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CHE COSE LA SEMIOTICA VISIVA POLIDORO

Introduzione:
La semiotica una disciplina che studia cm funzionano i linguaggi cioe quei sistemi che stabiliscono
relazioni fra un insieme di espressioni e i loro contenuti. Esistono molti linguaggi: cinematografico, gestuale,
musicale, visivo... Ognuno di essi prevede regole che ci permettono di comiunicare e produrre effetti di
senso.
La neonata semiotica degli anni 60 si occup soprattutto della descrizione teorica del linguaggio e del suo
funzionamento concentrandosi su concetti come segno e codice. !agli anni "0 l#interesse si spost sempre di
piu verso i testi. $n testo una porzione della realt% in cui i diversi elementi si combinano per dare vita ad un
senso piu o meno coerente. &ono quindi testi nn solo un racconto o una poesia ma anche un brano musicale,
un quadro ecc.
La semiotica visiva ha quindi ' compiti principali
( &piegare cos# e come funziona il linguaggio visivo
( &tudiare i testi visivi per comprendere come e cosa riescono a comunicare
)ostri punti di riferimento saranno le ' grandi scuole della semiotica contemporanea.
La prima qlla della semiotica strutturale o generativa il cui maggior esponente stato *reimas. +uesta
corrente detta anche &cuola di ,arigi affonda le radici nella linguistica ed antropologia e soprattutto nel
metodo strutturale. ,er *reimas e suoi allievi un testo un sistema di relazioni: un elemento testuale non ha
senso di per s ma solo perche inserito in una rete d rapporti cn altri elementi.
La seconda corrente la semiotica interpretativa che deriva dal pensiero del filosofo americano -harles
&anders ,eirce e ha il suo principale esponente in $mberto Eco. .l problema che si pone la semiotica
interpretativa : come funziona un processo interpretativo/ -ome fa un soggetto a usare e comprendere in
linguaggio/ -osa accade quando un soggetto interpreta un testo/
.l libro idealmente diviso in ' parti ognuna delle quali dedicata ad una delle branche in cui solitamente si
divide la semiotica visiva: la semiotica figurativa e la semiotica plastica. 0lla semiotica figurativa che
riguarda tt gli aspetti legati al riconoscimento in un immagine d oggetti e scene , sono dedicati i primi 1 cap
mentre gli ultimi ' espongono le teorie e metodi della semiotica plastica che si interessa degli effetti di senso
prodotti dagli elementi visivi d per se indipendentemente da cio 2 rappresentano.
CAPITOLO 1: I SEGNI ICONICI E LA RAPPRESENTAZIONE DELLA REALTA
1.1 La semiotica i!urati"a
La semiotica visiva viene solitamente divisa in ' grandi branche: semiotica figurativa e semiotica plastica.
La semiotica figurativa si interessa delle immagini in quanto rappresentazioni del mondo. *uardo un quadro
o una foto e vedo una certa scena con alcuni oggetti, alcuni personaggi che compiono delle azioni. La
semiotica plastica invece studia le configurazioni visive 3linee, colori, organizzaz spaziali4
indipendentemente da cio 2 rappresentano. &i interessa d fenomeni come 5l#equilibrio visivo6 o del modo in
cui un certo sistema di colori o linee puo rappresentare significati piu o meno complessi.
1.1.1 I# $ro%#ema de# riconoscimento e i# di%attito su##&iconismo
La semiotica figurativa deve innanzitutto porsi una domanda: come facciamo a riconoscere in un dipinto o in
una foto oggetti del mondo/
La risposta che ci viene in mente : 5riconosco l#immagine di una testa perche assomiglia ad una vera testa6.
7a cosa significa che l immagine della testa 5assomiglia6 alla testa reale/ 0 ben guardare fra le ' entit% non
ci sono molte caratteristiche in comune: una testa reale si sviluppa in uno spazio mentre quella dipinta
bidimensionale... dove in un naso troverei ' cavit% verticali che chiamo narici, sulla superficie del dipinto
vedo solo ' macchiette nere. .nsomma la somiglianza una teoria ingenua.
La semiotica considera il segno come insieme di significante o espressione cioe un elemento che sta per
qualcosa d altro che manca, dall altra c# il significato o contenuto cio la cosa a cui l espressione rinvia.
!omanda che la semiotica si poneva riguardo ai segni iconici era: un significante figurativo viene
riconosciuto come rappresentazione di un oggetto 3il suo significato4 perch ha con esso un legame
5naturale6 o il riconoscimento avviene grazie ad una regola culturale arbitraria? 7olti sostennero che anche
le icone come i segni linguistici, erano completamente arbitrarie.
.l di%attito su## iconismo cioe la discussione fra sostenitori dell arbitrariet% del segno iconico e quelli della
sua naturalezza continu a lungo.
8 innegabile che i significanti iconici abbiano un legame diretto con gli oggetti 2 rappresentano. !iciamo che
questi significanti sono motivati dai loro significati, nel senso che la loro forma dipende da quella dell
oggetto. 8 una situaz diversa rispetto a qlla del linguaggio verbale: qualsiasi suono puo indicare il concetto di
5cane6 3il suono 9sedia9 andrebbe bene ugualmente, basterebbe mettersi d accordo4: al contrario anche se
sono possibili variazioni non tutte le configurazioni visive potrebbero essere riconosciute come
rappresentazioni di un cane.
1.1.' I ti$i co!niti"i
&econdo Eco le operazioni d riconoscimento si basano su schemi visivi mentali degli oggetti del mondo 3tipi
cognitivi o ;-4 che abbiamo precedentemente creato. +uando vediamo qlcosa confrontiamo il suo aspetto
visivo con i ;- che abbiamo in memoria fin2e nn troviamo qllo piu coincidente e abbiamo il
riconoscimento.
+uesti schemi mentali vengono prodotto a partire dall osservazione della realt%. 7a d#altra parte nn sn
perfetti. .nnanzitutto manteniamo in memoria solo le info che sono realmente utili: Oppure memorizziamo le
caratteristiche che abbiamo vedere: i fantasiosi ;- dei mostri marini per es derivavano dal fatto che i
marinari avevano potuto osservare solo velocemente animali all epoca ignoti e si erano quindi formati
schemi solo approssimativi.
.nsomma vero che i ;- sono agganciati alla realt% e sn sempre controllabili e modificabili nel confronto
con essa ma sono anche molto flessibili, imprecisi e spesso 5riempiti6 con altri pezzi di conoscenza del
mondo.
1.1.( Le i$oicone: )natura#it*+ e con"enziona#it*
. ;- servono innanzitutto a riconoscere oggetti reali presenti nel mondo, ma vengono impiegati anche nel
riconoscimento e nella produz d immagini.
<isogna per considerare che nei segni iconici esiste anche una componente convenzionale. . tratti disegnati
su un foglio possono essere alla base d un insieme di stimoli che colpiscono il nostro sistema percettivo in
modo simile a stimoli che verrebbero dall oggetto reale che stato rappresentato. 7a alcune volte dobbiamo
applicare an2 regole d trasformazione che sono convenzionali quindi interne ad una cultura. ,rendiamo i
sistemi di rappresentazione della profondita spaziale.
+uando nella pittura egizia si dovevano rappresentare elementi disposti in profondit% nello spazio si
sceglieva spesso di scaglionarli verticalmente cioe uno sopra l altro. +sta regola non totalmente arbitraria
ma nn si puo negare che ci sia anche una forte componente convenzionale: esiste cioe una regola valida all
interno d qlla cultura secondo cui un immagine con diversi elementi posti uno sopra l altro equivale alla
rappresentaz di una profondit%.
)ei segni iconici convivono sempre in proporzioni diverse a seconda dei casi sia la motivazione sia la
convenzione. ,er qsto Eco abbandona il termine di icona che era tradizionalmente legato alla motivazione e
preferisce qllo di ipoicona che sottolinea la natura parziale, limitata dalla somiglianza dei segni visivi con il
referente, cioe l oggetto rappresentato.
1.1,. Greimas e i# )mondo natura#e+
*reimas ritiene che il riconoscimento avviene grazie ad una griglia d lettura, il cosiddetto 5mondo naturale6,
fortemente influenzata dal fattore culturale.
&econdo *reimas il riconoscimento avviene quando i tratti visivi nel testo sono sufficienti a riconoscere una
configurazione come il significante di un oggetto 3si parla in qsti casi di formante figurativo4 . punti estremi
della figurativit% si hanno con lastrazione che un diradarsi dei tratti figurativi tale che gli oggetti vengono
piu intuiti o ricostruiti che effettivamente visti, e liconizzazione cioe l#estrema ricerca dell illusione di realt%.
<isogna fare attenzione perche gli stessi termini hanno significati diversi nella semiotica interpretativa di
Eco e in qlla strutturale d *reimas. .conico indica per Eco quello che *reimas chiama figurativo, mentre per
*reimas l#iconismo solo uno dei gradi estremi dell asse della densit figurativa.
1.' La ra$$resentazione de# tem$o
.l problema che foto immagini in generale nn rappresentano solo oggetti fissi 5in posa6 ma anche e
soprattutto movimenti ed azioni. !obbiamo quindi capire come sia possibile rappresentare in un testo statico
eventi che si sviluppano nel tempo.
'.1 -o"imento e azioni
=uggero Eugeni identifica > modi di rappresentare movimento o azione.
( 7ovimento bloccato: forse il metodo piu semplice. L#immagine una vera istantanea: essa
rappresenta il movimento come se fosse stato bloccato in un istante preciso. 7a quale istante
scegliere/ > alternative in base al concetto semiotico di aspettualizzazione movimento
rappresentato nella sua fase iniziale 3aspetto incoativo4 , nella fase di svolgimento 3aspetto durativo4
o infine nella sua fase finale 3aspetto terminativo4
( 7ovimento contratto: vengono rappresentate ' o ? fasi successive dello stesso movimento o della
stessa azione contemporaneamente. ,er es un cavallo al galoppo rappresentato con tt e 1 le zampe
che si staccano da terra mentre nella realta almeno una zampa alla volta tocca terra.
( 7ovimento articolato: le varie fasi di un movimento o diversi movimenti vengono distribuiti su piu
figure. +ste figure possono rappresentare lo stesso personaggio che viene ripetuto in pose
successive. $n secondo caso qllo in cui le figure corrispondono a personaggi differenti e quindi
come se le fasi del movimento fossero state divise tra d loro. Esempio piu celebre qllo della
,arabola dei ciechi di <ruegel il @ecchio 3Aig ' pag BC4
1.'.' I# racconto iconico
Eugeni affronta anche il problema della rappresentazione non di una singola azione ma di una serie di azioni
piu o meno lontane nel tempo. 7olte le soluzioni.
