Viso 1 PedroDuarte

Viso Cadernos de esttica aplicada
Revista eletrnica de esttica

SSN 1981-4062
N 1, jan-abr/2007
http://www.revistaviso.com.br/
Ensaio de linguagem ou linguagem de ensaio
Pedro Duarte
RESUMO
Ensaio de linguagem ou linguagem de ensaio
Este texto um ensaio de linguagem, ou seja, um ensaio sobre a linguagem. Mas ,
tambm, a investigao da linguagem do ensaio, isto , do tipo de escrita que entra em
jogo na forma de prosa que chamamos de ensaios. Para tanto, ele mobiliza autores
como Heidegger e, principalmente, Walter Benjamin, Lukcs e Adorno. Todos eles,
porm, entram em cena no intuito de ajudar num estudo sobre a importncia da
linguagem no enfrentamento da situao contempornea do pensamento, cuja
problematizao filosfica fica evidente a partir das dificuldades, por exemplo, de
escrever uma tese acadmica tradicional.
Palavras-chave: ensaio linguagem Benjamin Adorno Lukcs
!S"RC"
Essay on language or language of the essay
This is an essay on language, and an essay about language. t is also a study of the
formal structure of the essay, and of the kind of language that is used to create the prose
(style) that we call an essay. This text cites Heidegger and especially Walter Benjamin,
Lukcs and Adorno. All are called into play to assist in the study of the importance of
language for confronting the situation of contemporary thought, a situation which reveals
a philosophical problem evident in the difficulties one faces, for example, when writing a
traditional academic thesis.
#e$%ords: essay language Benjamin Adorno Lukcs
Ensaio de linguagem ou linguagem de ensaio Pedro Duarte
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A significao histrica atual dos estudantes e da universidade, a forma de sua existncia no
presente merece, portanto, ser descrita apenas como parbola, como imagem de um momento
mais elevado e metafsico da histria.
Walter Benjamin, A vida dos estudantes
1
Quando alguma coisa torna-se problemtica e o modo de pensar do qual falamos e seu modo de
expresso no tornaram-se problemticos, mas sempre o foram ento a salvao pode surgir
apenas da acentuao dos problemas num mximo grau, indo radicalmente s suas razes.
Georg Lukcs, A alma e as formas
2
!reve nota de apresenta()o
Heidegger dizia que "qualquer polmica falha partida a atitude do pensamento.
3
Sua
averso polmica, enunciada aqui claramente, no deve ser tomada como algo
pessoal. a prpria atitude do pensamento que avessa polmica, na medida em que
se interessa apenas em pensar, em compreender, ficando longe dos prs e dos contras.
Eu sempre tive grande simpatia por esta declarao de Heidegger e, por isso mesmo, fui
tomado de surpresa ao saber que o texto que se segue, escrito por mim, tinha sido
considerado, justamente, polmico. Diante do pedido do editor desta revista para que eu
explicasse o "carter polmico do texto, tomei a liberdade de, aqui, descrever um pouco
a sua origem, o que talvez explique alguma coisa.
Ele no trata de Heidegger. Embora haja grande presena de Walter Benjamin, Adorno e
Lukcs, ele tambm no trata exatamente destes autores. um pequeno texto ou, para
ser mais preciso, o fragmento de um texto bem maior, no qual tentei explicar, certa vez,
minha prpria dificuldade de formulao de um projeto acadmico para uma tese. Na
poca, eu estava no doutorado h um ano e achei que a coisa mais honesta que poderia
fazer era apresentar uma reflexo filosfica sobre os motivos pelos quais eu achava que
no conseguia formular um tal projeto de tese.
Esperava, com isso, acentuar ao mximo a situao problemtica em que me vi
colocado, ir s suas razes, seguindo o conselho de Lukcs, para quem somente assim
alguma salvao pode aparecer. sso me levou a uma investigao sobre os
pressupostos filosficos envolvidos numa tese enquanto forma de prosa. Mais que isso,
me levou a considerar o ensaio, por contraste, como uma forma de prosa mais afinada
com o modo de ser e com a situao do pensamento contemporneo uma situao
eminentemente problemtica.
Nada disso, contudo, assim to polmico (alis, o que ainda hoje pode ser
verdadeiramente polmico?). E nem eu desejaria que fosse. Pensar o que significa
escrever filosofia desta ou daquela forma deveria ser, para aqueles que o fazem, apenas
o natural, especialmente porque a filosofia deveria ser, por excelncia, aquele
pensamento que no apenas pensa o seu objeto mas que, ao mesmo tempo, pensa a si
mesmo, pensa a sua legitimidade em pensar um objeto deste ou daquele jeito. s
quando a filosofia, compreendendo a si mesma como "pesquisa ou "produo de
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conhecimento, torna-se uma atividade automtica que o questionamento sobre o modo
de faz-la pode ser considerado polmico.
