'

Agradecimientos
Para Pep,
que se sent o a mirar como escribia ellibro
sin quej ars e, sin dejarse impresionar, perc
con una enorme eantidad de
aguante a medianoehe
I
I
I
I
. -;
1
Sonido y video
"En el principia rue el silencio"
Equipos de sonido
El equipo de sonido esta dirigido por el supervisor de sonido, que pu
de can tar con varios ayudantes de sonido. El supervisor de sonido es elre
ponsable del resultado final, pero puede contar con la colaboracion de t
mi crofonist a que traliaja .con el equipo de sonido en el estudio manejam
los microfonos acoplados a distintos soportes.
En localizaciones tarnbien hay un supervisor de sonido, perc su pap
es distinto. Tal vez trabaje en solitario, grabandolos sonidos de la loea
zacion, que despues pasan a un mezclador de doblaje y a un equipo de s
nido de posproduccion que realiza la mezcla final de sonidos en la fase
edicion.
' t'
t
l
El equipo de sonido en' estudio
i, J
,
[i'
, Parece obvio afirmar que la misi6n de un equipo de sonido es capt
I:
i
las voces de los personajes y mezclarlaseon la rmisica 0 los 'efectos de sal
do. El sonido puede provenir de cualquier fuente que se utilice habitu:
t
mente para almacenar sonidos, 10 que incluye sintetizadores, CD, cintas
I:'
sis temas digitales 0 de disco. Estos sonidos se mezclan normalmente c
los sonidos del microfono utilizando un mezclador y afiadiendolos en tiel
po real a las imageries para: producir el programa final que se graba en
cinta de video.
En esto cons iste el trabajo del supervisor de sonido, para 10 eual tral:
ja normalmente can una serie de maquinas fuente, procesadores de soni
y un mezclador. El problema surge euando se presupone que un microfo:
.!
captara el sonido deseado y que, al mezclarlo can musica 0 efect os de SOl
do, se creara el efecto que se busca.
El equipo de soni do neeesita trabajar unido para produeir un sonido
nal no solo aceptable sino realista, que se adapte y coincida can las irnag
, nes elegidas.
u '"' , . , C u / t::, ' U.' IC' 'Li-' Ie' CJ" - ' n' - ') - ' b- , a'- or -
cumo se comportael sonido,como runcionanlos rnicrofonos ,c6mo se corri- .
genlasdiferenciasde calidaddebidasa unaelecci6n incorrectade los mi-
cr6fonos 0 el equipoasociadoy c6mo sa equilibranlos niveles0 intensida-
desparaproducirun sonidonatural.Amenudono es cuestionde encontrar
lasolucional problemasinode saber10quefuncionay10 queno. Elequipo
de sonido beneant e sivariasposibilidades, todas lascuales pueden fun-
cionar,y al final probablementesedecanteparunade ellas parexperien-
cia yporpreferenciapersonalmasquepor"10 que10dice el libro".
Elequipodesonidoenlocalizaciones
Laformaci6n del cquipode sonidoenlocalizacionesdependede cada
caso.Esobvio quetienequehaberunresponsabledel sonido, peroLcuan-
taspersonasconstituyenel equipo?
Con los modemosequiposde camascopios(camcorders), es posibleque
solo estecompuestoporel encargadode sonido.S610se necesitaunmicro-
fono incorporadoal camascopioy algunaformade controlautornaticosa-
breel nivelde grabacion,y el sonidosegrabaraensincronizacioncon las
imageries. Cualquieraquese hayamarchadode vacacionescon la videoca-
maracaseraconoce la simplicidadde estesistema.Tambien habr a experi-
mentadoladecepci6nquemuchasvecesconlleva,
'I'ambiense puedeutilizarunaconsolade mezclasportatil,equiposde
exterior, varios micr6fonos,generadores de c6digos de tiemposy graba-
dorasDAT (cintade audiodigital)portatilesquerecreenuna situaci6n10
masparecidaposiblealade unestudio.
Enlocalizacionesnose ruedaenordencronologico,se recurreal mini-
mo mimerode personas,y despuesse editacuidadosamenteel resultado
paraconstituirel programa secuencial. Cuandose ha terminadolapista
de imagenes,no hayraz6nparano mezclar,editaryafiadirel audiosi fue-
ranecesario.Estaetapa5ellamaposproducci6n,queyaestudiaremosmas
adelantecanmasdetalle, . .
