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ANDRIA ZINETTI PEDROSO

A FORMAO ESTTICA: fundamentao


filosfica e ensino















UNESP
MARLIA
2007




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ANDRIA ZINETTI PEDROSO








A FORMAO ESTTICA:
fundamentao filosfica e ensino







Dissertao apresentada Banca Examinadora da
Faculdade de Filosofia e Cincias, da Universidade
Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho, Campus de
Marlia, para a obteno do ttulo de Mestre em
Educao, sob a orientao da Dr. Cllia Aparecida
Martins.








UNESP
Faculdade de Filosofia e Cincias
2007




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ANDRIA ZINETTI PEDROSO








A FORMAO ESTTICA:
fundamentao filosfica e ensino





Comisso Julgadora




__________________________
Dra. Cllia Aparecida Martins
Orientadora




__________________________
Dr. Alonso Bezerra de Carvalho
UNESP




__________________________
Dr. Elve Miguel Cenci
UEL









4































Dedico esta obra, em especial, aos meus pais Suely e Jorge
Pedroso; ao meu irmo Eder e a minha cunhada Priscila.










5































Agradeo minha famlia, por todo apoio recebido;
Dr. Cllia Aparecida Martins, meu especial agradecimento pela
orientao desta dissertao;
Agradecimentos CNPq, pela bolsa concedida;
Aos professores do Programa de Ps-Graduao em
Educao;
s secretarias da Ps-Graduao;
E tambm aos professores Elve Miguel Cenci e Alonso Bezerra de
Carvalho, pela colaborao na qualificao e defesa da pesquisa.




6






























Para o homem comum, a faculdade de conhecimento a
lanterna que ilumina seu caminho; j para o homem genial, o sol que
revela seu caminho (Arthur Schopenhauer).









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Resumo



A dimenso esttica abordada por alguns filsofos desde a modernidade at o perodo
contemporneo como o lugar de reconciliao da ruptura entre sujeito e objeto, que reflete-se na
dicotomia entre as faculdades: sensibilidade e intelecto; desejo e cognio. Uma terceira
faculdade, que comumente no considerada nessas divises bipartida do homem, a do
julgamento esttico, uma faculdade de ajuizamento da sensificao de idias morais. Este texto
traz algumas consideraes sobre o juzo esttico, a partir da filosofia de Kant e dos escritos de
Schiller. A experincia esttica, para Kant, uma forma de comunicao nas relaes
intersubjetivas dos homens, assim sendo, deve ter um poder unificador. Para Schiller, ela o
mdium pelo qual o ser humano se forma para a verdadeira liberdade poltica formao que
diz respeito ao contexto coletivo, e no unicamente ao indivduo. Com base nesse aparato terico,
num segundo momento, so elaboradas algumas reflexes sobre a importncia da formao
esttica para os dias atuais. Por meio da arte pode-se desenvolver intelectual e esteticamente os
seres humanos, para que eles possam ser seres plenos tambm em sua dignidade humana. Mas a
diviso entre razo/emoo refletida tambm na organizao do ensino que visa formar seres
divididos e fragmentados para um mundo especializado. Ou seja, no processo de formao
escolar o desvalor experincia e juzo estticos so indubitveis, devendo, pois, comprometer
essa formao, haja vista que uma potencialidade do ser humano fica bloqueada.

Palavras Chaves: Esttica, Schiller, Kant, formao humana, arte e educao.









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Abstract




The aesthetic dimension is boarded for some philosophers since modernity until the period
contemporary as the place of reconciliation of the rupture between citizen and object, that is
reflected in the dichotomy between the facultieses: sensitivity and intellect; desire and cognition.
One third college, that is usually not considered in these divisions bipartite of the man, is of the
aesthetic judgment, a college of the filling of a suit of the sensification of moral ideas. This text
brings some considerations on the aesthetic judgment, from the philosophy of Kant and of the
writings of Schiller. The aesthetic experience, for Kant, is a form of communication in the
intersubjecetives relations of the men, thus being, must have an unifying power. For Schiller, it
are mdium for which the human being if form for the true freedom politics? Formation that says
respect to the collective context, and not solely to the individual. With base in this theoretical
apparatus, at as a moment, some reflections on the importance of the aesthetic formation for the
current days are elaborated. By means of the art intellectual can itself be developed aesthetic and
the human beings, so that they also can be full beings in its dignity human being. But the division
between reason/emotion is also reflected in the organization of the education that it aims at to
form beings divided and fragmented for a specialized world. Or either, in the process of
pertaining to school formation the desvalor to the aesthetic experience and judgment is doubtless,
having, therefore, to compromise this formation, has seen that a potentiality of the human being
is blocked.


Key Words: Aesthetic, Schiller, Kant, Formation Human, Art and Education








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SUMRIO




Introduo........................................................................................ p.11


Captulo I
Fundamentao filosfica: a esttica em Kant e as Cartas de
Schiller............................................................................................................. p.16
1.1- Juzo esttico e sociabilidade .......................................................... p.18
1.1.1- Esttica e desinteresse ................................................... p.25
1.1.2- Arte e genialidade .......................................................... p.28
1.1.3- A respeito do senso comum (sensus communis) .......... p.33
1.2- As cartas de Schiller: poltica, esttica e formao ........................ p.36
1.2.1- A formao esttica do homem ........................................... p.45


Captulo II
A degradao do esttico: a esttica mercantilizada ...................... p.49
2.1- A crtica schilleriana ........................................................................... p.50
2.2 - A degradao do esttico e o utilitarismo ...........................................p.52
2.3 - Relaes de troca:
a subordinao da sensibilidade s regras do mercado ...................... p.59
2.3.1 - Esttica e mercadoria ...................................................................... p.62


Captulo III
Esttica: suas relaes com a formao ......................................... p.71
3.1- Formao esttica: o papel da arte ..................................................... p.74
3.2- Formao esttica: a organizao do ensino de arte .......................... p.78


Consideraes Finais ...................................................................... p.90


Referncias Bibliogrficas .............................................................. p.96




10

















...a natureza (tal como a arte) oferece muito em que
pensar sem nada dar a conhecer. Liberada do desejo, aliviada do
cuidado de produzir um conhecimento, o livre jogo dessas faculdades
a imaginao e o entendimento mutuamente exaltados que acarreta um
prazer de reflexo, ou seja, uma satisfao que o esprito encontra na
harmonia de seu prprio funcionamento: a prpria experincia do
prazer esttico (Michel Ribon).




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Introduo



A dimenso esttica abordada por filsofos tais como Kant e Marcuse como o lugar
de reconciliao da ruptura sujeito/objeto, homem/natureza. O antagonismo bsico entre sujeito e
objeto reflete-se na dicotomia entre as faculdades: sensibilidade e intelecto (entendimento);
desejo e cognio (juzo); razo prtica e razo terica. Uma terceira faculdade, que comumente
no considerada nessas divises bipartidas do homem, a do julgamento que ocorre em virtude
do sentimento de prazer ou de desprazer, isto , o julgamento esttico, uma faculdade de
ajuizamento da sensificao de idias morais.
Devido a certa ligao existente entre sentimento moral e esttica pode-se considerar
que na formao humana a esttica tem um papel importante, mas no s por isso, tambm
porque ela mantm uma conexo ntima com o entendimento (formao do juzo esttico) e com
a sensibilidade (percepo esttica/sentimento de prazer e desprazer).
Em seu texto tica e Esttica: uma verso neoliberal do juzo de gosto, Arantes
(2002, p. 32) indica que a trajetria da Esttica pode ser demonstrada numa curva nesses ltimos
trs sculos. A Esttica nasceu ao longo do sculo XVIII, a partir da descoberta do domnio do
sensvel ao inteligvel, com culminao da filosofia das Luzes na Crtica da Faculdade de Juzo
de Kant. Para Arantes, o movimento kantiano apenas o grau zero dessa curva a ser traada que
ter ainda mais momentos: Schiller, Kierkegaarrd e Wittgenstein. A abordagem filosfica desse


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texto considera Kant e Schiller. Como visto, no sculo XVIII, Schiller, com base na terceira
Crtica de Kant, teoriza seus escritos que o juzo de gosto um acordo entre as faculdades:
sensibilidade, imaginao e entendimento. Para ele, o jogo entre estas faculdades possibilita a
harmonia, no imposta pela Razo, entre as dimenses prtica e terica. E a arte por ser um jogo,
d origem a uma bela alma e, consequentemente, a uma bela humanidade. H uma ligao entre a
arte e a ao moral. J para Kierkegaard, no se define a relao cognitiva com as obras de arte, e
sim, com a relao consigo mesmo. E, no fim da curva, j no sculo XX, aparece a teoria
Wittgensteiniana, na qual os valores esttica, tica e religio no se opem como valores
diferentes.
A hiptese bsica dessa pesquisa que a socializao humana bastante favorecida
pelo processo de formao humana justamente por ser imprescindvel conceber toda formao,
principalmente, como formao esttica, a formao moral. Para confirmar tal hiptese, nossa
pesquisa recorre Filosofia, mais especificamente, anlise do juzo esttico a partir da filosofia
de Kant e dos escritos de Schiller.
A experincia esttica, para Kant, uma forma de comunicao nas relaes
intersubjetivas dos homens, assim sendo, deve ter um poder unificador. Para Schiller, ela o
medium pelo qual o ser humano se forma para a verdadeira liberdade poltica formao que
diz respeito ao contexto coletivo, e no unicamente ao indivduo. Com base nesse aparato terico,
so elaboradas algumas reflexes sobre a importncia da formao esttica para os dias atuais.
Por meio da arte pode-se desenvolver intelectual e esteticamente os seres humanos, para que eles
possam ser seres plenos tambm em sua dignidade humana.
Desse modo, a partir da teoria esttica de Immanuel Kant, o primeiro captulo desta
pesquisa tem como objetivo refletir sobre as possibilidades do juzo esttico poder ser


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considerado propriedade constituinte do processo de formao humana quando possibilita a
reflexo imbuda de elementos relativos sociabilidade.
Kant acreditava que a forma a representao simblica do objeto belo, ou seja, o
propriamente universal e imutvel da obra artstica. Com isso temos que a esttica de Kant
oposta a certas estticas do sculo XX e XXI nas quais h uma nfase na impresso das
sensaes, e tambm oposta esttica materialista que assume a arte ao servio de uma ideologia
revolucionria e como uma superestrutura cultural que est determinada pelos
condicionamentos econmicos. A esttica kantiana, como a esttica moderna em geral, ao
contrrio da esttica clssica at a renascentista para as quais o objeto sempre era o que
determinava os critrios para julgar o belo, revelam a primazia do sujeito em sua determinao do
belo
1
. Da nesse captulo, relativo fundamentao terica, termos priorizado esse filsofo, e no
outros, a no ser o dilogo que Schiller estabeleceu com sua esttica, por meio de cartas que
foram publicadas em 1795, em nmeros da revista Die Horen, a qual constitui o primeiro escrito
programtico para a crtica esttica da modernidade: Schiller, com base nos conceitos kantianos,
desenvolve a anlise da modernidade cindida e projeta uma utopia esttica que atribui arte um
papel decididamente social e revolucionrio (HABERMAS, 2000, p. 65).
No naturalismo esttico kantiano dois conceitos se destacam: o de gnio e o de
sensus communis, por isso no primeiro captulo foram considerados. As faculdades do nimo em
reunio, constitui o gnio, so as da imaginao e do entendimento (CJ 49). A natureza atravs
do gnio prescreve a regra arte (e no cincia), mas somente quando a arte deva ser bela arte.
Se no primeiro captulo veremos ento a arte e a produo esttica como expresso do
sujeito, no segundo captulo nossa abordagem outra: tentamos nos ater aos significados dos
contedos estticos, bem como, dos produtos artsticos quando determinados pela esfera

1
QUIRS, 1996, p. 287.


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econmica. E como a crtica a esse processo j se encontra no sculo XVIII, com Schiller, dentre
os filsofos que pensaram a esttica, com seu tratamento crtico do utilitarismo, est tambm no
segundo captulo, no iremos prescindir de suas reflexes para alcanar uma melhor compreenso
da mercantilizao da esttica. E se, aqueles significados representam a degradao do esttico,
posto que, voltado para as relaes mercantis (de troca e venda) ento coerente inferir que isso
se refletir tambm no modus vivendi de uma sociedade, dentro do qual se encontra o sistema de
ensino, e ser esse fenmeno o nosso objeto de anlise no terceiro captulo. E isso exigiu irmos
tanto a um arcabouo terico-filosfico que sistematizasse e desse legitimidade a tal tese, para
que recortassemos do pensamento filosfico, a obra de Schiller e de Kant a respeito da esttica,
como tambm exigiu averiguarmos o que significou e significa, em nosso contexto, o ensino da
arte, para fazermos a pesquisa histrica no terceiro captulo sobre a estrutura e legislao desse
mbito da Educao.












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A natureza no trata melhor o homem que as suas
demais obras: age em seu lugar onde ele ainda no pode agir por si
mesmo como inteligncia livre. O que o faz homem, porm, justamente
no bastar com o que dele a natureza fez, mas ser capaz de refazer
regressivamente com a razo os passos que ela antecipou nele, de
transformar a obra da privao em obra de sua livre escolha e de elevar
a necessidade fsica necessidade moral (Schiller).











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Captulo I



Fundamentao filosfica: a esttica em Kant e as Cartas de Schiller



No sculo XVIII, a esttica desenvolve-se num contexto de valorizao da beleza
natural e artstica, na perspectiva da experincia estimulada pela natureza, pelo impulso interior.
A esttica surge como disciplina filosfica tambm num momento que havia a necessidade da
definio sobre arte, gosto, criao artstica e o belo.
A esttica deriva do grego aisthesis, aistheton (sensao, sensvel), que significa
sensao, sensibilidade, percepo pelos sentidos ou conhecimentos sensvel. A primeira
definio de esttica, no sentido moderno, foi feita por Alexander Baumgarten (1714-1762) em
1750 em sua obra Aesthetica, na qual define esttica como cincia do conhecimento sensvel ou
gnoseologia inferior. Esta obra foi o marco do surgimento da esttica como disciplina filosfica,
inicialmente preocupada com a definio de beleza. Desde seu surgimento, a esttica ligada
totalidade da vida sensvel. Portanto, possibilita o contato com as fontes da natureza que
proporciona uma vida mais plena ao homem, trazendo condies para quebrar as barreiras
existentes contra a experincia sensvel, conseqncia do extremado racionalismo do cenrio
filosfico da poca.


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Na Crtica da faculdade do juzo (1790 obra referida no decorrer da dissertao
pelas iniciais CJ), Kant estabelece a funo terica da razo (aquilo que ), a funo prtica
(aquilo que deve ser) e a terceira funo, o gosto esttico; funes autnomas, independentes de
critrios lgicos e das normas da vontade. Em outras palavras, a terceira Crtica foi um meio pelo
qual Kant procurou estabelecer uma ligao entre teoria e prtica, posto para ele a faculdade do
juzo ser responsvel pela ligao entre as partes da filosofia para formarem um todo, e o homem
ser parte integrante de dois reinos, o da natureza, onde submetido a impulsos e inclinaes, e o
reino da liberdade, no qual livre pela ao moral que tem uma funo mediadora.
Para Kant a esttica se funda na maneira emprica, da a sua crtica a Baumgarten que
buscou fund-la nos princpios racionais. Na terceira Crtica, Kant estabelece o espao por
excelncia onde h a elaborao da harmonia das diferentes faculdades, destacando a valorizao
de noes sobre imaginao, sentimento, singulariedade e metforas, sendo estas mediadoras que
regem as trocas entre a sensibilidade, entendimento e razo.
Para Kant a condio fundamental para o ajuizamento do belo a atitude
desinteressada. Nessa condio encontramos a contemplao.
Tornamo-nos passivos contemplao quando somos tocados, afetados por um
objeto, mas o prazer no decorre dessa impresso material, e sim, de nossa ao ao dar forma a
essa matria. Na satisfao proporcionada pela contemplao livre o objeto deixa de ser fsico,
sendo referido razo. Pois nessa circunstncia a racionalidade se evidencia, no porm em
detrimento da sensibilidade. Por isso, na contemplao, onde h a transio do fsico ao esttico,
o homem toma posse da totalidade de suas foras.
Ao possibilitar o exerccio da fora interior ao homem, a experincia esttica favorece
uma dinmica das faculdades prpria do estado moral. Sendo assim, se num primeiro momento o
homem deseja porque sente, e sente porque fora afetado como ser passivo, sendo fsicos tanto a


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causa quanto o contedo, em um segundo momento sente porque age, porque afeta a si mesmo
como um ser racional. Ele sofre algo, o efeito da ao sensvel, mas no a causa do sentimento
de prazer.
O gosto transforma mais que a relao do homem para com a natureza, os objetos de
uso cotidiano, sua prpria aparncia fsica e os seus semelhantes. Transforma tambm sua
representao da divindade: deixa de ser objeto de temor para se tornar natureza hostil, se
transforma num ser mais nobre a partir da contemplao livre.

