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Figura 1 - Stanislavski por Lewis
Fonte: Lewis 1982, s/p.
A base do organograma (n 1) o adestramento do indivduo, basicamente seu
aprimoramento, pois este passa a conhecer-se mais e ter mais controle de seus pensamentos,
sentimentos e atitudes. Este processo de aprimoramento resultado do desenvolvimento e do
uso dos demais aspectos trabalhados no sistema (2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9 e 10 desenvolvidos com
o trabalho dos demais elementos 11 a 40). O trabalho, controle e uso destes aspectos levam
a total emoo interior e expresso da emoo, proporcionando a criao da personagem da
forma mais ntegra e completa.
Revista de Cincias da Administrao v.8, n.15, jan/jun 2006
Sistema Stanislavski: o processo criativo nas organizaes
Silva (2001) prope um esquema mais simplificado (Figura 2, p. 10) para apresentar
seu entendimento do Sistema Stanislavski. Nesse, o processo criativo sucede o
autodesenvolvimento pessoal e consiste, principalmente, no exerccio da memria,
imaginao, concentrao, ao (objetivo), do senso da verdade e das circunstncias dadas.
Este processo envolvido por reflexo (anlise ativa) em cima dos elementos envolvidos e
com base no Superobjetivo do processo.
Figura 2 - Stanislavski por Silva
Revista de Cincias da Administrao v.8, n.15, jan/jun 2006
Fonte: SILVA, 2001a, p. 103
[c1] Comentrio: J untar
psicofsica, no posso mexer na
fig.
Para entender o processo criativo segundo Stanislavski preciso compreender a
amplitude dos elementos trabalhados no sistema. Assim, a memria colocada em duas
dimenses: a memria externa ou fotogrfica, que a memria dos fatos, situaes e
pormenores do ambiente; e a memria das emoes, que a memria dos sentimentos e
emoes de um dado momento. Stanislavski (1996, p. 186) esclarece a diferena entre esses
dois tipos de memria com a seguinte histria:
Revista de Cincias da Administrao v.8, n.15, jan/jun 2006
Dois viajantes ficaramencalhados nuns rochedos por causa da mar alta. Depois que
foramsalvos, narraram suas impresses. Um deles lembrava-se de tudo o que fizera,
nos menores detalhes: como, porque e aonde fora; onde subira e onde descera; onde
pulara para cima e onde pulara para baixo. O outro homemno tinha a menor
lembrana do lugar. S se recordava das emoes que sentira. Sucessivamente,
surgiram: encantamento, apreenso, medo, esperana, dvida e, por ltimo, pnico.
A imaginao a criao de imagens e circunstncias nas quais nunca se havia
pensando antes, por outro lado, no esto distantes da realidade. Ela estimula os pensamentos,
idias e emoes. Lewis (1982, p. 41) entende que seja em coisas materiais, seja em idias;
preciso saber imaginar situaes e acreditar nelas. Stanislavski (1996) entende que todo o
invento da imaginao do ator deve ser minuciosamente elaborado e erguido sobre uma base
de fatos, isso porque a imaginao deve permitir uma realizao/execuo dos fatos.
O elemento concentrao ou concentrao da ateno refere-se capacidade de, por
escolha, e a qualquer momento que o ator queira, centralizar a ateno em qualquer coisa. Ele
ajuda a determinar a importncia do que est acontecendo numa cena (LEWIS, 1982, p.
43). Stanislavski (1996) sugere que para se colocar a criatividade em prtica temos que ter
alguma coisa que nos interesse no objeto de nossa ateno.
H dois tipos de concentrao: a exterior e a interior. A primeira consiste em um ponto
ou foco num determinado objeto do ambiente, esta leva-nos capacidade de agir, interagir
com os objetos, coisas e pessoas. A segunda est relacionada focalizao de coisas que
vem, ouvem, tocam e sentem em circunstncias imaginrias (SILVA, 2001, p. 108). Sendo
assim, a concentrao, basicamente a ateno que se d a um objeto determinado, podendo
este ser um objeto real ou imaginrio.
A concentrao interior deve ser utilizada para se exercitar a tcnica do se mgico.
O se mgico desperta uma atividade interior, instigando a imaginao a emoo e a
concentrao do ator. A tcnica pegar as circunstncias dadas e, por meio de diferentes
questionamentos, brincar com elas, levantando varias hipteses do que poderia ser e de
como seria tudo se assim fosse. O condicional mgico o trampolim da imaginao, e uma
das armas mais fortes do ator (LEWIS, 1982, p. 39).