S610haydos tiposde sonidoquehayaquegrabarenlocalizaciones.Un
supervisor.de sonidopodrfaresumirlodiciendo: "Consigueunsonido bue-
no, limpioysfricronoymuchosonidoambiente",
Pararesumir, hi cuesti6nes quese necesitaparagrabarel sonidoen
localizacionasy quese puedeanadi r masadelante,10cual dictaralacom-
posiciondel equipode sonido.
6Queesel sorrido?
Pararealizarlasmejoresgrabaciones, es importanteentenderquees
realmenteelsonidoycomose comportaen distintosentornos. Ladiferencia
principales si el entornoes abierto0cerrado,es decir,exterior0interior.
,s :n - '.lc - e--o :Ie S - 11" IV" li,- tc - e -- f( ' 11- 1( p
uncuerpoquevibra,perode hechoes unpoco mascomplicado.
Se necesitantreselementosbasicosparacrearunsonido:
1 Uncuerpoquevibre.
2 Unmedio(paraquelasvibracionesviajena travesde el),
3 Unreceptor(paraconvertirlasvibracionesenunaformautilizable).
Paraunabuenagrabacionde sonido es fundamentalqueesto se en-
tiendabien.Se tiendea creerqueel sonidoes algoquetodos podemosoil',
perchaymuchossonidosqueunreceptorqueno seaelotdo,unmicr6fono,
par ejemplo, puede"oir" y el serhumanono. Unejemplosencillo es el
viento.
Lafigura 1.1 muestrael casosencillode alguienquehabla(las cuer-
dasvocaleshacenvibrarel airequesalede laboca),lasvibracionesquese
muevenpare1aireyel oido querecibelasvibraciones.
Lafigura 1.2 muestraun conceptomascomplejo. Seunendosla t as
can unacuerdayseutilizaunlapizparagolpcarlalata,can10cuallas mo-
leculasde lalatavibran(CUCl'pO quevibra),Lasvibracionesviajana traves
de la cuerda(el media)hastaque alcanzanlaotrala t a, quevibra. Si una
personacolocael oido contralalata,estasvibracioneshacenvibrarel oido
) 5))))))2
Figura1.1.
'-\\ 0-- l1
v..
Figura1.2.
16
17
(cl receptor ) directamente y se "oye" el sonido. EI cuerpo que vibra y cl me-
dio son di ferentes.
La figur a 1.3 rnuestra un ejemplo clasico de un concepto err6neo de 5 0 -
uido, que puede causal" una grabacion de sonido deficiente. Se coloca una
gr ubadoru de cinta enci ma de una mesa y su motor esta vibrando. Esta vi-
bracion se trasmite a la mesa , que a su vez vibra. Las vibraciones de la me-
sa se tr ans miten al sopor te del microfono, qu e tambien vibra. Estas vibra-
ciones se trasladan al micr6fono, que las reproduce fiel men te j unto con las
vibra ciones que r ecibe a traves del aire, directamente de la voz de la perso-
na . Aqui hay dos cuerpos que vibran y dos medios recogidos por un solo re-
cep tor. Si el oido esta colocado directamente encirna de la mesa, se oyen
c1aramente las vibraciones de la grabadora. Colocar el oido enc irna de la
suporficie sobre la que se asienta un microfono y escuchar esas posibles vi-
braciones no descadas es un buen habito de tr abajo.
Este ultimo cjcmplo nos l1eva a pensar en algo mas que a menudo se
ma linter pret u: el ru ido. El r uido es eualquier sonido no deseado, Si sabe-
mos 10 que provoca el soni do, podemos empezar a elirninar el ru ido. Si eli-
minamos cualqui era de los t res elementos anteriormente rnen cionados, no
sc producira la t rans mision de sonido. En nuestro eje mplo, quitar la gra-
badora y ponerla en otro si t io elirn inar fa el cuerpo vibr ante qu e cau sa el
ru ido. De la mis ma forma, al ej ar el microfono del media (Ia mesa) solucio-
na ra el problema, elimi nando el receptor del rui do.

7/
111/ \
.r ,I
F igura 1.3. Figura 1.4.
Basta ahara s610 homos visto 10que es el sonido. No necesitarnos com-
prend er aspectos tecnicos como la frecuencia, la longi tud de anda y la in-
tensidad para grabar los sonidos que quercmos y eliminar los que no que-
re mos.
Sonido en exteriores
Para conscguir buenas grabaciones, es necesario entender c6mo se com-
porta el sonido en un interior y en un exter ior. Tomaremos el ejernplo de la
voz como cuerpo que vibra, el ai re como ol medio y el oido como el recept or.
