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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

ESCOLA DE BELAS ARTES


PROGRAMA PS-GRADUAO EM ARTES



LUIZAN PINHEIRO DA COSTA




PIXAO: ARTE CONTEMPORNEA

Tese de Doutorado apresentada pelo aluno
Luizan Pinheiro da Costa ao Programa de
Ps-Graduao da Escola de Belas-Artes da
Universidade Federal do Rio de Janeiro
(EBA-UFRJ) para obteno do ttulo de
Doutor em Histria e Crtica de Arte.


Orientadora:

Prof. Dr Angela Ancora da Luz




Rio de Janeiro
2008




LUIZAN PINHEIRO DA COSTA







PIXAO: ARTE CONTEMPORNEA
Tese de Doutorado apresentada pelo aluno
Luizan Pinheiro da Costa ao Programa de Ps-
Graduao da Escola de Belas -Artes da
Universidade Federal do Rio de Janeiro (EBA-
UFRJ) para obteno do ttulo de Doutor em
Histria e Crtica de Arte.


Banca Examinadora:
________________________________________
Prof. Dr. Angela Ancora da Luz (Orientadora)
Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ


_________________________________________
Prof. Dr. Andr Queiroz (Co-Orientador)
Universidade Federal Fluminense - UFF


________________________________________
Prof. Maria Luiza Luz Tvora
Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ

________________________________________
Prof. Dr. Paulo Knauss
Universidade Federal Fluminense - UFF

________________________________________
Prof. Dr. Roaleno Ribeiro Amncio Costa
Universidade Federal da Bahia - UFBA





DEDICATRIA


Para
Wenna, Yuri, talo e Ian, minha famlia,
naquilo que compem a dimenso de dureza, beleza e alegria deste
trabalho.

Odir e Darcy, meus pais.
In memoriam.

E meus irmos Luclia, Lucival, Lucina, Lucilene e Lcia.





























AGRADECIMENTOS



A
Andr Queiroz, Angela Ancora da Luz, Afonso Medeiros, Edilson
Coelho, Felipe Scovino, Fernando de Pdua, Karlo Rmulo (Krom),
Isabela Lago, Adriano Castanho, ALMA: Antonio Luciano Mesquita de
Azevedo, COOL: Rodrigo Magalhes, NUP: Gabriel Magalhes e aos que
acreditam que possvel pensar um outro lugar.

























EPGRAFES




De um exame de doutorado. Qual o objeto de
toda instruo superior? Converter o homem numa
mquina. Que meios devem ser empregados para isso?
Ensinar o homem a aborrecer-se. Como se consegue isso?
Com a noo do dever. Que modelo se deve propor? O
fillogo, que ensina a trabalhar sem descanso. Qual o
homem perfeito? O funcionrio de Estado. Qual a
filosofia que fornece a frmula superior ao funcionrio do
Estado? A de Kant; o funcionrio como coisa em si,
colocado como o funcionrio como aparncia.

Nietzsche. In: Crepsculo dos dolos; ou A filosofia a
golpes de martelo.



Nossos corpos ganham vida a partir do nada. Existir
onde o nada existe o que significa a frase a forma o
vazio. O fato de tudo existir a partir do nada o que
significa vazio a forma. Deve-se levar em conta que
essas coisas so inseparveis.

HAGAKURE: O Cdigo do Samurai (1750)
In: Ghost Dog (1999) de Jim Jarmusch



A arte s serve para alguma coisa se irreverente,
atormentada, cheia de pesadelos e desespero. S uma
arte irritada, indecente, violenta, grosseira, pode nos
mostrar a outra face do mundo, a que nunca vemos ou
nunca queremos ver, para evitar incmodos a nossa
conscincia

Pedro Juan Gutierrez. In: Trilogia Suja de Havana
(1998)








RESUMO


Este estudo um olhar esttico sobre o fenmeno da Pixao, tomado
aqui do lugar de uma experincia artstica nas cidades. Fundado a partir
da relao com as idias estticas de Nietzsche, busca pensar o objeto
como um tipo de arte contempornea, na medida em que dialoga com
diversas expresses artsticas, desde as experincias originrias de arte
parietal at o grafite e movimentos e tendncias da arte moderna e
contempornea. Veste-se neste estudo com a potncia de diversos
elementos que do sua condio matrica e experimental uma
dimenso artstica outra. Vale ressaltar que a forma deste estudo est
pautada na prpria natureza de seu objeto: fragmentrio, explosivo e
descontnuo como impunha seu acontecimento no real. Antes de tudo,
trata-se de uma experincia terica no mbito da esttica, da histria e
da teoria da arte.
Palavras-chave: Arte, Esttica, Histria da Arte, Pixao


ABSTRACT

Thesis is an aesthetic approach on fenomenon of pixao, identified as
artistic experience in thecities. Founded from the relation with
Nietzche's aesthetics ideas, pixao relates the object as a pattern of
contemporary art, since it dialogues with several artistic expressions
from the first experiences of parietal art to graffiti and movements as
well as themes from contemporary and modern art. It uses in the study
with the potency of several elements that transmits to its material and
experimental conditions an another artistic dimension. We would like to
let you know that the form of this study is guided in the constitution of
the object: fragmentary explosive and discontinue as placed its
occurrence on the real. First of all, it's a theorical experience on the
scope of Aesthetics, History and Theory of Art.
Key-words: Art, Esthetic, History of Art, Pixao



SUMRIO




INTRODUO ................................................. Erro! Indicador no definido.
1. O aforismo, o tag e o pixo .......................................................................... 10
2. O aforismo. ..................................................................................................... 11
3. O tag. ................................................................................................................. 16
4. O pixo. .............................................................................................................. 18
5. Outros traos da pesquisa. ....................................................................... 19
CAPTULO I: UMA HISTRIA DA PAREDE ................................... 21
1. Da analogia aos eixos de similaridade. ............................................... 21
2.Prxis. ................................................................................................................ 25
3.Atravessamento e migrao. .................................................................... 28
4.Objetos-vivncias. ......................................................................................... 30
5. Devires-formas: a herana atvica da pixao. ............................... 32
6. Anti-composio. ......................................................................................... 35
7. Grafism neolticos. ...................................................................................... 39
8.Interveno urbana neoltica: atal Hyk. ..................................... 41
9. A parede egpcia. .......................................................................................... 42
10. A parede cretense. ..................................................................................... 44
11. Etruscos, gregos e romanos: mais paredes na cena histrica. 47
12. Os graffitis de Pompia. .......................................................................... 52
13. A parede no Medievo. ............................................................................... 56
14. Giotto e a parede moderna. ................................................................... 62
15. Grandes paredes na Renascena. ........................................................ 66
16. Os tetos barrocos: o ocaso do afresco. .............................................. 72
17. O Sculo XX. Os muralistas mexicanos. A parede poltica I. ... 77
18. Portinari: a parede poltica II. ............................................................. 81
19. Maio de 68. O nascimento da pixao. .............................................. 84
20. Eplogo.I ....................................................................................................... 90
CAPTULO II: A PIXAO E SUA DIMENSO ESTTICA ........ 91
1. Dos sentidos da arte: Filosofia da Arte e Esttica. .......................... 92
2. Nietzsche: uma mquina de guerra. .................................................... 94


3. Nietzsche: das trilhas. ................................................................................ 97
4. O barco de Apolo. ....................................................................................... 102
5. Do carro de Dionsio ................................................................................. 108
6.Dionsio pelas mos dos pixadores. .................................................... 114
7.Da embriaguez. ............................................................................................ 116
8. Apolneo e Dionisaco: o retorno. ....................................................... 120
9. Eplogo II. ..................................................................................................... 123
CAPTULO III: PIXAO: MANIFESTAO DE UMA ARTE
CONTEMPORNEA................................................................................. 125
1. Graffiti: dos guetos para o mundo. ..................................................... 125
2. Graffiti e Grafite: dos termos. .............................................................. 127
3.No Brasil: Grafite. ....................................................................................... 133
4. Grafite: do estatuto. .................................................................................. 136
5.Grafite: o controle. ..................................................................................... 139
6. Grafite e Pixao: con-fuses. .............................................................. 142
7. Pixao: do no-autorizado. .................................................................. 147
8. No h estatuto na zona! .................................................................... 149
9. Pixao: do princpio de volatibilidade. ........................................... 151
10. Pixao: na vitrine-virtual. .................................................................. 156
11. Da cidade-obra e seus atravessamentos. ........................................ 157
12. Cidade-obra: instaurao de um Corpo sem rgos. ............... 161
13. Pixo-rudo. .................................................................................................. 166
14. Rudo 1: Czanne e o cubismo. ........................................................... 168
15. Rudo 2: Duchamp e a Fonte. .............................................................. 173
16. Rudo 3. Fluxos literrios. .................................................................... 175
17. Rudo 4. Pixao: rudo no espao urbano. ................................... 177
18. O som e a fria. ......................................................................................... 179
19. Um si sem sim. .......................................................................................... 181
20. O outro lugar. ........................................................................................... 181
20.Eplogo III. .................................................................................................. 183
CAPTULO IV: DUAS CIDADES ........................................................ 185
1. Belm-Rio: um caso. ................................................................................. 185
2. Belm: pixos e riscos. ............................................................................... 187
3. Belm: Action Painting no corpo da cidade. ................................... 191
4.Rio de Janeiro. ............................................................................................. 198


5. Rio de pixos-tags. ....................................................................................... 200
6. De Nova York ao Mier: o trem da histria. ................................... 202
7.Eplogo IV....................................................................................................... 205
CONCLUSO ..................................................................................................... 206
1. Aspectos finais em torno da pesquisa................................................ 206
2. Fade out. ........................................................................................................ 208
GLOSSRIO................................................................................................ 209
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ................................................... 213

10


INTRODUO


1. O aforismo, o tag e o pixo.
1. O aforismo, o tag e o pixo. Pensar a pixao
1
como um tipo de
arte contempornea o sentido ltimo deste trabalho. Sua concepo se liga
s questes sugeridas pelos processos de interveno na cidade: dos
originrios tags novayorkinos, da fora dos pixos espalhados pelo espao
urbano de diversas cidades e da dimenso terica e estrutural dos aforismos. A
pixao emerge em cada cidade e mantm conexo com outras formas de
expresso, como o grafite, com o qual mantm uma estreita relao desde o
nascedouro desta expresso. Este olhar sobre a pixao tomando-a do lugar
artstico e esttico caracteriza-se fundamentalmente por ser uma
experimentao terica, na medida em que a pixao no se inscreve na
histria da arte como um tipo de arte em si, sustentada por uma teoria esttica.
Da a pesquisa se investe da teoria esttica, que tem no filsofo alemo
Friedrich Nietzsche sua fonte principal e fundamental quanto leitura do objeto
e sua manifestao contempornea, elevando-o condio de experincia
artstica e esttica. E em funo deste trabalho caracterizar-se como um
imbricamento de esttica, histria e teoria da arte, instaura-se a condio da

1
A pichao originria do piche de onde derivam os termos pichar (pixar) e pichao
(pixao). O piche o resduo da destilao de diversos alcatres, especialmente da hulha.
Quando obtido do petrleo largamente usado na pavimentao de ruas e estradas. In:
Dicionrio Quimicamente Falando do Prof Rossetti http://www.rossetti.eti.br. Uma outra
questo importante quanto grafia. Os pichadores costumam grafar o termo pichao com x
(pixao) o que mais usual na escrita dos grupos, gangs ou galeras. Assim como pixo para uma
determinada pichao sobre qualquer superfcie, o equivalente de uma pintura, desenho ou
gravura, isto , o objeto em si. Foi dessa forma que se grafou no ttulo do livro Tsss: a grande
arte da pixao em so paulo, brasil, BOLETA. (Org.). So Paulo: Editora do Bispo, 2005. E
por coerncia potico-poltica mantivemos tal grafia: pixao, pixador, pixar, pixo.


