El aristotelismo en la Edad Media y su influencia sobre el cambio de paradigma en la

concepción de la imagen gótica

María Laura Montemurro

El neoplatonismo1 es la corriente de pensamiento que domina gran parte de la Edad Media.

Los primeros intelectuales del cristianismo occidental conocieron el platonismo medio a través de
autores como Cicerón y Séneca. Sin embargo, en el mundo latino el acceso al corpus platónico
estuvo en un principio restringido por una cuestión idiomática, al ser el griego su idioma original.
Desde mediados del siglo I AC existía una traducción fragmentaria del Timeo, hecha por Cicerón,
que comprendía del párrafo 27d al 47b. En la primera mitad del siglo IV, Calcidio traduce al latín
otro fragmento de la misma obra llegando hasta el párrafo 53. Recién en el siglo XII se tendrán las
traducciones latinas del Menón y Fedón. Por lo tanto el neoplatonismo quedará conformado a partir
de un conocimiento altamente parcializado de la doctrina platónica, a lo que se suma citas de 2º
mano y componentes de otras corrientes como la aristotélica o estoica y elementos neopitagóricos y
herméticos. A partir de esta base, el pensamiento cristiano se constituye en parte sobre la filosofía
pagana. Como señala Claude Tresmontant2, los Padres solo descartaron de la tradición helenista
aquello que resultaba incompatible con la “metafísica” cristiana.
Los párrafos traducidos por Cicerón no habían tenido mucho uso por si mismos, en cambio si
lo tuvo la traducción complementada por Calcidio. El fragmento por él traducido (hasta el párrafo
53cl) trata sobre la creación del mundo y de los seres mortales. En ocasiones cita el antiguo
testamento y la obra de Orígenes Comentario al Génesis. El génesis cristiano y la versión platónica
comparten la creencia en una materia eterna que es ordenada por un demiurgo según un determinado
principio.
Los puntos en común entre platonismo y cristianismo pueden sintetizarse en los siguientes: la
creencia sobre la inmortalidad del alma, la existencia de un mundo trascendente y mundo reflejo, y
el camino ascensional por el cual de lo Uno se pasa a lo múltiple (dessensio), y de lo múltiple vuelve
a lo Uno (assensio)
Por otro lado, la diferencia reside en que el mundo pagano considera un Uno absoluto y un
Uno que se piensa a si mismo, como personas separadas, mientras que el cristianismo piensa en un
Uno absoluto y un Uno que se piensa a si mismo pero sin alteridad (principio de la trinidad). Así lo
explica Claudia D'Amico: Así pues, mientras que para el neoplatonismo pagano se distinguen lo
Uno absoluto y lo Uno que se piensa a si mismo en tanto esto supone hacerse “otro” para si mismo,

1
Para una lectura mas profunda acerca del neoplatonismo ver Claudia D'Amico (ed) Todo y nada de todo, de.
Wiograd, Bs As, 2007
2
C.Tresmontant. La métaphysique du christianisme et la naissance de la philosophie chrétienne. Problème de la
creátion e de l'anthropologie des origines à Saint Agustin, Paris,1961. Cit por Claudia D'Amico, ibidem