1.1 Juzo esttico e sociabilidade


A verdadeira sociabilidade coloca-nos (ou impe-nos) o cultivo de idias morais
como o pr-requisito da arte, da sociedade e da poltica. Nessa sociabilidade pensada a
capacidade do ser humano de realizar, em sociedade com outros, a sua prpria humanidade,
qual ele chamado pela sua liberdade. Porm, antes dessa realizao, deve ocorrer na sociedade
um auto-reconhecimento esttico (CJ, 60), processo que deve ser movido por idias morais.
Nessa perspectiva, a elevao da humanidade moralizao condicionada por uma
transformao das relaes polticas, fundadas em conceitos estticos uma transformao
perseguida desde a humanidade clssica, em cuja perspectiva crtica e universal o juzo esttico
um elemento fundamental.
O sujeito kantiano que contempla o belo no trata de convencer aos demais de que a
satisfao que sente se amolda com as formas arquetpicas de uma determinada poca histria, s
espera que quando prestem mais ateno ao objeto de que se trata, seus sentimentos coincidam,
por fim, com os que experimentam. Esta a novidade universal de carter subjetivo do juzo de


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gosto (juzo esttico), que busca o assentimento intersubjetivo, isto , que o conjunto dos sujeitos
obtenham uma satisfao esttica que possam compartilhar entre si. Certamente, aqui, no
ignoramos que no juzo de gosto no se pode ter um conceito de fim
2
e tampouco que o
sentimento de prazer e desprazer no concede nenhum conhecimento novo relativo ao campo da
experincia, porque so apenas subjetivos.
O juzo de gosto determina independentemente de conceitos o objeto com respeito
complacncia e ao predicado da beleza. Logo, aquela unidade subjetiva da relao somente pode
fazer-se cognoscvel por meio da sensao: a vivificao das faculdades para uma atividade
indeterminada, mas, contudo unanime mediante a iniciativa da representao, cuja
comunicabilidade universal o juzo de gosto postula (CJ, 9). E ainda se a representao dada,
que enseja o juzo de gosto, fosse um conceito, que unificasse entendimento e faculdade da
imaginao no ajuizamento do objeto para um conhecimento do mesmo, ento a conscincia
desta relao seria intelectual. Mas o juzo tampouco seria proferido em referncia a prazer e
desprazer, portanto, no seria nenhum juzo de gosto (CJ, 9).
Apesar do jogo entre imaginao e entendimento estar no fundamento do juzo de
gosto, as faculdades de conhecimento, postas em jogo por meio da representao, esto com isto
em um livre jogo, porque nenhum conceito determinado limita-as a uma regra do conhecimento
particular. Donde, o estado de nimo nesta representao ter que ser o de um sentimento de jogo
livre das faculdades de representao em uma representao dada para um conhecimento em
geral. As representaes pelas quais os objetos so dados, para que disso resulte conhecimento,
pertencem faculdade de imaginao, para a composio do mltiplo da intuio, e o
entendimento, para a unidade do conceito, que unifica as representaes. Este estado de um jogo
livre das faculdades de conhecimento em uma representao, pela qual um objeto dado, tem que

2
Kant, Primeira Introduo Crtica do Juzo, p. 85.


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comunicar-se universalmente, pois o conhecimento como determinao do objeto, da qual as
representaes dadas devem concordar, o nico modo de representao que vale para qualquer
um (CJ, 9).
Da tambm a capacidade de julgar esttica ser uma capacidade para outros, isto , ela
contm uma universalidade que consiste na comunicabilidade do sentimento de prazer: a
comunicabilidade universal subjetiva do modo esttico ocorre sem pressupor um conceito
determinado, isto no pode ser outra coisa seno o estado de nimo no jogo livre da faculdade da
imaginao e do entendimento, enquanto somos conscientes de que esta relao subjetiva,
conveniente ao conhecimento em geral, tem de valer tambm para todos e, ser universalmente
comunicvel, como o cada conhecimento determinado, que, pois, sempre se baseia naquela
relao como condio subjetiva (CJ, 9).
A universal capacidade de comunicabilidade do estado de nimo na representao
dada tem que jazer como fundamento do mesmo e ter como conseqncia o prazer do objeto.
Porm, nada pode ser comunicado universalmente a no ser o conhecimento e a representao, na
medida em que ela pertence ao conhecimento. Nesta medida ltima e objetiva h um ponto de
referncia universal, com o qual a faculdade de representao de todos coagida a concordar. Se
o fundamento determinante do juzo sobre essa comunicabilidade universal da representao deve
ser pensado apenas subjetivamente, ou seja, sem um conceito do objeto, ento ele no pode ser
nenhum outro, seno o estado de nimo, que encontrado na relao recproca das faculdades de
representao, na medida em que elas referem uma representao dada ao conhecimento em geral
(CJ,

9).
Segundo Kant, a contemplao esttica do belo, que o sujeito universalmente
comunica aos demais, se funda no s no livre jogo das faculdades, mas tambm em uma
inclinao natural de ndole histrica: sua tendncia sociabilidade. O fato de que o poder


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comunicar o estado de nimo, embora somente com vistas s faculdades cognitivas, comporte um
prazer, poder-se-ia demonstrar facilmente (emprica e psicologicamente) a partir da tendncia
natural do homem sociabilidade (CJ, 9, p.62). Consoante a isso, constata-se que:

a esttica kantiana assume uma posio educativa e omnicompreensiva em seu
papel de conciliar, at em seus ltimos detalhes, a mais completa escultura do
homem. Kant se acha muito distante de crer que o homem deva ser um sujeito
fragmentado e em constante conflito de suas faculdades. Ou melhor, o sujeito
integrado que ele prope, tem como misso a reconciliao de si mesmo no
momento em que harmonisa e pe em unisonncia o pensamento, a
sensibilidade e a ao (QUIRS, 1996, p.285-286).


Na filosofia de Kant, a conciliao entre necessidade e liberdade, que no homem
esto dadas no entendimento e na razo, se produz devido faculdade intermediria que a
faculdade de julgar. Desse modo, entendimento, juzo e razo constituem as faculdades de
conhecer que correspondem a trs capacidades do esprito: a faculdade de conhecer, o sentimento
de prazer e dor e a faculdade de desejar.
No juzo de gosto ou juzo esttico, o sentimento afetado pela representao, que o
homem faz do objeto, por isso o belo uma proposio da faculdade de sentir e no da faculdade
de conhecer o entendimento em sua funo esttica procura realizar somente uma atividade
contemplativa: o ajuizamento simplesmente subjetivo (esttico) do objeto ou da representao,
pela qual ele dado, precede o prazer no mesmo objeto e o fundamento deste prazer na harmonia
das faculdades de conhecimento. Contudo, esta validade subjetiva universal da complacncia,
que ligamos representao do objeto que denominamos belo, funda-se unicamente sobre aquela
universalidade das condies subjetivas do ajuizamento dos objetos (CJ, 9).
Uma representao, como singular e sem comparao com outras, todavia, possui
uma concordncia com as condies da universalidade, a qual constitui a tarefa do entendimento


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em geral, conduz as faculdades do conhecimento proporcionada disposio, que por isso
tambm consideramos vlida para qualquer um que esteja destinado a julgar atravs de
entendimento e sentidos coligados (CJ, 9). A imaginao tem um papel central na faculdade de
julgar (CJ, 9), por ser a faculdade de representao. Deve-se observar que a faculdade da
imaginao sabe, de um modo totalmente incompreensvel a ns, no somente revogar os sinais
de conceitos, mesmo de longo tempo atrs, mas tambm reproduzir a imaginao e a figura do
objeto a partir de um nmero indizvel de objetos de diversas espcies ou tambm de uma e
mesma espcie, e igualmente, se o nimo visa comparaes, ela, se bem que no suficientemente
para a conscincia, sabe efetivamente como que deixar cair uma imagem sobre outra e, pela
congruncia das diversas imagens da mesma espcie, extrair uma intermediria, que serve a todas
como medida comum (CJ, 17). Da Kant afirma: As idias estticas so as representaes da
faculdade da imaginao que d muito a pensar sem um conceito determinado, que possa ser-lhe
adequado. Ela a contrapartida de uma idia da razo, que inversamente um conceito ao qual
nenhuma intuio pode ser adequada (CJ 49).
No juzo esttico a imaginao no est submetida ao entendimento pela aplicao
dos conceitos determinados, ao contrrio, h uma relao harmnica entre ambas faculdades: o
belo se d como adequado imaginao que est em consonncia com a faculdade de produzir
conceitos, isto , como entendimento. Mas nessa harmonia ainda prevalece certa preponderncia
da imaginao: ela assume um papel central no momento de representar o objeto, porque o
entendimento, por sua disposio aos conceitos em geral, complementa-a quando realiza a
contemplao. Logo, para o seu uso no conhecimento, a faculdade da imaginao est
submetida coero do entendimento e limitao de ser adequada ao conceito do mesmo. E, do
ponto de vista esttico, a faculdade da imaginao livre para fornecer uma matria rica e no
elaborada para o entendimento (CJ, 49).


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O juzo de gosto, tendo origem no sentimento da livre cooperao das nossas
faculdades cognitivas exclui como possveis determinantes os conceitos categoriais e a utilidade
ou fim do qual est ordenado o objeto. No belo a forma a verdadeira fonte de satisfao
esttica, pois se no fosse assim, o juzo de gosto no poderia ser puro isto quer dizer que as
qualidades sensveis do belo so inoperantes para seu valor artstico.
Para dar forma ao produto da arte bela necessrio simplesmente o gosto, no qual
o artista, depois de t-lo exercitado e corrigido com diversos exemplos da arte ou da natureza,
atm sua obra para a qual encontra, aps vrias tentativas para satisfaz-lo, a forma que o
contenta. Portanto, esta no uma questo de inspirao, mas de remodelao lenta at mesmo
penosa para torn-la adequada ao seu pensamento, sem, todavia prejudicar a liberdade no jogo
das faculdades de nimo. As formas constituem a apresentao de um conceito dado, mas que s
expressam, enquanto representaes secundrias da faculdade da imaginao, as conseqncias
conectadas com elas e o parentesco do conceito com outros, so chamadas de atributos (estticos)
de um objeto, cujo conceito, como idia da razo, no pode ser apresentado adequadamente.
Para ns, quanto ao tema que nos pertinente, a saber, esttica versus formao, a
relevncia dessas consideraes kantianas no est, contudo, necessariamente no conceito de
bela-arte, mas num outro que est implcito nele e que diz respeito comunicabilidade entre os
seres humanos. A bela-arte:


propicia o cultivo dos poderes da mente para a comunicao social. A
comunicabilidade universal de um prazer traz consigo, em seu conceito, que
este no deve ser um prazer de fruio, por mera sensao, mas sim da reflexo,
e assim arte esttica, como bela-arte, uma arte tal que tem por justa medida o
juzo reflexionante e no a sensao de sentidos.

(KANT, 2005, p. 245).



24

A bela-arte, assim como o belo, desperta o sentimento de prazer, e uma finalidade
sem fim, e refere-se ao juzo. Trata-se de um prazer de reflexo. isso o que Kant nos diz no
pargrafo 45: Sobre esse sentimento da liberdade no jogo de nossas faculdades de
conhecimento, que, contudo ao mesmo tempo tem de ser final, repousa aquele prazer, que o
nico universalmente comunicvel, sem, contudo fundar-se sobre conceitos.
Pela comunicabilidade do sentimento de prazer evidencia-se a universalidade do ato
esttico, pois a idia de significao esttica fica ligada ao problema da comunicao, com isso
sustenta-se uma lgica da intersubjetividade: s outorgando-lhe sentido ao esttico, como o
homem se reencontra consigo mesmo, como sntese do individual e do universal
3
.
O senso comum (sensus communis) denominado por Kant, no pargrafo 20 (CJ),
nasce no livre jogo das faculdades humanas de conhecer. O sensus communis parte de um sentido
comunitrio, ou seja, uma faculdade de julgamento que, na sua reflexo considera um
pensamento a priori a maneira de representao prpria de cada sujeito, com o intuito de ater o
seu juzo inteira razo humana (CJ, 40). Por sensus communis entende-se a idia de um
sentido comunitrio, ou seja, uma faculdade de ajuizamento na qual a reflexo considera no
pensamento a forma de representao de outro. Apresentam-se aqui trs mximas: a primeira,
pensar por si, a maneira de pensar livre de preconceito; a segunda, pensar no lugar do outro, o
pensamento estende-se at o outro; a terceira, pensar em acordo consigo mesmo, maneira de
pensar conseqente, buscando um fim.




3
PHILOMENKO, 1968, p. 10-16.


25
1.1.1 - Esttica e desinteresse


No pargrafo 2 da Crtica da faculdade do juzo, Kant deixa claro que, como a forma
esttica no pode estar ordenada a um objeto, ela deve possuir uma finalidade (Zweckmassigkeit)
que no contenha fim. Uma conformidade a fins sem fim. O conceito um conceito do juzo: o
princpio para ajuizar a natureza constituda pelo entendimento luz de um conceito de liberdade.
Porm, este ajuizamento pode existir de um duplo modo: de acordo com a relao da natureza
com a faculdade do conhecimento em geral ou de acordo com a relao dos objetos da natureza
entre si. No primeiro caso trata-se de uma representao esttica, j no segundo uma
representao lgica da conformidade a fins da natureza. Sendo que no primeiro caso a natureza
julgada como bela, e no segundo ordenada em si conforme a fins. Segundo Kant, cabe ao
conceito de conformidade a fins proporcionar a unidade de natureza e liberdade. A conformidade
a fins, ou seja, a finalidade formal, somente ela, produz um prazer desinteressado que harmoniza
as faculdades cognitivas em livre jogo, pois a complacncia tem a ver com o fato de o juzo de
gosto propiciar uma satisfao totalmente desinteressada. E, segundo Quirs
4
, a satisfao
desinteressada como prpria do prazer puramente contemplativo do belo no fazer seno acentuar
no sujeito a representao que suscita esse sentimento. Por isso, o prazer esttico radica na forma
em que o sujeito representa o belo e onde a existncia real do objeto termina perdendo toda
importncia, e



4
QUIRS, 1996, p.287.


26
[e]esse desinteresse significa que por esse prazer o ser humano pode se libertar
da servido dos impulsos irracionais e do determinismo das leis da natureza, se
dando a si uma legalidade prpria (harmnica) com base na complacncia do
objeto belo. Assim o belo agrada no em vista de uma inclinao particular do
homem, mas porque eleva moralmente o estado de alma (CJ, 17).



O desinteresse suscitado pela contemplao do belo vivifica e fortalece a alma, e
isto pressupe que o belo seja sentido por seres humanos que possuem adequada disposio de
suas faculdades, ou melhor, um equilbrio de sua alma pressupe um refinamento do gosto. Certo
que no perodo de Kant se respirava o ideal neoclssico de que o belo estava ligado perfeio
do ser
5
, e provavelmente, por isso mesmo, encontramos a moralidade na esttica kantiana: da
idia normal do belo se distingue ainda o ideal que consiste na expresso do moral, sem o qual o
objeto no aprazeria universalmente e, alm disso, positivamente. A expresso visvel de idias
morais, que dominam internamente o homem, na verdade somente pode ser tirada da experincia,
mas torna, por assim dizer, visvel na expresso corporal a sua ligao a tudo o que nossa razo
conecta ao moralmente bom na idia da suprema conformidade a fins; e requer idias puras da
razo e grande poder da faculdade da imaginao, reunidos naquele que quer apenas ajuiz-las, e
muito mais ainda, naquele que quer apresent-las. A correo de um ideal da beleza prova-se no
fato de que ele no permite a nenhum atrativo dos sentidos misturar-se a complacncia em seu
objeto (CJ, 17).
Para que se possa tornar aquilo que foi determinado pela natureza e pela razo o
homem deve passar por trs nveis: o fsico, o esttico e o moral. Sendo que no primeiro, a
sujeio do homem natureza total. J no segundo nvel, a contemplao esttica a mediao
que torna possvel sua transio do fsico ao moral, pois ao contemplar o belo o homem se livra

5
Idem, ibid.


27
da necessidade que o prende ao estado fsico. Na contemplao no h desejo, ele se satisfaz com
a representao ao objeto. A contemplao est no que Kant diz ser condio fundamental para o
ajuizamento do belo, que a atitude desinteressada.
Tornamo-nos passivos na contemplao quando somos tocados, afetados por um
objeto, muito embora o prazer no decorra dessa impresso material, e sim, de nossa ao ao dar
forma a essa matria. Na satisfao proporcionada pela contemplao livre o objeto deixa de ser
fsico, sendo referido razo. Pois nessa circunstncia a racionalidade se evidencia, mas no em
detrimento da sensibilidade. Por isso, na contemplao, onde h a transio do fsico ao esttico,
o homem toma posse da totalidade de suas foras.
Ao possibilitar o exerccio da fora interior no homem, a experincia esttica favorece
uma dinmica das faculdades prprias do estado moral. Sendo assim, se num primeiro momento
o homem deseja porque sente, e sente porque foi afetado como ser passivo, sendo fsicos, tanto a
causa quanto o contedo dessa afetao, em um segundo momento sente porque age, porque afeta
a si mesmo como um ser racional. Ele sofre algo, e o efeito da ao sensvel, mas no causa do
sentimento de prazer. O juzo de gosto ou juzo esttico transforma mais que a relao do homem
para com a natureza: os objetos de uso cotidiano, sua prpria aparncia fsica e os seus
semelhantes. Tambm transforma sua representao da divindade e ele mesmo num ser mais
nobre a partir da contemplao livre.

1.1.2- Arte e genialidade


A natureza do sujeito tem que dar a regra arte, isto , a arte bela s existe somente
como produto do gnio. O gnio (dom natural) deve necessariamente dar regra arte e, sendo


28
assim, a regra deve servir como prescrio, pois, ao contrrio, o juzo sobre o belo seria
determinvel segundo conceitos. Mas a regra deve ser abstrada do ato, ou seja, do produto, no
qual outros possam testar seu prprio talento para servirem-se daquele como modelo, e no da
cpia, mas da imitao. Expliquemos. As belas artes so produzidas pelo sujeito genioso, ou seja,
pelo gnio (CJ, 11). A palavra gnio derivada de genius, que o esprito peculiar que protege
e guia o homem em seu nascimento, e da inspirao as idias originais, que so por ele
concebidas (CJ, 11): Gnio o talento (dom natural) que d a regra arte. J que o prprio
talento enquanto faculdade produtiva inata do artista pertence natureza; tambm pode ser
expresso assim: Gnio a inata disposio de nimo (ingenium) pela qual a natureza d a regra
arte (CJ, 46, p.153). As belas artes so produzidas pelo gnio. A arte autntica origina-se
somente dele, gnio. O gnio a capacidade de apreender nos objetos e nas coisas sua Idia, e
isso s possvel por meio da contemplao do belo, na qual exige-se total disposio objetiva e
desprendimento do sujeito e suas relaes. Cada arte presume regras que fundamentam o produto
que deve ou no ser artstico. O conceito da arte bela no possibilita que o juzo sobre a beleza de
seu produto seja reduzido a qualquer regra que tenha um conceito como fundamento determinado
e, consequentemente, que tenha como fundamento um conceito da maneira como ele possvel.
Assim, a prpria bela arte no pode ter idia da regra segundo a qual ela deva realizar o seu
produto. Se no h uma regra que anteceda o produto, ele no poder ser chamado de arte.
Na Crtica faculdade do juzo, Kant apresenta a noo de bela-arte como sendo obra
de gnio. No pargrafo 43 ele inicia a distino entre arte e natureza seguida da distino entre
arte e cincia do belo, e, por fim, diferencia a arte do que denomina de artesanato. J o pargrafo
44 diz que no h cincia do belo, mas somente uma crtica, nem bela-cincia, mas somente bela-
arte (KANT, 2005, p. 244). A definio de bela-arte apresentada no pargrafo 44 aparece quase
como sinnimo de belo e omite o fato de esse vir acompanhado do termo arte. Bela-arte uma


29
arte, na medida em que, ao mesmo tempo, parece natureza. Porm, entender o que vem a ser essa
expresso parece natureza a chave da compreenso da bela-arte.
Tomando as consideraes de Kant, segundo as quais, sendo a bela-arte uma arte,
pressupe-se que ela um criador a sua altura. A bela-arte produto do gnio (dom natural) que
d regra arte. O gnio totalmente oposto ao esprito da imitao. A bela-arte deve parecer
natureza, ao mesmo tempo que produto da obra de um sujeito que no imita. O que seria este
parecer com a natureza? Uma obra inspirada na natureza, mas da forma que o sujeito v e
entende a natureza. O sujeito olha para alm do real e concreto e produz o que a sua alma
percebe. Portanto, a obra do gnio no o retrato da natureza, pois se assim for esta no ser o
objeto do gosto.
Desse prisma, se v que o gnio:
1. um talento para produzir aquilo para o qual no se pode fornecer
nenhuma regra determinante, e no uma disposio de habilidade para
o que possa ser aprendido segundo qualquer regra. A originalidade
deve ser sua primeira propriedade (CJ, 46);
2. E, por ser original, seus produtos devem ser ao mesmo tempo modelos
e/ou exemplares, pois eles prprios no surgiram por imitao e devem
servir a outros como padro de medida ou regra de ajuizamento;
3. Ele prprio no pode descrever cientificamente como realiza sua
produo, mas ela como natureza fornece a regra. E por isso o prprio
autor de um determinado produto, que este deve a seu gnio, no sabe
como as idias encontram-se nele e tampouco tem em seu poder
imagin-las arbitrria ou planejadamente e comunic-las a outros em


30
tais prescries, que as colocam em condies de (re)produzir produtos
da mesma natureza (CJ, 46);
4. O gnio a originalidade exemplar do dom natural de um sujeito no
seu uso livre de suas faculdades de conhecimento, ou seja, no uso
desinteressado dessas faculdades.