11

pixao como um fenmeno potico, sem que para isso se evidencie em dados
objetivos, passveis de quantificao, implicando apenas o desvendamento de
sentidos que a nosso ver so disparados a partir das intervenes nas cidades,
ao mesmo tempo, marcados na histria da arte pela tradio da arte parietal.
Neste caso, preciso considerar algumas questes que definem o trabalho e
assinalam sua caracterstica terica, esttica e estrutural. Aspectos que afastam-
no, num certo sentido, por ser da ordem de uma experimentao terica, de
uma formatao de trabalhos mais tradicionais permitindo sua compreenso
mais especfica. O aforismo, o tag e o pixo so os trs termos que esto por trs
dos sentidos estticos e da forma escritural e estrutural do trabalho.








2. O aforismo.

2.O aforismo. O aforismo
2
presentifica-se no trabalho em funo
da relao filosfica e potica apropriada dos escritos de Nietzsche sobre arte. A

2
[Nietzsche] recorreu ao ensaio, aos aforismos, dissertao, ao poema, ao drama etc. Essa
variedade estilstica reflete a busca de uma linguagem singular que indissocivel de seu
pensamento: ao recusar a verdade, a idia de sistema e a prpria possibilidade de
fundamentao, seria incongruente que Nietzsche privilegiasse o discurso argumentativo.
Alm disso, sua obra marcada por uma impreciso e uma flutuao de vocabulrio, o que faz
com que um mesmo termo tenha sentidos diferentes e mesmo antagnicos, o que sem dvida
contribui para gerar interpretaes bastante divergentes. Esse carter assistemtico ou

12

razo deste vnculo incide no fato de dialogarmos com um filsofo que antes de
mais nada um artista, um poeta, um msico. E seu modo de escrever em
aforismo permitiu que nos alissemos a este modo de pensar e escrever, onde o
potico e o filosfico se fundem produzindo uma potncia ampliada do
pensamento, e projetada sobre o objeto do estudo. E tal projeo no se investe
de uma espcie de automatismo terico ou citacionismo gratuito, mas da
condio de imantar o objeto com fora e potncia esttica e artstica evocadas
nas reflexes do filsofo. Nietzsche retoma
3
o aforismo e o intensifica com
outros matizes a ponto de constiturem verdadeiros ensaios, to potentes
quanto as longas reflexes que marcam os sistemas filosficos mais tradicionais.
O lugar da arte no pensamento de Nietzsche no sculo XIX tem uma
importncia indiscutvel e abriu inmeras trilhas para o pensamento da arte
moderna e contempornea. Desde o acento dado por Nietzsche em O
Nascimento da Tragdia, seu livro de estria, at os escritos pstumos, as
reflexes em torno da arte tomaram um caminho completamente diferente
afastando-se sobremaneira do modo como a tradio a formulava: um tipo de
conhecimento que se integrava como espcie de acessrio dos grandes sistemas
de pensamento desde Plato a Hegel. Em Nietzsche o modo como a arte
dissemina-se em suas obras ganha uma marca inconfundvel, pois sente-se de

fragmentrio de sua escritura provavelmente contribuiu para a imagem de um Nietzsche
ensasta, que rene reflexes esparsas sem o rigor de um sistema; mas isso no impede que
seu pensamento apresente uma rigorosa coerncia e mesmo uma surpreendente constncia.
ROCHA, Silvia Pimenta Velloso. In: CULT Especial Biografias: Nietzsche. n. 2. Ano 1, 2004, p.
9.
3
Paulo Csar de Souza diz que Nietzsche fez da forma do aforismo uma utilizao pessoal, pois
tradicionalmente o aforismo era uma sentena breve e incisiva, sintetizando um conceito ou
julgamento. Assim o encontramos nos moralistas franceses (...) e no alemo Gerog Christoph
Lichtenberg (tambm nos romnticos Schlegel e Novalis, mas com outro esprito). Os
aforismos de Nietzsche cobrem de uma a duas linhas ou vrias pginas. Nisso clara a
influncia de Schoppenhauer de Parerga e paralipomena, que traz, segundo o prprio autor,
pensamentos ordenados sistematicamente, sobre temas diversos. Nietzsche reuniu as
tradies francesa e alem neste ponto. In: NIETZSCHE, F. Humano Demasiado Humano:
um livro para espritos livres. Traduo, notas e posfcio Paulo Csar de Souza. So Paulo:
Companhia das Letras, 2000. p. 335.


13

um modo claro a mo do filsofo-poeta a pensar seu tempo, atravessando os
lugares conformados pela cincia e a filosofia sistemticas, abrindo as entranhas
da realidade nas suas diversas manifestaes. Eis porque Nietzsche afirma a
dimenso esttica da existncia. E de um modo muito particular de escrita nos
atira s estranhezas de seu modo de pensar. No como um sistema de
pensamento fechado, mas no sentido em que, filosofia e poesia explodem
atravs dos estilhaos de imagens a nos inquirir, incomodar e pulsar em muitas
direes. por meio dos aforismos, essas armadilhas da escrita, que o filsofo
destila a fora de seu pensamento no mundo e nos oferta os instrumentos para
fazer pulsar o objeto de nossa investigao: Vocs imaginam lidar com uma
obra fragmentria porque ela lhes apresentada (e s pode ser apresentada) em
fragmentos?
4
, diz o filsofo; e essa condio fragmentria do pensamento o
que faz de Nietzsche nosso lugar de habitao. L onde nosso corpo e mente se
flagram a perscrutar, nesse abismo sem fim, a matria para o pensar da pixao
em sua dinmica explosiva. Diego Snchez Meca diz que:
Esse estilo fragmentrio, prprio da maioria dos escritos de Nietzsche, o estilo
especfico de um pensamento que se volta para uma coabitao do individual e do
comum, do fragmentrio e do sistemtico, na qual cada fragmento , tal como cada
indivduo, expresso de algo limitado, provisrio, incompleto, mas ao mesmo tempo
e sob essa forma parcial traduo igualmente de uma fora criadora viva,
mltipla em sua inabarcvel riqueza e indefinida em seu inesgotvel desenrolar.
5


Essa percepo de Adolfo Snchez Meca uma das pistas na qual
recorremos: a fora criadora por trs de cada fragmento, em que necessrio
uma contnua busca para encontrar os lugares que se abrem para cada reflexo
sobre o objeto em questo. Nada to claro em Nietzsche que no precise ser
revolvido, retomado, ruminado, para usar uma expresso do prprio filsofo. E

4
ROCHA, Silvia Pimenta Velloso. In: CULT Especial Biografias: Nietzsche. n. 2. Ano 1, 2004, p.
9.
5
MECA, Diego Snchez. Prefcio. In: Sabedoria Para Depois de Amanh. So Paulo: Martins
Fontes, 2005. p. VIII.

14

aqui reside um dos interesses de nossa investigao: dotar o objeto, a cada
trecho da viagem, com a potncia dos fragmentos encontrados na imensido do
deserto que se espraia a nossa frente. Deserto nietzscheano: perdendo-nos a
cada trajeto, adentrando-o sem medo, sabendo que no h superfcies bonitas
sem profundezas assombrosas
6
. Assim, optamos por dois trabalhos do filsofo
em que o pensar da arte evidenciado de forma diferente mas interligados: O
Nascimento da Tragdia (1872) e o Crepsculo dos dolos (1888).
Em o Nascimento da Tragdia e por meio da influncia de
Schopenhauer e Wagner, o jovem Nietzsche busca nos gregos antigos as fontes
da arte de seu tempo. Partindo das imagens de Apolo e Dioniso, o filsofo
prope nesse primeiro trabalho uma espcie de metafsica de artista tendo como
objetivo principal resgatar os valores antigos da arte atravs de anlises da
tragdia grega.
claro que em O nascimento da tragdia o que est ainda em tela, sob esse ngulo,
a prpria essncia metafsica e schopenhaueriana da vontade. Mas, j a, tambm,
se tem em ncleo a des-agregao dessa essncia, a sua re-humanizao na
dramaticidade trgica da existncia.
7


E nessa esteira que nos situamos para enfrentar o desafio de pensar a pixao
intuindo-a em sua condio existencial, pois nela vislumbramos toda a potncia
dionisaca e trgica que faz com que ela se torne no contemporneo uma das
mais impressionantes manifestaes artsticas, deflagrando intervenes
urbanas que so da ordem da destruio e criao de um outro espao. No s o
espao topolgico, urbano, mas um espao como trnsito de interveno para
alm de um locus especfico. Uma espcie de espao-ao que se agencia no

6
NIETZSCHE, F. Sabedoria Para Depois de Amanh. So Paulo: Martins Fontes, 2005. p. 10.
Af. 7 [91].
7
GUINSBURG, J. Nietzsche e o Teatro. In: NIETZSCHE, F. O Nascimento da Tragdia ou
Helenismo e Pessimismo. J. Guinsburg (Trad.). So Paulo: Companhia das Letras, 1992.
p.156.

