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Tatiana Camila Nogueira














A trama e a sua forma:
uma leitura de Casa Velha, de Machado de Assis











Faculdade de Letras UFMG
Belo Horizonte
2010
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Tatiana Camila Nogueira












A trama e a sua forma:
uma leitura de Casa Velha, de Machado de Assis

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-
graduao em Estudos Literrios da Faculdade de
Letras da Universidade Federal de Minas Gerais,
como requisito parcial obteno do ttulo de mestre
em Estudos Literrios.

rea de concentrao: Literatura Brasileira.

Orientador: Dr. Marcos Rogrio Cordeiro
Fernandes.





Faculdade de Letras UFMG
Belo Horizonte
2010
~ 3 ~





























Para meus pais





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AGRADECIMENTOS

Ao meu pai, minha me e s minhas irms pela compreenso e pelo apoio de todos os
momentos.
Ao meu sobrinho Matheus que, mesmo nesse momento to solitrio da escrita da
dissertao, trouxe muita luz e alegria em minha vida.
Lcia amiga e companheira de tantas horas.
Aos muitos amigos que de um modo ou outro estiveram dispostos a ouvir um nico e
mesmo assunto.
Aos professores da UFOP, Professor Dr. Duda Machado, por ter me presenteado com a
obra Casa Velha, Professora Dra. Elzira Divina Perptua, que me orientou durante a
graduao em um trabalho de Iniciao Cientfica sobre a mesma narrativa.
Professora Dra. Cludia Campos Soares, pelo carinho que sempre me acolheu, desde
os tempos da UFOP at o presente momento e, inclusive, na disponibilidade de
avaliao desse trabalho.
Professora Dra. Juracy Assmann Saraiva, pela leitura atenta da dissertao.
Ao Professor Marcos Rogrio Cordeiro pela amizade e pela generosidade ao longo de
todo o trabalho.
CAPES.

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Resumo

Esse trabalho procura refletir sobre uma narrativa pouco estudada de Machado de Assis,
Casa Velha. O estudo procura ampliar o olhar da construo ficcional do romancista e a
sua percepo esttica do mundo a sua volta. A partir de elementos formais, Machado
encontra um caminho que mostra seu olhar crtico e atento em relao sociedade e ao
tempo em que viveu.


Abstract

The aim of this work is to ponder about Machado de Assis' less studied narrative, Casa
Velha. The study aim to increase the view throughout the romancist fictional
construction and his esthetic comprehension of the world. Through formal principles,
Machado de Assis finds a way that shows his critic and thoughtful view related to the
society and the time that he lived.


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SUMRIO



Introduo ......................................................................................................................... 7
Captulo I ........................................................................................................................ 12
Reviso crtica sobre Casa Velha ................................................................................... 12
Captulo II ....................................................................................................................... 31
O desdobramento do narrador machadiano .................................................................... 31
2.1 O narrador machadiano e a crtica ........................................................................ 32
2.2 A representao do discurso como efeito mimtico ............................................. 38
2.3 A representao da mimese em Casa Velha ......................................................... 41
2.4 O discurso ambivalente do narrador ..................................................................... 46
Captulo III ...................................................................................................................... 56
O realismo formal de Casa Velha ................................................................................... 56
3.1 Literatura e forma: reconfigurao esttica da realidade ...................................... 57
3.2 Fatura literria e estrutura social ........................................................................... 67
3.2.1 A posio social do narrador ......................................................................... 71
3.2.2 A classe senhorial .......................................................................................... 75
3.2.3 A classe livre .................................................................................................. 80
3.3 A forma de Casa Velha ......................................................................................... 85
Concluso ........................................................................................................................ 90
Referncias bibliogrficas ............................................................................................... 93

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Introduo
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A obra de Machado de Assis tem sido analisada por muitos estudiosos desde o
incio de sua carreira como ficcionista. Ele foi reconhecido como grande escritor em
vida, privilgio de poucos, pois, em um pas de formao recente, no havia ainda uma
tradio de grandes nomes na literatura. A produo machadiana caminha entre crtica,
crnica, conto, romance, poesia e teatro, por isso, capaz de ser estudada pela sua
variedade de gneros e, claro, por seu alto nvel. Por uma obra to vasta e de qualidade
confirmada, recebeu ao longo dos anos muitas leituras crticas no Brasil e no exterior.
Antonio Candido afirma que a obra machadiana tem a possibilidade de ser
reinterpretada medida que o tempo passa, porque, tendo uma dimenso profunda de
universalidade, funciona como se se dirigisse a cada poca que surge (CANDIDO,
2004, p. 67). Portanto, com o surgimento de novos instrumentos para analisar uma obra
literria, natural que a fico machadiana seja constantemente estudada, com a
finalidade de novas abordagens e pontos de vista.
Ainda que sua obra tenha uma grande revisitao, podemos encontrar alguns
textos quase esquecidos, como acontece com Casa Velha. Essa trama no foi publicada
em forma de livro por seu autor em vida, mas saiu de maneira irregular na imprensa em
forma de folhetim entre os anos de 1885 e 1886, na Revista A Estao. Foi por meio de
um trabalho rduo que Lcia Miguel-Pereira a publicou em formato livresco, em 1944,
e nessa edio que encontramos, no prefcio, o primeiro texto crtico sobre essa pea,
escrito pela prpria crtica e bigrafa. Nele, a autora questiona a data da escrita dessa
trama, porque, para ela, como para grande parte da crtica machadiana, Memrias
pstumas de Brs Cubas (1881) seria o marco que dividiria a obra do ficcionista em
duas partes uma primeira romntica e uma segunda mais prxima de uma literatura
realista. Para Miguel-Pereira, Casa Velha apresentaria caractersticas semelhantes a dos
primeiros romances. A pea faria parte daquela fase inicial na qual estariam as
narrativas mais simples e autobiogrficas. Por anos, no houve estudos que
aprofundassem ou discordassem de tal afirmao. Apenas em 1986, John Gledson
retoma o assunto e apresenta uma nova leitura da narrativa. Em sua anlise, o autor no
concorda com a proposio de Miguel-Pereira e assegura que a trama tem semelhanas
com um grande romance de Machado de Assis, Dom Casmurro; estaria, pois, na
segunda fase do escritor na qual encontraramos os romances mais bem elaborados e
bem recebidos pela crtica em geral.
A proposta para esse trabalho , ento, abrir uma discusso anterior
classificao de Casa Velha. Isso se torna importante porque a obra de Machado de
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Assis, na maioria das vezes, de fato dividida em duas fases, sem que exista, por parte
da crtica, um mtodo consensual para estipular os critrios dessa diviso, o que mostra
a dificuldade de classificar essa pea machadiana. Outro aspecto, no aprofundado
anteriormente por nenhum estudioso, a funo do narrador, por isso, interessa-nos,
tambm, fazer uma anlise que procure averiguar a elaborao desse elemento narrativo
to caro fico machadiana. Chegaremos, assim, a um ponto tambm no apresentado
por nenhum crtico a respeito dessa obra, isto , analisar a totalidade da forma da
narrativa, importante caminho a se percorrer, porque, por esse modo, veremos como
Casa Velha est estruturada.
Vale ressaltar outro ponto discordante em relao a essa trama: a questo do
gnero. Vemos que as publicaes em forma de livro, ao longo do sculo XX, foram
denominadas por diversas classificaes. Desse modo, Lcia Miguel-Pereira classifica-a
como novela, John Gledson, como romance histrico e, nas obras completas da Editora
Nova Aguilar, a pea aparece entre os contos esquecidos. Em nenhuma dessas
classificaes, so apontadas justificativas para tais nomenclaturas. Constatamos que a
tradio crtica da narrativa percebeu um maior problema em seu estilo do que debater a
propsito de seu gnero. A discusso sobre tal tema longa, complexa e ultrapassaria os
limites desse trabalho, logo, nosso intuito analisar outros aspectos dessa narrativa.
No primeiro captulo, iniciamos o nosso estudo atravs da discusso sobre a
dificuldade de se determinar a fase da produo machadiana a qual pertenceria Casa
Velha. Tem-se uma idia generalizada de que a obra de Machado de Assis se divide em
duas fases. Uma primeira, cujas obras apresentariam uma maior sentimentalidade e
focariam as relaes amorosas, muitas vezes no concretizadas e, por isso, ficariam
demarcadas como romnticas. Entre esses livros, esto Ressurreio (1872), A mo e a
luva (1874), Helena (1876) e Iai Garcia (1878). A fase posterior deixaria, parte, os
relacionamentos infelizes e preocupar-se-ia mais com uma anlise profunda do ser
humano e da sociedade, considerando, assim, os livros Memrias pstumas de Brs
Cubas (1881), Quincas Borba (1891), Dom Casmurro (1900), Esa e Jac (1904) e
Memorial de Aires (1908), como realistas. Pelo fato de essa diviso no abarcar toda a
complexidade da obra do ficcionista, propomos averiguar como se inicia essa
segmentao. Comeamos, por isso, com as primeiras historiografias da literatura
brasileira do sculo XIX, para ver como aparecem, ali, essa diviso e, por conseguinte,
como ir ocorrer, tambm, nos estudos de carter histrico do sculo XX. Nosso intuito
ainda mostrar alguns estudiosos da obra do romancista para observar como eles
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abordam tal problema. A partir disso, chegamos aos estudos que se detm em uma
leitura sobre Casa Velha, pois, assim, mostraremos que, ao classificar esse livro em uma
ou outra fase, torna-se tambm complexo e problemtico.
O segundo captulo da dissertao tem por objetivo analisar o perfil do narrador
de Casa Velha, visando ao estilo e linguagem da pea. Em um primeiro momento,
como o narrador machadiano um elemento retomado pelas anlises da obra do
escritor, faz-se necessrio abordar alguns crticos que elaboraram estudos sobre esse
elemento, a fim de ampliar nosso conhecimento e ajudar-nos a compreender a
construo desse narrador. No caso de Casa Velha, podemos encontrar demarcados, no
mnimo, dois narradores na pea; por isso, a nossa anlise se divide em dois momentos
para uma melhor compreenso desse efeito na narrativa. Primeiramente, preocupamo-
nos em analisar a funo da voz heterodiegtica que aparece na primeira frase da
narrativa e como a presena dessa voz ecoa ao longo da histria. Uma possibilidade a
ser considerada que a voz heterodiegtica incorpora a voz de um cnego e relata a
histria como se fosse esse sacerdote, que se apresenta como um narrador
homodiegtico. Em relao representao da voz narrativa, retomamos o conceito de
mimese com o objetivo de ver como Machado constri esse narrador. Em um segundo
momento, preocupamo-nos em analisar, especificamente, a voz homodiegtica
desempenhada pelo cnego e a interpretao de seus movimentos. Procuramos mostrar
que o cnego apresenta trs disjunes: uma disjuno estrutural, outra temporal e outra
existencial. No primeiro caso, ele narrador e personagem; no segundo narra em um
presente enquanto atua em um passado e, no terceiro, ele se desidentifica de si mesmo,
pois, com a distncia temporal, acaba se apresentando como um outro. Desse modo, o
narrador, distanciado do acontecido, reflete constantemente sobre o vivido e sobre o
narrado. Por isso, analisamos como esse narrador construdo pelo princpio da ironia,
ou seja, como ele critica e reflete sobre a sua prpria narrao.
O terceiro captulo atenta-se forma de Casa Velha, da a necessidade de se
abordar a validade do conceito de forma tal como compreendido no presente trabalho.
Como o conceito de forma tambm amplamente estudado, e no se tem um consenso
sobre ele, precisa-se fazer um recorte sobre algumas noes nas quais nossa concepo
est mais prxima. Nosso ponto de vista que o texto literrio no um reflexo da
sociedade, mas h entre eles uma relao constante e dialtica. Desse modo, o objetivo
enfocar a estrutura social que aparece em Casa Velha e como ela foi internalizada na
trama. Torna-se necessrio analisar os diversos segmentos da sociedade para, enfim,
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interpret-los em conjunto e mostr-los uma estrutura formal que aparece esteticamente
elaborada na narrativa, em sua totalidade.
Ao final, esperamos ter uma viso mais clara de Casa Velha que parece ser uma
obra menor de Machado de Assis, pois destaca seus aspectos formais e temticos, alm
de analisar seus elementos internos e contextualiz-los frente ao conjunto de sua fico.
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Captulo I
Reviso crtica sobre Casa Velha
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Casa Velha, narrativa de Machado de Assis, saiu na revista A Estao entre
janeiro de 1885 e fevereiro de 1886. No entanto, essa narrativa no foi publicada por
seu autor em forma de livro, tendo sido encontrada pela crtica e bigrafa de Machado,
Lcia Miguel-Pereira, quando, enfim, recebeu publicao definitiva em 1944. Poucos
foram os crticos que se debruaram sobre Casa Velha, dentre os quais pode-se destacar
a prpria Miguel-Pereira com um estudo que serviu de prefcio referida primeira
edio do livro, e o crtico ingls John Gledson, em cujo livro Machado de Assis: fico
e histria, dedicou um captulo a pea. Os trabalhos desses dois estudiosos apresentam
pontos de vista diferentes em relao a essa narrativa de Machado, por exemplo, a
posio dessa obra em sua trajetria esttica, que consideramos o mais importante deles:
na avaliao de Lcia Miguel-Pereira, Casa Velha apresenta as caractersticas mais
marcantes da fase romntica de Machado, enquanto Gledson defende sua filiao s
premissas do Realismo.
A partir desse ponto, pode-se dizer que, apesar de se anteporem quanto ao juzo
esttico, esses dois estudiosos partem de um pressuposto comum, inscrevendo-se em
uma tradio crtica antiga e bem conhecida que divide o conjunto da obra machadiana
em duas fases distintas e antagnicas. Seguindo a lgica dessa tradio, em geral as
obras Ressurreio, A mo e a luva, Helena e Iai Garcia so consideradas mais
acanhadas do ponto de vista da trama, com alcance analtico restrito s situaes
corriqueiras do dia-a-dia, personagens mais simples e narradores oniscientes cuja
desenvoltura se limita a acompanhar os eventos. Comumente, essas obras so
consideradas como manifestaes dos valores estticos e ideolgicos do Romantismo,
pois apresentariam um apelo maior de sentimentalidade e finais melodramticos. Em
contraposio, Memrias pstumas de Brs Cubas, Quincas Borba, Dom Casmurro,
Esa e Jac e Memorial de Aires apresentam um alcance analtico e artstico mais
pleno, com personagens e narradores complexos, conflituosos, profundos e carregados
de significados abstratos. Na tradio crtica, esses romances so considerados como
pertencentes a uma fase realista do escritor, porque estariam mais preocupados em
retratar a sociedade de sua poca.
Para entender essa diviso de fases na obra machadiana, ser preciso percorrer,
mesmo que rapidamente, a historiografia literria brasileira e retomar a leitura de dois
grandes historiadores do sculo XIX Slvio Romero e Jos Verssimo para vermos
como o problema ganha seus primeiros contornos. A questo, que se encontra no centro
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do debate, saber se Machado apresenta duas fases distintas ou uma evoluo contnua.
Antes de mais nada, preciso lembrar que esses dois historiadores atuaram em um
momento no qual ainda no se iniciara a profissionalizao da atividade crtica no
Brasil, no final do sculo XIX, perodo em que a obra de Machado j se encontrava
plenamente amadurecida e consolidada no gosto do pblico e da crtica. Assim, Regina
Zilberman assegura que talvez tenha sido a obra de Machado de Assis a que se revelou
a mais apropriada nova situao (ZILBERMAN, 1989, p. 89), ou seja, a nova crtica
que surgia, com seu instrumental novo e refinado, encontrara na obra de Machado um
objeto que estimulava e atendia a especializao do trabalho de anlise mais acurado.
Na Histria da literatura brasileira de Slvio Romero, encontramos o primeiro
estudo histrico amplo a respeito da literatura brasileira que tambm serve de
compndio das ideologias estticas da poca em que Machado vivia. No captulo
referente ao escritor, v-se que o texto um resumo de outro livro de Romero, dedicado
exclusivamente obra do ficcionista, intitulado Machado de Assis (1897). Sendo assim,
tanto no estudo de viso histrica ampla como no de viso crtica focada no detalhe, a
posio do crtico se mostra a mesma. Segundo Silvio Romero [Machado] entre ns
o mais completo espcime do homem de letras, no peculiar significado da palavra. um
estrnuo apaixonado da difcil arte da escrita (ROMERO, 2002, p. 121). Porm,
Machado de Assis tem recebido muitos elogios [...]; mas no tem tido anlises
(ROMERO, 2002, p. 123), juzo que torna clara a viso do analista sobre a obra do
analisado. De acordo com Romero, a obra machadiana foi sempre bem vista pela
sociedade daquele tempo e, por isso, muitas faltas que existiam em seus escritos no
foram devidamente observadas e interpretadas. Ele se prope, ento, a abordar essas
faltas: Machado de Assis um dos dolos consagrados em vida em nosso beatrio
letrado. Em parte, merece-o ele, mas s em parte, e a pequena reduo que se deve fazer
em seu culto exatamente o que este livro se destina a provar [...] (ROMERO, 2002, p.
104).
preciso destacar, para encaminhar a discusso que aqui interessa, que Silvio
Romero, no entanto, no dividiu a obra de Machado em duas fases distintas. Em vez
disso, ele apontou falhas no conjunto como um todo, acentuando, portanto, a existncia
de uma continuidade na trajetria literria do escritor, o que resultava na reproduo dos
mesmos defeitos de sempre. Segundo Romero, o ficcionista construiu em sua obra
ficcional um naturalismo de meias tintas, um psicologismo ladeado de ironias
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veladas e de pessimismo sossegado, uma janela escancarada para a banda das
fantasias romnticas.(ROMERO, 2002, p. 195):
Creio, porm, ficar mais perto da verdade se assegurar, como fao,
que a nova maneira de Machado de Assis no est em completa
antinomia com o seu passado, sendo apenas o desenvolvimento
normal de bons germens que ele nativamente possua, naquilo que a
nova tendncia tem de bom, e o desdobramento, tambm normal, de
certos defeitos inatos, naquilo que tem ela de mau (ROMERO, 2002,
p. 129).

Sendo assim, Machado no poderia pertencer a uma determinada fase em
detrimento de outra (do Romantismo em relao ao Realismo ou vice-versa), j que em
toda a sua obra se encontram vrias caractersticas das duas correntes estticas, embora
no as tenha por completo. Ao concluir, Romero sustenta que Machado um grande
escritor, porm, por apresentar inmeras caractersticas diferentes, no se efetiva
plenamente. Ou seja, para ele o ficcionista maneja bem a linguagem, obtendo aos
poucos uma melhor correo do estilo e um progresso na observao, mas no
conseguiu ser um grande escritor.
importante lembrar que, para chegar a essa concluso, Silvio Romero segue
um mtodo preciso que ele conduz com rigor e ateno, sempre na busca de encontrar
certos elementos que ele considera como fundamentais para estudar uma obra literria:
o estilo, o humor, o pessimismo e os tipos. Segundo o crtico, a anlise destes quatro
aspectos da obra far conhecer o fundo do homem e do escritor (ROMERO, 2002, p.
179). No entanto, nenhum desses elementos obteve uma realizao perfeita na obra de
Machado. Assim, no que diz respeito ao estilo, assevera o crtico: Sente-se que o autor
no dispe profusamente, espontaneamente do vocabulrio e da frase. V-se que ele
apalpa e tropea, que sofre de uma perturbao qualquer nos rgos da palavra
(ROMERO, 2002, p. 180). Quanto ao humor do ficcionista, trata-se de um pacato
diretor de secretaria de Estado (ROMERO, 2002, p. 212). Em relao ao pessimismo,
Machado estaria no grupo dos sofredores que, por circunstncias vrias de
sensibilidade e da inteligncia, chegam a certo pessimismo apenas teortico.
(ROMERO, 2002, p. 288). Por fim, no que diz respeito aos personagens, Machado de
Assis no conseguiu at hoje criar um verdadeiro e completo tipo ao gosto e com a
maestria dos grandes gnios inventivos das letras (ROMERO, 2002, p. 327).
Outro historiador importante do sculo XIX, quando a tarefa reconstituir a
trajetria da crtica a respeito da obra machadiana, Jos Verssimo que, em 1916,
publicou sua Histria da literatura brasileira, obra cujo mtodo de anlise se orienta
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sobretudo pelas qualidades estticas e o significado histrico [das obras]. (CANDIDO,
2004, p. 71). Tambm digno de nota o fato de que, ao contrrio de Silvio Romero,
Jos Verssimo teve um relacionamento mais prximo e harmnico com Machado,
sendo amigo do ficcionista e grande admirador e divulgador de sua obra. Segundo ele,
trata-se da mais alta expresso do nosso gnio literrio, a mais eminente figura da
nossa literatura. (VERSSIMO, 1963, p. 304).
No que se refere ao objeto desse captulo a diviso da obra de Machado em
duas fases Verssimo afirma que o ficcionista no teria feito parte de nenhuma escola
literria e que sua obra no seria segmentada:
A data do seu nascimento e do seu aparecimento na literatura o fazem
da ltima gerao romntica. Mas a sua ndole literria avessa a
escolas, a sua singular personalidade, que lhe no consentiu jamais
matricular-se em alguma, quase desde os seus princpios fizeram dele
um escritor parte, que tendo atravessado vrios momentos e
correntes literrias, a nenhuma realmente aderiu seno mui
parcialmente, guardando sempre a sua iseno. (VERISSIMO, 1963,
p. 304).

Como se pode notar, o historiador afirma que a obra machadiana no se
encaixaria nem na esttica romntica nem na realista, concordando, portanto, com a
reflexo de Slvio Romero. No entanto, o que para Romero era um sinal negativo, para
Verssimo o afastamento dessas correntes literrias mostravam um ficcionista
competente.
Segundo Regina Zilberman, teria sido Jos Verssimo quem primeiro
estabeleceu uma diviso da obra de Machado de Assis em fases distintas, mas tal
diviso no foi feita assim a frio, mas entremeada por noes que a mostram mais
complexa e intrincada do que uma mera classificao:
Verssimo no est fugindo regra de seu tempo, apenas a legitima
aos olhos do prprio Machado e de seu pblico na condio de seu
crtico mais credenciado. Ao mesmo tempo, ratifica a noo evolutiva
e ascensional, o que, por tabela, classifica os livros da primeira
maneira a partir de sua natureza transitria e, em certa medida,
preparatria, pr-histrica (ZILBERMAN, 1989, p. 94).

Dessa forma, pode-se observar que foi a partir de uma idia de evoluo ou
amadurecimento, e no com uma finalidade de classificao esttica, segundo os
parmetros das escolas literrias da poca, que Verssimo dividiu a obra machadiana em
duas.
preciso lembrar ainda que o prprio Machado parece adotar essa segmentao,
como podemos observar na leitura da advertncia da segunda edio de Helena:
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Esta nova edio de Helena sai com vrias emendas de
linguagem e outras, que no alteram a feio do livro. Ele o mesmo
da data em que o compus e imprimi, diverso do que o tempo me fez
depois, correspondendo assim ao captulo da histria do meu esprito,
naquele ano de 1876.
No me culpeis pelo que lhe achardes romanesco. Dos que
ento fiz, este me era particularmente prezado. Agora mesmo, que h
tanto me fui a outras e diferentes pginas, ouo um eco remoto ao
reler estas, eco de mocidade e f ingnua. claro que, em nenhum
caso, lhes tiraria a feio passada; cada obra pertence ao seu tempo
(ASSIS, 2008, p. 391).

Por essa advertncia, pode-se ver que Machado corrobora com a idia de ter
momentos diferentes em sua carreira uma com os primeiros livros, em que se encontra
um eco de mocidade e f ingnua; outra, contempornea nova publicao de
Helena. Contudo uma pressupe a outra, e a sua primeira maneira corresponde, sim, ao
escritor que ele se tornou.
V-se, ento, que muito embora os primeiros estudos de flego sobre a obra
machadiana tenham observado que ela no se encaixava em nenhuma esttica stricto
sensu, a idia de segmentao foi aos poucos sendo historicizada pela crtica posterior,
dando mesmo a impresso de ter sido naturalizada, tida como um ponto pacfico. No
entanto, mesmo quando aceita, essa diviso vem apresentada com algumas diferenas
bastante significativas. o que se v em duas obras de grande importncia do sculo
XX: Prosa de fico (de 1870 a 1920) Histria da literatura brasileira
1
, de Lcia
Miguel-Pereira, e Histria concisa da literatura brasileira, de Alfredo Bosi.
A obra de Miguel-Pereira foi publicada em 1950, fazendo parte de um projeto
falhado de histria literria de autoria coletiva, do qual seria um dos volumes
(BUENO, 2006, p. 12) e representa um grande avano terico e metodolgico para a
poca em que foi escrito. Logo no incio de seu livro, Miguel-Pereira afirma que, para
se estudar uma literatura ainda incipiente, como a brasileira, seria necessrio dar
maior importncia s circunstncias do tempo e do meio (MIGUEL-PEREIRA, 1988,
p. 17). Sendo assim, a autora sustenta que seria preciso optar por um ponto de vista
histrico para obter um critrio relativista. Ao demarcar o seu critrio de abordagem,
ela promove uma reflexo histrica sobre o perodo estudado e destaca os

1
Este livro de Lcia Miguel-Pereira, a princpio, faria parte de uma nova histria literria. Segundo o
professor Roberto Aczelo de Souza, o projeto teria a direo de lvaro Lins e seria composto por 15
volumes e contaria com a participao de diversos estudiosos de competncia reconhecida (SOUZA,
2007, p. 127). No entanto, apenas foram publicados dois volumes avulsos, este de Miguel-Pereira e
Literatura oral (1952), de Lus da Cmara Cascudo.
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acontecimentos mais importantes para a sociedade brasileira: a abolio da escravatura
e a proclamao da Repblica.
No primeiro captulo, Ecos romnticos, veleidades realistas, abordam-se os
anos entre 1870 a 1880 como um perodo que d incio a uma srie de mudanas
qualitativas nos romances no Brasil. Segundo a autora, pode-se afirmar que havia
caractersticas estticas e ideolgicas da escola romntica na literatura daquele perodo,
inclusive nas obras publicadas por Machado que em sua maioria [apresentavam] as
cedias variaes sobre o amor. (MIGUEL-PEREIRA, 1988, p. 63). Miguel-Pereira
ainda sustenta a ideia de que os primeiros romances seriam sobre a vida do ficcionista,
obras que representariam o seu drama pessoal: Com efeito, A mo e a luva, Helena,
Iai Garcia e Casa Velha so, embora muito disfaradamente, livros autobiogrficos.
(MIGUEL-PEREIRA, 1988, p. 65). Ainda segundo a eminente crtica e historiadora, o
conjunto da obra machadiana estaria sujeita a uma diferenciao em fases distintas, na
qual a observao ganharia maior importncia e definiria a segunda com teor realista
mais acentuado. Essa seria portanto a grande mudana operada na fico machadiana,
mudana que definiria a clara diviso de fases distintas em sua obra:
Machado de Assis partindo, de Helena, do caso psicolgico de uma
moa para penetrar na intimidade de uma famlia carioca, as
diferenas, no que respeita observao, so afinal imperceptveis, j
que os mesmos preconceitos os enleavam. Romantismo +
observao, ou observao + romantismo, so meras alteraes de
ordem de fatores, que no afetam o resultado. (MIGUEL-PEREIRA,
1988, p. 35)

Ainda que a autora tivesse apontado que os primeiros romances machadianos
estariam ainda presos aos temas romnticos, ela observa que Machado apresentava certa
originalidade com relao a outros romancistas de seu tempo. Enquanto a maioria dos
escritores romnticos estariam se configurando como precursores do Realismo,
Machado inovava na linguagem de seus textos: a conciso e a preciso da lngua,
assim como o deliberado repdio das interjectivas descries de paisagens e as ainda
cautelosas anlises psicolgicas, constituam inegvel novidade (MIGUEL-PEREIRA,
1988, p. 39). No entanto, seria Memrias pstumas de Brs Cubas que ficaria marcada
como a grande obra do final do sculo XIX, pois, sem estar presa s escolas da poca,
inovou em muitos aspectos a narrativa de seu tempo:
A independncia literria, que tanto se buscara, s com este livro
[Memrias pstumas] foi selada. Independncia que no significa,
nem poderia significar, auto-suficincia, e sim o estado de
~ 19 ~

maturidade intelectual e social que permite a liberdade de expresso e
comunicao (MIGUEL-PEREIRA, 1988, p. 54).