No caso do texto que se segue, devo ainda alertar que ele, no fosse por algumas
pequenas modificaes e um acrscimo inicial, o mesmo que foi apresentado num
congresso de filosofia. Ele possua, a meu ver, uma pertinncia mais central para aquela
ocasio, j que questionava justamente o que fazamos l. Se questionar o que estamos
fazendo polmico, talvez o texto tenha l seu quinho de polmica. Eu sempre achei
que isso era apenas tentar fazer filosofia.
***
Em filosofia, o que mais fazemos so teses, ao menos no universo acadmico.
Etimologicamente, a palavra tese vem do verbo grego tthemi, que significa colocar, pr.
Numa tese, presumido que se coloque alguma coisa, um argumento, uma posio
acerca de algum assunto. Todo colocar precisa contar com aquilo sobre o que coloca o
colocado, ou seja, com um solo, uma base que d sustentao quilo que colocado
ou ento simplesmente cai no vazio. Numa tese de filosofia, espera-se no apenas que
se coloque alguma posio. Espera-se um pouco mais: que este colocar responda,
tambm, pela sua prpria condio de possibilidade, quer dizer, que ele explique sobre o
que est sustentado. J no incio da filosofia, Aristteles enunciou isso dizendo que a
filosofia a investigao pelas "primeiras causas e primeiros princpios. Em filosofia,
preciso responder pelo fundamento que sustenta o fundado, por este "primeiro, ao qual
se refere Aristteles, que deve ser a causa ou o princpio de tudo o mais. Numa tese de
filosofia, portanto, teramos duas tarefas concomitantes: colocar uma posio e explicar o
fundamento no qual aquilo que colocado se funda.
Foi Plato quem primeiro adotou, de modo mais consistente, tal procedimento,
desenhando o acorde original de nossa tradio filosfica. Definiu a "idia como este
fundamento ltimo do real, como a essncia de tudo aquilo que . De modo geral, ainda
que com inflexes muito diversas e maneiras de pensar bastante diferentes, os filsofos
subseqentes deram continuidade a esse gesto de Plato, consolidando aquilo que hoje
nos aparece como uma tradio. Procuraram, tambm eles, o sentido do " primordial
que sustenta o vigor de realidade que encontramos no mundo. Procuraram determinar o
ser dos entes, no sentido de um fundamento nico que sustentaria a multiplicidade
dispersa dos fenmenos.
Tornou-se emblema do carter metafsico dessa tradio a idia de Deus. Pois um tal
fundamento ou ser, buscado para explicar os fenmenos sensveis, foi encontrado, no
mais das vezes, numa esfera supra-sensvel, meta-fsica. Mais alm das agruras do
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mundo sub-lunar, reinaria o princpio ltimo de ser de tudo o que : Deus. No por acaso,
a tradio ocidental viu-se, aps a apropriao pelo mprio Romano da herana cultural
grega, imiscuda ao pensamento cristo.
4
Por mais que os filsofos, em sua maioria, no
nomeassem "Deus este fundamento que buscavam, ele no deixava de compartilhar
com o sumo ente teolgico suas mais importantes caractersticas: infalibilidade,
estabilidade, eternidade, imutabilidade. Substncia ltima do real, transcendente em
relao aos fenmenos sensveis, o ser dos entes, compreendido pela tradio
metafsica, ganhou feies cristianamente divinas.
Foi esse Deus, contudo, que Nietzsche, no final do sculo XX, anunciava morto,
considerando este o maior acontecimento recente: "a crena no Deus cristo perdeu o
crdito. Tal situao comeava a "lanar suas primeiras sombras sobre a Europa, j
que "tudo quanto ir desmoronar, agora que esta crena foi minada, porque estava sobre
ela construdo, nela apoiado, nela arraigado: toda a nossa moral europia, por
exemplo.
5
Nietzsche, com isso, explorava ainda mais sua idia de que o ser tornara-se
simples fumaa e vapor. Ou seja, a tradio de pensamento ocidental que buscou um
fundamento seguro para o ser numa instncia transcendente sobre a qual se apoiaria
tanto nossa atividade intelectual quanto nossa atividade moral, nosso entendimento e
nossa razo, encontrara seu ocaso, perdera a credibilidade que a fazia, a um s tempo,
slida e viva.
"Cristianismo platonismo para o 'povo'
6
, afirmou Nietzsche. sso quer dizer que, ao
anunciar a morte de Deus, Nietzsche est mesmo se referindo ao descrdito desta
tradio que, iniciada com Plato, arrastou-se at ns, como determinao do
fundamento que, enquanto tal, a pergunta fundamental. Se ela caiu em descrdito,
somos ns, ento, que camos, j que toda a nossa cultura estava nela apoiada, nela
arraigada. Essa morte de Deus a queda de todo fundamento, o primeiro passo na
direo da vertigem de um abismo. Com Nietzsche, a fuga dos deuses, cantada de modo
nico e essencial pela poesia de Hlderlin, fez-se definitiva e transformou-se em fato, em
diagnstico comum. Nem por isso, entretanto, tornou-se menos dramtica. No primeiro
quartel do sculo XX, T. S. Eliot ainda escrevia os seguintes versos:
No princpio criou Deus o mundo. Ermo e vazio. Ermo e vazio. E havia trevas sobre a
face do abismo. / E quando vieram os homens, de toda sorte contra Deus em tormento
arremeteram. / Em sua v cegueira, porque o homem uma coisa v, e o homem sem
Deus somente uma semente ao vento: de um ou de outro modo arremessado, sem
jamais encontrar pouso ou stio florao propcio.