( .mmagine rappresenta le conseguenze delle azoni precedenti 3esempio pag BC4
( !iverse fasi del racconto contemporaneamente presenti. &pesso in pittura l azione principale in
primo piano mentre l evento succcessivo o precedente sta nello sfondo. .n altri casi nn ce
separazione tra primo piano e sfondo ma le diverse azioni vengono rappresentate in successione
spesso da sinistra verso destra all interno d un unica immagine. 3esempio .l ;ributo di 7asaccio pag
BD4
&olitamente il passaggio da una fase della narraz all altra sottolineato da una modificaz dello spazio
rappresentato o da elementi architettonici dipinti che svolgono funzione di cornici. .n altre occasioni le
singole scene sono ospitate da lunette o spazi differenti o sono separate da cornici reali o dipinte. +st ultimo
anche il caso dei fumetti.
CAPITOLO ': DARE .N SIGNI/ICATO ALLE I--AGINI
'.1 Icono!raia0 icono#o!ia e semiotica
Ovviamente quando ci troviamo di fronte ad un immagine il processo interpretativo nn si ferma al
riconoscimento d cio che vediamo o alla corretta comprensione dei movimenti e comportamenti dei
personaggi.
'.1 Icono!raia
)el caso della pittura una fase successiva al riconoscimento quella dell intepretazione iconografica. -on il
termine iconografia si indica una disciplina che studia e descrive il modo in cui certi temi ricorrenti sono
rappresentati in pittura. .l problema non piu cercare di comprendere come possiamo riconoscere 5una
donna6 ma come possiamo riconoscerla in quanto 5santa -aterina6.
Lo studio dell iconografia inizia intorno al E@. e E@.. secolo ma si afferma e diventa sistematico nel corso
dell Ottocento.
0lla base dell iconografia c# l osservazione che i temi ricorrenti vengono spesso rappresentati attraverso gli
stessi schemi, le stesse combinazioni di figure. . personaggi, per esempio, vengono riconosciuti in base alle
caratteristiche e agli attributi.
&i parla di caratteristiche quando ci si riferisce ad alcune particolarit% inseparabili del personaggio, come il
suo aspetto fisico e il suo vestiario: caratteristiche d &an *iovanni <attista sono ad es la barba, i capelli
lunghi... gli attributi sn elementi ulteriori che vengono aggiunti ad un personaggio F renderne piu semplice
l#identificazione: nel nostro caso &an *iovanni <attista quasi sempre accompagnato da un agnello.
+uesta ripetitivit% dovuta a vari motivi. .nnanzitutto qllo del pittore era soprattutto durante il 7edioevo, un
lavoro di bottega che richiedeva procedure standardizzate e ripetute.
7a una ragione piu importante sta nel fatto che soprattutto la pittura sacra aveva lo scopo d parlare al
popolo. La maggioranza della popolaz era analfabeta, quindi modo ? semplice d raccontare le vicende
religiose era attraverso la pittura. +uesto richiedeva per l uso d un codice conosciuto.
0lla base della formaz di schemi ricorrenti 3o Tipi Iconografici4 c# la tradizione, orale o scritta riguardante i
diversi soggetti rappresentati.
,rendiamo come esempio &an *irolamo 3leggi esempio pag '>4
+uesti e altri elementi hanno contribuito a costruire l iconografia di &an *irolamo. Le sue caratteristiche
sono gli abiti da eremita oppure il cappello a tese larghe e l#abito da cardinale mentre suoi attributi principali
sono il leone, il sasso, il teschio.
Ovviamente la ricerca iconografica non si basa solo su fonti letterarie. *li artisti nell elaborazione dei loro
modelli potevano essere influenzati anche da dipinti o affreschi precedenti. L#iconografia non serve solo a
dare la corretta interpretaz del soggetto di un quadro ma puo essere anche utile F stabilire il periodo o la
provenienza di un opera.
Oggi la nostra conoscenza dell iconografia tradizionale scarsa anche se alcuni tipi sono ancora facilmente
riconosciuti. -i possono essere casi complessi come quelli in cui un certo modello riemerge anche se non
rappresenta piu il suo tema originario. <asti pensare a come le foto di donne sofferenti e disperate scattate
durante calamit% naturali si impongano al pubblico F2 si ripropongono atteggiamenti e pose tipici dell
iconografia cristiana.
8 possibile poi parlare d iconografia moderna e contemporanea. Aloch ha messo in evidenza cm alcuni artisti
del D00 abbiano creato nelle loro opere un collegamento tra temi e motivi: in Gandins2H lo scontro tra
cavalieri rappresenta la lotta tra <ene e 7ale. @eri e propri modelli iconografici possono nascere anche all
interno dei nuovi linguaggi della comunicazione come suggeriva Ec 3BD6C4. ,ensiamo solo a <abbo )atale
che ha ricevuto le sue caratteristiche e suoi attributi nel corso dell C00 F illustrare cartoline d auguri.. o
pensiamo ad un cantante hip hop.
'.1.' Icono#o!ia
L#iconografia una disciplina descrittiva: suo scopo costruire inventari che facciano corrispondere a un
insieme di motivi 3cio oggetti,gesti,esseri umani riconosciuti in un dipinto4 un certo tema della tradizione
sacra o profana.
ErIin ,anofs2H intorno agli anni >0 diffonde la distinzione tra iconografia dedicata alla corretta
interpretazione dei temi pittorici, e l#iconologia.
&econdo ,anofs2H lo scopo dell iconologia la scoperta del significato intrinseco. *li elementi che
compongono l immagine vengono studiati in quanto valori simbolici che ci permettono di comprendere la
visione del mondo che anima un certo periodo storico, un certo stile o un autore.
0 livello iconografico possiamo osservare come artisti medievali e rinascimentali abbiano rappresentato i
temi classici in modo diverso. 7a a livello iconologico cerchiamo d comprendere perche si verificata qsta
trasformazione e a quali mutamenti del pensiero d cultura di una civilt% corrispondano.
'.1.( I ra$$orti con #a semiotica
.conografia, iconologia e semiotica sn spesso accostate. Eco suggerisce che iconografia e iconologia possono
essere considerate capitoli costituiti della semiotica. 7olti studiosi sollevano dubbi su questa
sovrapposizione. .nnanzitutto l#iconografia e l iconologia sono discipline d natura storica, mentre la
semiotica si interessa della descrizione e spiegazione di sistemi sincronici cioe colti in un momento della
loro esistenza. .n altri termini nel primo caso prevale l attenz per l evoluz d un elemento e le cause, nel
secondo prevlae l attenz F il rapporto che esso instaura con altre parti del sistema d cui fa parte.
.mportante riflessione sul rapporto tra queste discipline di Omar -alabrese. Egli dedica un saggio al motivo
del ponte nella pittura.
0nalizzando un corpus di dipinti -alabrese giunge alla conclus che a un livello narrativo piu profondo il
ponte ha > funzioni:
( =appresenta la congiunzione o disgiunzione tra due elementi cioe puo servire a mettere in
comunicazione due elementi della narrazione o congiungere F es un &oggetto con il suo Oggetto di
valore: puo anche disgiungerli
( 8 un demarcatore cioe indica il punto di passaggio da una parte del testo visivo a un altra
caratterizzate dal fatto d rappresentare i poli opposti d una stessa categoria. +sta categoria puo essere
d diversi tipi: spaziale, temporale o timica.
( 8 connettore di isotopie cioe tende ad essere un elemento che incarna contemporaneamente piu
categorie spesso opposte. +sta definiz del motivo ponte nn dipende dal suo aspetto figurativo.
-onseguenza piu interessante che per qsto puo includere anche altri oggetti che pur nn essendo
ponti svolgono in un dipinto la stessa funzione: un sentiero, un albero messo di traverso o un gregge
d pecore in fila.
8 evidente che la semiotica puo ripensare il concetto iconografico di motivo e studiarlo in modo da
aumentarne le potenzialit%. La semiotica in grado di scoprire che il motivo del ponte nasconde anche una
funzione narrativa abbastanza costante che permette di riconoscerlo anche quando presente sotto forma di
altre varianti figurative.
'.' La connotazione
!al punto di vista semiotico l#iconografia rappresenta un area chiaramente definita dell enciclopedia, un
concetto introdotto da Eco F indicare l insieme d conoscenze collegate possedute da un soggetto o da una
societ%.
Ora affrontiamo alcuni fenomeni relativi alla costruz del significato delle immagini che pur basandosi su
meccanismo simili mostrano differenze fondamentali.
&i tratta d qlle associaz di significato che si sviluppano a partire da una certa unit% culturale grazie a
implicazioni successive del tipo 5se 0 allora < ma se < allora -6.
@ediamo un esempio di <arthes 3BDCJ4 F chiarire il concetto. L#esempio quello dell annuncio pubblicitario
della pasta ,anzani. !al pdv visivo <arthes identifica ' livelli. .l primo qllo in cui riconosciamo
configurazioni visive come rappresentazioni di oggetti del mondo: una borsa di rete, un pomodoro ecc.
+uesto livello letterale dell immagine viene indicato con denotazione ed influenzato da schemi culturali.
7a F <arthes il significato piu interessante dell immagine nn qsto. 7a quello per cui a qsti significati
denotati associamo all interno d una cultura un ulteriore significato. -osi nella cultura francese il pomodoro e
il peperone indicano 5italianit%6 +sta associazione totalmente culturale +sto secondo significato detto da
<arthes 5connotazione.
)ella pubblicita ,anzani secondo <arthes ci sono diversi messaggi connotativi 3leggi se vuoi pag >B4
8 chiaro come alla base di questo meccanismo ci sia sempre il concetto di enciclopediaK 8 perch la nostra
esperienza e9o la nostra cultura hanno con il tempo creato un collegamento tra 5pomodoro6 e 5italianit%6 che
possiamo associare l uno all altra.
Ovviamente questo discorso rende evidente anche che all interno d una stessa cultura ci sono percorsi
connotativi alternativi o gruppi che organizzano le loro conoscenze e collegamenti tra esse in maniera
differente.
-ome afferma <arthes, l#analisi dei significati connotati mette in evidenza quella che lideologia cioe il
modo in cui una cultura associa valori e valutazioni a oggetti, situazioni,categorie di persone ecc.
'.'.1 L&ancora!!io
La connotazione rischia di dare origine a una serie illimitata di letture. &econdo <arthes questo
inconveniente viene ridotto dal meccanismo dell 5ancoraggio6 cioe dal fatto 2 il testi visivo sia spesso
accompagnato da testo verbale. .l testo verbale ha funzione di ancorare il significato di quello visivo cioe
selezionare il senso o i sensi corretti dell immagine o meglio il senso che il creatore voleva dargli. 8 per qsto
che <arthes parla di 5diritto di sguardo6 e di 5controllo6 da parte del creatore del testo.
0ncoraggio puo intervenire a diversi livelli: innanzitutto a livello della denotazione
( ;esto verbale fondamentale F interpretare il livello denotativo cioe per riconsocere cos e
rappresentato nell immagine. 8 il caso dello scherzo visivo cm vedi a pag >>4
( 0ncoraggio serve a mettere in evidenza, a richiamare l attenzione su uno dei tanti oggetti particolari.