15

corpo prprio da cidade. Com isso a condio da arte a que nos filiamos tem em
Nietzsche uma potncia inigualvel em que o sentido dionisaco colocado num
plano afirmativo em que a arte se situa no contemporneo: o artista trgico no
um pessimista, ele diz sim a tudo o que problemtico e terrvel,
dionisaco.
8
Intumos desde j tal tragicidade como um dos princpios que
movem a prtica da pixao na sua forma mais torpe, destruidora e terrvel, em
que o instintivo dispara sua densidade imagtica.
Em Crepsculo dos dolos o filsofo recoloca questes da arte com
uma fora visceral, deslocando seu centro daquele teor metafsico da primeira
obra, e afirmando sua dimenso mundana e imanente. E tudo aumenta em fora
e potncia corroborando cada vez mais a opo por este autor. Os fragmentos
continuam em mximas, ensaios e aforismos. E Paulo Csar de Souza indica a
marca de Nietzsche no Crepsculo: J no prlogo a obra caracterizada como
uma declarao de guerra, e com nimo guerreiro que ele se lana sobre os
dolos.
9
Essa investida guerreira ganha flego no modo como a pixao vai ser
visada em certos trechos do trabalho, ressoando o modo como pensamo-la nas
trilhas da pesquisa. Assim percorremos o pensamento nietzscheano num
dilogo com as noes acerca da arte e outras indicaes necessrias que se
espraiam por outras obras tambm. E nossa formulao terica no se pauta por
uma espcie de construo sistemtica do discurso, o que a nosso ver seria
incoerente com o pensamento a que nos aliamos. E a pixao pensada assim
com tal sustentao terica, opo esta que repercute no fato de que
escrever em fragmentos ento o estilo necessrio de quem procura pensar a
existncia do mltiplo e a experincia do mutvel no quadro de uma compreenso

8
NIETZSCHE, F. O Crepsculo dos dolos ou A Filosofia a Golpes de Martelo. Edson Bini &
Mrcio Pugliesi (Trad.) So Paulo: Hemus, 1976. p. 30.
9
NIETZSCHE, F. Crepsculo dos dolos, ou, Como se filosofa com o martelo. Traduo,
posfcio e notas Paulo Csar de Souza. So Paulo: Companhia das Letras, 2006. p. 69.

16

bsica da vida como vicissitude irrefrevel de uma inesgotvel riqueza de
possibilidades e de uma energia criadora/ destruidora superabundante.
10


E essa compreenso bsica da vida tem nas manifestaes
contemporneas um papel fundamental, e a pixao uma dessas
possibilidades, posto que um de seus aspectos reveladores sua energia
criadora/ destruidora inquestionvel, e na medida em que Nietzsche vai afirmar
a retomada do sentido dionisaco da arte, o absurdo da arte se verifica e as
condies de possibilidades da pixao no contemporneo, emergem carreando
para si tal sentido.
necessrio ainda deixar claro que no objetivo deste estudo ater-se
interpretao e discusso da obra geral de Nietzsche, visto que isto no
possvel aqui, mas permitirmo-nos lanar mo de definies e conceitos
relevantes para o estudo, abrindo trilhas por entre o emaranhado de achados
que asseguram a condio ontolgica do objeto e sua dimenso esttica.
Inesgotvel em sua prpria natureza, a obra de Nietzsche faz-se imprescindvel
no estudo, sobretudo pelas sugestes poticas que marcam seu pensamento.
Assim possvel falar, gritar, rugir com o filsofo. Partilhar de suas dores e
alegrias vivificantes na percepo do objeto a que submetemos condio de
arte.
3. O tag.
3.
O tag. O tag (assinatura) a marca inalienvel dos primeiros
grafites em Nova York no final dos anos 60 e incio dos 70: um nome seguido de
um nmero. O tag TAKI 183, juntamente com outros, tornou-se um marco para
as geraes posteriores, constitui o fundo energtico de toda interveno

10
MECA, Diego Snchez. Prefcio. In: Op. Cit. p. IX.

17

naqueles anos. Com o passar do tempo o grafite se desenvolveu, sendo acrescido
de outros elementos formais e estilsticos, afastando-se dos tags dos primeiros
anos. E a caracterstica formal inicial passou a se verificar na pixao, com a
ausncia do nmero. A fora do tag est no fato de ser um fragmento. Com isso
sua dimenso matrica evidenciada na direo da prpria concepo do
trabalho: estilhaos que se movem em diversas direes, imprimindo na
constituio visual da pesquisa os nimos de um objeto em estado de ser arte e
as estranhezas dos tags a compor os novos perfis da cidade. Uma materialidade
a fundar um outro campo de ressonncia no estudo. Expostos como fragmentos
que se afirmam no espao urbano, os tags realizam uma visualidade movente,
isto , podem ser lidos autonomamente, tal como cada fragmento do trabalho
comporta uma leitura possvel, individualizada, sem que seu sentido esteja de
todo acabado. E visto que cada corpo matrico na cidade funciona em
agenciamento com inmeros outros, h uma conexo no modo como os
fragmentos textuais so dispostos: regidos por uma autonomia intrnseca.
Assim, a natureza do tag permite um ativar o modo prprio como o trabalho
funciona, pois aquele, imanta-se com a fora de seu deslocamento no espao. E
sua tomada, como um tipo de arte a compor o campo das intervenes, um
fator de onde retira-se o sentido esttico do objeto. A matria do tag est plena
de sentidos que nos fragmentos textuais so marcados e, ao mesmo tempo,
perdidos, porque eles tambm se do em apagamento e desaparecimento.




1. TAKI 183. O primeiro tag que ganhou a
mdia no final dos anos 60 e incio dos 70 em
Nova York. Fonte: http://9cdr.blogia.com/

18















4. O pixo.
4.
O pixo. - Pela boca dos pixadores o pixo veio luz. Numa
equivalncia ao tag o pixo o que remete a pixao ao seu mais potente estado
de arte. Um fragmento de natureza dspare, mutante: trao, risco, palavra,
imagem etc., ele revive em sua mutabilidade agressiva. As fuses e
metamorfoses marcam sua existncia. No temos como enumerar ou classificar
os pixos em razo de sua prpria mutabilidade matrica que est
completamente implicada na prpria materialidade da cidade. Assim, eles se
investem de deslocamento, apagamento e mutabilidade que s o trnsito pela
cidade capaz de dar a perceber. E aqui preciso dizer que do mesmo modo
como sua mutabilidade na cidade um dado, no prprio trabalho ele se funde e

19

se perde. Ora tag, ora pixo, ora tag-pixo, ora pixo-tag. E so nessas
composies mveis que os pixos afirmam sua natureza esvaziada e mutante
registrada em um dado percurso da pesquisa. E uma vez mais dos pixos:
fragmentos explosivos, evidenciam, tal como no aforismo e no tag, a prpria
forma do trabalho. A movena de sentido do estudo est completamente
acometida pelos sentidos expostos da natureza do pixo, assim como da sua
natureza exprime-se seus sentidos captados por nossa lente.




5. Outros traos da pesquisa.
5.
Outros traos da pesquisa. Os aforismos compem os captulos
que os abrigam em seu corpo como a cidade abriga os tags e os pixos. E se
deslocam numericamente para, aquecidos de informaes histricas, artsticas,
estticas e temporais, dar a localizao do objeto e sua pulsao no corpo da
pesquisa. Assim, denominamos o primeiro captulo de Uma Histria da Parede,
que se constitui num trnsito pela histria da arte, observando o modo como as
paredes foram usadas desde a pr-histria. No se caracteriza por anlises de
obras e estilos, mas concentra-se nas possibilidades das paredes. Do Paleoltico
ao Maio de 68 as paredes so visitadas conectando-as ao objeto da pesquisa.
No h uma cronologia rgida, apenas as fortes referncias aos diversos perodos
com seus artistas em exposio. Um modo um tanto descontnuo, fazendo saltos
para pressentir o objeto em sua herana atvica inevitvel.

20

O segundo captulo intitula-se A Pixao e sua Dimenso Esttica.
Um dilogo com o pensamento de Nietzsche que oferta as possibilidades de
ruminaes do objeto, gerando sua densidade artstica e esttica. A idia bsica
manter na escritura uma inflexo potica que faa, numa certa medida, jus ao
modo de escrever do filsofo-poeta. Foi assim que optamos, menos por uma
analtica do pensamento do filsofo, por uma conexo que nos permitisse
vislumbrar a potncia de seu pensamento filosfico e potico para dentro do
objeto de estudo. Nas figuras de Dionsio e Apolo disparam-se inmeras outras
imagens que emergem dotando o objeto de fora, e com isso, sua manifestao
como experincia artstica e esttica.
O terceiro captulo, Pixao: Manifestaes de uma Arte
Contempornea onde situamos as manifestaes concretas da pixao em
dilogo com o grafite e outras tantas expresses. Os vrios episdios e percursos
reflexivos permitem um entrever a experincia artstica da pixao nas cidades.
Assim como desvendamos sentidos que a nosso ver afirmam a fora dessa
manifestao como um tipo de arte contempornea. Por isso construmos um
captulo especfico sobre a pixao em Belm e no Rio de Janeiro. Esse captulo
denominado Duas Cidades refere-se a Belm, cidade onde nasceu a pesquisa, e
ao Rio de Janeiro, cidade onde a pesquisa se concretizou. Elas aparecem como
exemplos de cidades em que a pixao se d de um modo mais concreto,
revertem-se em espcie de campo de onde retiramos os dados mais concretos
para projetar os sentidos estticos da pixao. Assim, entendemos que o trajeto
e a concepo da pesquisa por ns propostos, revela uma maneira bem pessoal
de investigar o modo como os acontecimentos urbanos se instauram. Eis o que
ofertamos neste tempo que nos atravessa.


21



CAPTULO I: UMA HISTRIA DA PAREDE
CAPTULO I
UMA HISTRIA DA PAREDE

No conseguimos evitar estetizar uma arte rupestre,
cujo alcance, tudo leva a crer, era essencialmente
tecnolgico e cultural. Assim, toda leitura do passado
necessariamente sobrecodificada por nossas referncias
do presente. Tomar partido de tais referncias no
significa que tenhamos que unificar ngulos de viso
basicamente heterogneos.
Felix Guattari. In: Caosmose: um novo paradigma
esttico.

1. Da analogia aos eixos de similaridade.
1.
Da analogia aos eixos de similaridade.
11
- No de agora que o
homem grafita, risca, desenha, escreve, faz incises e intervenes nas paredes
do mundo. A histria da arte est repleta de exemplos provando que a
capacidade de se expressar vem acompanhada, desde os primrdios da histria
do homem, pelo uso do espao, do tempo e das matrias que o cercam. O
homem produziu um variado acervo de instrumentos e expresses que
passaram a ser denominados de arte no processo histrico; espalhados pelos
museus e stios arqueolgicos, intrigam pela beleza e capacidade criativa e
imaginativa de seus criadores. As experincias expressivas do homem tornaram-

11
Expresso usada por Gita K. Guinsburg para enfatizar a abordagem de Roland Azeredo
Campos quanto s relaes entre a arte e a cincia na passagem do sc. XIX para o XX. In:
CAMPOS, Roland Azeredo. Artecincia: afluncia de signos co-moventes. So Paulo:
Perspectiva, 2003.