Para a autora, embora as obras publicadas a partir de Memrias pstumas
apresentassem caractersticas estticas do Realismo, como a anlise e a observao, elas
no se constituram como obras realistas, posto que o escritor elaborava esses elementos
de forma prpria. Por isso, mostra-se muito difcil apresent-lo como parte de uma ou
outra escola, pois Machado no apresentava, ento, nenhum antecessor ou sucessor,
uma vez que por si s [ele] representava um movimento literrio. (MIGUEL-
PEREIRA, 1988, p. 57).
J Alfredo Bosi publica a sua Histria concisa em 1970, abordando a literatura
brasileira desde os textos da poca da descoberta do pas at as tendncias
contemporneas da dcada de 1960, no que se incluem, portanto, reflexes acerca de
Machado de Assis. O autor tambm divide a obra machadiana em duas fases, e o marco
se daria com a publicao de Memrias pstumas de Brs Cubas. Seria com esse
romance que se poderiam compreender melhor as diferenas entre os primeiros livros e
os ltimos do ficcionista:
A revoluo dessa obra, que parece cavar um fosso entre dois
mundos, foi uma revoluo ideolgica e formal: aprofundando o
desprezo s idealizaes romnticas e ferindo no cerne o mito do
narrador onisciente, que tudo v e tudo julga, deixou emergir a
conscincia nua do indivduo, fraco e incoerente (BOSI, 2003, p.
177).

O crtico afirma concordar com a leitura de Miguel-Pereira sobre a obra
machadiana: Depois das felizes observaes de Lcia Miguel-Pereira, j no se pode
ignorar o vinco machadiano das obras ditas romnticas ou da primeira fase (BOSI,
2003, p. 177). Sendo assim, as primeiras narrativas estariam travestindo o problema
pessoal em personagens femininas, defende a ambio de mudar de classe e a procura
de um novo status, mesmo custa de sacrifcios no plano afetivo (BOSI, 2003, p. 177).
Contudo, na nota de rodap referente a Machado, Bosi afirma que os primeiros
romances do ficcionista seriam de compromisso ou convencionais, mas eles no se
encaixariam na esttica romntica no fica claro, porm, o que se entende por obras
de compromisso ou convencionais, pois o crtico deixa essas denominaes um
pouco vagas. Quanto segunda fase, Bosi sustenta que a partir de Memrias
pstumas de Brs Cubas, que o escritor atinge a plena maturidade de seu realismo de
sondagem moral que as obras seguintes iriam confirmar (BOSI, 2003, p. 174),
apontando, assim, que os livros posteriores a Brs Cubas seriam realistas.
~ 20 ~

As reflexes feitas at aqui possibilitam-nos perceber que a acepo inicial do
conjunto da obra de Machado de Assis conforme a viso dos dois principais crticos e
historiadores do sculo XIX evita dividir a obra do escritor em duas fases e, quando o
faz, no o faz com o intuito de classific-la. Diferentemente, a crtica e a historiografia
posterior e tomamos aqui dois manuais fundamentais procuraram identificar a
segmentao da dita obra, cujo ponto de virada se encontra no ano de 1881 com a
publicao de Memrias pstumas de Brs Cubas. Existe, porm, uma diferena sutil,
mas determinante entre a viso de Lcia Miguel-Pereira e a de Alfredo Bosi, que deve
ser aqui mencionada, porque influenciou diversos trabalhos posteriores: para Miguel-
Pereira, a primeira fase de Machado seria sim romntica, enquanto a segunda tenderia
para uma atitude analtica, mas no exatamente realista; para Alfredo Bosi, a primeira
fase no poderia ser chamada propriamente de romntica, embora a segunda fase seria
de fato realista.
Com essas ressalvas, observa-se que as discusses sobre as distintas fases de
Machado so pontos sempre retomados e discutidos pela crtica que, at o momento,
no se constituram ainda em ponto pacfico. Pode-se comprovar o mesmo a partir de
dois grandes estudiosos do sculo XX, Antonio Candido e Afrnio Coutinho.
Na Formao da literatura brasileira, publicada em 1959, vemos que Antonio
Candido compreende que a obra de Machado representa um momento importante do
processo histrico de consolidao da literatura brasileira. O crtico no divide a obra de
Machado em duas fases distintas apresentando, assim, opinio contrria a de Lcia
Miguel-Pereira e a de Alfredo Bosi e adverte que muitos estudiosos tm dificuldade
em classificar a obra machadiana devido ao conhecimento e conscincia crtica que o
escritor possua do processo de construo de uma literatura nacional, que deveria se
estruturar e desenvolver com a literatura universal. No entanto, se na Formao Antonio
Candido recusa classificar a obra machadiana segundo alguma escola especfica, em
Introduo Literatura Brasileira ele relativiza essa hiptese de maneira particular: a
melhor fase de sua produo comeou na idade madura, quando atingiu os quarenta
anos, mas desde o comeo j eram pessoais o seu estilo e viso de mundo (CANDIDO,
2004, p. 68). Note-se que embora o crtico sustente a posio de uma melhor fase em
detrimento da outra, ele observa no haver marcas de qualquer escola em particular:
Um dos traos salientes da narrativa de Machado de Assis o afastamento das modas
literrias, que lhe permitiu grande liberdade no tratamento da matria (CANDIDO,
2004, p. 68).
~ 21 ~

Outro estudioso de grande importncia da literatura, Afrnio Coutinho, tambm
se posicionou em relao a essa discusso, especificamente em Machado de Assis na
literatura brasileira (1990). No captulo Duas fases ou amadurecimento progressivo?,
l-se: No h querer negar a existncia de diferenas na esttica do escritor antes e
depois de Memrias pstumas de Brs Cubas (COUTINHO, 1990, p. 27). No entanto,
Coutinho observa:
Todavia, deve-se afastar, no exame do problema, a idia de mutao
repentina. No h ruptura brusca entre as duas fases. mais justo
afirmar que uma pressupe a outra, e por ela foi preparada. H, antes,
continuidade. E, se existe diferena, no h oposio, mas sim
desabrochamento, amadurecimento. Isto sim: maturao.
(COUTINHO, 1990, p. 29).

Afrnio Coutinho sustenta a hiptese de que a obra do ficcionista se desenvolve
e amadurece, no havendo nela, ento, uma diviso. Como no h segmentao,
Machado lutava, no ntimo, entre a norma novelstica, predominante na poca por
influncia do romantismo (COUTINHO, 1990, p. 30). Ou seja, em seus primeiros
escritos, o romancista reagiria contra a norma romntica (COUTINHO, 1990, p. 31),
e, em seus livros posteriores, no seguiria os preceitos realistas, pois sua posio era
equilibrada em relao ao Romantismo, e o fato repete-se no que concerne ao Realismo.
[...] Por isso, conserva-se no juste milieu, nem Romantismo, nem Realismo
(COUTINHO, 1990, p. 41). Com um mtodo diferente do de Antonio Candido,
Coutinho observa no trabalho literrio de Machado os aspectos das estticas da poca
em que o ficcionista escreveu; porm, no as encontrando, o crtico assegura que o
escritor oitocentista no teria se limitado a nenhuma delas. A transposio dos primeiros
escritos para os posteriores seria, ento, o desenvolvimento, o aperfeioamento das
qualidades artsticas, em germe at ento, e que constituiriam a sua maneira peculiar, o
seu credo esttico (COUTINHO, 1990, p. 36).
Tambm preciso ver como os estudos especficos sobre a obra machadiana
enxergam essa diviso. A legitimidade na segmentao de fases uma discusso sempre
apontada pelos estudiosos de sua obra ou dos historiadores da literatura nacional. O
recenseamento desses estudos seria um trabalho interessante, mas impossvel de realizar
em prazo vivel. Para dar uma pequena, mas significativa amostra de como o problema
se reproduz pelo tempo afora, destaca-se a seguir alguns estudiosos que mais
recentemente se referiram ao tema: Roberto Schwarz, Hlio de Seixas Guimares e
Ronaldes de Melo e Souza.
~ 22 ~

A partir de uma perspectiva crtica dialtica, Roberto Schwarz observa que a
forma literria desenvolvida por Machado corresponde a uma tcnica de escrita que
torna internos os contedos histricos e sociais, destacando, assim, que a representao
literria no mero reflexo da realidade, mas uma conjuno de forma literria e forma
histrica e social. Quanto diviso da obra de Machado, Schwarz sustenta a hiptese de
que existem duas fases distintas: Memrias pstumas foi o grande primeiro romance
de Machado de Assis. Antes disso, ele j havia publicado Ressurreio, A mo e a luva,
Helena e Iai Garcia, quatro romances, digamos, mdios (SCHWARZ, 1989, p. 47).
Para o crtico, os primeiros romances seriam enjoativos e abafados, como o exigem os
mitos do casamento, da pureza do pai, da tradio, da famlia, a cuja autoridade
respeitosamente se submete (SCHWARZ, 1981, p. 66). Nesses livros, encontra-se um
olhar de conformidade diante de situaes constrangedoras para a populao dependente
de favores, porm no se trata de livros de crtica quele sistema, e sim de obras
edificantes que contribuiriam para a melhora da civilizao (SCHWARZ, 1989, p.
50). Apontando para uma outra referncia de classificao, Schwarz assegura que os
primeiros romances se aproximariam dos realistas (a esfera dos romances da primeira
fase delimitada pelos conflitos centrais, maneira normal da fico realista,
SCHWARZ, 1998, p. 50), pois, ao mostrar como funciona a engrenagem das relaes
no interior da sociedade brasileira no final do sculo XIX, os primeiros romances
estariam prximos dos procedimentos mimticos de representao. A fraqueza desses
romances estaria na ausncia de uma fora estruturadora que no conseguiu ir alm da
exposio dos problemas no nvel do assunto. Ainda segundo o crtico, a grande virada
representada por Memrias pstumas de Brs Cubas consiste em passar esses
problemas para o centro da trama, tornando-os um dispositivo formal do romance.
Mudando bastante o foco, em Os leitores de Machado de Assis: o romance
machadiano e o pblico de literatura no sculo dezenove, Hlio de Seixas Guimares
faz uma reflexo sobre a figura do leitor na produo ficcional de Machado de Assis
(GUIMARES, 2004, p. 26), mostrando como o dilogo entre o leitor e o narrador,
aponta para uma verdadeira teoria machadiana do leitor (GUIMARES, 2004, p. 27).
Seu objetivo estabelecer conexes entre freqente e inevitvel tuteio do narrador
com o leitor, o qual se estabelece no plano ficcional, e o embate histrico do escritor
com seu pblico (GUIMARES, 2004, p. 27). Dessa forma, o crtico tenta traar uma
relao entre a percepo que o ficcionista tinha sobre o seu pblico e a relao que h
entre os narradores e as figuraes do leitor nos romances (GUIMARES, 2004, p.
~ 23 ~

27). Partindo dessa ideia, Hlio Guimares corrobora com a tese de segmentao de
fases, e uma das hipteses que apresenta para provar a mudana de uma fase para outra
estaria na relao do ficcionista com o seu pblico leitor:
A transio da posio pedaggica [primeiros romances] para o
entretenimento [romances posteriores], o deslocamento da iniciativa
interpretativa para o leitor assim como a tematizao cada vez mais
constante do objeto livro como instncia fundamental para o processo
literrio essas so caractersticas que distinguem as obras da
primeira e da segunda fase. [...] Nessa passagem da primeira para a
segunda fase, desaparece qualquer tentativa de converter os
interlocutores ao que quer que seja, e os narradores parecem
empenhados sobretudo em manter seus interlocutores atentos
narrao (GUIMARES, 2004, p. 35).

Tambm para Hlio Guimares, Memrias pstumas de Brs Cubas representa o
marco divisor da obra machadiana, apontando a postura do narrador desse romance
como o elemento principal da mudana: Parece-me significativo que o romance
machadiano da maturidade seja inaugurado com Brs Cubas dirigindo-se ao leitor como
figura improvvel e numericamente reduzida (GUIMARES, 2004, p. 36). Assim, o
crtico no classifica os romances machadianos a partir de alguma esttica determinada,
contudo, partindo de um elemento formal das narrativas, procura comprovar a
existncia de diferenas entre uma fase e outra da fase da obra do ficcionista.
Um outro estudo que discorre sobre o mesmo assunto deixa essa discusso um
pouco afastada. Trata-se do estudo de Ronaldes de Melo e Souza, O romance
tragicmico de Machado de Assis, que procura relacionar todos os romances do escritor
a partir da disposio desenvolta do narrador e suas implicaes no plano da
composio. Logo na introduo do livro, o crtico apresenta seu roteiro de anlise
sobre a construo dos romances de Machado, posicionando-se francamente contra a
tese da segmentao:
A segunda parte, que se compe de nove captulos, analisa e
interpreta a forma e o sentido de cada romance machadiano com o
deliberado propsito de comprovar a modernidade do romancista
brasileiro desde Ressurreio, e no apenas a partir de Memrias
pstumas de Brs Cubas (SOUZA, 2006, p. 08).

Para ele, Memrias pstumas no um marco divisor da obra machadiana, pois
muitos dos artifcios da chamada segunda fase j estariam em seus primeiros escritos:
Desde Ressurreio, e no numa suposta segunda fase, o romance machadiano
dramaticamente se representa na sintonia das reflexes do narrador, e no simplesmente
na monotonia das aes logicamente concatenadas (SOUZA, 2006, p. 33). Logo, a
~ 24 ~

construo ficcional do romancista no estaria em alguma esttica ou escola, e a obra de
Machado no estaria segmentada.
Esse quadro de reflexes crticas e histricas acerca da diviso ou no de fases
na obra machadiana, possibilita chegar aos estudos sobre Casa Velha, trama que se
inscreve dentro dele como problema. Como foi dito anteriormente, os crticos Lcia
Miguel-Pereira e John Gledson so autores dos estudos de maior flego sobre essa
narrativa, procurando fili-la a uma ou outra fase do escritor, classificando-a como obra
romntica ou realista.
Lcia Miguel-Pereira faz parte de um contexto da crtica literria brasileira no
qual os estudos sobre literatura se preocupavam em relacionar a vida e a obra dos
autores. Para ela, os primeiros romances machadianos seriam romnticos e discutiriam
especialmente o tema da mudana de classe (MIGUEL-PEREIRA, 1988, p. 156), e
nisso estaria uma questo particularmente cara a Machado, pois revelaria sua prpria
trajetria biogrfica. No que diz respeito a Casa Velha, a autora sustenta a tese de que a
pea faria parte dos romances da dita primeira fase do escritor, embora tivesse sido
publicado entre os anos de 1885 e 1886: podemos concluir com segurana que esta
novela [Casa Velha] foi escrita antes de 1880 antes de Brs Cubas que um marco,
um divisor de guas na obra de Machado de Assis (MIGUEL-PEREIRA, 1952, p. 16).
Ainda segundo Lcia Miguel-Pereira, o que diferenciaria os primeiros romances
dos posteriores seria o fato de que os primeiros discutiriam o homem e a sociedade
(como a sociedade enrijece o movimento do homem dentro dela); j nos posteriores, o
tema giraria em torno da reao psicolgica do ser humano. Todas essas consideraes
se relacionam com o problema da autobiografia porque, ao discutir o homem e a
sociedade nas primeiras obras, elas serviriam para que o escritor debatesse seus
problemas pessoais, em particular, a sua ascenso social:
Dois temas que, em realidade, se reduzem a um nico: o dos conflitos
entre os indivduos cuja existncia tinha um sentido vertical como a
sua [de Machado] e o preconceitos de uma sociedade que, com alta
dose de bovarismo, se imaginava tradicionalista e fechada. Tais
conflitos, justamente porque os viveu, encarnou de preferncia em
mulheres, e mulheres amorosas. Assim se sentia mais vontade para
debater um problema que to de perto o interessava (MIGUEL-
PEREIRA, 1952, p. 10-11).

Garantindo o seu ponto de vista, ao relacionar a vida e a obra de Machado,
Miguel-Pereira aponta que, na dcada de 1880, o escritor j tinha um casamento e uma
~ 25 ~

vida profissional estveis, e, sendo assim, o ficcionista teria mudado seu foco em seus
romances posteriores, quando teria um olhar clnico sobre o homem:
o espetculo de suas fraquezas, das suas mesquinharias, dos clculos
do seu egosmo, das manhas da sua vaidade. [...] O que ele [Machado
de Assis] quer, no mais provar que o social pode sufocar o humano;
superada essa preocupao, porque resolvido o seu caso pessoal, se
sente livre, todo se d a sua verdadeira vocao: desvendar o segredo
das reaes psicolgicas [...]. O analista substitui o narrador romntico
(MIGUEL-PEREIRA, 1952, p. 12).

Assim, os primeiros textos machadianos teriam sido, em geral, otimistas em
relao ao ser humano, o mal residia sobretudo nas convenes sociais e, ento, seria
o olhar do romancista sobre a natureza humana o principal responsvel pelas mudanas
de seus escritos. Os temas marcantes da obra madura de Machado passariam a ser o
pessimismo e a descrena no ser humano, e no mais questes de ordem social que
remeteriam a sua prpria existncia. A preocupao de Miguel-Pereira estava na
tentativa de desvendar quem era Machado e, por isso, ela acabaria por forar a relao
entre a vida do autor e seus primeiros romances:
Guiomar [de A mo e a luva], fria e calculista, mostra mais a sua
ambio, entrega-se a ela e feliz. Por altivez natural, Estela [de Iai
Garcia] e Lalau [de Casa Velha] lutam contra a sua e so infelizes.
Helena [do romance homnimo] aproveita-se um equvoco para subir
de nvel social, e duramente castigada. Mas todas tm os mesmos
problemas a resolver os problemas que Machado de Assis enfrentou
quando precisou escolher entre Carolina [esposa] o futuro e Maria
Ins [madrasta] o passado (MIGUEL-PEREIRA, 1988, p. 156).

O olhar de Miguel-Pereira sobre os primeiros romances esto nos binmios
amor-conveno e indivduo-sociedade (MIGUEL-PEREIRA, 1952, p. 12), temas que
refletiriam a biografia do autor, j que ele teria sido fruto dessa sociedade e de seus
comportamentos. Como Casa Velha apresenta a mesma estrutura, ela estaria entre os
primeiros romances de Machado, nos quais esses binmios apareceriam com mais
vigor:
Ora, so os temas antigos que formam a estrutura de Casa Velha.
Lalau, a herona, irm de duas Helenas, a do livro deste mesmo
nome e a do conto Frei Simo, da Guiomar de A mo e a luva, da
Estela de Iai Garcia, de todas as donzelas que lutaram ao mesmo
tempo pelo amor e pela ascenso social; de todas as mulheres em cuja
pele o romancista se meteu para discutir os prprios problemas.
(MIGUEL-PEREIRA, 1952, p. 12).

~ 26 ~

Ao fazer essa leitura predominante biogrfica, Miguel-Pereira, embora tivesse
conscincia do fato, no leva em considerao que a narrativa se passa em 1839,
portanto em um momento diferente daquele em que a obra publicada (1885/ 1886). Se,
por apresentar uma sociedade fechada e tradicional, o enredo parece estar em desacordo
com os romances posteriores, torna-se necessrio refletir sobre o tempo em que a
histria se passa dentro da narrativa, e no fora dela, como a autora acaba por fazer,
quando relaciona o momento da vida de Machado com a trama. Assim, em seu trabalho
crtico, a estudiosa parece cair, muitas vezes, no equvoco de confundir o autor com o
narrador, o homem real com o homem de papel, alm de deixar passar outros elementos
fundamentais, como poderia ser a relao entre obra e contexto histrico.
Outro estudioso que refletiu sobre Casa Velha foi John Gledson, seguindo outra
vertente, agora a histrica. O crtico ingls se debruou sobre essa narrativa, dedicando-
lhe um captulo de seu livro Machado de Assis: fico e histria. Para Gledson, os
romances maduros de Machado esto dispostos em duplas, um arranjo feito pelo
ficcionista de forma consciente ou inconsciente, para refletir sobre a Histria do Brasil.
Assim, a partir da dcada de 1880, ter-se-ia trs duplas de romances: 1) Brs Cubas
(1880)
2
e Casa Velha (1885), pois tratam do Antigo Regime, com o domnio de uma
oligarquia segura de si, baseada na escravido (GLEDSON, 2003, p. 26); 2) Quincas
Borba (1886-91) e Dom Casmurro (1899), que tratam de um perodo de crise em que
pela primeira vez se percebeu que ia acabar a escravido, com uma nova classe
comercial, ligada ao capital internacional, representando uma ameaa para o poder da
tradicional classe dominante (GLEDSON, 2003, p. 26); 3) Esa e Jac (1904) e
Memorial de Aires (1908), que mostram a impossibilidade de uma transformao do
Brasil em benefcio de seu povo (GLEDSON, 2003, p. 26).
Ao colocar Casa Velha numa disposio entre os romances maduros de
Machado, Gledson aponta para a afirmao de que essa narrativa faria parte dos
romances da segunda fase do romancista, tendo sido escrita, portanto, no mesmo
momento em que as publicaes iam saindo na forma de folhetim. A partir dessa
hiptese, o crtico dialoga com a proposio de Lcia Miguel-Pereira e assegura que a
trama apresenta considerveis semelhanas com os primeiros romances machadianos,
principalmente com Helena (1876) e Iai Garcia (1878):
Ambos falam do amor de um rico jovem (Estcio, Jorge) por um
membro de seu cl domstico: no primeiro caso uma suposta irm

2
O autor coloca aqui as datas da publicao dos romances em forma de folhetim.
~ 27 ~

ilegtima (Helena), no segundo uma agregada (Estela). Como Helena,
Casa Velha gira, em certa etapa, em torno da possibilidade de
incesto, que se revela falsa; como Iai Garcia, tem como figura
central uma me dominadora que no se detm diante de nada para
impedir um casamento socialmente desastroso (em Iai Garcia,
Valria est preparada at para mandar seu filho para uma possvel
morte na Guerra do Paraguai) (GLEDSON, 2003, p. 39-40).

No entanto, para o crtico ingls, os primeiros romances apresentariam simples
conflitos amorosos, enquanto que em Casa Velha a trama apresentaria linhas com
inesperadas complexidades de significado (GLEDSON, 2003, p. 40). Ao refletir sobre
o incesto, por exemplo, Gledson aponta que em Helena seria um aspecto comum a uma
fico romntica; j, em Casa Velha, o que se pretendia era mostrar os extremos a que
ir a famlia (ou classe) para impedir elementos estranhos de se casarem com um de
seus membros (GLEDSON, 2003, p. 58). A inteno do crtico ler essa narrativa a
partir da observao da histria do Brasil e, assim, entendendo a histria do pas,
compreender a fico machadiana. Para ele, os romances de Machado refletem
verdades histricas e Casa Velha seria a primeira tentativa de Machado de dar forma,
[...], a uma complexa situao histrica (GLEDSON, 2003, p. 33).
Ao finalizar sua anlise, Gledson observa que o ano em que se passa a narrativa
o mesmo do nascimento do autor (1839) e que alguns leitores poderiam enxergar nela
elementos autobiogrficos do escritor, como o tema da ascenso social, tal como
apontado por Lcia Miguel-Pereira. No entanto, ele afirma que essa narrativa tem
paralelismos muito acentuados com Dom Casmurro, romance da fase madura do
romancista:
[Os paralelismos] so, na verdade, to notveis e existem em nveis
to variados (superficiais e tambm profundos) que Machado pode ter
percebido que o trabalho anterior era um esboo para a obra-prima
posterior, considerando-o uma experincia a ser esquecida [...]
(GLEDSON, 2003, p. 62).

Gledson aponta, ento, alguns elementos que aproximam Casa Velha de Dom
Casmurro, como os nomes dos personagens: Dona Antonia, com sua associao com o
Dia da Glria, torna-se Dona Glria. O padre, que associamos com So Jos, torna-se
Jos Dias; Feliz (sic), Bento (feliz, abenoado); e Lalau e Capitu so ambos apelidos de
nomes vinculados com a antiga Roma (Cludia e Capitolina) (GLEDSON, 2003, p.
63). Outro aspecto notado pelo crtico diz respeito forma como se iniciam as duas
narrativas, pois ambos narradores tm a inteno de escrever sobre poltica, mas acabam
por contar histrias pessoais.
~ 28 ~

Para concluir, o crtico afirma estar certo de que Casa Velha comeou a ser
escrita em 1885, pois essa narrativa apresenta dois problemas que esto presentes nos
romances maduros: 1) a abordagem histrica, cujos detalhes incidentais e, acima de
tudo, a trama em si, contm significados histricos inter-relacionados (GLEDSON,
2003, p. 67); 2) o papel do padre-narrador, sendo ele um narrador homodiegtico e
pertencente a uma classe superior com a qual se identifica. Para esse segundo elemento,
ele assegura que:
Machado descobriu que, para escrever sobre o universo da oligarquia,
tinha de penetrar nele, de ser um colaborador, como o prprio
padre. Neste sentido, como em tantos outros, Casa Velha est bem
mais prximo de Dom Casmurro, no qual Machado penetra na mente
de um membro pleno da oligarquia, que colabora para sua prpria
destruio e de sua famlia (GLEDSON, 2003, p. 67).