J no pargrafo 49 da Crtica da faculdade do juzo, sobre o gnio encontra-se:
1. Ele um talento para a arte, no para a cincia, na qual necessrio regras
claramente conhecidas que tm de determinar o seu procedimento (h um
direcionamento) (CJ, 49);
2. Sendo talento artstico, pressupe um conceito determinado do produto como
fim, mas tambm uma representao da matria, ou seja, da intuio, para a
apresentao deste conceito e, consequentemente, uma relao da faculdade da
imaginao ao entendimento (CJ, 49);
3. Ele se mostra na representao da faculdade da imaginao em sua liberdade
de toda a instruo das regras e, no entanto, como conforme a fins para a
exibio do conceito estabelecido (CJ, 49);
4. A subjetiva conformidade a fins espontnea e no intencional, na concordncia
livre da faculdade de imaginao com a legalidade do entendimento, pressupe
uma tal proporo e disposio destas faculdades como nenhuma observncia
de regras, seja da cincia ou da imitao mecnica, pode efetuar, mas
simplesmente a natureza do sujeito pode produzir (CJ, 49).



31
No 47, Kant trata da Elucidao e confirmao da precedente explicao do gnio,
diz ele que o gnio ope-se ao esprito da imitao, pois aprender no seno imitar, por isso a
mxima aptido ou capacidade, no devem ser consideradas como gnio.
O gnio a originalidade exemplar do dom natural de um sujeito no uso livre de suas
faculdades de conhecimento. Sendo o produto do gnio um exemplo, no de imitao, mas para a
sucesso por um outro gnio, que por este meio despertado para o sentimento de sua prpria
originalidade, exercitando na arte uma tal liberdade da coero de regras, e a prpria arte obtm
por este meio uma nova regra, pela qual o talento mostra-se como exemplar.
Sobre a relao entre o gnio com o gosto, Kant entende que para o ajuizamento de
objetos belos exige-se gosto, mas para a produo de tais objetos exige-se gnio (CJ 48). O
gosto puramente uma faculdade de ajuizamento e no uma faculdade produtiva, e o que lhe
conforme nem por isso uma obra de arte bela; pode ser um produto pertencente arte til e
mecnica ou at mesmo a cincia, segundo determinadas regras que podem ser aprendidas e tm
de ser rigorosamente seguidas. Assim, pode-se perceber em uma arte bela, um gnio sem gosto
ou um gosto sem gnio.
O gosto o cultivo do gnio; corta-lhe muito as asas e torna-o morejado e polido;
ao mesmo tempo, porm, lhe d uma direo sobre o que e at onde ele deve estender-se para
permanecer conforme a fins. Para a bela arte seriam requeridos faculdade da imaginao,
entendimento, esprito e gosto.
A Crtica da faculdade do juzo, como visto, apresenta a noo de bela-arte como
sendo obra de gnio. No pargrafo 43 inicia-se a distino entre arte e natureza e, depois a
distino entre arte e cincia do belo, e, por fim, Kant diferencia a arte do que chama de
artesanato. J o pargrafo 44 diz que No h cincia do belo, mas somente uma crtica, nem
bela-cincia, mas somente bela-arte (CJ, 44). Dessa maneira, surge o conceito de bela-arte e a


32
contradio encerrada no mesmo conceito, pois, tal como esta no pargrafo 43, arte difere de
natureza, mas o lugar onde se pode apreender o belo a natureza.
Enquanto fazer humano, a arte no pode ser natural, e o objeto belo, por outro lado,
no pode ser intencional. Esse problema o prprio paradoxo do termo bela-arte. Bela-arte um
modo de representao que por si mesmo final e, embora seu fim, no entanto propicia o cultivo
dos poderes da mente para a comunicao social. A comunicabilidade universal de um prazer traz
consigo, em seu conceito, que este no deve ser um prazer de fruio, por mera sensao, mas
sim da reflexo, e assim arte esttica, como bela-arte, uma arte tal que tem por justa medida o
juzo reflexionante e no a sensao de sentidos (CJ, 44).
A bela-arte, assim como o belo, desperta o sentimento de prazer (um prazer de
reflexo), e uma finalidade sem fim, e se refere ao juzo (faculdade de julgar). Kant, no pargrafo
44 defini bela-arte quase como sinnimo de belo e omite o fato de esse vir acompanhado do
termo arte. Bela-arte uma arte que ao mesmo tempo parece natureza. Porm, a chave de sua
compreenso est no que vem a ser esse parecer natureza.
No pargrafo 45 da terceira Crtica, consta que no produto de bela-arte necessrio
ter conscincia de que arte no natureza, apesar de que a arte deva ser livre de regras arbitrrias,
como se fosse produto da mera natureza. E no pargrafo anterior aquele, consta que a natureza
bela se, simultaneamente, a aparncia como arte e a arte s pode ser denominada bela se temos
conscincia de que ela seja arte e, contudo, ela nos aparea como natureza (CJ, 44).
Dessa maneira, surge o conceito de bela-arte e a contradio encerrada nele, pois, tal
como est no pargrafo 43, arte difere de natureza e o lugar onde se pode apreender o belo
unicamente a natureza. Enquanto fazer humano, a arte no pode ser natural, e o objeto belo, por


33
outro lado, no pode ser intencional. Esse problema o prprio paradoxo relativo ao termo bela-
arte, visto esta no ser um modo de representao que por si mesmo final
6
.



1.1.3- A respeito do senso comum (sensus communis)


O que tem a ver genialidade com senso comum, quando pensamos esses conceitos no
mbito da esttica? Aparentemente nada, mas se adentrarmos um pouco mais na reflexo sobre
ambos os conceitos, verificamos que h sim uma relao:



O gnio quem produz as obras, para isso ele necessita de imaginao
produtiva e originalidade... O gnio, aos produzir as obras, inspirado pelo
esprito que se mostra na arte. No entanto, esta arte produzida pelo gnio
necessita de uma etapa complementar para ser comunicvel. Este espao
criado pelo gosto ou juzo, e constitudo pelo domnio pblico do qual fazem
parte crticos e espectadores. Se aquele que cria a obra de arte (gnio) pode
realiz-la sozinho, o pblico que julga somente pode ser entendido no plural.
Este fato vincula a apreciao das obras noo de senso comum (CENCI,
2003, p. 151).


Ademais, o sensus communis uma faculdade que orienta individualmente as
escolhas, mas tambm tem carter relevante no plano coletivo da existncia da espcie humana.
uma faculdade comum a todos no ato do julgamento, possibilitando tambm o colocar-se no lugar

6
KANT, 2005, p. 245.


34
do outro no ato do julgamento: O conceito de sensus communis representa um resgate da
sociabilidade e remete uma dimenso comunitria (CENCI, 2003, p. 120).
Na Analtica do belo, Kant faz a distino entre o juzo de gosto e juzo de
conhecimento. Aqui Kant destaca que conhecer e conceituar um objeto diferente de sentir-se
sensibilizado esteticamente por ele. Nos juzos de conhecimento h a necessidade de um
conceito, j os juzos estticos no se fundamentam em conceitos, mas sobre uma faculdade
particular que no julga de acordo com conceitos. Para Kant o prazer do belo resulta da satisfao
livre e desinteressada (juzo esttico), h, portanto, o sentimento de prazer e desprazer e no um
conceito. Para definir o belo no interessa a dependncia do objeto por parte do indivduo, mas
sim, a representao no indivduo. A beleza no um atributo dos objetos, mas um sentimento
do indivduo que experimentado em comunidade (CENCI, 2003, p. 55).
No juzo reflexionante h a pretenso de se atingir o universal, com respeito ao
particular, tomando forma de um senso comum emprico. O sensus communis, mesmo sendo
emprico e particular, deve ser considerado, pois ele constitui um misto, um vestgio simblico de
uma Idia. No juzo esttico possvel a comunicabilidade como um sentir comum (sensus
communis), supe-se que o outro possa sentir idntica satisfao.
O efeito que nasce do livre jogo das faculdades humanas de conhecer denominado
por Kant de senso comum (sensus communis) (CJ 20), uma ressonncia especial da conscincia
humana no livre jogo das suas faculdades, isto lhe permite pressupor que em seus semelhantes
tambm se d uma satisfao anloga ante a percepo da beleza, visto ser inerente ao ser
humano pretender que nos demais tambm se produza a mesma freqncia interior da percepo,
pois ele tem a convico de que o senso comum receptor universal, uma condio necessria
que permite aos homens transmitir entre si os juzos de gosto. Isso facilmente deduzido da


35
afirmao de Kant: Somente sob a pressuposio de que exista um sentido comum, somente sob
a pressuposio de um tal sentido comum o juzo de gosto pode ser proferido (CJ, 20).
Se juzos de gosto tivessem um princpio objetivo determinado, ento quele que os
profere segundo esse princpio reivindicaria necessidade incondicionada de seu juzo. Se eles
fossem desprovidos de todo princpio, como os do simples gosto dos sentidos, ento ningum
absolutamente teria a idia de alguma necessidade deles. Logo, eles tm que possuir um princpio
subjetivo, o qual determina o que apraz ou desapraz, somente por meio de sentimento e no de
conceitos, e, contudo de modo universalmente vlido. Um tal princpio, porm, pode ser
considerado to-somente como um sentido comum, que s vezes tambm se chama senso comum
(sensus communis) (CJ, 20).
Sem conhecer mais nada do objeto, fundamentado unicamente no sentido a priori do
prazer, o gosto apresenta-se como mero gosto reflexionante:


Enquanto verdadeiro sensus communis (KU 64ss), ele se caracteriza como
geral ou subjetivo-universal (isto , como efeito do livre jogo dos nossos
poderes de conhecimento) e independente de estmulos e comoo
necessariamente desligado de qualquer idia de uma prxis moral (HAMM,
1998, p. 15).




A bela-arte, segundo Kant, a Idia Esttica, ou seja, a representao da
imaginao. Sendo assim, o gnio no imita e tambm no pode ser imitado, ou seja, a sua
capacidade de criar no pode ser imitada, e educao cabe assim no produzir gnios, mas
conceder formao esttica aos que foram dotados pela natureza de genialidade, e, aos demais,
oferecer as condies para que desenvolvam sua capacidade de apreciao, de reflexo sobre o
belo.


36
Na experincia esttica necessrio que haja uma ligao entre as representaes e
condies, que remetem em primeira instncia ao de conceitos puros de entendimento e em
ltima instncia de decidir, unidade transcendental da conscincia, capaz de convenc-la a
respeito da validade universal. Mas o juzo esttico (juzo de gosto) encontra o sentimento de
prazer na mera forma do julgar, e no no conhecimento do objeto sobre o qual est julgando. O
objeto do juzo de gosto s existe quando desperta o livre jogo entre imaginao e entendimento,
mas no como objeto de um juzo de conhecimento: Sobre esse sentimento da liberdade no jogo
de nossas faculdades de conhecimento, que, contudo ao mesmo tempo tem de ser final, repousa
aquele prazer, que o nico universalmente comunicvel, sem, contudo fundar-se sobre
conceitos (KANT, 2005, p. 245).
Quando a faculdade de imaginao transforma o que era objeto dos sentidos em
objetos sentidos, ela possibilita o acesso do homem ao gosto, da, no caso do belo, o senso
comum entendido como faculdade de julgar ter-se- o gosto como parmetro.



1.2- As cartas de Schiller: poltica, esttica e formao


Friedrich Schiller (1759-1805) produziu seus escritos estticos entre 1791 e 1795.
Nesses escritos Schiller concentrou a expresso filosfica de sua autoconscincia como artista e
tambm de sua atitude perante a modernidade nascente, e isso ele fez com base na obra de Kant,
na Aufklrung e na Revoluo Francesa. A existncia desses escritos deve-se, em boa medida, ao


37
mecenato do prncipe dinamarqus Friedrich Christian Von Schleswig-Holstein-Augustenburg. A
obra mais conhecida resultante desse mecenato foi A educao esttica do homem, escrita
originalmente numa srie de cartas destinadas ao prncipe e, publicada em 1795, em trs partes,
na revista Die Horen, as quais, segundo Habermas (2000), constituem na modernidade, o
primeiro escrito programtico de crtica esttica. Este foi o maior e mais ambicioso projeto de
Schiller como publicista. Com base nos conceitos de Kant, ele desenvolve a anlise da
modernidade e projeta uma utopia esttica que atribui arte um papel decididamente social e
revolucionrio. A arte vista como uma forma de comunicao nas relaes intersubjetivas dos
homens, assim sendo, deve ser capaz de tornar-se eficaz enquanto poder unificador. Para Schiller,
a arte o medium pelo qual o ser humano se forma para a verdadeira liberdade poltica. Sendo
que esse processo de formao se refere ao contexto coletivo de vida, e no unicamente ao
indivduo.
O mecenato do prncipe de Augustenburg inicia-se por volta de 1791, quando a
notcia de que Schiller, ento com 31 anos, falecera. Esta notcia, ao romper as fronteiras alems,
foi recebida com muita comoo na Dinamarca. Neste Pas, Schiller se tornara um escritor
cultuado por um pequeno crculo de pessoas.
O boato da morte de Schiller foi desmentido por Reinhold, numa carta a Baggesen em
junho de 1791. Porm, em outubro do mesmo ano, Reinhold escreve uma nova carta a Baggesen
informando que Schiller se encontrava razoavelmente bem, e que s poderia se recuperar caso
pudesse se ausentar, por algum tempo, de suas atividades profissionais.
Ao tomar conhecimento dessa carta, o prncipe de Augustenburg convenceu-se de que
era necessrio fazer algo por Schiller e, com o apoio de Baggesen, ganhou a adeso do conde
Ernst Heinrich Von Schimmelmann, ministro das finanas da Dinamarca, para seu plano de
ajuda. Disso resultou uma carta escrita a 27 de novembro de 1791 pelo prncipe e assinada por


38
Schilmmemann. Assim, Schiller recebeu a oferta de uma ajuda anual de 1.000 tleres por trs
anos, um convite para uma visita Dinamarca e foi sondado sobre seu interesse na possibilidade
de um futuro posto naquele pas.
No ano de 1792, Schiller estava intensamente ocupado com seus estudos sobre Kant,
sobretudo com a obra Crtica da faculdade do Juzo. Porm, sua correspondncia com o Prncipe,
propriamente dita, inicia-se em 09 de fevereiro de 1793, estendendo-se at dezembro do mesmo
ano. Schiller pediu ao Prncipe que antes de apresentar suas idias sobre a beleza ao pblico, que
esta se fizesse aos poucos e ao longo de sua correspondncia, pedido que foi aceito pelo Prncipe
sob a ressalva de que talvez no fosse um interlocutor adequado, pois lhe faltavam muitos
conhecimentos filosficos, em especial sobre Kant.
Schiller acreditava que com a Crtica da faculdade do Juzo, Kant abrira as portas
para a esttica, ao passo que limitaria suas possibilidades sob o argumento de que nesse mbito
crtica no se segue nenhuma doutrina, pois seria rigorosamente impossvel um princpio objetivo
para o belo e o gosto (BARBOSA, 2004, p. 15). precisamente o fundamento de determinao
desse princpio que Schiller julga ter encontrado. Ele tinha como pretenso, a partir de suas
reflexes, direcionar-se a um ponto ao qual Kant se abstivera: os efeitos causados pelo gosto e
pela arte na formao humana. E foi este o tema dominante nas cartas que Schiller enviou ao
Prncipe.
A Crtica da faculdade do Juzo de Kant com seus conceitos de bela-arte, sensus
communis, e juzo de gosto, vai possibilitar a Schiller, a passagem a um idealismo especulativo
que no pode se contentar com as diferenciaes kantianas entre entendimento e sensibilidade,
liberdade e necessidade, esprito e natureza, porque v nessas diferenciaes a expresso das
cises da vida moderna. Schiller, a partir da utopia esttica, conhece a arte como a personificao
genuna de uma razo comunicativa, e vai ater-se ao significado restrito de juzo esttico, para


39
fazer dele, com efeito, um uso na filosofia da histria. Para tanto, mistura o conceito kantiano de
juzo com o conceito tradicional, que na linha aristotlica nunca perdera o vnculo com o conceito
poltico de senso comunitrio.
Alm da terceira Crtica, uma outra questo referente escolha do tema por Schiller
foi posta em evidncia: a chave de uma nova civilizao e solues para os problemas do mundo
poltico estava no mundo esttico. Schiller estava convencido disso, e foi sua inclinao pessoal
que o levou a investigar sobre a arte e o gosto, levantando questes sobre como a arte se
manifesta diante do esprito humano em geral, e em particular em sua poca.
A tese de Schiller consiste em que antes da obra de arte, ou seja, da criao poltica,
necessrio formar o artista. Essa tese sustentada por ele, a partir dos acontecimentos de sua
poca. E sendo assim, as cartas de Schiller ao Prncipe de Augustenburg, foram marcadas pelo
vis poltico. Nessa correspondncia estava em jogo o problema dos efeitos causados pela arte e
pelo gosto na formao do cidado de um novo Estado exigido pela revoluo burguesa: Essa
correspondncia se deu sob o impacto das conseqncias regressivas da Revoluo Francesa: o
Terror, no qual Schiller viu o espectro da selvageria e o Estado de natureza (BARBOSA, 2004,
p. 21). Por isso Schiller recorreu a Kant, para refletir sobre as exigncias universais com e contra
a Revoluo Francesa.
H uma preocupao fundamental, por parte de Schiller, com a ausncia das
condies subjetivas necessrias ao estabelecimento de um Estado racional. Diante dessa
perspectiva que surge a nfase pedaggica, nfase na educao do homem. Schiller afirma que
se pode tomar a obra da Revoluo como uma verdadeira instituio de liberdade, o
reconhecimento radical do homem enquanto fim em si mesmo e da soberania da razo na
legislao poltica; a necessidade apontada a formao do homem para a liberdade.


