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ANEMIC CINEMA DUAS VISÕES SOBRE UM OBJETO

Imaculada Kangussu

A polêmica entre Benjamin e Adorno que aconteceu nos anos 30 representa, sem dúvida alguma, uma das mais significativas controvérsias estéticas do nosso século. E isso, não apenas devido à envergadura intelectual dos participantes mas, sobretudo, devido à gravidade e importância do seu conteúdo. Conforme se sabe, data de 1923 o primeiro encontro entre os dois filósofos. Forte afinidade intelectual os aproxima ao longo do tempo, em 1929 passam juntos o verão em Königstein, pequena aldeia próxima a Frankfurt, onde mantêm conversas que Benjamin considera "históricas em seu significado" (em carta a Adorno, 31/03/1935). Participavam também dessas discussões Horkheimer, Asja Lascis e Gretel Karplus (mais tarde, senhora Adorno). Adorno considera essas conversações inesquecíveis (em carta a Benjamin, 10/11/1938, onde critica pesadamente o texto sobre Baudelaire, que seria "um modelo em miniatura da obra das Passagens"). Segundo Susan Buck- Morss 1 , é nessa época que tem origem o conceito de dialética negativa, central no pensamento adorniano. Em 1931, seu primeiro ano como professor da Universidade de Frankfurt, Adorno organiza um seminário cujo tema é a obra de Benjamin sobre a Origem do Drama barroco alemão, que vem a ser - paradoxalmente - o texto considerado incompreensível pela banca que o avaliava tendo em vista o ingresso do autor na carreira acadêmica, em 1925 (Benjamin só fica sabendo da realização do seminário a posteriori). Ainda influenciado pela mesma obra, no ano seguinte, o recém-professor escreve Die

1 Cf. BUCK-MORSS, Susan. The origins of negative dialectics, onde a autora apresenta o background biográfico da polêmica Benjamin-Adorno.

Idee der Natur Geschichte 2 , em 1932. Neste texto, já aparecem idéias que permanecerão ao longo de toda produção adorniana.

Pegar texto do disquete, em Marcuse.

No texto, Adorno visa transcender a tradicional antítese entre natureza e história, apresentando o lado natural da história e o lado histórico da natureza. O lado natural da história diz respeito à sus apresentação mítica como rígido desenrolar-se do destino, como fatalidade irredutível. O lado histórico da natureza está ligado ao vasto e complexo processo de transformação da natureza submetida aos poderes do trabalho e da técnica humana. O autor mostra que a natureza foi historicizada e a história naturalizada, e, desse modo, dissolve a rígida oposição entre o dois conceitos. Adorno considera que é Benjamin, no Drama barroco, quem alcança a expressão filosófica para a questão do redespertar da segunda natureza. Isso em contraposição a Lukács que, na teoria do romance, também - através do emprego da categoria hegeliana de segunda natureza - apresenta a condição ossificada do espírito no mundo moderno 3 . O problema é que Lukács compreende a possibilidade de uma ressureição do espírito na história apenas em termos de recuperação da bela totalidade da antigüidade clássica. e, como se sabe:

a especulação concernente a uma imagem positiva da vida reconciliada não

pode, sob quais quer circunstâncias, ser produzida pelo teórico [

teórico que elege flertar com tais imagens sempre corre o risco de providenciar uma consolação substituta (Ersatz) para o real sofrimento histórico. A utopia do crítico só pode ser negativa. Sua tarefa é a articulação teórica dos vários aspectos retrógrados da vida social no

O

]

presente, que podem militar contra o estabelecimento de uma sociedade livre. 4

2 O texto foi apresentado no Kantgesellshaft, nunca publicado por Adorno.

3 Quando a riqueza é o Si-mesmo, "o espírito é um osso", considera Hegel (Fenomenologia do espírito, parágrafo , p

4 HABERMAS. "Die Aktualität Walter Benjamin".

Herança da proibição presente na lei mosaica, do tabu teológico, da prescrição kantiana contra o aventurar-se no reino do inteligível, a idéia puramente negativa da função da teoria aparece já nas primeiras concepções benjaminianas do criticismo redentor (por exemplo, no texto de 1921, sobre "As afinidades eletivas de Goethe"). Benjamin e também Adorno afastam a filosofia do pré-conceito identificante do racionalismo, da convicção de que a totalidade do real é, em última análise, idêntica ao pensamento ou pode por ele ser subsumida. Em contrapartida, propõe um conhecimento mais íntimo da realidade através da cristalização de seus elementos difusos e discretos em constelações históricas. No prefácio do Drama barroco, Benjamin assinala que tal processo é capaz de efetuar a redenção destes fenômenos, sem esmagá-los numa síntese sistemática. Para Adorno, é função da crítica desmistificar a pseudo reconciliação dos elementos antagônicos da realidade realizada pelo idealismo; e, conseqüentemente, a própria maneira idealista - isto é, puramente conceitual - através da qual os conflitos são dissolvidos: o problema é retirado do único plano onde ele poderia ser resolvido de fato, do plano da realidade. 5 Segundo Wolin 6 , para os dois filósofos, uma autêntica resolução só poderia ser levada a cabo se a origem do problema fosse buscada nas condições materiais da vida que são as responsáveis pelo estado universal de alienação, isto é, o problema não pode ser colocado como puramente filosófico. O exame crítico das questões tradicionais do pensamento burguês revela, em primeiro lugar, seu conteúdo de verdade, aquele momento nelas que pertence à própria estrutura antagônica da realidade e não apenas à estrutura do pensamento; em segundo lugar, aniquila o véu de reconciliação que afeta todas as soluções meramente conceituais. Até 1935, Adorno considerava que Benjamin e ele estavam desenvolvendo um programa filosófico comum, cujas bases metodológicas eram aquelas alinhadas no prefácio do Drama barroco. De 1929 a 1932, essa parceria foi consolidada através de discussões filosóficas intensas; mas durante os anos de exílio o contato pessoal foi esporádico, com Adorno morando em

5 Cf. WOLIN. Walter Bejamin. An aesthetic of redemption, p.170.

6 Idem, p.170-172.

Oxford, e Benjamin entre Paris e a casa de Brecht em Skorbotrand, Dinamarca. Como resultado, a correspondência durante esses anos assume duplicada significação. O texto sobre "A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica", escrito em 1935, é a expressão de um pensamento que é fruto do - assim chamado por Benjamin - procedimento monadológico. É a antítese do sistema filosófico que pretende assenhorar-se do mundo através de conceitos universais, e, mais que isso, é a antítese da universalização abstrata como um todo. Enquanto a universalização abstrata liga os fenômenos uns aos outros visando organizá-los em um contexto sistemático formado por conceitos formais, Benjamin estabelece a descontínua multiplicidade tanto dos fenômenos, quanto das idéias - que vão se configurando no medium da história.

O modo imediato como o fenômeno se manifesta pouco revela de suas

essencialidades, sua forma viva é transitória; segundo o pensamento benjaminiano, ao encarar o mundo em sua imediaticidade nos defrontamos com uma figura que é preciso esmagar para encontrar seus elementos constitutivos.