1
para el neoplatonismo cristiano el pensarse a si misma de la Unidad no supone alteridad: las
personas de la Trinidad no son respectivamente “otras”3.
La figura de Juan Escoto Eurigena es clave para comprender la transmisión del neoplatonismo
a la edad media occidental, principalmente a partir de su traducción de las obras del pseudo Dioniso
Aeropagita. En el discurso del aeropagita se sigue cómo el Logos, en su amor por los hombres,
decide descender en el verbo a la multiplicidad del mundo material, luego de lo cual, en un
movimiento inverso llevará toda esa multiplicidad cambiante de nuevo hacia la perfecta unidad. En
esta teoría emanantista de raíz platónica el mundo se presenta como una manifestación de Dios a
través de las bellezas sensibles. Escoto Eurigena lee la naturaleza en términos de participación
ontológica de la Divinidad y, como señala Eco, esto implica una devaluación “de toda realidad
física para encontrar la única y verdadera realidad que es la de la idea “4. Este principio constituye
la base sobre la cual se fundamenta el simbolismo metafísico que caracteriza que regirá la forma de
ver el mundo durante gran parte de la Edad media.
En Hugo de San Victor encontramos otro exponente de este simbolismo. Para él, el mundo
aparece como un libro escrito por el dedo de Dios y la sensibilidad hacia la belleza propia del
hombre tiende hacia el descubrimiento de lo bello inteligible. Los sentidos de la vista, del oído del
tacto, del olfato, nos abren a la belleza del mundo para hacernos descubrir en él el reflejo de Dios.
El neoplatonismo existe como corriente principal de pensamiento en un periodo donde la
producción artística es todavía prácticamente privativa de los centros religiosos, de donde surge
igualmente toda reflexión filosófica y, en definitiva, la producción intelectual en general. Por ende,
aquellos intelectuales que afianzan y alimentan el neoplatonismo son los mismo que rigen sobre la
producción de imágenes. ¿Como influye entonces el predominio del pensamiento neoplatónico en la
concepción del arte?
La belleza estaría ligada al problema de la revelación de Dios por lo que, a partir del
conocimiento estético sería posible alcanzar un grado de conocimiento acerca de esta revelación,
distinto al que puede obtenerse por el camino racional. Este será sintéticamente el fundamento de la
función anagógica de los objetos considerados bellos. Así dice, por ejemplo dice Alberto Magno: La
belleza está en Dios y es suma y primera belleza de la cual emana la naturaleza de la belleza de
todas las cosas, pues es la forma de las cosas bellas, como sucede con la naturaleza de la verdad5
Si bien a causa de su origen y formación no se puede considerar al abad Suger como un
intelectual, sí es cierto que debido a su posición jerárquica, ejercía un control directo sobre la labor
artística, y de cualquier otra índole, destinada a su iglesia de Saint Denis. En las crónicas que

3
Caludia D'Amico, op.cit, pag 23
4
Eco, Umberto. Arte y Belleza en la Estética Medieval, Barcelona, Lumen, 1997, pag.78
5
Alberto Magno. De Pulcro et de bono...in librum S.Dionysii de divinis nominibus. Cit por Ofelia Manzi y Francisco
Corti. Teorías y realizaciones del arte medieval, Buenos Aires, Tekné, 1984.

2
registran a la reconstrucción de la iglesia narrada por el propio Suger, queda en claro su filiación
platónica en un pasaje del mas didáctico anagogismo: ...Por eso, cuando de vez en cuando la belleza
de la casa del Señor o el esplendor multicolor de las piedras preciosas me alejan por el placer que
producen, de mis propias preocupaciones, y cunado en digna meditación me invito a reflexionar
sobre la diversidad de las santas virtudes, trasladándome de las cosas materiales a las inmateriales,
me parece que resido en una extraña región del orbe terrestre, que no llega a estar por completo en
la faz de la tierra ni en la pureza del cielo, y que por la gracia de Dios, puedo trasladarme a un
lugar inferior hacia otro superior...”6

La introducción de Aristóteles en el occidente medieval.

El encuentro del Islam con España abre una puerta para el conocimiento de las obras científicas
y filosóficas de la antigüedad. En la Damasco de los omeyades primero y en la Bagdad de los
abasidad después, se incentivó el conocimiento de las ciencias sobre la base de autores antiguos,
cumpliendo con un principio contenido en las tradiciones proféticas de los hadits: Busquen el
conocimiento(...). Porque efectivamente buscar el conocimiento es un deber obligatorio de todos los
musulmanes7

En el siglo IX, bajo el mandato del abasida Al -Ma ' mun , se fundó el Bayt al-Hikma o escuela
de la sabiduría. Allí se inició una escuela de traductores que se dedicó a traducir al árabe obras
dedicadas a las diferentes ciencias incluyendo los escritos de Aristóteles. Las relaciones y contactos
entre Al-Andalus y el reino abasida, establecidos especialmente a partir de los viajeros que en su
peregrinar a la Meca recorrían también las importantes ciudades del mundo islámico, permitió un
flujo cultural constante que posibilitó la introducción en el occidente de obras antiguas, llegando de
esta manera no solo el nombre de Aristóteles sino también el de sus traductores y comentadores.
Entre los primeros se encuentran Avicena (Ibn Sina, 980-1037), Algazel (?-1111) y Averroes (In
Roschd, 1126-1198) mientras que entre los segundos pueden mencionarse a Alejandro de Afrodisia,
Filipón, Alkindi y Alfarabi entre otros. Esta vertiente árabe presentó un Aristóteles neoplatónico
mezclado con ideas religiosas y científico-naturales sirias.