22

se condio inalienvel de sobrevivncia, tanto no que se refere ao carter das
crenas com sua dimenso mgico-religiosa quanto como forma de resistncia
diante dos desafios da natureza; produziram instrumentos, no sentido mais
amplo do termo, pois os rituais de magia, as celebraes, esto inclusos no
instrumental das prticas de sobrevivncia, resultando concomitante em
tcnicas artsticas: desenho, pintura, escultura, arquitetura, gravura, objetos.
No obstante a condio de sobrevivncia guardada nestas prticas, o carter
esttico impregnado em cada expresso, revelou um homo aestheticus
emergindo em cada gesto. Mais vestgios aparecem: tcnicas, formas, cores,
grafismos, incises e intervenes de diversas naturezas. A cincia continua a
investigar as origens, hbitos, organizao, atravs desses objetos, a fim de
desvendar o pensamento, o modo sentir, os segredos da existncia humana.
Nesse sentido as formas artsticas tm um papel de destaque, pois carregam em
si, alm de sua dimenso prtico-utilitria no cotidiano de cada cultura, marcas
e sentidos ocultos em que, menos que entender seus processos intrnsecos, vale
contempl-los como signos das vivncias de tempos remotos. Muito j se falou
dos significados e mistrios da arte pr-histrica, de sua maravilhosa construo
e expresso, de sua dimenso mgico-ritualstica e do assombro de seus
processos tcnicos. na conexo com essas dimenses que este primeiro
momento de nossa investigao se d; e nas fendas do que foi construdo pela
histria da arte, capturamos sentidos outros sob o impacto do que as paredes
propem. Assim, os suportes, os materiais e as tcnicas, que so os aspectos
sempre determinantes no processo de produo artstica em cada momento
histrico, e da verificao dos valores artsticos e sentidos estticos que os
envolvem, vasculharemos a arte parietal,
12
desde seu surgimento, evocando os

12
A "arte parietal" a que tem como suporte as paredes de grutas ou abrigos sob rocha e inclui

23

sentidos que atravessam a pixao, sua fora artstica e sua compreenso
esttica. A arte parietal amplia-se enquanto estabelece relaes de seus signos
com o objeto desta investigao. A dimenso artstica e esttica presentes nas
expresses parietais o que interessa, pois revela uma conexo com o modo de
fazer da pixao no contemporneo, ressoando o campo originrio de sua
manifestao: a pr-histria. E mesmo dialogando com os sentidos clssicos
sustentados por inmeros historiadores da arte, voltamos o foco para o tempo
presente onde o objeto se localiza, e com isso afirmamos sua importncia na
contemporaneidade.
A pr-histria permite que se coloque em evidncia o carter estrutural
de inmeras manifestaes artsticas, projetando seus significados num dilogo
intensivo com o objeto da pesquisa, deslocando-se num percurso fragmentrio e
descontnuo por sobre as diversas manifestaes, visitando estilos e formas
diversas e afirmando sua dimenso esttica. Com isso, no se processa uma
anlise totalizadora de tais manifestaes, visto que no comporta aqui tal
atitude, mas localizar na histria da arte como as manifestaes artsticas em
seus primrdios produziram experincias artsticas fundamentais tendo o
prprio espao fsico como suporte e base dos processos de criao e expresso,
atravessando a histria e revelando o modo como aquelas culturas viviam, se
organizavam, produziam e se comunicavam. A pixao entendida como um
ponto de chegada, no contemporneo, das experincias histricas da arte
parietal. E como um devir-artstico a pixao no se reduz s leituras correntes

representaes de diversos tipos - baixos relevos, gravuras, pinturas. A distribuio das
figuras pelas paredes dos stios decorados tambm variada, ocorrendo tanto em locais mais
ou menos expostos luz natural como nas zonas mais interiores de galerias profundas cuja
freqentao obrigava utilizao de luz artificial (lamparinas de pedra em que se queimava
gordura animal, ou archotes de madeira). In: http://www.ipa.min-
cultura.pt/coa/pt/Paleolithic/Paleo_Art. Visitado em maro/ 2007


24

sobre ela, pois a referncia pr-histria como sendo sua origem, coloca-a
dentro da tradio da histria da arte como um tipo de arte parietal em que pese
as distines que lhe cabem das experincias do passado. Da a necessidade de
um trnsito por determinadas manifestaes pr-histricas com a inteno de
estabelecer os pontos de contato entre a pixao e as prticas tradicionais da
arte parietal no tempo histrico; destacando as que se relacionam com o objeto
e contribuindo com a potncia artstica e esttica das diversas manifestaes no
quadro fragmentrio que se anuncia. A razo essencial da relao entre a arte
parietal e a pixao est na prpria prtica de ambas manifestaes e de seus
sentidos estticos em dilogo. Pensando a dimenso instintiva como a base de
sustentao desses processos de criao, cristalizando de modo efetivo tal
relao. Da afirmao de ser arte em que a cincia esttica e a histria da arte
postularam acerca das formas de expresso do homem pr-histrico,
evidenciam-se as analogias e os eixos de similaridades mais fundamentais
entre tais manifestaes, e que soam como herana atvica nas formas de
expresso da pixao no contemporneo. No de forma totalizadora, abarcando
suas caracterizaes e dimenses, mas numa prxis reveladora da fora da arte
como transmisso de sentidos distintos em cada contexto especfico. Com isso
colocamos em evidncia diversas formas de arte parietal que contribuem de
maneira peculiar para marcar a pixao como uma espcie de campo de
ressonncia das formas pr-histricas. No mais, erige-se aqui uma histria da
parede para que as conexes possveis com o objeto desta investigao se
esgarcem e se intensifiquem.

25















2.Prxis.
2.
Prxis. - O Paleoltico o perodo onde se localizam as primeiras
grandes experincias da arte parietal em que o homem demonstrou suas
habilidades de caador-artista de forma ampla. espantoso perceber o grau de
maturidade expressiva e formal que o Paleoltico produziu com sua mais
absoluta precariedade de meios, quando j se atingiu um amplo
desenvolvimento tecnolgico no mundo atual. Assim como fascinante tentar
entender que quela altura do processo histrico a dimenso que se passou a
chamar de artstica pudesse estar no cerne da formao da conscincia humana.
Um fato importante que contribuiu para isso diz respeito ao insight em relao
parede, demonstrando que a interveno na verticalidade desse suporte,
2. Pintura da Caverna de Altamira (Espanha). Fonte:
http://www.arikah.net/enciclopedia-
portuguese/Arte_rupestre



26

constituiu seu grande achado. Instigando-nos a imaginar o que se passava na
mente desses homens quando de seu processo de criao. Nesse momento a
formao da conscincia estava ligada ao prprio processo do fazer, na medida
em que havia uma intrnseca relao entre o formar, o agir e o auto-formar.
Fayga Ostrower diz que
os chamados hominidas deixaram vestgios que permitem inferir uma existncia
j de certo modo consciente-sensvel-cultural (...) entendemos que precisamente
na integrao do consciente, do sensvel e do cultural se baseiam os
comportamentos criativos do homem. Somente ante o ato intencional, isto , ante
a ao de um ser consciente, faz sentido falar-se de criao
13


O que mostra que os processos artsticos foram responsveis pela
formao desse estado consciente-sensvel-cultural em que os mecanismos de
criao foram se aperfeioando numa intencionalidade capital. O
relacionamento com o espao e os objetos se alterando, o desenvolvimento
tcnico, os achados, as escolhas, se evidenciando na construo da imagem e na
formao da conscincia. A vivncia do homem pr-histrico est marcada pela
busca de sobrevivncia num meio catico. Os homens do paleoltico viviam em
nvel econmico improdutivo e parasitrio, que eram obrigados a apanhar ou a
capturar os meios de subsistncia, em vez de produzir.
14
Este tipo de vivncia
levou-os a um aperfeioamento de suas tcnicas de sobrevivncia em que a arte
vai aparecer como um das formas de produo de sua subsistncia. Processo
este que no era tomado como manifestao artstica e esttica isolada, mas
como parte integrante de um modus vivendi que o levou s futuras descobertas.
A criao de imagens foi decisiva para a expanso do pensamento humano. O
fundamento dessa criao est diretamente ligado ao modo como o homem se
relacionava com o meio. interessante observar que a pedra, o slex lascado,

13
OSTROWER, Fayga. Criatividade e Processos de Criao. 6. ed. Petrpolis: Vozes, 1987. p. 11.
14
HAUSER, Arnold. Histria social da literatura e da arte. So Paulo: Mestre Jou, 1976. p. 16.
Tomo I.

27

tem funo determinante na forma de instaurao de seu desenvolvimento, de
sua experincia espao-temporal. Indcio de uma causalidade em que o ato de
viver conecta-se potncia do objeto. Extenso de sua fora e gesto. No o
objeto em si afirmado como elemento fundamental em sua existncia, mas a
expanso de sua funo dimensionada para alm do prprio objeto,
concretizando seu domnio sobre a natureza, o meio.




















3. Bisonte. Caverna de Altamira (Espanha). Fonte:
http://www.arikah.net/enciclopedia-
portuguese/Arte_rupestre


28



3.Atravessamento e migrao.
3.
Atravessamento e migrao. - As pinturas pr-histricas deram
um outro sentido ao modo como o homem pr-histrico passou a experimentar
a vida. Na profundidade das cavernas foi possvel a descoberta de um mundo
outro em que se situa a experincia da imaginao, do atravessamento e da
migrao mental para outras dimenses, contudo, atreladas praticidade que
sua existncia produzia. No havia separao entre a representao e realidade,
esse processo formava um todo vincado na prpria prxis de subsistncia.
Estamos diante da fora da imagem a criar essa espcie de duplo.
15
Esta
constatao se baseia tambm na vivncia de culturas atuais que cultivam
prticas semelhantes como corte de pedras, incises e pinturas em rochas. O
caador e o pintor da era paleoltica supunham encontrar-se na posse do
prprio objeto desde que possussem a sua imagem; julgavam adquirir poder
sobre o objeto por intermdio de sua representao.
16
Assim, o homem pr-
histrico caminhou rumo a novas conquistas mentais em que os signos serviram
de passagem nessa direo, criando em sua mente um equivalente do real, de
suas lutas cotidianas. E o domnio do espao selvagem a que estava submetido
possibilitou esse mecanismo de ampliao, forjado no plano da imaginao e
transferido como imagem para as paredes. Inmeros olhares possveis
ampliaram a relao com o objeto real, visto que j se constituira em sua mente

15
Gombrich diz que se trata das mais antigas relquias da crena universal no poder produzido
pelas imagens. In: GOMBRICH, E. H. Histria da Arte. Rio de Janeiro: Guanabara Koogan,
1993. p. 22.
16
HAUSER, Arnold. Op. Cit. p. 16.