El aire es un media elastico bajo presion (pr esion atmosferica). En el
exterior, la voz hace vibr ar el aire a su alrededor (Figura 1.4), haciendo que
se mueva (vibr e), y estas vibraciones viajan hacia el exterio r, como las on-
das de agua cuando se lanza una piedra.
Al igual que el agua del estanque, el aire intenta resistir las vibracio-
nes y par tanto estas se debilit an con la distancia hasta que al final cesa Ia
vibracion. Igualrnente, las vibraeiones se mueven hacia el exte rior a un a
velocidad determinada.
Es obvio, poro impor tante, entender qu e las vibraciones seran de ma-
yor intensidad cua nto mas corea esten de la fuente. Por tanto, el mayor ni-
vel de sonido se produce 10 mas corea posi ble de la fuent e. Tambien se pue-
de vel' qu e existe un punto en el que ya no hay mas vibraciones y par tant o
ya no hay sonido. Si el receptor fue ra un rnicr ofono, deberia coloca r se 10
mas cerca posibl e de la fuente. "
La velocidad a la qu e viaj an las vibraciones se conoce eomo velocidad
del sonido y en el aire dep ende de la presion atmosferica. Generalmente, Ia
velocidad es de 330 metros/segundo (m/s), muy baj a comparada can la velo-
. cidad de la luz . Pensemos, por ej emplo, en un partido de criquet (Fi gur a
1'. 5). Se ve que la bola es golpeada antes de qu e se oiga. Es t o lleva a un pro-
blema de sincronizacion que, en es te caso, homos aprendido a aceptar.
. '

"
JL
't
. ,
.' (t'
...\., \.
330 m/s 000'" t )
ill111)))-\)ill))l)))j))-))))
00
u"
110 metros
Figura 1.5.
Problemas de sincronizaci6n
Si vemos una pelicula en television, resulta evidente que se ha perdido
1a sincronizacion de la boca S1 existe una pequefia diferencia de tiempo en-
tre los movimientos de la boca y el sonido que se oye. La diferencia puede
ser tan s610 de dos 0 tres fotogramas, equivalente a 1/12 de segundo. A 330
mis, esto 5e traduce en una distancia de unos 25 metros.
Ocurre a menudo qu e debido al lugar donde se colocan los micr6fonos,
la fuerza de las vibraciones no es 10 suficientemente grande como para pro-
porcionar un sonido aceptable. Existen tres soluciones:
1 Trasladar elmicrofono mas cerca.
2 Aumentar la fuerza de la vibraci6n (subir el volumen del sonido).
3 Doblar el sonido posteriormente.
Mas ade1ante analizaremos con mas detalle el hecho de que es muy raro
encontrarse can este simple estado de un cuerpo que vibra, un media y un re-
ceptor. Normalmente los individuos, el trafico, la naturaleza y los aviones
hacen vibrar el aire (Figura 1.6). Dependiendo de 1adistancia y la presion de
las vibraciones, estas pueden producir un nive1 inaceptable de "ruido".
Entender el problema contribuye a encontrar la soluci6n. Si se puede
colocar un micr6fono de forma que reciba vibraciones mas fuertes de la
Fuente deseada quede la no deseada, el sonido que buscamos se oira mas
fuerte (0 mas cerca) y habremos conseguido reducir las interferencias de 10
que llamamos "ruido de fondo" .
En el exterior, el problema principal a la hora de grabar el sonido es
poder colocar el micr6fono 10suficientemente cerca del sonido deseado. En ,
\ ,
ocasiones, e1 sonido puede rebotar en los edificios y producir ceo. Normal- i
mente no constituye un problema porque en exteriores se dan distancias
mas lar gas que en interiores. Cuanto mayor sea la distancia recorrida,
mas debil sera el sonido cuando llegue a1 receptor. Un poco de eco tarnbien ,.
dara una impresi6n mas clara de d6nde nos encontramos, 10 cual comple-
mentara las imageries que se estan grabando al mismo tiempo. .
20
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J
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Figura 1.6.
I ,
Sorrido eninteriores
I .
En interiores, el sonido se comporta de manera muy distinta. "Inte-
riores' sugiere un espacio delimitado POI' unas paredes y un techo. Lo qu e
sucede con las vibraciones que viajan a traves del aire en este espacio es
una ciencia compleja Hamada acustica, pero sus fundamentos son .muy
sencillos.
Si tomarnos como ejemplo 01 sonido muy corto de un disparo, las vibra-
ciones del sonido se moveran hacia e1 exterior tal y como esperamos (Figu-
ra 1.7), pero antes de que se hayan alejado 10 suficiente como para vo1verse
insignificantes llegaran a una pared 0 al techo. Las vibraciones rebotan en
if
Figura 1.7.