En el siglo XII, la escuela de Toledo, organizada por el arzobispo Raimundo de Sauvetat,

emprende la tarea de traducir al latín el conocimiento científico traído por los árabes, tarea a la que
debe sumarse el trabajo de otros traductores como Miguel Scoto, quien tradujo la Física, el De

6
Cit por Erwin Panofsky y Gerda Pnofsky-Soergel en El abad Suger sobre la abadía de Saint Denis y sus tesoros.
Guida Editori, 2004
7
http://www.islammexico.net/hadith.htm#AhadithFabricadoscomunmentecitados

3
coelo et mundo y los diez primeros libros de la Metafísica, de Aristóteles; las traducciones de
Roberto de Grossatesta, y las de Bartolomé de Messina quien tradujo la Ética y otros opúsculos de
Aristóteles hacia el 1200 en la corte del rey Manfredo de Sicilia.

Hay que mencionar también las traducciones realizadas directamente del griego, mas apegadas
al original, tarea en la que sobresale el nombre de Boecio quien tradujo casi todo el Organon
aristotélico.

Mediante estos caminos, el medioevo del siglo XIII estuvo en posesión de la casi totalidad de
las obras de Aristóteles popularizándose su lectura y estableciéndose oficialmente en el programa de
estudios de a universidad de Paris en 1226.

La filosofía Aristotélica

En su Metafísica, Aristóteles presenta su crítica a la teoría de Las Ideas de Platón. A partir de

lo que allí expone da cuenta de que las principales dificultades en dicha teoría surgen del hecho de
que se consideran las Ideas como universales y al mismo tiempo como existentes
independientemente, y por ende como un nuevo género de de cosas particulares. En el libro I,
Aristóteles dice con respecto a la teoría platónica: Una de las mayores cuestiones de difícil
resolución sería demostrar para qué sirven las ideas a los seres sensibles eternos, o a los que nacen
y perecen. Porque las ideas no son, respecto de ellos, causas de movimiento, ni de ningún cambio;
ni prestan auxilio alguno para el conocimiento de los demás seres, porque no son su esencia, pues
en tal caso estarían en ellos. Tampoco son su causa de existencia, puesto que no se encuentran en
los objetos que participan de las ideas.8

En este párrafo se resumen tres importantes objeciones a la teoría platónica. En primer lugar,
esta no es capaz de explicar el movimiento de las cosas, las ideas en tanto inmutables y eternas no
pueden explicar el cambio.

En segundo lugar, la esencia de las cosas está separada de las cosas mismas. Este hecho trae
aparejado una complejidad innecesaria, ya que no solo abría que explicar el mundo sensible sino
también el inteligible.

De la última objeción se desprende que la teoría de las ideas no puede explicar de manera
eficiente la causa de lo real, ya que ¿cómo es posible que algo que hace a una cosa ser lo que es,
resida fuera de ella misma?

A partir del planteo de estas objeciones, Aristóteles prepara el terreno para su propia teoría.
8
Aristoteles, Metafísica, libro I,IX

4
Ante la imposibilidad del cambio, propondrá la distinción ente acto y ser en potencia; ante la
imposibilidad de que las ideas expliquen el mundo sensible, planteará las cuatro causas del ser, y
ante la innecesaria duplicación del mundo sensible, propondrá la teoría de la sustancia.