A leitura de Gledson sobre Casa Velha torna-se uma referncia por apresentar
elementos histricos importantes para compreender a narrativa e, tambm, para refletir
sobre a aproximao dessa trama com Dom Casmurro, o que acentua sua vinculao
fase madura de Machado. Contudo, assim como ocorreu com Lcia Miguel-Pereira,
observa-se que Gledson, em certos momentos, esfora-se para impor seu mtodo no
caso, trata-se de relacionar a histria brasileira e a fico machadiana de modo a torn-
las mutuamente dependentes. Em outras palavras, sua grande preocupao em ver
verdades histricas nas obras ficcionais de Machado, acaba por se tornar uma
inteno de ver a literatura como reflexo da realidade. Seria como se a obra ficcional
machadiana existisse apenas para apresentar a histria do Brasil para os seus leitores, e
o seu valor esttico, com a sua autonomia relativa, no tivesse fora para mostrar a
qualidade narrativa das fices do romancista.
Alm de Lcia Miguel-Pereira e John Gledson, encontramos outros crticos que
tambm fizeram uma abordagem de Casa Velha em seus estudos, como Alfredo Bosi,
Marlyse Meyer e, mais recentemente, Luiz Roncari. Tais abordagens, no entanto,
limitam-se a um ou outro comentrio mais ou menos feliz, contudo sem uma penetrao
mais demorada.
Alfredo Bosi, em Machado de Assis: o enigma do olhar, apresenta um livro
composto por textos que analisam algumas obras machadianas. No primeiro captulo, o
autor afirma que seu estudo pretende entender o olhar machadiano, o que um modo
existencial de lidar com a perspectiva, a viso do narrador, o ponto de vista ou, mais
tecnicamente, com o foco narrativo (BOSI, 1999, p. 10). Ao se voltar para Casa Velha,
~ 29 ~

o crtico faz uso desse princpio de anlise e repara nas variaes construtivas dos
personagens subalternos, assemelhando as aes de Lalau com as de Helena (Helena) e
Estela (Iai Garcia):
A construo da personagem Lalau complexa. Embora presa a um
esquema um tanto folhetinesco de Helena (a unio com o homem
amado impedida pela revelao de um incesto que, afinal, se prova
falsa), a jovem tem fibra enrgica e estica de Estela (BOSI, 1999, p.
56).

Ao refletir sobre essa personagem (sem posicionar a obra entre o Romantismo
ou o Realismo), Alfredo Bosi aproxima, portanto, Lalau das personagens dos primeiros
romances de Machado. Percebe-se, ento, um cotejo com a hiptese de Lcia Miguel-
Pereira, para quem, como vimos, Casa Velha estaria entre os romances iniciais do
ficcionista.
J Marlyse Meyer, em As mil faces de um heri canalha, no primeiro captulo,
intitulado Machado de Assis l Saint-Clair das ilhas, aponta para o fato de que seja
recorrente a presena do folhetim Saint-Clair da Ilhas ou Os desterrados da Ilha de
Barra como uma leitura de muitos personagens machadianos. Na introduo do livro, a
autora assegura que: Sinclair das ilhas foi um livro, s vezes o nico, lido por muitos
personagens de Machado de Assis, em mais de um romance, quer da primeira quer da
segunda fase de sua carreira literria, e em vrios de seus contos. (MEYER, 1998, p.
12). Neste trabalho, a autora reflete sobre a funo, no gratuita, desse folhetim nas
mos dos personagens de Machado: apresento o romance ingls e interrogo-me sobre
os possveis motivos que teriam levado a ficcionalizar o moralssimo livro e sua boa
gente. (MEYER, 1998, p. 13). No que tange sua leitura em relao filiao esttica
de Casa Velha: Note-se que o acanastrado recurso romanesco torna a aparecer dez
anos depois de Helena, numa obra que se situa na fase dos grandes romances de
Machado: Casa Velha (MEYER, 1998, p. 97). Dessa forma, Marlyse Meyer coloca a
trama na fase madura do romancista, aproximando-se, assim, da hiptese de John
Gledson.
Em Machado de Assis: predecessores e influncias, Luiz Roncari apresenta
uma leitura na qual relaciona a literatura do romancista brasileiro e a literatura italiana,
para uma compreenso maior da fico machadiana. Desse modo, o estudioso assegura
que, sem dvida, forte a presena italiana no texto de Machado: referncias literrias,
explcitas e implcitas, clssicas e romnticas, traos estilsticos e re tericos, a
variedade de personagens italianas, muitas vezes estereotipadas, as citaes musicais etc
~ 30 ~

(RONCARI, 2009, p. 199). por meio dessa correlao que Roncari se detm em uma
anlise entre a literatura machadiana e a literatura de Alessandro Manzoni (prosador
italiano do sculo XIX), pois ambos apresentam caractersticas comuns. Porm, a
diferena aparece na composio de seus personagens, pois o ficcionista italiano
comporia seus personagens de uma maneira crist e democrtica, e Machado os
construiria atravs do princpio da ironia. Para exemplificar, Luiz Roncari compara
Lalau protagonista de Casa Velha e Capitu, afirmando que as duas so mulheres
ativas e reflexivas, para no dizer modernas (RONCARI, 2009, p. 200). Percebemos
ento que o autor aproxima Casa Velha de Dom Casmurro, o que sugere certas
homologias entre a trama aqui estudada e as obras maduras de Machado, todas
apresentando a mesma complexidade e adiantamento.
Se percebe claramente e foi nossa inteno demonstr-lo que os trabalhos de
maior flego sobre Casa Velha (Lcia Miguel-Pereira e John Gledson) e os trabalhos
mais curtos (Alfredo Bosi, Marlyse Meyer e Luiz Roncari) preocuparam-se com o
problema da filiao esttica da obra, algo que percorre a quase totalidade de estudos
sobre o escritor, como tambm procuramos demonstrar anteriormente. Vale ressaltar
que a escolha de uma hiptese em detrimento da outra, faz-nos perder uma dimenso
importante da crtica, sem a qual se perde uma chave de compreenso da pea. Nossa
posio, portanto, no se contenta em escolher uma ou outra hiptese, mas em tentar
combin-las como meio de melhor compreender a totalidade da narrativa, procurando
identificar elementos de uma ou outra esttica de acordo com a economia e o
movimento da obra, e no como instrumentos para classific-la. O que consideramos
mais importante a tentativa de identificar e analisar os aspectos formais implicados na
narrativa esse o objetivo do presente trabalho.










~ 31 ~














Captulo II
O desdobramento do narrador
machadiano
~ 32 ~

2.1 O narrador machadiano e a crtica

Casa Velha deixou uma questo para a crtica literria relativa real data em que
teria sido escrita, filiao esttica e a que fase da carreira de Machado a obra
pertenceria. Como foi visto no captulo anterior deste trabalho, Lcia Miguel-Pereira
(MIGUEL-PEREIRA, 1952) afirma que a obra fora escrita antes de Memrias pstumas
de Brs Cubas, e que a trama possui tema e estilo romnticos, o que pode relacion-la
aos livros da chamada primeira fase do ficcionista. Desde ento, no se encontram
muitos estudos dedicados a essa obra, apenas alguns comentrios breves, com exceo
do trabalho de John Gledson (GLEDSON, 2003) o qual apresenta uma viso divergente
de Lcia Miguel-Pereira. Ele insiste que Casa Velha possui uma atmosfera e uma
linguagem realistas, pertencendo, pois, ultima fase do autor.
Com base nas fontes histricas disponveis, no foi possvel determinar a data de
criao da pea, se foi escrita antes ou depois de 1881, mas o objetivo aqui no
determinar uma datao nem discutir filiao esttica, e sim analisar a linguagem e o
estilo da pea a partir de um de seus elementos constitutivos: o narrador que se
apresenta como um dos elementos mais complexos da fico do escritor. Muitos
estudiosos se esforaram por elaborar diversas teorias sobre o narrador machadiano,
com o fim de compreender sua obra ficcional. Por isso, mostra-se importante apresentar
um painel da fortuna crtica a respeito desse tema, ainda que de maneira breve,
destacando suas caractersticas principais as quais abriro caminhos para a leitura de
Casa Velha.
Antonio Candido, em Esquema de Machado de Assis (CANDIDO, 1970), faz
uma leitura de parte da obra do escritor, ressaltando pontos de sua criao esttica. O
crtico assinala a diferena de Machado de Assis em relao aos romancistas que
sistematizaram alguma teoria de como fazer literatura na segunda metade do sculo
XIX, como Gustave Flaubert e mile Zola. O primeiro apagaria o narrador, e o segundo
preocupar-se-ia em inventariar maciamente a realidade. Porm, o escritor brasileiro
afastou-se dessas modas dominantes e cultivou um interesse por compor narrativas que,
entre muitas caractersticas, apresentam uma estrutura fragmentada e uma potica
irnica: E o mais picante o estilo guindado e algo precioso com que trabalha e que se
de um lado pode parecer academismo, de outro, sem dvida, parece uma forma sutil de
negaceio, como se o narrador estivesse rindo um pouco do leitor (CANDIDO, 1970, p.
26). Assim, o narrador se sobressai nos diversos textos machadianos e de diferentes
~ 33 ~

formas, porque o romancista seria conduzido por um tipo de prazer narrativo que se
manifestaria no amor da fico pela fico, a percia em tecer histrias, que se
aproxima da gratuidade determinativa do jogo (CANDIDO, 1970, p. 38).
Em A mascarada sublime, Teresa Pires Vara vai apontar como o narrador de
Quincas Borba vai modulando sua narrao com as mudanas de seus personagens. No
incio, a narrativa apresenta uma duplicidade no comportamento de Rubio logo aps o
recebimento da herana de Quincas Borba, ao acompanhar a mudana do status social
do professor de Barbacena. O narrador coloca-se numa posio de parcial oniscincia e
questiona se Rubio teria se aproximado ou no do filsofo devido a sua suposta
sandice, porm em um de seus exerccios de vira-volta o prprio narrador nega essa
hiptese. As atitudes contraditrias de Rubio so sempre apontadas pelo narrador e,
ainda que se desfaa certa ambiguidade, o narrador assinala uma outra: oscilando entre
o sentido aparente e o sentido oculto, no manifesto, acabam por desfazer a
ambigidade criada, caracterizando o interesse verdadeiro de Rubio pelo recente
amigo (VARA, 1976, 36). Dessa forma, a autora assegura que, pelo fato do texto
apresentar sucessivos modos ambguos, a suspeita de uma atitude interesseira de Rubio
se refora. Teresa Pires Vara ressalta, tambm, que a narrativa apresenta um jogo
mltiplos de espelhos no qual a duplicidade das situaes so recorrentes,
principalmente pela oscilao entre lucidez e loucura, especialmente em Rubio. Desde
o incio da narrativa, a autora identifica uma duplicidade na forma de narrar o
comportamento de Rubio que vai se desdobrando na trama, projetando verses
contraditrias de uma mesma realidade (VARA, 1976, p. 37). J no final, a duplicidade
da narrativa d-se com a realidade e o mundo criado por Rubio ou, como afirma a
autora, o desdobramento acontece com as aes desse personagem e com os atos dele
vivendo como outro: o ponto de vista do narrador se desarticula, desdobrando-se
numa multido de faces superpostas, como forma de captar o processo de
despersonalizao do homem, confundido nos seus mltiplos reflexos [...] (VARA,
1976, p. 94).
Ao analisar a focalizao nas narrativas machadianas em The craft of absolute
winner, Maria Lusa Nunes no observa nenhuma diferena radical entre os primeiros e
os ltimos romances, embora ressalte que nesses a dramatizao, a composio de
narradores complexos, a ironia e a auto-pardia esto mais evidenciados. Para ela, os
narradores machadianos parodiam as convenes propostas para os romances realistas,
logo eles assinalam Memrias pstumas de Brs Cubas como a realizao exemplar
~ 34 ~

desse intento. Atentando-se, ento, para as semelhanas entre os derradeiros narradores,
a autora observa como os pontos de vista so peculiares e como todos tm propenses a
comentrios sobre o que esto narrando. Ao fazer uso da tese de Dirce Cortes Riedel
(segundo a qual as tramas machadianas so sobre romancistas escrevendo sobre o
romance) a autora assinala que os narradores so essencialmente irnicos, e, para eles, a
discusso sobre o ato de escrever, dentro do prprio texto, torna-se importante. Conclui-
se, portanto, que as narrativas so metaliterrias, e os narradores, entre outros
elementos, constituem-se como a base dos experimentos e inovaes que Machado de
Assis implementou.
Juracy Assmann Saraiva, em Circuito das memrias, analisa o estatuto do
narrador nos romances de autobiografias ficcionais (Memrias pstumas de Brs
Cubas, Dom Casmurro e Memorial de Aires). A autora assinala que esses trs romances
apresentam semelhanas, tais como a presena de um narrador em primeira pessoa e o
fato de contarem suas histrias passadas em um tempo presente, determinado. Contudo,
cada romance reformula esses aspectos de maneira particular, tornando-os diferentes
entre si. As caractersticas marcantes dessas narrativas so a temporalidade, a
focalizao e a relao com o leitor. Quanto temporalidade, ela se expe de forma
pluridimensional, ou seja, h uma diferena entre o tempo da narrativa e o tempo
narrado, ainda que de formas diferentes em cada romance. A focalizao provm dessa
pluridimensionalidade particular, pois, com o tempo bipartido e em estado de mudana
constante, os narradores apresentam-se de maneira desdobrada e atuam de dois modos
distintos e complementares, isto , como narradores e como personagens. Quanto
relao com o leitor, ela estar tambm presente em cada romance de forma diversa,
atendendo intencionalidade do texto. Sendo assim, a autora afirma que os trs
romances fazem parte de um projeto esttico do romancista por apresentarem
procedimentos tcnicos e formais semelhantes; todavia, vendo-os separadamente, ela
aponta para as especificidades estticas de cada um.
Em O enigma do olhar, Alfredo Bosi procura entender o olhar do romancista
para compreender a viso, o ponto de vista e a focalizao do narrador. O autor dialoga
com a crtica literria sobre a obra machadiana que veria, principalmente, nos romances
com narradores em primeira pessoa (Memrias pstumas de Brs Cubas, Dom
Casmurro e Memorial de Aires), uma dissociao da perspectiva em duas dimenses
(BOSI, 1999, p. 38): o foco narrativo e a conscincia autoral. Pensando de um outro
modo, sobre Memrias pstumas, Bosi assinala que a viso de Brs Cubas no
~ 35 ~

diferente da de Machado (no haveria uma dissociao) ou seja, o foco narrativo no
se dissocia da conscincia do autor , e que o romancista estilizou o ceticismo que se l
na trama: Mas o narrador, em ltima anlise, no ocultou nem sequer embaou o olhar
implacvel com que Machado observa e encena a mascarada da vida em sociedade
(BOSI, 1999, p. 39). Essa leitura problemtica, porque coloca o prprio Machado
como o outro no desdobramento propriamente fictcio do narrador. Por isso, no
distancia o romancista do seu texto, ao contrrio, v um movimento de incluso de
Brs Cubas em Machado de Assis (BOSI, 1999, p. 40) e assegura encontrar, refletido
no texto, a imagem do prprio ficcionista.
Ao analisar Dom Casmurro, em Machado de Assis: Impostura e realismo, John
Gledson denomina Bento como um narrador enganoso. O fato deste no ser confivel
advm da personalidade e das atitudes de Bento Santiago ao tentar criar um embuste
para o leitor atravs de uma composio narrativa no-linear. Segundo o autor, as
informaes da trama so colocadas por esse narrador de maneira menos concentrada e
acabam sendo absorvidas menos conscientemente. Logo, a fragmentao faria parte
de um plano retrico que pode iludir o leitor (GLEDSON, 1991, p. 25-26). Bento
coloca-se como um contador que, aparentemente, relata sua histria de maneira
imparcial, contudo Gledson assegura que, ao conhecer a verdadeira sequncia da
narrativa e ao observar essa manipulao do narrador, ver-se- que a trama um
estudo da obsesso patolgica de Bento e no do adultrio de Capitu (GLEDSON,
1991, p. 33). Assim, Bento manipularia os acontecimentos da pea para melhor adaptar
a construo dos argumentos para que o leitor veja Capitu como culpada das acusaes
imputadas por ele.
Paul Dixon, em O chocalho de Brs Cubas, assinala como o narrador dessa
narrativa cria um movimento de negaceio que, do incio ao fim, afirma algo para logo
depois afirmar o oposto: a sua uma voz agitada, no sentido de afirmar-se e negar-se,
ciclicamente (DIXON, 2009, p. 24). Algumas questes da construo dessa narrativa
machadiana desestruturam normas tericas estabelecidas, por isso a proposta do crtico
mostrar que Brs Cubas no cabe dentro das teorias mais conhecidas do narrador,
especialmente no que diz respeito questo da confiabilidade (DIXON, 2009, p. 42).
O autor tambm aborda o problema da confiabilidade ou no-confiabilidade de Brs,
quando aponta para um paradoxo famoso de Epimnides o qual afirmava estar
mentindo. Brs coloca-se numa situao semelhante, o que gera um problema para ler o
texto, pois para acreditar que o falante est de fato mentindo, preciso aceitar o
~ 36 ~

enunciado como verdadeiro (DIXON, 2009, p. 51). Segundo o autor, essa narrativa
machadiana suspende uma possvel avaliao do narrador por no apresentar bases que
fundamentem a sinceridade da pessoa que fala. Conclui-se, ento, que nesse sentido, o
romance inteiro parece mofar dos alicerces clssicos da retrica (DIXON, 2009, p. 53).
Uma nova leitura sobre Memrias pstumas de Brs Cubas, em Um mestre na
periferia do capitalismo, Roberto Schwarz chama ateno para as intromisses do
narrador que, a todo momento, aparece na narrativa. Para o crtico, essas intromisses
so apontadas enquanto forma e apresentam-se de duas maneiras diferentes, como
regra de composio da narrativa e como estilizao de uma conduta prpria classe
dominante (SCHWARZ, 1991, p. 17-18). Em relao ao primeiro apontamento, o
crtico analisa como o narrador organiza a narrativa ao mudar constantemente de
opinio, identificando-o, assim, como volvel. Quanto ao segundo, a ateno recai
sobre a construo narrativa elaborada por Brs como uma forma homloga estrutura
social do Brasil no sculo XIX. O efeito dinmico desse narrador/ personagem
representaria uma problemtica social, com contradies estruturais como a de um pas
semi-colonial, patriarcal e escravista o qual tentava ser moderno e liberal, vestindo
novos comportamentos europeus, mudando de ideologias, em geral, sem uma reflexo
crtica sobre a maneira de o fazer. Esses dois pressupostos no se encontram separados,
mas, ao contrrio, esto estruturalmente vinculados. Assim, as constantes mudanas do
narrador volvel completam-se com as da sociedade tambm volvel: Faz parte da
volubilidade, [...] o consumo acelerado e sumrio de posturas, idias, convices,
maneiras literrias etc., logo abandonadas por outras, e portanto desqualificadas
(SCHWARZ, 1991, p. 40). A volubilidade desse narrador o princpio formal do livro,
prova de que essa narrativa teria internalizado certas peculiaridades desse quadro
histrico.
Ronaldes de Melo e Souza, em O romance tragicmico de Machado de Assis,
defende a tese de que o romancista um poeta da fico por excelncia, e que o
narrador o elemento de maior importncia em toda a obra de Machado:
machadianamente concebido, o narrador se representa na ficcionalizao de narradores
inumerveis [...] para se haver com o dinamismo heterogneo das representaes e
vivncias de papis (SOUZA, 2006, p. 16). O crtico assegura, ento, que o narrador
machadiano mmico-dramtico que se despersonaliza para personificar outros
papis. Por isso, o crtico retoma o conceito de mimese no como imitao, mas sim
como o comportamento do ator de um mimo: mimicamente o ator se veste de maneira
~ 37 ~

variada para representaes variadas. Se o mimo grave, o ator a gravidade em
pessoa, se leviano o mimo, leviano o ator etc (SOUZA, 2006, p. 17). Ronaldes
interpreta a crtica sobre a obra do romancista, preocupando-se em observar como os
narradores machadianos foram analisados. Com relao tese de Roberto Schwarz,
segundo a qual a volubilidade de Brs representaria a classe dominante oitocentista,
Ronaldes questiona a existncia da volubilidade da elite brasileira, pois, mesmo que ela
quisesse mostrar que seguia a norma liberal internacional (enquanto seguia na verdade
um esquema escravocrata e oligrquico), no haveria uma mudana de postura
ideolgica, pois no jogo cnico da dissimulao e da simulao, a oligarquia nacional
nada tem de volvel, porque se mantm sempre na mesma e nica posio ideolgica de
dominao (SOUZA, 2006, p. 27). Outro aspecto que aqui interessa ressaltar, refere-se
afirmao de Roberto Schwarz de que existe um narrador por trs do narrador, recurso
que garante o efeito de denncia de Brs pelo prprio Brs. Para Ronaldes, nessa
narrativa (como em outras), o narrador est desdobrado pela distncia temporal,
encontrando-se no texto. Ento, o mesmo narrador que, com o passar do tempo, torna-se
autoconsciente e capaz de julgar seu eu de outrora. Assim, a tese do narrador mmico-
dramtico apresenta-se de maneira oposta da volubilidade: Seriamente interessado
em denunciar o disfarce externo do prprio rosto, Brs Cubas o oposto do narrador
volvel (SOUZA, 2006, p. 29). Desse modo, Brs Cubas denuncia a si mesmo e a
todos os segmentos da sociedade, no apenas a elite brasileira (exemplificado com o
personagem Prudncio). Voltando ao estatuto mmico-dramtico, o termo aponta para a
forma teatralizada da fico de Machado, multiperspectivando os pontos de vista e
ampliando as interpretaes: Dramatizada pelo narrador machadiano, a ao que se
narra jamais se apresenta como uma unidade lgica, mas sempre como uma duplicidade
dialtica (SOUZA, 2006, p. 33). Essa forma de compor suas narrativas estaria presente
desde o incio da carreira do ficcionista: Desde Ressurreio, e no numa suposta
segunda fase, o romance machadiano dramaticamente se representa na sinfonia das
reflexes do narrador, e no simplesmente na monotonia das aes logicamente
concatenadas (SOUZA, 2006, p. 33).
Os estudos apontados em questo, mesmo que resumidamente, assinalam modos
particulares de se analisar o narrador machadiano. V-se que Teresa Pires Vara, John
Gledson e Paul Dixon partem de princpios tericos diferentes, contudo analisam a
composio dos narradores e como esses modulam suas tramas. Por um vis
sociolgico, Roberto Schwarz considera, no narrador, uma forma especfica de
~ 38 ~

representao histrico-social. Juracy Assmann Saraiva e Alfredo Bosi investigam,
cuidadosamente, o narrador-personagem nos romances em primeira pessoa e a sua
composio na economia do texto. O que diferencia os pontos de vista desses autores,
que a primeira v uma construo esttica do romance, e o segundo, nesse
desdobramento, v o prprio Machado de Assis, ou seja, o romancista como parte
atuante das tramas. Em relao a Maria Lusa Nunes e Ronaldes de Melo e Souza, eles
afirmam que os narradores machadianos so atores e dramatizam as convenes sociais
de maneira irnica.
Como muitos estudos registram, o narrador machadiano coloca-se na ordem de
questes problemticas para a Teoria da Literatura. Essa complexidade, facilmente
reconhecvel nos romances maduros de Machado, pode, como se verifica em alguns
estudiosos, tambm ser encontrada nos romances iniciais, embora com uma fora
menor. Partindo dessa afirmativa, observa-se, ento, que Casa Velha inscreve-se em
uma ordem de problemas que ultrapassam a mera classificao esttica e apresentam
uma estrutura narrativa que permeia a linha de evoluo da obra de Machado de modo
transversal. Assim, a pea pode filiar-se a uma ou a outra fase do escritor, e estabelecer
uma relao entre elas.

2.2 A representao do discurso como efeito mimtico

Antes de iniciar a anlise sobre o narrador de Casa Velha, faz-se importante
ressaltar o conceito de mimese que ser utilizado ao longo deste captulo. Possuidor de
significados diversos, esse conceito foi discutido no decorrer dos sculos por muitos
estudiosos. Percorreremos, assim, duas fontes importantes para compreender tal
significado.
Uma das fontes primeiras e talvez a mais importante, pode ser encontrada nos
dilogos de Plato, especificamente nA Repblica. No livro III, o filsofo inicia a
reflexo, tendo por objetivo discutir a formao moral dos jovens. Ele afirma que a
poesia pode ser uma forma de corromp-los, pois, ao proferir o discurso potico, o ator
ou o poeta fingem ser algum que no so (desidentificando-se), conduzindo o pblico
ao erro e ao engano. Esse movimento de desidentificao compreendido como o ato
mimtico por excelncia: Ora, tornar-se semelhante a algum na voz e na aparncia
imitar [mimetizar] aquele com quem queremos parecer-nos (PLATO, 1996, p. 117).
~ 39 ~

Para o filsofo, a arte mimtica levaria ao corrompimento do cidado, pois este poderia
ser enganado por discursos semelhantes aos verdadeiros. Assim, Plato preocupa-se em
refletir sobre os textos literrios de sua poca, nos quais ele veria uma graduao da
presena da mimese, dividindo-os em trs categorias. A primeira seria a narrao
simples, cujo exemplo citado o ditirambo, modo de narrao no qual o discurso no
seria construdo por meio da mimese, mas de uma expresso simples (PLATO,
1996, p. 118), ou seja, o poeta no representa um personagem, e sim profere o discurso
indiretamente, como ele mesmo. Na segunda categoria entrariam a tragdia e a comdia,
modelos exemplares de composio realizada por meio da mimese. Por serem
compostas por dilogos, o artista representa personagens diversos, identificando-se com
eles, falando por meio deles como se eles mesmos fossem, ou seja, mimetizando-os do
incio ao fim. Um terceiro modo representado pela juno das duas categorias e pode
ser visto, especialmente, na epopeia, constituindo-se, ento, de uma parte de narrao
simples e de uma outra na qual se teria o autor mimetizando os personagens e
proferindo os discursos como se fosse[m] outra pessoa (PLATO, 1996, p. 117). Para
Plato, as formas de representao construdas por meio da mimese, mesmo que
parcialmente ou seja, a epopeia, a tragdia e a comdia seriam prejudiciais ao
cidado. O poeta, por sua vez, no deveria querer modelar-se ou formar-se como
algum ou alguma coisa que estivesse abaixo de si e, quando fosse narrar uma histria,
deveria cont-la com a sua prpria voz (PLATO, 1996, p. 123).
Podemos concluir que, para o filsofo, a mimese no apenas imitar, mas um
modelar-se, um formar-se e, quanto maior a mediocridade do homem (aqui Plato
coloca o seu juzo de valor) que proferir o discurso alheio, maior ser a sua vontade de
mimetizar. Assim, ele mimitizar toda e qualquer forma:
troves, o rudo do vento, da saraiva, dos eixos e roldanas, trombetas,
flautas e siringes, e os sons de todos os instrumentos, e ainda os rudos
dos ces, das ovelhas e das aves. Todo o discurso desse homem ser
feito por meio de imitao [da mimese], como vozes e gestos, e
conter pouca narrao (PLATO, 1996, p. 123-124).

