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O CARTER FRAGMENTRIO DO ROMANCE MODERNO

CLUDIO JOS DE ALMEIDA MELLO



Introduo
Aps o final do feudalismo, o surgimento da burguesia e o advento da revoluo
industrial, o mundo tem um crescimento vertiginoso numa velocidade assustadora para
o prprio homem que o transformou. A expanso da raa humana, o surgimento das
metrpoles, as grandes epidemias e a fome, devido ao desequilbrio dessa sociedade
gigante, a fome capitalista por capital em detrimento da qualidade de vida da massa
annima, as grandes guerras, enfim, os problemas da modernidade, tudo isso provou ao
homem sensvel que ele nada tinha provado em termos de verdade. Num mundo onde os
valores se modificam to rapidamente, a certeza estilhaada. Ao invs da verdade
absoluta, a dvida.
Incapaz de explicar esse caos, de encontrar um veio conscientizador ordenado, s resta
ao escritor esboar a negatividade de um mundo em runas: o desencantamento do
mundo reflete-se na literatura. No romance contemporneo temos ento a fragmentao
dos elementos da estrutura da narrativa: o foco narrativo muitas vezes de difcil ou
impossvel preciso, o tempo no linear, o espao impreciso, as personagens
indefinidas, a falta de ao, o enredo obscuro, a dissoluo da sintaxe.
Por que isso acontece? Qual a funo dessa fragmentao? Ou no existe funo, isso
reflete uma alienao do autor, e trata-se de l`art-pour-l`art? Como se configuram os
elementos da estrutura da narrativa nessa nova literatura?
Na tentativa de compreenso dessas questes, a presente monografia prope-se a fazer
uma reflexo sobre a finalidade da literatura, por meio da anlise da fragmentao em
Perto do corao selvagem , de Clarice Lispector, a fim de tentar interpretar a sua
significao social, a partir da leitura de autores como Benjamin, Lukcs e sobretudo
Adorno.
Para isso, em seu primeiro captulo tentamos estabelecer um paralelo entre a evoluo
do pensamento do homem e a evoluo esttica na literatura e promover um debate
terico entre autores pr e contra a fragmentao no romance contemporneo como
meio de conscientizar o leitor da sua alienao.
No segundo captulo, apresentamos um rpido levantamento da biografia de Clarice
Lispector, do contexto histrico em que o romance a ser analisado foi escrito e,
finalmente, da crtica a esse romance.
Finalmente, no terceiro captulo, pretendemos identificar em Perto do corao selvagem
qual a configurao dos elementos caracterizados como fragmentrios. Mediante essa
anlise e um dilogo com o referencial terico estudado, queremos vislumbrar qual a
inteno da autora Clarice Lispector ao utilizar essas tcnicas de construo.

Captulo I - Significao da tcnica fragmentria
1.1 - Tcnicas compositivas na evoluo do narrador
A arte foi sempre uma maneira de o homem sensvel representar o seu mundo, entend-
lo, explic-lo. Em cada fase da histria essa perspectiva do homem em relao ao
mundo vai mudando, em funo da relao estabelecida entre ambos, o que o mundo
representa para ele, sua viso geral desse mundo, seu nvel de conscincia e suas
crenas - o que sou, de onde vim, para onde vou?
Conforme Benjamin, a origem da arte de narrar est no mundo arcaico, quando a
experincia era transmitida pela narrativa oral. O narrador que trazia experincia de
longe e aquele que acumulava as experincias da terra laboravam as histrias,
compartilhavam-nas, de forma descontrada, enquanto desenvolviam seu trabalho
manual. A essncia das histrias ia se fixando em camadas lentas e finas na memria do
ouvinte, sendo que, a cada vez que era reproduzida, a histria incorporava a experincia
e os pontos de vista dos narradores.
Ainda segundo Benjamin, com a burguesia temos o surgimento do romance moderno
(gnero em que nos deteremos neste estudo). Nessa nova forma pica, no h mais o
heri representante de valores coletivos, mas o (anti-) heri individualista. Conforme
Rosenfeld, o romancista cria as personagens, focalizando seu interior e seu exterior,
manipula suas aes; mostra o desejo do protagonista com clareza - tudo na obra
converge para o objetivo do heri; utiliza o espao conforme suas necessidades, mesmo
quando este no tem um valor simblico; o tempo utilizado para desfilar uma sucesso
linear de acontecimentos, mostrando o passado com clareza. O narrador tradicional do
romance tem uma histria bem organizada - distante da diegese, ele tem o domnio do
mundo -, sua perspectiva no questionada; equiparando-se a um deus, ele quer passar
a impresso de que a iluso da fico real. Para tanto, chega s vezes a apresentar
provas, testemunhos das aes que narra. O realismo burgus apresenta uma trama que
quer ser uma mmesis da realidade.