Mientras que Platón había enseñado que la verdadera realidad y lo propiamente cognoscible
se encuentra en las Ideas, Aristóteles enseña que lo determinante es lo que la cosa es. Es decir, lo
real reside en la forma y es esta, y no la materia, lo que es realmente cognoscible. Se capta algo
cuando se conoce su forma, operación que no realizan los sentidos sino el intelecto. Pero entre tanto
Platón colocaba las Ideas en un mundo suprasensible, para Aristóteles las formas son inmanentes a
las cosas sensibles. Materia y forma coexisten en este mundo sensible como dos aspectos
inseparables de una sola realidad. Aconseja por lo tanto, el método de partir siempre de lo conocido,
lo garantizado por la percepción, para luego pasar a lo cognoscible por naturaleza, el objeto del
pensamiento puro como tal, argumentando que la materia tiene una importancia decisiva para
nuestra concepción de la realidad. Se llama la atención sobre la importancia de la materia para
nuestra idea de la esencia, porque la forma actuá sobre ella, de alguna manera la necesita para
manifestarse. La naturaleza esta conformada entonces también por la materia porque sin ella
ninguna forma puede ser de forma efectiva.

Sus planteos jerarquizan en cierta medida la percepción del mundo natural como camino
para llegar al conocimiento. Al rechazar la teoría platónica de los dos mundos, el mundo sensible
deja de ser una copia o apariencia del mundo inteligible. La forma, equivalente a la esencia,
compone junto con la materia la substancia (ousia), es decir todo lo que hay en el mundo. De esto
resulta que no es necesario remitirse a principios trascendentes separados del mundo sensible para
buscar el conocimiento, sino que su fuente reside en el mundo sensible y el medio para alcanzarlo
es la sensación, y entre todas las formas de percepción, la mas importante es la de la vista.

La incidencia del pensamiento aristotélico en la producción de imágenes

La atención hacia los aspectos concretos de las cosas va acompañada, sobre todo en el siglo XIII,
por atentos estudios fisiológicos sobre la psicología de la visión, que es uno de los temas que se ven
renovados a partir de los escritos aristotélicos. La cosa bella requiere ser vista como tal y el producto
artístico está hecho en orden a una visión que presupone la experiencia visual subjetiva de un
espectador potencial. Esta consideración, que estaba presente en las observaciones de Vitruvio con
respecto a que la belleza aparece como tal porque es adecuada a la exigencia del ojo, comienza a ser
considerada para la ejecución de ciertos conjuntos escultóricos, como sucede con las estatuas de la
galería de los reyes, en la catedral de Amiens. Estas fueron esculpidas teniendo en cuenta que serían

5
vistas a 30 metros de altura por los eventuales transeúntes. A esta observación parecen obedecer
ciertos detalles como el hecho de que el ojo de las figuras se aleje mucho de la raíz de la nariz, los
pómulos sean anchos y elevados y que los cabellos y ropas estén tratados como grandes masas.
También en Reims es posible aventurar la existencia de tales consideraciones, ya que las estatuas de
los pináculos tienen los brazos demasiado cortos, el cuello demasiado largo, los hombros bajos y las
piernas breves. Las exigencias de una proporción objetiva están sometidas a la adecuación de las
circunstancias ópticas.
La introducción de estas nuevas formas de pensamiento y estudios sobre óptica modifica la
psicología de la visión de la época. En el periodo gótico se afirma lo que Michael Camille9 llama una
“nueva forma de mirar” que en el caso de las artes figurativas se manifiesta en la forma de un
naturalismo más gracioso cuanto mas distante se muestra de las sintéticas formas de los siglos
anteriores.
San Francisco de Asís es un personaje clave del siglo XIII que encarna algunos de los más
importantes paradigmas que se estaban renovando en aquella época. En su conversión juega un
papel crucial el encuentro con el crucifijo de la iglesia de San Damiano. Según dice la leyenda, desde
el crucifijo Cristo le habló a San Francisco que se encontraba allí orando y le encomendó que
reconstruyera su iglesia. Si bien en un primer momento el santo emprende esta tarea en forma literal,
reconstruyendo la iglesia de San Damiano, será este el comienzo de una de las mas trascendentes
renovaciones en la historia eclesiástica. Pero más allá de eso, este pequeño relato manifiesta una
nuevo carácter de la imagen religiosa, que se irá desarrollando en los últimos siglos de la edad media.
De manera similar a como lo presenta esta leyenda, a lo largo de los siglos XIII y XIV la imagen ya
no se limitará a un rol de evocación o meramente representativo de un ideal arquetípico, sino que
interpelará al espectador interaccionando con él, lo conmoverá y movilizará.
El cambio que se produce en la concepción de la imagen resulta evidente si se comparara el
carácter de ciertas imágenes de devoción pública como el Maiestas Domini con otro tipo de
representaciones que adquirirán mayor popularidad hacia los últimos siglos de la Edad Media. Las
características del Cristo en Majestad, que en gran medida derivan en sus orígenes de la iconografía
imperial contemporánea10 logran una exitosa reificación de la idea de Cristo como emperador del
mundo. Pero ademas de su función como imagen “política” es posible leerla desde el contexto del
predominio del pensamiento neoplatónico, a partir del cual esta iconografía puede enlazar la época
tardoantigua con la tardía edad media, cuando otros elementos filosóficos comienzas a infiltrarse en
el campo intelectual y cuando, sin querer por esto decir que ambos factores están directamente
entrelazados, la popularidad de la iconografia del Maiestas disminuye en favor de otro tipo de