0l livello della connotazione invece
( 0ncoraggio deve dare indicazioni, selezionare quali le letture piu corrette o quelle che l autore
desidera siano maggiormente considerate.
'.( Testi "isi"i e meccanismi retorici
La connotazione un meccanismo semplice basato su una successione di associazion all interno d una certa
enciclopedia. Esistono pero anche meccanismi piu complessidi costruzione del senso.
)el linguaggio comune la retorica viene considerata arte del bello scrivere. 8 una definizione parziale perche
fa riferimento solo a una delle J parti che compongono la disciplina. La retoric divisa in:
( .nventio: ci insegna a trovare le prove ed argomenti su cui baseremo il nostro discorso
( !ispositio: come disporre nell ordine piu efficace e parti dell argomentaz scoperte
( Elocutio: si occupa delle espressioni che verranno usate
( 0ctio: insegna a politici e avvocati come impostare voce gestualita ecc
( 7emoria: arte d memorizzare correttamente i passaggi ecc
=icorda lornatus ossia l arte d ornare il discorso con belle espressioni ed immagini.
'.(.1 La metonimia
L#ornatus che si occupa quindi delle fgure retoriche. $na di qste la metonimia che consiste nel sostituire
un termine con un altro quandro fra loro ce un rapporto di reciproca dipendenza: l#autore per l#opera
3ascoltare 7ozart F ascoltare un opera d 7ozart F es4 3bere un bicchiere F bere un bicchiere di vino4. 7a in
che senso si puo parlare d retorica visiva/ Esistono metonimie visive/
$n esempio lo abbiamo visto con ,anzani 3pasta4 .. uno dei significati dell immagine la genuinit% dei
prodotti in scatola che vengono raffigurati accanto a veri pomodori e peperoni: 5la scena stabilisce un
collegamento tra l origine dei prodotti e lo stato finale6. .l meccanismo metonimico usato dalla ,anzani F
suggerire che i suoi prodotti in scatola sn genuini come 5veri6 pomodori con cui sn fatti. 0nzi qui abbiamo
ben ' metonimie: noi nn vediamo il profotto in scatola ma solo la scatola: un tipico caso di contenente F il
contenuto.
0ltro caso di metonimia visiva pio essere qllo identificato da -alabrese nel dipinto 5*li ambasciatori6 di
Lolbein il *iovane. 3,ag >6 la figura ? leggi cos# pag >"4
'.(.' La metaora
La metafora consiste nella sostituzione di un termine 3il metaforizzato o tenore4 con un altro 3metaforizzante
o veicolo4 quando fra d essi esiste somiglianza, analogia, insomma qlcosa in comune. ,ossono esistere anche
metafore in presentia in cui il tenore ed il veicolo sono contemporaneamente presenti: il caso d una frase
come 50chille era un leone6. 7olte metafore cmq sn nella tradizionale forma in absentia. &e F es dico d una
ragazza bionda che i capelli d#oro ovvio 2 nn parlo letteralmente. 7a la forza della metafora nn solo qui.
&tabilito il collegamento inizia uno scambio di propriet% tra tenore e veicolo. . capelli biondi acquisteranno
connotazione di 5preziosit%6 che tipica dell oro. 7a saranno importanti anche caratteristiche opposte dei '
termini: i capelli sono organici e l oro un metallo, i capelli filiformi mentre difficile ottenere una filigrana
dorata. 7etafora nn serve solo a stupire o abbellire ma fa conoscere nuovi aspetti delle cose.
!obbiamo chiederci ora... come funziona una metafora visiva/
<uon esempio analizzato da 7aria ,ozzato: pubblicita della marca di abbigliamento Etro 3pag >D4 in cui in
' pagine d giornale s contrappongono una conchiglia e una ragazza ripresa mentre fa un passo di danza.
3metafora in presentia4 =agazza e conchiglia sono accomunate da alcune caratteristiche: forma a spirale, il
colore alcuni effetti di luce, la testura.&i crea quindi un accostamento tra i ' elementi. +uesta metafora non
intende dire assolutamente che la ragazza come una conchiglia. -i sono infatti anche numerose differenzeK
La spirale della conchiglia rivolta verso l alto mentre qlla della gonna della raga verso il basso. La
conchiglia un corpo vuoto mentre il vestito l involucro d un pieno ossia il corpo della raga.
La conchiglia caratterizzata da chiusura e staticit% mentre nella raga troviamo apertura e dinamismo.
+sta metaforza si basa quind su un complesso gioco di analogie ed opposizioni. La somiglianza fra raga e
conchiglia ci sorprende F2 nn ce l aspetteremmo. L#accostamento ci colpisce e c invita a riflettere e trasferire
propriet% da un elemento all altro. 7a quali tra le proprieta saranno piu facilmente trasferite/ 8 convincente
che il collegamento venga fatto attraverso l#opposizione natura9cultura. -io si vuole suggerire che un certo
abbigliamento conducere a vivere una vita in sintonia con la natura delle cose in particolare con la natura
delle cose naturali.
8 importante sottolineare F concludere una differenza rispetto al linguaggio verbale. &pesso la presenza della
metafora visiva messa in evidenza da una somiglianza. .n altre parole le caratteristiche in comune fra
veicolo e tenore nn riguardano solo piano del contenuto ma anche qllo dell espressione.
CAPITOLO (: LE STR.TT.RE NARRATI1E NELLE I--AGINI
Le immagini possono raccontare storie. -i preme capire come sia possibile analizzare il senso di
queste storie, cercando di comprendere se sono la rappresentazione concreta di significati piu
profondi.
(.1 Lo sc2ema narrati"o canonico
,rimo concetto che ci serve quello dello schema narrativo canonico. =iprendendo le ricerche di
,ropp sulle fiabe di magia russe, *reimas ha ipotizzato che al di la delle variazioni superficiali che
le distinguono, le storie siano in gran parte basate sulla successione ordinata di 1 fasi.
( )ella prima fase detta contratto o manipolazione, un Destinante convince un Destinatario a
fare 3o non fare4 una determinata azione. .l !estinante puo usare vari tipi di strategia: la
promessa, la minaccia,la seduzione, la provocazione.
( )ella seconda fase, la competenza l#eroe che chiameremo Soggettodeve acquisire le capacit%
F portare a termine il suo compito. )ella terminologia semiotica si dice che il &oggetto deve
essere modalizzato cioe per svolgere il suo compito deve possedere determinate modalit.
+ueste modalit% sono definite sulla base dei 1 principali verbi modali: dovere, volere,
sapere, potere. $na volta che il &oggetto sia dotato di un dover fare e/o di un voler fare
siamo gi% nella fase della competenza.
( La terza fase la performanza, quella principale: l#azione decisiva viene compiuta
( L#ultima fase la sanzione ed quella in cui il !estinante giudica se il !estinatario ha
effettivamente fatto cio che gli era stato chiesto.
(.1.1 Esem$i "isi"i
-ome possiamo usare lo schema narrativo canonico quando analizziamo un testo visivo/ .nnanzitutto ci
possono essere casi di vere narrazioni per immagini 3un ciclo di affreschi, un fumetto ecc4 paragonabili a
testo verbale. ,otremmo quindi riconoscere distintamente le varie fasi della storia raccontata. ,ossiamo per
avere anche casi in cui l#immagine rappresenta solo una delle tappe dello schema narrativo: ci vuol dire che
verr% dato rilievo ad un solo aspetto dell intera vicenda.
(.' I# $ercorso !enerati"o
$n altro strumento fondamentale della semiotica narrativa greimasiana il percorso generativo, uno schema
che distingue i diversi livelli di contenuto di un testo. $n testo puo avere significati profondi e astratti, cio
significati generali che potrebbero essere veicolati anche da altre storie e non sono espliciti ma sono nascosti
sotto la superficie del testo. +uesti significati sono rappresentati, incarnati da elementi piu concreti. .l
percorso generativo cerca quindi di definire i diversi livelli di significato procedendo da quelli piu profondi e
astratti 3il <ene ed il 7ale4 alla loro graduale emersione verso la superficie del testo.
.l percorso pero non genetico non cioe la descrizione delle tappe di produz di un testo. . vari livelli non
vanno letti in ordine cronologico ma cm diversi livelli che agiscono contemporaneamente e che si
influenzano a vicenda.
(.'.1 Le strutture semio3narrati"e $roonde
@ediamo ora quali i principali livelli del percorso generativo e come possiamo applicarli all analisi visiva.
,artendo dal maggior grado di astrazione abbiamo il livello profondo delle strutture semio(narrative. 8 a qsto
livello che incontriamo le opposizioni semantiche fondamentali, quelle attorno alle quali ruota l intero testo.
&econdo *reimas un testo sempre una messa in scena di un conflitto tra ' poli opposti di una categoria
semantica: <ene vs 7ale, @ita vs 7orte ecc. +ueste contrapposizioni vengono poi incarnate da Fsonaggi
concreti. Aacendo un esempio... AeliF ;hurlemann analizza in quadro del Louvre, 5Loth e le figlie6 3quadro
a pag 1" e analisi breve a pag 1C4
(.'.' I# 4uadrato semiotico
,ossiamo fare un ulteriore passo in avanti. La teoria semantica greimasiana nn si ferma alle opposizioni
categoriali. &econdo *reimas i significati profondi di un testo non valgono tanto di per se ma perche sono
inseriti in una rete di rapporti con altri significati correlati. )on tanto importante che sia presente il
significato 5@ita6 ma piuttosto che in quel particolare contesto 5@ita6 sia contrapposto ad altri significati per
esempio 57orte6. Ogni testo crea la sua rete di significati che si richiamano o si oppongono in diversi modi.
0ltro punto della teoria greimasiana che qsta rete d rapporti nn si ferma all opposiz fra un significato e il
suo contrario ma da origine ad una struttura piu complessa, detta uadrato semiotico, in cui gli elementi
coinvolti sono 1.
3@edi figura pag 1D4
Ogni elemento semantico &B 3F es 5bianco64 chiama in causa il suo contrario &' 3)ero4. 7a &B sar% legato
anche ad un altro elemento, )on &B che il suo contraddittorio. )on &B tutto cio che non &B, nel nostro
caso tutto cio 2 nn bianco. 8 ovvio allora che ci sara un rapporto anche fra un contraddittorio 3)on &B4 e l
altro contrario 3&'4: &' infatti presupposto da )on &B. .n altre parole 5nero6 il contrario di bianco ma
anche uno dei possibili aspetti di 5non bianco6 e vi si puo quindi arrivare solo se si inizialmente negato
5bianco6. . termini del quadrato nn sn fissati B volta F tutte. Ogni testo crea le sue opposizioni.
)ella semiotica greimasiana spesso il quadrato viene usato F spiegare le trasformazioni che avvengono
durante la narrazione. $na storia mette in scena un insieme di valori e gli eventi che conducono dall uno all
altro. &e i valori corrispondono ai poli di un quadrato semiotico le trasformazioni potranno essere
rappresentate da spostamenti fra questi poli che prendono il nome di affermazioni 3se vanno da in
contraddittorio all altro contrario4 e negazioni 3se vanno da un termine al suo contraddittorio4.