29

um equivalente vivencial com tudo o que podia conter de realidade e desejo,
mesmo que tal imagem no se distinguisse de per si daquela experincia prtica.
Por extenso deu-se um grande passo para um mergulho no abismo da
imaginao e do domnio do meio. Pelo menos na medida em que as pinturas
conectavam, pelas referncias sgnicas, apenas aspectos dessas experincias
reais; supunha-se que nem todas as estratgias de domnio da caa e do meio
tornavam-se possveis, visto que no real nem sempre impera uma lgica objetiva
e fechada. Assim, os processos de interveno do real e seus acidentes foram
tambm produzidos pelos transportes imagticos: proximidade com a imagem
do animal, interferncia em sua forma na parede, compreenso mimtico-
realista de sua representao, sobreposio e fuso dos desenhos. Experincia
xamnica
17
nos seus primrdios em que a lgica da imagem sempre mltipla,
complexa e conecta nveis de interpretaes que mantm sempre as incidncias
culturais e as experincias de cada sujeito, marcadas por diversas nuanas. O
que representa o objeto, o evento, produz de antemo na mente, inmeras
aberturas para amplos processos de conhecimento. Isso se observa nos diversos
registros feitos dos animais para que se chegasse a partir das lutas cotidianas ao
domnio de suas foras. Da a multiplicidade de traos, sobreposies e
apagamentos. As interferncias nas imagens do animal como para feri-lo,
sangr-lo remete a uma relao de confronto e ao mesmo tempo revela o
desenvolvimento de suas vivncias no mundo.


17
Determinadas formas e estilos podem ser atribudos influncia do xamanismo, e certos
mtodos e tcnicas, tais como o drama, a dana, a recitao de odes e o uso de mscaras,
provavelmente se originaram, em grande parte, do processo de autocura a que o xam em
potencial teve de se submeter. In: LOMMEL, Andreas. Et Alli. O Mundo da Arte: a arte pr-
histrica e primitiva. 7 ed. Rio de Janeiro: Expresso e Cultura, 1979. p. 19.



30





































4.Objetos-vivncias.
4.

Objetos-vivncias. - Nos estranhos processos de auto-formao com
as interferncias do caador na ordem da natureza a arte teve papel crucial:
cindir o mundo em partes estranhas produzindo o afastamento pelas fendas de
uma vivncia nova; encontrar-se diante dos novos desafios em que a prpria
sobrevivncia impe algo para alm de apenas manter-se de p diante do vasto
4. Pinturas e desenhos na caverna de Lascaux, Frana. Fonte:
http://www.arikah.net/enciclopedia-portuguese/Arte_rupestre



31

mundo, distinguindo-se da natureza ao perceber que sua matria-corpo se
difere das outras matrias.
O caador sente-se unido natureza. Sua viso do mundo de uma entidade
espiritual e material. S muito lentamente chega a separar-se de seu meio-ambiente,
assim obtendo uma conscincia de si prprio como indivduo distinto do mundo da
natureza. Gradualmente expressa esse sentimento de distino por meio da arte,
embora permanecendo intimamente envolvido com a natureza. Procura impor a fora
de seu intelecto ao meio que o rodeia, pois a noo de um mundo espiritual, capaz de
ser influenciado pelo homem, uma inveno do caador.
18


Formas de interveno intelectual que o fortaleceram para o
enfrentamento do mundo. Estabelece-se assim uma relao entre as pinturas e
sua vivncia, revelando o lento processo de distino entre a imagem e o mundo
caracterizando as imagens pelas experincias que a elas se ligam. Dimenso de
subsistncia colada no prprio signo, porm, ativando a imaginao para
outros campos. Uma vivncia sobrecarregada de episdios que no revela a
totalidade de sua dimenso ontolgica, apenas fragmentos dessas experincias.
Ou o empalidecido de nossa razo a ruminar as dores do mundo de outrora,
disparando para o inimaginvel das cenas. Sombras do que nosso olhar pode
apontar, descobrir: o raso das verdades apenas intudas, conjeturadas. A
condio de familiaridade das pinturas evidenciada no processo histrico a
partir do estilo naturalista impregnado a elas, produz esse grande paradoxo: a
idia de que as representaes so o equivalente do real e no apenas aparncia
desfigurada dele. A apreenso da arte das cavernas inaugura uma outra
dimenso, mostrando que para alm da experincia do real havia um outro
plano: o mundo da imagem. No no sentido de uma transfigurao metafsica,
mas no de um lugar outro ativo, agente de nossa descoberta de um outro tanto
de real. A arte como um lugar de experincias intensivas, imanentes. Ligadura
ao ser-pintura naquilo que constitui sua existncia, sem que por isso se precise

18
LOMMEL, Andreas. Et alli. Op. Cit. p. 16/ 17.

32

pensar como um plano outro extrnseco a ela. Outra condio de luta do homem
para estabelecer esse nexo de sobrevivncia to decisivo na experincia pr-
histrica. As mensagens permanecem abertas a tantos significados quanto
possveis, pontuaes e cesuras a envolver e remeter fora dos acontecimentos
por trs de cada imagem. A pintura, o machado, foram objetos-vivncias
cruciais na extenso da mo do homem para resistir ao caos ininterrupto que o
assolava no tempo da sobrevivncia.




5. Devires-formas: a herana atvica da pixao.
5.
Devires-formas: a herana atvica da pixao. - Criar a partir do
plano em vertical: eis o ponto de contato entre a arte parietal e a pixao.
Herana atvica que remete aos processos expressivos iniciais do artista-
caador. Devires-formas gerados das marcas da inveno da arte em tempos
imemoriais. Processos de criao base da exploso sgnica. Espaos
compostos de forma inteiramente radical sob a gide dos instintos. Processos
legtimos de deflagrao do pensamento artstico em nvel embrionrio, mas
no menos profundo. Aquele estar-se de p diante da parede foi o grande
acontecimento que atravessou toda a histria da arte. E desde as primeiras
interferncias, se criou toda uma tradio de uso da parede que, de cultura em
cultura, foi se presentificando at o contemporneo com a pixao. Interveno
ligada aos atos de passagem para planos diversos em que o artista-xam soube
explorar: desenhos, poemas e danas, tudo serve ao xam como meio para

33

descrever sua viagem ao alm. O segredo da magia propiciatria da caa
consiste na mmica.
19
Um caminho aberto das experincias artsticas fundadas
na explorao da parede, do teto e de todas as possibilidades que a imaginao
do homem permitiu, na medida em que lanou mo de todas as possveis
tcnicas criadas para esse fim; inventou um mundo outro constitudo no que a
cultura ocidental passou a chamar de arte: a imagem como uma espcie de
mmica do real, mas ao mesmo tempo uma viagem pelas fendas desse real. Um
composto que se vivifica da utilizao das irregularidades das paredes na criao
da imagem. Sulcos e deformidades indicando a forma dos animais, um dado que
revela o quanto o instinto de criao do artista-caador estava em amplo
processo de evoluo. Seu olho captava as tortuosidades, texturas, fendas para
nelas fazer emergir a imagem do animal. As mos sobre o plano evidenciam um
mtodo de criar em que o gestual e o corporal ativam a existncia das formas:
domnio do espao e do tempo. Todas as dimenses em ao: a fora do caador
transmutada em energia criadora, fsica e porque no dizer, esttica. Num certo
sentido essa gestualidade inaugura todas as formas de interveno no plano. As
mos imprimem a marca do pensamento artstico na histria. E a partir dessa
descoberta do uso das paredes nas cavernas atravessa-se a histria para atingir
a deflagrao de novos processos formais como a pixao: prxis
intervencionista; recolocando no contemporneo aquelas aquisies plstico-
formais imemoriais geradas pelo artista-caador. O que se inscreveu no tempo,
signos e formas, apreenso inevitvel dos fenmenos da natureza, das leis de
sobrevivncia e da ordem social que se instauraria posteriormente, fora
gravado, produzido pelo artista-caador, e depois agricultor, organizado num

19
LOMMEL, Andreas. Et alli. Op. Cit. p. 20.


34

universo completamente novo de cores, linhas, formas e texturas, definindo a
expresso de suas lutas e aes, de seus sentimentos e mistrios. E dessas
formas-aes-gestos nasceu a arte parietal, perpetuando-se nas paredes do
mundo. E a pixao herda desses processos intervencionistas sua natureza
artstica inscrita num modo de manipular o espao atravs de signos diversos,
formas caticas, no-sentidos e uma gestualidade que impinge foras advindas
do confronto entre matria-espao-corpo.



















5. Cavalos e mos em negativo Gruta de Peche Merle
(Frana). Fonte: http://www.bolmanahaa.org

35



6. Anti-composio.
6.
Anti-composio. Os procedimentos construtivos das pinturas e
desenhos pr-histricos podem ser entendidos como anticomposio: processo
de criao que no se baseia numa ordem compositiva de fundo racional, na
medida em que a disposio dos signos no espao indicam uma ausncia de
elaborao quando se toma como referncia conceitual os cnones clssicos:
equilbrio, simetria, justa proporo que geraram as regras de composio
acadmicas posteriormente. A anticomposio anterior a qualquer elaborao
lgico-matemtica e, portanto, legtima. Assim como promove uma experincia
original que s mais tarde reintroduzida nos mltiplos processos de criao:
desprendimento daquelas regras apriorsticas de composio, como veremos
principalmente na pintura abstrata. Nas pinturas e desenhos pr-histricos os
artistas-caadores transgrediam a autonomia do signo no espao, superpondo-
os a partir de sua prpria ao, funo e imaginrio de caador. As imagens no
fazem qualquer referncia formal a um fundo ou a um meio ambiente externo,
ao qual pudessem ser relacionadas. Cada figura de animal encerra em seus
contornos seu prprio espao.
20
Regendo-os num espao fluido e ampliado,
evidencia uma conscincia em desenvolvimento cuja dimenso lgico-racional
ainda no havia se formado em sua totalidade, mas se fazia presente em
diversas atitudes. A representao de certos animais no Paleoltico com
elaborado detalhismo de formas revela essa dimenso. Os dados racionais se

20
OSTROWER, Fayga. Universos da arte. 13. ed. Rio de Janeiro: Campus, 1983. p. 300.

36

evidenciam nas aes,
21
demonstrando um tipo de elaborao distinta das
regras compositivas criadas sculos mais tarde, e caracterizando
indubitavelmente um tipo de composio prpria do estgio de vida do homem
pr-histrico, assentada noutra dimenso em que o esttico
22
amplia-se abrindo
novos fossos discursivos. O que aqui se erige como anticomposio revelam a
fora instintiva da criao, reativando os processos pr-histricos originais de
construo na parede. Processos esses que se tornaram parte do prprio
contexto da histria da arte realizados em diversos estilos, desde o advento do
impressionismo, com a derrocada definitiva da perspectiva geomtrica, at o
seu apogeu com o abstracionismo, especialmente com o abstracionismo
sensvel de Kandinsky e a gestualidade instintiva do Action Painting de Pollock
a posteriori. E a pixao reativa no contemporneo essa dimenso instintiva
pr-histrica. No mais em cavernas mas pelas metrpoles a cu aberto. A
superposio dos signos uma caracterstica de ambas as prticas como nos
mostra as Figuras 6 e 7. A expresso se evidencia no prprio caos sgnico que se
instaura.