7
Os deuses se foram, desde que os homens contra eles arremataram. Muitas foram as
tentativas e ainda so de remediar a situao, de fabricar novos deuses ou mesmo
novas experincias religiosas, s vezes hericas, s vezes patticas, mas sempre
frustrantes. George Steiner acusou tais intentos de serem uma "nostalgia do absoluto,
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um absoluto no mais possvel para ns.
As mitologias fundamentais elaboradas no Ocidente desde os comeos do sculo XX
no so seno intentos de sanar o vazio deixado pela decadncia da teologia crist e do
dogma cristo. So uma espcie de teologia substituta. So sistemas de crena e de
razo que podem ser fortemente anti-religiosos, que podem postular um mundo sem
Deus e negar a outra vida, mas cuja estrutura, aspiraes e pretenses [.] so
profundamente religiosas em sua estratgia e em seus efeitos.
8
Steiner inclui, entre essas mitologias, o marxismo, os diagnsticos freudiano e junguiano
da conscincia, e a antropologia estrutural. No importa tanto saber se seus
apontamentos de casos especficos esto corretos. O que h de valioso na constatao
de Steiner que ela v, com preciso, a imensa dificuldade com a qual nos deparamos:
a morte de Deus no significa que tenhamos nos livrado, de uma vez por todas, de um
"Deus substituto. E ele pode estar escondido onde menos esperamos.
Pode estar escondido, por exemplo, na construo de uma tese. Pois a idia mesma de
uma tese supe, a princpio, um fundamento sobre o qual, ento, se coloque uma
posio, se que ela se quer fundamentada. Teramos ns, ento, que abdicar da
exigncia de fundamentao? Teramos que fazer uma "tese que talvez nem mesmo
merecesse ganhar este nome infundada? Ou, do contrrio, deveramos ignorar que
tudo o que falamos repercute, necessariamente, sobre nosso trabalho, continuando a
efetu-lo numa espcie de autismo intelectual? Ser possvel manter-se imune ao fato
de que "toda questo metafsica somente pode ser formulada de tal modo que aquele
que interroga, enquanto tal, esteja implicado na questo, isto , seja problematizado?
9
Nem uma coisa, nem outra. Trata-se, antes, de um estado, por assim dizer, de
suspenso. De um estado que no pode decidir-se, de antemo, pela certeza de um
fundamento, sobre o qual se edificaria, ento, uma posio especfica e muito bem
definida, isto , uma tese. Neste sentido, seria impossvel manter a estrutura tradicional
de uma tese. No entanto, tampouco se pode, pura e simplesmente, dispensar qualquer
exigncia de fundamentao. Se fundamentao no h, resiste, porm, a pergunta por
ela, mesmo que tal pergunta encontre no um fundamento, mas um abismo. Neste caso,
ser preciso experimentar, sem contar com as antigas certezas, um pensamento
tateante, mais investigativo do que conclusivo, mais reflexivo do que determinante, mais
sugestivo do que assertivo, mais experimental do que coercitivo um pensamento que
possa, se for o caso, fazer a experincia da queda no abismo e, justamente nela, pensar.
No nosso uso corrente da lngua, h uma palavra que sugere esta possibilidade. a
palavra ensaio. Sabemos bem que, em geral, quando algum ensaia alguma coisa
porque ela no est pronta. Talvez seja de algo assim que estamos falando, de um
pensamento ensastico, que no pretende ser definitivo. No por acaso, o ensaio,
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enquanto forma de prosa, desfrutou de reputao respeitvel no pensamento moderno,
pelo menos desde Montaigne, e, especialmente, de vigor indito no pensamento
contemporneo.
***
caracterstico da forma ensastica a discrio. Digo isso para, j cedo, precaver que
procurar uma forma de prosa que no a convencionalmente sistemtica no significa
nenhuma extravagncia formal, nenhuma "inventice com pretenses novidade,
sempre to suspeitas em filosofia. Muito pelo contrrio, caracteriza o ensaio uma
modstia que altiva cortesia, como mostrou Lukcs, pois deve o ensasta deixar de
lado suas esperanas orgulhosas de conquistar algo definitivo. Ele "nada tem a oferecer
alm de explicaes de poemas dos outros ou, na melhor das hipteses, de suas
prprias idias.
10
No sem certa ironia, o ensasta conforma-se a essa pequenez, j que
o ensaio sempre fala de algo j formado ou, na melhor das hipteses, de algo que j
tenha existido; parte de sua essncia que ele no destaque coisas novas a partir de
um nada vazio, mas se limite a ordenar de uma nova maneira as coisas que em algum
momento j foram vivas. E como ele apenas as ordena novamente, sem dar forma a
algo novo a partir do que no tem forma, encontra-se vinculado s coisas, tem de
sempre dizer a 'verdade' sobre elas, encontrar expresso para sua essncia.