40
Perante o terror da Revoluo Francesa via-se a necessidade da liberdade racional e a
formao de um sujeito social competente. E a ausncia desse sujeito que Schiller lamenta. Sob
esse aspecto Schiller pensava como Kant, que definia o esclarecimento como a mxima do pensar
por si prprio, livre de toda tutela, de heteronomia. Esse conceito foi desenvolvido por Kant em
conexo com o uso pblico da razo. Para Kant a transformao de uma sociedade vai alm dos
efeitos de uma revoluo, que seriam muito superficiais, esta depende de uma mudana no modo
de sentir e pensar do povo. Esse conceito reaparece com as idias de Schiller de que a criao
poltica, a mais maravilhosa de todas as obras de arte, a monarquia da razo, carecia ainda de
uma cultura na qual o carter do cidado, seu criador, deveria se formar num processo longo e
trabalhoso (BARBOSA, 2004, p. 26).
Diante desta perspectiva, a tarefa poltica se torna antes uma tarefa formativa e
pedaggica, pois necessrio formar um cidado em sentido pleno. O grande problema histrico
da revoluo burguesa a instituio da liberdade como obra de fundao do Estado racional,
contudo, este Estado requer um aspecto que necessita ser criado que o carter do cidado.
Schiller tambm admite esse crculo, e para evit-lo acreditava na possibilidade do agir sobre o
carter dos homens, tarefa fundamental da cultura esttica.
Para Schiller, na formao de um carter deve haver a unio num todo da sade da
cabea com a pureza da vontade. Nessa formao, h a imagem de um carter racional, se vemos
isso como o equilbrio entre o terico, o prtico e o esttico. evidente que tudo depende da
mobilizao da cultura como uma mobilizao integral dessas esferas de validade da razo,
portanto,a defesa da cultura esttica nada tem de unilateral. Ela antes um argumento
historicamente motivado, erguido quando a Revoluo Francesa ultrapassa o seu znite vencido
pela hora do Terror (BARBOSA, 2004, p.28-29).


41
Schiller depositava sua esperana na formao do homem e no papel desempenhado
pela arte e o gosto nesta, para a regenerao humana no mbito da poltica. Entende ele que h a
necessidade de uma mediao para que haja a emancipao do homem rumo liberdade, sendo
esta feita mediante experincia esttica, pois a arte vai alm de simples prazer dos sentidos, visto
que por meio destes exige-se mais da fruio.
As leis da arte so ditadas pelo esprito, da a necessidade de estabelecer o esttico no
sobre bases empricas. Segundo Schiller, para que a arte no surja da imitao do esprito da
poca, deve ter ideais que lhe mostrem constantemente a imagem do belo. No entanto, para ele
entende-se que a formao humana tambm depende de uma slida pesquisa da natureza e da
filosofia pragmtica, visto entender que a unio da filosofia e da experincia pelo
esclarecimento do homem acerca da natureza e da liberdade seria instvel e pouco duradouro
enquanto no fossem superados os obstculos subjetivos ao conhecimento da verdade
(BARBOSA, 2004, p. 36).
Para que se possa formar o homem em sua totalidade, na filosofia schilleriana,
encontramos a defesa da necessidade de uma colaborao entre cultura esttica e cultura
cientfica, pois a cultura cientfica desenvolve-se a partir do desenvolvimento cognitivo,
transformando conhecimentos em mximas prticas e a cultura esttica, sobre a vontade,
mobilizando nosso nimo, tornando-o receptivo para a assimilao prtica dos conhecimentos
oferecidos pela cultura cientfica.
Nas teses de Schiller est presente questo da formao do homem em sua
totalidade, o homem pleno, tendo a liberdade como o seu mais supremo fim e devido a isso,
imprescindvel a relao entre fsico e esprito, fsico e razo. Em seu trabalho intelectual ele
esfora-se para deixar evidente a necessidade das duas esferas humanas, superando a
unilateralidade, pois ambas esto enraizadas na natureza mista do homem, a qual, porm, no


42
consegue t-las como um todo, ora enfatiza o fsico, ora o racional. Era necessrio ento
compreender antes a constituio do homem como sujeito e objeto para que a cultura esttica
pudesse desempenhar seu papel central na formao deste.
Preocupado com a imbricao entre o juzo esttico e os princpios da razo em seu
uso prtico, Schiller afirmou que o homem joga somente quando homem no pleno sentido da
palavra, e somente homem pleno quando joga (1995, p. 84). O aspecto ldico se manifesta
com a contemplao e criao constantes de novas formas, pois a arte inaugura sempre novos
universos. Em outras palavras, no impulso ldico, razo e sensibilidade atuam juntas e no se
pode mais falar da trama de uma sobre a outra (...) Pode-se afirmar, ento, que essa disposio
ldica, suscitada pelo belo, um estado de liberdade para o homem
7
, o que ratifica a dignidade
filosfica do jogo como autntico caminho. Para a humanizao do homem, e uma humanizao,
digamos, esttica, porque a concepo de jogo aqui tem a ver com o alargamento da concepo
de experincia esttica, na qual ocorre um jogo entre a obra de arte em si mesma e o jogador,
sem que haja domnio de um aspecto sobre outro: o sentido da obra de arte, no jogo esttico,
instaurado a partir do jogo entre quem percebe e o que percebido. O fim, o telos do jogo
esttico tem uma natureza prpria, que independe da conscincia daqueles que o jogam.
Unidades como moralismo e esteticismo, racionalismo e sensualismo se dissolvem na
natureza mista do homem de acordo com suas necessidades, sendo que a influncia do belo pode
harmonizar as tenses dessa natureza. S o belo capaz de quebrar a fora da energia sensvel,
pois seu efeito relaxante favorece a autodeterminao racional, embora tal fato resulte da auto-
atividade do esprito e no da carncia da fora sensvel. Alm disso, a formao esttica tambm
favorece ao homem uma formao tica a partir de sua capacidade de conter o mpeto da natureza
e suscitar a atividade da razo (SCHILLER, 1995).

7
SUZUKI, 1995, p. 16-17.


43
Conforme Schiller (1995), as unidades de gosto, do belo e do sublime esto enraizadas
na natureza mista do homem, e desse equilbrio depende a possibilidade da satisfao integral de
suas necessidades.
O homem tem por determinao ser a fora entre as foras e a causa de certos efeitos,
a matria de sua ao, e no sua forma e seu fundamento de determinao (BARBOSA, 2004,
p. 39). Primeiramente, o homem como ser natural um ser passivo, cuja ao determinada pelo
que ele sente. E isso considerado tanto para as sensaes mais elementares quanto para os
sentimentos morais, visto ser mediante estes que a natureza promove seus fins. Como a
satisfao dos fins naturais no pode esperar pela formao moral do homem, a natureza se
antecipa, realizando pelo sentimento o que o homem realizaria pela autodeterminao racional
(BARBOSA, p.39).
Na ordem moral, o homem fora absoluta, fundada em si mesma, pessoa e fim,
agindo pelo poder de sua convico racional em estrita concordncia com o fundamento de
determinao e a forma do agir, indiferente aos seus efeitos. O sensvel a ordem natural que est
para um estado de dependncia assim como o racional, j a ordem moral est para um estado de
liberdade.
Segundo Schiller (1995), no necessrio nos comportar apenas passivamente em
circunstncias em que agimos como seres sensveis. Podemos ser autnomos, podendo introduzir
a auto-atividade nessas circunstncias, pois de grande importncia para o homem realizar pela
fora ativa o que realizaria apenas pela passividade de seus sentimentos. Da que esse filsofo
dizia estimar menos quem recorriam a motivos materiais e at mesmo religiosos onde o dever j
pronunciaria sua sentena, e apreciava aqueles que revelavam o gosto em circunstncias nas
quais outros apenas satisfaziam uma necessidade.


44
Assim como Kant, Schiller tambm defendia a autonomia das esferas estticas,
tericas e moral estas se comunicam entre si e reagem sobre a vida cotidiana. No entanto,
Schiller concentrou-se nas relaes entre as esferas esttica e moral. Para que se possa tornar
aquilo que foi determinado pela natureza e pela razo o homem deve passar por trs nveis: o
fsico, o esttico e o moral. Sendo que no primeiro, a sujeio do homem natureza total. J no
segundo nvel, a contemplao esttica a mediao que torna possvel sua transio do fsico ao
moral, pois ao contemplar o belo o homem se livra da necessidade que o prende ao estado fsico.
Na contemplao no h desejo, ele se satisfaz com a representao ao objeto.
Schiller tambm se utilizou do aspecto histrico para tratar da experincia esttica. A
relao liberal com a natureza, despertando o sentido esttico, tem papel decisivo na
humanizao do homem. No desenvolvimento esttico est presente a histria da liberdade
humana, que se inicia no simples apego aos ornamentos, no impulso de conferir s coisas teis a
uma aparncia bela. Agora, segundo SCHILLER (1995) esse impulso se volta para o sujeito
mesmo, para sua prpria aparncia.
Schiller ateve-se ao significado restrito de juzo esttico, para fazer dele, com efeito,
um uso na filosofia da histria. Para tanto, mistura o conceito kantiano de juzo com o conceito
tradicional, que na linha aristotlica nunca perder o vnculo com o conceito poltico de senso
comunitrio. Assim, a arte foi concebida, primeiramente, como uma forma de comunicao e
cabe a ela a tarefa de trazer harmonia para a sociedade: somente a bela comunicao unifica a
sociedade, pois refere-se ao que comum (SCHILLER, 1995, p. 127). Essa unificao no
possvel por meio das demais formas de comunicao, pois elas dividem a sociedade, porque
esto ligadas a receptividade e/ou com habilidades privadas de indivduos isolados, distinguindo
o homem do homem.


45
As afinidades entre o esttico e o moral so reveladas na unidade entre o fsico e o
espiritual. moral interessa que nossas convices sejam expressas por nossas aes, e ao fsico
que nossas convices resultem em aes que promovam o fim da natureza. Destarte, ordem
fsica (reino das foras) e moral (reino das leis), esto uma para outra, na medida em que as aes
encerram em sua forma uma conformidade a fins que no desinteressada posto tais fins
serem morais que revelam no seu contedo, uma conformidade a fins fsicos. Assim, se toma
aquela unidade entre fsico e esprito como o mais alto fim da natureza e, ao mesmo tempo, um
meio pelo qual a ordem natural mantida. Portanto, tanto a ordem natural quanto a ordem moral
dependem uma da outra, a ponto de no se ferir uma sem atingir a outra.


1.2.1- A formao esttica do homem


Para Schiller, a estetizao do mundo da vida s legtima no sentido de que a arte
age como catalisadora, como uma forma de comunicao, como um medium no qual os
momentos separados se unem novamente em uma totalidade no forada. O carter social do
belo e do gosto deve confirmar-se apenas quando a arte apresenta tudo o que se cindiu na
modernidade sob o cu aberto do senso comunitrio
8
. De acordo com as idias schillerianas, o
sentimento esttico possibilita assegurar a humanidade no homem. Com base na obra j referida
de Kant, Schiller procurou resgatar na questo da formao, a importncia da funo e da
construo de uma nova civilizao.

8
HABERMAS, 2000, p.71-72.


46
A arte, por ser entendida como uma forma de comunicao nas relaes
intersubjetivas dos homens, deve ser capaz de tornar-se eficaz enquanto poder unificador.
Em sua segunda carta, Schiller questiona se no seria anacrnico fazer a beleza
preceder a liberdade, sendo que as questes do mundo moral apresentam um interesse to mais
prximo que o esprito de investigao filosfico solicitado enfaticamente pelas circunstncias
da poca a ocupar-se da maior de todas as obras de arte, da construo de uma verdadeira
liberdade poltica.
A arte o medium pelo qual o gnero humano se forma para a verdadeira
liberdade poltica. Esse processo de formao no se refere ao indivduo, mas ao contexto
coletivo de vida do povo: preciso encontrar totalidade de carter no povo, que deve ser capaz
e digno de trocar o Estado da privao pelo Estado da liberdade (SCHILLER, 1995, p. 34). Cabe
arte a tarefa histrica de reconciliar a modernidade em conflito consigo mesma, para poder
atingir o coletivo e no apenas o indivduo. Antes de tudo, deve transformar as formas de vida
compartilhadas por eles. Por isso, Schiller aposta na fora comunicativa, solidria, fundadora de
comunidade, e no carter pblico da arte, e na sua capacidade de atingir as pessoas. Sua anlise
do presente desemboca na idia de que, nas relaes modernas de vida, as foras particulares s
puderam se diferenciar e se desdobrar ao preo da fragmentao da totalidade.
A concorrncia do novo com o antigo, oferece o ponto de partida para
autocertificao crtica da modernidade. Para Schiller embora a poesia e a arte gregas
decompusessem a natureza humana e a projetassem, ampliada em suas partes, em seu glorioso
crculo divino, no a dilaceravam, mas a mesclavam de maneiras diversas, j que em deus algum
faltava a humanidade inteira. Tambm entre ns se projetou a imagem da espcie, ampliada em
suas partes, nos indivduos mas por fragmentos no em combinaes alteradas, de modo que,
para reconstituir a totalidade da espcie, seria preciso indagar, um a um, todos os indivduos.


47





















A arte usada como fantasmagoria para produzir
aparncia, e o domnio do capital torna-se legtimo e equivalente ao
domnio do bem, da verdade, do belo etc. Assim, as obras de arte podem
atuar como meio de imbecilizao, entre outras coisas. Elas so
empregadas como uma tcnica, entre outras coisas, para a soluo
aparente da contradio do interesse privado capitalista e do interesse
vital de toda a sociedade (Wolfgang Fritz Haug).







48
Captulo II





A degradao do esttico: a esttica mercantilizada



A Esttica uma disciplina filosfica que tem como objeto de reflexo a arte, que
hoje recebe revalorizao. A arte traduz tudo o que no razo, emoes e sentimentos; tudo
aquilo que a razo no consegue conceituar. Por meio da arte, seja na criao ou fruio, o
homem consegue expressar-se de maneira simblica a sua compreenso de mundo, desde seus
primrdios, definida como cincia e filosofia da arte.


O conceito esttica recebeu diversos sentidos ao longo da histria: doutrina do
belo em Plato, teoria da arte em Aristteles, expresso humana do poder de
criao divino em Santo Agostinho, expresso dos grandes gnios humanistas
na Renascena italiana, em Baumgarten forma inferior do conhecimento,
vinculada sensibilidade e apreenso da beleza; estudo das condies de
possibilidade da expresso e do juzo estticos em Kant, expresso do Esprito
absoluto em Hegel, em Schiller conciliao entre o instinto formal e o instinto
sensvel na realizao do Estado em que a liberdade, reconhecida a princpio no
domnio da arte, estenda-se ao domnio das relaes sociais e das relaes
morais (OLIVEIRA, 2000, p. 263).




Na contemporaneidade, houve uma transformao significativa que reorientar a
reflexo esttica: a partir do sculo XIX, a arte afasta-se dos modos expressivos tradicionais em
cada campo de expresso artstica para testar a realizao de novos modos expressivos, a


49
fotografia e o cinema. Assim, torna-se necessrio, nesse momento, uma reformulao do conceito
qualitativamente diferente.
A atividade artstica transforma-se num meio de expresso da insatisfao humana
perante a sociedade, tendo agora uma funo de denncia da realidade humana opressiva.
Entretanto, a crtica esttica no algo original do sculo XX. Muito pelo contrrio, j no
sculo XVIII por meio de uma crtica sociedade, Schiller chega esttica.


2.1- A crtica schilleriana


Schiller critica a sociedade burguesa, que, como sistema de uma engenhosa
engrenagem serve como modelo para o processo coisificado de economia, que separa a fruio e
o trabalho, o meio e o fim, o esforo e a recompensa, como para o aparelho autonomizado do
Estado, que se aliena dos cidados, classificados como objetos de administrao e submissos sob
frias leis. O esprito de negcios, fechado num crculo uniforme de objetos e, neste, enclausurado
ainda mais pela frmula, tinha de perder de vista o todo e empobrecedor juntamente com sua
esfera. Por isso, o pensador abstrato tem, freqentemente, um corao frio, pois desmembra as
impresses que s um todo comove a alma; o homem de negcios tem freqentemente um
corao estreito, pois a imaginao, enclausurada no crculo montono de sua ocupao,
incapaz de elevar-se compreenso de um tipo alheio de representao.
Para Schiller, esses fenmenos de alienao so apenas efeitos colaterais
inevitveis de progressos que a espcie no poderia fazer de outro modo. Schiller compartilha a
confiana da filosofia crtica da histria, servindo-se da figura de pensamento teleolgico, mesmo


50
sem as reservas da filosofia transcendental: somente por isolarem-se no homem e pretenderem
em conflito com a verdade das coisas, forando o senso comum, em geral pousado com
preguiosa suficincia na aparncia exterior, a penetrar na profundeza dos objetos
(SCHILLER,1995, p. 68). Tanto na sociedade quanto na filosofia, h duas legislaes contrrias.
E essa oposio abstrata de sensibilidade e entendimento, de impulso material e formal, submete
os sujeitos esclarecidos a uma dupla coero: coero fsica da natureza e coero moral da
liberdade que se fazem tanto mais perceptveis, quanto mais desenfreadamente os sujeitos
procuram dominar a natureza, tanto a exterior como a sua prpria natureza interior. Assim, o
Estado naturalmente dinmico e o racionalmente tico se confrontam por fim como estranhos,
ambos convergem apenas no efeito da opresso do senso comunitrio, pois o Estado dinmico s
pode tornar a sociedade possvel medida que doma a natureza por meio da natureza; o Estado
tico pode apenas torn-la (moralmente) necessria, submetendo a vontade individual a geral
(SCHILLER,1995, p. 68).
Segundo Schiller, a realizao da razo representada como uma ressurreio do
sentido comunitrio destrudo; ela no resulta simplesmente da natureza e nem da liberdade, e
sim, de um processo de formao que, para pr fim ao conflito daquelas duas legislaes, tem
que remover do carter fsico da primeira a contingncia da natureza exterior e do carter moral
da segunda a liberdade da vontade. A relao livre com a natureza, desperta do sentido esttico, e
tem papel decisivo na humanizao do homem. Schiller, para tratar da experincia esttica,
utilizou-se do aspecto histrico. No desenvolvimento esttico est presente a histria da liberdade
humana, que se inicia no simples apego aos ornamentos, no impulso de conferir as coisas teis
uma aparncia bela. Agora esse impulso se volta para o sujeito mesmo, para sua prpria
aparncia.


51
Para Schiller, o homem impulsionado por duas foras: o impulso sensvel (existncia
fsica e natureza sensvel) e o impulso formal (existncia absoluta e natureza racional). E quando
ambos atuam juntos origina-se o impulso ldico, que tambm poder ser chamado de forma viva.
Tal impulso tem como objeto o Belo e, estando na ordem do Belo a chave da civilizao, a
pedagogia e a poltica devem buscar sua perfeio nessa ordem. E isso acontece com a funo e
dimenso esttica: somente o impulso ldico completa o conceito de humanidade.
A arte emerge do campo esttico, no qual esto envolvidos a inteligncia das coisas e
a cognio humana. Porm, o reconhecimento do universo como campo de emergncia requer
sensibilidade do artista. A arte o medium do processo de formao, pois ela provoca uma
disposio intermediria, em que a mente no constrangida nem fsica nem moralmente,
embora seja ativa dos dois modos. Enquanto a modernidade cada vez mais envolvida pelos
progressos da prpria razo no conflito entre o sistema desencadeado das carncias e os
princpios abstratos da moral, a arte pode propiciar a essa totalidade cindida num carter social,
porque pode participar das duas legislaes, ou seja, dos dois impulsos opostos que regem o
indivduo.