A mimese seria, portanto, a multiplicidade de formas e, como bem definiu
Ronaldes de Melo e Souza, Mimesthai, a que se reporta mimesis, significa portar-se
como ator de um mimo (SOUZA, 2006, p. 17), que abandonaria sua prpria
personalidade para assumir outra. De acordo com Luiz Costa Lima, no tempo de Plato,
o poeta era tido como aquele que falava a palavra digna, o que pronuncia[va] o
socialmente pronuncivel. Assim, unvoca espacialmente determinada, incapaz de
~ 40 ~

distinguir o assertrio do apodtico (LIMA, 1980, p. 10). A partir dos questionamentos
sobre a autoridade da palavra do poeta inicia-se uma reflexo sobre mimese. Portanto,
naquela poca que o discurso da palavra verdadeira do poeta se torna o termo capital
da indagao. dela que se ocupa o pensador, que intenta afastar-se do discurso mtico
(LIMA, 1980, p. 8). Dessa forma, se o poeta no pronuncia o discurso verdadeiro
porque seu modo de pronunciar mimtico; logo, o poeta torna-se perigoso, pois
mimetiza um discurso que, sendo um engodo, apresenta-se como verdadeiro. A iluso a
que submete o seu ouvinte total e completa.
Outra fonte sobre a noo de mimese pode ser encontrada na Potica de
Aristteles. Discpulo de Plato, o filsofo repensa a construo da arte mimtica na
poesia: Aristteles segue evidentemente os passos de Plato, mas efetua no seu modelo
uma modificao de enormes conseqncias, ao fazer da mimese (e no mais da
narrativa) o ncleo central (BRANDO, 2005, p. 44). Sob o ponto de vista de
Aristteles, a tragdia, a epopeia e o ditirambo (ao contrrio do que tinha afirmado
Plato) so todas compostas por meio da mimese, e a diferena entre esses textos estaria
apenas e unicamente nos diferentes mtodos de composio. A construo da arte
potica, tanto para Aristteles como para seu mestre, no vista como uma simples
imitao: na poesia de preferir o impossvel que persuade ao possvel que no
persuade (ARISTTELES, 1973, p. 469). Pode-se concluir que, para Aristteles, o
discurso mimtico almeja a construo de um universo coerente em si mesmo, e no a
preocupao direta e irrestrita em representar o mundo real. Logo, a representao do
discurso potico ser realizada por meio da mimese, e a preocupao com a
representao deve apresentar uma heterogeneidade qualitativa da atuao histrico-
social do homem (SOUZA, 2006, p. 17).
Seguindo a leitura dos textos de Plato quanto os de Aristteles (as principais
fontes sobre o discurso mimtico), mesmo que em linhas gerais, podemos afirmar que a
poesia no se restringe apenas a um discurso que se quer verdadeiro ou falso, mas sim a
uma relao mais complexa com a realidade. Jacyntho Lins Brando, ao pensar nos
textos de Plato e Aristteles e, principalmente, nos de Luciano de Samsata
3
, afirma
que a questo da verdade deslocada de um plano moral e recolocada no plano dos
gneros de discurso, todos igualmente legtimos (BRANDO, 2005, p. 62), ou seja, o

3
Luciano de Samsata, nasceu c. 125 em Samsata, na provncia romana da Sria, e morreu pouco depois
de 181, talvez em Alexandria, Egito. De certo, pouca coisa se sabe a respeito de sua vida, mas o apogeu
de sua atividade literria transcorreu entre 161 e 180, durante o reinado de Marco Aurlio (BRANDO,
2005).
~ 41 ~

discurso potico est no mesmo patamar que o discurso da filosofia e da histria. Logo,
a arte potica construda por meio da mimese, seu discurso tambm legtimo e seu
lugar o da alteridade em face dos discursos verdadeiros (BRANDO, 2005, p. 62).
Aps essa reflexo sobre a noo de mimese, retornamos nossa anlise para Casa
Velha.

2.3 A representao da mimese em Casa Velha

Aqui est o que contava, h muitos anos, um velho cnego da Capela Imperial
(ASSIS, 2003, p. 07). Assim, inicia-se Casa Velha. Constatamos que a pea comea
com uma voz onisciente, fazendo uma apresentao inicial das condies de narrao,
mas sem nenhuma referncia a quem pertenceria essa voz. Observa-se que essa abertura
apresenta uma estrutura intrincada, justapondo ou sobrepondo duas instncias
enunciativas mediadoras: uma voz inicial com perfil heterodiegtico, que se mantm
ausente do restante da narrao, e uma voz com perfil homodiegtico, dramaticamente
construda, identificada como sendo a do cnego. A narrao propriamente dita ser
desenvolvida por essa segunda voz que seguir contando a sua histria em primeira
pessoa. Essa frase inicial levanta algumas questes importantes, dentre as quais (que
aqui interessa analisar) a dvida sobre a quem pertenceria essa voz inicial.
Esse procedimento, de iniciar a narrativa com um texto explicativo, pode ser
encontrado nos romances gregos antigos cujas introdues, chamadas de ttulos,
eplogos e promios, tm a funo de inserir o leitor na matria a ser narrada. Ao
analisar romances antigos, o professor Jacyntho Lins Brando afirma que, devido
presena desses textos iniciais, torna-se difcil reconhecer quem o narrador das
narrativas subsequentes, pois eles no teriam um lugar pr-determinado (BRANDO,
2005, p. 126). Para exemplificar, o professor cita o romance Leucipe e Clitofonte, de
Aquiles Tcio, e observa que, no promio desse texto, h um narrador em terceira
pessoa que traz informaes esclarecedoras sobre a narrativa, tal como o lugar no qual
ele ouviu o acontecido ou onde ocorreu a histria. Logo depois dessa introduo, ser
Clitofonte quem seguir contando a sua prpria histria, ou seja, a voz onisciente
mimetizar a narrao a Clitofonte. Essa tcnica de construo leva o crtico a concluir
que tal narrativa no se limita apenas a contar a histria do protagonista em primeira
pessoa, mas sim leva a dramatizar a representao de uma narrativa em primeira pessoa:
~ 42 ~

De fato, a introduo da obra serve a esse propsito: representar a
situao de proferio do discurso de Clitofonte, evitando-se os riscos
de que fosse confundido com um mero relato em primeira pessoa
documental, confessional, autobiogrfico para deixar claro que o
narrador que abre a narrativa esteve uma vez na posio de recebedor
desta e que agora a reproduz por escrito, mimetizando o discurso de
Clitofonte como sua personagem narradora (BRANDO, 2005, p.
146).

Nesse romance antigo, vemos que h uma narrativa cuja voz onisciente
incorpora a voz do outro, de Clitofonte. Atravs do estudo do professor Jacyntho Lins
Brando, pode-se perceber uma estratgia que se aproxima da de Casa Velha, na qual se
l uma frase introdutria heterodiegtica e, posteriormente, segue a narrao
homodiegtica. A anlise desse tipo de construo na qual observamos um interesse do
autor em mostrar a incorporao da voz narrativa, pode ser vista em outros estudos
como os de Ronaldes de Melo e Souza sobre os romances machadianos. Constata-se,
assim, que o narrador onisciente da narrativa machadiana esteve na posio de
recebedor da histria do cnego e, como ator mmico-dramtico (SOUZA, 2006, p.
17), cont-la- como se fosse o prprio cnego. Observa-se, ento, que o narrador
incgnito mimetiza o discurso de outrem (do cnego) e apaga a sua presena, salvo na
mencionada frase inicial. Essa armao formal marca a lgica discursiva bivocal
presente na pea.
De acordo com Mikhail Bakhtin, todo discurso romanesco bivocal, isto , h
dois locutores, e cada um representa uma inteno prpria, um valor particular, uma
opinio pessoal; enfim, so duas vozes em um mesmo discurso. Ainda, segundo o
crtico russo, a maneira de identificar e especificar a bivocalidade discursiva pressupe
que seja compreensvel a representao por meio do desempenho que cada uma das
vozes exerce no texto. Portanto, o discurso bivocal tem dois modos de ser representado:
um deles seria o discurso citado, o outro o discurso indireto livre (BAKHTIN,
1979, p. 130 e 1998, p. 109).
No discurso citado, observa-se a marca do discurso de outra pessoa,
geralmente atravs do uso de pontuaes que demarquem a palavra alheia como aspas,
dois pontos ou travesso (BAKHTIN, 1979, p. 146 e 1998, p. 109), recurso esse
utilizado por Machado em Casa Velha, no fragmento inicial, para indicar a presena do
discurso de outrem: a primeira frase termina com dois pontos para, logo depois, a
narrao propriamente dita comear com um travesso:
Aqui est o que contava, h muitos anos, um velho cnego da Capela
Imperial:
~ 43 ~

_ No desejo ao meu maior inimigo o que me aconteceu no ms de
abril de 1839 (ASSIS, 2004, p. 07).

No discurso indireto, as marcas da voz de outrem so apagadas e surge, em
seu lugar, a voz narrativa que mimetiza a conscincia do outro por meio da palavra,
uma forma dissimulada, isto , sem qualquer indicao formal de sua pertena a
outrem (BAKHTIN, 1998, p. 109). Ao refletir sobre essas marcas apagadas do
discurso, Mikhail Bakhtin afirma que o narrador pode deliberadamente apagar as
fronteiras do discurso citado, a fim de colori-lo com suas entoaes, o seu humor, a sua
ironia, o seu dio, com seu encantamento ou o seu desprezo (BAKHTIN, 1979, p.
136). A essa atuao em que no se v assinalado o discurso de outrem, Mikhail
Bakhtin classifica de encenao absoluta:
Por encenao absoluta entendemos no apenas a mudana da
entoao expressiva, mudana essa que possvel nos limites de uma
nica e mesma voz, de uma nica conscincia, mas tambm a
mudana de voz (no sentido da totalidade das propriedades que a
caracterizam), a mudana de persona (mscara) no sentido da
totalidade de propriedades que constituem a mmica e a expresso
facial, e, finalmente, a completa consistncia dessa voz e dessa
persona durante toda a representao do papel (BAKHTIN, 1979, p.
179).

Com isso, Bakhtin assegura que a incorporao do discurso alheio no apenas
uma retomada da palavra do outro, mas a sua encenao. preciso atentar que, embora
a narrativa machadiana continue aps o sinal de travesso marca de um discurso direto
, o narrador onisciente no retorna narrativa, o que demarca a incorporao do
discurso do cnego, no deixando nenhum outro indcio da sua intromisso, assim como
no discurso indireto livre. Dessa forma, esse narrador simula ser o cnego, absorve as
marcas da linguagem do sacerdote e encena-a, assumindo a sua personalidade. Em uma
passagem, pode-se notar a conotao religiosa das palavras do narrador, garantindo um
ar eclesistico ao discurso, quando o narrador se refere a Flix:
Confiei-lhe rapidamente a minha idia, e ele ouviu-me com interesse.
Enquanto falvamos vieram outros homens de dentro, (...)
Mascarenhas, paramentado e de p, com o cotovelo na borda da
cmoda, ia dizendo alguma coisa, pouca; ouvia mais do que falava,
com um sorriso antecipado nos lbios, voltando a cabea a mido para
um ou ouro. Flix tratava-o com benevolncia e at deferncia;
pareceu-me inteligente, lhano e modesto. Os outros apenas faziam
coro. O coronel no fazia nada mais que confessar que tinha fome;
acordara cedo e no tomara caf. (ASSIS, 2004, p. 11)

~ 44 ~

V-se que o narrador homodiegtico vai traando um perfil confivel e
construindo, por meio de palavras e comportamentos, uma relao de intimidade e
cumplicidade com o leitor. Utilizando-se de palavras como confiar, benevolncia,
deferncia e coro, por exemplo, ele denota seu perfil que possui um sentido
religioso inequvoco, como se fosse seu salvo-conduto. atravs da encenao da
linguagem que podem ser vistos a imitao ou o arremedo do estilo de outrem. Sobre o
significado ideolgico implcito nos narradores e nos personagens de romance, Mikhail
Bakhtin escreve:
Para o gnero romanesco, no a imagem do homem em si que
caracterstica, mas justamente a imagem de sua linguagem. Mas para
que esta linguagem se torne precisamente uma imagem de arte
literria, deve se tornar discurso das bocas que falam, unir-se
imagem do sujeito que fala (BAKHTIN, 1998, p. 137).

Com base nessas observaes, constata-se que o narrador de Casa Velha revela
sua personalidade por meio do modo como narra, pois, atravs de sua linguagem, ele
exprime sua ocupao, e confere maior verossimilhana para a construo de seu
discurso. Dessa forma, a sua linguagem revela a essncia da sua personalidade e de tudo
aquilo que ele representa. Esse procedimento de internalizao da linguagem
eclesistica, como meio de expresso da personalidade ficta em questo, pode ser
observado no captulo V, em uma passagem na qual o cnego relata o encontro de Lalau
e Flix no terreiro da casa:
No se podia ouvir-lhes nada, mas era claro que falavam de si
mesmos. s vezes a boca interrompia os salmos, que ia dizendo, para
deixar a antfona aos olhos; logo depois recitava o cntico. Era a
eterna aleluia dos namorados (ASSIS, 2004, p. 64).

No fragmento citado, ilustra-se a estratgia de enunciao construda de maneira
sutil. Dramatiza o fato esttico de que no possvel representar adequadamente o
mundo ideolgico de outrem, sem lhe dar sua prpria ressonncia, sem descobrir suas
palavras (BAKHTIN, 1998, p. 137).
Sistematizando, pode-se dizer que Casa Velha apresenta duas vozes na narrativa:
uma delas a do narrador onisciente e heterodiegtico, do qual no se tem nenhuma
pista concreta e que s pode ser apreendida bem no incio da narrao; outra aquela
que mimetiza a do cnego, personagem o qual, constrangido s leis do realismo
narrativo, no possui cincia de tudo quanto ocorre, uma vez que participa da histria ao
lado de outros personagens. Como esse quem narra, as formas de narrao indicadas
aqui pelo discurso do eclesistico no so uma representao direta da linguagem
~ 45 ~

emprica, mas a sua imagem: a imagem revela aqui no apenas a realidade, mas as
virtualidades da linguagem dada, seus limites ideais, por assim dizer, e seu sentido total
coerente, sua verdade e sua limitao (BAKHTIN, 1998, p. 154). Ao refletir sobre a
construo narrativa, Boris Tomachevski assegura que os elementos do texto literrio
devem ter uma relao com a obra, ainda que se queira ver uma certa correspondncia
com a realidade e se veja o valor da obra nessa correspondncia (TOMACHEVSKI,
1976, p. 187). Contudo, o texto literrio tem a sua autonomia em relao realidade, as
suas prprias regras e deve ser construdo preocupando-se com a verossimilhana
interna. Aproximando-se, assim, da reflexo de Bakhtin, pode-se afirmar que, para
Tomachevski, a linguagem deve seguir uma lgica prpria, verossmil com as leis
internas de sua construo, e no exatamente corresponder s leis do real, dos elementos
extra-literrios: o prprio fato de dirigir-se forma literria j confirma as leis de
construo estticas (TOMACHEVSKI, 1976, p. 190). Sendo assim, v-se que a
representao literria recria esteticamente variaes das formas extraliterrias, ou seja,
o mundo representado atravs da linguagem, e o discurso representa-se a si mesmo.
Em geral, ao ver a diferena entre os primeiros romances de Machado e os
ltimos, a crtica aponta para o fato de que os primeiros apresentam narradores
oniscientes e, nos ltimos, ocorre o predomnio de narradores em situao, isto ,
constrangidos pela possibilidade de inscincia. Todavia, a alegada oniscincia dos
primeiros narradores questionvel como pode ser visto no trabalho de Ronaldes de
Melo e Souza (2006) do mesmo modo que a limitao dos narradores em primeira
pessoa nos ltimos romances de Machado. Nas tramas posteriores, a conscincia
narrativa apresenta-se fragmentada o que lhe faculta a possibilidade de ultrapassar os
tais limites de percepo e conhecimento. Tal leitura pode ser encontrada nos estudos de
Juracy Assmann Saraiva (2008) e Maria Luisa Nunes (1983). Retomando o incio de
Casa Velha, v-se, ento, um ponto intricado em que h uma voz onisciente inicial a
qual mimetizar um narrador em primeira pessoa em toda a narrativa. Dlson Ferreira da
Cruz, ao analisar um conto do ficcionista que se aproxima da estratgia narrativa da
pea em questo, afirma que: A concluso uma teia de nveis narrativos que parece
caracterizar esse enunciador e que sugere seu interesse pela atividade narrativa em si
mesma (CRUZ, 2009, p. 177).

~ 46 ~

2.4 O discurso ambivalente do narrador

A histria de Casa Velha narrada em primeira pessoa por um cnego cujo
nome no revelado. Ele relembra uma passagem de sua vida, quando ainda era padre,
em 1839, e frequentava a casa da famlia de um falecido ex-ministro de Estado. Seu
projeto inicial era fazer uma pesquisa sobre poltica, especificamente sobre o reinado de
Dom Pedro I, procurando na biblioteca da casa, encontrar alguns papis importantes do
falecido que ajudariam em seu empreendimento. Para realizar tal propsito, vai em
busca da permisso da viva, Dona Antonia que, apesar de apegada aos livros e papis
do finado marido, acaba autorizando o acesso do padre aos documentos. Ao iniciar seu
trabalho, ele comea a passar ali horas a fio, ao fazer amizade com as pessoas do lugar
como o coronel Raimundo, irmo de um cunhado do falecido, o padre Mascarenhas
(sacerdote que rezava missas aos domingos na capela da casa) e, principalmente, com
Dona Antonia, seu filho Flix e Lalau, agregada da famlia. Esses ltimos trs
personagens formam o ncleo dramtico da pea. O padre estreitar amizade com eles e
conhecer suas histrias e seus dramas.
Nessa famlia, encontra-se uma estrutura comum a da famlia brasileira do
sculo XIX, composta pela matriarca que, na ausncia do homem, representa o poder
patriarcal, o filho e herdeiro e, tambm, a presena do agregado, representada por Lalau.
A moa era tratada como se fosse da famlia, pois, aps a morte de seus pais, Dona
Antonia cuidou de lhe completar a educao (ASSIS, 2004, p. 30). Por isso, Lalau
tinha uma relao mais ntima com a viva e era considerada por ela como filha. Ainda
que a relao entre a moa e Flix devesse ser mais fraternal, eles se apaixonam,
contrariando, assim, a vontade da me do jovem. Ao saber do sentimento dos dois, o
padre tenta ajud-los e procura obter o consentimento da matriarca que no aceita a
unio. A princpio, a viva justifica-se dizendo que o motivo de no aceitar o namoro
porque a menina de classe inferior (ASSIS, 2004, p. 60) e, em meio a esse conflito, o
padre no sabe como agir, pois, mesmo que ele tivesse boa inteno para ajudar o casal,
Dona Antonia, com o poder e o respeito que possui, quer que ele faa o oposto. Por no
conseguir a ajuda do padre para separar os jovens, a matriarca dir que eles so irmos.
Numa reviravolta tpica de folhetim, o padre descobre a falsa consaguinidade, mas j
no consegue unir o casal, pois Lalau no aceita mais o pedido de casamento, apesar de
amar o rapaz. O sacerdote, ento, v-se to envolvido com a famlia que mudar o foco
~ 47 ~

de sua ateno, isto , ao invs de escrever sobre poltica, ele vai relatar esse problema
familiar. Assim, um conflito particular se tornar a matria de sua narrao.
O cnego se inscrever na lgica da narrativa, dramatizando trs modos
diferentes de disjunes que apresentam, no entanto, uma unidade surpreendente, pois
uma disjuno encontra-se estreitamente ligada s demais. Primeiro, observamos a
disjuno estrutural na qual ora ele o padre, personagem que atua com os demais da
histria, ora ele o cnego, narrador que organiza a trama cujo desdobramento se
desenvolver em um movimento contnuo, ao longo da narrativa. Em um segundo
momento, vemos a disjuno temporal, porque, sendo personagem, ele atua no
passado e, como narrador, no presente. Encontramos, ainda, a disjuno existencial,
pois o narrador no se identificar por completo com ele mesmo enquanto personagem,
porque apresentar outra viso de mundo, outro entendimento a respeito do jogo social
etc. A atuao do cnego torna-se, ento, muito complexa e difcil de se precisar, j que
ele e ao mesmo tempo no a mesma pessoa, ou seja, com o passar dos anos, o
cnego do presente no se reconhece na imagem do seu prprio eu de outrora. Assim,
apresenta-se de forma desdobrada em um eu-narrador (sujeito que organiza a histria) e
em um eu-narrado (sujeito representado), configurando a duplicidade estrutural dessa
narrativa.
Na narrativa do cnego, uma das formas dessa duplicidade pode ser observada
no momento em que ele conhece a biblioteca do falecido ministro, e trava uma conversa
com Flix, dizendo ser vergonhoso ter o livro Storia Fiorentina de Varchi na estante.
Para o cnego, se aquela fosse uma edio truncada ou seja, se ali tivesse a ltima
pgina que, em alguns exemplares faltava (ASSIS, 2004, p. 17-18) , tratar-se-ia,
ento, de um livro descomunalmente sacrlego e brutal (ASSIS, 2004, p. 18). Ele diz:
Pus o livro no lugar. Sem olhar para o Flix, senti-o subjugado: Nem confesso este
incidente, que me envergonha, seno porque, alm da resoluo de dizer tudo, importa
explicar o poder que logo exerci naquela casa, e especialmente no esprito do moo
(ASSIS, 2004, p. 18). No entanto, o cnego afirma que nunca tinha lido esse livro, e
que foi um padre amigo dele que lhe dera tal informao. Pode-se ver, nessa passagem,
que o cnego desdobrado se apresenta em dois movimentos: em um primeiro
movimento, desempenha seu papel como personagem, quando se pode identificar como
ele estabelece relaes com outro personagem da trama, circunscrito a uma lgica de
ao que se faz coerente por comparao; em outro, ele o narrador que, distanciado
~ 48 ~

dos acontecimentos, reflete sobre o acontecido e observa a todos e a si mesmo com uma
postura que lhe garante autoridade diante dos acontecimentos vividos por eles.
Para compreender como o cnego atua como personagem, necessrio defini-lo
pela sua participao em uma esfera de aes (BARTHES, 1971, p. 42). Assim, a
construo da personagem est diretamente ligada a sua funo na estrutura do
romance: a condio de seu pleno funcionamento [do romance], e portanto do
funcionamento dos personagens, depende dum critrio esttico de organizao interna
(CANDIDO, 2007, p. 77). Por isso, atravs de suas aes, podemos ver que o cnego se
insere em Casa Velha de modo bastante discreto e reservado: A verdade que era to-
somente um homem lido e curioso. Entretanto, como era tambm discreto, deixei de
manifestar reparo que fiz comigo acerca de promiscuidade de coisas religiosas e
incrdulas [...] (ASSIS, 2004, p. 18). Em outro exemplo, ao narrar suas atividades
como pesquisador, ele considera que as horas de estudo se ajustavam sua ndole
quieta e eclesistica (ASSIS, 2004, p. 25). Quando o cnego atua como personagem,
cria uma relao de afinidade com a famlia e ser atravs de seu modo de agir que
poderemos perceber que ele no impe sua autoridade enquanto padre dentro da casa;
ao invs disso, ele se mostra uma pessoa respeitvel, confivel e acaba agindo de forma
a seduzir as pessoas a sua volta: [...] posso afirmar que deixei a melhor impresso em
todos; foi o que padre Mascarenhas me confirmou, alguns dias depois, e foi o que notei
por mim mesmo (ASSIS, 2004, p. 16).
Ao organizar a narrativa, o cnego, alm de criar laos com a famlia, cria laos
de afinidade tambm com o leitor. Segundo Ronaldo Costa Fernandes, os escritores, em
geral, preocupam-se em criar seus prprio leitores, ou seja, as narrativas mostram um
caminho para como se deve ler uma nova potica (FERNANDES, 1996, p. 35). Em seu
estudo, Hlio de Seixas Guimares assinala a preocupao de Machado de Assis com o
seu leitor e constata que o ficcionista elaborou, em cada romance, uma maneira
especfica de dialogar com os leitores, seja como forma pedaggica e didtica das duas
primeiras narrativas, nas quais os narradores se dirigem a um pblico e esto
empenhados em transformar o gosto de seus leitores (GUIMARES, 2004, p. 34),
seja como os narradores neutros de Helena e Iai Garcia, ou, ainda, como nos ltimos
romances, cujos narradores passam a impresso cada vez mais aguda de que a platia
iluso (GUIMARES, 2004, p. 34). O fato que, em todos os romances do autor, a
figura do leitor problematizada, propondo uma discusso de quem seria esse e qual
seria a sua participao no processo literrio (GUIMARES, 2004, p. 39).
~ 49 ~

Enquanto narrador preocupado apenas com os episdios, o cnego narra de
diversas maneiras. Ele descreve a casa, cujo lugar e direo no preciso dizer, tinha
entre povo o nome de Casa Velha, e era-o-realmente: datava dos fins do outro sculo.
Era uma edificao slida e vasta, gosto severo, nua de adornos (ASSIS, 2004, p. 09) e
preocupa-se em descrever as pessoas: D. Antonia era antes baixa que alta, magra,
muito bem composta, vestida com singeleza e austeridade; devia ter quarenta e seis a
quarenta e oito anos (ASSIS, 2004, p. 13). Cria, tambm, uma situao de afinidade s
que em outro plano: no com relao aos outros personagens, mas com relao ao leitor/
narratrio. No captulo III, quando relata o dilogo, anos atrs, com Lalau, ele chama a
ateno do leitor para ressaltar as caractersticas da menina: Notem bem que ela s
vezes ouvia mal, ou no sabia ouvir absolutamente, mas com os olhos vagos, pensando
em outra coisa [grifo nosso] (ASSIS, 2004, p. 36). Pode-se constatar, nesse exemplo,
que o cnego aponta para a forma de ler seu texto e, indo alm das aes, narra mais do
que a cena expe. Faz, ainda, apontamentos e guia a leitura para o leitor. No final da
pea, pode-se tambm observar esse mtodo narrativo quando Flix lhe contava sobre
alguns planos de vida, porm ele adverte: lembremo-nos que j andara com idias de
ser deputado [grifo nosso] (ASSIS, 2004, p. 99). Aqui o cnego se coloca na trama
juntamente com o leitor, cria um elo entre eles e confirma certas afinidades ou
interesses comuns. Alm disso, ele prepara o caminho para a leitura, como se v nessa
passagem: Dona Antonia parou. No contava com a moa [Lalau] ali, ao p da porta da
sacristia, e queria falar-me em particular, como se vai ver [grifo nosso] (ASSIS, 2004,
p. 56). Neste outro exemplo, v-se o mesmo procedimento quando ele relata o momento
em que Dona Antonia comea a agir para a separao de Flix e Lalau: Quero crer que
este incidente foi a gota que fez entornar do esprito de Dona Antonia a singular
determinao que vou dizer [grifo nosso] (ASSIS, 2004, p. 79). Nessas citaes, pode-
se observar que o narrador se preocupa com a narrao e, assim, chama a ateno para a
forma de narrar. Com isso, pode-se afirmar que o narrador quem assinala como o
leitor/ narratrio deve ler seu texto. Em Casa Velha, o cnego-narrador tem uma relao
amigvel com o seu leitor, pois ele quem informa e lembra situaes importantes.
Segundo Hlio de Seixas Guimares, os narradores de Helena e Iai Garcia tm uma
relao de apaziguamento com os leitores, o que parece pressupor um acordo com seus
interlocutores (GUIMARES, 2004, p. 149). Dessa forma, nota-se que a estratgia
utilizada pelo cnego de Casa Velha assemelha-se a desses narradores, pois eles criam
uma relao na qual se comportam como guias de seus leitores.
~ 50 ~