9
Michael Camille, Gothic Art Glorious Visions, New York, 1996.
10
Grabar, André. Las vías de la creación en la iconografía cristiana, Madrid, Alianza, 1985.

6
representaciones sagradas.
Si analizamos someramente los rasgos principales propios de la iconografía del Maiestas, mas
allá de las posibles variables en cada una de sus representaciones particulares, encontramos algunos
elementos que podemos enlazar con el pensamiento neoplatónico. Los elementos invariables de esta
iconografia que nos resultan mas pertinentes consisten en la representación de Cristo sentado, ya sea
en un trono imperial, sobre el orbe, o sobre un arco que bien podría aludir metonímicamente a este
último elemento. Un segundo elemento de gran importancia es la mandorla de luz que envuelve la
figura de Cristo. En primer lugar, hay que mencionar que partimos de una concepción cristocéntrica
del cristianismo a lo que, en el terreno de la imagen, se suma la dificultad de darle una forma visual
a Dios Padre, pero donde ademas sería posible vislumbrar la presencia de ciertos elementos
presentes en el platonismo medio y comunes también al neoplatonismo, como la teología apofatica.
Esto aparece ante la revelación indirecta de un Dios absolutamente trascendente que se manifiesta
a partir del Logos, el verbo encarnado. De esto último se desprende el principio de la idea como
anterior a la cosa, del “Lógos como la primera existencia y primera inteligencia que es
engendrada desde la anterioridad absoluta, como la totalidad de lo que es11”. Finalmente, en esta
iconografia podría también localizarse la idea de creación o difusión según la cual de la Unidad se
progresa hacia la alteridad como una teofania del Uno. Desde la metafísica de la luz, este carácter
emanantista puede pensarse como la derivación progresiva de la luz única hacia las esferas
inferiores. Desde este contexto puede leerse la iconografia del Maiestas, donde Cristo, como
manifestación de la inteligencia primera y Dios en operación, emana su luz, manifestación
progresiva del principio divino.
La teología de la luz esta presente en numerosas tradiciones, cultos y cosmogonías. Como
elemento importante de las religiones orientales está presente también en las escrituras vetero y
neotestamentarias. A partir de esto, la doctrina de la luz fuertemente impregnada de neoplatonismo
se conjuga con la fuente bíblica para dar origen a una iconografia como la del Maiestas, mas
evidente aún en una imagen como el Cristo de Sant Climent de Taüll (imagen 1), en Cataluña, donde
puede leerse en el libro abierto EGO SUM LUX MUNDI. La representación del principio
trascendental a partir del cual Cristo es manifestado, es decir Dios en tanto Principio-Uno, se
representa con el alfa y omega a cada lado de Cristo.
En cambio, las imágenes sagradas de devoción pública que parecen adquirir mayor popularidad
en los siglos postreros de la Edad Media, presentan características que parecen denotar intereses e
ideas diferentes a las que parecen subyacer a la iconografia recién comentada.
Este cambio está consignado por Michael Camille en el grupo de la crucifixión que se encuentra
en la pantalla del coro en la catedral de Naumburgo. Allí se evidencia la preocupación por plasmar