21
Fayga diz que o consciente racional nunca se desliga das atividades criadoras; constitui um
fator fundamental de elaborao. Retirar o consciente da criao seria mesmo inadmissvel,
seria retirar uma das dimenses humanas. In: OSTROWER, Fayga. Criatividade e Processos
de Criao. 6. ed. Petrpolis: Vozes, 1987. p. 55.
22
Deleuze diz: composio, composio, eis a nica definio da arte. A composio esttica,
e o que no composto no uma obra de arte. No confundiremos todavia a composio
tcnica, trabalho do material que faz freqentemente intervir a cincia (matemtica, fsica,
qumica, anatomia) e a composio esttica, que o trabalho da sensao. S este ltimo
merece plenamente o nome de composio, e nunca uma obra de arte feita por tcnica ou
pela tcnica. DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Felix. O que a Filosofia? So Paulo: Ed. 34,
1992. p. 247.


37

A intencionalidade do gesto se afirma independente de uma
compreenso lgica dos signos em toda sua amplitude. Em que pese as
distines funcionais e estilsticas de ambas as prticas, o procedimento de
superposio
23
dos signos est implicado num gesto de base instintiva criadora
dos espaos. O instinto a fora emergente do ser do artista-caador pr-
histrico assim como do pixador no contemporneo. Isto em direo a um
modo de absorver o meio, experiment-lo, descobri-lo em busca de domnio e
conhecimento. Os caadores primitivos precisavam compensar a falta de
equipamento com um grau mais elevado de habilidade, pacincia e puro
instinto.
24
Assim, a gestualidade remete a uma dimenso do corpo-
conscincia como a dimenso responsvel pela criao. O animal desenhado ou
pintado no posa para que o artista o desenhe, sua apreenso dada pela
memria e a definio da forma pelo instinto criativo que conduz a mo-corpo
na construo da imagem. A distribuio dos signos no espao envolvia um
planejamento, no no sentido de uma ordem de aes pr-estabelecidas e pr-
estudadas racionalmente, mas um acontecimento que emerge visando a
finalidade de sobreviver pelo domnio do meio e da caa. Da a idia de que as
representaes so controladas. Tudo leva a crer que os conjuntos no se
formaram ao acaso, que sua composio foi intencional.
25
Eis porque mesmo
em se tratando de representaes figurativas, principalmente no Paleoltico, o
espao no tem importncia enquanto estrutura funcional: primeiro, segundo,
terceiro planos como ocorreu posteriormente constituindo o universo

23
Entretanto, se no existe uma relao figura-fundo, cabe observar que existe uma relao
formal com outras figuras de animal: cavalos, dentro de touro, bisontes encostados um no
outro, ou superpostos, ou tronco a tronco, fileiras de veados, ou uma cora se defrontando
com um grande grupo de bisontes etc. Esses agrupamentos de animais e as relaes de
vizinhana representam um aspecto espacial significativo. In: OSTROWER, Fayga. Universos
da arte. 13. ed. Rio de Janeiro: Campus. 1983. p. 300. Grifos da autora.
24
LOMMEL, Andreas. Et Alli. Op. Cit. p. 15/16. O grifo nosso.
25
OSTROWER, Fayga. Universos da arte. 13. ed. Rio de Janeiro: Campus, 1983. p. 300.

38

euclidiano-aristotlico. Mas sua concepo e visualizao so evidenciadas pelo
tamanho do animal, porte fsico, imponncia e fora, expressadas com suas
mais reais caractersticas e detalhes. Movimentos do olho-corpo deflagrando
um outro mundo parede adentro. E aquela dimenso atvica anteriormente
mencionada herdada pela pixao, evidencia-se nas similaridades de certas
construes. Smbolos ou motivos geomtricos na parede como retngulos
prximo aos animais so interpretados como armadilhas como mostra a Figura
8. O que levou Lommel a afirmar que mais provvel serem vistos como
smbolos usados nos rituais mgicos propiciatrios de caa, destinados a
aprisionar a alma dos animais a serem caados, e eram um instrumento mais
psquico do que fsico de caa. Podem tambm indicar uma espcie de sinal de
anulao, por meio do qual uma pintura naturalista matada pelas linhas
sobre elas traadas.
26
Esse procedimento se assemelha ao que na pixao se
chama de queimar
27
como se v na Figura 6 e 7. Com isso, o pixador
reinvestido de uma condio atvica realiza seus signos em pleno estado de
tenso diante do espao e de suas contradies scio-materiais. E reativa na
contemporaneidade essas prticas de interveno como possibilidades de
inumerveis falas e sentidos que deflagram novas configuraes parietais.






26
LOMMEL, Andreas. Et Alli. Op. Cit. p. 44. Os negritos so nossos.
27
Nos conflitos territoriais entre as gangs e galeras de pixadores, superpor um pixo a outro, ou a
uma determinada expresso um procedimento comum.
7. Pixao num muro de Belm
(Par/Brasil). Foto: Luizan Pinheiro.
6. Nicho Policrmico - Toca do
Boqueiro da Pedra Furada - Serra da
Capivara (Piau/Brasil). Fonte:
http://www.ab-arterupestre.org.br

39









7. Grafism neolticos.
7.
Grafismos neolticos. - No amplo desenvolvimento que se
estabeleceu do Paleoltico para o Neoltico
28
o processo de criao revelou
caractersticas diferentes do perodo anterior. a passagem da caa para a
agricultura e portanto de uma nova ordem organizativa. Com isso observamos
as mudanas estilsticas nas imagens consolidadas por um modo prprio de vida
instalado em comunidades. Esse aspecto incide na estrutura espacial das obras e
articula a predominncia de um estilo em que as formas perdem suas
caractersticas naturalistas prprias do estilo anterior. O modo de expresso
neoltico identificado tanto na arte parietal quanto na cermica intensifica a
gerao de formas que inauguram um estilo abstratizante e geomtrico de
conceber as imagens, cuja dimenso estrutural solidifica cada vez mais o espao
compositivo,
29
impondo-se como um processo de construo elaborado e

28
A transio da caa agricultura deu-se na Europa Setentrional por volta de 2.000 a.C., ntido
resultado de influncias da sia Ocidental, onde j ocorrera entre 10.000 e 4.000 a.C. In:
LOMMEL, Andreas. Et Alli. Op. Cit. p. 47.
29
A relao figura-fundo como princpio de composio s passa a existir a partir do perodo
neoltico, quando o homem se torna sedentrio. Seu horizonte se torna estvel na vida e o
homem comea a participar ativamente nos ciclos de produo da natureza. Seu conceito de

40

racionalizado. O predomnio de grafismos de diversas caractersticas a tnica
nesse novo percurso. Um nvel de elaborao formal elevado tanto nas pinturas
quanto na cermica. Prova de que o pensamento-forma tomou um outro
caminho, mas mantendo sua qualidade inventiva. Os grafismos abstratos ou
esquemticos ganham fora numa mobilidade extremada. H um pensamento
sendo gerado neste perodo que evoca o surgimento de um outro espao. Pelo
agenciamento dos grafismos essa espacialidade toma uma direo fundamental
reveladora da capacidade de abstrao. O homem no mais est inserido nas
lutas de sobrevivncia atroz do caos selvagem da natureza, mas mantm um
controle econmico e cultural de sua vida: a agricultura requer a criao de
tcnicas de armazenamento; a domesticao de animais uma grande
conquista, e o arteso aparece com toda sua fora e inventividade. H um outro
tempo que o permite a elaborao de novas formas grficas. Observar esse novo
processo de produo colocar os ps num campo de justificativa que engloba a
pixao permitindo ver seu arsenal de grafismos e formas dialogando explcita e
francamente com a tradio neoltica construtiva.





espao ento muda o que reconhecvel nas representaes artsticas do espao. In:
OSTROWER, Fayga. Universos da arte. 13. ed. Rio de Janeiro: Campus, 1983. p. 300. Nota 8.
9. Figuras esquemticas da Cueva del Tajo
de las Figuras (Casas Viejas Cdiz -
Espanha). Fonte:
http://www.mundocultural.net

8. Vaso policrmico do Neoltico
Superior, proveniente da Tesslia. c. de
2.500 a.C. Cermica branca pintada de
negro e vermelho. Dimini, perto de
Volos, Grcia. Museu Nacional, Atenas.
Fonte: http://greciantiga.org

41

8.Interveno urbana neoltica: atal Hyk.
8.
Interveno urbana neoltica: atal Hyk. No perodo
neoltico ocorreram mudanas estruturais que se mostraram bastante
significativas na direo do objeto desta investigao. A arqueologia legou-nos
descobertas impressionantes. Uma delas: atal Hyk, uma das mais antigas
cidades do mundo. S escavado em 1961, este um fascinante registro do
progresso efetuado pela humanidade com o surgimento das primeiras cidades
verdadeiras no Sul da Anatlia [Turquia].
30
Nela foram encontrados inmeros
registros de pinturas feitas no interior e exterior das casas. O que mostra que,
independentes de suas funes propcias, as escavaes comprovam a
interveno urbana em seu nascedouro. So as mais antigas pinturas que se
conhecem feitas sobre paredes de casas, e no sobre rochas.
31
Uma experincia
que indica o concreto amadurecimento do homo aestheticus, ampliando seus
suportes de criao, gerando uma nova ordem espacial afastada daquela das
cavernas paleolticas.

30
LOMMEL, Andreas. Op. Cit. p. 38.
31
Idem. p. 38.
11. Casa modelo construda em atal
Hyk. Fonte:
http://www.flickr.com/photos/catalhoyuk

10.Pintura em vermelho de uma das casas
de atal Hyk. Fonte:
http://www.flickr.com/photos/catalhoyuk

42

Observamos aqui um novo processo em curso, pois em atal Hyuk o
senso decorativo est mais apurado e indiscutvel esse gosto pelo decorativo
nessa poca. Insinua-se uma mentalidade moderna,
32
pois a cidade
experimentada em suas formas mais ampliadas na medida em que tais atitudes
se auto-referenciam nelas mesmas. o homem pensando e intervindo no
prprio tempo e espao com a conscincia de que o faz com clareza e total
intencionalidade e prazer de fazer. Cenas de caa, com pequenas figuras a
correr volta de enormes touros ou veados, lembram a Idade da Pedra Lascada,
indcio de que a Revoluo Neoltica teria sido um acontecimento recente ao
tempo.
33
As palavras de Janson povoam nosso imaginrio com a revoluo
desse homem que avanou no tempo e espraiou suas criaes para o corpo da
prpria cidade, fundindo-a e significando-a na prpria condio sgnica. No
obstante o dilogo com o passado v-se um novo processo emergir, colocando
em cena um objeto novo: a cidade. Agora ela suporte para o pensamento
artstico, e espao ampliado e passvel de interveno.
9. A parede egpcia.
9.