As circunstncias dadas so as circunstncias prvias que podem influenciar o trabalho
do ator e a criao de sua personagem, podem ser tambm as circunstncias particulares de
cada cena, que acabam por determinar o ritmo e as caractersticas da situao. Por exemplo, a
circunstncia de um txi esperando l fora com o taxmetro correndo pode perfeitamente
fazer com que o ritmo cnico do ator se apresse (LEWIS, 1982, p. 40).
Sistema Stanislavski: o processo criativo nas organizaes
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A ao, inteno ou objetivo o principal elemento de uma interpretao, ela a
razo de ser em cena (LEWIS, 1982, p. 37). O que quer que acontea no palco deve ter um
propsito determinado, um objetivo, e este, por sua vez, deve estar estritamente ligado ao
superobjetivo.
[...] no pode haver, em circunstncia alguma, qualquer ao cujo objetivo imediato
seja o de despertar umsentimento qualquer por ele mesmo. [...] Nunca procuram
ficar ciumentos, amar ou sofrer, apenas por ter cime, amar ou sofrer. Todos esses
sentimentos resultam de alguma coisa que se passou primeiro. Nesta coisa, que se
passou antes, vocs devem pensar com toda a fora. Quanto ao resultado, vir por si
s (STANISLAVSKI, 1996, p. 90).
Assim, a ao est ligada a um objetivo e s circunstncias que a antecedem e a
envolvem. Portanto, deve-se evitar realizar uma ao pelo simples fato de faz-la, para que
esta no se torne suprflua. A ao deve ter justificativa, ser lgica e coerente.
O desenvolvimento do Senso de Verdade ou F Cnica refere-se ao aprimoramento
dos elementos de imaginao, memria e ateno do ator, pois estes elementos enriqueceram
a capacidade do ator de atuar com seriedade e segurana como se as circunstncias da pea
fossem verdadeiras, realistas. A f cnica torna real e verdade das paixes postas em jogo,
no s pelo autor, atravs da verossimilhana das situaes e da naturalidade do dilogo, mas
tambm pelo ator, atravs da credulidade da sua ao no palco (SILVA, 2001, p. 108).
A anlise ativa o estudo da pea que, com o tempo, com a prtica e reflexo, vai
possibilitando um maior entendimento da mesma, das suas circunstncias e das personagens.
basicamente o aprender fazendo, um exemplo de aprendizagem vivencial (fazer-refletir-
fazer) (SILVA, 2001, p. 111). No teatro, o estudar e entender a pea enquanto se interpreta,
enquanto se disseca, descobre, examina, estuda, pesa, reconhece, rejeita, confirma
(STANISLAVSKI, 1972, apud SILVA, 2001, p. 109) a pea. Essa proposta de anlise vem
como uma alternativa aos estudos de mesa, comum nos grupos de teatros.
Por fim, o Superobjetivo (Espinha Dorsal) o tema, a idia norteadora da pea. Tudo
na pea (pensamentos, sentimentos e aes do ator), at mesmo os detalhes mais
insignificantes, deve estar relacionado a ele, ao seu cumprimento. Se no tiver relao com o
superobjetivo, salientar-se-, como suprfluo ou errado (STANISLAVSKI, 1996, p. 285). O
necessrio um superobjetivo que se harmonize com as intenes do autor e ao mesmo
tempo desperte repercusso na alma dos atores. Isso significa que temos de procur-lo no s
na pea, mas, tambm, nos prprios atores. (STANISLAVSKI, 1996, p. 313).
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Por conseguinte, o ator deve ter sua mente, vontade e emoo trabalhando
paralelamente s necessidades do superobjetivo e deve estar atento e desconfiar de todo
propsito alheio ao superobjetivo.
2.3 Entendendo Stanislavski nas organizaes
Voc deve estar se perguntando: qual a relao de atores, cenas, personagens e teatro
com uma organizao? Ou ainda, de que forma utilizar estes elementos do processo criativo
em uma organizao? De forma a responder essas questes e atender o objetivo proposto,
esta seo dedica-se a realizar a relao entre os elementos da proposta de processo criativo
de Stanislavski com as organizaes, transformando sua proposta originalmente direcionada
pedagogia teatral em um instrumento de desenvolvimento da criatividade no meio
organizacional.