No romance contemporneo nada disso acontece. O poder absoluto do narrador
tradicional destrudo, cedendo lugar para uma narrativa fragmentria: o narrador,
emaranhado nos conflitos das personagens, de modo a no ter clareza sobre o que
narrar, cede o foco narrativo para as personagens - mais de uma -, relativizando os
pontos de vista: temos uma narrativa no mimtica; as personagens so um esboo:
faltam dados sobre elas que lhes dem aparncia real - no tm identidade, s vezes nem
nome; a diegese parece se passar numa dimenso sem espao: este, quando referido,
construdo segundo o ponto de vista subjetivo das personagens - quase nada descritivo,
pouco lembra seu carter fsico; do tempo linear nem se comenta, sobressai o tempo
subjetivo - mais radical que isso, e anlogo ao tratamento dado ao espao, cria-se uma
dimenso atemporal, uma narrativa feita fora do tempo.

1.2 - Inteno poltica implcita na esttica
Lukcs nos diz que a esttica criada em funo da concepo da sociedade e sua
evoluo na histria, e que a mediao das relaes sociais para que um texto narrativo
tenha verdadeiro valor como poesia pica uma condio: Todo novo estilo surge
como uma necessidade histrico-social da vida e um produto necessrio da evoluo
social. O autor deve revelar na vida recriada - na diegese - a essncia da prxis
humana; iluminando por seleo os pontos culminantes, possibilita ao leitor um
conhecimento alm da superfcie. A narrao distingue e ordena. Assim, a
oniscincia do autor d segurana ao leitor e permite que este se instale familiarmente
no mundo da poesia.
O conceito de entrecho (intriga, para os formalistas russos) caro para Lukcs. Todos
os recursos utilizados no romance devem estar ligados a ele, que somente adquire valor
se as aes, as relaes entre as coisas, os problemas e as personagens levarem ao
aprofundamento de um conhecimento que revele a essncia. A recriao temporal
permite ao leitor reviver a verdadeira sucesso temporal, perceber a essncia, a verdade
que de outro modo estaria encoberta pela linearidade do tempo. A simbologia do espao
deve referir-se ao social, na medida em que fornece a indispensvel mediao concreta
para a manifestao de relaes inter-humanas concretas. Para tanto:
O grande escritor deve observar a vida com uma compreenso que no se
limite descrio da superfcie exterior dela e nem se limite colocao em
relevo, feita abstratamente, dos fenmenos sociais (ainda que tal colocao
seja justa): cumpre-lhe captar a relao ntima entre a necessidade social e os
acontecimentos da superfcie, construindo um entrecho que seja a sntese
potica dessa relao.
exatamente nessas consideraes que percebemos a idia de organicidade da narrativa
em Lukcs. Para ele, s a estrutura clssica do gnero pico consegue levar ao leitor a
essncia. Se o conflito entre a necessidade e a liberdade narrado segundo as
verdadeiras normas picas, o esforo humano aparece em toda a sua grandeza. A
abstrao dos modernos, que paradoxalmente se aproxima do mtodo descritivo
(caracterizado pelo objetivismo), criticado por Lukcs, no consegue atingir o intento da
comunicao, mas s na representao concreta podem se exprimir as vitrias do
homem sobre o mundo externo.
Lukcs defende o narrador pico tradicional, distante da diegese. A distncia para ele
necessria para que o narrador possa selecionar o que realmente foi importante para
pass-lo ao leitor. Diz que, quando a histria narrada do ponto de vista do personagem
que est agindo, temos a imagem de uma situao de um complexo de coisas e de
homens vistos por um observador confuso que no capaz de distinguir o que
essencial.
A prosa do capitalismo encobre a essncia da prxis, e tambm a possibilidade de sua
transmisso, pela perda do poder da palavra, tendo em vista que esta a matria da arte
literria, e, segundo Benjamin, est em sua fase mais pobre, a da informao. Mas,
ainda segundo Lukcs, a arte do romance consiste no descobrimento dos traos atuais e
significativos da prxis social.
S o contato com a prxis, s a complexa concatenao das paixes e das variadas aes
dos homens pode mostrar quais tenham sido as coisas, as instituies, etc., que
influram de modo determinante sobre os destinos humanos, mostrando quando e como
se exerceu tal influncia. De tudo isso s se pode ter uma viso de conjunto quando se
chega ao final.
