirchof
42


Neste captulo, sero abordados, de forma bastante preliminar e introdutria,
alguns dos principais temas ligados relao que a literatura pode estabelecer com
outros sistemas de linguagem, ou seja, com sistemas no literrios, o que possvel
devido ao carter sgnico ou semitico de seu prprio sistema. Para tanto, inicialmente,
importante compreender o sentido dos conceitos signo e semitica, a fim de delimitar
em que consistem as especificidades da linguagem literria e, desse modo, identificar
seus pontos de interseco com outras artes. Aps serem discutidas algumas
conseqncias, para a literatura, advindas do fato de o prprio sistema literrio ser
constitudo de signos, sero apresentadas algumas possibilidades de reflexo crtica
tomando como base a relao da literatura com algumas linguagens no-literrias,
principalmente com signos visuais e com o hipertexto.

10.1. O que semitica?
Quando falamos da linguagem empregada pela literatura, em sentido restrito,
estamos falando de linguagem verbal, o que significa que os signos dos quais se utiliza
qualquer escritor para escrever uma obra literria so as palavras, na sua forma escrita.
No entanto, a comunicao humana no se restringe s palavras muito menos s
palavras escritas , ocorrendo tambm por imagens, sons, sinais etc. Todos esses
veculos da comunicao, incluindo-se a linguagem verbal (tanto em sua manifestao
oral quanto escrita), so signos, e a cincia destinada ao estudo dos signos se chama
semitica.
De forma bastante simplificada, pode-se dizer que qualquer tipo de
comunicao sempre ocorre atravs de um conjunto de signos que representam objetos,
gerando-se, dessa maneira, significados na mente do receptor. A pintura de uma pessoa,
por exemplo, um signo. A pessoa representada, enquanto ser de carne e osso, o
objeto dessa representao. No entanto, o singificado desse signo no a prpria
pessoa, mas o efeito gerado pela pintura na mente de quem a observa. Assim sendo,
todo acesso cognitivo que temos do mundo mediado pelos signos.
Visto que o tipo de signo que predomina em uma pintura visual ou imagtico,
ns dizemos que se trata de uma representao icnica, pois, no caso dos cones, h uma
certa semelhana (embora nunca uma identidade completa) entre o signo e o seu objeto,
respectivamente, entre a pintura e a pessoa representada nessa pintura.
Figura 1. Exemplo dos trs elementos da semiose

PESSOA (OBJETO)
PINTURA (SIGNO)
SIGNIFICADO (EFEITO DO SIGNO SOBRE A MENTE DE ALGUM)

No caso da literatura, contudo, os signos no so icnicos, mas simblicos, pois
as palavras no mantm relaes diretas de semelhana com os objetos representados e

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Graduado em Letras Portugus/Alemo pela UNISINOS, Mestre em Comunicao e Semitica pela
UNISINOS, doutor em Teoria da Literatura pela PUCRS e ps-doutor em semitica pela Universidade de
Kassel.
sim, relaes de convencionalidade. Em outros termos, ns aceitamos que a palavra
pssaro, por exemplo, significa um tipo especfico de ser vivo porque assim est
convencionado na lngua portuguesa. Em outros idiomas, existem outras convenes e,
por essa razo, a forma significante pode variar, como bird (ingls), Vogel (alemo),
oiseau (francs) entre tantos outros exemplos possveis.
A linguagem verbal o mais complexo sistema semitico de que dispe o ser
humano para se comunicar. No entanto, no devemos subestimar a capacidade dos
demais sistemas comunicativos, principalmente as imagens. Ademais, na maior parte
das vezes, ns utilizamos a linguagem verbal juntamente com outros sistemas de signos,
o que caracteriza um sincretismo semitico, que alguns autores denominam de
intersemioticidade. Por exemplo, quando falamos, no emitimos apenas palavras.
Tambm emitimos signos atravs de nossas expresses faciais, dos gestos de nossas
mos e, mesmo, atravs de certas posturas corporais. Muitas vezes, s possvel
identificar se o que est sendo dito srio ou no atravs dos gestos, da entonao da
voz e da expresso facial que acompanha as palavras enunciadas. Outras vezes, ns
sequer utilizamos palavras para a comunicao, quando, por exemplo, fazemos um sinal
afirmativo com a mo ou quando balanamos a cabea para sinalizar uma resposta
negativa.