(.'.( Le strutture semio3narrati"e su$ericia#i
$n grado di maggiore concretezza rispetto al quadrato semiotico si ha con il livello superficiale delle
strutture semio(narrative. . valori rappresentati dai poli del quadrato sono associati ora a &oggetti e Oggetti di
valore e compaiono !estinanti, !estinatari, 0iutanti e Opponenti.
-i troviamo per ancora ad un livello astratto: lo dimostra il fatto che contrariamente a qnto pensiamo il
&oggetto o il !estinante non corrispondono necessariamente ad un personaggio, che nella terminologia
semiotcia si chiama attore. Essi rappresentano semplici funzioni narrative tanto che F distinguerli dai
personaggi o attori vengono chiamati attanti.
0i livelli piu superficiali si possono dare diverse situazioni. )ella piu semplice ad ogni attante corrisponde
un attore e viceversa: il re sar% !estinante, il cavaliere il !estinatario ecc. . racconti piu interessanti pero
sono quelli in cui la struttura attanti(attori piu complessa. $n attante puo essere incarnato da diversi attori: i
> moschettieri sono > attori differenti ma corrispondono allo stesso attante. -i sono invece casi in cui un
attore incarna piu attanti.
0 questo livello la narrazione potra essere descritta come una serie di trasformazioni che portano i &oggetti a
congiungersi o disgiungersi con il loro Oggetto di valore.
&empre a questo livello potremo studiare le modalizzazioni del &oggetto 3secondo il
dovere,volere,sapere,potere4 che svolgono un ruolo fondamentale nel caratterizzare il tipo d narrazione.
3a qsto proposito leggi es pag J'(J>(J14
(.'., Le strutture discorsi"e
L#ultimo livello del percorso generativo qllo delle strutte discorsive nel quale le strutture semio(narrative si
incarnano in soggetti ed oggetti concreti. 0nche questo passaggio dal livello semio(narrativo superficiale a
qllo discorsivo segue alcune regole. .nnanzitutto gli elementi del livello discorsivo possono essere
raggruppati in temi cio in insiemi di personaggi, situazioni, oggetti che sono legati da una certa
coerenza.Ogni tema poi porter% con se una serie di ruoli tematici adatti a quel tema.0vremo cosi ad es una
vasta area tematica bellica, un altra amorosa ecc 0ll interno dell area tematica 5bellica6 potremo F es avere il
tema 5seconda g mondiale6 come an2e il tema 5contesa cavalleresca6.
!ue osservazioni sn necessarie
( )n dobbiamo pensare 2 qsto sia lo stadio finale del percorso generativo. -i troviamo ancora al di
sotto della superficie del testo. !obbiamo ancora compiere l ultimo passo e tradurre questi contenuti
nelle espressioni di un certo linguaggio. 8 solo nell ultima fase, qlla della testualizzazione che
avviene la manifestazione di questi contenuti in un tessuto di significanti che essendo diversi per
ogni linguaggio porteranno alla distinzione tra i vari tipi di testi. 7a proprio questo uno dei punti
forti della teoria greimasiana: la possibilita di confrontare sullo stesso piano dipinti, fotografie,
racconti e molti altri tipi di testi.
( &iamo tornati ad un livello paragonabile a quello in cui si collocano l#iconografia e i meccanismi
retorici. .n effetti potremmo considerare i tipi iconografici come veri e propri ruoli tematici: 5il santo
penitente6 infatti caratterizzato da un insieme limitato d comportamenti possibili e da un certo num
d figure che lo caratterizzano.
(.( Le i#osoie $u%%#icitarie e #e imma!ini
-oncludiamo proponendo un altro strumento di analisi sviluppato da Aloch F spiegare le differenze fra i
diversi modi d fare pubblicit%.
Aloch riconosce 1 filosofie pubblicitarie:
( La pubblicit referenziale basata sull idea che la pubblicita migliore quella che dice la verit%. .l
valore fondamentale l#onest%. !al pdv semiotico pero importante quali caratteristiche dell
annuncio diano l#impressione che esso sia sincero e soprattutto realistico. Aloch elenca alcune di
queste caratteristiche: utile che ci sia una struttura narrativa chiaramente riconoscibile, che si
evitino gli effetti di costruzione o montaggio e che non ci siano slogan o aggettivi. .l testo verbale
dovr% quasi sembrare un testo scientifico. 0ppoggiare il discorso su qnto detto prima vuol dire
soddisfare i requisiti della referenzializzazione interna. 0nche dal pdv visivo saranno preferibili tutti
gli elementi realistici.
( .n parte simile a quella referenziale la pubblicit sostanziale. La differenza che al centro dell
attenzione non sono tanto le caratteristiche pratiche del prodotto ma il prodotto stesso di per se. &i
tratta di esaltarlo nella sua natura profonda e di renderlo desiderabile anche dal pdv estetico e
sensibile. L#immagine sostanziale privilegia i valori tattili. ,rimi piani, nitidezza assoluta dei tratti e
delle forme, ripresa spesso frontale.)on un caso che la pubblicita sostanziale sia indicata F i
prodotti alimentari
( -ontrario della pubblicit% referenziale la pubblicit mitica che riveste il prodotto di sogni e cerca di
far fantasticare il cliente. ,er raggiungere qsto scopo spesso chiama in causa leggende ed eroi tanto
tradizionali quanto contemporanei.. @iene usato quindi il cosiddetto testimonial.
( La pubblicit obliua infine alternativa, si basa sul paradosso, sulla critica ai luoghi comuni. La
sua caratteristica principale qlla d nn essere immediatamente comprensibile. 8 un tipo d pubblicita
taregtizzata F un pubblico di nicchia. ,roprio il fatto che tende a rompere convenzioni rende difficile
individuarne caratteristiche stabili. ,ossiamo pero indicarne alcune: uso dell ironia, la citazione, il
gioco metalinguistico.
CAPITOLO ,: L&EN.NCIAZIONE 1ISI1A
,.1 La teoria de##&enunciazione
.n linguistica l#enunciazione la produzione di un enunciato: cioe l#atto con il quale partendo da
un sistema astratto e collettivo produciamo un segmento reale di discorso, unico e irripetibile.
,ossiamo considerare quindi l#esistenza anche di enunciati visivi.
8 utile subito definire i termini. .mmaginiamo la situazione dove 7arco incontra ,aola e le dice
5Arancesco andato a =oma6. 7arco lenunciatore, ,aola lenunciataria, 7arco e ,aola sono i
soggetti dell enunciazione. 5francesco andato a =oma6 l enunciato e Arancesco sar% il soggetto
dell enunciato.
,.1.1 De%ra5a!e enunciati"o e de%ra5a!e enunciaziona#e
+uando produciamo un enunciato parliamo di certi luoghi, di certi tempi, di certe persone.
,roiettiamo nell#enunciato categorie spazio(temporali e della persona. La semiotica greimasiana ha
chiamato questa proiezione d!bra"age.
0bbiamo due tipi di dMbraHage. )ell#enunciato potrebbero esserci riferimenti a luoghi tempi e
persone differenti da quelle coinvolte nella situazione di enunciazione. .n questi casi si parla di
d!bra"age enunciativo. La presenza nell enunciato di riferimenti diretti alla situazione di
enunciazione detta debra"age enunciazionale.
)el linguaggio verbale il dMbraHage enunciazionale spesso riconoscibile grazie ad alcune marche:
i cosiddetti deittici spaziali e temporali 3qui, la, ora4 tempi come il presente e l imperfetto e
soprattutto l uso della prima e seconda persona 3sing e plur4. 0l contrario il dMbraHage enunciativo
si riconoscer% per la presenza di riferimenti spaziali e temporali non definiti in base alla situazione
di enunciazione 3una data, il passato remoto, l uso della terza persona4.
8 necessario sottolineare una differenza fra le situazioni di interazione reale e i tipi di enunciati di
cui solitamente si occupa la semiotica 3un dipinto esposto in un museo ecc4. .n quest ultimo caso la
situazione enunciativa definitivamente persa. .l dMbraHage enunciazionale quindi non piu un
riferimento alla reale situaz di enunciazione ma piuttosto una sua simulazione.
.n conclusione il dMbraHage enunciativo e quello enunciazionale sono ' strategie discorsive
differenti che tendono a costruire rispettivamente un effetto di maggiore distanza fra i sogg empirici
dell enunciazione e quelli dell enunciato e un effetto di illusoria e parziale identificazione.
,.1.' I# de%ra5a!e nei testi "isi"i
.l meccanismo del debraHage trova un analogo nei testi visivi. .n che modo/ .l primo a proporre l
impiego della teoria dell enunciazione al visivo stato 7eHer &chapiro. La prima proposta di
&chapiro che la presenza di personaggi rappresentati frontalmente e di profilo nello stesso dipinto
possa segnalare una differenza fra le loro funzioni narrative o fra i valori che incarnano. .n altre
parole, la copresenza dei due tipi di rappresentazione servirebbe a sottolineare una differenza
narrativa o semantica con sistema simile a quello che parlando di linguaggio plastico chiameremo
semisimbolico. 7a &chapiro avanza anche una seconda ipotesi... il volto di profilo distaccato dall
osservatore e appartiene ad uno spazio condiviso con altri profili posto sulla superficie dell
immagine.
La presentazione di figure di profilo 3dMbraHage enunciativo visivo4 d% un effetto di obiettivit%:
come se guardassimo quello che sta accadendo dall esterno. .l volto e lo sguardo rivolti verso di noi
creano un sistema io9tu 3debraHage enunciazionale visivo4 in cui lo spettatore 3il 5tu64 non
rappresentato ma come se venisse chiamato in causa.
.n un immagine ormai leggendaria lo Nio &am ci guarda.. a qsto primo debraHage enunciazionale
visivo se ne aggiunge un secondo: il dito puntato. .noltre la strategia del debraHage enunciazionale
vien ribadita a livello verbale: la headline infatti recita 5. Iant Hou6.
,.1.( Lo s!uardo e i# ritratto
-ome fa notare &chapiro frontalit% e profilo sono solo ' posizioni estreme fra le quali ce un
continuum di possibilit%. <isogna considerare infatti la posiz degli occhi, la direzione dello
sguardo...
Omar -alabrese ha studiato i differenti tipi di sguardo e di posizioni che si possono avere in un
ritratto sia in pittura che in fotografia.
,ossiamo riconoscere le diverse situazioni possibili partendo dalla considerazione che il
personaggio rappresentato nel ritratto il soggetto di un guardare sia attivo che passivo: infatti puo
sia guardare l#osservatore che essere guardato da lui. +uesto guardare puo essere modalizzato
secondo il volere. .l dipinto puo esprimere la volonta o meno da parte del soggetto ritratto sia di
guardare l osservatore sia di essere guardato.