11
Claudia D'Amico. Op cit. pag 36

7
en la piedra emociones humanas. La figura de Maria (imagen 2) evoca a una mujer real, de carne y
hueso que, sufriendo ante la angustia del padecimiento de su hijo, no se atreve a mirarlo a la cara y
elude la interpelación que este le hace desviando su mirada hacia abajo, quizás para encontrarse con
la del eventual espectador, que en ese caso sería interpelado por la figura de la virgen así como San
francisco lo fue por el crucifijo de San Damiano. La identificación con la imagen resulta a partir de
la representación de rasgos y gestos que el espectador podría reconocer en si mismo. Si bien no deja
de existir una síntesis en la representación, los rasgos del rostro que denotan tristeza y llanto
sugieren una observación que solo pudo haber surgido de la observación del natural. El ceño se
frunce, los ojos están hinchados por el llanto y la boca se tuerce en una mueca que desfigura el
rostro. En este sentido, estas imágenes representan un cambio en la concepción de la imagen, dejan
de ser meros símbolos que aluden a una verdad trascendental para buscar su sentido en el ámbito
terrenal.
El cambio que en el periodo gótico se observa con respecto a la representación de las imágenes,
mas tendientes a cierto naturalismo, abandonando progresivamente el carácter de imágenes-signo
que Grabar asignó para las imágenes cristinas tardoantiguas pero que pueden igualmente caracterizar
a la mayoría de las imágenes cristianas de siglos posteriores, obedeció a numerosas variables entre
las cuales estuvo presente la incidencia de la filosofía aristotélica y un consecuente interés el mundo
sensible.
Entre las otras circunstancias que colaboraron en el cambio de la representación, se encuentra
seguramente el mayor refinamiento que caracteriza el ideal cortesano a partir del conocimiento de la
cultura oriental, impulsado principalmente a partir del contacto establecido con la empresa de las
cruzadas y que prosiguió posteriormente en forma de intercambios comerciales. Este nuevo ideal
cortesano, que se manifiesta muy claramente en la literatura de la época. lo hace de manera también
muy clara en el terreno de la representación plástica. Para ilustrar esto, el ejemplo paradigmático es
el ángel del grupo escultórico de la anunciación en la catedral de Reims (imagen 3). Allí se
manifiesta el interés por representar una figura delicada, graciosas y que responda a los parámetros
de la moda de entonces. La gracia del porte, el modo de sostener las ropas y la forma de llevar el
cabello conforman una imagen radicalmente distinta a la que podía ser una representación angélica
del siglo anterior. La representación de la sonrisa es otro elemento nuevo, sorprendente por su
contraste con el rictus monástico que en los siglos anteriores se consideraba propio de los hombres
de virtud o con el uso que se hacia de la risa para caracterizar a las figuras maléficas.
Mas allá de los factores que pudieron mover la búsqueda de imágenes eficaces en la
transmisión de sentimientos de gracia y delicadeza, o de lograr una identificación emocional con el
espectador, para lograr tales fines fue necesaria una nueva sensibilidad, una nueva forma de mirar,
una nueva atención hacia el entorno y hacia los individuos.

8
La manifestación del individuo

En la filosofía aristotélica todavía existía un resabio idealista en el concepto de forma, ya

que es mas importante que la cosa tenga definibilidad que la cosa sea concretamente. La
peculiaridad de la ontología tomista está en proponerse como ontología existencial, para lo cual el
acto fundamental es el acto concreto de existencia. La esencia no explica la existencia, la forma
mas la materia todavía no son nada. Cuando en virtud de la participación divina, forma y sustancia
se unen en un acto de existencia, solo entonce se establece una relación entre organizante y
organizado. Lo que importa es el organismo entero, la síntesis de materia y forma o bien de esencia
y existencia, por eso no es tan importante la esencia sino la cosa como es, ya que en ella ya se
produjo la síntesis entre forma y materia con la participación divina que es lo que permite que la
cosa sea. El ser ya no es una simple determinación de la esencia sino que es aquello que hace
posible y efectiva la esencia misma. Las cosas singulares de la realidad empírica no necesitan ya
una legitimación ultramundana y sobrenatural para convertirse en objeto de representación
artística. Una esencia como forma vista en su vivo informarse expresa ante todo la intensidad de un
acto de existir.