Essa faculdade de compor a narrativa e preocupar-se com a narrao, implica
outra: a capacidade do narrador desdobrar-se. Na medida em que ele se volta sobre o
texto, parece exercer a capacidade de se desidentificar e de se voltar sobre si mesmo:
ora ele narra os eventos e ora comenta o narrado. Quando esse narrador se preocupa
com a narrao, suspende o ato de narrar para fazer comentrios sobre o narrado. Essa
suspenso pode ser vista quando descreve o jeito meio humano e meio anjo de Lalau e
comenta: Pode ser que isto parea exagerado a uns e vago a outros, mas no acho do
momento um modo melhor de traduzir a sensao que essa menina produziu em mim
(ASSIS, 2004, p. 29). Assim, ele interrompe a sequncia narrativa e comenta sobre
como subjetiva a sua descrio sobre a moa, o que poderia dificultar a compreenso
do leitor. Esse mesmo procedimento pode ser lido no final do captulo IV, em que ele
diz: Todas essas interrogaes surgiram do fundo da minha conscincia, no assim
formuladas, com a sintaxe da reflexo remota e fria, mas sem liame algum, vagas, tortas
e obscuras (ASSIS, 2004, p. 53). Nessa passagem, a interrupo deixa entrever o fazer
potico desse narrador e mostra o distanciamento crtico entre o vivido em que ele se
sentia confuso, e o narrado em que se afasta dessas sensaes vagas e obscuras e pode
escrever de maneira mais elaborada.
A partir da observao da postura do narrador que ora ativa a funo de narrar
e ora a de comentar a narrao pode-se dizer que Casa Velha regida pelo princpio
da ironia. Recurso antigo, a ironia encontrada nas comdias de Aristfanes
(DUARTE, 2000). A partir do Romantismo alemo, com a contribuio decisiva de
Friedrich Schlegel, o conceito de ironia tem uma inclinao mais prxima da literatura
contempornea. O escritor romntico assinala, em seus fragmentos, que a poesia (prosa
ou verso) deve ser crtica e reflexiva ao mesmo tempo e atravs do divino sopro da
ironia (SCHLEGEL, 1997, p. 27) que o artista alcana uma bufoneria realmente
transcendental (SCHLEGEL, 1997, p. 27). Sendo assim, a ironia romntica
compreende o mundo como um paradoxo repleto de contradies, portanto, a obra de
arte deve refletir essas contradies se quiser abarcar a realidade (VOLOBUEF, 1999,
p. 90). Portanto, a ironia uma bufoneria transcendental, porque ela no aceita sntese
(no aceita uma verdade absoluta), ou seja, a tese e a anttese constituem uma unidade
irredutivelmente dual (SOUZA, 2006, p. 40) e sero elas que vo estruturar a obra de
arte regida por tal princpio. Dessa forma, a ironia pressupe um movimento constante
do ato reflexivo. Logo, Schlegel a denominou uma parbase permanente.
~ 51 ~

Recurso de encenao, a parbase tem sua origem no teatro, especificamente na
comdia tica e ter no drama cmico de Aristfanes sua maior referncia (DUARTE,
2000). Nas peas em que a parbase se faz presente, a encenao interrompida com a
entrada do coro (ou apenas um personagem) que se dirige ao pblico comentando os
artifcios empregados pelos atores com o propsito de iludir (CORDEIRO, 2007, p.
102). Pelo fato de desviar o curso normal dos eventos que esto sendo representados, a
parbase tem a funo de refletir sobre o sentido do que se representa e, assim, ela acaba
por criar uma espcie de cesura estrutural no interior da pea, cesura essa que, longe de
significar um defeito ou de impedir o desenvolvimento da encenao, a mola-mestra
de uma atitude ao mesmo tempo esttica e reflexiva (CORDEIRO, 2007, p. 102). De
acordo com Roland Bourneuf e Ral Ouellet, as interrupes dos narradores em suas
prprias narrativas criam uma outra trama, mais intelectual: por isso que falar de
iluso quebrada pela intruso intempestiva de um narrador no significa nada
(BOURNEUF & OUELLET, 1976, p. 105). Assim, a interrupo acentua a
preocupao no s sobre o que se est contando, mas como se est contando. Nessa
perspectiva, uma obra literria considerada bem constituda, se estiver em constante
movimento parabtico e se faz o leitor refletir, ao longo da leitura, sobre o que est
lendo. Nas narrativas irnicas, a funo crtica da parbase assumida pelo narrador
autoconsciente; por conseguinte, ele no se limita apenas a contar a histria, mas se
compraz em sustar o enunciado propriamente narrativo com o deliberado propsito de
assinalar criticamente que o narrado no dado na realidade, mas construdo pela
instncia da enunciao (SOUZA, 2000, p. 31). Dessa forma, pode-se dizer com
relao a Casa Velha que o movimento de narrao e reflexo do narrador o coloca
entre os narradores irnicos e autoconscientes.
Estruturado no movimento parabtico, o narrador de Casa Velha tem dupla
conscincia o que denota que sua personalidade se encontra tambm duplicada. Trata-se
de uma questo estrutural, pois a duplicidade sustenta e d forma lgica de construo
da narrativa. Sendo assim, a duplicidade discursiva do cnego-narrador apresenta dois
sentidos sobrepostos: um pertence a quem conta os eventos; o outro, quele que reflete e
comenta o narrado. Dito anteriormente, Mikhail Bakhtin denomina bivocal esse tipo de
discurso, isto , discurso duplo presente em toda narrativa. Para o crtico russo, a
palavra do discurso narrativo possui uma bivocalidade especial: Ela serve
simultaneamente a dois locutores e exprime ao mesmo tempo duas intenes: a inteno
direta da personagem que fala e a inteno do autor. Nesse discurso h duas vozes, dois
~ 52 ~

sentidos, duas expresses (BAKHTIN, 1998, p. 127). o discurso internalizado em
Casa Velha atravs do ato de narrar e da reflexo desse ato, tal como se pode observar
no captulo VII, quando o cnego rememora o momento em que Dona Antonia havia
dito que Flix e Lalau seriam irmos. O cnego narra, ento, a sua irritao com a
circunstncia, porm interrompe a narrao e reflete:
Nem por sombras me acudiu que a revelao de Dona Antonia podia
no ser verdadeira, to grave era a coisa e to austera era a pessoa.
No adverti sequer na minha cumplicidade. Em verdade, eu que
proferi as palavras que ela trazia na mente; se me tenho calado,
chegaria ela a diz-las? Pode ser que no; pode ser que lhe faltasse
nimo para mentir. Tocado de malcia, o corao dela achou na minha
condescendncia um apoio, e falou pelo silncio. Assim vai a vida
humana: um nada basta para complicar tudo (ASSIS, 2004, p. 14).

Pelo fato da histria ter acontecido anos atrs, o cnego est distanciado dos
eventos narrados e pode refletir, pois, sobre a situao. Com isso, a sua narrao
apresenta um duplo discurso, por suspender a sequncia da narrativa e comentar o seu
desempenho na situao vivida. Ao se referir aos personagens machadianos, Sonia
Brayner destaca o fato de eles se apresentarem como sujeitos divididos entre a
realidade que constata e a subjetividade que interpreta e avalia; assim, cindido na
voz de um outro sempre presente no dilogo em que se defrontam suas instncias
discursivas (BRAYNER, 1979, p. 105). Dessa maneira, o distanciamento que o
narrador tem sobre o narrado mostra que, ao narrar, ele expe sua identidade dividida
entre o eu que conta a histria e um eu que, a todo o momento, questiona as suas
prprias atitudes.
Sendo assim, o personagem que narrador j amplia sua participao ambivalente
dentro da narrativa (FERNANDES, 1996, p. 109), pois seu relato ser apenas uma
verso do ocorrido. O conhecimento desse narrador sobre sua histria, a distncia em
que se coloca em relao ao seu passado e a reflexo que se tem, tende a obter uma
narrativa relativizada. Na fico irnica, o narrador desdobrado volta para o eu do
passado e sobre a prpria narrativa com um olhar criticamente reflexivo: [...] o
narrador em primeira pessoa cria um universo sua semelhana. Assim, tudo o que o
rodeia est pleno de luz ou de sombra (FERNANDES, 1996, p. 109). Portanto, a
relatividade do texto narrativo se d porque o narrador ter apenas o seu ponto de vista
sobre a fico:
A narrao em primeira pessoa limita a expanso das outras
personagens. Se por um lado a narrao em primeira pessoa enriquece
a narrativa com a experincia particular do narrador e de sua viso de
~ 53 ~

mundo, por outro lado cerceia, navegar pelo pensamento dos outros
personagens. O narrador interpreta e julga os outros seus
companheiros. Desconhece as cenas e aes que no presenciou. Se
toma conhecimento delas, atravs da narrao que outro personagem
lhe faz (FERNANDES, 1996, p. 129-130).

Ao se desdobrar, o narrador torna-se o comentador do relativismo de sua prpria
narrativa. Assim, o cnego de Casa Velha narra sua histria, depois de um longo tempo,
atravs de suas lembranas. Desindentificado de suas atitudes passadas, ele se colocar
de maneira crtica, apontando para as suas prprias ambivalncias.
De forma irnica, pode-se afirmar que no existe uma conjectura nica e
verdadeira, porque a estrutura dessa forma a exposio da contradio ao olhar o
mundo, v-se com um olhar perspectivado, pois nenhum ente se percebe [ou percebe o
mundo a sua volta] inteiramente (SOUZA, 2006, p. 33). A verdade, ento, construda
e depender sempre do ponto de vista a partir do qual ela estabelecida: O objeto
observado depende da instncia do sujeito observador. As coisas em si mesmas, que
constituem a realidade em geral, so incognoscveis, porque entre elas e os homens
interpem-se os esquemas da sensibilidade e as categorias do entendimento (SOUZA,
2006, p. 10). Sendo assim, a construo dessa narrativa criada de forma a ser
ambivalente, porque, ao saber que no existe uma verdade nica, a narrativa irnica
questiona a aparncia e a realidade: A fora da ironia jaz no antigo e sempre atual
prazer humano em fazer contrastar a Aparncia com a Realidade, isto , no conflito de
dois significados dentro de uma estrutura dramtica peculiar (BRAYNER, 1979, p.
100).
A construo dessa ambiguidade pode ser vista em uma passagem em que o
cnego suspeita que Flix pudesse abusar de sua posio social e no tivesse boas
intenes em relao a Lalau. O cnego diz que se intrometeu na vida da famlia, de
incio, por um princpio religioso. Contudo, a reflexo que se d pelo distanciamento
temporal faz com que ele diga: Esta dissimulao de mim para mim podia cal-la
agora, que os acontecimentos l vo, mas no daria uma parte da histria que estou
narrando, nem a explicaria bem (ASSIS, 2004, p. 45). Sua intromisso no foi apenas
por um motivo religioso, como tambm porque ele se descobre apaixonado pela moa, o
que conduz o olhar do leitor para essa dvida. Ao refletir sobre o discurso duplo dos
textos machadianos, Sonia Brayner afirma que tornado ambivalente, pois o enunciado
possui dois significados, este tipo de utilizao do discurso de outrem representa a
juno de dois sistemas de signos, relativizando o texto (BRAYNER, 1979, p. 63).
~ 54 ~

Dessa forma, percebemos que o desdobramento do narrador age e reage diante do
intervalo de tempo (outra disjuno) que permite que ele relativize seu discurso. A todo
momento, coloca em pauta as suas prprias aes, no s age dessa maneira com ele
mesmo, como o faz, tambm, com outros personagens.
Por ser ambguo o discurso desse cnego e por abrir vrias interpretaes do
acontecido, as atitudes dos outros personagens (narradas por ele) tornam-se, tambm,
ambguas, pois o saber dele, por ser parcial, ignora as motivaes subjetivas dos demais
personagens. Por exemplo, ao falar com Dona Antonia para que esta aceitasse o namoro
de Flix e Lalau, o padre cria vrias hipteses do que poderia acontecer, se, por ventura,
a matriarca no aceitasse a unio dos jovens:
Fui respondendo o que podia e cabia, com boas palavras, mostrando
em primeiro lugar a inconvenincia de os deixar namorados e
separados: era faz-los pecar ou padecer. Disse-lhe que o filho era
tenaz, que a moa provavelmente no teimaria em despos-lo,
sabendo que era desagradvel sua benfeitora, mas tambm podia
dar-se que o desdm a irritasse, e que a certeza de dominar o corao
de Flix lhe sugerisse a idia de o roubar me. Acrescia a educao,
ponto em que insisti, a educao e a vida que levava, e que lhe
tornariam doloroso passar s mos de criatura inferior. Finalmente e
aqui sorri para lhe pedir perdo , finalmente, era mulher, e a vaidade,
insuportvel nos homens, era na mulher um pecado tanto pior quanto
lhe ficava bem; Lalau no seria uma exceo do sexo. Herdar com o
marido o prestgio de que gozava a Casa Velha acabaria por lhe dar
fora e faz-la lutar (ASSIS, 2004, p. 63).

Como se pode constatar, Lalau apresentada de vrias formas (bondosa,
vingativa, vaidosa). No se tem, por parte do cnego, nenhuma caracterstica ou
julgamento que fossem compatveis ou incompatveis com a personalidade dela. Lalau
passa de boa moa apaixonada para uma mulher vaidosa e no mede esforos para obter
o prestgio de Flix. Vitor Manuel de Aguiar e Silva, ao analisar a focalizao restritiva
dos narradores em primeira pessoa, assegura que a apreenso do que acontece aos olhos
do narrador homodiegtico, em geral, limitado. Seu discurso ser falho ou, ao menos,
no ser completo: O narrador no dilucida tudo miudamente nem estabelece
autoritariamente uma interpretao: h fatos suscetveis de vrias interpretaes, h
dvidas e equvocos que permanecem, h silncios que ningum revela (SILVA, 1988,
p. 779). Desse ponto de vista, a imagem de Lalau fica tambm ambgua, pois no se
sabe se a moa teria algum interesse pela ascenso social ao casar-se com Flix, ou se
realmente amaria o rapaz.
~ 55 ~

O discurso do cnego ambivalente e constata-se uma estratgia que se
aproxima da de outros narradores machadianos em primeira pessoa. Ronaldes de Melo e
Souza aponta a mesma estratgia em Memrias pstumas de Brs Cubas, Dom
Casmurro e Memorial de Aires. Para ele, como para outros crticos como Sonia
Brayner, Alfredo Bosi e Hlio de Seixas Guimares (para citar apenas alguns estudiosos
da obra machadiana), a distncia temporal da narrao e do momento da histria vivida
pelos protagonistas desses romances mostram uma abordagem crtica na qual o eu-
narrante consegue obter uma viso refletida do eu-narrado. Ainda que se tenha em Casa
Velha uma viso crtica menor entre o eu-narrante e o eu-narrado, j que os dois tentam
obter a benevolncia tanto do leitor como dos outros personagens, no se pode negar
que a distncia temporal ajuda o narrador a organizar melhor a histria que se passou h
anos, o tempo criado organiza o tempo vivenciado. [...] As experincias desta natureza
vo por conta de seu perodo de juventude, do seu eu vivido. A distncia temporal
entre o ato narrativo e a experincia dos fatos constitui importante elemento na estrutura
dos romances machadianos (BRAYNER, 1979, p. 78-79).
As fices machadianas desestruturam os mecanismos do romanesco e propem
um olhar crtico sobre o mundo e sobre a literatura. Segundo Ronaldes de Melo e Souza,
os narradores de Machado de Assis so fingidores e confutam o estatuto tradicional dos
narradores tradicionais (SOUZA, 2000, p. 45). Pelo fato de apresentarem uma mesma
pessoa cindida em personagem e em narrador, que por sua vez tambm se desdobra,
uma estratgia bastante elaborada pelo ficcionista e semelhante a outros romances de
Machado: de longa data a atrao que Machado sente pelo tema do duplo, pelo
desdobramento e choque da identidade e da diferena em um mesmo indivduo e, at
mesmo, situao (BRAYNER, 1979, p. 90). Pode-se constatar em Casa Velha que, por
um lado, o narrador semelhante ao de Helena e Iai Garcia, como foi apontado, visto
que a relao entre narrador e leitor de apaziguamento; porm, o que difere essas duas
peas que em Casa Velha tem-se um narrador em primeira pessoa. Por outro lado, o
cnego apresenta uma radicalidade no desdobramento irnico, mas no no plano dos
trs romances em primeira pessoa (Brs Cubas e Dom Casmurro e Memorial de Aires).
~ 56 ~













Captulo III
O realismo formal de Casa Velha

~ 57 ~

3.1 Literatura e forma: reconfigurao esttica da realidade

Os estudiosos preocupam-se em analisar uma obra literria para ressaltar os
elementos que lhes so caros; por isso, buscam olhar a obra por um determinado vis e
elaboram ou servem-se de mtodos para estruturar a anlise do texto literrio, devido
multiplicidade de corrente que proporcionam aos estudiosos analisar,
diversificadamente, uma obra literria. Entre esses estudos, pode-se fazer referncia a
uma corrente de grande importncia: o mtodo sociolgico no qual o olhar voltado
para uma leitura entre obra e momento histrico-social os quais lhe correspondem,
mtodo de histria longa e com muitas tendncias diferentes e at contrrias. Este
mtodo ainda se desdobra em outras vertentes, mas, nesse trabalho, interessa-nos aquela
que se preocupa com a relao dialtica, constante e dinmica entre o texto literrio e o
contexto social em que ela foi escrita. A fatura desta relao se manifesta no resultado
formal da obra que no significa o retrato da poca, mas sim aquilo que podemos
chamar de sua reduo estrutural: isto , o processo por cujo intermdio a realidade
do mundo e do ser se torna, na narrativa ficcional, componente de uma estrutura
literria, permitindo que seja estudada em si mesma, como algo autnomo
(CANDIDO, 2004, p. 9).
Partindo do princpio de que, se todo texto literrio escrito por um autor, em
um momento e lugar precisos, pode-se aceitar a hiptese de que h, nesse
entrelaamento, pontos importantes a serem analisados. Isso no quer dizer que a
literatura represente para aferio um painel da histria social, pois a elaborao no
campo da linguagem cria diversas maneiras de representar a realidade de modo
especfico em cada caso. Por isso, pode-se dizer que a estrutura social est presente na
obra literria imanentemente, isto , a obra literria internaliza os dados reais de tal
modo que eles aparecem dentro de uma lgica especfica e dentro da ordem prpria da
linguagem que a configura. Assim, cada mudana no fator histrico-social ir interferir
na estrutura da obra, alterando-a; contudo, tal configurao no obedecer
necessariamente lgica histrica, ainda que a pressuponha, pois a maneira como o
artista observa o mundo a sua volta estar sempre em primeiro plano na realizao
formal do trabalho artstico. Ou seja, a representao da realidade obtida pela literatura
no est em um reflexo do mundo, mas em uma criao esttica de um olhar sobre ele.
Podemos dizer que esse o ponto de partida para uma apreenso da forma do Realismo,
~ 58 ~

imanente em toda obra literria. Entretanto, a literatura tem certa liberdade em relao
realidade, e o realismo do texto potico no se encontra na cpia servil do mundo em
que o artista habita, e sim em uma relao complexa entre o que intra-esttico e o que
extra-esttico.
O objetivo deste captulo no ver a literatura como reconstituio passiva da
vida, mas abordar como a obra literria capta a realidade histrica e social,
assemelhando-se e, ao mesmo tempo, diferenciando-se dela. Interessa-nos acompanhar,
ainda, como a criao artstica de um escritor reflete sua viso de mundo o que lhe
permite uma investigao sobre a sociedade na qual sua obra corresponde ou, nas
palavras de Antonio Candido, fazendo do texto uma representao especial da
realidade exterior (CANDIDO, 2002, p. 55).
Alguns estudiosos, preocupados em abordar o texto literrio, ressaltam as
afinidades intrnsecas da sua estrutura prpria que de ordem esttica com a
estrutura social e apontam para uma homologia formal entre linguagem e sociedade,
literatura e histria. Assim, a inteno da anlise passa a ser como se processa a
representao da realidade na obra potica. Para tal leitura, eles utilizam a noo e o
conceito de forma para mediar as duas instncias: histria e literatura. Por ser a
literatura uma forma relativamente autnoma, ela se articula com outras formas auto-
suficientes e revela-as de modo dramatizado, ou seja, em vez de descrever a realidade
social, em vez de apresent-la como um pano de fundo diante do qual a trama
construda, procura-se reconhecer como a realidade passa para o primeiro plano e ajuda
a estruturar o desenho geral da dita trama. Para enxergar a obra dessa maneira, faz-se
necessrio observar que o assunto que ela aborda prescinde do mundo emprico. No
entanto, preciso ver, tambm, que o texto literrio no composto de maneira passiva,
simples adio do contedo na forma, seno ainda uma relao dinmica e viva em que
a histria acaba por se tornar um dispositivo esttico. Para Leon Trotsky, a relao da
obra de arte com o mundo emprico deve ser analisada at o seu limite, porque, a partir
da compreenso de uma, chegar-se- explicao da outra e vice-versa:
a religio, a lei, a moral, a arte representam aspectos separados de um
nico processo de desenvolvimento social. Ainda que se distingam de
sua base industrial, tornem-se complexos, reforcem e desenvolvam
detalhadamente suas caractersticas prprias, a poltica, a religio, as
leis, a moral e a esttica permanecem funes do homem social e
obedecem s leis da organizao social (TROTSKY, 1976, p. 84).

~ 59 ~

Sendo assim, a obra pode mostrar a sua criao artstica quando vista pela
combinao ou interao desses princpios independentes. O contexto construdo
esteticamente na obra tem uma elaborao complexa, e a sua presena no serve apenas
como um elemento externo (ou um tema), e sim um elemento intrnseco e estruturador
da obra. Lucien Goldmann faz tambm uma afirmao semelhante de Trotsky quando
assegura que a preocupao da anlise literria deve ser com a relao entre a prpria
forma romanesca e a estrutura do meio social onde ela se desenvolveu [...]
(GOLDMANN, 1990, p. 15). Ou ainda, voltando para as palavras de Leon Trostky,
necessrio notar no texto potico a compreenso que o artista tem do mundo, ou seja,
importante observar as relaes de um artista individual ou de uma escola inteira com
o ambiente social que o rodeia (TROTSKI, 1976, p. 72).
Sabendo-se que a estrutura social um elemento importante para a compreenso
da obra literria, torna-se ainda necessrio considerar como se d a representao da
realidade na obra. Apesar da literatura no se constituir necessariamente de um
documento histrico, dada a sua relativa independncia com relao realidade, vale
ressaltar que um enfoque dialtico que englobe a obra e a estrutura social e as veja como
um todo, no nos afasta da anlise literria propriamente dita, contudo pode nos levar
mais fundo nela, realando, pois, os aspectos estticos que passam a ser valorizados de
outro modo. Por isso, um estudo crtico deve apontar para como o externo (o social) se
torna um elemento interno e acaba por estruturar a obra, conforme assegura Antonio
Candido, que procura compreender como o trao social constatado visto funcionando
para formar a estrutura do livro (CANDIDO, 2008, p. 16). Assim, atravs dos estudos
dos formalistas russos, de Mikhail Bakhtin, Erich Auerbach, Georg Lukcs, Theodor W.
Adorno, Antonio Candido e Roberto Schwarz os quais em poca e de modos diferentes,
tomaram a literatura como forma, procuraram v-la em uma interao com outras
formas de conhecimento. Chegamos, por isso, a um tipo de anlise e interpretao que
no se pretende conclusivo, mas aberto a um certo tipo de exame crtico.
O grupo dos formalistas russos tinha, por propsito, afirmar a autonomia da obra
literria e preocupar-se com um estudo sobre a linguagem potica. Eles foram alvos de
crtica por apresentarem, em grande parte de seus estudos, uma preocupao exacerbada
com a linguagem do texto literrio, distanciando-se da relao entre forma artstica e
forma social. importante ressaltar que, na poca em que elaboraram um mtodo para
o estudo da forma potica, eles se detiveram no estudo da linguagem (ou seja, no estudo
intrnseco do texto) para que a literatura tivesse autonomia e mtodo prprios. Para
~ 60 ~

Boris Eikhenbaum, por exemplo, a obra literria instaura uma relao dinmica entre a
forma e o contedo: a noo de forma adquiriu um novo sentido, no mais um
invlucro mas uma integridade dinmica e concreta que tem de si mesma um contedo,
fora de toda correlao (EIKHENBAUM, 1976, p. 13). Por certo que os formalistas
procuraram ver a literatura como arte pura, e no em um entrelaamento constante entre
estrutura literria e estrutura social; deve-se lembrar que o grupo olhou para o texto
literrio como forma independente, e no apenas cpia da realidade. Ainda que a
preocupao fosse mais com o valor autnomo da obra literria, o entrelaamento entre
texto e contexto como se pode ver no passou despercebido por eles. Outro
importante terico dessa corrente, Boris Tomachevski, ao falar da relao entre
literatura e sociedade, afirma que a cada nova escola literria que aparece, ela requer
para si uma motivao realista: Eis por que toda escola literria, opondo-se
maneira precedente, inclui sempre em seus manifestos, sob uma forma qualquer, uma
declarao de fidelidade para com a vida, a realidade (TOMACHEVSKI, 1976, p.
188). O crtico russo cita as discusses, no sculo XVII, do escritor francs Nicolas
Boileau que defendia o classicismo contra as tradies da antiga literatura francesa
(TOMACHEVSKI, 1976, p. 188) e, posteriormente, no sculo XIX, os romnticos, que
se colocaram em oposio aos cnones do classicismo tardio (TOMACHEVSKI,
1976, p. 188). Observa-se, assim, que toda escola potica que fica em evidncia,
autodenomina-se como aquela que melhor representa o mundo contemporneo e elabora
novas maneiras de compor o texto literrio, modificando um pouco o tema,
privilegiando ou no certos gneros literrios. Ou seja, as mudanas estruturais
ocorridas em uma dada sociedade inspiram certas mudanas formais da obra literria.
Percebe-se, ento, que alguns formalistas enxergaram que a literatura tem uma relao
intrincada com o mundo real no qual existe um vnculo entre a produo da obra e a
sociedade que lhe corresponde.
Mikhail Bakhtin, crtico russo contemporneo dos formalistas, contudo no
pertencente ao grupo, manifesta uma grande preocupao com a linguagem potica, no
se detendo apenas no que intrnseco ao texto, mas principalmente em como o discurso
literrio se compe esteticamente a partir do discurso emprico. Para ele, o discurso do
romance uma construo esttica com um fim em si mesmo, todavia ele construdo
por uma imagem que se tem dos discursos mltiplos que existem no mundo real, e o
artista ser influenciado pelo mundo circundante: O enunciado existente, surgido de
maneira significativa num determinado momento social e histrico, no pode deixar de
~ 61 ~

tocar os milhares de fios dialgicos existentes (BAKHTIN, 1998, p. 86).
Consequentemente, a partir da linguagem extra-literria que o artista constri a
esttica da linguagem potica. Atravs dessa linguagem emprica que podemos
compreender a artstica, no como reconstruo passiva, mas sim como criao esttica:
A nica estilstica adequada para esta particularidade do gnero
romanesco a estilstica sociolgica. A dialogicidade interna do
discurso romanesco exige a revelao do contexto social concreto, o
qual determina toda a sua estrutura estilstica, sua forma e seu
contedo, sendo que os determina no a partir de fora, mas de
dentro, pois o dilogo social ressoa no seu prprio discurso, em todos
os seus elementos, sejam eles de contedo ou de forma
(BAKHTIN, 1998, p. 106).