A distncia aproxima-se da idia do momento da morte para Benjamin: um momento
de tenso, no qual o moribundo tem toda a autoridade para dizer, concluiu o ciclo da
vida. No momento de morte, o homem tem diante de si todos os momentos vividos.
Esse momento rico em possibilidade de narrativas, pois ele chega ao pice de sua
experincia, pode recordar todos os pontos de vista que teve na vida.

1.4 - A fragmentao
Certo, Lukcs concebe a literatura como uma funo tanto mais libertadora,
revolucionria, quanto mais ela leva o leitor a um conhecimento da realidade que
desperta nele o desejo de transform-la. O problema que colocamos : qual realidade?
Na Idade Moderna, com a tecnologia, o mundo evolui numa velocidade progressiva.
Conforme Rosenfeld, o processo produtivo em etapas, fragmentrio, aliena o sujeito,
impossibilita sua viso sistmica: sua conscincia fragmentada. No existe uma
realidade em que acreditar, mas pontos de vista cada vez mais relativos.
Em Adorno vemos que, nesse mundo moderno catico, o autor que tentasse lutar contra
a injustia de modo engajado, como um militante, cairia no mercado e sumiria do meio
literrio to depressa quanto sua obra no pode mais levar o leitor ao questionamento,
ao conflito interno, reflexo, reelaborando suas concepes e construindo novos
conhecimento e verdade.
O problema da representao se aprofunda quando j no se sabe sequer o que
representar. As vanguardas literrias optam pela fragmentao dos elementos estruturais
da narrativa por no acreditarem mais na capacidade do romance tradicional de,
segundo Leite, representar uma realidade cada vez menos inteligvel, fragmentada e
catica, cujos caminhos de transformao ningum acredita vislumbrar suficientemente
para apont-los a leitor algum.
A comear pela linguagem. Como diz Adorno: "Nenhuma palavra que inserida numa
obra literria desvincula-se completamente das significaes que possui no discurso
comunicativo, mas tambm em obra alguma, nem mesmo no romance tradicional, essa
significao conserva inalterada aquela mesma que a palavra tinha fora do texto". O
externo est na obra sem realmente estar; em contrapartida, a obra o externo, sem
realmente ser: na dialtica entre essas duas posies est a lei formal que rege a
literatura. A arte autnoma absorve essa lei em sua totalidade, porque no finge ser real,
descarta a objetividade e assume a relatividade de seu subjetivismo. Nela, "a linguagem
abala a significao e atravs de seu distanciamento semntico rebela-se inventiva e
bandeirante contra a categrica submisso do sentido".
O carter fragmentrio do romance contemporneo, assim como qualquer aspecto,
qualquer inteno na literatura, tem uma funo poltica, na medida em que o autor
quando escreve deseja influenciar outras pessoas. Nosso questionamento se essa
fragmentao se configura em uma maneira de o autor levar o leitor reflexo.
Lukcs no acredita nisso, mas sim que a desiluso subjacente a essa tcnica na
realidade revela uma apatia a problemas vitais, devido recusa, solido, ao
individualismo, alienao do homem: uma revolta fracassada. O esquema de tais
composies o reflexo imediato da experincia fundamental dos escritores modernos:
a desiluso. Para criticar o subjetivismo inerente literatura moderna, fruto da
desiluso, diz:
Descrevem-se psicologicamente esperanas subjetivas e acaba-se por mostrar
como essas esperanas, atravs de vrias etapas, vo se esboroar de encontro
rudeza e brutalidade da vida capitalista. Ao nosso ver, o que a literatura
contempornea fragmentria quer isso mesmo. A oposio existente entre
sujeito e mundo externo de tal modo rgida e dura que no enseja qualquer
dinmica de relaes mtuas. O grau mximo alcanado pelo subjetivismo no
romance moderno [...] coroa uma evoluo que leva, de fato, a transformar
toda a vida ntima do homem numa fixidez esttica e material. E, deste modo,
o subjetivismo extremado se aproxima, paradoxalmente, da materialidade
inerte do objetivismo.
Ento, para Lukcs, o que valida a subjetividade a prxis, a verossimilhana dos
conflitos:
As palavras dos homens, seus pensamentos e sentimentos puramente
subjetivos, revelam-se verdadeiros ou no verdadeiros, sinceros ou
insinceros, grandes ou limitados, quando se traduzem na prtica, isto ,
quando os atos e as foras dos homens confirmam-nos ou desmentem-nos na
prova da realidade. S a prxis humana pode exprimir concretamente a
essncia do homem.