10.2. Signos icnicos e convencionais
A histria das artes, no ocidente, marcada pela predominncia de signos
icnicos e convencionais, sendo que os primeiros determinam artes como a pintura e a
escultura, ao passo que os segundos determinam a arte literria. Alm disso, h artes
que congregam tanto a visualidade icnica quanto a convencionalidade simblica. O
teatro, por exemplo, emprega o texto mas tambm o cenrio, o vesturio, a gestualidade,
por vezes, a msica e outras linguagens. Outra arte extremamente sincrtica, mais
recente, o cinema, em que se conjugam linguagens as mais diversas.
Devido a seu carter de semelhana com os objetos que representam, os signos
icnicos so, aparentemente, mais facilmente inteligveis do que os signos
convencionais. Tambm so percebidos mais rapidamente. J os signos convencionais
exigem o conhecimento de, pelo menos, um cdigo. Por exemplo, para se entender o
que uma casa em diferentes culturas, pode-se aprender com que palavra esse objeto
expresso em cada idioma, o que implicaria a aprendizagem de vrios idiomas. Por outro
lado, tambm seria possvel simplesmente desenhar a casa e mostrar o desenho ao
receptor, o que talvez levasse a uma compreenso mais fcil e mais rpida.
No entanto, a aparente opacidade do signo icnico relativa e no absoluta,
pois, entre o objeto representado iconicamente e sua representao, tambm existem
regras convencionais, como as regras de projeo. por isso que, por vezes, lem-se
erroneamente pinturas e esculturas de culturas muito distantes, como os totens ou os
fantoches javaneses. Um exemplo famoso de convencionalidade do signo icnico nos
proporcionado por um clssico da literatura, o Pequeno prncipe, de Antoine de Saint-
Exupry. O pequeno narrador inicia o livro contando, ao leitor, que seu primeiro
desenho era assim:


Aps mostrar o desenho aos adultos e lhes perguntar se o signo lhes fazia medo, eles
responderam: "Por que que um chapu faria medo?" Em seguida, o pequeno prncipe esclarece
que o desenho no representava um chapu e sim, uma jibia digerindo um elefante, conforme o
segundo desenho:



Portanto, tambm os signos icnicos esto dotados de diferentes graus de
convencionalidade, sendo que, tanto no caso de imagens quanto de palavras utilizadas
com fins artsticos, as principais convenes geralmente so dadas pelos cdigos
estticos e poticos nas bases da sua produtividade, bem como pelas concepes
ideolgicas e culturais mais amplas na base desses cdigos.