21
l'
esa superficie y vuelven ala habitacion. El sonido parece enton ces que
tambi en provi ene de es e punto y esas vibraciones se mueven hacia el ext e-
rior hasta que el las t ambien encuent ra n una superficie donde vuelven a
rebotar, y asi sucesivamente hasta qu e pi erdan toda su energfa Ycesen. En
algun momenta dado, estos rebates llegaran a nuestros oidos y tarnbien po-
dremos ofrlos.
Reverberaci6n
Est e efect o se conoce como reverberacion y es la propiedad acusti ca de
un es pacio cer rado. P Ol' definicion, la r everberacion no pu ede producirse en
un ext erior. Lo que si sucede en el exte r ior y rara vez en interiores es el eeo.
EI ceo es una iinica refl exi on del sonido origi nal, tal vez proveniente de un
edificio di stante 0 de un montfculo . Normalmente se producira poco des-
]lU CS del sonido original debido a la distancia recorrida.
P Ol' tanto, la r everber acicn puede escucha rse a continuacion del soni-
do origin al. Todos los sonidos resultan apagados y secas s i no sc produce al-
ga de r everberacion, y de he cho se escuch an mejor si se produce dicha re-
ve r beraci6n . La cues ti6n es cuant a y como podemos controla rla.
i
La r esp ue sta se h a ll a en la compr ensi6n de la acustica. 8i toma mos
nuest ro dispar o or iginal , el pr imer y mas alto sonido que se escucha es el
i
que re eorr e la dist a ncia mas corta (Fi gu ra 1.8). Esto se conoce como son ido
I
directo. Despu es escuchamos todas las reflexiones del sonido original que
I
han ro bot.ad o por las superficies. Esto constituye cl sonido indirecto. El
r
ti empo que es t emos escuchando esos sonidos indirectos antes de que se i.
vuelvan 10 suficient emente debiles como pa ra resultar insignifieantes de-
pende de las distancias que hayan recorrido.
I
Es Lo introduce un elemento de tiempo y por t an to la reverberaci6n
de un espacio cer r ado se mide en tiempo: el tiempo de reverberaci6n. Es-
t a definicion de ti empo de reverberaci6n es el tiempo que tarda el soni do
I
indirccto en decr ece r h asta un nivel e n el eual ya no contribuye al s oni- I
I
I
do tot al.
l
lnlcn sidc cl
B
Sonido di,eclo
A
I"
F
A
de l sonido
~ :
if
n,mpo I I:
!
Figura 1.8. Los sonidos que vi aj an mas lejos llegaran mas t ar de y ser an I1U15
'"
dcbil es. La velocidad del sonido cs de 330 mfs.
"
De ahi se deduce (Figur a 1.9) que cuanto mas pequefio sea el espacio,
mas corte sera el ti empo de reverberaci6n por las distancias mas cortas
qu e pued en recorrer los sonidos indirectos (ti empo = distancia/velocidad) ,
perc esto es solo cierto en parte.
Bast a ah ar a hemos asumido qu e el sonido se refleja perfectamente en
las superficies. Obviamente, si no es asf, 0 si 5610 se produce asi en parte, en-
tonces se refleja con menos fuerza y por tanto se volvera insignificante can
mas rapidez. Esto sugiere que algunos materiales se reflejan mas que otros.
'I' ecnicamente, eonsideramos el problema al reves, nos preocupa mas
la cantidad de sonido que es absorbido y que no puede rebotar en la habita-
cion. Es 10 mismo, solo que hablamos de material absorbente en Iuga r de
material refl ectante.
Absorci6n
De manera general, los materiales suaves absorben los s onidos mejor
que los mat er iales duros. Tomemos unos cuantos ejemplos: la mayoria de
las alfombras absorben aproximadarnent e el 40% de la energfa del soni do
(dej a ndo un 60% como reflexion), las baldosas de corcho un 25%(75% refl e-
jado), mi cnt r as qu e los ladrillos normaJes solo absorben un 4% (96% r efle-
jado) y las ventanas de cristal un 2%(98% reflejado), Las person as consti-
tuyen muy buenos absorbentes (30% aproximadamente), asf que merece la
r ena tener en cuent a que el ti empo de reverberaci6n de un espacio cambia-
ra si se Ilena de publico.