Mas Walter Benjamin diz que a arte de narrar tende para o fim. Para ele, narrar
"uma proposta que diz respeito continuidade de uma histria que se desenvolve
agora". Ela tem um interesse prtico, continua viva mesmo depois de muito tempo. o
contrrio da palavra na era da informao, onde a arte de narrar est cada vez mais
distante; o homem no sabe trocar experincia, no consegue mais perceber a essncia
da prxis almejada por Lukcs, muito menos verbaliz-la. Porque, nessa tica, ele j no
sabe em que acreditar, e mesmo que soubesse, no tem tempo para isso, e, mesmo que
tivesse, j no possui o veculo: a palavra.
Lukcs e Adorno concordam com a necessidade da mediao social, mas divergem
quanto representao das relaes entre os homens; enquanto o primeiro defende uma
narrativa tradicional, o segundo situa-se menos na temtica do que na forma. Adorno
diz que, se o homem quiser continuar a narrar, deve abdicar da mmesis, porque ela j
no representa a realidade. Se o romance quer permanecer fiel sua herana realista e
seguir dizendo como so realmente as coisas, tem que renunciar a um realismo que, ao
reproduzir a fachada, no faz seno pr-se a servio do engano criado por esta. Assim,
a objetividade est descartada da literatura contempornea.
A questo da fragmentao situa-se exatamente no modo pelo qual o homem v o
mundo. Conforme Lgia Chiappini M. Leite, principalmente a partir do sculo XX, a
realidade apresenta-se cada vez menos inteligvel, cada vez menos verossmil, e, numa
literatura tradicional, o homem j nem consegue represent-la; o prprio fato histrico
questionvel, ele nasce do sentido que lhe atribudo. Se a objetivao na literatura est
descartada, pois o mundo emprico, as relaes dos homens foram reificadas, assumir a
subjetividade e a precariedade das perspectivas no enfoque do real seria talvez uma
forma menos ilusria e, portanto, mais eficaz, de conhecer.
Em nosso entender, o que pode levar conscientizao pedida por Lukcs, o que levaria
a um conhecimento mais profundo da realidade, est menos no tema, e como ele queria,
de maneira organizada pelo autor, do que na prpria esttica, perante a qual a atitude
contemplativa do leitor impossvel.
Por essa razo, Leite pode afirmar que o romance engajado socialmente de Lukcs:
[...] est preso idia de coerncia, da totalidade e da
VEROSSIMILHANA, e justamente o que impediu um grande crtico
como Lukcs de entender o projeto das vanguardas que rompem com a
PERSPECTIVA coesa do romance do sculo XIX.
A arte engajada, segundo Adorno, esfora-se por uma atitude, mas esta atitude uma
alternativa oferecida ao leitor (no caso da literatura), como uma opo dentro do que
est oferecido. Isso no liberdade.
Arte no significa aguar alternativa, e sim, atravs simplesmente de sua configurao,
resistir roda viva que sempre de novo est a mirar o peito dos homens. To logo,
entretanto, as obras de arte engajadas ocasionem decises e as transformem em seu
critrio de valorao, essas decises tornam-se substituveis.
A partir do pensamento adorniano deduzimos que a fragmentao na literatura menos
o que nunca foi, mera elucubrao esttica, do que uma concepo de representao
cuja descrena na realidade permeia inclusive e principalmente a estrutura narrativa,
ento criticada por Lukcs no romance moderno, conforme j expusemos neste trabalho.
A lgica de Hegel ensinou que a essncia tem que aparecer. Parafraseando Adorno, a
apresentao da essncia no pode ignorar sua relao com a aparncia. E qual a
aparncia do mundo? Um mundo em que as livres leis do mercado neoliberal garantem
a harmonia do mundo, e a existncia de alguns excludos se justifica como custo do
progresso? A arte ser to mais autnoma quanto menos respeitar a heteronomia que
rege os homens, sem deixar de apresentar em sua estrutura, em sua esttica, a aparncia
perversa de um mundo catico, no qual os valores humanos do lugar aos materiais, no
qual a reificao no respeita fronteiras, que fragmentado, e no qual o homem
apenas uma pequena pea dessa engrenagem. A literatura autnoma to fragmentria e
negativa quanto a sociedade. Pois, no h um contedo objetivo, nem uma categoria
formal da poesia, por mais irreconhecivelmente transformado e s escondidas de si
mesmo, que no proceda da realidade emprica a que se furta. A fico extrapola a
realidade aparente porque pode subverter sua racionalidade, e, segundo Adorno, atravs
das obras de arte autnomas, provocar:
[...] uma reao frente qual as obras oficialmente engajadas desbancam-se
como brinquedos; provocam o medo que o existencialismo apenas persuade.