Só levando esses elementos até o extremo de sua significação fica assinalado o

seu movimento dialético interno. Benjamin procura surpreender, com o movimento do pensamento, a lógica interna do objeto investigado, para permitir que o objeto se revele sem estar mascarado por preconceitos metodológicos. Tal proceder parece o de Hegel, entretanto, diferentemente do grande filósofo que o antecede cuja dialética avança através da categoria teórica de mediação - categoria subjetiva, ousamos dizer - para Benjamin a concepção de verdade se aproxima da idéia teológica de chamar as coisas pelos seus próprios nomes, e desse modo redimí-las. Adorno o critica, mais de uma vez, pela sua desatenção às mediações. Wolin considera que "a intensidade de tal controvérsia pode ser explicada, ao mesmo tempo, tanto pela natureza profunda do compromisso intelectual entre os dois protagonistas, quanto pela crescente cesura teórica entre eles" 7 .

Benjamin introduz o texto sobre "A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica" propondo-se a indicar a expressão das mudanças

7 WOLIN. Walter Bejamin. An aesthetic of redemption, p.165.

ocorridas nas condições de produção no mundo da cultura - na superestrutura, se quisermos usar uma expressão marxista. "Tais indicações", escreve o filósofo, "devem por sua vez comportar alguns prognósticos" 8 . Como, nessa introdução, tais prognósticos são apresentados em analogia com as investigações de Marx sobre o capitalismo, e, mais ainda, como o próprio Benjamin observa que Marx "concluiu que se podia esperar desse sistema não somente uma exploração crescente do proletariado, mas também, em última análise, a criação de condições para sua própria supressão" (OA 165), a primeira impressão que o texto provoca é a de que nosso filósofo compartilha, em seus prognósticos sobre a arte tecnicamente produzida, do otimismo marxista sobre o futuro do capitalismo. Queremos assinalar que, em primeiro lugar, no texto benjaminiano já aparecem também as ameaças de apropriação dessa forma de arte pelo sistema vigente, enquanto em Marx nada sinalizava a emergência do capitalismo monopolista, que promove, no mínimo, uma sobrevida a esse sistema, garantida, até agora, por uma estrutura que Marcuse vai denominar unidimensional; em segundo lugar, mesmo os que insistirem em ler o ensaio apenas como um entusiasmado manifesto a favor do cinema - e ele, sem dúvida, o é - não podem negar que ainda que Benjamin não tenha acertado em seus prognósticos, tal qual aconteceu com Marx, o conteúdo de verdade de sua análise permanece vivo. O ensaio sobre "A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica", apesar de seus problemas que não nos furtaremos a apresentar, representa uma cesura no pensamento estético contemporâneo. O insight fundamental é que, em consequência das novas técnicas de produção, o domínio inteiro da arte foi chacoalhado, a ponto da própria arte parecer negar toda sua pré-história. Benjamin observa que,

a reprodução técnica atingiu tal padrão de qualidade que ela não somente podia transformar em seus objetos a totalidade das obras de arte tradicionais, submetendo-as a transformações profundas, como conquistar para si um lugar próprio entre os procedimentos artísticos. (OA 167)

8 BENJAMIN. "A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica". Usaremos a tradução de Rouanet publicada em BENJAMIN. Obras ecolhidas. Magia e técnica, arte e política. O texto será citado como OA.

Muito se escreveu, no passado, de modo tão sutil quanto estéril, sobre a questão de saber se a fotografia era ou não uma arte, sem que se colocasse sequer a questão prévia de saber se a invenção da fotografia não havia alterado a própria natureza da arte. Hoje, os teóricos do cinema retomam a questão na mesma perspectiva superficial. Mas as dificuldade com que a fotografia confrontou a estética tradicional eram brincadeiras infantis em comparação com as suscitadas pelo cinema. (OA 176)

A possibilidade de reproduzir o real tecnicamente provoca uma crise na forma da arte burguesa apresentar o mundo, uma vez que cria uma situação na

qual as formas tradicionais de representação estética do mundo exterior são objetivamente ultrapassadas pelos meios fotográficos. Trabalhos artísticos são fatos sociais - faits sociaux - e sua forma é sempre condicionada pelo estágio das "forças estéticas de produção" (expressão de Wolin), que estão ligadas, obviamente, ao desenvolvimento das "forças sociais de produção" (expressão

de Marx, como se sabe). Tomando como ponto de partida as condições sociais

e materiais, Benjamin pode revelar a determinação histórica das formas e dos gêneros artísticos, colocando de lado conceitos tradicionais como criatividade

e gênio, validade eterna e estilo, forma e conteúdo, e redefinindo

explicitamente o conceito de estética, não mais como uma teoria sobre o belo, mas, novamente, como teoria da percepção. O filósofo assinala que "a forma de percepção das coletividades humanas se transforma ao mesmo tempo que seu modo de existência. O modo pelo qual se organiza a percepção humana, o meio em que ela se dá, não é apenas condicionado naturalmente, mas também historicamente" (OA 169). A rejeição dos conceitos tradicionais de avaliação estética é um dos pontos de convergência entre o livro sobre a Origem do drama barroco alemão e o ensaio sobre "A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica", apesar da manifesta diferença no foco histórico que separa os dois trabalhos. Nesse último, Benjamin procura compreender as transformações contemporâneas na faculdade perceptiva, segundo o que ele denomina "o declínio da aura" (OA 170), para tornar inteligíveis as causas dessas transformações. A aura é "a aparição única de uma coisa distante por mais perto que ela esteja" (OA 170), é a aparição de uma distância irredutível. A reprodutibilidade

técnica, tanto "destaca do domínio da tradição o objeto reproduzido", quanto "substitui a existência única da obra por uma existência serial" (OA 168), atualizando o objeto reproduzido. Benjamin observa que os dois processos

resultam num violento abalo da tradição [

intimamente com os movimentos de massa, em nossos dias. Seu agente mais poderoso é o cinema. Sua função social não é concebível, mesmo em seus traços mais positivos, e precisamente neles, sem seu lado destrutivo e catártico: a liquidação do valor tradicional do patrimômnio da cultura"

Eles se relacionam

]

(OA 169).

A reprodutibilidade permite que a obra vá ao encontro do espectador.

Faz parte da preocupação das massas fazer as coisas "ficarem mais próximas

possuir o objeto, de tão perto quanto possível, na imagem", mesmo numa

cópia barata, numa vertiginosa, perversa e ingênua tentativa de se apossar do fetichizado mundo das coisas. "Orientar a realidade em função das massas e as massas em função da realidade é um processo de imenso alcance", escreve o filósofo, "tanto para o pensamento quanto para a intuição" (OA 170). Como se sabe, a obra de arte foi concebida em primeiro lugar como instrumento mágico, em seguida se insere nos rituais religiosos, e só mais tarde adquire uma função "artística". Benjamin considera que na arte aurática permanece o caráter ritualístico e, por isso, "o valor único da obra de arte 'autêntica' tem sempre um fundamento teológico, por mais remoto que ele seja" (OA 171). Tal fundamento fica manifesto quando, formas profanas de culto ao belo sofrem o abalo produzido pela fotografia. Pressentindo a proximidade de uma crise, os artistas reagem ao perigo com a doutrina da arte pela arte, "que é no fundo uma teologia da arte" (OA 171). Uma teologia negativa, sob a forma de uma arte pura. Em seu ensaio sobre o surrealismo 9 , de 1929, "para afastar o inevitável mal-entendido da 'arte pela arte'", Benjamin nos diz que essa fórmula quase sempre é uma bandeira "sob a qual circula uma mercadoria que não podemos declarar, porque não tem nome" 10 . Em contraste com a tendência