Algunos recintos de interior estrin preparados para recorrer distancias
rnuy largas a fin de mantener un determinado tiempo de reverberacion, co-
locando asient os can 11.1 misma ab sorci6n que las personas. De esta mane-
ra , el local tcndrri el mismo efccto acustico con 0 sin gente.
Existe asimismo un absorbente perfecto que no refleja nacla. Resulta
obvio mencionar lo per o sirve para ilust rar 1'1 siguiente idea: una ventana 0
una puerta abierta permi t ira que 81sonido salga al exterior y par tanto
que no regrese.
Espocio 2
Espoc io l
Supe rficie s
dura' I
,
Alguno,
obsorbeni es
olrededor de j
~
Espocio 3
Absorbenies
en los cuatra
do. poredes poredos
TR: 0. 5.
TR: 0,5 ,
TR:O,5,
Figura 1.9. EI ti empo de r everberacion (TR) depende del volumen del espaci o,
as! como del materi al que hay dentro de el.
i l : .'
~ l :,
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I
'.
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31 ':I1 [ )T u : t .n 'a ~ n: il . I: -e rl ~ [ "01 le .r lc
un espacio. Podemos alterar el volumen del espacio 0 mantener los mate-
riales de su interior intactos, 0 cambial' los absorbentes dentro del espacio
y mantener el mismo volumen.
La raz6n por la que los .est udios tienen las paredes y techos cubiertos
de materiales absorbentes es precisamente para controlar la reverbera-
cion. No se puede hacer mucho can el suelo, ya que hay que mover las ca-
maras y los actores tienen que interpretar su papel, pero sigue sienclo im-
portante el ma t er ial utilizado.
La situaci6n ideal es tener un estudio can una reverberacion minima;
siernpre se puede afiadir electr6nicamente un efecto para crear un deter-
minado tipo de sonido, perc nunca se puede reducir electronicamente.
Mediciones de sonido
Existen similitudes entre c6mo oimos los sonidos y c6mo oyen los soni-
dos los microfonos, Merece la pena en tender los principios basicos y las li-
mitaciones de 10 que oimos antes de considerar el oido con mas detalle. Pa-
ra hacerlo debemos analizar la naturaleza del soniclo.
Nos hemos referido previarnente al origen de cualquier sonido como
un cuerpo que vibra. Ahara tenemos que analizar un cuerpo que vibra.
La figura 1.10 muestra un pendulo de r eloj . Se puede vel' que cuando
se da cuerda al reloj, el pendulo se mueve hacia fuera en una direcci6n,
despues vuelve al punta media y continua hacia el otro lado antes de vol vel'
al punta media. Siempre que el reloj este funcionando, se repetira este pa-
tron. En aras dela simplicidad, llamaremos a este movimiento completo
un ciclo,
Se pueden formular varias preguntas acerca de este rnovimiento.
lCuanto tiernpo t ar da en completarse 01 ciclo? lCuanta distancia recorre
en total? lCuant a presion ejerce sabre el aire que mueve? La figura 1.11 (a)
.I' _ -.-/ _ ~
..... - - ---...... - '- '"
" -'" r--- --"
Figura 1.10.
24
(. Ul . r , .Jrl.. er. .rc. .1 .... a, a ~ I pl J i l . C .ti e. ie .pi .) a . L C. _C
completo. La figura 1.11 (b) es una representaci6n grafica de la presion
contra la distancia para un ciclo completo.
Se puede comprobar que se completa un ciclo en 1/50 de un segundo y
que la distancia recorrida es de 6,6 metros. La frecucncia de un sonido SE
define como el numero de ciclos completados en un segundo. Dividiendo un
segundo par el tiempo que emplea un ciclo, podemos resolver el problema
de cuantos ciclos se completan en un segundo. La respuesta en este caso cs
de cincuenta.
Aunque ayuda a la comprensi6n general pensar en la frecuencia como
en e1 mimero de ciclos completes de un segundo, con 1a creciente necesidad
internacional de unifonnidad de las unidades, los franceses idearon un
Systerne Internationale d'Unites que se convirtio en las Unidades Metri-
cas Estandarizadas, abreviado a unidades S1. Actualmente sc utiliza el
nombre de un fisico pionero Hamada Hertz, y se abrevia generalmcnte co-
mo Hz. Cincuenta ciclos completos por segundo es 50 Hz, 300 ciclos par se-
gundo es 300 Hz, etcetera. Los miles se cuentan utilizando el prefijo kilo,
abreviado a k, de forma que, par ejemplo, 5.000 Hz se escribe como 5 kHz.