Como desmontagem da aparncia, fazem explodir a arte por dentro, que o
engagement proclamado submete por fora, e por isso s aparentemente. Sua
irrecorribilidade obriga quela mudana de comportamento que as obras
engajadas apenas anseiam.
O prprio objeto do romance entra em colapso. O que escrever? Se, conforme
Benjamin, com a Revoluo Industrial, o aparecimento da imprensa, (e mais
recentemente com a Revoluo Tecnolgica), entramos na era da informao?
Segundo Adorno, a pintura perdeu seu objeto para a fotografia, o romance perdeu o seu
para a reportagem e para o filme - a prpria fico em si deixa de ser objeto exclusivo
do romance. Alm disso, com o capitalismo, a padronizao das massas, e atualmente
com o fenmeno da globalizao, a prpria relao entre as pessoas ditada pelas
normas sociais, reificada, tudo tem seu preo, os homens esto alienados de suas
vidas, perderam sua essncia. Isso de algum modo sempre foi assim, mas, a partir da
Idade Moderna, acentua-se progressivamente. Por causa disso, Adorno diz que a arte de
narrar est cada vez mais em dizer algo "especial e particular". S que, como o real e
apreensvel foi requisitado pela informao, e o mundo capitalista reifica todas as
relaes, resta ao artista representar o mundo catico em que se acha na modernidade -
coisa que a informao no pode fazer.
Conforme Adorno, o verdadeiro impulso do romance decifrar o enigma da vida
externa - o conflito entre o indivduo e a coletividade, entre o homem vivo e suas
relaes petrificadas. Quanto mais esses conflitos e a alienao universal se acentuam,
tanto mais o intento do romance se transforma no esforo para revelar a essncia, que
aparece cada vez mais estranha e coberta de convenes. A realidade est cada vez mais
camuflada, e o realismo no consegue transpor a barreira que a encobre. O momento
anti-realista do novo romance, sua dimenso metafsica, em si mesma fruto de seu
objeto real, uma sociedade na qual os homens esto desgarrados uns dos outros e cada
qual de si mesmo. Na transcendncia esttica se reflete o desencanto do mundo.

1.5 - A posio do narrador no romance contemporneo
Alm disso, no mundo arcaico o narrador oral estava inserido na histria, no havia
distncia entre o narrador e a diegese, porque esta era a sua prpria histria. Narrador e
ouvinte estavam integrados no mesmo locus, a experincia era unificante. Mas medida
que o narrador tradicional se distancia da diegese, ele perde a identidade com ela, e s
lhe resta criar a iluso de um mundo que quer ser real, s que a iluso no convence
mais. A partir da burguesia, o valor possvel individualista. Conforme Benjamin
(baseado na Teoria do romance de Lukcs), no romance o (anti-) heri no defende
valores coletivos, mas tem um objetivo individual; ele solitrio, e o leitor tambm. O
narrador organiza a histria, que possui unidade formal, mas no tem unidade de valores
coletivos. Por isso no conquista. por demais ilusria.
Rosenfeld diz que o questionamento da iluso criada no romance tradicional comea na
idade moderna, marcadamente a partir de Proust. Quem narra? Sob que perspectiva? O
mundo totalizante criado pelo romancista tradicional no convincente, pois coloca
tudo numa disposio linear. Anloga da pintura, no romance do nosso sculo temos a
desrealizao da viso totalizante e perspectiva, s que aqui ela no espacial, mas
temporal: passado, presente e futuro aparecem diludos. O tempo linear irreal,
insuficiente para explicar suas impresses subjetivas. O artista no quer representar uma
diegese mimtica; j no sabe mais em qual mundo acreditar, pois sua conscincia
tambm afetada pela transformao veloz da realidade, cada vez mais relativizada.
A organicidade cria iluso, passa s um ponto de vista - o do narrador. Se na literatura
contempornea no existe espao para a distncia, o narrador s pode narrar sendo
participante da histria, ao contrrio de como Lukcs doutrinava. O principal dessa
participao do narrador na histria com relao distncia entre ele e a diegese (no
romance contemporneo a distncia deve ser abolida), independente do tipo de narrador
utilizado na construo da narrativa.