10.3. Interartes
Quanto se pretende analisar ou comparar as possveis relaes entre a literatura
e outras artes, principalmente as artes visuais, inicialmente, muito importante conhecer
o tipo de concepo esttica e ideolgica por trs de cada produo. Um quadro barroco,
por exemplo, muito diferente de um quadro neoclssico, mesmo que ambos
representem objetos semelhantes, por vezes, a mesma personalidade histrica ou
mitolgica. Uma vez que se compreendam os preceitos ideolgicos e estticos que
guiam o Barroco, o Neoclassicismo ou qualquer outro estilo, ser possvel perceber
vrias relaes entre todas as demais artes pertencentes a cada uma dessas correntes,
inclusive a literatura.
Para citar um breve exemplo apenas, um dos vrios paralelos possveis entre
uma pintura e um poema barroco so os famosos contrastes entre claro e escuro no
caso da pintura e o gosto por antteses no caso do poema. Esse mesmo trao pode
ser percebido na msica barroca, atravs do gosto acentuado por contrastes entre piano
e forte, mas tambm pode ser analisado em outras artes, como a escultura e a
arquitetura. Como voc pode perceber, portanto, uma concepo esttica bem
delimitada tende a estar presente, em maior ou menor grau, em todas as manifestaes
artsticas de um determinado estilo.
Como nos informa Mario Praz (1982, p. 2), j na Antigidade, a esfinge
geralmente representada pela arte da escultura no era vista apenas como um animal
fantstico: os antigos acreditavam que ela veiculava sentidos ocultos e enigmticos, uma
conscincia culposa e insana, sendo que esse tipo de sentido, oculto e muitas vezes
religioso, era sugerido artisticamente ao invs de ser expresso de modo direto. Mais
tarde, o filsofo do renascimento italiano Pico della Mirandola chegou a afirmar que as
coisas divinas devem ser ocultas por enigmas e dissimulao potica. Assim sendo, em
nossa tradio, todas as artes parecem comungar, desde sua origem mais remota, dessa
tarefa de produzir significados ambguos e polissmicos dotados de um forte apelo aos
sentidos e imaginao, buscado atravs da manipulao esttica dos signos que
determinam cada arte especfica.
Por vezes, existe uma conscincia clara, entre os artistas de um determinado
perodo, sobre as relaes estabelecidas entre as suas produes. Os poetas ingleses do
sculo XVIII, por exemplo, mantinham vnculos de amizade com os pintores, sendo que
tanto os escritores quanto os pintores daquele perodo buscavam inspirao em esttuas
antigas. Esse fenmeno se deve ao fato de que o Neoclassicismo um estilo que
valoriza deveras a visualidade ao mesmo tempo em que apregoa um retorno s
concepes dos antigos gregos e romanos. Nesse sentido, h uma certa recorrncia de
padres estticos no Neoclssico, que podem ser percebidos tanto na arquitetura quanto
na pintura, na escultura, na msica e, evidentemente, tambm na literatura. Esse mesmo
tipo de vnculo forte entre artistas e escritores tambm ocorreu no Romantismo, para
citar mais um exemplo.
Por outro lado, contudo, muitas vezes, essas relaes no so assim to diretas
ou evidentes. O grande escritor do sculo XVI, William Shakespeare, por exemplo, cita,
em todas as suas obras, um nico artista italiano apenas: Giulio Romano, escultor de
imagens de cera, o que no significa que suas obras no possuam relaes com as
principais concepes estticas e ideolgicas daquele perodo. No caso de Shakespeare,
visto se tratar de um escritor extremamente original, existem contendas at os dias de
hoje quanto filiao esttica e estilstica de sua obra. As duas principais posies
tendem a consider-lo ou um barroco ou um maneirista. Para uma reflexo crtica, no
entanto, talvez essas contendas nos ajudem a perceber a arbitrariedade de rtulos como
clssico, barroco, romntico etc.
Um crtico literrio interessado em ler a literatura no contexto mais amplo da
produo das artes na cultura deve desconfiar de rtulos muito fceis. Na
contemporaneidade, por exemplo, muito complicado estabelecer relaes entre obras
de artistas e obras literrias sob a rubrica de um mesmo estilo, porque predomina uma
grande liberdade quanto aos fundamentos da criao artstica e potica. Por vezes, falar
em arte ou literatura ps-moderna abrangente demais. O que une um artista como
Andy Warhol a um escritor como Umberto Eco, por exemplo? Por outro lado, embora
os pontos de aproximao no sejam bvios em um primeiro momento, isso no quer
dizer que eles no existam. Um estudo aprofundado sobre os principais problemas com
os quais nos confrontamos nesta sociedade ps-industrial em que vivemos hoje permite
perceber de que modo as artes e a literatura reagem a tais problemas, o que pode servir
como um bom incio para qualquer reflexo crtica.
Para concluir esta seo, importante ressaltar que a produo dos signos em
uma cultura, sejam eles intencionalmente artsticos ou no, algo complexo e ocorre
sempre dentro de uma teia de relaes determinadas por acontecimentos histricos,
sociais, descobertas cientficas, reformulao de valores ticos e morais, entre inmeros
outros fatores que poderamos aqui arrolar. Assim sendo, talvez uma das maneiras mais
produtivas de refletir criticamente sobre o papel das artes, de forma ampla, e da
literatura, de forma especfica, seja perguntar pelo lugar que elas ocupam dentro dessa
teia complexa e dinmica de relaes.