$sando il quadrato semiotico -alabrese identifica sia per il guardare attivo 3guardare4 che per
quello passivo 3esser guardato4 quattro diverse situazioni:
3puoi vederle graficamente pag 614
!ove per esempio la differenza tra 5voler non essere guardato6 e 5non voler essere guardato6
quella tra un soggetto pudico che ha una volonta precisa e definita d nn essere guardato 3vuole? non
essere guardato, cioe viene affermata la volonta d nn essere guardato4, e un soggetto modesto a cui
semplicemente non interessa essere guardato 3non?vuole essere guardato, cioe viene negata la
volonta ferma di essere guardato4. 0llo stesso modo il 5non voler non essere guardato6 indica un
sogg che nn si imbarazza cioe che non cerca attivamente d nn essere guardato 3non ? vuole non
essere guardato, cioe viene negata la volonta d nn essere guardato4. -ombinando i poli dei due
quadrati otterremo sedici diverse situaz che possono essere impiegate per definire diversi tipi d
ritratto. -onsideriamo alcuni esempi:
( @oler essere guardato ? voler guardare: soggetto ritratto frontale: guarda lo spettatore
3dandogli del tu4 e si lascia guardare
( )on voler non essere guardato ? non voler non guardare: il soggetto ritratto guarda verso lo
spettatore ma il suo sguardo assente 3non cerca attivamente di non guardarlo ma non lo
guarda neanche4 e manifesta la sua indifferenza nei confronti dello spettatore.
( @oler essere guardato ? non voler non guardare: la posa piu classica quella in cui il
soggetto ritratto guarda altrove 3all orizzonte per esempio4 ma offre chiaramente il corpo
allo sguardo dello spettatore.
,.' I# $unto di "ista
$n concetto fondamentale quello di punto di vista. -on questa espressione si indicano la posizione e il
modo in cui l artista ha voluto cogliere la scena rappresentata e in cui quindi lo spettatore probabilmente
coglier% il testo. )oi cercheremo di fissare alcuni concetti principali.
,.'.1 Posizione de##o s$ettatore
<isogna innanzituttto considerare il rapporto esistente nello spazio reale tra testo e spettatore. +uesto
dipende dalla dimesione del testo e dalla sua collocazione. $na cupola affrescata per es presuppone uno
spettatore che la osserva dal basso in verticale mentre se l affresco si trova su una parete comporta sempre
uno sguardo dal basso ma angolato ecc.
,.'.' Osser"atore
Oltre alla posiz reale dello spettatore dobbiamo considerare anche quella dell osservatore. -hiariamo la
differenza tra qsti ' concetti. .l termine spettatore indica il soggetto empirico cioe reale che fruisce del testo
visivo. L#osservatore invece indica il punto di vista da cui la scena rappresentata.
!a cio possiamo comprendere ' cose importanti
( .mportante considerare il rapporto fra posizione dello spettatore e posizione dell osservatore. &i tratta
di ' sguardi, ' punti d vista diversi e lo spettatore non puo immedesimarsi nell osservatore. La
coincidenza fra spettatore e osservatore permette invece questa immedesimazione e produce quindi
un maggior coinvolgimento dello spettatore nella scena rappresentata.
( +uello di osservatore un concetto astratto: rappresenta la posizione dell osservatore ipotetico di
quella scena. L#osservatore cio implicito e ricostruibile solo attraverso un analisi dell immagine.
,.'.( Astanti
L#osservatore puo essere anche rappresentato esplicitatamente: in questi casi la teoria greimasiana parla di
astanti. )ell immagine troviamo personaggi che guardano la scena rappresentata e quindi sono l incarnazione
dell osservatore. *li astanti possono trovarsi esattamente nella posiz dell osservatore ma spesso le '
posizioni nn coincidono e gli astanti nn rappresentano l#osservatore ma la presenza generica di un
osservatore. *li astanti nn sono la figura dell osservatore nell immagine ma hanno la funzione d
commentatori ossia personaggi che indicano i centri di attenzione della rappresentazione e i suoi effetti
emotivi.
Le principali caratteristiche degli astanti:
( $n astante puo innanzitutto avere due tipi d comportamento: puo guardare o indicare qualcosa 3detto
allora indicatore4
( *li astanti possono avere un espressione di indifferenza nei confronti di cio che guardano9indicano.
7a possono anche essere patemizzati mostrare cioe una reazione emotiva.
( <isogna infine considerare il grado di coinvolgimento dello spettatore prodotto dagli astanti.
.nnanzitutto questi potrebbero rivolgersi direttamente a lui con un debraHage enunciazionale. $n
altro meccanismo d coinvolgimento basato sulla magg o min coincidenza tra i punti di vista dell
astante e dello spettatore: una maggiore coincidenza corrisponde a un maggior coinvolgimento dello
spettatore nella rappresentazione.
,.( I# discorso su## enunciazione
L#enunciazione un atto di produzione. 7a cerchiamo di spiegarci meglio prendendo esempi in particolare
dalla pittura.
,.(.1 Tras$arenza e o$acit*
&econdo 7arin le immagini possono essere considerate da ' pdv diversi cioe possiedono ' dimesioni che
possiamo chiamare trasparenza e opacit.
La prima dimensione delle immagini la trasparenza: noi vediamo in esse l oggetto o gli oggetti
rappresentati.
La seconda dimensione quella dell opacit%. &e nel primo caso l immagine sostituisce qlcosa d assente 3l
oggetto reale4 con qualcosa d presente 3il suo significante figurativo4 ora rappresentare significa presentarsi
nell atto di presentare qualcosa. .n altre parole quello su cui ci concentriamo non piu l oggetto o la scena
rappresentata ma il fatto che quello che ci troviamo davanti un quadro, un artificio umano che riproduce l
aspetto del mondo: non una finestra trasparente sul mondo reale ma una superficie opaca che lo mima piu o
meno abilmente.
;rasparenza e opacit% nn sono inconciliabili. 0nzi sn strettamente legate e lo spettatore oscilla tra di esse.
0nche se convivono necesariamente c sn casi in cui il testo sottolinea la sua dimensione opaca. .n questo
modo l#autore rivendica la sua opera, la sua attivit% . come se dicesse 5tu spettatore guardi sta scena ma nn
dimenticare che puoi farlo solo grazie a me e la mia maestria6. )on solo... significa richiamare l attenzione
sulla pittura, sulla sua tecnica e sul suo linguaggio: diventa presupposto necessario per ogni discorso
metapittorico.
,.(.' Cornici0 inestre0 nicc2ie e $orte
,rimo dispositivo legato all#opacit% la cornice. 7a piu che la cornice reale cui cui ormai sono dotati tutti i
quadri quello che ci interessa notare quei casi in cui la cornice stessa o sue metafore sono inserite nella
rappresentazione. 0 partire dai secoli E@ e E@. molti pittori introducono nelle loro opete finestre, nicchie o
porte.
La finestra il simbolo della pittura in generale e in particolare della pittura d paesaggio cosi come la nicchia
lo della natura morta e la porta delle pitture d interni. .l massimo grado metapittorico, quello piu esplicito,
lo si raggiunge quando a essere inserita nel quadro una simulazione della cornice materiale.
,.(.( La ra$$resentazione de## enunciatore
0ltro modo F sottolineare l attivita enunciativa quello di inserire la figura dell enunciatore all interno dell
enunciato. .n casi in cui il pittore si rappresenta nella sua opera. &toichita fa una classificaz d qsti casi
riconoscendone 1 tipi principali
( 0utore testualizzato: presente nelle miniature medievali dove il miniatore si rappresenta all interno
di un capolettera che sta dipingendo
( 0utore mascherato: che recita la parte d un personaggio della storia.
( @isitatore: l#autore presente nella rappresentazione ma a diff del caso precedente non uno dei
suoi personaggi. 8 un visitatore cioe un estraneo che osserva dall esterno la rappresentazione senza
essere visto dagli altri personaggi.
( 0utore in autoritratto riportato: nello spazio rappresentato che l autoritratto del pittore
)on dimentichiamo insieme i veri e propri autoritratti.
CAPITOLO 6: LA PSICOLOGIA DELLA PERCEZIONE E GLI E//ETTI DI 7ASE DEL
LING.AGGIO PLASTICO
6.1 I# #in!ua!!io $#astico
.n questo cap cominceremo a parlare del secondo aspetto della semiotica visiva: il linguaggio plastico. Linee,
forme, colori, organizzazioni spaziali possono avere un significato o meglio crare effetti di senso anche di
per se indipendentemente da cio 2 rappresentano.
)on bisogna poi dimenticare che esistono moltissimi esempi di immagini che nn hanno un contenuto
figurativo. ;utto cio che ci fa comprendere come le immagini non significano solo perche riproducono il
mondo reale. -# un secondo aspetto dei testi visivi che altrettanto importante che la semiotica ha chiamato
linguaggio o livello plastico. !al punto di vista operativo possiamo considerare il linguaggio plastico come
completamente autonomo, indipendente dal linguaggio figurativo e dotato di un suo piano dell espressione e
di un suo piano del contenuto.
.nfine bisogna ricordare che il concetto plastico non riguarda solamenti testi visivi planari . -i puo essere
livello plastico anche nella scultura, nell#architettura o in generale nel mondo che ci circonda.
6.1.1 Da 8o!art2 a Greimas
.l concetto di linguaggio plastico stato introdotto dalla semiotica della &cuola di ,arigi e in particolare da
*reimas e collaboratori: Aloch e ;hurlemann. &e vogliamo considerare solo le riflessioni esplicite bisogna
risalire per a Logarth che nel suo 5;reatH Of <eautH6 si poneva problemi che oggi ascriviamo all ambito
plastico.
-osa interessante che fece Logarth fu un discorso essenzialmente plastico perche si interrog sul valore
estetico delle linee curve e lo fece considerandole di per se indipendentemente dal soggetto che raffigurano.
7eno di due secoli dopo un altro grande artista si interess di problemi simili: OassilH Gandins2H. =isultato
piu importante di queste riflessioni furono due libri: 5Lo spirituale nell arte6 in cui tenta d elaborare una
teoria del colore e del suo uso e 5,unto e linea nel piano6 in cui si interessa del significato delle forme.
6.1.' Due modi di considerare i# $#astico
.l linguaggio plastico puo essere considerato e studiato da ' punti d vista.
.n questo capitolo ci dedicheremo a un accezione del plastico simile a quella di Logarth e Gandins2H. )ostro
interesse sar% di capire come certe configurazioni visive possano creare effetti di senso generali ed
elementari. +uando diciamo elementari intendiamo effetti che hanno origine in una fase iniziale del processo
pervettivo e che quindi sono piu immediati.
)el capitolo 6 invece vedremo l approccio di *reimas e della sua scuola. .n qsto caso al centro dell
attenzione ce il modo in cui gli elementi plastici possono creare un sistema di rimandi o di opposizioni che
rappresenta, a livello superficiale, relazioni esistenti tra significati profondi.