11
Embora o ensaio, enquanto forma de prosa, j tenha atrs de si um lastro de grandes
escritores contemporneos como Benjamin, Simmel, Lukcs, Adorno, Bataille, Peter
Szondi, George Steiner, Octavio Paz, Ortega y Gasset, Roland Barthes , a
"especulao sobre objetos especficos pr-formados ainda encontra dificuldades no
meio acadmico, onde um trabalho, em geral, deveria trazer, por definio, certa
"originalidade (que geralmente permanece, a rigor, impensada quanto ao seu ser, pois
restaria saber o que significa ser original).
Em filosofia, isso agravado pelas suas tradicionais pretenses de fundamentao e de
universalidade. Nessa medida, escrever academicamente em filosofia atravs da forma
do ensaio traz um duplo problema, alm daquele j citado: admitir um pensamento que,
a um s tempo, abdica da determinao de uma fundamentao no sentido tradicional e,
tambm, da tpica universalidade do gnero, que simplesmente pretende reunir uma
srie de casos particulares sob um conceito comum unificador. Hoje, ainda convivemos
com uma situao no muito diferente da descrita por Adorno no que diz respeito a este
ponto, com uma "corporao acadmica que "s se preocupa com alguma obra
particular do esprito na medida em que esta possa ser utilizada para exemplificar
categorias universais, ou pelo menos tornar o particular transparente em relao a
elas.
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(Se este comentrio no esgota a cena atual, porque, do outro lado, ela comporta o
elogio banal do efmero e do particular, negando, reativamente, a busca de
universalizao e acusando toda tentativa de falar de verdade de dogmtica ou
arrogante. Nesse cenrio, o ensaio , antes, um objeto de resistncia, j que no
compactua com uma situao na qual "os homens, de todo esquecidos do divino,
estivessem a ponto de contentar-se com p e gua, como os vermes
13
, para lembrar as
profticas palavras de Hegel.)
No bastasse isso, h mais. H, no ensaio, uma oposio ao esprito de objetividade
sobre o qual se fundam, em geral, as exigncias acadmicas. sso grave porque o
ensaio, como mostrou Adorno, "no admite que seu mbito de competncia lhe seja
prescrito.
14
Ora, como escrever uma tese ou um artigo sem este mbito prvio, no qual o
trabalho deve demonstrar sua competncia, estar j definido? O ensaio no reconhece
esta objetividade dada de antemo, com a qual precisaria contar para inscrever-se na
organizao do saber. Pelo contrrio, nele est presente um elemento "subjetivo, j que
nele os
esforos ainda espelham a disponibilidade de quem, como uma criana, no tem
vergonha de se entusiasmar com o que os outros j fizeram. O ensaio reflete o que
amado e odiado, em vez de conceber o esprito como uma criao a partir do nada,
segundo o modelo de uma irrestrita moral do trabalho. Felicidade e jogo lhe so
essenciais. Ele no comea com Ado e Eva, mas com aquilo sobre o que deseja falar;
diz o que a respeito lhe ocorre e termina onde sente ter chegado ao fim, no onde nada
mais resta a dizer; ocupa, desse modo, um lugar entre os despropsitos. Seus conceitos
no so construdos a partir de um princpio primeiro, nem convergem para um fim
ltimo. Suas interpretaes no so filologicamente rgidas e ponderadas, so por
princpio superinterpretaes, segundo o veredicto j automatizado daquele intelecto
vigilante que se pe a servio da estupidez como co-de-guarda contra o esprito.
15

que "a pletora de significados encapsulada em cada fenmeno espiritual exige de seu
receptor, para se desvelar, justamente aquela espontaneidade da fantasia subjetiva que
condenada em nome da disciplina objetiva.
16
Esse elemento subjetivo deve ser aceito
desde que ele no esconda a mera predileo privada, a preguia de uma reflexo que
no se dedica ao labor que esse esprito exige. Por isso, Adorno frisou que o ensaio
conta com certos critrios de procedimento: "a compatibilidade com o texto e com a
prpria interpretao, e tambm a sua capacidade de dar voz ao conjunto de elementos
do objeto.
17
Parece pouco. E de fato . pouco porque temos pouco, porque um pensamento que
esteja disposto a abandonar o amplo leque de certezas que a tradio metafsica nos
legou no tem como fazer de outra maneira, no pode contar com toda uma gama de
preceitos que dariam a ele, justamente, a orientao que falta. Mas no falta por acaso
ou circunstancialmente, mas porque a prpria tradio fundada pelo princpio da razo
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no encontra mais razo para este princpio, ou seja, no acha mais, sob seus ps, a
terra firme que lhe deveria dar segurana para prosseguir num suposto progresso do
saber.