10.4. Literatura enquanto signo
Para uma crtica literria interessada na questo especfica da
intersemioticidade, interessa notar que a literatura se modifica historicamente, sendo
que suas transformaes mais evidentes no se devem apenas s mudanas que atingem
o cdigo verbal, mas tambm s mudanas que ocorrem em outros cdigos semiticos
e, de forma mais ampla, na prpria cultura em que esses cdigos so produzidos e
modificados. Inicialmente, no havia a palavra escrita e sim, apenas a linguagem oral. A
inveno da escrita propriamente dita ocorre provavelmente por volta de 3000 a. C.
Desse modo, narrativas mticas originalmente orais foram se adaptando cultura da
escrita, ao longo dos anos. Essa passagem histrica bastante ntida em textos antigos,
como a Ilada de Homero ou mesmo em vrios textos bblicos, nos quais ainda h traos
fortes da oralidade. Hoje, a oralidade parece sobreviver nos romances, principalmente
nos dilogos e falas de personagens, nos filmes, mas tambm est sendo revigorada pela
linguagem hipertextual, tpica do ciberespao.
Com o surgimento da escrita, as formas orais foram se tornando mais lineares e
menos repetitivas, o que permitiu o surgimento de uma maneira diferenciada de
comunicao. Alm disso, a escrita tambm permite imprimir efeitos grficos sobre o
texto, como pontuao, ilustrao, diferenciao de caracteres etc. Vrios desses efeitos
passaram a ser incorporados pela literatura, ao longo do tempo, e hoje adquirem uma
grande importncia esttica. Note, por exemplo, o modo como Machado de Assis, no
captulo 55 de Memrias Pstumas de Brs Cubas, utiliza apenas a pontuao como um
meio altamente expressivo para construir um dilogo repleto de segundas intenes
entre Brs Cubas e Virglia.

O Velho Dilogo de Ado e Eva

Brs Cubas
.......?
Virglia
.......
Brs Cubas
....................
..........
Virglia
..................!
Brs Cubas
...............
Virglia
..................................................................................
........................? ......................................................
...............................................................................
Brs Cubas
.....................
Virglia
.......
Brs Cubas
.................................................................................
........................................................................... .....
........................................................! .......................
....! ...........................................................!
Virglia
.......................................?
Brs Cubas
.....................!
Virglia
.....................!

Geralmente, esse tipo de recurso visual mais empregado no caso da poesia e
no tanto nos romances, pois muitos poemas mais recentes adquirem sentidos
especficos a partir do carter icnico das letras, das palavras e da sua disposio na
pgina. No entanto, visto que, at a inveno da imprensa, no sculo XVI, os livros no
circulavam de forma ampla entre a populao, muitas obras literrias eram recitadas ou
encenadas, o que tornava a sua oralizao mais importante do que o aspecto visual
propriamente dito.
Com a inveno da imprensa no sc. XVI d.C., contudo, torna-se possvel,
para um nmero maior de pessoas, realizar uma leitura silenciosa e individualizada, pois
os livros foram se tornando cada vez mais baratos e populares a partir de ento.
Desapareceu, com isso, a necessidade de recitao, to comum anteriormente,
principalmente no caso da poesia e da epopia. Tambm a necessidade da encenao
dramtica foi minimizada, pois, com o acesso individualizado aos livros, a leitura foi se
tornando um ato realizado por um leitor auto-suficiente e cada vez mais solitrio.
nesse contexto que o romance comea a ganhar um grande destaque, com suas
personagens mais individualizadas e anlises psicolgicas mais profundas. A poesia,
por sua vez, passa a se destinar mais aos olhos do que aos ouvidos, o que faz com que
os efeitos grficos ganhem cada vez mais relevo, juntamente com os efeitos sonoros j
amplamente explorados.
Nos sculos XIX e XX, devido ao surgimento de vrios outros meios de
comunicao desde a fotografia at o rdio, a televiso, o telgrafo , a literatura passa
por algumas transformaes significativas. De um lado, existe uma tendncia, por parte
de autores e programas poticos, para absorver caractersticas especficas dos novos
meios. Pode-se dizer que, j no realismo, por exemplo, autores como Balzac e Flaubert
procuravam imitar os efeitos icnicos da pintura, atravs de descries
pormenorizadas de espaos exteriores e interiores. Mais tarde, alguns autores como
Robe-Grillet e Margarite Duras procuraram imitar os efeitos da cmera, no cinema,
fazendo desaparecer ou minimizando a figura do narrador.
Alm disso, vrios movimentos da vanguarda europia procuraram dissolver a
fronteira entre a literatura e as artes visuais, o que foi realizado por artistas como Arno
Holz, Mallarm, Apollinaire, Kandinsky, Paul Klee, Mondrian, Marinetti, cummings,
Williams, entre outros. Nesse processo, pode-se dizer que foi estabelecido mais do que
um mero dilogo com os novos meios: houve uma espcie de hibridao de formas.
Num primeiro momento, essa hibridao ocorreu de modo ainda um tanto tmido, com a
criao do verso livre. Diferente do verso tradicional, o verso livre concede, ao poeta,
mais liberdade para experimentar com a forma visual do poema.
A partir de ento, surgiu a possibilidade de explorar cada vez mais
intensamente o aspecto visual ou icnico da literatura, o que pode ser visto j em
inmeros poemas produzidos no incio do sculo XX, nos quais o prprio verso foi
abolido. Observe, abaixo, um dos famosos caligramas de Apollinaire:
UM POEMA VISUAL CALIGRAMA DE APOLLINAIRE