] [

9 BENJAMIN. "O Surrealismo. O último instantâneo da inteligência européia", in Obras ecolhidas. Magia e técnica, arte e política. 10 Idem, p.27.

posterior de Adorno, não havia para Benjamin qualquer força redentora - nem no sentido político, nem no teológico - na esfera estética como tal, mas apenas em sua refuncionalização. A reprodutibilidade técnica emancipa a obra de arte de sua existência parasitária: pela primeira vez na história e transforma sua função social. A

função de culto, a que se presta, recua diante do valor de exposição que atribui

a arte novas funções. A preponderância absoluta conferida hoje ao seu valor de

exposição atribui à arte "funções inteiramente novas, entre as quais a a 'artística', a única de que temos consciência, talvez se revele mais tarde como secundária" (OA 173), assinala Benjamin,

o alcance histórico dessa refuncionalização da arte, especialmente visível no cinema, permite um confronto com a pré-história da arte, não só do ponto de vista metodológico como material. Essa arte registrava certas imagens, a serviço da magia, com funções práticas: seja como execução de atividades mágicas, seja a título de ensinamento dessas práticas mágicas, seja como objeto de contemplação, à qual se atribuíam efeitos mágicos. Os temas dessa arte eram o homem e seu meio, copiados segundo as exigências de uma sociedade cuja técnica se fundia inteiramente com o ritual. Essa sociedade é a antítese da nossa, cuja técnica é a mais emancipada que jamais existiu. (OA 173-4)

Mas essa técnica aparece à sociedade moderna como uma segunda natureza - criada pelo homem que não mais a controla - diante da qual a humanidade é obrigada a aprender, como o foi, tempos atrás, diante da primeira. O filósofo adverte que "fazer do gigantesco aparelho técnico do nosso tempo o objeto das inervações humanas - é essa a tarefa histórica cuja realização dá ao cinema o seu verdadeiro sentido" (OA 174). O cinema é a forma de arte que corresponde às transformações mais profundas sofridas pelo aparelho perceptivo diante dos perigos existenciais e do stress das cidades com que se confronta o homem contemporâneo. O filme é feito para ser reproduzido, a difusão em massa é obrigatória devido ao alto preço de sua produção. Produção que não se dá "de um só jato,

e sim a partir da montagem de inúmeras imagens isoladas" (OA 175). A obra

surge através da montagem de fragmentos. Cada fragmento é a reprodução de

um acontecimento que não constitui em si uma obra de arte, nem se torna uma ao ser filmado: a montagem de acontecimentos não-artísticos reproduzidos pela câmara produz o filme. Por outro lado, diante da câmara, o autor precisa conservar sua "dignidade humana" ao mesmo tempo que se exila de si. As massas que, durante o dia, alienam-se de sua humanidade - quase sempre diante das máquinas -, à noite, "enchem os cinemas para assistirem à vingança que o intérprete executa em nome delas, na medida em que o autor não somente afirma diante do aparelho sua humanidade (ou o que aparece como tal aos olhos dos espectadores), como coloca esse aparelho a serviço de seu próprio triunfo" (OA 179). É exigido do intérprete cinematográfico um desempenho independente da percepção do contexto total no qual este desempenho está inserido. Benjamin narra um fato ocorrido quando se rodava um filme baseado em O Idiota, de Dostoievsky. Os atores aguardavam o início das filmagens de uma cena onde Aglaia ao ver o príncipe Mishkin passeando com outra mulher começava a chorar. Durante essa espera, Asta Nielsen - que representava Aglaia - conversava com um amigo, quando, ao ver a atriz que deveria passear com o príncipe na cena seguinte, se volta para o amigo - com os olhos cheios de lágrimas - e comenta: "veja, é assim que eu compreendo a arte de representar no cinema" (OA 182). Benjamin assinala que "com a representação do homem diante do aparelho, a auto-alienação humana encontrou uma aplicação altamente criadora" (OA 180). Sua imagem torna- se exponível, e o ator sabe, diante da câmara, que sua relação última é com a massa - ainda não visível - que controla sua atividade. O filósofo adverte, no entanto:

Não se deve, evidentemente, esquecer que a utilização política desse controle terá que esperar até que o cinema se liberte de sua exploração pelo capitalismo. Pois o capital cinematográfico dá um caráter contra- revolucionário às oportunidades revolucionárias imanentes a esse controle. Esse capital estimula o culto ao estrelato, que não visa conservar apenas a magia da personalidade, há muito reduzida ao clarão putrefato que emana de seu caráter de mercadoria, mas também o seu complemento, o culto ao

a consciência corrupta das massas, que o fascismo tenta pôr

no lugar de sua consciência de classe. (OA 180)

público [

]

A indústria cinematográfica manipula um potente aparelho publicitário e põe a seu serviço tanto a carreira quanto a vida íntima das estrelas. "Tudo isso para corromper e falsificar o interesse original das massas pelo cinema, totalmente justificado, na medida em que é um interesse no próprio ser [ ] Vale para o capital cinematográfico o que vale para o fascismo no geral: ele explora secretamente, no interesse de uma minoria de proprietários, a inquebrantável aspiração por novas condições sociais" (OA 185). Benjamin considera que:

Uma das funções mais importantes do cinema é criar um equilíbrio entre o homem e o aparelho. O cinema não realiza essa tarefa apenas pelo modo como o homem se representa diante do aparelho, mas pelo modo com que ele representa o mundo, graças a esse aparelho. Através de seus grandes planos, de sua ênfase nos pormenores ocultos dos objetos que nos são familiares, e de sua investigação dos ambientes mais vulgares sob a direção genial da objetiva, o cinema faz-nos vislumbrar, por um lado, os mil condicionamentos que determinam nossa existência, e por outro assegura-nos um grande e insuspeitado espaço de liberdade. Nossos cafés e nossas ruas, nossos escritórios e nossos quartos alugados, nossas estações e nossas fábricas pareciam aprisionar-nos inapelavelmente. Veio então o cinema que fez explodir esse universo carcerário com a dinamite dos seu décimos de segundo, permitindo-nos empreender viagens aventurosas entre as ruínas arremessadas à distância. (OA 189)

Assim como a psicanálise nos abre a experiência do inconsciente pulsional, o cinema nos abre a experiência do inconsciente ótico. "Pois os múltiplos aspectos que o aparelho pode registrar da realidade situam-se em grande parte fora do espectro de uma percepção sensível normal" (OA 190). Muitas das deformações e transformações sofridas pelo mundo visual no filme são as que aparecem nesse mundo nos sonhos e nas alucinações. O trabalho da câmara permite à percepção coletiva do público apropriar-se do modo de percepção individual do sonhador. De acordo com Benjamin, "o cinema introduziu uma brecha na velha verdade de Heráclito segundo a qual o mundo dos homens acordados é comum, o dos que dormem é privado. E o fez menos pela descrição do mundo onírico que pela criação de personagens do sonho

coletivo" (OA 190). As tensões à que a tecnização submeteu as massas - e que pode assumir um caráter psicótico - essa mesma tecnização imuniza através dos choques provocados artificialmente pelo filme. A gargalhada coletiva no cinema "representa a eclosão precoce e saudável dessa psicose de massa", ou, em outras palavras, "uma explosão terapêutica do inconsciente" (OA 190). O que Benjamin deixa claro é que os meios técnicos alcançaram o coração do processo de produção estética de nosso século. Situação que resulta em mudanças históricas sem precedentes no conceito de arte. No final de 1935, o ensaio sobre "A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica" foi lido por Horkheimer, que encontrou Benjamin em Paris e concordou em publicá-lo na revista do Institut of Social Research, na época por ele dirigido. Entretanto, propondo certas mudanças na terminologia -excessivamente marxista - utilizada para não colocar sob suspeita a já precária situação política do Instituto, então exilado nos Estados Unidos. Horkheimer substitui "fascismo" por "doutrinas totalitárias", "comunismo" por "forças construtivas da humanidade", "guerra imperialista" por "guerra moderna", e omite a introdução que citava Marx. Os veementes protestos de Benjamin contra as alterações - com as quais ele finalmente concorda não por convicção própria, mas em respeito à situação do Instituto - atrasaram a publicação. Menos conciliador que o filósofo, Jameson comenta causticamente o episódio:

Se Benjamin em Paris era crédulo o suficiente para acreditar na virtude taumatúrgica de 'chamar as coisas pelos seus nomes', seus colegas em Nova York não sofriam de nenhuma crença na literalidade: eles estavam se tornando praticantes adeptos da diplomática arte do eufemismo e perífrase, que, sabidamente, não chama as coisas por seus nomes. 11

Benjamin relutou alguns meses antes de enviar cópia do ensaio a Adorno:

como se já esperasse as críticas que o amigo lhe faria na carta de 18/ 03/1936. Adorno escreve:

presente ensaio é uma

continuação, o conceito de obra de arte - como uma estrutura - você

nos seus primeiros escritos,

dos

quais

o

11 JAMESON. Aesthetics and politics, p.106.

diferenciava do símbolo teológico e do tabu da magia. Eu acho desconfortável que você agora transfira o conceito de aura mágica para a obra de arte autônoma e, achatando-a, lhe confira uma função contra-

revolucionária [

caso da obra de arte autônoma; ele desconsidera uma experiência elementar, que se torna mais evidente para mim, dia a dia, na minha própria experiência musical: que precisamente a maior consequência de perseguir as leis técnicas da arte autônoma é transformar esta arte, e, em vez de reduzí-la a tabu ou fetiche, aproximá-la do estado de liberdade, de algo que foi produzido e feito conscientemente. 12

]

Por mais dialético que seu artigo seja, ele não o é no

Lembramos que, para Adorno, a música é o gênero mais elevado da arte, sobretudo porque não se liga diretamente a nenhum significado: é só formal, por isso mais passível de atingir a liberdade da forma e menos contagiada pelo estado de coisas dominante. O ponto fraco do ensaio benjaminiano é a condenação da arte autônoma, inconcebível num filósofo que encontra na apocatastáse um significado importante. Não se pode desconsiderar, e - em outras obras - Benjamin não foi insensível a isso, que nos elementos mais avançados e mais radicais da vanguarda, por exemplo em Klee e Kafka, a afirmativa aparência de reconciliação projetada pela aura foi abandonada em favor da fragmentação e da dissonância que possuem uma função crítica inalienável. para Adorno, a marca da arte autêntica é ser testemunho vivo do presente estado de não-identidade, do fato de que razão e realidade ainda não coincidem. Benjamin é acusado de, por um lado, menosprezar a significação da arte autônoma; por outro lado, de superestimar as consequências trazidas pelo cinema. Adorno pede mais dialética, e Wolin, comentando o debate observa que, do ponto de vista adorniano,

dialetizar a argumentação seria preencher ausências em dois momentos importantes: no caso da arte mecanicamente reproduzida falta o momento de negatividade, o fato de que tal arte se rende muito mais facilmente a fins de manipulação do que a fins de emancipação, muito mais à cooptação ideológica e à integração das massas dentro da moldura das relações sociais existentes, do que ao esclarecimento político. 13

12 ADORNO & BENJAMIN. Briefwechsel 1928-1940, p.169-170. Citaremos a obra como Brief. 13 WOLIN. Walter Bejamin. An aesthetic of redemption, p.193-194.

No

caso

da

arte

autônoma,

faltaria

o

momento

positivo,

considerando que radicalmente articulado à obra autônoma subjaz um

processo de auto-racionalização. Adorno escreve:

Sua subestimação da técnica da arte autônoma e sua superestimação da arte dependente, essa, em termos gerais, seria minha principal objeção. (Brief p.173)

Objeção cuja ultrapassagem só poderia ser levada a cabo como dialética entre extremos que, segundo a leitura adorniana, Benjamin separou. Antes de terminar a carta, Adorno admite que sua leitura foi um pouco apressada:

Tudo isso só poderia ser estabelecido com base em detalhes que é onde habita o bom Deus (referência ao dito programático do historiador da arte, Aby Warburg: der liebe Gott steckt im Detail, i.k.). Só a escassez de tempo me leva a usar as grandes categorias que você me ensinou a evitar

Te peço desculpas por isso, como também pela natureza esquemática de minha carta. (Brief p.174)

[

]

Adorno diz ainda que está redigindo, para ser publicado juntamente com o de Benjamin na revista do Instituto, um texto sobre o jazz onde vai tentar apresentar positivamente alguns pontos que em sua crítica só aparecem negativamente. O ensaio pretende ser "um completo veredito sobre o jazz", e conseguir "decodificar o jazz e definir sua função social" (Brief 175). Adorno termina a carta reafirmando sua amizade, destacando os pontos que admira no ensaio e o fato de que as diferenças teóricas entre eles não constituem uma discórdia, e considerando que é sua tarefa manter Benjamin "sóbrio até que o sol de Brecht tenha mais uma vez submergido em águas mais exóticas" (idem). Acima das diferenças, é importante perceber que, para os dois filósofos, a arte se relaciona com o presente histórico. A questão é que, em 1935, o presente histórico estava sendo avaliado diferentemente por Benjamin e por Adorno. Olhando para o imenso alcance da relação das massas com o cinema, o primeiro desconsidera a dialética da racionalização que ocorre do lado da arte autônoma e só leva em conta a arte mecanicamente produzida. Enquanto

Adorno, no ensaio "Sobre o caráter fetichista da música e a regressão da audição", tematiza o momento de negatividade que ele considera ter sido suprimido no ensaio do amigo. Na carta de 30/06/1936, após ter lido o texto adorniano, Benjamin lhe pergunta: "você ficaria surpreso se eu lhe contasse que estou tremendamente satisfeito com a comunicação tão profunda e tão espontânea de nossos pensamentos?" (Brief 190). Talvez Adorno tenha ficado surpreso, sua crítica ao jazz ilustra sua discordância com o ensaio sobre "A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica"; mas Benjamin percebe o movimento dialético dos dois ensaios. "Nossos estudos", escreve ele, "são como dois fachos luminosos, voltados para o mesmo objeto, de lados opostos" (Brief 190). De todo esse quid pro quo, o que se pode perceber é que não é o gênero que determina a significação e a relevância de uma obra. Se a arte de vanguarda mina a cultura afirmativa de dentro, alguns filmes o fazem de fora. E, toda obra autêntica coloca um problema para a filosofia, portanto, qualquer que seja o caso, a última tarefa é missão da crítica filosófica. Tanto Benjamin como Adorno sabem disso.