6.' La $sico#o!ia de##a $ercezione e #a Gesta#t
0 indagare meccanismi del linguaggio plasticoo dal pdv della percezione visiva c aiuta la psicologia della
percezione e in particolare la psicologia della *estalt.
6.'.1 Le #e!!i di uniicazione i!ura#e
,rimo contributo fondamentale della psicologia della *estalt stato quello di aver individuato le leggi di
unificazione figurale. Loro scopo di stabilire in quali condizioni tendiamo a vedere un insieme di elementi
non come unit% separate, ma come parti di un unica configurazione. 3*li esempi d tt qsti che seguono li vedi
a pag C0(CB4
( #icinanza: primo fattore identificato da Oertheimer. Esso prevede che, a parit% di condizioni, gli
elementi piu vicini fra d loro tendano a essere visti come appartenenti alla stessa unit%.
( Somiglianza: cosi cm gli elementi vicini anche quelli simili vengono visti come appartenenti alla
stessa unit%.
( Destino comune: questo fattore chiama in causa il movimento. *li elementi che hanno movimento
simile tendono a far parte della stessa unit%.
( $ersistenza dell organizzazione iniziale: se in una situazione percepiamo una certa organizzazione
delle forme tenderemo a conservarla anche quando la situaz si modifica
( Direzione e buona continuazione: quando diversi elementi si uniscono in un punto quelli che hanno
la stessa direzione tendono a essere visti come appartenenti alla stessa unit%.
( %hiusura: elementi chiusi o tendenti alla chiusura vengono piu facilmente visti come costituenti un
unit%.
( &sperienza passata: in qsto caso l aggregazione o la segmentazione avvengono sulla base delle
nostre conoscenze cioe perche riconosciamo unita d cui abbiamo gia esperienza e che quindi
risultano piu familiari. 0d es nella successione di simboli B6-@ avviene normalmente una
segmentaz fra i due numeri che costituiscono un unit% e le ' lettere che ne costituiscono un altra.
( Direzionalit: una struttura puo essere influenzata dalla sua direzione
( 'rientamento: tenderemo a riconoscere come appartenenti ad B stessa forma gli elementi che hanno
il medesimo orientamento.
6.'.' /i!ura9sondo
&econdo grande contributo della ps della *estalt la definizione della coppia d concetti figura9sfondo. )on
tutto quello che si vede ha la stessa rilevanza.
La figura assume alcune propriet% molto interessanti:
( La un carattere oggettuale cioe viene vista come una cosa dai bordi solidi e compatti mentre lo
sfondo diventa evanescente
( La figura mostra un colore epifanico mentre lo sfondo ha un colore filmare o diafanico. .l colore
epifanico compatto e materiale, quello diafanico meno denso e definito.
( La figura tende a essere vista come piu vicina rispetto allo sfondo. Lo sfondo pero non deve essere
considerato come una sorta d residuo. Esso uno schema di riferimento.
7a come stabilire cosa in un immagine viene visto come figura e cosa come sfondo/ ;anti i fattori:
( *randezza relativa: l#area piu piccola tende a essere vista cm figura
( Orientamento: una configurazione orientata in senso orizzontale e9o verticale avra maggior
probabilita d essere vista come figura
( .nclusione: la regione inclusa figura, quella includente sfondo
( -onvessit%: le configurazioni delimitate da contorni convessi sono viste come figure
( &immetria: le configurazioni simmetriche rispetto ad un asse tendono a essere viste come figure.
( ,arallelismo e costanza di larghezza.
6.'.( un esem$io di cio c2e : stato detto inora da $a! ;, a ;<
6.'., La $re!nanza
$n attenzione particolare va data alla pregnanza o buona forma. .l concetto ambiguo infatti in esso
convivono due aspetti simili ma distinti.
!a un certo pdv una buona forma una forma particolarmente semplice, regolare, simmetrica e quindi
stabile. !a un altro pdv la buona forma una singolarit%, un punto di discontinuit% nell insieme delle forme
di quel tipo. Aacciamo un es... un angolo retto considerato buona forma F2 da un pdv percettivo esercita un
innegabile attrazione. Esso sara un punto d riferimento per tutti gli altri angoli per cui diremo che un angolo
di CJP quasi un angolo retto... non diremo mai che un angolo retto quasi un angolo di CJP.
0llo stesso modo percepiremo un ellisse come una circonferenza schiacciata piu che come una vera figura
autonoma.
Le buone forme sarebbero quindi configurazioni particolarmente stabili, punti d riferimento rispetto ai quali
le altre configurazioni possono essere considerate deviazioni.
-onsidereremo una celebre scultura di -ostantin <rancusi intitolata: 5.l bacio6 che vedi a pag C".
&e consideriamo i rettangolo cui l asse maggiore quello verticale probabile che la buona forma sia piu il
rettangolo in figura '1b che quello in figura '1c. 0ccade cosi che quando guardiamo 5.l bacio6 la forma
complessiva si impone percettivamente rispetto alle due forme separate costituite dalle singole figure. Ecco
un modo straordinario in cui l espressione plastica riesce a veicolare un contenuto con forza maggiore
rispetto a quella del livello figurativo.
0ltra interpretaz della buona forma quella della teoria dell informazione. .n base ad essa la buona forma
quella che rispetto alle altre possibili richiede meno info F essere percepita 3esempio pag CC4
6.( L&e4ui#i%rio "isi"o
-he cosa intendiamo quando diciamo che un immagine euilibrata o dinamica/ &i tratta di metafore: non
ce nulla di equilibrato o dinamico nelle immagini ma in qualche modo guardandole proviamo sensazioni che
ci ricordano quelle dell equilibrio o del movimento.
0rnheim insiste sulla differenza tra aspetto fisico delle configurazioni visive 3cioe come sono veramente
fatte4 e quelllo fenomenico 3la resa percettiva cosi come la vediamo4. +uando guardiamo un immagine
vediamo e sentiamo cose che non esistono realmente nell oggetto percepito eppure come se ci fossero.
3leggi esempio CD(D0K4
8 evidente che non ce nulla che indichi nelle figure la presenza dei punti d forza d cui parla 0rnheim. Essi
appartengono alla dimensione fenomenica perche innegabile che influenzino il processo di visione
facendoci sentire la loro presenza. 0llo stesso modo nn ce nessuna forza reale che spinge il cerchio. Eppure
noi percepiamo uno squilibrio e una tensione come se ci fosse una forza nell immag che stiamo osservando.
7a da cs dipendono queste forze visive/ $na risp certa nn ce... negli esempi probabilmente sono dovute alla
deviazione, allo scarto rispetto a quello che ci aspetteremmo.
6.(.1 I "ettori
Le forze visive possono dipendere anche dai cosiddetti vettori. $n vettore un elemento visivo dotato di una
direzione e un verso. !a che cosa ha origine la vettorialit% degli elementi che osserviamo sulla superficie di
un dipinto/ ,uo dipendere da diversi fattori:
cosi gli alberi e in generale tt i vegetali verranno trasformati in vettori che rispettano la direzione di crescita
dalle radici alla punta.
7a anche le configurazioni plastiche d un dipinto nn figurativo e alcune d quelle che in un dipinto figurativo
sono tratte da elementi che nn rappresentano oggetti cui sia attribuibile una direzionalit% possono avere una
vettorialit%. Essa dipende in qsto caso dal fatto che molte forme geometriche sembrano puntare in una certa
direzione. *li schemi a cui vengono ricondotte si sono infatti formati a partire dalle nostre interazioni con il
mondo esterno. 0d es attribuiamo una certa direzione alle forme triangolari perche la nostra esperienza ci
insegna che oggetti tendenzialmente triangolari hanno normalmente una direz d qsto tipo.
6.(.' .n ana#isi de## e4ui#i%rio "isi"o
-erchiamo d applicare qnto detto all analisi della composizione ossia dell organizzazione generale dei testi
visivi. La composizione uno degli aspetti fondamentali e piu interessanti di un dipinto o d un immagine:
responsabile del primo impatto dell opera e rappresenta la cornice all interno della quale sono possibili tt gli
altri effetti.
$no dei problemi centrali della composizione proprio quello dell equilibrio visivo. Equilibrio non
sinonimo di staticit%. La staticit% si ha quando la stabilit% dell insieme viene raggiunta attraverso una generale
immobilit%. L#equilibrio invece puo essere ottenuto anche attraverso una corretta composizione di forze che
pur bilanciandosi reciprocamente continuano a far sentire il loro effetto.
3vedi esempio pag D'(D>(D14
6., La direzione di #ettura de##e imma!ini
7olti studiosi hanno messo in evidenza il fatto che l opposizione fra alto e basso in un dipinto non
simmetrica: tutti gli elementi plastici acquistano forze e pesi visivi differenti, a seconda che si trovino nella
met% superiore o inferiore del piano. +uesto fenomeno viene spesso giustificato con l esperienza
fondamentale della gravit% terrestre.
,iu complesso e dibattuto il caso dell altra opposizione fondamentale del piano del dipinto: quella fra
sinistra e destra. &econdo Oolfflin uno dei primi ad affrontare qsto argomento.
Oolfflin osserv che i dipinti cambiano aspetto e perdono di significato quando vengono ad assumere la loro
immagine speculare. Esso si era reso conto che cio accade perche le pitture vengono 5lette6 da sinistra verso
destra e ovviamente la sequenza cambia quando la pittura viene invertita. Oolfflin not che la direzione della
diagonale che va dal basso a sinistra all alto a destra vista come ascendente: la sua opposta come
discendente.
0rnheim afferma poco dopo che 5+ualsiasi oggetto pittorico appare piu pesante a destra del quadrato6.
0l problema del peso visivo degli elementi che si trovano sulla destra e sulla sinistra se ne aggiunge un altro:
quello dell effetto prodotto dalla direzione di un movimento rappresentato. La formulazione piu chiara
ancora quella di 0rnheim:
5,oich un dipinto si legge da sinistra verso destra, il movimento pittorico verso destra si percepisce come
piu agevole, meno faticoso. &e al contrario si vede un cavaliere traversare il dipinto da destra a sinistra
sembra che debba superare una resistenza maggiore6.
.n altre parole esiste nei dipinti una tendenzache ci porta a favorire i movimenti verso destra mentre c fa
sentire innaturali quelli verso sinistra.
0nalizziamo un caso interessante...
L#effetto disforico del dipinto 5La tempesta6 di Edvard 7unch ottenuto con diversi mezzi: il titolo, i colori
lividi, la deformazione espressionista delle figure. ,ossiamo anche notare come diversi vettori siano orientati
verso l alto e verso sinistra. !i coseguenza gli altri vettori obliqui costituiti soprattutto dalle evidenti
pennellate acquisiranno lo stesso verso. 0bbiamo quindi una forte ed evidente vettorialit% verso sinistra che
creer% un effetto di tensione, di disagio visivo. 8 un chiaro esempio di come un effetto puramente plastico
possa creare un effetto di senso coerente con il significato che emerge anche dagli altri livelli.