No possvel, por exemplo, contar com a idia de sistema, j que este confiava num
mtodo seguro para chegar l onde queria. "Na medida em que a filosofia determinada
por esse conceito de sistema, ela corre o perigo de acomodar-se num sincretismo que
tenta capturar a verdade numa rede estendida entre vrios tipos de conhecimento, como
se a verdade voasse de fora para dentro
18
, afirmou Walter Benjamin. Se correto que,
"nos processos de pensamento, a dvida quanto ao direito incondicional do mtodo foi
levantada quase to-somente pelo ensaio
19
, como disse Adorno, porque o ensaio, ao
contrrio do sistema, no conta com uma via exterior para chegar verdade, quer dizer,
no conta com a forma como uma mera auxiliar acidental para alcanar um contedo
determinado. Por isso, foi ele adotado por Benjamin como maneira de honrar a verdade
filosfica, j que "se a filosofia quiser permanecer fiel lei de sua forma, como
apresentao da verdade e no como guia para o conhecimento, deve-se atribuir
importncia ao exerccio dessa forma, e no sua antecipao, como sistema.
20

Nessa medida, o ensaio significa uma forma que no despreza a forma, mas, pelo
contrrio, a toma como decisiva no que concerne verdade. Pois, se contedos podem
talvez ser objeto de abstrao, a forma no. Conhecemos bem a frustrao de tentar
explicar a algum de que trata um poema, sobre o que ele versa, ou seja, qual seu
contedo. Essa frustrao deve-se ao fato de que o contedo do poema s o que ele
na forma, enquanto nela est. Uma vez fora dela, perde seu ser. Da sua fora de
concretude, sua resistncia material. Se o ensaio dedica-se ao exerccio da forma
porque tambm ele deseja manter-se fiel aos "pormenores materiais de seu objeto. E foi
isso que levou Lukcs a insistir no ensaio enquanto uma forma de arte, e no de cincia
j que a "cincia nos afeta pelos contedos, a arte, pelas formas.
21
Como notou
Adorno, Benjamin , nessa seara, a grande referncia.
A exposio , por isso, mais importante para o ensaio do que para os procedimentos
que, separando o mtodo do objeto, so indiferentes exposio de seus contedos
objetivados. O "como da expresso deve salvar a preciso sacrificada pela renncia
delimitao do objeto, sem todavia abandonar a coisa ao arbtrio de significados
conceituais decretados de maneira definitiva. Nisso, Benjamin foi o mestre insupervel.
22
De fato, Benjamin foi o mestre insupervel nessa incorporao da forma investigao,
afirmando que " caracterstico do texto filosfico confrontar-se, sempre de novo, com a
questo da apresentao.
23
Por isso, mesmo num trabalho inserido na organizao
acadmica atrelada tradio metafsica que cr no sistema e no mtodo como
resultado e operao filosficos por excelncia, cabe levantar a questo da
apresentao, isto , da forma. Mais do que isso, trata-se de uma questo necessria,
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caso a filosofia queira manter viva a pergunta pela verdade, e no apenas contar com
sua noo j estipulada. Benjamin no s traz o problema da forma para o centro da
filosofia, como insiste, tambm, que cabe ao texto filosfico confrontar-se, sempre de
novo, com ele.
J o fazemos, no entanto, de dentro do ser. Nunca estamos fora dele, sempre que
perguntamos pelo ser estamos j por ele tomados e, neste sentido, a pergunta pelo ser
no deixa de ser uma pergunta do ser para o ser. Por isso, ao contrrio do conhecimento
que, ao objetificar o ser, pode apreend-lo por completo, a filosofia est situada numa
constante impossibilidade de defini-lo. Benjamin chamou a ateno para essa distino
entre conhecimento e filosofia, caracterizando o primeiro pelo desejo de posse, de
apropriao na conscincia, e a segunda pela contemplao. Enquanto o conhecimento,
utilizando o mtodo, busca a aquisio do objeto e, para tanto, abole a distncia que dele
o separa, a filosofia, pelo contrrio, requer uma espcie de movimento de separao
pelo qual, de dentro do ser, podemos perguntar por ele. Neste sentido, a contemplao
filosfica precisa, sempre, voltar incessantemente ao contemplado.
ncansvel, o pensamento comea sempre de novo, e volta sempre, minuciosamente,
s prprias coisas. Esse flego infatigvel a mais autntica forma de ser da
contemplao. Pois ao considerar um mesmo objeto nos vrios estratos de sua
significao, ela recebe ao mesmo tempo estmulo para o recomeo perptuo e uma
justificao para a intermitncia do seu ritmo. Ela no teme, nessas interrupes, perder
sua energia, assim como o mosaico, na fragmentao caprichosa de suas partculas,
no perde sua majestade.
24

Tal contemplao convm forma do ensaio pois ela realiza, na escrita, este ritmo pelo
qual, a cada frase, deve-se parar e recomear, um ritmo que, como afirma Benjamin, no
tem como objetivo "nem arrebatar o leitor, nem entusiasm-lo, mas que s est seguro
de si "quando o fora a deter-se, periodicamente, para consagrar-se reflexo.