Coda Benjamin escreveu seu ensaio - dizem que enfeitiçado por Brecht e por Asja Lascis, assistente do dramaturgo alemão, atriz e diretora de teatro - num momento de entusiasmo com pensamento marxista. Entretanto, em 25/07/1938, Brecht, após lê-lo, escreve em seu diário:

ele diz: quando você sente um olhar dirigido a você, mesmo atrás de suas costas você o devolve(!). a suposição de que aquilo que você olha, olha de volta para você cria a aura. a aura supostamente está em decadência nos tempos atuais, junto com o culto. b descobriu isto através da análise do filme, onde a aura desintegra-se devido à reprodutibilidade das obras de arte. é tudo misticismo misticismo em uma postura oposta ao misticismo. 14

14 BRECHT. Arbeits journal. Vol.I, p.16.

BIBLIOGRAFIA

ADORNO, Theodor & BENJAMIN, Walter. Briefwechsel 1928-1940. Frankfurt(M):

Suhrkamp, 1994. ADORNO, Theodor & HORKHEIMER, Max. Dialética do esclarecimento. Fragmentos filosóficos. Tradução Guido Antonio de Almeida Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1985. BENJAMIN, Walter. Walter Benjamin. Obras escolhidas. Magia e técnica, arte e política. Tradução Sergio Paulo Rouanet. São Paulo: Ed. Brasiliense, 1994. BRECHT, Bertold. Arbeitsjournal. Frankfurt(M): Suhrkamp, 1973. BUCK-MORSS, Susan. The Origin of Negative Dialectics. New York: Free Press, 1984. HABERMAS, Jürgen. "Die Aktualität Walter Benjamin" in UNSELD (Org), Aktualität Walter Benjamin. Frankfurt(M): Suhrkamp, 1972. JAMESON, Fredric (org). Aesthetics and politics. London, New York: Verso, 1977. WOLIN, Richard. Walter Benjamin. An aesthetics of redemption. New York: Columbia University Press, 1982.

STILLNESS: WHEN THOUGHT DISCOVERS THE SUBLIME

Imaculada Kangussu

To think means not only the thought's movement but also its

immobilization, reveals Walter Benjamin in these 17 about the concept

of history. When thought stops what will appear are images wich

outstripped it. They appear in freudian lapsus, in Proust's mémoire

involuntaire, and, specially after surrealism, in works of art. We intend to

describe this paralization of thought image in Benjamin philosophy in

order to show how this (absent of) movement is the key for the

construction of dialectical images. Dialectical image is the first vision of

a configuration so full of tensions that, in front of it, thougt can't go on in

his work of synthesizing. Fruit of Dialetik im Stillstand, this image can, in

a second moment, be interpreted in understanding. Dialectical images

are the contrary of a hurried reconciliation.

Imaculada Kangussu Rua Araxá 500ap304 Belo Horizonte-MG

BRASIL

e-mail: Leca@oraculo.lcc.ufmg.br

QUESTIONNAIRE:

Benjamin's 'Zum Planetarium'

1. I read 'Zum Planetarium' in 1989, ten years ago, looking for traces which could

show me the importance of images, of concrete images, in Benjamin's thought. Two things impressed me: the expression "einer optischen Verbundenheit mit dem Weltall", because, as long as I can see, I think - answering already question 4 - I was reading Einbahnstrasse to find this concept. Working as press-photographer, I wanted to study philosophy of art in order to state something like this, of course in a much more subjective - and even egocentric - level. The other thing that impressed me was the question: 'Naturbeherrschung, so lehren die Imperialisten, ist Sinn aller Technik. Wer möchte aber einem Prügelmeister trauen, der Beherrschung der Kinder durch die Erwachsenen für den Sinn der Erziehung erklären würde?', because it deals with an analogic rethoric, to make the obvious shine, that really please me. Although I'm still impressed by these things, something change in my impressions:

besides the sensuous affections, now there are also hard political ones. No, I'm not sure where I stand vis-à-vis the text.

2. I read it in portuguese and I think the translation is welll done, but I can't answer

this question because I know very little of deutsch.

3. 'Zum Planetarium' makes bold statements and I feel the need to take position on

them. First, I really think that the - so called - spirit, or mind, and the science must

walk in the same rhythm as soul and body; but, I doubt "des Proletariat ist der Gradmesser".

4. Already answered.

5 & 6. The text could be situated in aesthetics (in the greek sense), political and philosophical studies. A spontaneous reading may have its inherent limits. It would be better a knowledge about Benjamin's relations with jewish mysticism, as well as with marxist theory. Some authors could help: Scholem (Major Trends in Jewish Mysticism), Löwy (Rédemption et utopie: le judaisme libertaire en Europe centrale), Wohlfart ("On Some Jewish Motifs in Benjamin") and Benjamin, himself (mainly the Theses and Passagen-Werk). I don't know who Hillel (quoted in the text) is.

7. To establish kind of a net? Don't know.

8. Yes, if you want it.

I am Imaculada Kangussu, doctoral student in philosophy, and I teach Phylosophy of Art at the Universidade Federal de Ouro Preto, Brazil. I'm always in a hurry!

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS FACULDADE DE FILOSOFIA E CIÊNCIAS HUMANAS CURSO DE PÓS-GRADUAÇÃO EM FILOSOFIA EXAME DE SELEÇÃO-1993 IMACULADA MARIA GUIMARÃES KANGUSSU

INVESTIGAÇÃO SOBRE AS "IMAGENS DE SONHO" NA OBRA DAS PASSAGENS DE WALTER BENJAMIN .

"Abrir caminhos em territórios nos quais até agora proliferava a loucura. Avançar com o machado agudo da razão, sem olhar para a direita nem para a esquerda para não sucumbir ao horror que acena das profundezas da floresta virgem. A razão deve tornar transitáveis todos os terrenos, limpando-os dos arbustos da demência e do mito. É o que este trabalho pretende fazer para o século XIX."

OBJETIVO

WALTER BENJAMIN

O objetivo do trabalho é investigar o conceito de "imagem de sonho" na

obra das "Passagens" de Walter Benjamin. Caracterizar sua função na economia

do texto mostrando que é este o conceito fundamental da obra.

JUSTIFICATIVA

É bastante significativo que para "revelar o século XX" Benjamin tenha

escolhido fazer uma "filosofia material" em torno da Paris do século XIX. Acompanhando a démarche do autor através das Passagens percebemos o uso que a modernidade faz do "fragor especular". A expressão é de Julia Kristeva, e apesar de poucos filósofos terem se ocupado da questão do fascínio que as

imagens exercem, poucos também deixaram de percebê-lo. E aqui cito Aristóteles: "Todos os homens têm, por natureza, o desejo de conhecer: uma prova disso é o prazer das sensações, pois, fora até de sua utilidade, elas nos

agradam por si mesmas e, mais que todas as outras as visuais" (Metafísica, Livro I, capítulo I, 1).