6.,.1 Le s$ie!azioni
!a cosa dipende l#esistenza di una tendenza sinistra(destra nella visione delle immagini/ Esistono ' famiglie
di spiegazioni.
La prima ? diffusa cerca d ricondurre qsti fenomeni a fattori naturali e in particolare alla lateralizzazione
cerebrale. . due emisferi dell encefalo nn sono perfettamente simmetrici ma svolgono funzioni
diverse.+uesta differenza stata chiamata in causa in diversi modi F giustificare la tendenza sinistra(destra.
L#ipotesi culturale invece sostiene che la tendenza sinistra(destra dipenda da convenzioni sociali e per la
precisione dalla direzione di lettura e scrittura.
6.,.' Le imma!ini !ia$$onesi
&e la spiegazione culturale della tendenza sinistra(destra fosse corretta allora culture che hanno una direzione
di lettura9scrittura opposta rispetto a quella occidentale dovrebbero manifestare una tendenza destra(sinistra.
,ossiamo per prendere in considerazione il *iappone dove vero che si scrive dall alto verso il basso ma le
colonne si susseguono da destra verso sinistra. Osserviamo le stampe giapponesi dei secoli E@.. e E@... e ci
accorgiamo che nella maggioranza dei casi i vettori vanno da destra verso sinistra. -onsideriamo F es 5Le
cinquantatrM stazioni del ;o2aido6 di Liroshige. -irca i ' terzi delle immagini hanno un orientamento destra(
sinistra mentre solo B su J mostra quello sinistra(destra.
,er concludere un applicaz pratica d qnto detto finora... -om# noto i manga, i fumetti giapponesi, vengono
stampati in Occidente in ' modi: o perfettamente identici agli originali o ribaltati in senso orizzontale. La
prima una scelta filologica che che cerca cioe di rispettare l#edizione originale. La seconda pero appare piu
corretta da un pdv semiotico se giusto quello che abbiamo detto sulla direzione di lettura delle immagini.
$n giapponese legger% le vignette da destra verso sinistra e questo influir% sul modo in cui vede le immagini:
un fendente menato da destra a sinistra sar% molto piu violento e rapido del suo equivalente. &e ora vogliamo
restituire agli occidentali gli stessi effetti di senso progettati per il lettore giapponese dovremo venire
incontro alla loro direzione di lettura e quindi ribaltare l#immagine.
CAPITOLO <: IL LING.AGGIO PLASTICO E L&ANALISI STR.TT.RALISTA
<.1 Le cate!orie $#astic2e
&econdo la semiotica greimasiana e postgreimasiana il contenuto di un testo strutturato su piu livelli: da
quello semio(narrativo profondo a quello semio(narrativo superficiale fino ad arrivare a quello discorsivo.
+uesto approccio stato esteso anche al linguaggio plastico ipotizzando che elementi come linee, colori e
disposizioni spaziali rappresentino sulla superficie del testo, opposizioni e trasformazioni di valori che
riguardano il contenuto profondo.
.l problema non piu quello di seguire l evoluz d una singola linea ecc ma di raggruppare in categorie questi
elementi dell espressione plastica e analizzare il modo in cui stabiliscono un sistema di corrispondenze con
quelli del contenuto.
+uello d cui necessitiamo un insieme d categorie plastiche che ci permetta di descrivere il piano dell
espressione del linguaggio plastico. ,er comprendere cosa siano qste categorie plastiche possiamo fare un
parallelo cn qlle usate dalla fonologia. *li elementi piu semplici del sistema fonologico sono i cosiddetti
tratti distintivi che servono a descrivere alcune caratteristiche dei suoni di una lingua: questi infatti possono
essere sonori o sordi, nasali o non ecc +uando piu tratti distintivi si uniscono formano un fonema cioe l unit%
elementare del piano dell espressione della lingua. )ella teoria semiotica le unit% elementari d un qualsiasi
linguaggio vengono dette figure: i fonemi sono allora figure del piano dell espressione del linguaggio
verbale. +uando un insieme di figure dell espress s uniscono e formano un unita complessa che corrisponde
ad un unita del piano del contenuto si ha un formante. ,er cui F es nella lingua ita i fonemi 9c9a9n9e9 danno
vita all unita dell espressione 9cane9 che il formante del concetto 5cane6.
,otremmo dire che le categorie plastiche sn i tratti distintivi dell espressione plastica. Esse servono a
classificare una serie d caratteristiche che unendosi tra loro formano e definiscono una figura del piano dell
espressione plastica.
<.1.1 Cateo!ire eidetic2e
,artiamo dalle categorie che impieghiamo per descrivere le forme e che la semiotica chiama eidetiche F nn
creare ambiguit% con il concetto di forma che ha un significato diverso. 0vremo una serie di caratteristiche
che si richiamano a determinate figure geometriche o descrivono ad es la propriet% di una linea o di un
contorno.
8 necessario prima d procedere chiarire ' punti:
.nnanzitutto il modello fonologico 2 abbiamo visto utile solo F comprendere la differenza di livello fra i
tratti descritti dalle categorie, le figure e i formanti. )ella realt% i piani dell espressione del linguaggio
verbale e di quello plastco sono profondamente differenti. .l primo infatti costituito da un numero limitato
di fonemi F descrivere i quali sufficiente combinare fra loro poche categorie. .l numero delle figure del
piano dell espressione plastica cinvece indefinibile e conseguentemente indefinibile anche l insieme delle
categorie che potranno essere utili F la descrizione anche se alcune saranno usate piu frequentemente d altre.
$n secondo punto che impossib capire quali categorie siano veramente utili F descrivere una certa figura
dell espressione plastica senza considerare il contesto in cui si trova. E es prendendo la linea della figura 'DP
3pag B0'4 come descriverla/ 8 una linea curva ma importante anche dire che non segmentata/ O piu
importante affermare che ha dei contorni netti/ &enza un termine di paragone non possiamo stabilire se la
linea in questione lunga, corta o media. La cosa diventa piu semplice se la accostiamo alla linea della figura
'Db.
Le categorie eidetiche 3curvo, retto Q segmentato, retta4 ci aiutano quindi a cogliere quelle propriet% che ci
permettono d distinguere le due linee, che sono le nostre figure dell espressione plastica.
<.1.' Cate!orie cromatic2e
Le categorie cromatiche servono a descrivere i colori. Le categorie piu utili sono quelle dei radicali, della
saturazione e del valore. . radicali cromatici rappresentano i toni principali dello spettro cromatico, quelli
che comunemente chiamiamo colori: rosso, giallo, verde sono quindi radicali cromatici. 7a qsta distinzione
non suff. !ue aree di colore possono essere entrambe rosse ma distinguersi perche una piu satura dell
altra, dove F saturazione si indende la percentuale di bianco presente nel colore. O potrebbero differenziarsi
F luminosit% ossia la quantit% d luce riflessa da un area di colore.. ed indicata dalla categoria del valore.
,arliamo di piu dei radicali cromatici... in ogni lingua nn solo cambia il numero dei colori ma lo stesso
spettro cromatico puo essere segmentato in modo diverso. ;hurlemann riprende degli studi antropologici e fa
notare come nella maggior parte delle lingue l intero sistema cromatica sia costituito attorno a undici radicali
di base: nero, bianco, rosso blabla. 0bbiamo una lista sufficientemente breve come riferimento. 7a
possiamo fare un passo avanti: evidente che il rapporto tra rosso e blu nn dello stesso tipo d qllo tra rosso
e rosa. -# quindi un organizzazione interna a qsti undici radicali cromatici di base.
;hurlemann propone di distinguere i termini acromatici 3bianco, grigio, nero4 da quelli cromatici. ;ra questi
insiemi ce il marrone considerato quindi semicromatico. L#insieme acromatico ha a sua volta un organizzaz
interna basata sulla luminosit. +uesta organizzaz interna oppone il bianco e il nero, con il grigio in posiz
intermedia.
=imangono ancora " radicali. 0lcuni d essi ha un forte rilievo percettivo e sn F qsto chiamati primari
psicologici( rosso,verde, blu e giallo. ,ossiamo metterli in serie ponendo a fianco di ognuno i due verso i
quali tende. 0vremo quindi la successione: blu, rosso, giallo, verde, blu ecc. -io significa F es che il rosso
puo tendere verso il blu o verso il giallo. L#arancione puo essere considerato come il termine complesso dato
dall unione fra il rosso ed il giallo mentre il viola deriver% dal rosso e dal blu. .n particolare rilievo del rosso
che per la sua centralita nel sistema viene considerato da ;hurlemann come radicale F eccellenza.
La serie dei primati psicologici c porta infine a notare cm qsti 1 colori si oppongano a ' a ': ogni colore
adiacente ad altri ' termini ma nn avra alcun contatto con il quarto. -osi possiamo identificare due coppie di
antonimi) blu9giallo e rosso9verde.
<.1.( Cate!orie to$o#o!ic2e
;erzo tipo di categorie plastiche costituito dalle categorie topologiche. +uando guardiamo un dipinto c
troviamo d fronte a ' tipi d spazio. .nnanzitutto lo spazio che viene rappresentato. Oltre allo spazio rappr ce
lo spazio rappresentante: il piano su cui sono stati stesi i colori. Le categorie topologiche servono a
descrivere questo spazio bidimensionale e gli elementi su di esso. Le usiamo F es F rendere conto delle
posizioni 3alto, basso Q centrale, periferico4 o dell orientamento 3su, giu( destra, sinistra4 degli elementi sulla
tela.
,arliamo di categorie topologiche rettilinee quando il riferimento grazie al quale vengono valutate le posiz
un asse. Le categorie top curvilinee sn invece costruite atttorno ad un nucleo, a un punto centrale che serve
da riferimento: circoscrivente9circoscritto, centrale9periferico ne sono esempi.
<.1., A#tre cate!orie $#astic2e
Le tre grandi famiglie che abbiamo visto non esauricono il campo della descrizione dell espressione plastica..
Lanno anche rilevanza caratteristiche che riguardano F es la testura, la materia, la grana ecc.
<.' L&ana#isi de# contenuto de# #in!ua!!io $#astico
Le categorie plastiche sono gli strumenti con cui la semiotica visiva descrive il piano dell espressione
plastica. 7a la semplice descrizione non basta. ,er la semiotica ogni espress rinvia a un contenuto:
dobbiamo quindi ricondurre forme, colori e organizzaz spaziali a determinati contenuti.
<.'.1 I# sim%o#ismo $#astico
.l primo meccanismo di significazione plastica che incontriamo quello del simbolismo. 0ll interno di una
certa cultura, un valore plastico puo essere stabilmente legato a un significato. $n esempio: nella pittura
occidentale il colore oro era collegato al contenuto 5sacro6 tanto da essere usato F le aureole dei santi. 0llo
stesso modo oggi il radicale cromatico verde viene solitamente collegato al contenuto 5natura6.