2.2 - A degradao do esttico e o utilitarismo


As cises da vida moderna, expressas pela separao entre entendimento e
sensibilidade, esprito e natureza, liberdade e natureza, desembocaram para Schiller, no
empobrecimento da Esttica, o que era estimulado, favorecido pelo utilitarismo. Da sua crtica
veemente a esse fenmeno:



52

A utilidade o grande dolo do tempo; quer ser servida por todas as foras e
cultuada por todos os talentos. Nesta balana grosseira, o mrito espiritual da
arte nada pesa, e ela, roubada de todo estmulo, desaparece do ruidoso mercado
do sculo. At o esprito da investigao arranca, uma a uma, as provncias da
imaginao, e as fronteiras da arte vo se estreitando medida que a cincia
amplia as suas. (SCHILLER, 1995, p. 26).



Como se sabe e essa citao acima confirma, Schiller critica o establiment cultural da
sua poca porque este colocava a dimenso esttica numa posio epistemolgica submissa ao
raciocnio lgico. Essa crtica schilleriana representava tambm uma luta contra um modus
vivendi utilitarista (PELUSO, 1998) fundado num cientificismo emergente.
A filosofia moral utilitarista tem como idia central a compreenso de que as aes e
as instituies esto moralmente justificadas quando maximizam a quantidade de felicidade no
mundo e diminuem o sofrimento, representando algo de grande importncia para a vida humana.
Trata-se, por um lado, da incorporao das aspiraes humanas estimadas como mais elevadas,
de forma a permitir o reconhecimento da multiplicidade e da variedade das fontes de felicidade
de que a vida humana dispe, e por outro lado, admite na doutrina utilitarista o papel
desempenhado na ao moral pelas emoes e pelos sentimentos.
A doutrina utilitarista de Stuart Mill tem o objetivo de ampliar o significado da
noo de felicidade. Essa centralidade da noo de felicidade para o utilitarismo deste autor
vincula-se a uma viso teleolgica do raciocnio prtico. Portanto, de acordo com essa viso, ao
estabelecer que a felicidade o fim humano por excelncia, ele pretende determinar tambm o
critrio da moralidade, isto , essa instituio humana deve ser avaliada e, se necessrio,
aperfeioada, pelo propsito a que est destinada (MILL, 2.000).


53
A definio de felicidade, partindo das sensaes de prazer e dor apresentada no
Utilitarismo, elaborada no sentido de garantir que os prazeres associados a atividades
intelectuais e morais possam contribuir para nossa felicidade mais do que os prazeres meramente
fsicos. Assim, a preocupao de Stuart Mill como caracterizar essa maior contribuio que os
prazeres estimados mais elevados trariam para nossa felicidade.
Para Mill, feliz aquela pessoa que se preocupa e procura desenvolver seus talentos
naturais, refinar seus gostos e cultivar vnculos sociais. Argumentando que o desenvolvimento
das potencialidades humanas parte da felicidade, distinguindo aqueles objetos e valores que
constituem parte da felicidade e aqueles que so um meio para se atingir a felicidade.
Mais especificamente, Stuart Mill tenta tomar a felicidade como o nico bem,
baseando-se no suposto fato de que tudo desejado por si mesmo, tudo desejado porque
imaginado como algo prazeroso. Assim, na concepo desse autor, podemos extrair prazer de
atos generosos que possamos praticar, porm, no agimos desta forma para obtermos esse prazer.
Como pensar a esttica a partir desse pressuposto?
Na doutrina utilitarista o julgamento esttico fica subjulgado utilidade, ou seja, o
critrio supremo das aes no so de valor puramente esttico, mas sim, da maximizao da
felicidade humana. Por no terem tempo ou oportunidade para dedicar-se, os indivduos perdem
suas aspiraes mais altas assim como perdem seus gostos intelectuais e, acabam por se
entregarem prazeres inferiores, no porque so os nicos aos quais tm acesso, ou porque so
os nicos de que ainda podem gozar. Portanto, a motivao para tal maximizao, pode ser de
ordem emocional e sentimental, mas tambm econmicas e funcionais. Tal doutrina no
questiona o valor esttico as coisas, o juzo esttico, como a contemplao so subestimados por
ela, pois sua defesa principal que as aes humanas esto corretas na medida em que tendem a


54
promover a felicidade (prazer e ausncia de dor), e erradas quando tendem a produzir o contrrio
da felicidade (dor e privao de prazer).
No utilitarismo h uma dissociao entre prazer e moral. Dessa forma, entre dois
prazeres, se houver um ao qual todos os que experimentaram ambos do preferncia,
independentemente de qualquer sentimento moral para preferi-lo, ento, esse o prazer mais
desejvel. Porm, aquele que est familiarizado com os dois gneros de vida, sendo capaz de
apreci-lo e goz-los, revela uma acentuada preferncia pelo gnero que emprega suas faculdades
mais elevadas. Um ser com faculdades superiores exige mais para ser feliz, provavelmente sujeito
a sofrimentos mais agudos e em mais ocasies do que um ser de tipo inferior. Para o utilitarismo
indiscutvel que um ser cujas capacidades de gozo so inferiores, tem maior chance de
satisfaz-las plenamente, e que um ser altamente dotado sempre sentir que, tal como o mundo
est constitudo, toda a felicidade a que puder aspirar ser imperfeita (PELUSO, 1998).
Partindo da idia de que a grande maioria das boas aes no tem como objetivo
beneficiar o mundo, mas sim, os indivduos, e relacionando-a com as teses utilitaristas, conclui-se
que este visa o individualismo como fonte do bem comum. Se cada indivduo em suas aes
procurar beneficiar a si mesmo, e em decorrncia, beneficiar o mundo todo.
Para a doutrina utilitarista na essncia da conscincia humana est o sentimento de
dever, e neste no h senso esttico. A moralidade um sentimento subjetivo de nossas mentes,
constituda por sentimentos conscienciosos da humanidade. Conforme Stuart Mill, esses
sentimentos morais so tanto inatos, como adquiridos por meio das experincias vivenciadas.
Estes sentimentos morais no esto presentes de maneira perceptvel na natureza humana, porm,
so capazes de se desenvolverem espontaneamente, podendo atingir um alto grau de
desenvolvimento quando cultivados. A moralidade utilitarista implantada pela educao, mas


55
essa associao entre sentimento de dever utilidade s possvel por meio de nossa base natural
de sentimentos para a moralidade.


Mas essa base de poderoso sentimento natural existe e ela que constituir a
fora da moralidade utilitarista quando a felicidade geral for reconhecida como
critrio tico. Esse firme fundamento constitudo pelos semelhantes, que um
poderoso princpio na natureza humana e, felizmente, um dos que tendem a
fortalecer-se mesmo sem ser expressamente inculcado, apenas por influncia do
avano da civilizao. O estado social ao mesmo tempo to natural, to
necessrio e to habitual para o homem que, salvo em circunstncias pouco
comuns ou por meio de um esforo de abstrao voluntria, o ser humano s se
concebe como membro de um corpo. E essa associao fortalecida cada vez
mais, conforme a humanidade se afasta do estado de independncia selvagem.
(MILL, 2000, p.56).




A moralidade humana, cultivada pela educao, faz com que cada indivduo deseje o
bem-estar a todos os membros da sociedade. esse desejo que determina a sua conduta perante a
sociedade e para com demais indivduos.
O Princpio da Maior Felicidade, termo utilizado por Stuart Mill, isento de dor e
rico de gozos, o quanto possvel, do ponto de vista da qualidade e tambm da quantidade. A regra
para medir a qualidade com relao quantidade a preferncia sentida por aqueles que tiveram
oportunidades de experincias, acrescentados ainda os hbitos de auto-reflexo e de auto-
observao. Sendo este, conforme o ponto de vista utilitarista, o fim da ao humana, definidas as
regras e preceitos para a conduta humana na qual a observncia permite que a existncia como
aquela descrita seja garantida a todos os indivduos. O utilitarismo no acredita que o contexto
scio-econmico determine diferentes formas, nveis e concepes de felicidades. Entretanto, no
princpio da utilidade alguns tipos de prazer so mais desejveis e valiosos do que outros,
podendo sofrer influncia do meio em que vive o ser humano como, por exemplo, prazeres
estimulados e determinados por foras econmicas.


56
A esttica no tem funo nenhuma na sociabilidade humana, segundo o utilitarismo.
Para Mill, o ser humano considera seus pares e se torna autoconsciente num processo natural,
instintivamente:

Como que institivamente o indivduo se torna consciente de si mesmo como um
ser que naturalmente leva os outros em considerao. O bem dos outros torna-se
para ele algo que natural e necessariamente deve ser levado em conta, tal como
qualquer uma das condies fsicas de nossa existncia. Ora, qualquer que seja a
magnitude desse sentimento, a pessoa impelida, pelos mais fortes motivos de
interesse e de simpatia, a demonstr-lo e a tentar promov-lo, com todas as suas
foras, nos outros; e mesmo que ela prpria carea desse sentimento, est to
interessada como qualquer outra em que os demais o tenham. Conseqentemente,
os germes desse sentimento so mantidos e cultivados pelo contgio da simpatia e
pelas influncias da educao, e uma completa rede de associaes corroborativas
se tece sua volta pela poderosa ao das sanes externas. Com o avano da
civilizao, essa forma de concebermos a ns prprios e vida humana cada
vez mais sentida como algo natural (MILL, 2000, p. 57-58).



As aes e os diversos arranjos dos assuntos humanos so classificados como justos e
injustos. Porm, h uma grande diferena entre acreditarmos que possumos sentimento natural
de justia e reconhec-lo como critrio supremo que determina a conduta humana. O julgamento
entre justia e injustia segue-se da seguinte maneira: em primeiro lugar, julga-se injusto a
privao da liberdade humana, de sua propriedade ou de qualquer outra coisa que lhe pertena
legalmente. Considera-se justo respeitar e injusto violar os direitos legais dos indivduos. Em
segundo lugar, injusto tirar ou negar a um indivduo aquilo a que tem direito moral. Em terceiro
lugar, considerado justo que cada indivduo obtenha aquilo que merea e injusto que receba um
bem ou sofra um mal imerecido. Em quarto lugar, injusto faltar palavra dada a algum,
violando um compromisso e frustrando as expectativas de outrem, consciente e voluntariamente.
E, finalmente, incompatvel com a justia ser imparcial, favorecendo ou preferindo um
indivduo em detrimento de outro. H uma estreita ligao entre a idia de imparcialidade e a de


57
igualdade, pois um indivduo ao favorecer ou preferir uns interesses ele ento no considerar os
de outros, e dessa perspectiva de justia tem-se o encaminhamento poltico:


Cada passo dado no sentido do aperfeioamento poltico contribui para isso,
tanto pela eliminao das fontes de interesses opostos, como pelo nivelamento
das desigualdades de privilgio que a lei estabelece entre indivduos ou classes
e devido s quais h grandes parcelas da humanidade cuja felicidade ainda
possvel desprezar. Em um estado progressivo da mente humana, as influncias
que tendem a gerar em cada indivduo um sentimento de unidade com todos os
demais esto em constante crescimento Se esse sentimento fosse perfeito, faria
com que um indivduo jamais concebesse ou desejasse para si prprio qualquer
condio benfica que no beneficiasse tambm os outros. (MILL, 2000, p. 58).


A idia de justia supe duas coisas: uma regra de conduta e um sentimento que
sanciona a regra. Sendo que a primeira comum a toda humanidade dirigida ao seu bem. J a
segunda diz respeito ao desejo de punies aos que infringem a regra.


As regras morais que probem os homens de se prejudicar uns aos outros (entre
as quais nunca devemos deixar de incluir a interferncia incorreta cm a
liberdade de outrem) so mais vitais para o bem-estar humano do que quaisquer
outras mximas que, por mais importantes que sejam, apenas indicam o melhor
modo de conduzir determinado setor dos assuntos humanos. Elas tambm
possuem a peculiaridade de constiturem o principal elemento para a
determinao do conjunto dos sentimentos sociais da humanidade. (MILL,
2000, p. 89).








58
2.3 - Relaes de troca: a subordinao da sensibilidade s regras do mercado


Desde os primrdios do capitalismo, a relao de troca situa-se economicamente na
subordinao do valor de uso ao valor de troca.
A relao de troca s possvel a partir de dois momentos, primeiro da necessidade
no possuidora de um coincidir com a posse no necessria de outro e tambm que haja uma
equivalncia de valores entre as mercadorias e express-la. O valor nessa relao aparece
primeiramente como quantidade de cada mercadoria que pode ser trocada por ela, e depois de
acordo com seu tipo e qualidade.
A terceira mercadoria, ou seja, o dinheiro surge durante a procura da relao de valor
entre duas mercadorias. Este ento surge como material para expressar o valor de ambas
mercadorias, que antes seriam trocadas. Nessa relao entre as trs mercadorias fundamentada a
linguagem de valor, pois agora as duas mercadorias a serem trocadas podem expressar sua
equivalncia.
O dinheiro como generalizao e evoluo da terceira mercadoria tem efeito duplo,
em primeiro assume a funo de expressar o valor de maneira mensurvel e passvel de
comparao e, em segundo quando o valor de troca de mercadoria assume uma forma autnoma
mediante o dinheiro, este divide a troca demasiado complexa de duas coisas em atos de troca,
pois agora troca-se uma determinada quantidade da mercadoria comum ou dinheiro, que
representa diante das outras mercadorias a forma autnoma do valor de troca comum.
O dinheiro surge como facilitador, agilizando e generalizando a troca, porm, tambm
acentua uma contradio j existente na troca simples. Em toda relao de troca h um impulso


59
motivador e objetivo determinante, sendo, a necessidade de possuir o valor de uso da
mercadoria da outra parte envolvida.


O objetivo de um o meio do outro para chegar ao prprio fim por meio da
troca. Assim, um nico ato de troca defronta-se duas vezes. Duas perspectivas
opostas. Ambas assumem tanto a perspectiva do valor de troca, quanto uma
determinada perspectiva do valor de uso. A cada perspectiva do valor de uso
ope-se uma perspectiva do valor de troca... (HAUG, 1997, p. 25).



Com o surgimento do dinheiro essa relao dividida em dois atos: venda e compra.
Aqui o comprador assume a postura da necessidade, do valor de uso, fato que determina o seu
fim e, o seu meio para troc-lo o valor de troca: o dinheiro. J para o vendedor o mesmo valor
de uso um meio para transformar em dinheiro o valor de troca de sua mercadoria, ou seja, de
emancipar o valor de troca de uso implcito em sua mercadoria considerado mero valor de
troca que ainda precisa concretizar-se como dinheiro e para o qual a forma do valor de uso
significa apenas uma priso e um estgio transitrio (HAUG,1997, p. 25). No valor de uso o fim
alcanado por meio da utilidade do objeto comprado, ao passo que no valor de troca o fim
alcanado quando este assume a forma de dinheiro. O vendedor considera a mercadoria um meio
de vida, j o comprador a considera como meio de valorizao da vida.
Nessa relao de compra e venda, a produo de mercadorias tem como fim a
produo para venda e no valores de uso. A mercadoria deve ser atrativa para se atingir a venda,
sendo aqui, o valor de uso manifestado na mera aparncia. Aqui h a separao do aspecto
esttico da mercadoria, no sentido mais amplo, do objeto. A aparncia torna-se importante no ato
da compra. O valor de uso esttico prometido pela mercadoria torna-se agora um instrumento
para se obter dinheiro. Na perspectiva de valor de troca h o estmulo e empenho para que este se


60
torne, ao menos aparentemente, de valor de uso, o que indica, portanto, que o valor de uso no
essencial.
A valorizao agora se expressa na aparncia exagerada do valor de uso, repelindo
totalmente o valor de troca contido na mercadoria, com o objetivo de se chegar ao dinheiro.
Dessa forma, a mercadoria criada imagem da ansiedade do pblico consumidor, divulgada
mais tarde pela propaganda, separada da mercadoria. E isso porque, com o desenvolvimento do
capitalismo passa a preponderar uma produo em massa a partir de investimentos em tecnologia
para o aumento da produtividade, alm do barateamento de partes de capital constante que entra
no produto como a matria-prima, secundria e ingredientes diversos.



A capitalizao da produo de mercadorias desencadeia um grande estmulo
para o desenvolvimento de tcnicas de produo da mais-valia relativa, ou seja,
do aumento do lucro mediante o aumento da produtividade, sobretudo pela
criao de maquinrios e de grandes indstrias. Ao mesmo tempo, ela tende a
ligar pelo mercado todos os membros da sociedade na distribuio das
mercadorias. Com a ampliao macia da procura, ela cria tambm tecnologia e
foras produtivas para produzir em massa. Agora no so mais em primeiro
lugar os artigos de luxo que determinam os grandes negcios, mas sim os
artigos relativamente baratos. Agora quem decide sobre a realizao, as
propores e a margem de lucro so as funes de valorizao caractersticas do
capital industrial. No mbito da produo, so de interesse em nosso contexto
as funes de rentabilidade (HAUG,1997, p.33).


Em decorrncia desse processo temos ento, segundo Haug, que a transformao do
mundo das coisas teis desencadeou foras instintivas e meios determinados por suas funes,
que padronizam completamente a sensualidade humana ao mundo das coisas sensveis (HAUG,
1997, p.16). Saber das implicaes desse fenmeno no mundo esttico o propsito do item
seguinte.



61
2.3.1- Esttica e mercadoria


Na expresso esttica da mercadoria ocorre uma restrio dupla: de um lado, a
beleza, isto , a manifestao sensvel que agrada aos sentidos; do outro,
aquela beleza que se desenvolve a servio da realizao do valor de troca e que
foi agregada mercadoria, a fim de excitar no observador o desejo de posse e
motiv-lo compra. Se a beleza da mercadoria agrada pessoa, entra no jogo a
sua cognio sensvel e o interesse sensvel que a determina (HAUG, 1997, p.
16).


Nessa concorrncia por parte dos produtores no mercado com um gnero de
mercadorias, a esttica fica inevitavelmente ligada ao corpo dessa. A esttica da mercadoria
ganha significado qualitativo para codificar informaes recentes, alm de se desligar do corpo
da mercadoria, na qual a representao reforada pela embalagem e divulgada por meio de
propagandas em todas as regies. Um meio para se conquistar uma posio quase monopolista
criar uma mercadoria como artigo de marca, empregando todos os meios estticos que existem.
No entanto, o fato decisivo a juno de todas as formas de comunicao pressupostas numa
apresentao que utiliza meios esttico-formais, visuais e lingsticos para caracterizar um nome,
uma marca.
Nas sociedades atuais as pessoas no dispem mais do conceito de valor de uso para
determinadas mercadorias, pois surgiram as marcas registradas e protegidas por lei. Essas marcas
trazem em si o smbolo de qualidade, nelas esto contidas as promessas de valor de uso que no
se refere s caractersticas particulares da mercadoria. Suas caractersticas particulares baseiam-se
na imagem, que, por sua vez, fundamenta o preo dado pelo monoplio. Todos os traos estticos
da mercadoria se renem na imagem, irradiando as suas caractersticas, e essa imagem
divulgada nos meios de comunicao.