O que fica claro nas Passagens é o uso que o século XIX faz do que ele

chama de "imagens de sonho" para suprir as carências geradas por uma ordem social de produção que não acompanha a profunda evolução técnico-científica de sua época. E quando Benjamin diz que vai investigar o século XIX para revelar o século XX, está dizendo que o modo de dominação, através de imagens, que exerceu o facismo e que a indústria cultural exerce hoje de forma absoluta, tem ali sua origem e ali revela sua causa. Assim, é preciso "avançar com o machado

agudo da razão" neste terreno de fantasmagorias para interpretá-las e ler o desejo de emancipação que está nelas inscrito. É por isso que Benjamin chama essas "imagens de sonho", depois de interpretadas pelo pensamento filosófico, de "imagens dialéticas". Espero deixar isso mais claro na delimitação do problema. O tema das "imagens dialéticas" exige uma pequena digressão sobre o método e a escrita benjaminianas. O texto das Passagens é composto por descrições das imagens materiais do século XIX, que são o objeto do passado a ser pensado, e por considerações teóricas, produzidas mediante um texto composto segundo o princípio do mosaico . Nas Passagens, Benjamin pensa as imagens e pensa por imagens. Isso não significa que o pensamento é abandonado na imediaticidade pré-conceitual mas que o texto é articulado, não conforme o discurso verbal explicativo mas, conforme o olhar, "que vê o que vê" (Valéry in "Penser-serpent'). A linguagem das imagens diferencia-se da linguagem falada fundamentalmente quanto à articulação. Na fala o sentido é dado de maneira encadeada e determinada ("Sempre que ouço uma sentença, escuto pés marchando" H. Thoreau). O olhar apreende as coisas por contigüidade e analogia. A maneira de traduzi-lo em linguagem escrita é sob a forma de fragmentos onde o sentido é apreendido pela dinâmica da articulação entre os textos, assim como num mosaico é a montagem das partes que cria a imagem a ser compreendida. O pensamento de Benjamin reclama essa estrutura para apresentar-se. Esse processo de montagem permite a formação de imagens de pensamento em que se manifestam conexões inacessíveis ao pensamento discursivo linear. Assim, com sua "filosofia material", Benjamin propõe "criar

para o pensamento filosófico uma nova linguagem, capaz de fixar o que não é captável nem pelas simples imagens, reino das correspondências indiferenciadas, nem pelo simples pensamento, incompetente pra transcender suas leis formais de funcionamento: uma linguagem que supõe, em todos os instantes, uma cumplicidade entre o texto montado e as imagens que ele suscita no leitor "(Rouanet, As Razões do Iluminismo, p.103). Isso significa um pensamento que coloque também o universo do discurso sensível a seu serviço, criando um novo paradigma para a comunicação filosófica. O método usado para tanto seria, prafraseando Mallarmé, "dar um sentido mais claro às imagens da tribo".

DELIMITAÇÃO DO PROBLEMA

Com a obra das Passagens, cujos primeiros esboços datam de 1927 e na qual trabalha até sua morte em 1940, Benjamin propõe "uma filosofia material do século XIX". Escreve durante 13 anos e deixa uma grande obra inacabada e dispersa. O nome Passagens já traduz as ambigüidades do pensamento benjaminiano, criado pela dinâmica entre opostos, que raramente se fecha numa síntese. Na Paris do século passado, as passagens são as construções que constituem um dos elementos que, ao lado dos panoramas, das fotografias, da reurbanização de Paris, vão compor a "história material do século XIX". Vão ser esses os índices para a leitura que o autor fará das objetivações concretas visando revelar o pensamento abstrato dessa época em que se inicia o processo de reificação do homem.

As passagens "são centros comerciais de mercadorias de luxo. Em sua

decoração a arte põe-se a serviço do comerciante [

Paris afirma: 'Estas galerias são uma nova invenção do luxo industrial, são vias

cobertas de vidro e com o piso de mármore, passando por blocos de prédios, cujos proprietários se reuniram para tais especulações . Dos dois lados dessas ruas , cuja iluminação vem do alto , exibem-se as lojas mais elegantes , de modo tal que uma dessas passagens é uma cidade em miniatura, é até mesmo um mundo em miniatura' . As passagens são o cenário das primeiras iluminações a gás".(Benjamin, Les Passages, p.35). E nelas podemos ver, na imediaticitade da presença sensível e não apenas de maneira teórica, como as merrcadorias são envoltas numaa dimensão de sonho. Tal como a conhecemos, a obra das Passagens, editada por R. Tiedemann em 1982 (portanto mais de 40 anos após a morte de Benjamin) teve a seguinte démarche: em 1927, Benjamin começa os primeiros projetos. Desta fase temos as primeiras notas, um texto que descreve com riqueza de detalhes o luxo e o fausto de uma passagem que está sendo inaugurada, em contraponto com a sujeira, pobreza e obscuridade de outra passagem próxima ,que já está fora de moda, decadente e abandonada. Aparece aí uma questão muito trabalhada por Benjamin em seu conceito de história: a simultaneidade de apogeu e decadência. Isso o leva a negar a noção de progresso contínuo e linear rumo ao apogeu ao qual se seguiria uma decadência e assim sucessivamente. Ao contário, em todos os tempos existe um movimento de apogeu e um de decadência e à noção de progresso é contraposta a de atualização que não cabe discutir aqui. Fazem ainda parte desse primeiro projeto outras anotações, chamadas "Passagens de

Um Guia ilustrado de

]

Paris II", e o único texto talvez acabado "O Anel de Saturno ou da Construção em Ferro" que parece ter sido escrito para uma revista mas permaneceu inédito. Esse primeiro projeto, com o nome "Passagens de Paris - Uma Magia Dialética", seria uma continuação de "Rua de Mão Única"(publicado em 28). Esse primeiro trabalho propõe, voltando o olhar para a realidade objetiva da cidade de Paris, apresentar a história do século XIX como um "comentário da realidade". Fazer

uma leitura das construções concretas cujo conjunto permite uma interpretação articulada pelas categorias teóricas estabelecidas pelo autor. Essas construções materiais expressam, para Benjamin, a tensão entre os novos meios técnicos colocados em circulação pelo sistema de produção caapitalista e o desejo coletivo de transformação social. Esse projeto é interrompido em 1929 e, por muito tempo, só temos notícias das Passagens pela contínua coleta de dados que Benjaamin faz na Bibliothèque Nationale de Paris. Até que, em 34, escreve a Scholem:"estou me preparando

para retomar o projeto das 'Passagens Parisienses' que você

interiormente [

conhece de forma vaga. Uma de minhas tarefas será revisar o amplo material já reunido em meus estudos".(Benjamin, Correspondência, p.200). Estes estudos estão em cadernos numerados por letras (A a Z e a a r ), onde aparecem citações e anotações sobre o assunto que dá nome ao caderno. Temos assim o caderno A

para Passagens, o caderno B para Moda, etc

É a transcrição destes cadernos

que compõe o corpo central da obra. Os fragmentos foram numerados por Tiedemann e assim apareceram na presente proposta quando citados. O texto, composto por citações (quase sempre em francês), e comentários de Benjamin (a maioria em alemão), está editado conforme encontrado. É difícil saber como, e se,

]

ele seria organizado. Tiedemann compara estes cadernos recheados de citações ao material para uma construção cuja planta ninguém conhece e da qual só foram edificadas a fundação e a estrutura de alguns andares. Disso discorda

Adorno e julga que Benjamin iria "renunciar a todo comentário explícito e fazer surgir o sentido graças apenas à montagem do material e aos choques assim

para coroar seu anti-subjetivismo, o corpo principal da obra

deveria ser constituído apenas de citações"(Adorno,Über Walter Benjamin, p.26).