Posteriormente, essa tendncia de hibridao de formas seguiu rumo a outras
escolas e movimentos literrios, sendo que uma das mais importantes foi o concretismo.
Essa escola surgiu, na Europa, ao longo da dcada de 50 do sculo XX, tendo como
alguns de seus mais importantes seguidores Eugen Gomringer e Max Bense. No Brasil,
o concretismo se fez perceber muito na arquitetura de Lcio Costa e Oscar Niemayer,
sendo que, na literatura, est ligado inicialmente aos nomes dos irmos Augusto e
Haroldo de Campos, juntamente com Dcio Pignatari.

10.5. Literatura hipertextual
Uma das questes mais controvertidas no contexto da hibridao da literatura
com outras linguagens diz respeito aos limites ou fronteiras da prpria linguagem
literria. Em outros termos, em que medida uma obra que explora mais a visualidade do
cdigo lingstico do que seu aspecto simblico pode ser ainda considerada literatura?
Para exemplificar o problema, podemos nos referir ao teatro e ao cinema. Quando
encenada, uma pea dramtica extrapola em muito os limites da linguagem verbal,
sendo que uma boa encenao fruto da colaborao de inmeras linguagens. De modo
semelhante, possvel dizer que o prprio cinema nasceu, originalmente, a partir de um
hibridismo de linguagens. Inicialmente, no passava de uma espcie de fuso entre o
romance e a fotografia, acrescido de movimento. Contemporaneamente, so inmeras as
linguagens passveis de ser empregadas em uma produo cinematogrfica, o que, h
muito tempo, j lhe tem conferido o status de arte autnoma.
A partir das dcadas de 80 e 90 do sculo XX, teve incio uma grande
transformao em termos de cdigo semitico, com o surgimento e a rpida
popularizao do computador. Como no poderia deixar de ser, no demorou muito para
que a arte literria entrasse em dilogo com essa nova linguagem. Inicialmente, ocorreu
uma migrao quase direta de textos literrios para o meio digital, principalmente
devido s inmeras vantagens oferecidas pelo ambiente virtual, como armazenamento,
intercmbio, facilidades de cpia, colagem e montagem, entre outras tantas. Contudo,
quando um texto escrito simplesmente transportado para o computador, ns podemos
falar de literatura digital ou literatura digitalizada, mas esse tipo de procedimento no
pode ser considerado ainda uma verdadeira hibridao de linguagens, pois, com a mera
digitalizao, as caractersticas estticas da linguagem escrita so mantidas praticamente
intactas. Somente quando a literatura passa a integrar as caractersticas da prpria
linguagem desenvolvida no ambiente virtual que se pode falar em uma verdadeira
hibridao semitica.
No espao ciberntico, existe uma linguagem especfica, geralmente
denominada de hipertexto, sendo que uma das suas principais caractersticas
justamente a capacidade impressionante para agregar diferentes linguagens. Geralmente,
esse fenmeno designado de hipermidialidade, mas h autores que preferem utilizar
conceitos como multimidialidade e intermidialidade, ressaltando, desse modo, a
interao produtiva entre essas vrias linguagens agregadas. Alm disso, o hipertexto
tambm est dotado de vrias outras caractersticas que o diferenciam de um texto tpico
da linguagem escrita. Apenas a ttulo de exemplo, podemos destacar, aqui, duas delas: a
interatividade e a no-seqencialidade.
Diferente de um texto impresso, o hipertexto convida o leitor para se tornar
uma espcie de co-autor, pois ler um hipertexto geralmente requer interagir com o
que se est lendo. Essa interao se d, inclusive, fisicamente, na medida em que somos
chamados a clicar sobre inmeros links, que acabam levando a outros links, numa
espcie de espiral virtualmente infinita. Como conseqncia dessa interatividade, a
leitura de um hipertexto nunca linear. Um livro impresso, normalmente, prev que se
comece a leitura na primeira pgina e que se termine na ltima. No hipertexto, portanto,
no existe uma seqencialidade definida rigidamente. Por isso, o leitor hipertextual no
apenas decide o prprio percurso da leitura como tambm acaba criando um novo texto,
no-seqencial, a cada nova leitura.
Da interao entre a literatura e o hipertexto, tem surgido uma nova forma
literria, que alguns autores chamam de literatura digital e, outros, de literatura
hipertextual. Note-se, contudo, que alguns crticos preferem falar de arte digital, pois
acreditam que, nessa hibridao, o carter propriamente literrio no se mantm. Neste
livro, contudo, no possvel aprofundar essa discusso. De qualquer modo, j existem
vrios experimentos com obras literrias hipertextuais, tanto em termos de narrativa
como de poesia. No Brasil, at o momento, predomina a produo de poesia em
detrimento de narrativas hipertextuais, sendo que estas ltimas esto ainda muito
circunscritas aos domnios da blogosfera. No que diz respeito poesia, contudo, pode-se
dizer que Augusto de Campos foi um dos precursores na produo deste gnero, pois
ele enxerga, nessa nova manifestao literria, um certo desenvolvimento da prpria
poesia concreta. No entanto, entrementes, h inmeros outros artistas desenvolvendo
trabalhos muito significativos, como Giselle Beiguelman, Arnaldo Antunes, Franklin
Capistrano, Hlio Oiticica, vrios deles disponveis no seguinte endereo eletrnico:
http://www.imediata.com/BVP. Tambm merecem um destaque especial os poemas
hipertextuais desenvolvidos por Alckmar Luiz dos Santos e Gilberto Prado, disponveis
em http://www.nupill.ufsc.br/hiper.html.