Conforme Rosenfeld, o romance contemporneo, ao eliminar a distncia, d uma viso
microscpica do homem, que muito ampliada produz revelaes no s dele, mas de um
mundo. Com a fragmentao do indivduo, ele torna-se abstrato. O narrador no
consegue mais explicar a partir da sua conscincia (eu), nem a partir da expresso do
mundo exterior: ele anula a distncia eu x mundo, e mergulha no inconsciente da
personagem - ou de si mesmo? O fragmento da inconscincia de um indivduo na
literatura contempornea pode guardar conflitos de toda a humanidade.
Nesse mundo onde realmente o narrador no consegue ver claramente, Adorno diz que a
realidade transmitida no romance tradicional irreal. O esforo esttico para no iludir
deve abolir a mentira da iluso, a imagem falsa do real. Segundo ele, o monlogo
interior uma tcnica privilegiada para tal intento: atravs dele, o mundo vai sendo
arrastado a esse espao interior, e todo externo se reflete nele como um fragmento rico
em significaes, mas fora da ordem objetiva espcio-temporal. Na extrema dissoluo
subjetiva dessa tcnica subjaz a relatividade, a perspectiva de um narrador que no
ilude. Absorvendo a distncia, o narrador situa-se no centro da ao, e no tem pudor de
revelar sua perspectiva, que, mesmo camuflada, na realidade sempre existiu. A
produo de vanguarda v na reabsoro da distncia um mandamento da forma
mesma, um dos procedimentos mais eficazes para destruir a conexo superficial e
expressar o que est por trs dela, a negatividade do positivo. O indivduo tem que se
liquidar para se reencontrar.
Para Adorno, o novo romance contra a mentira da representao, contra o narrador
(tradicional) mesmo. Mas quando o sujeito potico se emancipa das convenes da
representao objetiva, cria ento no uma linguagem pura, mas uma segunda, filtrada
da primeira, fragmentada e associativa, apresentando-se atravs do monlogo interior.
Uma narrativa objetiva to menos possvel quanto mais verdade que a palavra
perdeu seu poder mimtico. A palavra no diz nada. Na era da informao, a palavra
no pode transmitir experincia, pois ela est gasta, transformada em mercadoria de
consumo. A dvida de que a palavra verdadeira a nica certeza que podemos ter.
As alteraes de tcnicas de construo na arte moderna so conseqncia da nova
concepo de mundo. A fragmentao e minuciosa observao do indivduo revelam
no s seus conflitos e a essncia de suas relaes com a coletividade, mas de todos os
homens. Talvez o prprio homem, que desencadeou este mundo catico, agora se veja
ameaado por ele. De acordo com Rosenfeld, isso se reflete no artista, que no se sente
autorizado a esboar o mundo a partir de sua conscincia, numa poca "com todos os
valores em transio e por isso incoerentes, uma realidade que deixou de ser `um mundo
explicado`, exigem adaptaes estticas capazes de incorporar o estado de fluxo e
insegurana dentro da prpria estrutura da obra". Desapareceu a certeza, o mundo
criado pelo artista no aceita ordens da sua conscincia.

1.6 - Aspecto positivo da negatividade
O caos total, a negatividade das relaes entre os homens, sua alienao, a relatividade
dos fatos, na literatura contempornea so representados subjetivamente na forma da
obra. O artista tambm sofreu um processo de alienao; como vtima do sistema
capitalista que sempre se renova, ele virou especialista, um tcnico, cujo conhecimento
no pode abarcar a complexidade do mundo. Por outro lado, ele desenvolve um
processo antagnico de rejeio ao sistema que o desumanizou: o experimentalismo, a
busca da tcnica pura, do Novo, uma possibilidade de expresso desse mundo - de
outro modo, tradicional, organizado, seria submeter sua arte hierarquizao ditada
pelo sistema. A sntese dialtica desses dois processos s pode ser expressa pela
negatividade que no se submete heteronomia ditada pelo sistema.