25
sso
assim porque, ao contrrio do sistema onde, a partir de uma premissa axiomtica, isto
, fundamental, podemos deduzir toda a cadeia causal que se segue e somos, portanto,
arrebatados pelo raciocnio lgico que leva de um passo a outro o ensaio, por sua vez,
depende de uma constante volta, de uma sustentao, na escrita, em que no conta com
uma fundamentao prvia e exterior sobre a qual possa se apoiar e, da, tirar suas
concluses. Permanece o ensaio numa distncia de seu "objeto, deixando ar para ele
respirar, a fim de no aniquilar sua fora viva pelo fito de dele se apropriar. "Quanto
maior o objeto, mais distanciada deve ser a reflexo
26
, afirma Benjamin.
Somente nessa distncia pode a relao com o ser preservar, nele, o carter indefinvel.
Se a relao com o ser de contemplao, e no de posse, porque ele, o ser, como
no cessou de lembrar Heidegger, no um ente, uma coisa. Ser aquilo que d os
entes mas que, enquanto tal, s se mostra como esse puro dar, sem que aparea
propriamente. Ele no pode, por isso, ser por ns fisicamente alcanado, o que define a
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impossibilidade de dele nos apropriarmos como faz o conhecimento, que o objetifica, ou
seja, o entifica, o coisifica (e, nesse sentido bem especfico, talvez a filosofia jamais
possa descartar uma meta-fsica).
s na escrita, ou seja, na forma, que podemos "testemunhar que a verdade no
desnudamento, que aniquila o segredo, mas revelao, que lhe faz justia
27
, como disse
Benjamin. Permanece, assim, no ser, o mistrio que seu. Portanto, se alguma
universalidade pode ser alcanada a, trata-se daquela paradoxal "universalidade
subjetiva de que Kant fala sobre o juzo esttico na sua terceira crtica, ou seja, de uma
universalidade que, nunca dada de incio, deve ser conquistada, alis, na escrita, e que
no ter jamais as garantias de objetividade do mbito do conhecimento. Nos termos de
Kant, poderamos arriscar dizer que se trata de uma atividade reflexiva, e no
determinante, ou seja, que no parte de um universal dado uma regra, uma lei, um
fundamento para ento subsumir o particular, mas, pelo contrrio, acha apenas o
particular dado e deve da partir numa aventura na direo de sua universalidade.
28
Num ensaio, pois, h a eleio de certo fenmeno particular, seja ele uma obra, um
pedao de uma obra, um autor, uma questo, um problema. Tal fenmeno no dever
ser encaixado em uma ordem prvia, subsumido numa categoria geral. Sua eleio ,
antes, decidida pela sua capacidade de trazer, em si, sua possvel universalidade, sua
verdade. Experimentado e expressado em suas diversas camadas de significao, pode
revelar tal universalidade. ele o percurso da aventura do pensamento, na qual
podemos descobrir, no interior do fenmeno, sua singular verdade, sua verdadeira
singularidade.
Neste sentido, o ser se oferece como uma tarefa para o pensamento, na medida em que
o provoca e o requisita. No por acaso, Benjamin, na sua apropriao interpretativa de
Plato, considerou como questo mais decisiva d' Ban!uete saber se a verdade pode
fazer justia beleza. E a resposta de Plato, segundo Benjamin, a de que uma
tarefa da verdade garantir o ser da beleza.
29
Ou seja, a beleza, enquanto aquilo que
sensvel e singular, requisita a verdade, enquanto aquilo que supra-sensvel e geral,
para que esta garanta seu ser. Nesta requisio, a prpria separao metafsica entre
sensvel e supra-sensvel que se torna problemtica, j que o cumprimento da tarefa
significa apresentar a verdade da beleza, apresent-la atravs da escrita, num elemento,
portanto, sensvel. Noutras palavras: o particular dado; cabe ao pensamento,
procurando universaliz-lo, garantir seus direitos de ser.
Por isso, Adorno afirmou que o ensaio "no quer procurar o eterno no transitrio, nem
destil-lo a partir deste, mas sim eternizar o transitrio.
30
Tambm para ele, ento, o ser
torna-se uma tarefa, de modo que pode ser enunciado no infinitivo. Ser infinito porque
verbo no infinitivo. Desse modo, oferece-se ao pensamento como provocao para que
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ele pense, como desafio para eternizar o transitrio, para universalizar o particular em
sua singularidade, para tornar a beleza verdadeira. No ensaio, essa tarefa levada a
cabo, mas sem a pretenso de que, algum dia, esteja inteiramente terminada. Sua forma
caracteriza-se pela aguda conscincia da infinita infinitizao do ser e, por isso, no
pretende nem completude nem continuidade, traos tpicos do projeto sistemtico de
filosofar. Foi o que notou Adorno, descrevendo a rebelio do ensaio "contra o mtodo
mesquinho, cuja nica preocupao no deixar escapar nada e elogiando, por isso,
seu pensamento por fragmentos, sua busca de unidade nas fraturas e
descontinuidades.