EXERCCIOS:
1) Assinale, dentre as alternativas abaixo, a melhor definio para semitica
a) Trata-se de um campo da teoria da literatura.
b) Trata-se de uma linha da crtica literria.
c) Trata-se da cincia destinada ao estudo dos signos.
d) Trata-se da cincia destinada ao estudo da evoluo literria.

2) Qual a melhor definio para signo icnico?
a) Trata-se de um signo que mantm relao de semelhanas com seu objeto de
referncia.
b) Trata-se de um signo que mantm uma relao arbitrria com seu objeto de
referncia.
c) Trata-se de um signo que mantm uma relao convencional com seu objeto de
referncia.
d) Trata-se de um signo que no possui objeto de referncia

3) Sobre a relao entre a literatura e as demais artes, correto afirmar o seguinte:
a) As principais relaes entre literatura e as demais artes so estabelecidas apenas
devido s diferenas semiticas que as determinam.
b) Nunca possvel estabelecer relaes entre a literatura e as demais artes, pois
concepes estticas e ideolgicas mudam ao longo do tempo.
c) Nem sempre possvel estabelecer relaes entre a literatura e as demais artes, a
partir das concepes estticas e ideolgicas de determinada poca ou perodo.
d) sempre possvel estabelecer relaes entre a literatura e as demais artes, a partir das
concepes estticas e ideolgicas de determinada poca ou perodo.

4) Em termos semiticos, qual a principal contribuio das vanguardas europias?
a) Questionar os valores da sociedade burguesa.
b) Levar a literatura ao mesmo patamar das artes figurativas.
c) Levar as artes figurativas ao mesmo patamar da literatura.
d) Minimizar as fronteiras entre as vrias artes.


5) Assinale a alternativa que contm uma das principais caractersticas da literatura
hipertextual.
a) Criatividade.
b) Interatividade.
c) Objetividade.
d) Subjetividade.


REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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GABARITO
Cap. 1.

1.c
2. b
3. c
4. b
5. b

Cap.2 .

1. c
2. a
3. d
4.b
5. c

Cap. 3
1. c
2. a
3. d
4. b
5. c

Cap. 4.
1.b
2.d
3.c
4.b
5.a

Cap. 5.

1.b
2.c
3.d
4.a
5.b

Cap. 6

1.b
2.a
3.c
4.d
5.a

Cap. 7

1. b
2.d
3.
4.a
5.c

Cap. 8

1.c
2.d
3.a
4.b
5.d

Cap. 9

1.
2.a
3.b
4.c
5.

Cap. 10

1.c
2.a
3.d
4.d
5.b