Ser na fresta da construo artstica da linguagem emprica que conseguiremos
abordar o que h de esttico na obra. Por mais trabalhada que ela seja do ponto de vista
tcnico e formal, a imagem da linguagem caracteriza certo modo de ver o mundo do
artista, isto , a construo esttica da obra em algum grau fica submetida s ideologias
ou mundivises de um grupo ou classe social. De acordo com Mikhail Bakhtin, o
sujeito que fala no romance um ser social, e ele vive em um mundo historicamente
concreto e definido, logo seu discurso tambm social. Mas o crtico nunca
negligencia a importncia da palavra nesse sistema, pois , por meio dela, que o escritor
representa um ideologema: Uma linguagem particular no romance representa sempre
um ponto de vista particular sobre o mundo, que aspira a uma significao social
(BAKHTIN, 1998, p. 135). Dessa forma, todo romance se entrelaa com a realidade e
esse entrelaamento representa uma viso de mundo. At mesmo um romance que no
pretende discutir qualquer tipo de ideologias, mas encontra-se voltado para a criao
lingstica ou para a reflexo sobre a base esttica da obra, apresenta uma ideologia:
Quando um esteta se pe a escrever um romance, seu esteticismo no
se revela absolutamente na construo formal, mas no fato de que o
romance representa uma pessoa que fala que o idelogo do
esteticismo, que desvenda sua profisso de f, sujeita a uma provao
no romance (BAKHTIN, 1998, p. 135).

Portanto, o escritor que defende o esteticismo, apresenta-se como um idelogo,
defende o seu ponto de vista e, assim, torna-se um apologista e um polemista
(BAKHTIN, 1998, p. 135). V-se, ento, que o elemento social, com sua viso de
mundo, estrutura internamente a obra literria.
Outro estudioso que procura ver na literatura uma forma, entre outras, de
representar a realidade Erich Auerbach. Ao focalizar a representao do mundo
~ 62 ~

(ocidental) na literatura, o crtico analisa textos literrios desde Homero (Ilada e
Odissia), passando por textos bblicos, narrativas e poemas da Idade Mdia,
finalizando com a obra de Virgnia Woolf cuja linguagem se mostra muito pouco
referencial. Em seu estudo, o autor aponta para os aspectos dos textos diferentes entre
si, mas que, mesmo assim, representam uma realidade prpria. Os aspectos do realismo
apontados por Auerbach podem ser vistos ao longo do livro, como no captulo A sada
do cavaleiro corts, sobre o romance Yvain, de Chrtien de Troyes, que, embora se
aproxime, em alguns aspectos, dos contos de fadas e queira idealizar o cavaleiro
perfeito (AUERBACH, 2007, p. 119), consegue construir um tipo de representao
(mesmo que idealizada) da sociedade em questo, no como reflexo da sociedade, mas
como construo esteticamente reelaborada de um determinado realismo: Nestes
quadros h muito brilho, muito tempero realista, muita fineza psicolgica e, tambm,
muito humor. um mundo muito mais rico, muito cheio de variedade, [...], ainda que
ele tambm seja o mundo de uma nica classe (AUERBACH, 2007, p. 115).
Avanando um pouco mais na concepo de Auerbach, tome-se uma passagem do
segundo captulo de seu livro (Fortunata) no qual o personagem de Petrnio,
Trimalcio:
aproxima-se mais da moderna representao da realidade do que tudo
o mais que ficou conservado da Antiguidade, e no, precisamente, em
primeira linha, devido ordinria baixeza do assunto, mas sobretudo
pela fixao exata, nada esquemtica, do meio social (AUERBACH,
2007, p. 26).

O crtico segue apontando para os aspectos da realidade que a narrativa
apresenta, como a linguagem utilizada pelos personagens o qual permite a identificao
ntima com a fala cotidiana de uma dada poca. Aproximando-se das reflexes de
Mikhail Bakhtin, o autor de Mmesis mostra como a linguagem, nesse romance de
Petrnio, est mais prxima do real, e acaba por estruturar a narrativa, ressaltando seu
realismo: Com isto ele [Petrnio] atinge o limite extremo que o realismo antigo
conquistou (AUERBACH, 2007, p. 26). Sendo assim, para cada obra estudada,
encontramos um determinado modo de representar a realidade, um modo diferente e
prprio de configurar a estrutura social na obra. Mesmo as obras produzidas em
perodos muito diferentes apresentam um sentido de realismo que corresponde a uma
viso de mundo particular: como se sabe, Auerbach tece uma complexa e matizada
concepo de realismos; na verdade, indica uma pluralidade de realismos, cada qual
com a sua peculiaridade especfica (WAIZBORT, 2007, p. 12-13). Para ele, a obra
~ 63 ~

literria est diretamente ligada realidade em que ela produzida, ou seja, tem-se
variados realismos, porque, como o prprio autor lembra, realismo no uma expresso
unvoca (AUERBACH, 2007, p. 501), mas sim uma palavra com amplo significado e
que serve para denominar variados textos literrios.
Nos estudos de Georg Lukcs, principalmente os do incio de sua carreira, v-se
uma leitura ampla sobre a forma da literatura, forma esta que privilegia a construo
potica e o momento histrico-social em que ela foi escrita. Para ele, tambm, a arte, em
geral, tem a sua relativa autonomia em relao aos outros elementos, ou seja, a arte
somente uma esfera entre muitas (LUKCS, 2000, p. 56), e por meio da interao
das diversas esferas que a obra deve ser analisada. Em A teoria do romance, o crtico
inicia esclarecendo como a epopia era a forma que conseguia representar a Grcia
antiga. certo que a forma deve se transformar devido s mudanas histricas das
sociedades. Ao refletir sobre um modo diferente de conceber o mundo, o autor assegura
que as duas formas, mesmo que de maneira diferente, enformam o mundo a sua volta,
isto , a epopia d forma a uma totalidade de vida fechada a partir de si mesma, o
romance busca descobrir e construir, pela forma, a totalidade oculta da vida
(LUKCS, 2000, p. 56). Lukcs complementa a sua afirmao ao assegurar que a
transmutao dos pontos de orientao transcendentais submete as formas artsticas a
uma dialtica histrico-filosfica, que ter porm resultados diversos para cada forma,
de acordo com a ptria apriorstica dos gneros especficos (LUKCS, 2000, p. 52).
Portanto, a linguagem, sua composio geral e organizao interna modificam-se de
acordo com as mudanas da estrutura da sociedade e acompanham, mais ou menos, a
complexidade da estrutura social. Para o crtico, o escritor tenta buscar uma moldura
(artstica) para o modo como ele observa o mundo, pois a forma romanesca tenta dar
significado ao momento em que ela criada. Assim, toda a forma artstica definida
pela dissonncia metafsica da vida que ela afirma e configura como fundamento de
uma totalidade perfeita em si mesma (LUKCS, 2000, p. 71). Como declara Antonio
Candido, a preocupao do crtico hngaro era como o fato histrico se tornava
estrutura da obra literria: o elemento social se torna fator de constituio da estrutura,
no modelo de contedo, e o paralelismo se atenua at eventualmente desaparecer
(CANDIDO, 2002, p. 53). Sendo assim, os estudos de Lukcs apontam para um modo
de ver a literatura como um construto dialtico que engloba e transpassa as estruturas
social e literria.
~ 64 ~

Os estudos de Theodor W. Adorno refletem , ainda, sobre a forma literria e seu
modo de expressar a estrutura social. O crtico chama a ateno para a organizao
como de um fator extra-literrio na obra, pois o importante no ter esse fator como
mero contedo, mas sim ver a sua funo como recurso de construo da forma
(ADORNO, 2003, p. 60). Portanto, a obra de arte, aquela que valha alguma coisa
(ADORNO, 2003, p. 63), no tem a sua importncia porque o seu contedo debate um
tema poltico social relevante, ou, ao contrrio, porque a obra se preocupa apenas com o
esttico. Para Adorno, o texto literrio ter valor por apresentar um movimento
dinmico entre um e outro: Essas obras esto acima da controvrsia entre arte engajada
e arte pela arte, acima da alternativa entre a vulgaridade da arte tendenciosa e a
vulgaridade da arte desfrutvel (ADORNO, 2003, p. 63). Em Palestra sobre lrica e
sociedade, o autor se detm especificamente em uma reflexo sobre a lrica e, ali,
Adorno discute tambm como o externo (o social) torna-se estrutura interna da obra. Ele
assegura que:
composies lricas no so abusivamente tomadas como objetos de
demonstrao de teses sociolgicas, mas sim quando sua referncia ao
social revela nelas prprias algo de essencial, algo do fundamento de
sua qualidade. A referncia ao social no deve levar para fora da obra
de arte, mas sim levar mais fundo para dentro dela (ADORNO, 2003,
p. 66).

Para o crtico, procurar o elemento social na literatura no v-lo como tema,
mas perceb-lo como elemento constitutivo da estrutura da obra. Adorno ainda chama
ateno para uma exigncia que se faz lrica devido ao fato de ela ser entendida
como uma expresso individual de ser composta por uma palavra virginal. Para o
filsofo alemo, a palavra seria em si mesma social (ADORNO, 2003, p. 68), pois a
literatura seria realizada por meio de uma linguagem especial, responsvel pela
manifestao pleno do sentido imanente da obra. Aproximando-se das reflexes de
Mikhail Bakhtin, Adorno assegura tambm que a palavra tem algo de duplo, ela
trabalhada esteticamente, moldando-se inteiramente aos impulsos subjetivos, e ela
igualmente algo que estabelece uma inelutvel referncia ao universal e sociedade
(ADORNO, 2003, p. 74). Por certo, ento, a literatura traz em si a representao da
realidade, no como reflexo seno como elemento que estrutura e d forma a ela.
No Brasil, as reflexes sobre a anlise da forma romanesca e a estrutura social,
tm como maior representante Antonio Candido. Para ele, o importante em uma anlise
observar o vnculo entre a produo do texto e a sociedade a que pertence o autor,
~ 65 ~

pois, atravs desse vnculo, possvel perceber uma representao especial da
realidade exterior (CANDIDO, 2002, p. 55). Certamente no que esta seja uma cpia
do mundo real, e sim uma representao dele, crivado pela funo transfiguradora da
palavra. Assim, os elementos extra-literrios presentes em uma obra devem ser vistos
como agentes que a estruturam, e no como um enquadramento ou como matria
registrada:
Quando fazemos uma anlise desse tipo, podemos dizer que levamos
em conta o elemento social, no exteriormente, como referncia que
permite identificar, na matria do livro, a expresso de uma certa
poca ou de uma sociedade determinada; nem como enquadramento,
que permite situ-lo historicamente; mas como fator da prpria
construo artstica, estudado no nvel explicativo e no ilustrativo
(CANDIDO, 2008, p. 16-17).

Em continuao a sua linha de raciocnio, o crtico pontua que um elemento
extra-literrio deve ser visto como um elemento interno obra, perfazendo de todo sua
faculdade esttica. Portanto, o fator histrico no ser apenas um tema, e sim pode ser
visto, tambm, atravs da linguagem utilizada para compor a obra. Tanto Mikhail
Bahktin, Erich Auerbach, Theodor W. Adorno e Candido tm preocupao com a
linguagem artstica a qual estaria ligada a uma realidade prpria da sociedade onde o
artista vive e, assim, a linguagem representa uma determinada viso de mundo atravs
da qual a obra organizada. Essa linguagem no se apresenta como a real, mas como
uma deformao criadora:
essa deformao depende em parte da discrepncia entre o intuito do
autor e a atuao de foras por assim dizer mais fortes do que ele, que
motivam a constituio de um subsolo debaixo da camada aparente
de significado; tais foras determinantes se prendem sobretudo s
estruturas mentais dos grupos e classes sociais a que o autor pertence,
e que se caracterizam por um certo modo de ver o mundo
(CANDIDO, 2002, p. 56).

Permite, ento, a linguagem da obra ser observada enquanto um trabalho
subjetivo e individual e, tambm, como um elemento histrico-social. Por isso, Antonio
Candido assegura que seria atravs de uma anlise dialtica (como a linguagem se
constri por meio do fator social) que a se mostra por inteiro, ou seja, o elemento extra-
literrio no se apresenta como causa, mas como elemento que desempenha um certo
papel na constituio da estrutura, tornando-se, portanto, interno (CANDIDO, 2008, p.
14). Essa maneira de ver o texto literrio, considerando-se forma e contedo como
momentos dialticos (CANDIDO, 2002, p. 56), levam a uma compreenso total da
obra.
~ 66 ~

Roberto Schwarz, leitor crtico dos estudiosos apontados nesse trabalho e
seguidor dos caminhos de Antonio Candido, procura tambm ver em seus trabalhos
como a histria extra-literria se organiza em uma obra literria. Em seus estudos, o
crtico analisa o texto enquanto forma (do mesmo modo que os anteriores),
relacionando-a com a estrutura social. Por isso, o crtico intenciona buscar o dado
histrico no como tema ou contedo da obra, e sim como elemento que est
internalizado e estruturado nela:
A matria do artista mostra assim no ser informe: historicamente
formada, e registra de algum modo o processo social a que se deve a
sua existncia. Ao form-la, por sua vez, o escritor sobrepe uma
forma a outra, e da felicidade desta operao, desta relao com a
matria pr-formada em que imprevisvel dormita a Histria que
vo depender profundidade, fora, complexidade dos resultados
(SCHWARZ, 1981, p. 25).

Portanto, a obra literria, atravs da elaborao formal na qual h uma depurao
sobre a sociedade circundante, apresenta, em sua estrutura, a realidade, no enquanto
cpia do mundo (como tema ou contedo), mas como elemento interno que a organiza.
por meio desse ponto de vista que Roberto Schwarz analisou, entre outras obras,
grande parte dos romances de Machado de Assis. Pensando, ento, na forma do
romance no Brasil, especificamente no sculo XIX, o crtico verifica nas narrativas do
escritor fluminense como essas enformam o fator histrico-social de um pas recm
independente, e alm da estrutura social diferente da dos pases europeus. Assim,
Schwarz dialoga com a crtica literria do sculo XIX e XX e levanta a discusso de
que, se a forma da literatura brasileira seria uma cpia da forma romanesca produzida
na Europa, ou se teria uma forma prpria. Para ele, os romances anteriores a Memrias
pstumas de Brs Cubas introduziram uma viso de mundo prpria, a realidade
brasileira oitocentista estava presente nas narrativas, mas apenas como tema, inclusive
nos primeiros romances machadianos. Seria com as memrias de Brs Cubas que se
conseguiria uma forma artstica articulada de maneira tal a representar o fator histrico-
social: Memrias pstumas no so apenas o primeiro grande romance de Machado de
Assis. Elas so tambm o primeiro grande romance da literatura brasileira e, mais
geralmente, a primeira obra-prima do nosso sculo XIX (SCHWARZ, 1989, p. 47).
Nessa reflexo sobre a narrativa machadiana, o crtico observa como a sociedade se
estrutura e como ela se torna um fator interno da obra, como j foi apontado no captulo
anterior.
~ 67 ~

A referncia ao social deve ser vista como formador da estrutura de um livro, e a
anlise deve ressaltar ao mesmo tempo a sua integridade especfica de construo
literria e a sua natureza de incorporador da realidade social e cultural de um dado
momento (CANDIDO, 2002, p. 61). Seja qual for a viso de mundo, a referncia ao
social est presente no texto literrio, porm necessrio que ela seja vista atravs de
um olhar esttico, como estrutura do texto e ainda observar que o entrelaamento
dialtico do esttico e do social o caminho para se chegar a uma totalidade da forma
literria. Como afirma Lukcs, a forma romanesca apresenta uma totalidade
heterognea regida apenas por idias regulativas, e por meio dessa heterogeneidade
que se efetua a totalidade exigida pela forma romanesca (LUKCS, 2000, p. 135).
Recapitulando uma vez mais, podemos dizer que a forma total da obra
autnoma, contudo se entrelaa com as sries lingusticas, histricas e sociais. Portanto,
a instncia histrico-social (com a sua linguagem) que aparece no texto deve ser vista
como uma estrutura entre outras, entretanto essa estrutura, especificamente, permite-nos
compreender a obra e, com a leitura da obra, compreender o mundo a nossa volta.

3.2 Fatura literria e estrutura social

Para analisar como o processo social internalizado pela linguagem literria em
Casa Velha, estudaremos seus personagens principais em representaes dramatizadas
de situaes de classe. preciso destacar que, em uma forma literria, no h reduo
do ponto de vista especfico de uma classe social, mas sim uma multiplicidade de
perspectivas que se relacionam. No captulo anterior, vimos que Machado de Assis
constri os narradores por meio da ironia (e podemos afirmar que os personagens so
tambm elaborados pelo mesmo princpio); nesse captulo, veremos como essa ironia
machadiana moldar, dramaticamente, a representao da infinitude potencial do devir
histrico-social (SOUZA, 2006, p. 20). Nosso interesse est voltado para uma
compreenso ampla e articulada entre o processo narrativo e o representativo, na
tentativa de apreender Casa Velha como um todo diversificado e orgnico.
Nossa preocupao agora mostrar como nessa pea machadiana se realiza a
configurao de alguns aspectos da sociedade brasileira no sculo XIX. Antes de tudo,
preciso lembrar que a dinmica social daquele perodo apresenta uma estruturao
complexa e um funcionamento travado. Deve-se, aqui, fazer ponte com alguns dos
~ 68 ~

estudiosos machadianos como Raymundo Faoro e Roberto Schwarz, para uma melhor
compreenso daquele perodo, pois ambos se esforaram na difcil tarefa de analisar a
representao do processo social na literatura machadiana. Os estudos dos dois crticos
refletem o estatuto do realismo na obra do romancista e indagam como a literatura do
escritor expe a realidade, ou seja, esforam-se para mostrar como se estabelece uma
relao formal entre a realidade histrico-social e a obra de Machado.
Ao buscar uma correlao (no refletora, mas dialtica) entre a realidade e a
fico, Roberto Schwarz procura compreender o movimento das diferentes classes na
sociedade brasileira, e como a obra machadiana capta esse movimento que se torna uma
fora estruturadora de sua fico. Tem-se, assim, a partir do perodo colonial, a presena
de trs classes: o latifundirio, o escravo e o homem livre. As duas primeiras seriam
mais fceis de identificar e poderiam ser encontradas em outras formaes sociais;
contudo, a terceira classe teria sido uma produo tipicamente colonial. De certo modo,
o foco da literatura machadiana ficcionaliza a relao entre esses trs diferentes
segmentos sociais, principalmente na dominao da classe abastada sobre as outras.
Pode-se dizer que o ncleo dramtico do romance realista burgus est localizado na
classe mdia urbana e na nascente burguesia, mas no Brasil daquele perodo elas eram
irrisrias; ficava, pois, a cargo da classe proprietria muitas das contradies que podem
ser vistas naquela sociedade, como o fato de se ter nela uma tentativa de consolidao
interna da atividade comercial (de feio liberal) que, no entanto, contrastava com o
trabalho escravo (de carter iliberal, representava um bice prtica comercial regular,
uma vez que retinha a circulao de capital). A situao da terceira classe mais
intrincada, porque o trabalho livre, ainda que existisse em menor escala, no era
amparado por lei que protegesse o trabalhador livre (e a dinmica econmica prescinde
dele), pois no havia ainda uma norma para salrios ou para a carga horria de trabalho.
Isso mostra a dificuldade com que a classe livre circulava naquela sociedade e ainda
levaria anos para que essa situao mudasse, pois, nem mesmo com a proclamao da
Repblica cuja pretenso democrtica era evidente, o trabalho legalmente organizado
no seria uma reivindicao primeira (BOSI, 1992, p. 229).
Como o trabalho livre ainda no formava a base social daquele perodo, o
homem livre ficava subordinado pelo favor. O favor teria sido a nossa mediao quase
universal, advinda dos tempos de colnia, e se dava atravs da relao entre o homem
livre e o seu protetor (SCHWARZ, 1981, p. 16). Essa mediao o problema central
que, se entendido, compreende-se no s a fico machadiana, como tambm a nossa
~ 69 ~

literatura e cultura, em geral. A relao de compadrio ou clientelismo v, no homem
livre, a prpria moeda. Maria Sylvia de Carvalho Franco reflete tambm sobre o tema e
afirma que, na relao entre proprietrio e homem livre, se ergueu um forte princpio
de dominao pessoal implantada atravs da troca de servios e benefcios e que
conduzia, no limite, destruio dos predicados humanos do dependente (FRANCO,
s.r., p. 62). Faz-se necessrio, aqui, explicar que a autora percorre um caminho diferente
do de Roberto Schwarz para pensar na formao de classe e de estruturao da
economia do pas. Para ela, a classe dominante tanto da Europa como do Brasil
almejavam o lucro, apesar de uma se apresentar como uma sociedade liberal, e a outra,
escravocrata. Logo, ter-se-iam nessas sociedades, ainda que de modo diferente, um tipo
de capitalismo (inclusive, esse raciocnio aproxima-se do de Ronaldes de Melo e Souza,
exposto no segundo captulo). Franco acaba por concluir que a produo econmica que
aqui se deu foi algo muito prprio e, por isso, o problema social brasileiro no deve ser
procurado no empobrecimento de uma cultura importada e que aqui teria perdido os
vnculos com a realidade, mas no modo mesmo como a produo terica se encontra
internamente ajustada estrutura social e poltica do pas (FRANCO, s.r., p. 63).
Sendo assim, a autora fecha a sua concluso de maneira semelhante de Schwarz, pois
ambos buscam demonstrar uma composio histrica particular que se deu no pas a
partir de uma idia que poderamos denominar universal.
De qualquer modo, sobre o estudo do homem livre, vemos que a sua liberdade
limitada. O homem livre sujeitava-se, muitas vezes, s decises e ordens do
proprietrio; logo, sua condio era problemtica para a classe intermediria, pois eles
deveriam captar a benevolncia do proprietrio para sobreviver.
Ainda, ao observar que a sociedade se estrutura por meio de uma relao mais
pessoal, Raymundo Faoro nomeia essa relao de influncia. Assim, desde profisses
liberais at em cargos pblicos, a influncia, predominou. Tem-se uma estrutura de
classes (banqueiros, comerciantes e fazendeiros, por exemplo) sobre outra estrutura de
titulares, sem limites definidos: a camada da penumbra que decide os destinos
polticos, designa deputados e distribui empregos pblicos. So as influncias, os
homens que mandam, que se entendem com os executores e dirigentes das decises do
Estado (FAORO, 1976, p. 4). Portanto, os deveres do Estado no tinham contornos
certos e as relaes pessoais entrecruzavam-se e confundiam-se muitas vezes. Por essa
razo, Srgio Buarque de Holanda afirma que a relao entre classes no Brasil se dava
pela cordialidade, porque tinha sido estruturada por meio da confiana pessoal: um
~ 70 ~

dos efeitos decisivos da supremacia incontestvel, absorvente, do ncleo familiar [...]
est em que as relaes que se criam na vida domstica sempre forneceram o modelo
obrigatrio de qualquer composio social entre ns (HOLANDA, 2010, p. 146). Em
outras palavras, no haveria limitaes nem para as relaes prximas (pessoais) ou
distantes (sociais), porque elas se estreitavam.
O certo que os limites das relaes eram indefinidos e o poder estava nas mos
de uma elite que, muitas vezes, fazia o papel do Estado. Por isso, pode-se assegurar que
o homem livre no era amparado por nenhuma instituio que lhe garantisse direitos
como cidado. Se no existiam direitos socialmente garantidos, isso se tornava um
problema para o homem livre o qual era submetido s vontades arbitrrias de seu
protetor. Para se ter idia de como era complexo o problema, em uma sociedade como
aquela, o sistema de obsquio era visto como uma certa vantagem para o favorecido,
porque este no seria confundido com os escravos: Mesmo o mais miservel dos
favorecidos via reconhecida nele, no favor, a sua livre pessoa, o que transformava
prestao e contraprestao, por mais modesta que fossem, numa cerimnia de
superioridade social, valiosa em si mesma (SCHWARZ, 1981, p. 18). Pelo fato de no
ter muitas opes, o dependente no tem garantias legais que confirme sua cidadania e
defenda-o dessa situao. Ele tem que conviver com o capricho e a autoridade da classe
superior.
De uma maneira geral, essa a situao das relaes de classe que encontramos
em Casa Velha: seus personagens se constituem como figuras sociais historicamente
inseridos na dinmica social na qual elas se movimentam e dramatizam impasses e
solues que a fico aborda. Este o ponto de partida para se observar como se
delineia o movimento delas na pea.
Como vimos, a histria narrada por um membro da igreja o qual se prope a
contar a malfadada relao entre Lalau, a agregada, e o filho de Dona Antonia, Flix,
herdeiro da proprietria. Temos trs segmentos distintos que se movimentam em uma
mesma sociedade. Esses segmentos sero estudados separadamente, a comear pelo
cnego. Vale ressaltar que no se trata de procurar no texto a correspondncia histrico-
social desses personagens, mas sim de analisar tal correspondncia conformada em uma
situao romanesca dramaticamente elaborada.