32
No sentido de tempus novum, o tempo presente.
33
JANSON. H. W. (1992). Histria da arte. 5. ed. So Paulo: Martins Fontes. p. 31.
12. atal Hyk. As figuras saltitantes e rodopiantes envolvidas por faixas pontilhadas,
representam provavelmente danarinos vestidos em peles de leopardos. Se for realmente
este o caso, teremos a as mais antigas imagens dos ritos extticos do culto de Dioniso, que
os gregos julgavam ter-se originado na sia Menor. In: LOMMEL, Andreas. Et Alli. Op.
Cit. p. 38. Fonte: http://www.danceit.org/origmed.html


43

A parede egpcia. Inmeras outras experincias de arte parietal
ps-neoltico surgiram em outros contextos na histria da arte. importante
aqui se perceber que a parede continuou sendo usada de forma efetiva, tanto
nas casas, como em atal Hyuk, quanto nos templos. As tcnicas foram
aperfeioadas, os estilos sendo criados e a arte tomando cada vez mais
importncia nas diversas culturas. O modo de compor os espaos de fato
ganharam novas caractersticas. E tal modo de intervir na parede ganhou
importncia permitindo diversos modos de experiment-la. Os egpcios com sua
maneira de decorar bastante peculiar criaram interessantes murais.
A maioria das pinturas murais egpcias (...) se criaram com a tcnica de afresco seco.
Segundo este mtodo, a pintura a tmpera se aplicava sobre gesso que previamente se
havia deixado secar, diferena do bom afresco, em que a pintura se aplica sobre
gesso mido.
34










Ausncia de escoro, perspectiva segundo o status social dos
personagens, lei da frontalidade, foram algumas das contribuies para a
criao de um estilo bastante duradouro, pois o culto aos mortos, herana de
cultos mgicos neolticos foi o condicionante dessa expresso cheia de regras e

34
TORRES, Milko A. Garca. La pntura en el Antiguo Egipto. In: http://www.imageandart.com.
Visitado em abril de 2007.
13. Pintura egipcia: Cazando aves. Da tumba de um nobre em Tebas-
Tcnica de afresco seco. Fonte: http://www.imageandart.com.


44

padres construtivos. Na Figura 13 a pintura pertence a uma tumba real, e
nesses casos, as convenes aplicadas s formas de representao eram rgidas e
convencionais, sagradas. o que se conhece como hieratismo.
35

Assim de dinastia em dinastia a presena do uso da parede foi
fundamental. As pinturas que decoravam os tmulos dos faras, estavam
ligadas ao culto da imortalidade da alma, e alm das imagens, as paredes eram
recobertas tambm com escrita hieroglfica. Um indicativo de que a parede
passou histria da arte como um suporte fundamental para a interveno
tanto com imagem e escrita quanto com ambas, como no caso dos murais
egpcios.







10. A parede cretense.
10.
A parede cretense. - O uso da parede teve em Creta um tratamento
especial. As contribuies da cultura minica e micnica foram importantes
para um certo padro de embelezamento dos templos construdos na ilha,
principalmente em Cnossos. A chamada Idade do Bronze, que antecipa o
desenvolvimento subseqente da cultura grega, deixou impressionantes obras

35
DIAZ, Maria Rosa. Dibujo realista vs dibujo conceptual. In: http://contexto-
educativo.com.ar/2000/6. Visitado em maro/ 2007

45

artsticas, no s em termos parietais mas tambm quanto a obras escultricas,
jias e objetos. Com isso importante observar que quanto ao uso da parede, as
escavaes em Creta legaram inmeros fragmentos de murais que so prova de
um afastamento da concepo egpcia de criar. Um carter moderno insinua-se
nas composies naturalistas que trazem uma movimentao e espontaneidade
como caractersticas mais evidentes. Hauser comenta a idia de distribuio
casual de G. Rodenwaldt que daria o fator definidor do estilo cretense de
compor.
36
Nessa direo a arte de Creta introduz um rompimento com a
monumentalidade e a padronizao da arte egpcia que mais tarde ter sua,
digamos, afirmao na arte grega. Evidencia-se assim uma variedade de
criaes que demonstram um esprito alegre nos motivos:
A predileo pela mera justaposio vai to longe na arte cretense que por toda a
parte se encontra, em vez das decoraes geomtricas, o crescimento


luxuriante de motivos dispersos, no s em composies de gneros, mas tambm em
pinturas ornamentais de vasos.
37











36
Este arranjo casual esta composio mais pictrica, mais livre e flexvel, constitui a
expresso de uma liberdade de inveno que pode talvez caracterizar-se melhor, chamando-
lhe europia em oposio s restries orientais da arte egpcia e babilnica, e de uma
concepo que, em vez do princpio da concentrao e subordinao, favorece a acumulao e
a abundncia da matria temtica. In: HAUSER, Arnold. Op. Cit. p. 85.
37
HAUSER, Arnold. Op. Cit. p. 85/ 86.
15. A Cratera de Zeus. Cratera-nfora
micnica procedente de Enkomi.
Data: -1400/-1350. Nicsia, Cyprus
Museum. Fonte:
http://greciantiga.org
14. Flores e plantas estilizadas. Jarro
estilo palacial, Minico Recente de
Cnossos. Data: -1300/1200. Iraklion,
Herakleion Archeological Museum.
Fonte: http://greciantiga.org

46




V-se que a contribuio minica e micnica no que tange s pinturas
em vasos de cermica vai consubstanciar as experincias da pintura em
cermicas desenvolvidas pelos gregos mais tarde, mas j com grandes
descobertas do ponto de vista principalmente do tratamento da figura humana.
A arte cretense para muitos estudiosos surpreende em suas formulaes, e que
se afastam de uma concepo oriental para a fundao de uma arte europia de
fato. Atributo esse que tem seu fundamento na prtica de um intenso comrcio
da ilha como sabido:
Trata-se de produtos de indstria de luxo, jias, taas, trips, caldeires, peas de
ourivesaria, armas trabalhadas, barras de metal, tapetes, tecidos bordados. (...) Formam
a matria de um comrcio abundante que ultrapassa amplamente as fronteiras do
reino.
38















38
VERNANT, Jean Pierre. As Origens do Pensamento Grego. 9. ed. Rio de Janeiro: Bertrand
Brasil, 1996. p. 19.6
17. "A Parisiense".
Fragmento de afresco do
Palcio de Cnossos. Data: -
1550/-1450. Iraklion
Archaeological Museum.
Fonte:
http://greciantiga.org
16. Cena representando um salto do touro. Afresco do
Palcio de Cnossos. Data: -1550/-1450. Iraklion
Archaeological Museum. Fonte: http://greciantiga.org

47


Isto levou a construo de magnficos palcios como o de Cnossos e
Festos, Mlia e Zakros. Assim, a parede no passou inclume na arte cretense,
principalmente nos afrescos decorativos dos grandes palcios principalmente o
Palcio de Cnossos. H uma variao de estilo mas dentro daquele esprito
alegre e festivo enfatizado acima.




11. Etruscos, gregos e romanos: mais paredes na cena histrica.
11.
Etruscos, gregos e romanos: mais paredes na cena histrica.
As paredes continuaram sendo exploradas. Aqui trs exemplos de seu uso,
tanto com os painis em afresco quanto os murais em mosaico que do
continuidade s experincias parietais que assomaram a histria: etruscos,
gregos e romanos. Estes povos mantiveram, em relao arte egpcia e cretense,
a mesma tcnica do mural em afresco. No entanto, os estilos ganharam um
realismo bastante expressivo que surpreende j pela busca de uma mmesis
exacerbada. So pinturas especificamente decorativas e de interiores. Os
etruscos deixaram bons exemplares de pintura mural, que mesmo ressoando
ainda o perfilamento das figuras advindos do formalismo egpcio, revelam uma
agitao compositiva que marcante nas futuras composies picturais da
pennsula itlica, como se pode observar na Tumba dos Leopardos.

48








E no
afresco de Rivo de Puglia em que uma procisso luminosamente colorida de
mulheres enlutadas avana com fora implacvel.
39
Ambas representaes
impressionam pela construo bastante expressiva.









No que se refere aos gregos, as referncias pintura so estudadas a
partir dos vasos pintados e da prpria pintura romana, o que leva a observao
dos processos tcnicos e os avanos em relao ao esquematismo egpcio.
Gombrich diz: a nica maneira que temos para formar uma vaga idia sobre a

39
In: www.portalartes.com.br/porta. Visitado em maro/ 2007.
18. Tumba dos Leopardos (Tarqunia). Fonte:
http://www.portalartes.com.br
19. Afresco das danarinas. Tumba das Danarinas de Ruvo (Itlia).
Data: sc. -V. Npoles, Museo Archeologico Nazionale. Fonte:
http://greciantiga.org

49

pintura grega observando as decoraes em cermica.
40
Isto demonstra de
fato que as novas conquistas na representao pelos gregos caracterizavam um
afastamento paulatino dos murais egpcios. Essa questo facilmente percebida
num vaso executado pelo mestre Exekias na Figura 20. Ainda o estilo
orientalizante egpcio aparece nas figuras esguias de Aquiles e Ajax jogando
dama. Contudo, num vaso do pintor de Cleofrades na Figura 21, do perodo
clssico, v-se a representao do p de um guerreiro em escoro, o que
corrobora tal descoberta, alm de um deslocamento das figuras no espao que
so inovaes de inegvel revoluo que se deu tambm na escultura. Gombrich
afirma que
os pintores fizeram a maior de todas as descobertas a descoberta do escoro. Foi
um momento assombroso na histria da arte quando, talvez um pouco antes de 500
a.C., os artistas se atreveram pela primeira vez na histria a pintar um p tal como
visto de frente.
41


Assim os vasos tanto do perodo arcaico quanto clssico so
verdadeiros documentos da capacidade pictrica grega desenvolvida nesses dois
perodos. E demonstram, o concreto avano na compreenso da realidade em
relao ao modo como os egpcios a representavam.








40
GOMBRICH, E. H. Op. Cit. p. 50.
41
GOMBRICH, E. H. Op. Cit. p. 51.
20. Vaso Grego no "Estilo de Figuras
Negras" com Aquiles e jax jogando
damas. Assinado por Exekias. Circa
(sic) 540 a.C. Museu do Vaticano.
Fonte: GOMBRICH, E. H. Op. Cit. p.
50.