62
H a preocupao de cada vez mais oferecer uma embalagem, que a qualidade das
mercadorias deixam a desejar, ao ponto de no atender ao seu propsito que suscitar o
sentimento de felicidade nos compradores. Posto que, sendo alcanadas as aparncias estticas, o
que no significa que as mercadorias no possuam mais seu valor de uso, mas, sim que nem
sempre cumpre o que a esttica da mercadoria promete.

A diminuio qualitativa e quantitativa do valor de uso compensada
geralmente pelo embelezamento. Mas, mesmo assim, os objetos de uso
continuam durando demais para as necessidades de valorizao do capitalismo.
A tcnica mais radical no atua somente no valor de uso objetivo de um
produto, a fim de diminuir o seu tempo de uso na esfera do consumo e antecipar
a demanda. Essa tcnica inicia-se com a esttica da mercadoria. Mediante a
mudana peridica da aparncia de uma mercadoria, ela diminuiu a durao dos
exemplares do respectivo tipo de mercadoria ainda atuante na esfera do
consumo. Essa tcnica ser denominada, a seguir, inovao esttica (...) a
inovao esttica tal como outras tcnicas semelhantes no chega a ser
historicamente uma inveno do capitalismo monopolista, mas nele que ela
comumente se desenvolve, l onde a funo econmica, que a fundamenta, se
torna atual. (HAUG, 1997, p. 53-54).


Mesmo no sendo uma criao do capitalismo monopolista, nele que a inovao
esttica adquire um significado predominante em todos os setores decisivos da indstria do
consumo e fundamental para a organizao capitalista dessa indstria, atuando de maneira
agressiva. Tem como argumento o bem-estar do comprador, ao passo que atinge o valor de uso, e
tambm o bem-estar do empresrio numa perspectiva de troca visando uma reiterao da procura.
Verifica-se aqui a total juno da esttica com as leis de mercado, e isso para manter uma
perpetuao (dinmica) da mercadoria.





63
Os consumidores vivenciam a inovao esttica como um destino inevitvel,
embora fascinante. Na inovao esttica, as mercadorias deslocam-se em sua
manifestao como que por si mesmas, mostrando-se como objetos sensvel-
supra-sensveis. O que aparece aqui refletido nas mudanas no invlucro e no
corpo da mercadoria o seu carter de fetiche na singularizao do capitalismo
monopolista. A aparncia preservada significa que as coisas como tais
modificam-se por si mesmas. (HAUG, 1997, p. 55)



Esse processo, por certo, no fica restrito mercadoria, mas atinge-nos igualmente.
Na sociedade capitalista h a valorizao do novo, h necessidade de se seguir tendncias. Tudo,
e todos que no seguem tais tendncias ficam ultrapassados. Vivemos em uma sociedade que
exige que todos sejam sempre novos, sustentando-se assim a necessidade de evoluirmos
juntamente com ela, sem que nos apercebamos da relao desses ditames com as foras
econmicas de mercado.
O homem moderno tem uma necessidade ilimitada para adquirir bens materiais. O
consumismo moderno caracterizado pela insaciabilidade. A necessidade de consumo jamais
ser satisfeita, pois quando uma preenchida surge outra, quando esta atendida surge uma
terceira. raro um indivduo da sociedade moderna assumir que no h nada que esteja
desejando.


No importa, porm, quo limitados sejam os sentimentos de frustrao e,
consequentemente, quo estreita essa razo se torne para a pessoa: um fato
central do comportamento do consumidor moderno nunca fechar-se realmente
ao hiato entre necessitar e alcanar. (CAMPBELL, 2001, p. 59)


O dinamismo do consumismo moderno origina-se na inventividade, ou seja, na
capacidade de inventar do homem moderno. essa capacidade que leva produo infinita de
novos produtos e servios.


64
O consumo o uso de bens para a satisfao de necessidades humanas. A satisfao
do homem moderno vem do consumo, mas tambm pode vir de outras atividades que no
envolvem o uso de recursos, a no ser o tempo e a energia humana, como apreciao das belezas
naturais ou o prazer encontrado nas relaes humanas. Os hbitos do consumo podem-se alterar-
se, como conseqncia ou de uma inovao no uso dos recursos, ou de uma modificao do
modelo das satisfaes (CAMPBELL, 2001, p. 60).
O consumidor procura elevar ao mximo sua satisfao por meio da aquisio de
objetos. A mdia, por meio de mensagens subliminares, introduz nos indivduos a necessidade de
um produto ou servio especfico. Desse modo, o consumidor assume um papel passivo,
enquanto que aos agentes dos produtores, publicitrios e pesquisadores de mercado cabe
assegurar a criao indeterminvel e contnua de novas necessidades. Os consumidores so
influenciados por meio das informaes que recebem dos produtores.
A procura de prazer a procura por satisfao. A pessoa se sente privada de prazer, e
v na aquisio de objetos a oportunidade de alcanar o prazer desejado. Aos objetos so
atribudas utilidade ou capacidade de proporcionar satisfao. A atividade fundamental do
consumo no a compra em si, mas a procura de prazer imaginativo a que a imagem do produto
se empresta.
Com relao produo de mercadorias somos levados a crer que h um grande
investimento em tecnologias para criar produtos que atendam as necessidades de quem tambm
evolui com o passa r do tempo. Somos convencidos de que precisamos destes para podermos
sobreviver, que seu valor de uso nos indispensvel:

A fetichizao da juventude e a obrigatoriedade de ser jovem tm uma de suas
causas na inovao esttica, e so apenas uma expresso e uma tcnica de
desvio numa situao na qual as relaes de produo se tornaram amarras


65
decisivas para as foras produtivas. As tcnicas de desvio fazem que o
irracionalismo domine nossa sociedade at mesmo nas menores coisas de uso
dirio (...) A inovao esttica como portadora da funo de reavivar a procura
torna-se uma instncia de poder e de conseqncias antropolgicas, isto , ela
modifica continuamente a espcie humana em sua organizao sensvel: em sua
organizao concreta e em sua vida material, como tambm no tocante
percepo, estruturao e satisfao das necessidades. (HAUG,1997, p. 56-
57).



As sensaes humanas so moldadas pela esttica da mercadoria por meio da
interao e alterao da estruturao das necessidades e dos impulsos. o que Haug (1997, p.67)
denomina tecnocracia da sensualidade. Segundo ele, tecnocracia da sensualidade significa o
domnio exercido sobre os seres humanos devido fascinao que sentem pelas aparncias
artificiais produzidas de modo tcnico. No se trata de um domnio imediato, mas de um processo
que surge gradualmente com a fascinao da forma esttica fascinao aqui tem ento o
significado de uma sensao provocada por formas estticas que conseguem arrebatar a
subjetividade humana: Em razo do domnio dos aspectos sensveis, os prprios sentidos passam
a dominar o indivduo fascinado (HAUG, 1997, p.67).
A esse respeito, indubitvel a existncia de um papel relevante exercido pela
tecnocracia:


A tecnocracia da sensualidade a servio da apropriao dos produtos do
trabalho alheio, geralmente a servio do domnio poltico e social, no uma
inveno do capitalismo, como tampouco o o fetichismo. A manifestao
encenada no pode ser entendida fora da histria dos cultos. Basta lembrar da
formidvel esttica de encantamento das igrejas catlicas, alvos de peregrinao
no final da Idade Mdia, e que era tanto expresso como meio de atrao de
riquezas. Com os peregrinos vieram tambm partes do mais-produto, ou seja, da
produo excedente, inserindo-se sob a forma de cobranas de todo tipo de
rituais, sacrifcios, donativos religiosos etc (HAUG, 1997, p.68).




66

Se no o capitalismo o primeiro, na histria da humanidade, a utilizar a esttica
para sustentar os indivduos atrelados organizao do poder, sem dvida ele o primeiro a
utiliz-lo como meio amparador da produo da arte em larga escala. A esttica da mercadoria
criada para que possa nos manter continuamente atrados por seus produtos. Somos seduzidos
pela mercadoria ao ver nela o reflexo de nossos desejos, prazeres e sensaes, os quais so nossos
objetivos e a mercadoria o meio para se atingir o fim da felicidade:


A aparncia na qual camos como um espelho, onde o desejo se v e se
reconhece como objetivo. Tal como em uma sociedade capitalista monopolista,
na qual as pessoas se defrontam com uma totalidade de aparncias atraentes e
prazerosas do mundo das mercadorias, ocorre por meio de um engodo
abominvel algo estranho e pouqussimo considerado em sua dinmica. que
seqncias interminveis de imagens acercam-se das pessoas atuando como
espelhos, com empatia, observando o seu ntimo, trazendo tona os segredos e
espalhando-os. Nessas imagens evidenciam-se s pessoas os lados sempre
insatisfeitos de seu se (HAUG,1997, p.77).



A arte um meio para produzir a aparncia da mercadoria, seja no embelezamento da
embalagem ou nas propagandas publicitrias. Essas propagandas utilizam-se da arte para nos
seduzir, nos levar a crer que a mercadoria em questo de suma importncia para ns, pois esta
um meio para atingirmos o fim: a felicidade. Nessas propagandas todas as percepes so
afloradas, a arte utilizada mexe com emoes e sentimentos do sujeito.
A publicidade revela a prioridade da embalagem sobre o produto, o ltimo no atende
o apelo desejado, ento necessita de um embrulho que crie um impacto, levando os sujeitos ao
consumo. Dessa forma, a mercadoria esteticamente estruturada captura a ateno do comprador,
do destinatrio em potencial, e tende a alcanar seu objetivo quanto mais os sentidos humanos


67
estiverem envolvidos: A diversidade sofisticada da embalagem ressalta um entrincheiramento
contemporneo do esttico, uma vez que at ao nvel cotidiano da publicidade produzir uma
roupa essencial a fim de gerar vrios modos de transmitir a qualidade da mercadoria (ISER,
2001, p. 43). Aqui, a esttica no livre e autnoma, ela funciona como intermediria,
modelando os atributos que tem como objetivo prender os sentidos do comprador. Sendo assim, a
publicidade nada mais que a aplicao do esttico que permeia a vida contempornea (ISER,
2001, p. 44).
O capitalismo depende das estratgias publicitrias que forjam e moldam os sujeitos,
para que dissipem neles, as idias de necessidade e de consumo da mercadoria em questo. Tais
estratgias utilizam-se do esttico para atingir tal fim, e para isso coloca a imaginao dos
sujeitos em movimento, evocando idias para a mente que apreende a transformao e gera uma
multiplicidade de vises, permitindo que a imaginao recrie o que foi dado ao sujeito ao
observar. Aqui, prevalece a feio esttica ressaltada por Kant ao dizer que a imaginao
poderosa quando cria uma outra natureza a partir da natureza fornecida ao sujeito. Nesse caso, o
livre jogo da imaginao potencializa o forjamento do material dado. O livre jogo da imaginao
nos permite recriar a partir das experincias cotidianas, e acaba ento servindo s determinaes
do mercado quando, nessas mesmas experincias, vai gerar a inovao esttica em larga escala.
Schiller, a partir da utopia esttica, concebe a arte como a personificao genuna de
uma razo comunicativa. Certamente que a Crtica da Faculdade do Juzo de Kant tambm
possibilitou a Schiller a busca de superao de um idealismo especulativo, posto que ele no pde
se contentar com as diferenciaes kantianas entre entendimento e sensibilidade, liberdade e
necessidade, esprito e natureza, porque via nestas a expresso das cises da vida moderna.
Em seguida, Schiller determina a forma ideal de intersubjetividade em contraste com
o isolamento e a massificao, as duas deformaes opostas da intersubjetividade, da a


68
atualidade de Schiller, ou melhor, a necessidade de se resgatar seu pensamento para a
interpretao do estado presente da arte.
Schiller descobre o justo equilbrio entre isolamento e massificao extremos de
alienao e de fuso que ameaam igualmente a identidade , em uma imagem romntica: a
sociedade reconciliada esteticamente teria de desenvolver uma estrutura de comunicao, onde
cada um fala consigo mesmo ao recolher-se ao silncio de sua cabana, e com toda a espcie, ao
sair dela (SCHILLER, 1995, p. 133).
A utopia esttica de Schiller no pretende estetizar as relaes de vida, mas
revolucionar as relaes do entendimento recproco. Diante da dissoluo da arte na vida, Schiller
persiste na autonomia da pura aparncia. Espera na aparncia esttica a revoluo total de todas
as formas de sentimentos. Mas a aparncia s permanece uma aparncia puramente esttica
quando prescinde de todo apoio na realidade (HABERMAS, 2.000, p. 70).
Tambm na esttica kantiana encontramos um antdoto ao isolamento, e, por
conseguinte, uma fonte de resistncia massificao do gosto pelas regras mercadolgicas.
Mesmo que Kant no tenha se dado conta disso, o conceito de sensus communis pode ser assim
interpretado
9
, porquanto alm de possuir uma dimenso humana, ele servir de



base para a comunicao e vincula[r] o indivduo comunidade. Em Kant, o
que fundamenta este conceito a idia de que os outros possuem as mesmas
condies de julgamento e isto que nos permite fazer certas pressuposies
indispensveis para os juzos estticos. No entanto, o indivduo nunca extrapola
a esfera subjetiva mesmo pressupondo a intersubjetividade (CENCI, 2003, p.
163).


9
Esse tipo de interpretao pode encontrar um respaldo maior no pensamento de Hannah Arendt (1993), no entanto,
como ela desenvolve uma reflexo poltica a esse respeito no realizamos pesquisa a respeito, j que esse tipo de
abordagem extrapola o propsito de nossa investigao. Sobre isso ver: Cenci, 2003.


69













A arte educacionalmente importante porque equipa
indivduos com relevantes ferramentas para desenhar seu mundo. As
ferramentas ou estratgias cognitivas envolvidas nesse processo de
aprendizagem incluem a imaginao como uma funo esquematizadora
e suas extenses pelas projees metafricas (Arthur D. Efland).







70
Captulo III


Esttica: suas relaes com a formao



Verificamos no primeiro captulo que pela esttica tanto se tem a preservao do
indivduo na sua subjetividade, quando de sua relao com o todo: o julgamento do belo
subjetivo, algo prprio de cada indivduo, mas simultaneamente universal e objetivo. O juzo de
gosto motivado por sentimentos, por isso um juzo reflexionante, no tendo nenhum
fundamento no conceito, mas expressa o prazer que o sujeito tem diante de um objeto. J o juzo
do conhecimento um juzo determinante, no qual h a definio de conceitos.
A finalidade uma propriedade do objeto, porm, o sujeito quem define essa
finalidade, independente de qualquer interesse ou utilidade. O objeto esttico desperta a mente
para uma satisfao desinteressada, uma finalidade sem fim, no condicionado a nenhum fim
extrnsico. Por serem desinteressados e independentes da necessidade ou fins exterior, o
sentimento esttico se aproxima da liberdade moral.
So exigncias kantianas a busca por uma transcendncia do belo ideal e a existncia
de um juzo de gosto universal que proporcione a comunicao de nossos sentimentos. Porm,
tais exigncias no so cumpridas no sculo XXI, pois nesse momento j no se pode mais
conceber os juzos estticos como puros e desinteressados ao menos os estmulos ao
desenvolvimento desses juzos, quando existem, so ditados por interesses mercadolgicos


71
porquanto a arte cada vez mais servir interesses mltiplos como a busca desenfreada pelo lucro,
a espetacularizao e a diverso.
A arte transcende o antagonismo da vida cotidiana e emancipa a racionalidade do
confinamento emprico imediato, subtraindo a inteno humana e ao mundo das coisas. A
experincia da arte nos possibilita a ampliao da autocompreenso, pois ela revela o ser
humano. A conscincia esttica nos permite obter a verdade, e esse um modo ldico de
representao realizado no jogo, que uma das experincias humanas mais fundamentais. No
jogo no existe a finalidade, somente a idia de movimento e do seu impulso pelo
automovimento. Porm, no jogo da arte no h separao do todo da obra e aquilo que ela
vivenciada. A arte , enquanto jogo, ultrapassa a reflexo e nos coloca perante questionamentos
sobre o que habitual.
A esttica comea a influenciar a tica de modo decisivo. O homem produz artifcios,
corrige a natureza e faz suas prprias leis; a estetizao agora define a relao do homem com a
realidade. A estetizao atende ao embelezamento dos espaos urbanos e da vivncia de um
ambiente de emoes. A atividade cultural banalizada pela vivncia emocional e pelo
entretenimento, h destaque apenas para o prazer, a diverso e o gozo sem conseqncias, sem
contribuio a formao humana.
Na modernidade, Schiller foi o primeiro filsofo a retomar a fora da esttica para a
educao, desde que a tica passou a atender o dever e as esferas culturais de valor (arte, cincias
e moral) passaram a ser autnomas. A arte vista como mdium na superao das fragmentaes
da modernidade e o egosmo. O homem que educado pelo esttico no despreza os sentimentos
e impulsos provenientes da natureza sensvel e eleva-se vida moral.
Em seu trabalho, Schiller esforou-se para mostrar o poder unificador da arte,
destacando o papel do jogo e do impulso ldico, como elementos educativos indispensveis a


72
formao moral. Sua teoria parte da natureza humana sensvel, impulsiva e ligada a vida racional
e ideal na elevao espiritual, pois, o ideal tico se realiza na bela alma. A formao do sujeito
tico s possvel por meio da experincia esttica, onde h o livre jogo da imaginao que
amplia o eu e o conduzem ao aperfeioamento.
O aparato terico do qual fizemos recurso at aqui, tanto em relao Esttica (Kant
e Schiller) quanto ao utilitarismo (Mill), nos possibilita agora elaborar algumas reflexes sobre a
importncia da formao esttica para os dias atuais, e em nossas escolas.
Por meio da arte podemos desenvolver esteticamente nossos alunos, para que eles
possam viver seus sentimentos e emoes a partir do processo de criao, e isso porque em nossa
civilizao h um conflito bsico entre as atividades teis e agradveis. teis so as
obrigaes maantes que temos que cumprir para sobrevivermos. J as agradveis, so atividades
prazerosas, geralmente reservadas s frias, feriados e finais de semanas. A arte da maneira como
est, com a preponderncia de trabalhos artsticos pr-fabricados, torna impossvel estimular a
criatividade no aluno.
Ademais, em nossas escolas, desde cedo, iniciada a formao fragmentada de
nossas crianas, pois afinal, o objetivo formar homens pensantes, prticos, donde para a
contemplao esttica no existe espao. Sendo assim, as emoes e experincias estticas devem
ficar fora das salas de aula para no atrapalhar o desenvolvimento intelectual da criana. Aquela
diviso entre razo/emoo refletida em nossa organizao mental, pois separamos nossos
sentimentos e emoes de nosso raciocnio e inteleco, fenmeno que fica refletido na
organizao do ensino e que se evidencia, principalmente, com o desvalor ao ensino de arte.
Mas no s isso preciso ser levado em considerao, e sim que a diviso entre
razo/emoo refletida tambm na organizao do ensino que visa formar seres divididos e
fragmentados para um mundo especializado. Ou seja, no processo de formao escolar o desvalor


73
experincia e juzo estticos so indubitveis, devendo, pois, comprometer essa formao, haja
vista que uma potencialidade do ser humano fica bloqueada.
Desse prisma, a arte o medium pelo qual o homem se forma para a verdadeira
liberdade. Portanto, cabe arte a tarefa de reconciliar a modernidade em conflito consigo mesma,
e para atingir tal objetivo deve primeiramente atingir o indivduo e, ento, em decorrncia, o
coletivo. Isso fica bastante evidenciado na noo schilleriana de jogo da experincia esttica visto
no primeiro captulo.