~ 71 ~

3.2.1 A posio social do narrador

Lcia Miguel-Pereira afirma, como j foi dito anteriormente, que a trama teria
sido escrita entre Helena e Iai Garcia, sendo, portanto, uma novela fraca, com temas
dos primeiros romances: amor versus sociedade ou satisfao pessoal versus ascenso
social. A autora afirma que a pea romntica e sentimental e, ali, encontram-se
criaturas puras e virtuosas (MIGUEL-PEREIRA, 1952, p. 16). Ainda que apontasse
os primeiros romances de Machado de Assis, incluindo Casa Velha, como narrativas
autobiogrficas, Lcia Miguel-Pereira contundente em afirmar que as peas no tm
importncia por seu aspecto documental, mas sim por serem narrativas que debatem
o problema da hierarquia social (MIGUEL-PEREIRA, 1952, p. 20). Por isso, em seu
prefcio, lemos que Casa Velha tem algumas anotaes bem machadianas, e que o
padre foi desenhado com uma sbia arte de gradaes e nuanas (MIGUEL-
PEREIRA, 1952, p. 21). A autora ressalta que, pelo fato de no saber se o padre
completou as palavras de Dona Antonia (que Lalau e Flix seriam irmos) por cime da
menina ou por boa-vontade para ajudar o casal, essa passagem seria um recurso do
bom Machado (MIGUEL-PEREIRA, 1952, p. 24), ou seja, o romancista teria deixado
em suspenso o veredito, por oferecer indcios da prosa madura. Assim, ela aponta que o
padre teria agido, provavelmente, de modo inconsciente por cimes, embora fosse uma
boa pessoa.
Como tambm j foi apontado, no primeiro captulo, John Gledson segue uma
vertente histrica e preocupa-se com o resultado dos objetos realistas (GLEDSON,
2003, p. 23) do romancista, e analisa Casa Velha como uma alegoria poltica do Ancien
Rgime. Quanto ao padre, o crtico ressalta, como Miguel-Pereira, que ele teve uma
atitude no muito clara em relao ao namoro de Lalau e Flix. No entanto, ao contrrio
da crtica e bigrafa, Gledson afirma que o padre no agiu inconscientemente, mas sim
de m f: Com frequncia, suas emoes, pensamentos, e aes no so exatamente o
que parecem (GLEDSON, 2003, p. 42). importante lembrar que Gledson parte do
princpio que Machado constri em sua obra um realismo enganoso, ou seja,
necessrio ler nas entrelinhas para compreender o que a obra quer representar. Por isso,
o autor assegura: Quanto mais se investiga o carter do narrador, mais tenebrosas se
tornam as sombras, e igualmente percebemos a existncia de mais coisas em jogo nesta
histria do que parece a primeira vista (GLEDSON, 2003, p. 46). Portanto, para ele, o
cnego seria manipulador e representaria uma ideologia conservadora, pois membro
~ 72 ~

da igreja e ocupa o cargo de cnego na Capela Imperial. Ainda, para Gledson Casa
Velha seria um esboo de Dom Casmurro, e o crtico aproxima o sacerdote de um
personagem do grande romance, Jos Dias. Para aproximar os dois personagens, ele
afirma que o padre seria a parte masculina do mantenedor da ordem na casa, ao lado de
Dona Antonia (GLEDSON, 2003, p. 61). A partir disso, ele estabelece uma relao
ubqua entre o So Jos e o padre, pois este ocuparia a funo daquele na hierarquia
familiar, da, aproxima o padre do agregado Jos Dias, esse sim, homnimo do santo.
Essa hiptese, no entanto, nos parece insuficiente, pois as semelhanas dos nomes
escondem diferenas de personalidade e de representao social evidentes: o padre no
um agregado dependente da famlia proprietria, caso flagrante no personagem de
Dom Casmurro. A contradio dos argumentos de Gledson aparece em seu prprio
texto quando, para assegurar que Casa Velha estaria em uma segunda fase machadiana,
ele sustenta a tese de que o padre-narrador se comporta como um membro da classe
proprietria: Machado descobriu que, para escrever sobre o universo da oligarquia,
tinha de penetrar nele, de ser um colaborador, como o prprio padre (GLEDSON,
2003, p. 67). Os dois personagens pertencem, ento, a mundos diferentes nos quais o
padre amparado por uma instituio e no depende de favores pessoais; j Jos Dias,
embora estivesse encostado na famlia Santiago, depende de obsquios para sobreviver.
Pode-se dizer que o estudo de Lcia Miguel-Pereira aponta questes importantes
sobre o padre como o fato de ele agir de maneira inconsciente, no apenas como um
tipo, mas como um personagem profundo, um caractr.
4
Porm, a leitura da autora no
intenciona chegar totalidade da obra. No caso de John Gledson, o seu estudo se afasta
de uma procura pela forma (ainda que esse fosse o intento dele) e encontra mais um
paralelismo ilustrativo, ou como afirma Roberto Schwarz sobre o crtico, h nele a
tentao de deixar a anlise formal pela caada s aluses histricas, ou, de outro
ngulo, o risco de preferir as intenes do Autor ao resultado efetivamente artstico, isto
, transfigurado pela organizao ficcional (SCHWARZ, 1991, p. 73). De modo
diferente dos estudos apontados aqui, nosso interesse analisar a forma de Casa Velha e
o seu entrelaamento com a sociedade do sculo XIX, a comear pelo ponto de vista
que a histria contada.
Para compreender o desenvolvimento do cnego na pea, preciso que o
vejamos como um ser social, isto , observar que, por meio de sua narrao, vai

4
O termo caractr foi usado pelo prprio Machado de Assis para se referir aos seus personagens que o
escritor tinha como mais complexos. Ver Assis, prefcio de Ressurreio e de A mo e a luva.
~ 73 ~

transparecer o seu modo de pensar e de agir. O estudo no seminrio era socialmente
bem visto, a educao era vasta e a disciplina era rgida. Ali estudaram Gregrio de
Matos, Bento Teixeira, Cludio Manuel da Costa, entre outros, grandes figuras da
poltica, das letras e das cincias brasileiras (FREYRE, 1968, p.77). Muitos alunos
desse sistema de ensino eram considerados precoces, pois apresentavam um
amadurecimento tanto no modo de se comportar como no conhecimento adquirido. De
certo modo, nota-se essa afirmao nas palavras do cnego que, no incio da trama, diz
ter sido visto como um sbio na casa, um grande conhecedor de variados temas e
autores: Creram-me naturalmente sbio, tanto mais digno de admirao, quanto que
contava apenas trinta e dois anos. A verdade que era to-somente um homem lido e
curioso (ASSIS, 2004, p. 18). O estudo em um seminrio oferecia uma vasta gama de
contedo e cultura, ou seja, uma formao de letrado, com os conhecimentos de base
para todas as categorias profissionais e ornamentais (FAORO, 1976, p. 465).
Essa forma de sociabilidade, no entanto, bem mais complexa, porque ela
reproduz as estruturas de classe e a diviso de poder econmico, poltico e ideolgico.
Em alguns estudos, como o de Maria Beatriz Nizza da Silva que aborda a poca de Dom
Joo VI, vemos que a igreja recebia, em seus seminrios, apenas meninos da classe
abastada os quais que ali aprimoram seus conhecimentos e inscrevem-se posteriormente
nessa estrutura social referida. Sendo assim, para garantir os meios de reproduo de
assimetria social, seria apenas o filho da elite que conseguiria ordenar-se e tornar-se um
membro clerical, porque a igreja no acolhia no seu seio indivduos destitudo de
recursos (SILVA, s/d, p. 71). Poderamos inferir, ento, que o ponto de vista do cnego
de Casa Velha estaria prximo do da classe senhorial.
Sob o ponto de vista em que a histria contada, o assunto mais complexo e
no to simples assegurar a afirmao anterior, pois a igreja tambm recebeu, em seus
seminrios, meninos que no eram da classe proprietria, ou seja, jovens que, muitas
vezes, eram de classes menos favorecidas (FAORO, 1976, p. 457). Certamente, eles no
chegavam a uma posio de destaque como os filhos da elite, mas, ainda assim, uma
parte dos sacerdotes foi formada por moos de origem humilde. No podemos assegurar
que o cnego da trama ou foi membro da classe mais baixa, pois no h nenhuma
referncia a isso. Alguns aspectos de seu comportamento se aproximam de um modo de
agir e de pensar da classe inferior. Sendo assim, quando ele entra pela primeira vez na
casa e descreve-a como uma construo suntuosa diz: A verdade que sentia tolhido.
Casa, hbitos, pessoas davam-me ares de outro tempo, exalavam um cheiro de vida
~ 74 ~

clssica (ASSIS, 2004, p. 12). Pode-se concluir que, de certo, ele no estava habituado
a frequentar ambiente mais sofisticado.
De qualquer modo, os seminaristas advindos de famlias pobres conseguiam,
atravs de sua posio na igreja, um certo respeito e prestgio, pois estava, na figura do
sacerdote, uma autoridade que orienta as pessoas sobre tudo quanto diz respeito vida.
Em outras palavras, o comportamento de um padre, independente de qual esfera social
ele tivesse vindo, era o de transmitir uma boa conduta moral; porm, os sacerdotes da
classe inferior no se fechavam a uma idia de impedimento de casamentos fora de
classe:
Moralidade que , em regra, o padro social da famlia, pelo que
zelam, mas sem admitir que a sociedade se feche, abertos ascenso
social, eles prprios, muitas vezes, frutos da escalada de baixo para
cima. Talvez a esteja a raiz de sua conscincia do renovamento,
contra uma ordem social rgida, que se enrijeceria em castas, se o
tempero desses recm elevados casa patriarcal no abrandassem os
exclusivismos. (FAORO, 1976, p. 457).

Vemos essa tendncia no cnego-narrador. Para ele no seria um problema o
casamento entre integrantes de classes diferentes. Refletindo, ento, sobre Lalau e Flix,
o padre diz: Achava-os to ajustados um ao outro, que no acabarem ligados parecia-
me uma violao da lei divina (ASSIS, 2004, p. 34). A discusso sobre a diferena
social aparece, mas contornada pela natureza. Desse modo, ao conversar com Flix,
o padre diz: H grande diferena social entre um e outro, mas a natureza assim como a
sociedade a corrige, tambm s vezes corrige a sociedade (ASSIS, 2004, p. 50). Em
grande parte, os padres eram representados como aqueles que organizavam a sociedade,
buscavam a construo familiar e eram considerados casamenteiros, como o cnego de
Casa Velha.
Seguindo essa linha de raciocnio, vemos que os segmentos diferentes da ordem
social misturam-se na vida eclesistica e modificam a viso ilusoriamente enrijecida das
classes sociais. Retomando algumas consideraes feitas anteriormente, vimos como
Machado constri seus narradores segundo o princpio da ironia e utiliza para isso o
recurso do coro. A voz do coro reflexiva por excelncia a do cnego, ele o
personagem que reflete sobre o acontecido. Tendo ele, ento, um ponto de vista
diferente do da classe senhorial. No s no concorda com a situao como tambm
denuncia as mazelas sofridas pelos jovens por terem de obedecer s vontades arbitrrias
da classe proprietria.
~ 75 ~

Assim, um dos conflitos da trama a unio do filho de Dona Antonia e Lalau,
isto , o filho de famlia rica e a jovem pobre, e o cnego tenta mediar esse embate.
Como sacerdote, ele no v maiores problemas no casamento e tenta convencer a
matriarca de que a unio uma boa opo, porque a menina tinha qualidades de uma
moa bem nascida. No entanto, o cnego encontra-se em uma posio desconfortvel,
pois sua postura no contrria unio, ele at tenta ajud-los, contudo a viva no
aceita. Em uma passagem, o padre diz matriarca que seu filho deveria se casar com a
moa, mas Dona Antonia no aceita a sugesto e pede para mudar de assunto. Assim,
lemos: No minha senhora, falemos disto mesmo (ASSIS, 2004, p. 58). O sacerdote
assegura que era a primeira vez que algum a enfrentara desde a morte do marido.
Ningum, at ali, tinha discordado de alguma deciso sua. O cnego, portanto,
encontra-se bem no ncleo do embate em Casa Velha: de um lado est Dona Antonia,
pertencente classe dominante; do outro, Lalau, a agregada que pretende desposar o
filho da viva. primeira vista, a trama aponta que o problema estaria no casamento
entre pessoas de classes sociais diferentes, mais, especificamente, a menina pobre em
busca da ascenso social. Contudo, ao lermos a narrativa com mais ateno, vemos que
o problema abordado outro, porque no se trata apenas de um problema familiar, mas
sim de uma caracterstica da sociedade brasileira do perodo. Atravs do olhar do
cnego, acerca das mulheres da pea Dona Antonia (a proprietria) e Lalau (a
dependente) compreenderemos a representao da sociedade e o favor em Casa
Velha.

3.2.2 A classe senhorial

Na sociedade patriarcal do sculo XIX, a mulher tinha a funo de cuidar da
casa, supervisionar o trabalho dos escravos domsticos, cuidar dos afazeres na cozinha,
entre outras atividades. Com a morte do marido, chefe da famlia, a mulher se torna a
nova autoridade do lar, ficando a cargo dela o controle de tudo o que acontecia no
recinto. Por ter tal controle, ela agia do mesmo modo que o seu marido, mantia a mesma
estrutura da sociedade patriarcal, ainda que fosse mulher. Ela tornava-se
sociologicamente o homem da casa, o chefe da famlia, o senhor do engenho ou da
fazenda, sem que tal substituio importasse em matriarcalismo seno adjetivo nunca
substantivo ou em valorizao do sexo considerado frgil (FREYRE, 1968, p. 133).
~ 76 ~

Vemos que, de certo modo, algo semelhante est problematizado em Casa Velha,
porque, com a morte do ex-ministro, Dona Antonia ocupa o posto dele, tornando-se a
representao do ptrio poder. Ela representada como uma figura de traos tpicos da
classe senhorial, toma decises e impe ordem no lugar. A casa descrita como uma
espcie de vila ou fazenda (ASSIS, 2004, p. 12) e ela a governava com muita
descrio, brandura e justia (ASSIS, 2004, p. 13).
Importa-nos compreender o modo como a figura do chefe de famlia agia
naquela sociedade, porque, a partir da observao de seu comportamento, entenderemos
a configurao social de Dona Antonia e sua funo nessa trama. Como vimos, a
maneira comum de relacionamento, tanto pessoal como profissional, era atravs do
favor, e esse modo de mediao era concretizado pelos limites irrestritos com que a
classe proprietria mantinha em relao s demais classes, em outras palavras, o lar se
situava em um contexto histrico que investia o chefe de famlia de autoridade e
responsabilidade sobre todos os outros membros, inclusive os criados (GRAHAM,
1992, p. 24). Nessa trama, vemos a configurao dramatizada do clientelismo por meio
da maneira de agir de Dona Antonia, pelo fato de manter um controle e sobre tudo o que
ocorria ao seu redor. Ela comandava as aes das pessoas da casa, criados, agregados,
familiares: as vivas no s se tornavam o chefe legal da famlia, controlando todos os
seus bens, como ainda muitas delas [...] controlavam tambm seus filhos no
emancipados, filhos-famlia, inclusive os filhos homens adultos (NAZZARI, 2001, p.
168). Sendo assim, podemos assegurar que Dona Antonia controlava at seu prprio
filho Flix que submetido s vontades dela, obedecia, servilmente, s imposies de sua
me como qualquer outra pessoa da casa.
Como se sabe, o Brasil do sculo XIX transitava entre duas sociedades
diferentes: uma velha sociedade baseada em estamentos e uma sociedade de classes que
comeava a se formar. Estabelecida na colonizao, a sociedade estamental anterior
burguesa e antepe-se a ela. Em geral, os direitos sociais ainda no existiam de maneira
universal, abarcando o conjunto da sociedade, pois prevalecia o poder de uma pequena
frao dela, a classe proprietria; o importante eera a tradio e o nascimento ilustre,
traos de estamento e no de classe (FAORO, 1976, p. 5). Sendo assim, a classe
proprietria muitas vezes agia de modo comparvel a uma fidalguia e passar-se-iam,
ainda, alguns anos para uma afirmao autnoma da classe: o mundo de Machado de
Assis no alcanou integralmente essa transformao, que revolucionou a mente e a
economia. O homem abastado, como o banqueiro de Santos (Esa e Jac), somente se
~ 77 ~

ilustra com o ttulo de baro (FAORO, 1976, p. 07). Se Machado no viveu o momento
de autonomia da sociedade de classes, ele representou, especificamente em Casa Velha,
uma transio histrica relevante que dramatizava o convvio dessas duas tendncias.
Por isso, sobre Dona Antonia, lemos: Nascera dona da casa [...]. A casa fora construda
pelo av, em 1780, voltando da Europa, de onde trouxe idias de solar e costumes
fidalgos (ASSIS, 2004, p. 13). Em uma outra passagem, observamos a confirmao de
hierarquia, representada por Dona Antonia, quando o cnego diz:
O padre Mascarenhas dissera-lhe uma vez, ao almoo, que ela era a
imperatriz da Casa Velha, e Dona Antonia sorriu lisonjeada, com a
idia de ser imperatriz em algum ponto da terra. No batia com o cetro
em ningum, mas estimava saber que lho reconheciam (ASSIS, 2004,
p. 59).

Nesse trecho, fica bem marcado como os moradores da casa viam Dona Antonia,
at porque quem lhe d o adjetivo de imperatriz Mascarenhas, um velho padre que
dizia missas aos domingos. Observamos que o cnego-narrador irnico quando diz
que a matriarca gostou de ouvir tal comentrio. Ela fica satisfeita, porque tem o
reconhecimento de que manda em algum lugar. Assim, podemos ver que o lugar pouco
importa, mas o mandar ou, melhor, o saber quem manda mais significativo. Em
relao denominao imperatriz, o ttulo nobre ilustra a hierarquia da viva, mesmo
que essa nobiliarquia estivesse perdendo o seu status na nova sociedade que despontava.
Em uma sociedade que se equilibrava entre estamento ou classe, privilgio ou
direitos universais, fidalguia ou burguesia, o proprietrio seguia sendo aquele que
governava o seu mundo particular e em cujo meio a sua vontade era lei. Podemos ver
como essa questo internalizada na trama machadiana quando Dona Antonia tenta
dissuadir o padre para que ele a ajude a separar Flix e Lalau. O desejo dos jovens
pouco importa, pois a deciso dela que prevalece. No incio, ela diz: Realmente, no
sei que idias entraram por aqui depois de 31. So ainda lembranas de Padre Feij.
Parece mesmo achaque de padres (ASSIS, 2004, p. 60). Ao comparar o cnego-
narrador com o padre Feij, Dona Antonia retoma a idia de que os padres no se
importavam com as diferenas de classes, ou de estamentos no caso. A figura de Feij
era vista como um padre com sentimentos igualitrios, e essa definio ficou a cargo da
classe proprietria reacionria, porque, no perodo no qual o padre foi Regente, ele no
promoveu mudana alguma na ordem social, como supunha a aristocrtica dama de
Casa Velha, mas [ficou] como reacionrio, fundo de toda a atividade clerical (FAORO,
1976, p. 437). Ao lermos o restante da conversa da matriarca, chegamos ainda a uma
~ 78 ~

argumentao mais slida sobre a personalidade dela e seus sentimentos contrrios a
uma mudana social:
Quer ouvir por que razo no podem casar? porque no podem. No
lhe nego nada a respeito dela; muito boa menina, dei-lhe a educao
que pude, no sei se mais do que convinha, mas, enfim, est criada e
pronta para fazer a felicidade de algum homem. Que mais h de ser?
Ns no vivemos no mundo da lua, Reverendssimo. Meu filho meu
filho, e, alm desta razo, que forte, precisa de aliana de famlia.
Isto no novela de prncipes que acabam casando com roceiras, ou
de princesas encantadas. Faa-me o favor de dizer com que cara daria
eu semelhante notcia aos nossos parentes de Minas e de S. Paulo?
(ASSIS, 2004, p. 60).

Dona Antonia declara, ento, o problema: Lalau e Flix no poderiam ficar
juntos porque eram de classes diferentes. A jovem no seria a opo para se casar com o
filho da casa-grande, porque os pais nobres, no maior nmero dos casos no queriam
saber de casamento seno entre iguais tnica, social e economicamente (FREYRE,
1968, p. 129). O casamento no sculo XIX j no mais pressupunha um acordo entre
famlias, seja de que natureza fosse (econmica, social...). A partir daquele sculo, a
igualdade entre os cnjuges no constitua mais a preocupao universal que fora no
sculo anterior (NAZZARI, 2001, p. 225). No entanto, para algumas famlias, o
casamento cordato ainda era norma, como foi o da prpria Dona Antonia e como
tambm o modo dela pensar sobre o matrimnio: Tendo casado por eleio e acordo
dos pais, tendo vista casar assim todas as amigas e parentas, Dona Antonia mal
concebia que houvesse, ao p deste costume, algum outro natural e anterior (ASSIS,
2004, p. 85). Seria, portanto, natural ver o casamento como um negcio, pois, para a
matriarca, como para uma parte da sociedade a qual ela pertence, no eram os
sentimentos existentes entre os noivos que decidiam sobre sua ligao (STEIN, 1984,
p. 34). Portanto, fica claro que Dona Antonia discorda de qualquer envolvimento entre
pessoas de classes diferentes, um resqucio dos hbitos fidalgos (estamentais), por ela
muito bem representada, como imperatriz da casa.
A vontade de Dona Antonia, contudo, no foi atendida pelos jovens, pois esses
insistiam em continuar o namoro. Em um movimento bastante romanesco, observamos
que Dona Antonia teria inventado a consanguinidade de Flix e Lalau para conseguir
atingir seu objetivo, separ-los. Ao tomar conhecimento de tal revelao, o cnego diz
que a matriarca estava constrangida por contar o caso adltero do marido: A expresso
do rosto no era propriamente de tristeza ou de resignao, mas de constrangimento, e
pode ser tambm que de ansiedade (ASSIS, 2004, p. 83). Com o desenrolar da trama,
~ 79 ~

ficamos sabendo que o caso extraconjugal entre o falecido e a me de Lalau realmente
aconteceu. No entanto, no temos conhecimento, ao certo, se Dona Antonia teria
inventado a histria para separar os jovens ou se ela desconfiava da relao adltera do
ex-ministro e da me da agregada. A princpio, supomos que ela no soubesse da
traio, mas teria inventado tal mentira porque no aceitava o casamento do casal. Tanto
assim que, logo depois dessa revelao, o cnego vai casa de Dona Antonia pedir
para que ela fizesse uma doao para Lalau, por ser filha de seu falecido marido. Ao
reparar no comportamento da matriarca, o cnego diz que ela estava to contente com
o resultado obtido, que podia faz-lo (ASSIS, 2004, p. 100). Logo, poderamos supor
que a felicidade da matriarca seria mesmo por ter conseguido distanciar o casal para,
enfim, concretizar o casamento de Flix com Sinhazinha, menina da classe superior e
neta de uma baronesa, amiga de Dona Antonia. Porm, no seria infundado, tambm, se
ela soubesse do caso extraconjugal e no o declarasse, pois no era de bom tom falar de
assuntos constrangedores: Adultrio, mulheres de vida fcil, filhos naturais, negcios
e vida poltica figuram somente no horizonte, enquanto herana do finado: as tropelias
do poder desimpedido so os aspectos do paternalismo que por decoro convinha no
tratar (SCHWARZ, 1981, p. 151). Poderamos conjeturar que Dona Antonia teatraliza
o choque ao descobrir que houve realmente um caso entre seu marido e a me de Lalau,
para, assim, a matriarca passar a imagem de uma mulher que descobriu uma traio
passada, e no a de uma mulher cuja submisso levou- a a aceitar a traio do prprio
marido com uma pessoa de sua convivncia, dentro de sua residncia.
A dvida sobre o conhecimento de Dona Antonia a respeito do caso
extraconjugal entre o falecido marido e a me de Lalau permanece; contudo, o que mais
nos importa, ver como ela agiu para separar os jovens. A matriarca imps a sua
vontade sobre o casal, queria ser obedecida, como a um chefe de famlia que d as
ordens e a ltima palavra em casa. Tanto assim que ela diz ao cnego que no tinha
dito antes que os jovens eram irmos porque achava que a sua vontade bastava a
compor as coisas (ASSIS, 2004, p. 85). Ora, como imperatriz da casa, a vontade dela
deveria ser acatada sem maiores restries e, assim, vemos que ela tentou resolver essa
questo a partir da arbitrariedade de sua vontade pessoal, e no por meio da obedincia
a uma lei moral ou civil. Quando tudo se esclarece, e o cnego descobre que o caso
existiu, Dona Antonia diz que aceita a unio do casal: Era preciso que o castigo fosse
inteiro; e a outra parte dele no mais que unir os dois em casamento. Ops-se por
soberba; agora, por humildade, consentia tudo (ASSIS, 2004, p. 105). Sendo assim, a
~ 80 ~

matriarca aceita o casamento como castigo por ter mentido, e no por compartilhar os
valores burgueses ou modernos de individualismo, j que os jovens se amavam.
Certamente, vemos que Lalau no aceita se casar com Flix por causa de toda a situao
constrangedora que envolve a memria de sua falecida me. O cnego ainda se esfora
para que a unio acontea, mas a moa se mostra irredutvel, e a sua deciso
irrevogvel. A matriarca age de modo autoritrio e, por ter o poder de mando e
desmando, ela parece no se importar com a violncia que a jovem viveu. Constatamos
isso quando ela manda sua sege trazer a menina para casa, para ver se convence Lalau a
se reconciliar com Flix. Como a jovem estava relutante, Dona Antonia ficou irritada
com isso: Entrava j no esprito de Dona Antonia um pouco de amor-prprio ofendido
com a recusa (ASSIS, 2004, p. 109). Observamos, ento, que a matriarca no entende a
recusa de Lalau, no compreende o sofrimento da jovem; logo, Dona Antonia se sente
ofendida porque, mais uma vez, a sua vontade imposta no obedecida. Vemos, assim,
dramaticamente elaborada, a representao do ptrio poder, com toda a sua fora e
violncia para realizar as vontades mais arbitrrias da classe dominante e as frustraes
advindas da desobedincia a ele.