31
Num ensaio, o assunto "sempre um conflito suspenso. Por isso, como observou
Lukcs, o "ensaio precisa criar a partir de si mesmo todas as pr-condies para a
efetividade e validade de sua viso
32
, no podendo nem mesmo confiar que exista um
territrio ntico j estabelecido ao qual possamos recorrer. Faz parte do ensaio, no
entanto, a investigao de objetos j formados culturalmente. O ensaio, embora s conte
consigo mesmo para criar as condies de sua efetivao como escrita, , por
excelncia, uma prosa que se debrua sobre objetos que encontra e, ento, fala deles,
busca sua verdade.
Lukcs j havia percebido que a "literatura e a arte so o contedo tpico e natural do
ensaio, por ele entendido como crtica da cultura e crtica esttica. que, diz ele, a
"forma realidade nos escritos dos crticos; a voz com a qual eles dirigem suas
questes vida: [...] pois aqui o ponto final da poesia pode tornar-se um ponto inicial e
um comeo; aqui, a forma aparece, at na sua conceitualidade abstrata, como algo certa
e concretamente real.
33
, portanto, na poesia, na literatura, nas artes e na filosofia que
o ensaio encontra principalmente aquilo a partir de onde tece suas consideraes: a
forma. da que parte seu impulso: da beleza, da particularidade. Suas consideraes,
contudo, devem ir ainda mais longe. Devem ir at a idia, que, segundo Lukcs, " a
medida de tudo o que existe. [...] por isso que o crtico cujo pensamento 'ocasionado
por' alguma coisa j antes criada, e que revela sua idia, aquele que ir escrever o
mais verdadeiro e profundo criticismo.
34
Desse modo, fica relativizada a questo da originalidade no ensaio, j que ele pe em
questo o sentido da originalidade. Pretende ser original, mas s na medida em que,
diante de objetos culturais formados, encontra aquilo que ainda mais originrio do que
eles, a saber, sua idia. Mas o faz apenas com eles e a partir deles, ou seja, depende de
tais objetos, da mesma maneira que eles dependem, filosoficamente falando, da idia,
que pode ser revelada na escrita. "O originrio no se encontra nunca no mundo dos
fatos brutos e manifestos, e seu ritmo s se revela a uma viso dupla, que o reconhece,
por um lado, como restaurao e reproduo, e por outro lado, e por isso mesmo, como
incompleto e inacabado
35
, escreveu Benjamin. E, no mesmo tom, continuou Adorno:
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Enquanto concilia os conceitos uns com os outros, conforme as funes que ocupam no
paralelogramo de foras dos assuntos em questo, o ensaio recua diante do conceito
superior, ao qual o conjunto deveria se subordinar; seu mtodo sabe que impossvel
resolver o problema para o qual este conceito superior simula ser a resposta, mas
apesar disso tambm busca uma soluo. [.] O ensaio deve permitir que a totalidade
resplandea em um trao parcial, escolhido ou encontrado, sem que a presena dessa
totalidade tenha de ser afirmada. Ele corrige o aspecto contingente e isolado de suas
intuies na medida em que estas se multiplicam, confirmam e delimitam, em seu
prprio percurso ou no mosaico de suas relaes com os outros ensaios, mas no na
abstrao que deduz suas particularidades.
36
Se, portanto, o assunto de um ensaio um conflito em suspenso, isso no significa que
ele seja completamente indefinido ou vago. No . S que, sendo um ensaio, ele no
confia em um fundamento metafsico exterior conquistado de uma vez por todas. Sua
presena conflituosa pois seu sentido mantido em suspenso, como algo digno de ser,
sempre de novo, questionado. sto faz do ensaio uma forma de prosa mais aberta, j que
busca acolher o objeto em suas diversas camadas de significao, sem imobiliz-lo ou
sufoc-lo, sem aniquilar o que tem de vivo. Sem chegar a uma concluso, o ensaio,
contudo, no deixa a reflexo simplesmente sem rumo, ao bel-prazer de veleidades
subjetivas arbitrrias. Pois ele tem uma tarefa: "o mundo real poderia constituir uma
tarefa, no sentido de que ele nos impe a exigncia de mergulhar to fundo em todo o
real, que ele possa revelar-nos uma interpretao objetiva do mundo
37
, sugeriu
Benjamin.
Nessa medida especfica, o ensaio possui l sua objetividade, derivada de uma
dedicao amorosa ao seu contedo; mergulhando nele, pode dali emergir com uma
verdade que no mero deleite privado, solipsismo filosfico, at mesmo porque
precisa, por assim dizer, provar sua validade na escrita, confirmar-se como realizao
sensvel na forma. Foi o que Benjamin, vrias vezes, chamou de "morte da inteno,
confiando que "o procedimento prprio verdade no portanto uma inteno voltada
para o saber, mas uma absoro total nela, e uma dissoluo.
38
Claro que, para manter-
se assim, tem o ensaio como referencial seu contedo e isso d a ele um prumo,
sustentado, inclusive, por ter sempre, no fundo, algo j criado. Mas trata-se apenas de
um prumo, no mais que isso. Da, como mostrou Adorno, "sua totalidade, a unidade de
uma forma construda a partir de si mesma, a totalidade do que no total.