Para tanto, prope-se a seguinte correlao: como ator deve-se imaginar o trabalhador,
aquele que est buscando a criatividade, que (como ator) age com propsito e objetivo
determinado e no simplesmente se comporta em relao s normas e procedimentos. Como
diretor da pea tem-se o lder do grupo em uma organizao, aquele que est dirigindo o
grupo ou o processo de criao; esses processos ou as atividades realizadas pelo grupo so as
cenas da pea; e, finalmente, a pea ou o autor da pea a organizao.
Que criativa seria uma organizao cujos atores fossem to motivados e apaixonados
por aquilo que realizam, no mesmo? Essa a idia proposta: trabalhar os elementos do
processo criativo de Stanislavski de forma que os atores da organizao busquem o seu
aprimoramento contnuo. Por conseguinte, os atores organizacionais, atentos s circunstncias
que os cercam, refletiriam sobre as condies e necessidades da organizao, buscando a
expresso de suas emoes com a criao de suas personagens (entende-se: idias, novos
produtos e novas formas de organizao, estrutura e processos). Resultando em uma soluo
(interpretao) de qualidade e em perfeita harmonia com os objetivos da organizao (pea).
Portanto, a proposta identificar como os elementos do processo (exerccio da
memria, imaginao, concentrao, ao (objetivo), do senso da verdade e das circunstncias
dadas) esto sendo desenvolvidos na organizao e seus atores. Esse processo visa ao
desenvolvimento do trabalhador, atravs do exerccio e do trabalho de sua emoo,
concentrao, imaginao, atitude, mente, vontade. O trabalhador uma vez tendo
desenvolvido essas habilidades agir com um propsito determinado (objetivo), considerando
as circunstncias do momento e a meta da organizao (superobjetivo). O exerccio dessas
Sistema Stanislavski: o processo criativo nas organizaes
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caractersticas e o entendimento da relao entre o passado e o futuro permitem um maior
entendimento da importncia de se conhecer as circunstncias dadas para uma profunda e
verdadeira recreao das idias do ator no cenrio (KNBEL, 1996, p. 35).
Em suma, se alcana o processo criativo por meio do exerccio dos elementos do
sistema por parte do trabalhador e dos grupos, que, aps esse exerccio, atuaro de forma a
alcanar o superobjetivo da organizao. Entretanto, salienta-se que o exercitar dos elementos
do processo criativo, de acordo com Stanislavski, requer rigorosa disciplina por parte dos
atores para realizar sua permanente necessidade de crescimento, de um contnuo
aprimoramento. Barba (1991) coloca a disciplina como uma cincia do aprendizado contnuo.
A autora leva o ator e o conjunto (equipe) a um constante treinamento das habilidades, a
exausto da rotina dos exerccios, incorporando no dia-a-dia do ator o hbito de trabalhar o
corpo e a mente. Assim, o entendimento dado a disciplina o de sempre buscar a superao
da tcnica para no ser dominado por ela.
Adicionalmente, durante o desencadear do processo criativo um dos recursos
apresentados por Stanislavski (1996) para o exerccio do controle da emoo, ateno e
imaginao o uso do se mgico que atua como um energtico para a pessoa sair do seu
modo mundano de pensar e fugir dos fatos concretos da situao, levando-a ao nvel do
inconsciente. Portanto, o se tambm estimula o subconsciente criador, estimulando a
criatividade inconsciente, por meio de tcnica consciente (STANISLAVSKI, 1996, p. 77).
Quanto a essa tcnica, a brincadeira com suposies e construo de diferentes
quadros para uma situao, pode ser beneficiada com uma tcnica bastante conhecida na
Administrao: a tcnica do braimstorm a criao de alternativas pelo grupo com
espontaneidade, sem preocupao com a realidade ou viabilidade dos fatos (STONER, 1999).
Uma observao importante a ser feita que, ao contrrio do que muitos acreditam, o
ator no conta s com a inspirao ou talento e nem pode contar s com a tcnica. O talento
sem o trabalho ou a tcnica sem o exerccio de aperfeioamento, isto , sem disciplina, nada
mais do que matria-prima em estado bruto.
Finalmente, o ator (trabalhador) e o autor (organizao) no podem se apegar ou guiar
por detalhes, este cuidado fundamental na atual conjuntura, onde tudo ocorre e muda com
grande rapidez, no sendo, portanto, de interesse do autor (organizao), que as cenas
ocorram de forma morosa. O caminho para a criao da personagem, pelo ator organizacional,
deve ser demarcado por linhas rgidas e slidas, ou seja, com elementos ligados ao objetivo de
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sua ao, pois s assim se conservar na linha criadora correta, obtendo um resultado
expressivo. Contudo, deve-se pensar nas aes que levaro a este resultado e no no resultado
propriamente dito. Stanislavski (1996) alerta que os atores tm tendncia a cair no desvio,
aplicando suas energias em problemas margem do objetivo primordial, o que perigoso e
exerce uma influncia deletria nos trabalhos.