3.2.3 A classe livre

Para completar a anlise dos tipos sociais que aparecem na trama, resta-nos a
agregada Lalau, contudo, antes de prosseguir, percorreremos, em poucas linhas, o
estudo de John Gledson sobre essa personagem. Para ele, essa trama teria sido criada
como alegoria de um momento da histria brasileira, ou seja, haveria um elo entre a
rebelio no Rio Grande do Sul e a maioridade permite-nos ver como a estrutura da
trama de Casa Velha paralela da Histria poltica entre os anos de 1822 e 1840
(GLEDSON, 2003, p. 50). O autor ressalta que Lalau seria uma figura smbolo, posto
que representa momentos marcantes da histria do pas, pois a menina nasceu em 1822
e ficou rf em 1831, datas que correspondem ao ano da Independncia e o fim do
Primeiro Reinado, respectivamente.
A leitura de Gledson realmente mostra que h uma relao entre as datas
histricas e os momentos significativos na vida da menina. Estudar, ento, a relao de
histria e fico nas obras machadianas, tem certamente um significado importante. No
entanto, podemos ver que a anlise do crtico ingls aponta para um paralelismo entre
~ 81 ~

histria e literatura, j que procura identificar o fato na fico de Machado. Isso se torna
um problema porque, muitas vezes, Gledson parece se esquecer de que a obra tem sua
autonomia. Pelo fato do crtico ingls se afastar de uma anlise que investiga um
movimento dialtico entre forma romanesca e estrutura social, Roberto Schwarz retoma
os apontamentos de seu estudo quanto figura simblica de Lalau e questiona: As
datas so incontestavelmente tomadas histria nacional, de que a moa deve significar
algum aspecto mas qual? (SCHWARZ, 2003, p. 323). Para completar seu
pensamento, Roberto Schwarz ainda afirma que inteno no o mesmo que
resultados artsticos (SCHWARZ, 2003, p. 324), ou seja, Gledson consegue ver a
relao entre a Histria do Brasil em Casa Velha, mas Machado no teria conseguido
alegorizar historicamente a narrativa.
De qualquer modo, a figura de Lalau nos interessa para completar o movimento
da sociedade dramatizada em Casa Velha, ela a representante da classe livre. A
moa rf e foi educada graas benevolncia de Dona Antonia que a recebia em casa
e tratava-a como uma pessoa da famlia, no mesmo p de outras relaes (ASSIS,
2004, p. 29). No incio, o cnego diz que ela andava na sege de Dona Antonia e, ainda
que o veculo no fosse de Lalau, mas de sua protetora, a liberdade de poder usufru-lo
demonstra a maneira superior como a moa era tratada pela famlia. O cnego diz que a
jovem vivia do que esta [Dona Antonia] lhe dava, e no lhe dava pouco; em
compensao, amava sinceramente a casa e a famlia. [...] Dona Antonia cuidou de lhe
completar a educao; sabia ler e escrever, coser e bordar; aprendia agora a fazer crivo e
renda (ASSIS, 2004, p. 30). Percebemos que Lalau adquiriu toda a educao que uma
moa de classe superior tambm recebia, portanto, ela era no s recebida na casa como
uma pessoa da classe dominante ou proprietria, como tambm foi educada segundo as
normas sociais dessa classe. Vale ressaltar que a instruo, naquela poca, era somente
para uma boa senhora casada cuidar de seu lar. Logo, podemos afirmar que o objetivo
nico de uma moa era o matrimnio, modo de ser aceita socialmente, o casamento era
ento uma espcie de favor que o homem conferia mulher, o nico meio de adquirir
status econmico e social [...] (SOUZA, 1987, p. 90).
Na convivncia com a famlia do ex-ministro, Lalau acabou por se envolver com
o filho de Dona Antonia, tendo assim a oportunidade de ascender socialmente. Ao saber
que a matriarca no aceitava o namoro, a moa pareceu concordar com a ajuda do
cnego para a unio do casal, porm sabia que enfrentaria outros empecilhos para ficar
com Flix, como a apario de Sinhazinha. A neta da baronesa apresentada pelo
~ 82 ~

cnego como uma jovem que tinha maneiras pausadas, atitudes longamente quietas;
no tinha nos olhos a mesma vida derramada que abrangia todas as coisas e recantos,
como os olhos da outra (ASSIS, 2004, p. 72). Ao mostrar que as jovens tm
comportamentos diferentes, percebemos que fica bem marcado que, mesmo tendo
recebido a mesma educao, Lalau no nascera de uma famlia da classe superior, como
a Sinhazinha e, por isso, enfrentaria dificuldades para nela entrar. Sendo assim, os
traos e modos da agregada parecem inferiores aos da neta da baronesa, pois, para esta,
a maneira de se comportar com elegncia seria natural. Com a presena da menina rica,
tem-se uma suspeita de um casamento arranjado entre ela e Flix, ou seja, uma unio
entre pessoas da mesma classe: A opinio do coronel, relativamente convenincia de
casar o parente com Sinhazinha, e as mostras de ternura de Dona Antonia para com esta,
fizeram-me crer que podia haver alguma coisa em esboo (ASSIS, 2004, p. 75). No
entanto, o filho da viva demonstra o seu interesse por Lalau, deciso com a qual a
matriarca no concorda, mesmo gostando muito da menina. Neste momento,
encontramos uma imagem daquela sociedade em transio: de um lado, est Dona
Antonia cuja posio na estrutura de classes e ideologia representavam o estamento, a
nobiliarquia; do outro, Lalau, que representa ou sugere a representao de uma
sociedade de classes, moderna a qual valoriza o indivduo, e no seu ttulo.
Mais complicada a posio de Flix que se equilibra entre esses dois extremos:
por um lado, como representante da classe senhorial, reproduz a hierarquia estamental;
por outro, em nome de seus sentimentos, procura fazer valer sua prpria vontade diante
dos desmandos dessa hierarquia. neste momento que Dona Antonia revela ao cnego
que os jovens seriam irmos. A partir disso, o sacerdote revela ao moo o segredo, mas
no a Lalau que havia partido para a casa da tia e s voltaria alguns dias depois. Quando
a moa retorna casa velha, tudo est diferente, porm ela ainda no sabe o que
aconteceu e esboa uma revolta: Devia ser assim mesmo; eu no valho nada, no sou
nada, no tenho av baronesa, sou uma agregadazinha... (ASSIS, 2004, p. 95).
Pensando que, para algumas famlias do sculo XIX, o casamento arranjado era um
modo de fazer negcios lucrativos, Lalau no seria mesmo uma candidata ideal, pois
no tinha um dote que pudesse aumentar o patrimnio da famlia de Dona Antonia. A
moa entende que Sinhazinha a escolhida pela matriarca por ser rica. Assim, o
casamento seria mais que o consrcio de dois apaixonados, mas tambm uma aliana
de famlia, como Dona Antonia j havia dito, seria um arranjo econmico com
consequncias sociais explcitas. A suspeita de Lalau, ento, no seria infundada, j que
~ 83 ~

um casamento arranjado, principalmente entre iguais, era ainda comum naquela poca e
as relaes hierrquicas pesam sobre a classe, que mede tudo pela situao econmica,
entrevendo um mundo de grandeza, de glria (FAORO, 1976, p. 14). Nesse momento,
Lalau parece tomar conhecimento de sua condio inferior naquela sociedade. Ela tinha
sido criada como igual at ali, mas casar com o filho da casa grande seria um outro
assunto. Chega-se, pois, a uma concluso semelhante a de Roberto Schwarz quando
afirma sobre os primeiros romances de Machado de Assis: A questo est encarada do
ngulo da moa de muitos mritos, mas pobre e dependente, a quem as decises
arbitrrias de um filho-famlia ou de uma viva rica, aparentemente liberais, reservam
sejam humilhaes e desgraas, seja o possvel prmio de cooptao (SCHWARZ,
1991, p. 209). A moa poderia ser educada e seguir os moldes da classe dominante, mas
conseguir a ascenso social e pertencer, de fato, a essa classe, constitui-se certamente o
maior problema.
Seguindo a leitura da trama, em um primeiro plano, observamos que a
preocupao da matriarca sobre a unio dos jovens, no seria social, mas moral, dada a
suspeita de incesto. Nesse caso, temos a suposta traio da me de Lalau com o ex-
ministro, traio esta que pode ter sido inventada por Dona Antonia. Ningum discorda
ou desconfia quando o caso revelado, pois, para a famlia, seria verossmil que o ex-
ministro tivesse um caso extraconjugal. Podemos assegurar que casos extraconjugais
aconteciam constantemente, logo no seria difcil acreditar no caso adltero do falecido
marido de Dona Antonia. Tanto assim que, um dia depois da descoberta, Flix no
questiona o possvel caso que seu pai viveu: Seja como for, estou curado [...]. A noite
fez-me bem. O sentimento que essa menina me inspirou converteu-se agora em outro, e
creia que pela imaginao j me acostumei a cham-la irm (ASSIS, 2004, p. 91).
Percebemos que o filho, tambm vtima da traio de seu pai, no desponta sequer uma
revolta. Em relao a Lalau, observamos a mesma complacncia com o adultrio, por
isso, o cnego diz que ela tinha o sentimento das situaes graves. Aquela era
excepcional. No me disse nada, depois da minha revelao, no me fez pergunta
alguma (ASSIS, 2004, p. 97). Portanto, podemos afirmar que, em uma sociedade
patriarcal na qual o homem tem o controle do lugar, ele o mantenedor e criador da
ordem, e um caso extraconjugal, praticado por ele, no seria um grande absurdo: As
aventuras amorosas do marido so, portanto admissveis, bvias como bvias e
admissveis na esposa so apenas a fidelidade e dedicao que ela lhe oferece em troca
(STEIN, 1984, p. 77). Notamos que a classe dominante no respeita a instituio do
~ 84 ~

casamento, e isso pode ser observado em relao ao ex-ministro o qual lembrado pelo
tio Raimundo como maroto com as mulheres e era gamenho, requebrado (ASSIS,
2004, p. 88). Seria comum, assim, ter uma amante, pois esta era uma figura
indispensvel da famlia monogmica, a outra faz parte da famlia sem estar dentro
dela, constituindo o seu contrapeso (ALMEIDA, 1996, p. 15). Vale ainda ressaltar que
a classe proprietria, por ter poder e influncias, parece lhe dar a liberdade de praticar
casos adlteros, mesmo que esse no correspondesse com um comportamento previsto
nos cdigos morais da poca.
Em um segundo plano, ficamos sabendo que Dona Antonia teria inventado o
caso para separar os jovens: Ela ignorava os amores do marido, inventara a filiao de
Lalau, com o nico fim de obstar ao casamento (ASSIS, 2004, p. 104). Contudo, ela
descobre que a relao extraconjugal, de fato, existiu, mas Lalau no seria filha de seu
marido. Repetindo a questo, no sabemos, com certeza, se Dona Antonia sabia ou no
do caso, porm, ainda que soubesse da traio do marido com a me de Lalau, isso no
modifica a violncia que Lalau sofreu. Alm do fato de se ver como uma agregada e
pertencer a uma classe inferior, Lalau v a memria da me marcada, seno por Dona
Antonia, pelo prprio ex-ministro. De qualquer modo, a agregada sofre a violncia da
classe dominante que age conforme a sua prpria vontade e capricho, e a relao entre
uma classe e outra ser sempre assimtrica, catastrfica para o dependente
(SCHWARZ, 1989, p. 53). No entanto, o que parecia ser um problema romanesco,
aparece agora como um problema social, pois podemos ver a representao dramatizada
da violncia vivida pela classe livre.
O final da pea mostra a procura de Lalau por sua independncia, para no se
submeter mais ao abuso da classe superior; por isso, busca se inscrever no rarefeito
mercado de trabalho. Assim, lemos que ela ir trabalhar em costura, para ajudar a tia e
no depender de ningum (ASSIS, 2004, p. 100). Vale lembrar que, em uma sociedade
de formao social baseada no trabalho compulsrio, como a que se tinha aqui, o
prestgio da pessoa livre submetida ao trabalho para sobreviver, era diminudo.
Por um lado, observamos que essa atitude mostra a personalidade forte da moa;
por outro, pelo fato de ela se afastar da casa, vemos que Lalau no se opunha quela
violncia, mas se acomodou situao. Seu afastamento, de certo modo, mostra que a
sociedade condicionou sua atitude. Assim, resta a resignao regada de decoro e
dignidade, porque, mesmo sabendo que no filha do ex-ministro, ela diz ao cnego
que nada estava alterado, a situao era a mesma (ASSIS, 2004, p. 107), pois, seja
~ 85 ~

como for, no poderia casar-me com o filho do mesmo homem que envergonhou a
minha famlia (ASSIS, 2004, p. 108). Conclumos, ento, que o dependente no tem
como fugir dos caprichos da classe proprietria, embora Lalau se afaste da famlia que a
fez sofrer. A seguir, na terceira parte deste captulo, veremos como a trama de Casa
Velha pode ser relacionada s de outros romances do escritor, especialmente queles
que foram escritos nos anos 1870.

3.3 A forma de Casa Velha

Para compreender a totalidade da forma de Casa Velha, analisamos os seus
personagens mais representativos e procuramos enxergar, em suas aes, uma
articulao esttica com a realidade. A nossa inteno ver como a sociedade
configurada nessa narrativa machadiana, ou seja, como o dado histrico-social
internalizado na trama como elemento estruturador. Assim, podemos afirmar que a
crtica literria no pode ser nem esttica nem sociolgica, mas uma integrao a
conjugar ambas, figurada no estudo das obras literrias (WAIZBORT, 2007, p. 106).
Buscando averiguar como a trama internaliza tal elemento externo, chegamos a verificar
que as regras do paternalismo correspondem ao modo de estruturao de Casa Velha.
Vemos, ento, que o elemento externo internalizado e dramatizado pela narrativa e
mostra, esteticamente, um dado da nossa cultura. Retomando, portanto, a denominao
desse poder ptrio, asseguramos que sua constatao se d pela autoridade por parte da
classe superior em relao a qualquer membro das classes inferiores: o prprio do
paternalismo a falta de fronteira clara, no plo forte da relao, entre a realidade social
e a vontade pessoal (SCHWARZ, 1981, p. 103). Pelo fato de ser essa uma situao
histrica concreta e uma linha de fora os quais aproximam os romances iniciais de
Machado de Assis, cotej-la-emos com os outros romances dele, principalmente A mo
e a luva, Helena e Iai Garcia. Veremos que, salvaguardadas as devidas diferenas,
existe uma base histrica comum que permite a comparao e um encaminhamento
ficcional que revela as estruturas sociais vigentes.
Em A mo e a luva, Iai Garcia e Casa Velha, observamos o chefe de famlia na
figura de uma mulher que voluntariosa decide o destino do seu cl e deixa a sensao de
que sua autoridade ilimitada. Assim, no primeiro livro, a histria sobre uma moa
pobre e rf que, tendo a oportunidade de ser adotada por sua madrinha, uma senhora
~ 86 ~

viva e rica, comporta-se de modo a fazer com que a adoo d certo. A madrinha
nunca apresentada na narrativa pelo nome talvez por isso ser secundrio sendo por
todos chamada simplesmente de a baronesa. O ttulo de nobreza refora a lgica
hierrquica da sociedade estamental por ela representada. Em um determinado
momento, o narrador esclarece que a baronesa perdeu a sua nica filha, e Guiomar
agregada da casa ps todo o seu esforo em reproduzir pelo mesmo teor os hbitos de
outro tempo, de maneira que a baronesa mal pudesse sentir a ausncia da filha (ASSIS,
2008, p. 335). Notamos que, para conseguir ser adotada pela baronesa, a agregada teve
que manobrar toda situao com muito cuidado. Nesse nterim, observamos que
Guiomar reconhece estar sob a vontade arbitrria da baronesa, ou seja, dependia da
vontade da senhora rica a deciso do destino da agregada. A partir disso, entendemos
melhor como a moa pobre agia de modo a demonstrar sua subservincia para que
obtivesse a proteo e o cuidado da madrinha. Em Casa Velha, ocorre algo semelhante:
o destino de Lalau estava nas mos de Dona Antonia. No incio, lemos que a agregada
conquista a todos com o seu jeito de menina, cativando a simpatia da matriarca. Vemos
o quanto o paternalismo de A mo e a luva e Casa Velha esto prximos, pois ambas
narrativas mostram o jogo de poder que envolve os personagens, constragendo-os a uma
situao a qual o romance consegue capturar e dar forma a ela.
Em comparao com o quarto romance de Machado, observamos que existe uma
semelhana maior entre as matriarcas Valria (de Iai Garcia) e Dona Antonia (de Casa
Velha), pois ambas tomam atitudes extremas para separar os filhos herdeiros de moas
pobres preteridas. Como vimos, Dona Antonia parece inventar a consanguinidade de
seu filho e Lalau, enquanto Valria, para realizar tal intento, manda o filho para a
Guerra do Paraguai. Pouco importava para a senhora de Iai Garcia, o motivo ou
significado da guerra; a necessidade de mandar seu filho era um pretexto particular, por
perceber que o jovem tinha se apaixonado por Estela, filha de um antigo empregado da
famlia que vivia em sua esfera de favor. Por precauo, Valria separa os dois porque
se a moa amasse Jorge ou seria a queda de Estela, que a viva estimava muito, ou o
consrcio dos dois, soluo que lhe repugnava ao sentimentos, ideias e projetos. Jamais
consentiria em semelhante aliana (ASSIS, 2008, p. 529). Assim como a matriarca de
Casa Velha, Valria toma uma deciso e quer ser respeitada a todo custo, no importa o
caminho que ela deva percorrer para ver um desejo seu atendido. A especificidade que
diferencia o paternalismo de Casa Velha e o de Iai Garcia que, no final, Valria
lembrada como uma boa senhora que acabou por ajudar a todos a sua volta, sustentando
~ 87 ~

a iluso do favor. No caso de Dona Antonia no, porque Lalau se afasta dela,
demonstrando que o modo como a matriarca agiu no foi aceito, denunciando assim a
violncia da influncia arbitrria que a sociedade estamental impe.
Em relao s agregadas, observamos, tambm, similaridades e diferenas em
seus comportamentos diante da classe senhorial e do compromisso matrimonial que est
centrado no drama romanesco oitocentista. Em A mo e a luva, Guiomar deve escolher
entre trs candidatos e, quando a baronesa questiona sobre o escolhido, a moa diz o
nome do preferido de sua madrinha. Ela simula, portanto, a escolha para que a madrinha
veja a sua submisso e acabe por fazer o que, na verdade, a menina quer: V o leitor
que a palavra esperada, a palavra que a moa sentia vir-lhe do corao aos lbios e
querer romp-los, no foi ela quem proferiu, foi a madrinha; e se leu atento o que
precede ver que isso era isso mesmo que ela desejava (ASSIS, 2008, p. 382). No caso
de Estela, em Iai Garcia, a moa respeita a ordem estabelecida. Apesar de amar Jorge,
ela quem escolhe no ficar com o moo, optando por respeitar a ordem estamental sem
se deixar vilipendiar mais: Simples agregada ou protegida, no se julgava com direito a
sonhar outra posio superior e independente (ASSIS, 2008, p. 525). Trilhando um
terceiro caminho, vemos que Lalau no dissimula querer ficar com o filho-famlia como
Guiomar, e, ao contrrio de Estela, no v maiores problemas em se fazer aceita pela
aristocracia por meio do casamento. Contudo, as trs apresentam sinais comuns de
inscrio na trama. Para ascenderem socialmente, teriam de se submeter s regras
sociais que reproduzem a assimetria, e aceitao e submisso dos caprichos da
matriarca.
O trabalho e a profissionalizao so outros aspectos semelhantes que aparecem
nas trs narrativas. Vale lembrar que o trabalho era atividade associada com os
escravos, e a classe senhorial o via como uma atividade indigna. Em A mo e a luva,
novamente de maneira dissimulada, observamos Guiomar dizer baronesa que ser
professora, porque este seria o recurso nico para conseguir se manter: [...] No
duvido, nem posso negar o amor que a senhora me tem; mas a cada qual cabe a uma
obrigao, que se deve cumprir. A minha ... ganhar o po. Estas ltimas palavras
passaram-lhe pelos lbios como que fora. O rubor subiu-lhe s faces; dissera-se que a
alma cobria o rosto de vergonha (ASSIS, 2008, p. 334-335). De certo modo, esse seria
o caminho que a moa poderia seguir para conseguir se sustentar, mas o fato de ter que
trabalhar j mostrava sua condio financeira inferior o que a diminuiria frente classe
senhorial. Estela aquela que se reconhece como agregada, e no tem interesse em
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receber favores, muito pelo contrrio, ela no quer receber ajuda alguma, no quer ser
subserviente a ningum. Por isso, o trabalho seria a soluo encontrada por ela para ser
independente. No fim do romance, Estela ir dirigir um estabelecimento de ensino em
So Paulo. Ao partir, pediu ao pai que fosse com ela, e no vivesse mais dos favores
alheios: pedia que a acompanhasse, que cessasse a vida de dependncia e servilidade
em que vivera at ali (ASSIS, 2008, p. 621). Sendo assim, Estela recorre ao trabalho
para no ter que receber ordens e viver com as vontades arbitrrias da classe superior.
Ao contrrio de Guiomar, e mais prxima da atitude de Estela, Lalau vai trabalhar em
costura para se sustentar, no depender tambm de ningum e no se sujeitar mais s
humilhaes da gente de posses. Essas consideraes reforam as ideias que
apresentamos no decorrer deste captulo: como a forma social penetra a trama
romanesca e empresta-lhe uma lgica que, se por um lado no anula a j alegada
autonomia esttica, por outro confere a ela um sentido crtico especfico.
Quanto a Flix, o filho da matriarca de Casa Velha, observamos que ele
apresenta uma movimentao um pouco limitada na trama devido fora e autoridade
da me, por isso, as aes do moo ficaram restringidas histria. Acabou por se casar
com Sinhazinha, a escolhida de sua me, realizando, assim, a famigerada aliana de
famlia. Logo, sua situao aproxima-se da de Jorge, em Iai Garcia, o qual, no incio
da histria, teve de se submeter s vontades de sua me, Valria, e partir para a Guerra
do Paraguai. Como a atitude da me de Jorge se aproxima da de Dona Antonia, os
jovens, ento, sofrem a autoridade e vontade das matriarcas sem esboar reao.
Podemos verificar algo semelhante, ainda, em A mo e a luva, pois nele outro Jorge,
sobrinho da baronesa, aguarda as decises dela para saber o que fazer com a sua vida,
por exemplo, qual moa a tia iria escolher para ele se casar. Os trs filhos-famlia
devem respeitar qualquer deciso do chefe de famlia, eles esto presos a essa estrutura,
devendo obedecer, de modo servil, aos mandos e desmandos como os agregados, at
serem eles os prximos chefes de suas respectivas famlias.
No caso especfico de Helena, notamos a autoridade irrestrita do chefe de
famlia e a violncia a que os agregados se encontram submetidos. Entre essa narrativa e
Casa Velha, surgem proximidades temticas maiores como a afirmao do
paternalismo, o caso extraconjugal dos pais de famlia j falecidos e o incesto ou,
melhor, o falso incesto. Nas duas tramas, os chefes de famlia, ainda que respeitassem
os cdigos morais da poca, exerciam certa liberdade, a ponto de manterem casos
adlteros sem maiores transtornos. Pelo fato de esses casos extraconjugais serem
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recorrentes, principalmente entre o homem da casa e sua agregada, poderamos supor
que relaes incestuosas seriam uma possibilidade verossmil. Sabemos que isso ocorre
em Casa Velha, logo podemos assegurar que essa situao aconteceu por causa do
paternalismo. Um pouco diferente aparece em Helena, pois ali o chefe de famlia impe
a sua vontade de colocar a moa na casa para que ela fosse aceita como sua filha. Em
todo caso , em razo do paternalismo e da obedincia ao chefe de famlia, que os
familiares devem aceitar sua vontade.
Casa Velha, portanto, apresenta um elemento externo, um dado histrico-social,
e o internaliza de modo a se tornar a estrutura da narrativa. O que determina a forma
dessa pea, como os romances iniciais de Machado, o paternalismo, suas implicaes
e consequncias. Vale ressaltar que cada trama reorganiza, esteticamente, esse dado
estrutural de um modo diferente. Assim, observamos os traos culturais e sociais
daquela poca incorporados sua estrutura literria, mas o realizam de maneira
diferente, porque variam as possibilidades, os conflitos e os arranjos. A realidade
histrica que o autor conservou em seu horizonte incisiva e leva-nos a pensar que
Machado de Assis realiza a difcil operao de articular metalinguagem e histria,
conseguindo, por isso mesmo, transformar a linguagem da realidade em realidade da
linguagem (BARBOSA, 1990, p. 121). De certo modo, o paternalismo que d forma
Casa Velha aparece como uma maneira de educar e civilizar todos os segmentos da
sociedade. Por fazer tal afirmao, podemos, ento, assegurar que essa pea est de fato
mais prxima dos primeiros romances nos quais observamos um modo tambm de
educar e civilizar aquela sociedade. A crtica que aparece nessas narrativas no aponta
uma condenao contra um sistema ou uma classe, entretanto mostra um caminho para
que todos vivam em seu lugar, com certa dignidade. Ser nos romances posteriores que
Machado de Assis apresentar uma crtica mais feroz s classes senhoriais,
questionando estas ordens estabelecidas com narradores em primeira pessoa os quais
sero eles mesmos os chefes de famlias, os participantes da classe senhorial.







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Concluso

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O trabalho aqui realizado mostrou um estudo cujo enfoque foi trazer luz Casa
Velha, uma narrativa pouco estudada pela crtica de Machado de Assis. Como se sabe, o
ficcionista tem uma obra vasta que foi analisada por muitos estudiosos ao longo do
sculo XX. Deixada de lado pela crtica, essa pea foi apontada como uma obra de
menor qualidade frente aos grandes romances machadianos. O nosso interesse no foi
discutir se a trama apresentaria ou no bons resultados artsticos, mas refletir sobre as
potencialidades dos procedimentos formais que Machado explora de modo mpar.
Portanto, o presente trabalho procurou resgatar essa obra e aprofundar alguns pontos
complexos no apresentados pelos estudiosos anteriores.
Casa Velha, por no receber muitos estudos, os seus maiores crticos, Lcia
Miguel-Pereira e John Gledson, apontam leituras divergentes sobre a trama. Os dois se
preocuparam com o estilo e com os temas inscritos na pea. A primeira afirmou que
seria uma narrativa romntica; o ltimo contestou e assegurou que seria realista. Esse
ponto discordante abriu-se para um problema maior, pois havia, ento, a necessidade de
compreender os critrios para classificar no s Casa Velha como toda a obra
machadiana em uma primeira ou uma segunda fase. Certamente, no foi possvel
abranger um nmero maior de crticos para refletir sobre tal problema. Apenas se
conseguiu focar os maiores estudiosos da obra machadiana e da literatura brasileira,
para verificar como eles segmentam a obra. Pudemos observar que os pontos de vista e
os mtodos so diferentes e variados, tornando-se problemtico aprofundar em tantos
textos, pontuar as justificativas para a fragmentao e contrastar opinies e
metodologias. Ao pensar em Casa Velha e como ela est disposta na obra de Machado,
vimos o mesmo problema. Mas o mais importante neste estudo no foi tanto procurar
saber se o livro pertence primeira ou segunda fase da produo machadiana,
problema que a crtica especializada vem refutando nos ltimos tempos, todavia
empreender uma anlise formal da pea.
Em relao funo desse narrador, vimos que ela complexa, pois exige
recursos sofisticados de construo. Pelo fato desse narrador apresentar um
comportamento mltiplo e diversificado no jogo ficcional estabelecido na trama, torna-
se difcil pontuar toda sua movimentao dentro da estrutura da narrativa. Como se
sabe, Machado de Assis foi um grande leitor de obras clssicas e contemporneas a ele,
e esse conhecimento amplo conferiu ao romancista um valioso suporte para explorar as
potencialidades da figura do narrador. Podemos verficar isso quando ele se inscreve na
pea, de modo semelhante a um narrador que apenas relata uma histria, como os
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narradores do sculo XIX, comuns s obras realistas. Outro movimento desse narrador
machadiano consiste em sua desenvoltura formal o qual permite deu deslocamento da
funo de mero relator de eventos para se mostrar o comentador deles, como foi
exemplificado no drama de Aristfanes. Por isso, precisou-se analisar o perfil desse
narrador de modo atento porque, na fico machadiana, ele se constitui de maneira bem
particular.
Pudemos assegurar tambm que o ficcionista no tinha um olhar crtico apenas
sobre a construo dos elementos narrativos com fim em si mesmo. Atravs de sua
produo, ele ainda apurou seu olhar crtico sobre a sociedade de sua poca. O nosso
intuito foi, ainda, enfatizar o dado histrico-social que estruturou e deu forma Casa
Velha. Preciso foi, ento, refletir sobre o problema que a fico prope e sobre a sua
correlao com a realidade. Para isso, passamos a compreender o texto literrio atravs
de um estudo mais sociolgico, com a finalidade de reconhecer, no interior da trama, a
sociedade que lhe corresponde. Certamente, esse estudo se mostrou difcil, porque, ao
lidar com uma obra literria, no intencionvamos abord-la como registro histrico. Ao
contrrio disso, procuramos chegar a uma forma historicamente elaborada na pea e, por
isso, pudemos afirmar que o paternalismo seu elemento estruturador o que
aproximaria Casa Velha dos primeiros romances machadianos.
Para finalizar, este trabalho pretendeu realizar, uma leitura cuidadosa de uma
narrativa pouco estudada, de um dos nossos maiores romancistas nacionais. O propsito
no foi esgotar o assunto, para mostrar um nico caminho possvel de se analisar Casa
Velha. Procurou-se, sim, resgatar uma obra deixada de lado pela crtica da fico
machadiana a fim de refletirmos sobre questes significativas como a discusso da
segmentao de fases na obra de Machado de Assis, o estudo da desenvoltura do
narrador, e a anlise da forma romanesca e sua relao diferencial com a realidade.









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