Essa concepo adorniana de que a negatividade do experimentalismo a nica
alternativa para impedir a alienao do leitor, segundo Regina Zilberman, criticada por
Hans Robert Jauss. Sua esttica da recepo ressalta a funo comunicativa da
literatura, na qual o leitor ocupa lugar de destaque: pela experincia esttica, o leitor
recria a obra (poesis), mas tambm amplia seus conhecimentos de mundo (aisthesis),
atravs da identificao com a obra (katharsis). A autora diz que Jauss "concorda em
que s criaes altamente experimentais, como as do sculo XX, podem acordar o
sujeito de sua alienao numa sociedade reificada", mas o prazer esttico para ele
fundamental para a compreenso da obra, sem o que no haveria comunicao, e
conseqentemente a obra no teria razo de existir. Mas Jauss discorda que a indstria
cultural reifica o prazer esttico, transforma-o em bem de consumo. Conforme
Zilberman:
Para Jauss, o desprestgio do prazer esttico determina a rejeio da arte por
inteiro, conduta implcita em teorias que se recusam a aceitar a validade da
experincia do leitor ou que a discriminam, encarando-a to-somente como
efeito da indstria cultural e dos produtos destinados ao consumo.
Ao nosso ver, Adorno no rejeita a funo comunicativa da literatura, mas defende sim
que a indstria cultural sempre tirar proveito do prazer esttico, alienando assim o
leitor, pois dessa maneira este estar incapacitado de viver a experincia esttica no
nvel da aisthesis.
Baseados nesse raciocnio, concordamos que o essencialmente poltico da arte
autnoma est em sua negatividade, em sua no aceitao do estado vigente das coisas -
a prxis. Conforme Adorno, ela dissimula a felicidade: a felicidade estaria acima da
prxis. A fora da negatividade na obra de arte mede o abismo entre a prxis e a
felicidade. A sociedade burguesa queria a arte como o templo da felicidade (o prazer
no estaria na vida emprica, no trabalho, mas na arte). certo que no se pode evitar
que a face que a obra de arte volta ao observador provoque neste algum prazer, mesmo
que fosse apenas atravs da realidade formal da libertao temporria do domnio das
finalidades prticas. Entretanto, no o prazer esttico que desperta o interesse na arte
autnoma: o relacionamento de aceitao e efeito no o princpio a que as obras
autnomas se submetem, e sim sua prpria estrutura ntima. A obra de arte mantm a
negatividade da realidade, e o comportamento contemplativo no mais possvel: esse
leitor nunca ser mais o mesmo. A est a significao social das vanguardas. Esse
(novo) leitor impelido reflexo, a envolver-se.

1.7 - Aspecto negativo da Indstria Cultural
Como a arte autnoma j no serve para a conservao e legitimao da sociedade
burguesa, ento esta a transforma em objeto de uso. A industria cultural transformou o
divertimento e a arte menor de outrora em mercadoria consumvel, em substituio
arte verdadeira. Na mercadoria cultural o consumidor encontra o momento mimtico,
para consumi-lo, colocando nele suas emoes como bem entende, numa catarse
utilizvel perante o objeto esttico. At a fase da administrao total, o recebedor tinha
uma reao oposta: no era a obra que se assemelhava a ele, mas ele que se
assemelhava a ela. Segundo Adorno, nisso consistia a sublimao esttica.
A obra de arte no deve ser apenas um veculo para o escritor transmitir e defender suas
idias. Segundo Adorno, ela mesma deve ser, na linguagem de Durkheim, o fait
social, e dizer por si mesma. O contrrio disso, o comunicado, por mais sublime que
seja, quase nada mais que um assunto: a indstria cultural agradece porque dessa
maneira pode tirar proveito da mesma arte que se prope engajada contra ela. O
problema da arte engajada lutar contra um sistema utilizando as regras dele, e desse
modo sucumbe, absorvida e administrada por ele, porque outra no sua lgica.
Quanto mais a arte contm adereos - necessrios ao enredo - do mundo externo, mais
se assemelha a ele. No momento em que, na literatura engajada, o assassnio
generalizado (do povo) torna-se bem cultural, fica mais fcil colaborar-se com a cultura
que fez nascer o assassnio. A irrupo da desconstruo formal abala esses laos, que
no so frgeis, aumentando a autonomia da obra.
As obras de arte que com sua existncia abraam o partido das vtimas da racionalidade
que submete a natureza, estiveram no protesto - j por sua prpria natureza - sempre
envolvidas no processo de racionalizao. Se pretendessem reneg-lo, estariam esttica
e socialmente incapacitadas: uma gleba mais elevada. O princpio organizador, o
princpio que promove a unidade de cada obra de arte, justamente tomado da
racionalidade, a cuja pretenso totalitria ele quer pr termo.
A arte reificada j no diz ao sujeito. A indstria cultural, vida por lucros, ento
capitaliza sobre o que o prprio consumidor elabora a partir dessa arte: quer fazer
transparecer que isso, o que lhes foi alienado, seja realmente deles, sua pertena. Claro
que o recebedor ainda encontra alguma satisfao, mas esta falsa.