3 CONSIDERAES FINAIS
A criatividade no meio organizacional tem sido colocada como fundamental para a
competitividade e desenvolvimento das organizaes. Taylor (1976) destaca que com
criatividade os indivduos de uma organizao podem realizar muito mais com muito menos.
Entendendo a criatividade como, basicamente, formar algo novo, um bem ou servio,
aceito como necessrio, til, satisfatrio ou de valor por uma parcela significativa da
populao em um determinado perodo de tempo e o processo criativo como os atos e
variveis que originam essa nova forma, buscou-se transferir as idias colocadas no Sistema
Stanislavski para o processo criativo das organizaes.
A criatividade foi abordada sob o entendimento de autores como Alencar, Goleman,
Kaufman e Ray, Ostrower, Oech e outros. No geral, ela tida como um processo que envolve
uma interao entre caractersticas relativas s pessoas e ao ambiente em que esta se encontra
e que resulta em algo novo. Essa interao pode ser visualizada no Sistema trabalhado,
constitudo por Stanislavski, onde as caractersticas pessoais esto representadas pela
memria, imaginao, capacidade de concentrao, f cnica e anlise ativa e as
caractersticas do ambiente representadas pelo elemento circunstncias dadas.
Para melhor compreenso do sistema Stanislavski nas organizaes, como ator deve-
se imaginar o trabalhador, aquele de quem se espera a criatividade; como diretor da pea tem-
se o lder do grupo ou aquele que est dirigindo o processo de criao (no caso o processo de
discusso e busca de soluo de problemas); esses processos ou as atividades realizadas pelo
grupo, por sua vez, so as cenas da pea; e, finalmente, a pea ou o autor da pea a
organizao.
A criatividade, sob o ponto de vista do sistema, no um truque de tcnica, a
concepo e nascimento de um novo ser, que consegue expressar-se interior e exteriormente,
por meio de um controle de sua mente, vontade e emoo. E resultado de um conjunto, de
uma equipe. No processo de criao todos tm importncia e so essenciais para um resultado
Sistema Stanislavski: o processo criativo nas organizaes
Revista de Cincias da Administrao v.8, n.15, jan/jun 2006
final favorvel. Assim, todos os participantes da pea contribuem para resolver uma nica
tarefa criativa e esto todos voltados para alcanar um objetivo comum.
Para Stanislavski a equipe no deve existir somente para propor a montagem de um
espetculo, mas tambm, e principalmente, para transformar a existncia de si prprio e do
prprio teatro (organizao). Isso necessrio para estabelecer uma perfeita organizao e
uma perfeita ordem nas tarefas coletivas, referindo-se ao aspecto administrativo da
representao teatral, a parte externa. A parte interna intrnseca do individuo tambm
fundamental para esse processo e ambas esto correlacionadas no trabalho criativo coletivo.
Finalmente, importante ressaltar que o sistema desenvolvido por Stanislavski foi por
um longo tempo, e ainda o , utilizado na formao e treinamento de atores, contudo, com o
decorrer dos anos a essncia mudou para um ponto onde, em muitos casos, existe um
substancial desentendimento sobre a verdadeira natureza do mtodo. Se na esfera teatral a
desfigurao do Sistema de Stanislavski trouxe discusses relevantes e novos estudos e
pesquisas foram realizados para resgatar o que hoje vital para sua aplicao cnica, acredita-
se que em outras reas sua aplicao poderia ser verificada com sucesso, a exemplo da
administrao.
STANISLAVSKIS SYSTEM: THE CREATIVE PROCESS IN ORGANIZATIONS
Abstract
Many of the problems facing organizations today, considering the economic and commercial
context, do not accept solutions previously used. Therefore, the necessity to develop creativity
is imposed on society in order to obtain professional and organizational differentiation.
Having said that, the present article, through a theoretical research, aims to explore, in an
interdisciplinary way, the interaction between two areas: Scenic Arts and Administrative
Science. Its focus is Stanislavskis creative process in organizations, in this sense it
approach creativity in organizations, mainly the individual creative potential and process, the
Stanislavskis System and concludes with an understanding of the applicability of such
system in organizations. To elucidate the approach taken an analogy of the elements which
makes up the mentioned system and those pertaining to organizations was accomplished.
Keywords: Creativity. Organizations. Stanislavskis System.
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