Un desarrollo de los temas tomistas lo encontramos en Duns Scoto y Guillermo de Occcam. En

Santo Tomas, ver el organismo en su elemento concreto es verlo como concreción de una esencia
específica, y por lo tanto en cierta medida como ejemplar de una categoría. En la perspectiva de
Duns Scoto, en cambio, el individuo es solo en sí mismo. Cada entidad individual es diferente en si
misma de cualquier otra unidad. Aquí, aun mas que en Santo Tomas, el individuo es superior a la
esencia, entitativamente mas perfecto no solo porque existe sino porque es singularmente
determinado, único.

Al trasladar estas reflexiones al campo de la imagen se comprende mejor el proceso por el

cual una sensibilidad por lo típico va siendo sustituida lentamente por una sensibilidad por lo
individual: se abandona un arte dedicado a fijar en imágenes especies y categorías humanas para
pasar a subrayar los rasgos individuales de las figuras.

En Occam, la ausencia de ideas reguladoras eternas en Dios, disuelve el concepto de un orden

estable del cosmos. La noción de una forma organizante, de un principio racional que es distinto de
sus partes y aun así las informa, ha desaparecido. La idea misma con la que crea el artista es un
ejemplo individual de lo que él quiere hacer, no la idea de su forma universal. La catedral de
Reims nos sirve nuevamente como ejemplo. En el portal occidental, el grupo de la Anunciación y
la Visitación (imagen 3) es ilustrativo de un estilo que evidencia una mirada hacia la escultura

9
antigua buscando en ella la representación naturalista. En definitiva, se encuentra aquí un interés
nuevo por la representación más fidedigna del entorno. Hay un nuevo gusto por la representación
de lo particular que no se manifiesta únicamente en un nivel fisonómico sino que llega a indagar en
aspectos psicológicos. La presencia de la antigüedad nunca había desaparecido. Como explica
Panofsky en su clásica obra Renacimiento y Renacimientos del arte occidental12, las referencias al
arte de la antigüedad se sucedieron a lo largo de los siglos medievales, y sin embargo es en el
periodo gótico donde logra comprenderse e interpretarse el espíritu clásico. Según este autor, lo
que había sido captado era el cuerpo humano como entidad autónoma, centrado en si mismo, es
decir que se recupera el principio de axialidad que había dejado de ser respetado desde la
desintegración del mundo grecorromano. A partir de su progresiva independencia de la
arquitectura, la figura escultórica reencuentra este principio que impulsó la representación de
actitudes elásticas, con ropajes que develan las formas del cuerpo. Si bien desde un aspecto técnico
esta interpretación es aceptable, no se puede dejar de reconocer que este proceso debió ser
acompañado por un interés que lo motivara.

Si bien el desarrollo de la individualidad y la consecuente concepción del retrato con un alto

grado de realismo llegaran mas tarde, es imposible negar que una cierta percepción de la
individualidad, y ciertos rasgos de la personalidad empiezan a aflorar en algunos de los conjuntos
escultóricos de la tardía edad media. En este sentido son ejemplares las esculturas de la catedral de
Naumburgo que representan a sus fundadores, el margrave Ekekhard de Meissen y su esposa Uta
(imagen 4). Su autor logró sacarle a la piedra una profundidad psicológica a partir de la
caracterización fisonóminca lograda mediante rasgos que, si bien gozan evidentemente de cierta
idealización, no deja de tener un grado de individualidad bastante convincente. Inclusive se podría
aventurar el deseo por parte del autor de dotar de caracteres diferenciados a cada una de sus figuras.
Asi, mientras Uta contempla el horizonte con una mirada que denota firmeza y un porte digno y
severo, acentuado por las verticales que dibujan la caída de sus ropas, la figura del margrave parece
mirar de forma mas relajada hacia los vastos confines con cierto aire de benévola satisfacción.