La distancia ffsica de este ciclo tambien es importante porque repre-
senta la distancia total de la onda de sonido. La duraci6n de la onda se re-
present a en las formulas can la letra griega A(lambda). En el ejemplo de la
figura 1.11 (h), la longitud de onda es de 6,6 metros. Analizaremos este he-
cho mas detalladamente cuando estudiemos Ia grabaci6n en interiores, pe-
1'0 por ahora basta can pregunta'rse que ocurrirri si tenemos una onda de
sonido can una duracion mayor que la habitaci6n en la que estamos gra-
bando. Distintas longitudes de onda de sonido tarnbien se comportan de
manera distinta, 10 cual afecta la colocaci6n de los micr6fonos.
Las cifras utilizadas de 50 Hz y 6,6 metros no son arbitrarias. Exi st e
una relacion directa entre las dos. La formula utilizada es v=fA.. La vel o-
cidad del sonido (v), tomada a 330 mIs , es equivalente a la frecuenci a
multiplicada por la longitud de onda. Las frecuencias bajas tendran una
Pre.ion
Presion
6,6 rn Distoncio
1/50 , Tiempo
(0)
(bl
Figura 1.11.
2 ~
Umbral del dolor
120db1'"".---------------
Perlorodoro deei re
. comprimido .
Trueno 0;"",,, ((f[!!
100db
80db
60db Interiordeofkino
Musico
pop0110
Tren
svbterroneo
? '0.'.' d. 00"
1W1
40db
T,


Susurro

7
20db 1
Compo
"'1iJTl1711n
>_


odb.... ! _
Umbrol deaudici6n
longitud de onda larga y las fr ecuencias altas tendran unalon git.ud de
onda corta.
La presion ejercida sobre el ai r e por el cuer po qu e vibr a es una medids
de10a lt o que es el soniclo y, por tant o, de la dist ancia que recor rera.
pr esion 0 altitud de un sonidose mide ende cibelios (abr eviadodb).La fi
gura1.12proporciona unai nd icaci6 nde la in tensidadde los dist.intos son i-
dos familiares. Cere decibelios no es un cer o a bsolute, sino que se refiere a:
soni do mas baj oque podemos escuchar. Exist en nivel es de sonidopor debao
jo de cero, 10animales pu eden oir sonidos que no capta el ofdohumano. DE
ma nerusimilar,haysonidos ma s altos de 120 db, pero no apa recen en 01
grafico porque 120 db se considera el umbraldeldolor.Esees el nivel dE
presi on enelque seproduciriaundanapermanenteen eloido.
Nuestros oidos, y los mi cr 6fonos , t ie nen quetraducirlasvibraciones
del aire en soni dos de la misrna fr ecuencia, y propor cionar una indicacior
de la int ensidad relativa del or iginal. La intensidaddepende,por supues
to,delapresi 6n. Como la pres ion se dobil it a can ladis tancia ,eloidopu e-
de proporcionaruna i ndicaci6n de la distancia. Gi rarla ca bez a hacia 1<]
fuent e del son ido puede pr opor cionaruna indicaci6n de la di r ecci6n de
la mi sma.
La Ley de18 Saludyla Seguridaden elTrabajo se refi ere a esos niveo
les y estados a los que puede someterse una persona en un diacon cr eto
Estoti ene implicaciones impor t.antes si se esta graba ndoa grupos de pop.
EInivel de sonido originado a menudo excede el r egla men tario. Act ual
ment e pa rec e pr es t arse muy poca at encion a los regla mentos publicados )
deobligado cumplimi ento, Yesunhecho conocidoquemuchosmusicossuo
frenproblemas de oido.1'odavia esta pendiente realiza r cncues tas entre
ingenierosde sonido,
Esimportanter ecordarque s610se ti ene un pa r de oidos de por vi da
Sur endirnientose deterior a desdeelpr imer diadenacimientoysolonues
troscuidados los salvarande unamuer t e prematura. Unadirect iva de 18
eEE ut iliz a lacifr a de 90db comoel nivelde sonidopel igroso par a los hu-
manes. Los r egl amen tos establecen que de ben producirse evaluaciones del
riesgo entodos los l ugares de t rabaj o, y los ernpleados cxpues t os al ruidc
deben prot egcrsede mane raadecuada.
Muchas a utoridadeslocales tomanla cifrade 80db como el nivelmao
ximoque se puede al canzar en sus instalaciones (las autoridades locale!
son las encargadas de otorgar las licencias a las di scot ecas, clubes, et c).Nt
sc tratasolo de que ca usen undanapermanentea s uscli ent es, sin oque
tarnbienpueden danar Ia estructur a del edifi cio debido a lasvibraciones
sobr elos lad r ill os.