3.1- Formao esttica: o papel da arte


Diante da perspectiva schilleriana podemos inferir que, cabe educao formar
sensivelmente o homem, e desenvolver nele, por meio do juzo esttico, o potencial esttico e
tico. Para tanto, necessrio que o homem no esteja satisfeito com o que a natureza fez dele, e
com a razo eleve suas necessidades fsicas e morais.
J em Kant, temos que a Idia Esttica, ou seja, a representao da imaginao. Sendo
assim, o gnio no imita e tambm no pode ser imitado, ou seja, a sua capacidade de criar no
pode ser imitada. Por isso, desse prisma, educao cabe no produzir gnios, mas conceder
formao esttica a todos, mais especificamente aos que foram dotados pela natureza de
genialidade. Mas como pensar tal formao nos dias atuais?
A partir da perspectiva kantiana e shilleriana, nos questionamos sobre a arte e sua
funo pedaggica na formao humana e na construo do conhecimento. A arte aqui vista


74
como uma forma de comunicao nas relaes intersubjetivas dos homens, assim sendo, deve ser
capaz de se tornar eficaz enquanto poder unificador.
A suposio bsica que norteia esse captulo que ambas, formao humana e
construo do conhecimento emergem do campo esttico ou tm raiz nele, visto que neste campo
esto envolvidas a inteligncia e a cognio humana, constituindo um conhecimento que maior
e antecedente ao homem individual, tendo uma funo pedaggica no sentido de estimular,
propiciar a evoluo tanto da inteligncia criativa, quanto do juzo esttico, pois prepara o
caminho que formaliza a existncia humana, possibilitando (como medium) ao indivduo o
processo de interao com o mundo e consigo mesmo, permitindo a organizao de suas
experincias, a autocompreenso e a sociabilidade.
O homem tem como determinao ser fora entre as foras e a causa de certos efeitos,
a matria de sua ao, e no sua forma e seu fundamento de determinao(BARBOSA, 2004,
p. 39). Primeiramente, o homem como ser natural um ser passivo, cuja ao determinada pelo
que ele sente. E isso considerado tanto para as sensaes mais elementares quanto para os
sentimentos morais, pois por meio destes que a natureza promove seus fins: Como a satisfao
dos fins naturais no pode esperar pela formao moral do homem, a natureza se antecipa,
realizando pelo sentimento o que o homem realizaria pela autodeterminao racional
(BARBOSA, 2004, p. 39).
Na ordem moral, o homem fora absoluta, fundada em si mesma, pessoa e fim,
agindo pelo poder de sua convico racional em estrita concordncia com o fundamento de
determinao e a forma do agir, indiferente aos seus efeitos. O sensvel a ordem natural, que
est para um estado de dependncia assim como o racional, j a ordem moral est para um estado
de liberdade.


75
O nimo <Gemut> preparado pelo sentido esttico para a autodeterminao racional.
O nimo esteticamente cultivado no se satisfaz com inclinaes sensveis. O gosto o desperta
para inclinaes espiritualizadas, constitudas de desejos de ordem, harmonia e perfeio.
Destarte esses, no sejam virtudes em sentido prprio, eles revelam certa similaridade com a
virtude, pois quando a razo faz valer a lei moral, pode contar com a aprovao de uma
inclinao afeita a desejos que a favorecem (BARBOSA, 2004, p. 44).
A arte, assim como as demais atividades ldicas, ajuda a entender e a aprender
controlar as angstias e impulsos, assimilando emoes e sensaes, tambm estabelece a
socializao, a compreenso do meio, possibilitando o desenvolvimento de habilidades e
conhecimentos. Unidades como moralismo e esteticismo, racionalismo e sensualismo se
dissolvem na natureza mista do homem de acordo com suas necessidades, sendo que a influncia
do belo pode harmonizar as tenses dessa natureza. S o belo capaz de quebrar a fora da
energia sensvel, pois seu efeito relaxante favorece a autodeterminao racional, embora tal fato
resulte da auto-atividade do esprito e no da carncia da fora sensvel. Alm disso, a formao
esttica tambm favorece ao homem uma formao tica, a partir de sua capacidade de conter o
mpeto da natureza e suscitar a atividade da razo.
Muitos estudiosos defendem que razo e emoo se completam e se desenvolvem
mutuamente e dialeticamente. Assim, procuram uma educao fundamentada nas emoes
humanas, que parte da expresso de sentimentos e emoes; uma educao por meio da arte.
Arte-educao uma educao aliada arte, que permite a manifestao da
sensibilidade, dos sentidos para com o mundo que nos cerca. Na arte-educao o que importa no
o produto final, e sim, o processo de criao, processo pelo qual o educando pode elaborar seus
prprios sentidos em relao ao mundo em sua volta. O objetivo da arte-educao sempre
desenvolvimento de uma conscincia esttica, que a atitude mais harmoniosa e equilibrada


76
perante o mundo, em que os sentimentos, a imaginao e a razo se integram, em que os sentidos
e valores dados a vida so assumidos no agir cotidiano.
Quando historiadores da arte propem-se a explicar uma obra de arte, primeiramente
olham para se familiarizarem com o objeto fsico com o intuito de verificarem qual o estilo da
obra, por meio de seus traos, e qual a idia cultural da histrica. Uma obra de arte pode revelar,
por meio de seu estilo, a data e lugares de produo, alm dos traos da cultura, pois a expresso
humana por meio da arte se d tambm por conta do contedo, e o sujeito registra na arte suas
percepes, e sua maneira de ver o mundo que o circunda. A arte tambm uma disciplina de
classe social: a arte, claro, por muito tempo tem sido usada para promover idias de
superioridade e, conseqentemente, de inferioridade cultural e tnica (SONCY, 2005, p.47).
Esse, no entanto, um aspecto da arte, perfeitamente compreensvel quando tratamos
sua insero em sociedades de classe, e o importante no reter esses aspecto, mas tornar
relevante outros que ela igualmente possui, pois a arte tem em comum com o conhecimento
cientfico, tcnico ou filosfico, seu carter de criao e inovao. No processo de criao, o
indivduo estrutura e organiza o mundo, respondendo as suas inquietaes. Porm, isso no ser
permitido ao aluno quando o professor oferece um trabalho pr-fabricado ou quando ele prprio
confecciona um objeto ou obra artstica.
A arte uma linguagem dos sentidos, que por sua vez no so transmitidos por
nenhuma outra forma de linguagem. Portanto, por meio da arte permitido educao
proporcionar um auto-reconhecimento de cada aluno. E, nesse sentido o ensino de arte deve
constituir no estudo de obras importantes, e tambm permitir ao aluno que ele possa se expressar
por meio dela.




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3.2- Formao esttica: a organizao do ensino de arte


A educao esttica est presente em todos nossos atos no dia-a-dia, porm, cabe
escola ensinar a apreciao esttica em geral, e das obras de arte significativas, pois so essas
obras que orientam e questionam o gosto e delimitam os padres da funo esttica das obras de
arte e dos objetos em geral (PAVIANI, 2001, p. 306).
A estrutura escolar est organizada de forma que somente no recreio e nas aulas de
arte seja permitida a fluncia de sentimentos e emoes. Mas, as emoes realmente so um
obstculo ao desenvolvimento intelectivo humano?
Nas ltimas dcadas os termos educao atravs da arte e arte-educao tm se
incorporado ao vocabulrio educacional, ocupando um espao equivalente ao da disciplina de
Educao Artstica, trabalhada no sistema formal de ensino brasileiro, desde 1971. A diferena
entre essas abordagens s a nomenclatura, pois ao buscar as razes epistemolgica e sua
concepes tericas conclui-se que tm a mesma finalidade, ou seja, a arte como parte
constituinte do sistema educacional.
A trajetria do ensino da arte no contexto nacional tem incio no trabalho pedaggico
e missionrio dos jesutas (1549). As primeiras manifestaes do ensino de arte no Brasil datam
do trabalho dos jesutas, porm, no podem ser esquecidos aqui os elementos estticos na vida do
povo indgena por meio de sua cultura. A educao brasileira, at ento voltada para a literatura
desprezando a cincias e a atividade manual, foi desestruturada em 1759 quando Marqus de
Pombal expulsou os padres jesutas.
Aps dez anos desse ocorrido, iniciou-se uma reorganizao escolar, na qual a
metodologia contemplava as cincias, as artes manuais e a tcnica. Com essa reforma


78
metodolgica foi introduzido no ensino pblico brasileiro o desenho de modelo vivo. Mas em
1808, com a chegada de D. Joo VI ao Brasil que se iniciam reformas significativas na poltica
educacional brasileira, at ento sistematizada, voltando-se para a formao e o desenvolvimento
de profisses tcnicas e cientificas. Foram criadas escolas para tal fim, mas sem grande sucesso,
por conta das dificuldades em se trabalhar tecnicamente a proposta de ofcios artsticos e
mecnicos.
A Misso Francesa chegou ao Brasil em 1816, trazendo consigo o estilo
neoclassicismo ou academicismo, com a inteno de incrementar a vida na colnia. Porm, aqui
existia o barroco brasileiro dos artistas populares que eram considerados pela burguesia de
artesos.
A primeira escola de arte, Academia de Belas Artes foi criada pela Misso Francesa, e
atendia um pblico aristocrtico muito restrito. Com o passar do tempo o barroco que era
ensinado nas oficinas perde espao para o ensino acadmico, trazendo uma nova concepo de
arte ao povo. O mtodo de ensino se dava por meio de exerccios de cpia e observao de
estampas e retratos (tcnica reprodutivista).
Em 1890 foi aprovada a primeira reforma educacional da Repblica, a Reforma
Benjamin Constant. Esta Reforma deu origem a dois movimentos: o positivismo, que acreditava
o ensino do desenho para educar a inteligncia como preparao para a linguagem cientifica; e o
liberalismo, que via o ensino do desenho como formador de fora de trabalho e como preparao
para a linguagem tcnica.
Com a Lei Rivadvia Correa, aprovada em 05 de abril de 1911 pelo Decreto n 8.659,
houve a descentralizao do ensino defendida pelos ideais positivistas determinando a sua
autonomia didtica e administrativa. Desse modo, o governo ficou responsvel apenas pela
funo mantenedora das instituies educacionais de Ensino Fundamental e Superior.


79
Esta lei gerou uma desuniformidade no ensino, pois o governo no interferia mais e
nem fiscalizava os programas educacionais, que ficou sob a responsabilidade dos professores e
instituies, que passaram a organizar tais programas.
A dcada de 20 foi um marco no ensino brasileiro, pois foi quando surgiram
movimentos polticos e culturais de renovao, como, por exemplo, a Semana de Arte Moderna
de 1922, que criou um clima de entusiasmo, renovao e de mudanas na educao, a partir das
aes de intelectuais e educadores que visavam a reforma da educao brasileira.
nesse perodo que o ensino de arte implantado no ensino primrio como
linguagem integrativa com as demais disciplinas, porm, a metodologia ainda fundamenta-se na
reproduo de desenhos que so usados como recurso visual para a motivao no processo
ensino-aprendizagem.
A Semana de 22 teve muita influncia sobre os rumos da arte, foi com ela que surgiu a
preocupao com o fim de renovar o ensino de arte e chamar a ateno dos professores para que
respeitassem a expresso criadora, a sensibilidade e a autencidade no fazer artstico de seus
alunos.
A expresso educao artstica foi criada por Herbert Read em 1943, e posteriormente
foi abreviada para arte-educao. Em 1948, o educador Augusto Rodrigues abre no Rio de
Janeiro a Escolinha de Arte do Brasil, na qual eram difundidas as idias do filsofo ingls
Herbert Read que concebia a arte como expresso e liberdade criadora. A escola aos poucos
conquistou seu espao junto a artistas e tambm professores, pois esta se propunha a trabalhar
requisitos que no tinham na educao formal, como liberdade, espontaneidade e criatividade.
Mais tarde, a escola comea a funcionar como centro de treinamento de professores.
A prtica desenvolvida pela Escolinha de Arte se propagou e dez anos mais tarde
(1958), o governo federal cria classes experimentais no ensino primrio e secundrio e chama os


80
professores a uma educao mais dinmica e criativa, mas, mesmo assim o ensino de arte no foi
reconhecido como rea de desenvolvimento integral do homem, e herdou do sculo XIX apenas a
indiferena e a relegao ao segundo plano no currculo escolar brasileiro, e a idia de arte como
luxo para a classe dominante.
J nos tempos do Brasil contemporneo, a educao por meio da arte foi difundida a
partir das idias de Herbert Read. Sua teoria v a arte no como meta, mas como processo da
educao. Entrementes, na realidade do ensino brasileiro, a formao esttica est vinculada
disciplina de Artes, que por sua vez s pode ser compreendida, se levarmos em conta o
contexto histrico. O projeto educacional brasileiro, desde o incio, esteve voltado inculcao
de valores pragmticos, ou melhor, de valores que tinham a ver com a produo de bens de
consumo. Portanto, aqui, a arte foi considerada como artigo de luxo, como acessrio cultural.
Assim, o verdadeiro ensino de arte foi reservado s horas de cio das classes superiores, aulas
ministradas apenas nos conservatrios e academias particulares. Na escola oficial a arte no teve
muito valor, tanto que se tornou descaracterizada e deixou de ser arte para se tornar desenho
geomtrico, artes manuais, etc.
A promulgao da Lei de Diretrizes e Bases Nacional em 1961 trouxe consigo uma
mudana social e cultural na educao. Neste perodo cria-se a Universidade de Braslia e com
ela o Departamento de Arte-Educao, que visava a sistematizao da arte na escola, sendo
norteada pelas as idias de Herbert Read. Porm, com o golpe de 1964, a represso atingiu todos
os campos (poltico, econmico, cultural e artstico), e a arte ficou entre dois ngulos
dicotmicos: a supervalorizao como ensino extracurricular e voltado experimentao nas
escolas pblicas.
Durante a ditadura iniciada na dcada de 60, a Arte e seu intercmbio s era possvel
nos festivais, nos quais professores e alunos, artesos locais e a comunidade em geral podiam


81
intercambiar sua arte. Era por meio desses festivais que os universitrios tinham contato com a
cultura popular nesse perodo.
A Lei n 5.692/71, que surge como uma proposta de reformulao dos ensinos de 1 e
2 graus imposta numa tendncia tecnicista, e inclui o ensino de arte no currculo escolar
denominada como Educao Artstica, no obstante esta ainda no era vista como disciplina, e
sim, como atividade. Com essa lei a arte-educao no Brasil foi oficializada. Porm, ela
funcionava em instalaes precrias, pois a escola brasileira no dispunha de condies para
disponibilizar um espao adequado ao trabalho com a arte.
Antes da Lei 5.692/71, que trouxe algumas novidades, e entre elas a instituio da
educao artstica, havia nas escolas outras disciplinas tituladas como arte. Essas disciplinas
eram denominadas como Artes Industriais, em que se aprendia a fabricar objetos teis, ou
Artes Domsticas, nas quais se aprendia a cozinhar e demais afazeres de uma dona de casa, ou
aulas de msica, denominadas Canto Orfenico, na qual o aluno cantava hinos do Pas, com o
acompanhamento do mestre.
Desse modo, as aulas de artes sempre foram consideradas como diverso, como uma
forma de aliviar a tenso causada pelas outras disciplinas, por todos os outros professores
exigentes. No atriburam outra finalidade para as atividades artsticas alm da diverso, e at
hoje muitos docentes e especialistas em Educao no conseguem ver no processo de formao
alguma utilidade dessas atividades.
Na dcada de 70, o ensino-aprendizagem de arte, ressaltou aspectos parciais da
aprendizagem, enfocando a reproduo de modelos e tcnicas, execuo de tarefas pr-fabricadas
e descontextualizao da realidade do aluno, e os professores atuavam em todas as linguagens
artsticas, independente de sua formao e habilitao.


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No obstante no Brasil a arte-educao foi oficializada a partir de 1971, como j
exposto, ela funcionava em instalaes precrias, pois a escola brasileira no dispunha de
condies para disponibilizar um espao adequado ao trabalho com a arte. Alm dos problemas
com as instalaes, a organizao de maneira formal e burocrtica, a estrutura escolar relegou a
educao artstica a se tornar apenas mais uma disciplina dentro dos currculos tecnicistas, com
uma carga horria semanal de apenas duas horas aula, afinal o que importava eram as disciplinas
mais srias e teis. Um equvoco de interpretao, visto que: A defesa da cultura esttica nada
tem de unilateral. Ela antes um argumento historicamente motivado, erguido quando a
Revoluo Francesa ultrapassa o seu znite vencido pela hora do Terror (BARBOSA, 2004, p.
28-29).
Desse modo, no Brasil a expresso arte-educao comumente empregada
verbalmente desde a promulgao da Lei 5.692/71, quando se pretendeu modernizar a estrutura
educacional, fixando diretrizes e bases e tambm reservando algumas horas para a Arte, mas sem
que se criasse condies institucionais para que tal modernizao de fato ocorresse, embora seja
inegvel que a partir desse momento multiplicaram-se os cursos superiores para a formao do
educador em artes (ou o professor de Educao Artstica). Portanto, pretendia-se que aquilo que
j existia nos currculos, fosse ento sistematizado e tivesse uma fundamentao terica e
filosfica. Destarte, a referida lei, visava de fato, modernizar verticalmente o nosso ensino, que
teve como objetivo ltimo a:



eliminao de qualquer criticidade e criatividade no seio da escola, como a
concomitante produo de pessoal tcnico para as grandes empresas. Havia que
se preparar, desde os nveis mais elementares, um pessoal que, no tendo uma
viso totalizante e crtica da cultura em que estavam; trabalhassem sem causar
grandes problemas (DUARTE JR., 1991, p. 80).