O certo é que as citações e os dados materiais teriam o papel principal, enquanto

a teoria e a interpretaação seriam o pano de fundo. A obra se move em dois

planos entrelaçados: num plano descritivo e num plano teórico. Um confirma o outro e assim o texto caminha na interpenetração da observação sensível com o pensamento abstrato. "De um lado Benjamin propõe estratégias de análise e, de outro, esforça-se por captar os objetos à luz dessa estratégia"(Rouanet, As Razões do Iluminismo, p.40), e se pergunta :"por qual via é possível associar uma visibilidade aumentada à aplicação do método marxista. O primeiro passo nessa via consistirá em retomar na história o princípio da montagem. Quer dizer, edificar grandes construções a partir de elementos muito pequenos, confeccionados com rigor e precisão. Consistirá mesmo em descobrir na análise do pequeno momento singular o cristal do acontecimento total" (Benjamin,N2,6). Em 1935, quando o Instituto de Pesquisa Social solicita-lhe uma exposição sobre o trabalho, Benjamin apresenta o texto "Paris, Capital do Século XIX" e assim descreve seu projeto a Scholem: "Às vezes cedo à tentação de

produzidos [

]

estabelacer certas analogias ao livro sobre o barroco, no tocante à construção interna, mas que muito se afastariam dos aspectos externos. Adianto a você

apenas que aqui também o ponto central será a análise de um conceito clássico. Se no outro tratava-se do conceito de tragédia aqui é o caráter de fetiche da

assim como o livro da tragédia partiu da Alemanha para desfiar o

século XVII, este partiria da França para abordar o século XIX"(Benjamin, Correspondência, p.219). O fetichismo da mercadoria é abordado após a leitura de Marx e a questão da reificação aparece conforme tematizada por Lukács em

"História e Consciência de Classe". O fetichismo, para Marx, produto da "falsa consciência" da ordem econômica, aparece em Benjamin como "fantasmagoria", ilusão espectral que investe a mercadoria de um valor que ela não tem. Fantasmagórico é o brilho sedutor que emana da mercadoria em função da maneira como ela é apresentada. A sociedade rende-se à produção industrial por esse "clarão", que remete tanto à "bela aparência" da estética idealista" quanto ao "fetiche" do materialismo histórico."As exposições universais transfiguram o valor de troca das mercadorias. Elas criam um quadro onde o valor de uso passa para segundo plano. Elas inauguram uma fantasmagoria onde os homens entram

A sutileza na maneira de apresentar objetos inanimados

para se distrair.[

mercadoria [

]

]

corresponde ao que Marx chama "argüeiros teológicos" da mercadoria. (Benjamin, Passage, p.39). O século XIX que não responde ao intenso progresso técnico-industrial com uma nova organização social, exprime essa carência de emancipação em suas produções. "O proprietário que se prende `a mercadoria dando-lhe seu caráter de fetiche, pertence à sociedade produtora de mercadorias, não por certo como ela é em si mesma, mas tal como ela se representa e crê se

compreender quando se abstrai do fato de que produz as mercadorias"(Benjamin, X 13a). Marx, certamente, rejeitaria essa idéia de que a sociedade produtora de

mercadorias pudesse abstrair-se do fato de sê-lo, a menos que, realmente parasse de fabricá-las. O fetichismo da mercadoria, tal como aparece no "Capital" é um engano objetivo, não uma fantasmagoria. Benjamin também vai além da doutrina marxista na questão estética, a interpretação da arte como "reflexo" da realidade lhe parece bastante tosca. Buscando outra interpretação, se pergunta: "Se a infra-estrutura determina numa certa maneira a superestrutura, mas esse determinação não se reduz a um simples reflexo, como caracterizá-la? Como sua expressão" responde Benjamin e caracteriza a superestrutura como

condições

expressão

econômicas que determinam a existência da sociedade encontram sua expressão na superestrutura da mesma maneira que, num homem que sonha, um estômago cheio encontra no conteúdo do sonho, não seu reflexo, mas sua expressão" (Benjamin, K 2, 5). A idéia de uma "fisionomia materialista" que decifre o interior a partir do exterior, já aparece em "Infância Berlinense", texto de 1932, onde Benjamin busca resgatar a capacidade de ver. Nas Passagens lemos a respeito da expressão visível: "É preciso apresentar não mais a gênese econômica da cultura, mas a

expressão da economia na cultura [

Perceber o processo econômico como

fenômeno original visível de onde procedem todas as formas de vida que se

manifestam nas passagens e, na mesma medida, em todo o século XIX"

(Benjamin, N1a, 6). Esta intenção cognitiva está relacionada com a teoria da

Para

faculdade

da

infra-estrutura

fazendo

a

seguinte

analogia:

"As

].

mimética

que

aparece

em

"A

Doutrina

das

Semelhanças".

Benjamin, a capacidade de produzir e perceber semelhanças é a base da experiência. E a faculdade de perceber também semelhanças não sensíveis é que

faz da linguagem a "mais alta aplicação da faculdade mimética". (Benjamin, Obras escolhidas I, p.112). Essa faculdade, que se degradou no mundo moderno, sobrevive na linguagem e na arte. Nas Passsagens Benjamin quer interpretar a linguagem das imagens do século XIX para libertá-las de seu "charme maléfico". E aqui se distingue dos surrealistas que buscavam respostas no próprio sonho. É preciso ver, no mundo acordado, a que o sonho reportava. A razão desta determinação fica explicitada no texto que cito: "À forma de um modo de construção que, no começo, ainda é dominada pela forma do modo antigo (Marx), correspondem imagens na consciência coletiva em que o novo e o antigo se interpenetram. Essas imagens são imagens do desejo e, nelas, a coletividade procura tanto superar quanto transfigurar as carências e as

deficiências da ordem social de produção.[

No sonho em que, ante os olhos de

cada época, aparece em imagens aquela que a seguirá, esta última aparece conjugada a elementos da proto-história, isto é, a elementos de uma sociedade sem classes. Depositadas no inconsciente coletivo, tais experiências, interpenetradas pelo novo, geram a utopia, que deixa seu rastro em mil configurações da vida, desde configurações duradouras até modas fugazes"(Benjamin, Passages, p.36). Este encontro do arcaico com o utópico leva Benjamin a, messianicamente, projetar o paraíso perdido no futuro. Num futuro que é o sonhado por um presente inconsciente do próprio sonho. Adorno critica pesadamente essa exposição de 35, pela superestimação do arcaico, pelo aspecto místico- messiânico e pelo psicologismo que está na base

das considerações sobre o sonho. (Löwy, Romantismo e Messianismo, p.201- 202). Ao ler o ensaio sobre Baudelaire, em 38, que era para Benjamin: "um