Como oimos
Par a enten dcrc6mo oimos resultaad ecuado div idi r eloido en trespar
Fi gura1. 12.
tes (Fi gura 1.13). EI oido exte r no, el oido medio y el oido int erno. Es conve
Interno
Externo
I
Nervios ol cerebro
)))1'
Presion
I -V - electrico

Preii6n
del sonido
Figura 1.13.
niente utilizar tres secciones porque hay tres partes implicadas en el pro-
ceso: acustica, mecanica y electrica,
El aida externo cmpieza con la parte exterior de la oreja. Muchos ani-
males pueden moverlas para captar mejor las ondas de sanido. Desde ahf y
hacia el interior hay un pequefio tuba con un diafragma al final, que vibra
con las ondas de sonido (variaciones de la presion del aire) y que constituye
la parte acustica del sistema.
El ofdo media tiene tres huesos muy pequefios conectados al diafrag-
rna en una cavidad repleta de aire. El aire proviene de un tubo canectado a
la parte trasera de la garganta. El oida media es el responsable del proceso
mecanico. El tercer hueso forma el final del ofdo medio y esta conectado
can el oido interne, que es un saco replete de fluido con nervios que van al
cerebro. Es el responsable de la parte electrica del proceso.
En condiciones de silencio, la presion del aire fuera del oido y en el oi-
do medio es la misrna. Conforme la presion del aire avanza (Ia primera me-
dia oscilaci6n del cuerpo que vibra), el diafragma es empujudo hacia delan-
te, haciendo que los huesos se acerquen unos a otros . Este movimient o
mueve el saco r epleto de fluido; las terminaciones nerviosas detect an este
movirniento y envfan sefiales electricas al cerebro. En el movimiento hacia
atras del cuerpo que vibra, ocurre 10 contrario. El diafragma es empujado
hacia el exterior (Ia presion en el oido media' es mayor que en el oido exter-
no), los huesos del oido medio se extienden, e1 movimiento es detectado y
pasa a1cerebro como serial electr ica.
Como el diafragrna vibra ala misma frecuencia que el sonido original,
las senales electricas enviadas al cer ebr o estan en la misma frecuencia. Si
la presion de la vibracion (la intensidad) aumenta 0 disrninuye, el movi -
miento del diafragma tambien 10 hace, y la serial electrica enviada al cere-
bro es por tanto mayor a menor.
Aunque esto es sencillo de entender, no se trata de un sistema perfec-
to. Si el aire del oido media no esta a presion atmosferica, porque el
la garganta esta oprimido por un catarro, por ejemplo, el sistema no fun-
ciona adecuadamente y el cerebro no percibe las seriales carrectas.
Este efecto se nota a menudo en los aviones, cuando la diferencia de
presion en cualquiera de los lades del diafragrna puede ser tan grande co-
mo para producir dolor 0 impedir una correcta audicion, De ahi el remedio
de no respirar y expulsar el aire para igualar la presion entre el oido me-
dia y la atmosfera. Si se bloquea el oido exterior, par ejernplo pOI' un exce-
so de cera, actua como absorbente y reduce la presi6n disponible para vi-
brar el diafragma, 10 que aternia el sonido percibido. Al evitar el suave
movirniento del diafragrna, tambien se pierde algo de respuesta de fre -
cuencia.
Como el diafragma vibra de la misma manera qu e una pieLde tam-
bar, hay un momento en que no puede responder con la suficiente rapidez
a las frecuencias mas alt as . Con el usa (confor ms envej ecernos), e1 di a-
fragrna empieza a perder su capacidad de responder a las altas frecuen -
cias que antes si podiamos orr, POI' tanto, es imposible afirmar cual es la
gama de frecuencias del oidc humano. Generalmente se considera en tre
30 Hz y 17 kHz. Los ninos, cuyos oidos estrin todavfa casi in t act os, y los
animales a menudo exceden los 22 kHz. Tambien pueden oir sonidos mas
debiles, Las cifras mas bajas (hasta unos pocos cientos de herzios) se co-
nocen como frecuencias bajas (low frequenc ies, LF), bajos 0 graves, mien-
tras que las altas (de 8 kHz en adelante) se conocen como frccuencias al -
tas (high frequencies , HF) 0 agudos. Por supuesto, las que se hall an
comprendidas en el media se conocen como frecuencias medias (MF) . En
la figura 1.14 podemos ver la gama cubierta por el discurso y algunos de
los instrumentos musicales mas comunes.