Conclusión

Como se trato de demostrar en el presente trabajo, es posible relacionar ciertos cambios en la

forma de concebir y por ende de representar la imagen, particularmente la tendencia al naturalismo
que se verifica en el último periodo de la edad media, con el contexto cultural e intelectual de la
época donde comienza a tener peso la introducción y repercusión de la filosofía aristotélica. Este
factor no implica, desde luego, que ciertos aspectos del neoplatonismo sigan jugando un rol
12
Erwin Panofsky, Renacimiento y renacimientos en el arte occidental,Madrid, Alianza, 1975

10
importante en la concepción de ciclos artísticos y especialmente arquitectónicos, de lo cual la
presencia de la metafísica de la luz en la creación del espacio gótico es el caso mas evidente.
También creemos necesario aclarar que, como lo señala Camille, esta tendencia al naturalismo
no debe confundirse con realismo. Como observamos en el caso del ángel de Reims, muchas de las
características que le dan a esta imagen su carácter gracioso y delicado son también las que la hacen
ser artificial: su carácter elongado, su cabeza pequeña, sus gestos amaneradamente refinados. No
por ello, sin embargo, deja de ser cierto que muchas de las imágenes que se producen en este
periodo dan cuenta de una observación más atenta del entorno sin lo cual, características como las
aquí analizadas respecto a la incipiente indagación psicológica que se asoma en figuras como la
Mater dolorosa, o el grupo de donantes, de la Catedral de Naumburgo, difícilmente hubiesen sido
posibles.
Para concluir diremos que mientras la filosofía neoplatónica considera que existe un
conocimiento imperceptible para los sentidos y una verdad de absoluta trascendencia inconcebible
aún para la imaginación, el aristotelismo, al concebir la esencia como una sola cosa con la materia,
favorecerá a los sentidos, y entre ellos particularmente la vista, como los instrumentos privilegiados
para acceder al conocimiento de una verdad que reside en el mundo sensible.

11
Bibliografia

_Abarca Fernandez, Ramon. Aristóteles:¿conocido en el medioevo?. Ponencia presentada en el "II

Coloquio Metropolitano de Filosofía: Aristóteles, organizado por la Universidad Mayor de San
Marcos, noviembre de 1998. Disponible on line en
http://www.ucsm.edu.pe/rabarcaf/parcme01.htm. Consultado en diciembre 2008
_Camille, Michel Gothic Art Glorious Visions, NewYork, 1996.
_Grabar, André. Las vías de la creación en la iconografía cristiana, Madrid, Alianza, 1985.
_D'Amico Claudia (ed) Todo y nada de todo, de. Wiograd, Bs As, 2007
_Eco Umberto. Arte y belleza en la estética medieval. Lumen, Madrid,1997
_Manzi, Ofelia y Corti, Francisco. Teorías y realizaciones del arte medieval, Buenos Aires, Tekné,
1984.
_Marias Julian, “Aristoteles” Conferencia del curso Los estilos de la filosofía, Madrid 1999-2000.
Disponible on line en http://www.hottopos.com/mirand11/jmariast.htm. Consultado en enero 2008
_Moreschini, Claudio. Commentario al Timeo di Platonne.Bompiani, Milano,2003
_Panofsky, Erwin yPanofsky-Soergel, Gerda. El abad Suger sobre la abadía de Saint Denis y sus
tesoros. Guida Editori, 2004
_ ___________, Renacimiento y renacimientos en el arte occidental,Madrid, Alianza, 1975
_Puigarnau Alfons, Imago Dei y Lux Mundi en el siglo XII. La recepción de la teología de la luz en
la iconografía de pantocrator en Catalunya (Tesis de doctorado Institut Universitari de Cultura
Universitat Pompeu Fabra, Barcelona, 1999) Disponible on line en
enhttp://www.tesisenxarxa.net/TDX-0620105-125650/index.html. Consultado en enero del 2008
_Tatarkiewicz, Wladyslaw, Historia de a Estética, v.II La Estética Medieva, Madrid, Akal, 1989

12
Imagen 1

Maiestas Domini. San Clemente de Tahüll, 1123. Museo Nacional de Arte de Cataliña, Barcelona

Imagen 2

Mater Dolorosa. Catedral de Naumburgo, 1245

13
Imagen 3

Grupo de la Anunciación y Visitación. Catedral de Reims, mediados del s. XIII

Imagen 4

14
Conde Ekhart y Uta. Catedral de Naumburgo, 1245

15