Mas a reificao como processo para consumo uma constante do capitalismo. por
isso que o conceito do Novo em Adorno importante para a arte autnoma: se ela que
ser livre das leis de mercado contra as quais ela se ope, ela no pode deixar de
experimentar, de configurar-se um ambiente esttico essencialmente embrionrio: ainda
no reificado. De maneira que essa arte nova j no ter este adjetivo quando cair nas
garras da indstria cultural. A arte nova tem que abdicar de todo o mercantilismo, toda
reificao, e, devido imanncia social de qualquer arte, ela s pode ento conciliar-se
no irreconcilivel, no sofrimento, no sentimento de negatividade da realidade. O
divertimento e o deleito imediato um engodo para ela.

1.8 - Concluso
A arte quer fazer algo mais que a satisfao das necessidades imediatas, como a
informao e o divertimento. O conhecimento discursivo racional, e no mostra o
sofrimento, porque s pode banaliz-lo, conceituando-o; este irracional, s a arte
autnoma pode sofr-lo, porque ele est em sua essncia mais ntima: em sua estrutura,
em sua prpria forma. assim que o obscurecimento do mundo torna racional a
irracionalidade da arte. A negatividade da arte justo o que lhe foi tirado pela cultura
estabelecida. Ao invs de mostrar a infelicidade, protestar em vo, a arte autntica
prope sua experincia ao leitor, mediante sua identificao: assim que ela a exprime -
o leitor vive-a. A esttica dessa nova arte a linguagem do sofrimento de que fala
Adorno. O fim da histria tem uma significao social para a narrativa fragmentria. Se
o sofrimento e a negatividade no podem ser transmitidos de forma racional, a arte
autnoma o faz segundo a concepo da experincia em Benjamin: s pode ser
transmitida quando ela unificadora, faz parte do mesmo mundo do narrador, da obra,
do leitor. "uma proposta que diz respeito continuidade para uma histria que se
desenvolve agora".
A heteronomia da arte est subordinada ao estado da sociedade moderna, em que as leis
de mercado a tudo aliena: a mmesis disso deve ser a essncia da arte, que s assim e
por isso mesmo torna-se moderna, autnoma. Para ela, ir contra sua heteronomia no
protestar contra esta, mas transformar em experincia atravs da sua prpria forma e da
abstrao o que o sujeito perdeu quando foi registrado, ao ser protocolado na sociedade:
a liberdade.
A narrativa fragmentria registra na prpria forma da obra de arte essa relativizao da
aparncia, essa negatividade, esse sofrimento, essa irracionalidade de que fala Adorno:
o narrador assume sua fragilidade, e passa no s a oferecer mais de um ponto de vista,
mas tambm s vezes mostrar-se contraditrio, ou cedendo o foco narrativo s
personagens, como se existissem mais de um narrador; o espao perde a sua
caracterstica concreta, fsica, realista, para dar lugar subjetividade; o tempo objetivo,
cronolgico, muito pouco utilizado: na narrativa fragmentria prevalece o tempo
subjetivo, chegando a uma interpretao radical em que pode ser suprimido o tempo da
narrativa (no romance a ser analisado neste trabalho temos exemplo disso); as
personagens aparecem desfiguradas, sem identidade - at mesmo sem nome ou traos
fsicos; o enredo que deveria organizar esses elementos em torno da intriga, padece da
mesma fragmentao: no existe um clmax, desfecho, personagens em torno de
objetivos. Tudo isso a expresso da desumanizao a que chegou o homem, que o
artista revela por meio da prpria forma da obra.
Nossa concluso segue o pensamento adorniano: o homem est sem histria para
contar; aparentemente, nada possvel; mas a essncia sempre existir - o curso da
humanidade continua, sempre - embora cada vez mais encoberta. A narrativa
fragmentria tenta dar um sentido para a literatura, ela a expresso da desumanizao
a que chegou o homem. Por isso ela no tem ao, nem harmonia, tambm na forma da
estrutura narrativa. A tcnica incomoda, e seu objetivo este mesmo. possvel
mudanas, o mundo nem sempre foi assim, mas se for inteligvel, racional, o autor
estar utilizando as normas do sistema que ele rejeita. A alternativa utilizada no
romance contemporneo o uso do imaginrio, da linguagem esttica, s vezes ainda
no revelados, que ele nem sabe. A construo da narrativa fragmentria revela a
relao do homem com a sociedade.

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