1,
Platillos/Tri6ngulo I
Iembores
20 HI

50H z 100 Hz
,..... .
Violin
Soxolon
.lOO1U
nosculino
femenino
I H It> 10kHz. 16 kHz
F'igura 1.14.
28
20
-----
Umbral del dolor
120Jb
'<;

I
I,
f:::::
<,
<, <,
<, <,
<,
<,
<,
'--
4
....-... /"
(
/
/
____ Umbral deoudic
120
110&
100
IOO '*'
90.1>
o
80<1>
70db
60J!>
o
50db
Percibido
'OJ!>
JoJi>
Presio n
endb
20d!>
10eil
ion
Od!>
2OH, IOOH, 500H, IkH. H H. 5kH. 10Ui, 17Ui ,
Fig-lIl'a 1.15.
Eloido
Frecucnciae intensidad
El oidoes unsistema maseficazque1amayoriade los microfonos, pe-
1'0 notan predeeibl e a la hora de captar todos los sonidosy frecu encias. No
puede r eproducir una representaci 6n fiable de la intensidaddesonido de
todas las frecuencias .Previamente hahiamos es t ablecidoquee1 umbral de
uudi cion , que r epr es ent a el soni do mas bajo que podemos oir, es 0 db.
Cua ndo es to se comprueba con una gama de frecuencias, se descubre qu e
los nivel es de presi6nne ces arios paraoil' un sonidosontremendamente
vari abl es.La figura 1.15mu estraqu enuestrosoidos son muysensib1es en
la gama deapr oximadament e 1kHza 4 kHz,donde0db representaelso-
nido mas debi l que podemos escuchar.Cons iderar las bajas frecuencias
ofrece unpanoramatotalmentediferente.Enestecaso, unafrecuenciade
un os 50 Hz neeesita un a presi6n detWOS 60 db para se r percibid a por e1oi-
do. De manera si milar, en e1 ext reme de la alta frecuencia,15 kHz necesi ta
un a pr esionenla regi6n de 25db paraserpercibida.
Estasituacion se va corrigi endo gradualmente conforme aumenta la
int ensidad delsonido,y a 90 db, t odas lasfrecuencias suenan igualmente
alt. as .Esto puede cornprobarse muy Iacilmente . Si ponemos una gr abaci6n
de mu si ca mu y bajo y escuchamos can atenci6n, notaremosque no parece
hubergraves ymuypecosagudos.Si subimoselvolumen,apareccndichas
freeuencias .Han estado ahi todo el tiempo, pero no podiamos oirl as.Una
de las r az ones por lasquela gen te es cuchala rmisicamuyaltaes ques610
entonces se pueden oil' t oda la gama de frecuencias, 10eual t ieneunas con-
secuenciasimpor t ant es parae1 ingeniero de son ido.
Antes de darPOl' concluido el capitulo del oido, debemos considerar
otrofactorque afecta directamente la cal idadde las grabaciones. Masalla
de las tres etapas de la audici6n (aciistica, mec anica y electrica), loshuma-
nostenemoscerebra.POl' desgracia,los microfonos no tienentantasuerte.
Cuando unsonidollegaal cerebro, tomamos la decision de si aceptarloa
no.En otras palabras,elcerebroes un 6rganoselectivo. Pensemos en una
fiesta: haymuchagentehab1ando y probablement ealga de music a,E1ce-
rebropu edeseleccionarde t odaslaspresionesde sonidoqu eBegan alavez
a la personaquedesea escuchar, Si estantoeandonuestrapiezamusical
favorita,el cerebrase concentrarainmediatamente en ell a.POl' tanto, un o
puededecidir10 quedeseaoir, Unmicrofono10escuchatodo alavez. Noes
capaz de seleccionar,
Es t ocomp1ica enormementee1 trabajodel ingenierode sonido. El mi-
cr6fono capta todas las vibraciones y las transmite ala gr abadora, mi entras
que al mismo tiempoel ingenieroselecciona10 quedesea. Estodalugara
las discusiones en elproc eso de edi cion enelsentidode noof el avi6nque
pasaba"0 "el traficono pareciatanensordecedor". Lacualidadde unbuen
ingeniero es que se pu ede concentr ar en escuchar hasta el punto de, al igual
que el microfono, oil't odo10quequedaragrabado. Si quereis realizar bue-
nas grabacione s de sonido,deberiais practical'si empreque podai s, ernpe-
zando porserconscientesde los sonidosexistentesalrededorde la localiza-
cion,asf comodelossonidosde losactores .