8 importante fare alcune riflessioni sul simbolismo plastico. .nnanzitutto potrebbe sembrare simile al
meccanismo della connotazione ma bisogna stare attenti: nella connotaz abbiamo un collegamento tra un
unita del contenuto figurativo 3pomodoro4 e un altra unita del contenuto 3italianit%4 : nel simbolismo invece
un elemento dell espress plastica si lega a un elemento del contenuto.
-ome nel caso della connotaz pero anche il simb ha una base culturale.
$ltima considerazione riguarda la metodologia d analisi. .l simbolismo plastico deve essere impiegato con
parsimonia e coerenza. .l rischio quello di applicarlo indiscriminatamente cogliendo simbolismo ovunque e
dando origine a interpretaz ambigue ed incontrollabili. $na buona soluzione di cercare coerenze testuali: il
significato simbolico espresso da un valore plastico dovrebbe essere confermato dall effettiva presenza nel
testo di un isotopia, cioe un insieme di significati e temi coerenti. 3esempio pag B0"4
.n conclusione potremmo dire che il simbolismo plastico un significato assegnabile a un certo valore ma
per essere attivato ha bisogno di un aggancio, di un richiamo da parte d altri livelli ed elementi testuali.
<.'.' Descrizione e $rimi si!niicati
-erchiamo di chiarire meglio l approccio della semiotica strutturale al testo visivo con un es. ,rendendo
spunto da un analisi di Aloch dei marchi della .<7 e della 0pple.
,artiamo dal logo .<7... ne esistono varie realizzazioni. .n alcuni casi le righe sn B> in altre C. 0lcune volte
in positivo, altre in negativo. La prima cosa da fare individuare le invarianti plastiche cioe le
caratteristiche che rimangono sempre costanti. -io significa che non potremo basare le nostre analisi sul
colore, sul num di strisce ma solo sul nucleo duro del logo.
,rincipali caratteristiche del logo .<7 saranno:
( $na struttura ternaria
( $n carattere tipografico con font molto angoloso
( .l monocromatismo
( $n sistema a bande che crea la ripetizione di tratti orizzontali alternati 3pieno, vuoto pieno4
-onsideriamo gli effetti di senso che alcune di queste caratteristiche possono suggerire. .l font usato molto
pesante e spigoloso. !a un idea di stabilit% e solidit%. ,roprio le propriet% che un azienda come la .<7 vuole
comunicare perche sono simonimo di affidabilit% e seriet%.
,ossiamo infine notare che le strisce producendo un alternarsi di pieni e di vuoti ricordano la logica binaria
309B acceso9spento4 su cui si basano i pc.
+uello che abbiamo fatto in qsta prima fase dell analisi trovare simbolismi plastici.
,assiamo ora al marchio della 0pple: una mela morsa con una fogliolina sulla sommit%. !al pdv plastico le
sue invarianti sono:
( $na struttura compatta: abbiamo un solo elemento visivo: la fogliolina viene infatti inglobata nell
unita maggiore.
( Le forme curvilinee
( .l policromatismo
( $n sistema di strisce contigue
)ella nostra cultura la mela morsa rinvia ad un attributo iconografico di )eIton che servi a qst ultimo F
scoprire la legge di gravitazione universale e dare origine alla piu importante rivoluz scientifica della storia.
La mela di 0pple quindi ricorda una rivoluzione cosi come i primi pc. 7a certamente la mela anche il
peccato, si riferisce ad 0damo ed Eva e il loro gesto che rappresenta voglia di novit%. 0pple si fa portatore di
una cultura nuova. L#arcobaleno sul logo infatti tipico dei movimenti hippH F es che si opponeva all epoca
agli schemi convenzionali. La 0pple si presenta quindi come antagonista... ma a chi/ .. La mela fa
riferimento alla *rande mela )eI Ror2. . californiani della 0pple hanno attaccato schemi e convenzioni
della cultura tradizionale americana... e chi incarna qsti valori .. naturalmente la .<7 che ha sede a )eI
Ror2.
<.'.( La com$arazione
Ainora abbiamo collegato singole caratteristiche figurative o plastiche a singoli significati. )n abbiamo
ancora assunto un punto di vista strutturale basato sul confronto e sull analisi dei rapporti all interno di un
sistema. ,roviamo a fare un ulteriore passo in avanti. $n marchio uno dei piu potenti mezzi che un azienda
ha per costruirsi un identita visiva. &e l azienda E vuole competere con l azienda R le sar% utile avere un
immagine che si contrapponga a quella della sua avversaria.
.l marchio 0pple i contrappone a quello .<7 e ci racconta prima d ogni cosa la storia di un antagonismo. 8
interessante notare cosa successo '' anni dopo qndo il logo 0pple stato modificato in quello argento di
oggi. ,erche/ <asta vedere che nel BDDC il principale antagonista era 7icrosoft il cui marchio ha nel
policromatismo una delle sue caratteristiche principali. -onservando la ricnoscibilita del marchio 0pple ha
dato un valore plastico 3monocromatismo4 che si oppone al piu evidente valore plastico di 7icrosoft
3policromatismo4
L#analisi comparata dei marchi ci fa vedere come il linguaggio plastico possa produrre nn solo effetti d senso
legati a singoli formanti ma anche significat piu complessi e articolati basati sulle opposizioni interne a un
testo o a un sistema.
<.( I sistemi semisim%o#ici
$n sistema semisimbolico un collegamento fra una categoria del piano dell espressione e una categoria del
piano del contenuto. )el simbolismo avevamo collegamento fra un singolo valore dell espress plastica ed un
singolo contenuto. .n un sistema semisimbolico invece i due termini opposti diventano i significanti di due
termini opposti del piano del contenuto. L esempio piu comune quello del codice gestuale che esprime nell
occidente il 5si6 e il 5no6. -om# noto F risp affermativamente muoviamo il capo in verticale mentre F risp
negativamente facciamo un movimento orizzontale. -osi una categoria del piano dell espressione gestuale
corrisponde ad una categoria del contenuto.
@erticale:orizzontale :: affermazione:negazione
$n funzionamento molto diverso rispetto a quello a cui siamo abituati per es con il linguaggio verbale.
)ormalmente due significati opposti come 5bene6 e 5male6 sono indicati da significanti 3i suoni bene9male4
che dal pdv dell espressione nn hanno rapporti particolari: nn sono ne opposti ne in qual2e modo uno dervia
dall altro.
,ossiamo quindi dire che il sistema di espressione dell affermaz e della negazione almeno nella cultura ita
semisimbolico nel linguaggio gestuale ma nn in quello verbale.
$n caso di semisimbolismo verbale si potrebbe invece avere in una poesia in cui tt i significati in ql2 modo
legati al tema 5bene6 venissero indicati da parole in cui ce prevalenza di fonemi sorsi mentre tt qlli
appartenenti al tema 5male6 fossero indicati con significanti in cui abbondano le sonore.
<.(.1 Ti$i di sistemi semisim%o#ici
. casi precedenti in cui una sola categoria del piano dell espressione si lega a una sola categoria del piano del
contenuto sono quelli elementari. ,ossiamo avere diversi tipi di sistemi semisimbolici. -i puo essere una
ridondanza per cui piu categorie del piano dell espressione rappresentano la stessa categoria del piano del
contenuto. -i possono poi essere sistemi semisimbolici sincretici che coinvolgono cioe piu linguaggi: il
caso di un opposizione del contenuto che puo essere contemporaneamente veicolata da categorie dell
espressione visive, sonore e musicali.
0ltro caso quello di un sistema semisimbolico valido solo in un corpus limitato di testi isolati in base ad un
ipotesi semiotica o eFtrasemiotica.
<.(.' I# semisim%o#ico ne## ana#isi di un testo
,ossono esistere sistemi semisimbolici che valgono all interno di un unico testo. .n qsto caso entrambi i
termini opposti delle categorie dell espress e del contenuto dovranno essere contemporaneamente presenti.
+uando in un testo sono presenti entrambi i termini di una categoria dell espress o del contenuto, si dice che
ce un contrasto. +uindi se si puo dire che ce un opposiz tra rettilineo e curvilineo nella categoria eidetica, si
puo dire che in un testo visivo ce un contrasto rettilineo9curvilineo solo se al suo interno c sn sia linee rette
che curve. ,er cui perche vi sia un sistema semisimb locale abbiamo bis di almeno un contrasto dell
espressione e di almeno un contrasto del contenuto.
3esempio BB6(BB"4
<.(.( As$etti teorici
.n un sistema semisimbolico relazioni tra caratteristiche del piano dell espressione corrispondono a relazioni
presenti sul piano del contenuto.
<.(., Semisim%o#ismo e struttura mitica dei testi "isi"i
L#antropologo -laude Levi &trauss ha mostrato cm la struttura dei miti sia basata sull opposiz fra termini che
all interno d una certa cultura sn ritenuti inconciliabili.
)n solo: una caratteristica ricorrente dei miti qlla di proporre a liv figurativo una mediazione tra qsti
termini. -io avviene grazie ad un terzo termine che rappresenta una mediazione fra gli elementi figurativi
che incarnano termini inconciliabili. La funzione del mito e d tt le narraz che manifestano struttura mitica
qlla di realizzare a livello discorsivo una mediazione che a livello profondo sarebbe impossibile.
,er es in alcuni miti cielo e terra rappresentano la figurativizzazione d un opposizione piu profonda quella fra
estate e inverno cioe i ' estremi inconciliabili rispetto ai quali viene organizzato l arco temporale umano. 7a
la loro mediaz impossibile a liv profondo puo essere trovata fra le loro emersioni figurative: la nebbia un
elemento intermedio fra cielo e terra.
.l semisimbolico puo essere usato in un testo visivo per costruire una struttura mitica. ,rendiamo un es trato
dall analisi di Aloch d un nudo del fotogrago <oubat.
Osserviamo una figura 3pag B'04 che si staglia su uno sfondo e rappresenta una raga nuda d spalle con un
vestito d stoffa che le copre dal busto in giu. =iconosciamo > parti principali: capigliatura, busto e vestito.
7a quello che ci interessa il liv plastico.
Aloche proponeuna categoria basata su un contrasto di tecniche dii rappresentazione: da una parte il
modellato dall altra il piatto.
<asandoci su questa categoria riconosciamo un area modellata coincidente con il formante figurativo del
busto e una piatta che corrisponde sia alla capigliatura sia al tessuto stampato del vestito.
0nche dal pdv del contenuto possibile riconoscere B contrasto. &econdo Aloch la capigliatura e il vestito
sono la copertura figurativa d un altro concetto piu astratto ossia l#ornameno o l#ornato. 0 livello tematico
quindi avremo l opposizione nudo9ornato che rimanda all opposiz ancora piu astratta collocabile a liv semio(
narrativo: natura9cultura. La fotografia di <oubat quindi un incarnazione dell opposizione natura9cultura.
La ragazza un vero e proprio mediatore perche il luogo ove i contrasti plastici si ricompongono e
rappresenta a livello semantico la mediaz fra natura e cultura. .n qsto caso quindi il sistema semisimbolico
riesce a conferire alla foto una vera struttura mitica.