39
importante que tal tarefa seja cumprida pela reflexo sobre obras, autores, temas e
questes individuais, a fim de no conduzir dedutivamente o raciocnio de uma regra
geral para suas aplicaes particulares. "O ensaio recua, assustado, diante da violncia
do dogma, que atribui dignidade ontolgica ao resultado da abstrao, ao conceito
invarivel no tempo, por oposio ao individual nele subsumido
40
, escreveu Adorno.
Ficava dispensado o pensamento, neste caso, de pensar, pois que nem mesmo
reconhecia no seu objeto uma alteridade capaz de desarm-lo, incit-lo, elev-lo at. "O
pensamento profundo por se aprofundar no seu objeto, e no pela profundidade com
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que capaz de reduzi-lo a uma outra coisa
41
, escreveu sabiamente Adorno. Como
afirmou Benjamin, a "relao entre o trabalho microscpico e a grandeza do todo plstico
e intelectual demonstra que o contedo de verdade s pode ser captado pela mais exata
das imerses nos pormenores do contedo material.
42
nesta situao estranha e, at certo ponto, incmoda que se situa o ensaio. Pois
opera, sem poder perder a coerncia, por fragmentao e descontinuidade, buscando,
ainda assim, certa universalidade. Essa operao, delicada e intensa ao mesmo tempo,
foi assim descrita por Adorno:
No ensaio, elementos discretamente separados entre si so reunidos em um todo
legvel; ele no constri nenhum andaime ou estrutura. Mas, enquanto configurao, os
elementos se cristalizam por seu movimento. Essa configurao um campo de foras,
assim como cada formao do esprito, sob o olhar do ensaio, deve se transformar em
um campo de foras.
43
Em cada caso particular, em cada poema ou obra, o ensaio acha um mundo a ser
explorado, um mundo cheio de mistrios e desafios, um mundo que o chama a pensar.
Ele no procura apenas integrar esse particular em alguma categoria geral, mas achar a
sua idia. Sua verdade, como indicou Benjamin numa bela imagem, "no se manifesta
no desvendamento e sim num processo que pode ser caracterizado como um incndio,
no qual o invlucro do objeto, ao penetrar na esfera das idias, consome-se em chamas,
uma destruio, pelo fogo, durante a qual sua forma atinge o ponto mais alto de sua
intensidade luminosa.
44
______________________________
* Pedro *uarte doutorando em +iloso+ia pela PUC,R-&
1
BENJAMN, W. "ocumentos de cultura, documentos de #ar#rie. So Paulo: Cultrix, 1986, p.
151.
2
LUKCS, G. $oul and %orm& Cambridge: The MT Press, 1978, p. 15.
3
HEDEGGER, M. Apud DASTUR, F. 'eidegger e a !uest(o do tempo. Lisboa: nstituto Piaget,
sd., p. 9.
4
Foi Alexandre a figura histrica capital desse acontecimento. Caetano Veloso cantou, com
inteligncia, seu papel em nossa histria ocidental na msica "Alexandre, onde fala de seu pai
"que contratou para seu preceptor um sbio de Estagira / Cuja cabea sustenta ainda hoje o
Ocidente. / O nome Aristteles nome Aristteles se repetiria / Desde esses tempos at nossos
e alm.
5
NETZSCHE, F. A gaia ci)ncia . So Paulo: Companhia das Letras, 2001, pp. 233-234.
6
dem. *ara al+m do #em e do mal& So Paulo: Companhia das Letras, 1992, p. 8.
7
ELOT, T. S. *oesia& Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981, p. 187.
8
STENER, G. ,ostalgia del a#soluto& Madrid: Siruela, 2001, p. 19.
9
HEDEGGER, M. "Que metafsica? n: -onfer)ncias e escritos filos.ficos& So Paulo: Abril
Cultural, 1979, p. 35.
10
LUKCS, G. Op. cit., p. 10
11
bidem.
12
ADORNO, T. ,otas de literatura /& So Paulo: Duas Cidades / Ed. 34, 2003, p. 16.
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7
13
HEGEL, G. W. F. %enomenologia do esprito 0 parte /& Petrpolis: Vozes, 2000, p. 25.
14
ADORNO, T. Op. cit., pp. 16-17
15
bidem.
16
bidem, pp. 17-18.
17
ADORNO, T. Op. cit., p. 18.
18
BENJAMN, W. A origem do drama #arroco alem(o& So Paulo: Brasiliense, 1988, p. 50.
19
20
BENJAMN, W. Op. cit., p. 50.
21
LUKCS, G. Op. cit., p. 3.
22
23
24
BENJAMN, W. Op. cit., pp. 50-51.
25
bidem, p. 51.
26
bidem.
27
28
KANT, . -rtica da faculdade do ju1o& Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1995, p. 23 (B
XXV).
29
30
31
bidem, p. 35.
32
33
34
bidem, p. 16.
35
36
37
38
bidem, p. 58.
39
40
bidem, p. 25.
41
42
43
44
BENJAMN, W. pp. 54-55.
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