83
A dcada de 1980 marcada por reivindicaes e lutas significativas no campo
educacional. E a partir dessa poca os professores de arte se organizam com o objetivo de
conscientizar e integrar os profissionais. Reivindicavam uma poltica educacional para o ensino
de arte e tambm a reflexo a cerca da formao do professor de arte.
Com a promulgao da Constituio de 1988, iniciaram-se as discusses sobre a nova
LDB, que seria sancionada somente em 20 de dezembro de 1996. Dessas discusses surge a
convico da importncia do acesso dos alunos da educao bsica Arte. Houve manifestaes
e protestos de educadores contrrios a uma das verses da LDB que retirava a obrigatoriedade da
Arte.
na dcada de 90, com a Lei n. 9.394/96, que a arte passa a ser obrigatria no
ensino bsico. Agora no mais designada como Educao Artstica, mas como Ensino de Arte,
que traz a livre expresso, a livre interpretao da obra de arte e assegura que todos os alunos
devam conhecer e compreender a arte. Com a referida lei, revogam-se as disposies anteriores.
O ensino de Arte passa a ser considerado obrigatrio na educao bsica, assim como diz o artigo
26: o ensino de arte constituir componente curricular obrigatrio, nos diversos nveis da
educao bsica, de forma a promover o desenvolvimento dos alunos e (conforme o artigo 32,
pargrafo II) a compreenso do ambiente natural e social do sistema poltico, da tecnologia, das
artes e dos valores em que se fundamenta a sociedade.
So esses conceitos que chegaram at o final da dcada de 90, que segundo a LDB
mobiliza novas tendncias curriculares em Arte, numa projeo para o terceiro milnio. Se
inicialmente, no Brasil o objetivo do ensino de arte era a produo de solues para a vida e para
o design dos produtos em geral, a abordagem atual da arte-educao, ao menos no plano legal,
tem como objeto o desenvolvimento cognitivo, pois se acredita que por meio da arte o sujeito
possa desenvolver seu pensamento no que diz respeito a diferenciar, comparar e interpretar. Da


84
serem caractersticas do novo currculo as reivindicaes de identificar a rea como Arte, e no
mais como Educao Artstica, e de inclu-la na estrutura curricular como rea com contedos
prprios ligados a cultura artstica nacional e no apenas como atividade, ou seja, como diverso
e distrao.
A nova LDB refere-se arte, mas no da maneira necessria para que haja a
compreenso, por parte dos professores, de que ela fundamental para o desenvolvimento do
aluno. Sendo assim, h um desenvolvimento do trabalho pedaggico de forma errada, visto as
horas destinadas a Artes ainda serem poucas, pois o professor considera importante para o
desenvolvimento do aluno as questes relacionadas s matrias de Lngua Portuguesa e
Matemtica, sendo estas as disciplinas mais trabalhadas em sala de aula. Porm, preciso
considerar a falta de embasamento terico a respeito da Arte, pois os professores do ensino
pblico, com freqncia, saem do ensino superior ou do magistrio com essa lacuna na formao.
Afora isso, as propostas difundidas na educao bsica brasileira referem-se aos
estudos sobre a educao esttica, a esttica do cotidiano, pois a preocupao existente a
complementao da formao artstica dos alunos. Infelizmente, esses estudos sobre a esttica
esto apenas na Lei, pois comum ver nas salas de aula atividades mimeografadas, interferncias
nas obras j existentes, ou seja, raro encontrar criaes prprias dos alunos.
Lamentavelmente esse contexto, confrontado com o arcabouo de Schiller e Kant, nos
permite antever a enorme distncia que se coloca entre ele o que foi teorizado em sculos
passados, isto , entre ele e o que a fundamentao terica em Esttica indica como importante
para a formao humana, do que de fato ocorre no sistema pblico de ensino em relao a isso.
As escolas devem proporcionar mais do que a expresso dos alunos, e sim, conhecer a
histria da arte, haja vista que cada obra revela aspectos de uma determinada cultura, de uma
determinada poca. A interpretao pode centrar-se em uma srie de modelos heursticos


85
diferentes casual, funcional, histrico, lgico, esttico, simblico e configuracional, social,
etc...


os historiadores da arte procuram entender a obra de arte explicando a
interpretao em relao a seu contexto scio-poltico-cultural. A explicao,
desenvolvida por meio da anlise de documentos, demonstra, em geral, como
eventos especficos, filosficos, idias podem ter influenciado a execuo da
obra de arte, alm de poder estar diretamente ligada a seu significado e a sua
aparncia fsica. (CHANDA, 2005, p. 66- 67)




Uma obra de arte pode significar alm de expresses de emoes e sentimentos
intersubjetivos, pode revelar todo o contexto de uma poca. Para que os alunos entendam
conceitos subjacentes revelados numa obra, Chanda prope que aps o estudo de uma obra, o
aluno questiona-se a cerca do porqu de uma obra de arte ser como (CHANDA, 2005, p. 68).
A Arte deve posicionar-se ao lado das outras disciplinas escolares como uma das
vrias abordagens disciplinares de propostas iniciais. Essa seria a idia de um currculo integrado.
A arte-educao, dentro do contexto escolar, viria ampliar a qualidade da experincia esttica
visual, que est presente na vida do indivduo bem antes mesmo deste ir a escola. Como inexiste
a educao esttica do meio ambiente imediato, portanto, deve-se levar as crianas a observarem
a natureza.


a arte merece estudo como um assunto particular, como um assunto que tem
finalidades, conceitos e habilidades especficas. A arte, como uma das
realizaes humanas, cujo poder tem sido salientado desde a Antiguidade e cuja
fora particularmente atestada por sociedades totalitrias em sua determinao
de control-las, exige-se seu prprio tempo e espao dentro do currculo
(SMITH, p. 98).




86

Ao investigar a arte, temos acesso obras que apresentam especificidades artsticas e
sua esfera cultural. Aqui, so entrelaados os conhecimentos filosficos e cientficos com o
conhecimento artstico, que uma forma de conhecimento. Tendo assim, a articulao entre o
sensvel e o inteligvel. A arte mediadora entre o sensvel e o inteligvel.
A experincia esttica o contato do expectador com a obra de arte, relao na qual a
obra se torna realidade viva, dinmica e processual requerendo a participao do homem. por
meio da experincia esttica que se chega a percepo esttica, esta por sua vez alcana sua plena
realizao no juzo esttico; no juzo esttico onde o homem julga, alm de agir e fazer. no
juzo esttico que o belo se manifesta.

...o juzo esttico transcende a sensao emprica e tambm o entendimento, e
isto possvel atravs da reflexo (judicativa) que afirma o particular tendo
como critrio um universal construdo por adeso. Em outras palavras, o belo
afirmado pelo sujeito como se os demais sujeitos, nas mesmas circunstncias,
procedessem da mesma maneira. Trata-se de um universal exemplar, posto
como exemplo e no de modo imperativo. (PAVIANI, 2001, p. 305).


A cultura brasileira possuidora de uma diversidade cultural, possibilitando s
crianas um acesso a expresses artsticas de diferentes formas, produtores e regies. Porm, a
estncia menos usual a escola.
At hoje a arte, no contexto escolar, vista como uma atividade e no como
disciplina. Vemos temas e tcnicas ocupando o lugar de contedos e objetivos. E as atividades
artsticas das crianas so reduzidas a uma sucesso de afazeres em que criana, sem a
interveno e mediao do educador, faz o que pode e com o que lhe oferecido como material
de trabalho.


87
A isso se soma um entorno escolar altamente globalizado, e sabemos, que no mundo
globalizado, as idias so fragmentadas. O indivduo tornou-se pragmtico, e o duelo entre estes e
os humanistas podem ser conferidos na mdia, no ritmo de vida moderno, nos conceitos e nas
qualidades ressaltadas na sociedade: pois visam seres humanos prticos, rpidos e eficientes.
Hoje, crianas, jovens e adultos e muitos deles professores possuem um olhar adestrado pela
televiso e acostumado superficialidade, e com esse olhar que fazem a leitura do mundo no
qual esto inseridos. E o senso esttico segue tambm essas opes, pois as sensaes devem ser
imediatas, sem que a escola em geral oferea resistncia a tal processo. Ao contrrio, pela falta de
formao esttica dos prprios professores, quase impossvel que se desenvolva no nicho
escolar o senso crtico sobre a relao educao e esttica.





88













A arte deveria significar uma atitude em relao
prpria existncia, a expresso tangvel de nossos sentimentos e
emoes. Pela conscientizao sensvel do meio em que vivemos
seramos capazes de, por meio de nossas atitudes e experincias,
concretizar novas formas (Dulce Osinski).







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Consideraes Finais




O antagonismo bsico entre sujeito e objeto reflete-se na dicotomia entre as
faculdades: sensibilidade e intelecto (entendimento); desejo e cognio (juzo), razo prtica e
razo terica. Uma terceira faculdade, que comumente no considerada nessas divises
bipartidas do homem, a do julgamento que ocorre em virtude do sentimento de prazer ou de
desprazer, isto , o julgamento esttico, uma faculdade de ajuizamento da sensificao de idias
morais. Este texto trouxe algumas consideraes sobre o juzo esttico, a partir da filosofia de
Kant e sobre a formao a partir dos escritos de Schiller.
Historicamente, cabe a educao a formao humana, orientada pela idia de unidade
e moral universal, que a leva assumir um carter normativo. papel da educao desenvolver
aes que tenham sentido, formar indivduos que se sintam partcipes de uma comunidade moral
e que sejam capazes de constituir-se como sujeitos autnomos. Porm, quando a sociedade vive
perodos de crise, acarreta conseqncias educao, que perde seu sentido. Mas no s a falta
de sentido decorrncia disso. Tais crises se evidenciam tambm na relao entre tica e
educao. O pensamento pedaggico e o universalismo da moral so estncias interligadas. No
campo educacional encontra-se o debate a cerca da radical defesa do pluralismo tico e da
diferena e as pretenses universalistas da pedagogia clssica, destacando o descrdito das
possibilidades ticas da educao.


90
Aps sculos de reflexo, surgem teorias filosficas que tm como idia central a
evoluo humana, na qual o homem desenvolve sua moral at tornar-se livre e emancipado,
racional.
A educao vista por Kant como uma dimenso moral, um modo de excelncia por
meio do qual a humanidade do homem se constitui. Ele considera a dificuldade de educar perante
a diversidade da vida e dos mltiplos interesses humanos, porm, no o impede de ressaltar que o
bem, que possui carter universal, e a boa vontade, atua sobre que queira realizar o bem,
assegurando a liberdade. Portanto, agir moralmente agir de acordo com a Lei universal,
conforme a verdadeira natureza humana que racional.
Historicamente, as relaes entre esttica e tica no se apresentaram da mesma
forma, sempre oscilaram em relaes ambguas, negativas, opostas e complementares, at
alcanarem os processos de estetizao da tica, que, por sua vez, trouxe implicao para a
relao entre tica e educao, na medida em que aquela deve servir de fundamentao e
justificativa desta.
Os problemas da justificao tica da educao so determinados por dois fatores,
primeiramente quando no se realizam as expectativas emancipatrias da modernidade e a grande
tradio tica universal submetida crtica e desconstruo. E, tambm, quando h a
constatao de que h ausncia de condies para se alcanar xito no processo educativo. Desse
modo, a razo e suas justificaes metafsicas, como fundamentos de uma tica, passa a ser
percebida como domnio do sistema, represso da diferena, manifestao da tutela e promoo
da insensibilidade (HERMANN, 2005, p. 23).
Procurou-se aqui, com a pesquisa realizada, enfatizar o papel da arte, na constituio
da realidade interna e externa do ser humano. No se pode esperar que a natureza seja conduzida
sempre pela pura razo. Para Kant a ao moralmente boa era aquela que se d exclusivamente


91
pela determinao racional da vontade, j para Schiller a ao moralmente bela surgia da fuso
entre determinao racional e a inclinao sensvel, na qual o natural aparece como livre, e o livre
como o natural:


A formao do carter pode se dar por duas vias, a retificao dos conceitos ou
da purificao dos sentimentos. A cultura filosfica se encarrega da primeira,
enquanto a cultura esttica se encarrega da segunda. O alcance da primeira
legitimado, j que longo o caminho que leva da cabea ao corao. Por outro
lado, o simples corao presa fcil da exaltao quando calada a voz do
entendimento (BARBOSA, 2004, p. 27-28).


Desse prisma, a arte o medium pelo qual o homem se forma para a verdadeira
liberdade. Portanto, cabe arte a tarefa de reconciliar a modernidade em conflito consigo mesma,
mas para atingir tal objetivo deve primeiramente atingir o indivduo e ento, em decorrncia, o
coletivo. Isso fica bastante evidenciado na noo schilleriana de jogo da experincia esttica visto
no primeiro captulo.
No jogar da experincia esttica, todos so co-jogadores, pois sujeito e objeto de
conhecimento no esto contrapostos um ao outro, devendo prevalecer um pensamento dialgico-
participativo j que para arte, a obra tem sempre algo a dizer para aqueles que a contempla e a
interpreta. Esse modo de conceber a experincia esttica tem ressonncia no pensamento
filosfico contemporneo, como por exemplo, o gadameriano, segundo o qual, no jogo se exige
sempre um jogar-com <mit-spilen>, e na experincia esttica isso significa que o espectador um
observador que toma parte do jogo. Nesse sentido, no impertinente inferir que o jogo da
experincia esttica pode ser concebido como um agir comunicativo.
A experincia esttica contingente, isto , a ela esto ligadas as condies de acesso
que o ator e o expectador tiveram: as obras de arte que tocam cada indivduo, por serem


92
significativas a ele, tambm desafiam sua maneira de pensar, sentir e ver habituais. Assim, na
experincia esttica a formao e o aperfeioamento do gosto subjetivo vai alm de um frio
exame distncia, porque nessa experincia a obra de arte autntica, que promove o indivduo,
tambm prende uma parte dele, relaciona-se com ele, e nesse sentido o ser humano como ser
tocado e atrado pela obra, deixa que ela se relacione com seu modo de vida de maneira
aprofundadora e por vezes crtica.
Segundo Nascimento, a bela arte desperta em quem a contempla o sentimento de
prazer e desprazer, sentimento que, Kant indicou como o nico capaz de ser universalmente
comunicado. E na medida em que parece natureza que a bela arte suscita o juzo de gosto de seu
espectador. Por produzir o mesmo efeito do belo natural no espectador que a aprecia, ou seja, por
despertar o livre jogo da imaginao e do entendimento, suscitando um prazer desinteressado, a
bela-arte pode ser chamada de vivificante.
Pelo sentido comum, o ser humano desfruta de satisfao com a percepo da beleza e
pressupe que seus semelhantes tambm a desfrute: isto no se prova objetivamente, mas
significa a condio necessria dos sujeitos para que possam transmitir-se entre si os juzos de
gosto. Nesse sentido, a capacidade de ajuizamento esttico fundamentalmente para outros.
10

Pela comunicabilidade do sentimento de prazer se evidencia a universalidade do ato
esttico, pois a idia de significao esttica mesmo fica ligada ao problema da comunicao,
com isso sustenta-se uma lgica da intersubjetividade, pois conforme ressaltou Philomenko
(1968), o homem se reencontra consigo mesmo, como sntese do individual e do universal to-
somente outorgando sentido ao esttico.
Vimos no primeiro captulo que, sendo a bela-arte uma arte, pressupe um criador a
sua altura. A bela-arte produto do gnio (dom natural) que d regra a arte. O gnio totalmente

10
QUIRS, 1996, p. 289.


93
oposto ao esprito da imitao. A bela-arte deve parecer natureza, ao mesmo tempo em que
produto da obra de um sujeito que no imita. O que seria este parecer coma natureza? uma obra
que inspirada na natureza, mas d forma que o sujeito v e entende a natureza. O sujeito olha
para alm do real e concreto e produz o que a sua alma percebe. Portanto, a obra do gnio no o
retrato da natureza, pois se assim for esta no ser o objeto do gosto.
Se nenhuma capacidade de criar no pode ser imitada, educao cabe assim no
produzir gnios, mas conceber formao esttica aos que foram dotados pela natureza de
genialidade. As idias do artista acarretam idias semelhantes em seu aprendiz, se a natureza lhe
oportunizou uma proporo semelhante de faculdade de nimo (inspirao). Portanto, os modelos
da bela arte so os nicos meios de orientao para conduzir a arte posteridade, num processo
mesmo de ensino-aprendizagem.
Se por ventura, um indivduo pensa ou imagina o que os outros pensaram, ou at
mesmo descobre algo no campo da arte e/ou cincia, isso porm, no nos permite conceb-lo
como gnio. Isso porque tal fato tambm poderia ser aprendido, situando-se no caminho do
investigar e refletir segundo regras, no se distinguindo do que poderia ser adquirido pela
imitao. No campo da cincia, o maior descobridor no se diferencia do mais dedicado imitador
e aprendiz por uma diferena de grau, mas distingui-se daquele que a natureza dotou para a bela
arte. No existe a nenhuma desvalorizao dos grandes homens, aos quais o gnero humano
tanto deve, em confronto com os preferidos pela natureza relativamente ao seu talento para a bela
arte. O talento destinado perfeio maior e crescente dos conhecimentos e de toda utilidade
que deles depende, e tambm para a instruo de outros nos mesmos conhecimentos, reside uma
grande vantagem dos primeiros face queles que merecem a honra de chamar-se gnio.
A partir da pesquisa na Crtica da faculdade do juzo, podemos compreender que
esprito, no sentido esttico, significa o princpio vivificante (da existncia) no nimo. Aquilo
pelo qual este princpio d existncia alma, o material que ele utiliza para isso, o que,


94
conforme a fins, coloca em movimento as foras do nimo, ou seja, em um jogo tal que se
mantm por si mesmo e ainda fortalece as foras para ele (CJ, 49); e que as representaes da
faculdade da imaginao podem chamar-se idias, pois elas aspiram a algo situado acima dos
limites da experincia, e assim procuram aproximar-se de uma apresentao dos conceitos da
razo (idias intelectuais), que lhes d a aparncia de uma realidade objetiva.
Com a mercantilizao do esttico, fenmeno considerado no segundo captulo, a
verdade retirada das relaes, dos acontecimentos, induzindo o indivduo a conceber, no
contexto humano, um carter poltico. E isso coloca o todo em movimento constante, onde a
verdade ltima jamais se anteciparia, exceto pela estagnao do movimento. Os acontecimentos
advm do movimento das coisas naturais e artificiais. Nos acontecimentos h a dinamizao das
coisas, dos objetos e dos seres, provocando a emergncia. Da a necessidade contnua da
inovao esttica das mercadorias: o novo, atendendo s necessidades do mercado aparenta
atender s necessidades da histria.
Lembremos aqui Schiller e sua defesa de que na ordem do belo est a chave da
civilizao, nessa ordem que a pedagogia e a poltica devem buscar sua perfeio. Um projeto
centralizado na orientao do impulso ldico um projeto pedaggico e poltico subordinado ao
mandamento da funo e dimenso esttica. Tal projeto (utopia) assegura a convergncia
educao-arte, entendendo o telos, isto , o fim, como a busca em formar o sujeito esclarecido,
civilizado, livre e autodeterminado. Um homem livre antes de racional, um ser esttico, pois
no existe maneira de fazer racional o homem sensvel sem torn-lo antes esttico.






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