]

modelo exato das Passagens"; Adorno lhe escreve que ele está num solo "enfeitiçado", numa encruzilhada entre "a magia e o positivismo", local onde os fenômenos detêm "o privilégio da inteligibilidade" e o fato da teoria estar "escamoteada" leva à "representação atônita da mera facticidade". Observa que somente uma maior mediação teórica "pode quebrar o sortilégio". (Adorno, Über Walter Benjamin, p.138-141). Quando, em 1939, Horkheimer lhe pede uma nova exposição do projeto com a intenção de interessar um mecenas americano pela sorte de Benjamin, pode-se ver, pelo novo texto apresentado, que as críticas de Adorno foram consideradas. Na exposé de 39 Benjamin escreve uma introdução onde critica o conceito de história que só registra o continuum dos vencedores. Dessa maneira são soterrados os "momentos de ruptura" que precisam ser resgatados e também lidos em sua (im)possível continuidade. Se continuarem recalcados serão sempre citados, não de maneira clara, mas criando fantasmagorias e "a humanidade assim faz papel de condenada. Tudo o que ela pode esperar de novo se mostra não ser mais do que uma realidade desde sempre presente, e este novo será também tão capaz de fornecer uma solução libertadora quanto uma nova moda é capaz de renovar a sociedade" (Benjamin, Passages, p.47-48). Essa teoria da história Benjamin vai desenvolver nas teses "Sobre o conceito da história" onde fica claro que o passado precisa ser rememorado para ser resgatado. Porque o verdadeiro passado, o passado vivo, reside nos possíveis que ele encerra."A tarefa da crítica materialista será justamente revelar esses possíveis esquecidos, mostrar que o passado comportava outros futuros além do que ocorreu. Trata-se, para Benjamin, de resgatar do esquecimento aquilo que teria podido fazer de

nossa história uma outra história"(Gagnebin, Cacos da História, p.66). O historiador materialista faz emergir do passado as esperanças não realizadas que ele encerra, registrando na atualidade "seu apelo por um futuro diferente". Segundo Adorno, as tese sobre a história seriam uma espécie de introdução epistemológica para a obra das Passagens, como a teoria do conhecimento é para o drama barroco. A necessidade de escrever sobre o conceito de história está na base da criação das "imagens de sonho". O século XIX delirou na construção de suas imagens em função do conceito que tinha da história: um desenvolvimento constante através do tempo, ao qual seria impossível furtar-se. Mesmo os marxistas concordavam com isso quando davam como garantida a tomada de poder pelo proletariado. Confirmava essa idéia a confusão feita entre progresso técnico-científico e progresso humano em sua totalidade. Assim, para que não houvesse progresso nas estruturas sócio-econômicas, o desejo desse progresso, recalcado, aparece nas consstruções e na produção industrial. A humanidade sonha, não com sua emancipação,mas com mercadorias. Porque elas exprimem

e menos ainda que as

seu sonho, o

sonho que ela não percebe que tem

mercadorias são a sua expressão. Mas não sua realidade. As objetivações fenomênicas do passado precisam ser interpretadas por que trazem uma aspiração petrificada. A leitura dessas imagens visa ampliar a estrutura da razão e estender a natureza do discurso filosófico aos domínios da sensação. O que mais tarde Adorno propõe em sua Teoria Estética. Nas Passagens o fenômeno escolhido por Benjamin são as "imagens de sonho", imagens materiais cuja articulação formal tem um índice onírico que precisa ser

lido pelo presente. E a "imagem dialética" é imagem mental que subsume a imagem de sonho como primeiro momento de um movimento cujo segundo momento é o despertar. Um despertar que rememora o sonho sendo por isso condição de possibilidade para que ele possa ser interpretado. "Na racionalidade das 'imagens dialéticas', a razão reabilita a noção de imagem e restitui à aparência seu tônus de conhecimento".(Matos, Olgária; O Iluminismo Visionário, p. ).

METODOLOGIA

O caminho que vou seguir é o dos rastros de Benjamin deixados nas Passagens. Proponho um trabalho hermenêutico, para revelar o sentido do conceito escolhido no texto considerando o movimento interativo que o constitui: a dinâmica entre o plano descritivo das objetivações sensíveis e o plano das considerações teóricas formuladas por Benjamin. Para tanto, será necessária a leitura de autores de quem Benjamin tomou conceitos ainda que os tenha reformulado. Penso ser, a leitura da obra apoiada na teia conceitual que a circunda, o procedimento adequado para revelar, de maneira clara, as "imagens de sonho" no trabalho das Passagens de Walter Benjamin.

BIBLIOGRAFIA

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Além deste texto base usarei como bibliografia de apoio :

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et R. Rochlit. Paris : Payot, 1986 . Teoria Estética. Trad. Artur Morão. Lisboa : Edições 70, 1988.

ARENDT, Hannah - Homens em Tempos Sombrios. Trad. Denise Bottman. São Paulo:

Cia das Letras, 1987. BENJAMIN, Walter - Documentos de Cultura, Documentos de Barbárie. Trad. Celeste Ribeiro de Souza. São Paulo: Ed. Cultrix e Edusp, 1986 Obras Escolhidas I . Magia e Técnica, Arte e Política. Trad. S. P. Rouanet .

São Paulo: Ed. Brasiliense, 1993. Obras Escolhidas II . Rua de Mão Única .Trad. Rubens Rodrigues Torres

Filho et alii. São Paulo : Ed. Brasiliense, 1987. Obras Escolhidas III. Charles Baudelaire, um Lírico no Auge do

Capitalismo. Trad. José Carlos Martins Barbosa et alli. São Paulo: Ed. Brasiliense, 1991. Origem do Drama Barroco Alemão. Trad. S. P. Rouanet. São Paulo: Ed.

Brasiliense, 1984 . Sobre el Programa de la Filosofia Futura . Trad. R. J. Vernengo. Caracas:

Monte Avila editora, 1970. Sociologia. Trad. Flávio Kothe. São Paulo: Ed. Ática, 1985. e SHOLEM, Gershom - Correspondência. Trad. Neusa Soliz. São Paulo:

Ed. Perspectiva, 1993 . FREUD,Sigmund - A Interpretação dos Sonhos. Trad. W. I. de Oliveira. Rio de Janeiro:

Imago, 1972 . GAGNEBIN, Jeanne Marie - Benjamin, Os Cacos da História. São Paulo: Ed. Brasiliense, 1982 .

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LÖWY, Michel - Redenção e Utopia, O Judaismo Libertário na Europa Central. Trad. Paulo Neves. São Paulo : Cia das Letras, 1989. Romantismo e Messianismo. Ensaios sobre Lukács e Benjamin. Trad.

Myrian Veras Baptista et alli. São Paulo: Ed. Perspestiva, 1990. LUKÁCS, Georg - História e Consciência de Classe. Trad. Telma Costa. Rio de Janeiro:

Elfos Editora, 1989. MARX, Karl - O Capital. volume I. Trad. Reginaldo Sant'Anna. Rio de Janeiro: Ed. Civilização Brasileira, 1968. MATOS, Olgária - O Iluminismo Visionário. Benjamin, leitor de Descarte e Kant. São Paulo: Ed. Brasiliense, 1993. Os Arcanos do Inteiramente Outro. A Escola de Frankfurt. A Melancolia e a

Revolução. São Paulo: Ed. Brasiliense, 1991. PROUST, Marcel - Em Busca do Tempo Perdido. Trad. Lúcia Miguel Pereira et alii. Porto Alegre: Ed. Globo, 1957. ROUANET, Sérgio Paulo - As Razões do Iluminismo. São Paulo: Cia das Letras, 1982. Édipo e Anjo, Itinerários Freudianos em Walter Benjamin. Rio de Janeiro:

Ed. Tempo Brasileiro, 1981. "As Passagens de Paris I" in RevistaTempo Brasileiro, n. 68, 1982. "As Passagens de Paris II" in Revista Tempo Brasileiro, n. 69, 1982.

SHOLEM, Gerschom - A Cabala e seu Simbolismo. São Paulo : Perspectiva, 1975.