21. A despedida do guerreiro. Vaso no
Estilo de Figuras Vermelhas,
Eutimdes. Circa (sic) 500 a. C.
Munique, Antiquarium Museum.
Fonte: GOMBRICH, E. H. Op. Cit. p.
50.


50





Outra referncia importante uma das pinturas que foi encontrada na
cidade de Vergina na Macednia: Figura 22. E que tem como tema O Rapto de
Persfones, uma pintura de origem grega que impressiona. Atribuda a
Polignoto permite observar que a pintura mural na Grcia tambm teve um
grande avano em relao aos exemplares egpcios: a movimentao das
personagens, uma certa agitao e leveza nos traos, um carter ambguo em
que a dramaticidade da cena, de um notvel expressionismo, remete ao perodo
conturbado de grandes conquistas que o tema mitolgico sugere nos traos
deste painel.
42









42
Considerado o primeiro a dar vida e carter arte da pintura. Nenhuma das pinturas de
Polignoto chegou at ns, mas Plnio deixou uma descrio de seu Discbulo. Entre as
pinturas gregas remanescentes do sculo IV a.C., Entre as pinturas gregas remanescentes do
sculo IV a.C., a mais notvel O rapto de Persfone, na parede de uma tumba do mesmo
complexo funerrio onde foi sepultado Filipe II da Macednia, que morreu em 356 a.C. Com a
vitalidade e o naturalismo que caracterizam a arte daquela poca, essa imagem evocativa e
inquietante mostra como os gregos explicavam as estaes do ano. Persfone a filha de
Demter, deusa da fertilidade. ades leva Persfone fora para o mundo interior, do qual ela
emergir trazendo a primavera. Essa pintura parece estabelecer o grande ciclo das estaes, e,
graas a ela, o mito continua a viver. In: www.portalartes.com.br/porta. Viditado em maro/
2007.

22. O rapto de Persfone. Detalhe de pintura da
parede do "Tmulo de Persfone", Vergina,
Macednia. Data: c. -340.
http://www.portalartes.com.br

51

A direo a que os murais em afresco gregos tomaram vo ser
percebidos de modo mais amplo na medida em que se observa as pinturas
romanas como as que foram feitas no perodo helenstico. o caso da Figura 23,
encontrada na cidade de Estbias, cidade que fora soterrada juntamente com
Herculano e Pompia na erupo do Vesvio em 79 d.C. Essas pinturas
romanas do sculo I revelam um naturalismo sem precedentes e um carter
descontrado e lrico.
43
Isto demonstra que as cpias gregas feitas pelos
romanos se tornaram uma lio fundamental, no s na escultura como mais
conhecido, quanto nas pinturas murais.










Os romanos legaram inmeros exemplares de trabalhos parietais em
que essa influncia grega se faz sentir. Os painis de Herculano e Pompia
foram classificados pelo historiador da arte e arquelogo alemo August Mau,
que os dividiu em quatro estilos: incrustao, arquitetural, terceiro estilo e
estilo fantstico. Permaneceu assim a tradio dos painis com a tcnica do

43
In: www.portalartes.com.br/porta. Visitado em maio de 2007.

23. Moa a Colher Flores. Pintura
Romana. Fonte:
http://www.portalartes.com.br

52

afresco, variando apenas nos estilos: naturalista, idealista e expressionista
conforme o caso. As Figuraas 24 e 25 so exemplares descobertos na cidade de
Pompia.















A Figura 26 mostra que os romanos usaram as paredes no somente
para decor-las com painis em afresco mas tambm para a construo de
painis com a tcnica do mosaico como demonstra.
12. Os graffitis de Pompia.
12.
Os graffitis de Pompia. Um captulo parte nas experincias
parietais que diz respeito aos romanos deu-se especificamente em Pompia. O
uso de inscries denominadas de graffitis pelos arquelogos levou a um
25. Grande afresco dos mistrios
dionisacos, na Vila dos Mistrios, em
Pompia.
http://br.geocities.com/vulcoes/Cidadesro
manas
26. Orfeu e os animais. Detalhe de um mosaico provincial romano da Villa di
Orpheo, Leptis Magna, Lbia. Data: c. 150/200. Tripoli, Jamahiriya Museum.
24. Afresco no Estilo Fantstico.
Pompia. Fonte:
http://www.brasileirosnoexterior.
com/Pintura_da_Roma_Antiga

53

conhecimento mais aprofundado das relaes cotidianas dos pompeianos com a
poltica, o sexo, o lazer etc. A cidade de Pompia, como j ressaltamos
anteriormente foi soterrada junto com Herculano e Estabias no ano de 79 d. C.,
sob a erupo do vulco Vesvio.
44
As escavaes deram a conhecer a vida e os
costumes dos habitantes da cidade. E com eles os graffitis. Segundo Tatiana
Kugler Rodrigues em seu artigo Pompia, uma existncia voltada aos prazeres
os romanos eram aficcionados na arte de escrever nas paredes, a ponto de eles
mesmos exporem suas prprias preocupaes com relao a essa prtica
chegando a escreverem: Surpreende-me, parede, que no tenhas cado, tendo
de agentar tal quantidade de fastidiosos escritores.(C.I.L., IV, 1904).
45

Evidencia-se com isto que escrever em paredes um hbito bastante antigo e
que os pompeianos o fizeram de forma extrema. Encontram-se diversos tipos de
inscries, mas o que se nota que tendo em vista a licenciosidade das prticas
sexuais romanas, o nmero de graffitis com esse tipo de contedo bastante
elevado. Era a forma como por exemplo as prostitutas divulgavam seus servios
para os clientes. Na entrada da cidade foi encontrado num banco o seguinte
graffiti: Se algum senta aqui a descansar, leia primeiro este aviso: Quem
quiser foder procure tica. Custa 16 ases (C.I.L., IV, 1751).
46
Como espcie de
carto de visita para possveis clientes que ali chegassem. E assim foi-se
descobrindo a relao que os romanos tinham com as prticas sexuais. Seguem-

44
As runas de Pompia foram descobertas no final do sculo XVI. As escavaes, que
representaram o comeo da arqueologia moderna, iniciaram-se em 1709, em Herculano, e em
1748, em Pompia. Em 1860, os trabalhos arqueolgicos se intensificaram e tornaram-se mais
sistemticos, mas foram interrompidos pela segunda guerra mundial. In: Pompia, Herculano
e Estbias. http://br.geocities.com/vulcoes/Cidadesromanas.htm. Visitado em abril/ 2007.
45
C.I.L. a abreviao de Corpus Inscriptionum Latinarum (Corpo de Inscries Latinas), onde
se encontram os fac-smiles de todas as inscries latinas do mundo todo. (Nota da Autora). In:
RODRIGUES, Tatiana Kugler. Pompia, uma existncia voltada aos prazeres. In:
http://www.geocities.com/pjchronos. Visitado em abril de 2007.
46
O s era uma moeda de cobre de pouco valor. O sestrcio era de prata e valia um s e meio. O
denrio era de prata e valia dez asses. In: RODRGUEZ, Alfredo Maceira. Dos Grafiteiros de
Pompia aos Pichadores Atuais. http://www.kke.org.br.

54

se outros exemplos: Eutique, grega. Dois ases. De deliciosas habilidades
(C.I.L., IV, 4592). Esperana. De deliciosas habilidades. Nove ases (C.I.L., IV,
5127). Las chupa por dois ases (C.I.L., IV, 1969).
47





E toda essa escrita publicitria tomava Pompia em seu lugar de
cidade avanada no tempo, desde sua licenciosidade sexual de modo algum
perniciosa mas hospitaleira daquilo a que o corpo quer como lugar do afago e
aconchego j no corpo de uma cidade-puta. E para alm desta condio outras
atitudes so grafadas nas paredes da cidade. A fala poltica se insinua: Os
quitandeiros, todos juntos com Helvius Vestalis, querem a eleio de Marcus
Holanius Priscus para dunviro com poder judicial. Peo seu voto para eleger
Gaius Julius Polybius vereador. Ele tem bom po. Os almocreves querem a
eleio de Gaius Julius Polybius dunviro.
48
Assim, Pompia erige-se como o
lugar pleno da escrita podendo num certo olhar contemporneo ser pensada
com espcie de interveno urbana. Prtica em que a prpria cidade reveste-se
como um documento ampliado de hbitos e costumes.


47
RODRIGUES, Tatiana Kugler. Pompia, uma existncia voltada aos prazeres. In:
http://www.geocities.com/pjchronos. Visitado em abril/ 2007
48
RODRGUEZ, Alfredo Maceira. Dos Grafiteiros de Pompia aos Pichadores Atuais.
http://www.kke.org.br. Dunviro. Pessoa que no Imprio Romano exercia funes
administrativas e judicirias em uma localidade (duunvirato). (Nota do Autor). Visitado em
abril/ 2007.
27. Murais da Vicolo del Barone Pensile em Pompia. Fonte:
http://www.geocities.com/pjchronos.

55

Essa escrita (no-oficial, alternativa, marginal, contestatria, de protesto ou como
mais se queira chamar) existe desde que o homem dispe de algum tipo de
comunicao visual (gravuras, pinturas, smbolos pictricos, ideogramas e,
principalmente, com a representao escrita da linguagem humana, portanto, os
grafitos de Pompia no so as primeiras manifestaes de escrita alternativa. Eles
revestem-se de importncia para ajudar a conhecer aspectos de sociedade no
conservados na literatura nem em documentos convencionais.
49


Podemos verificar que essa prtica era comum antes e depois do
soterramento de Pompia e localidades circunvizinhas, chegando a nossos dias
com nomes e pretextos diversos, mas pelas mesmas causas e por autores
semelhantes. Reconhece-se assim todos os valores e vivncias dos romanos e
sua paixo pela escrita parietal, engendrando um captulo fundamental na
histria da arte e das letras na medida em que ambas experincias se conectam
desde o surgimento da escrita.














49
RODRGUEZ, Alfredo Maceira. Dos Grafiteiros de Pompia aos Pichadores Atuais.
http://www.kke.org.br. Visitado em abril/ 2007.

29. Graffiti de Pompia. O latim vulgar, como o deste
graffiti poltico encontrado em Pompia, foi a lngua falada
pelas classes populares do Imprio Romano, em contraste
com o latim clssico literrio. In: http://pt.wikipedia.org
28. Entrada da casa de Faun, prostituta aparentemente
"famosa". Fonte: http://www.geocities.com/pjchronos.



56







13. A parede no Medievo.
13.
A parede no Medievo. A Idade Mdia um perodo de grande
densidade histrica e riqueza cultural. Segundo alguns historiadores so dez
sculos que separam a antiguidade greco-romana do Renascimento, e no
caracteriza a chamada idade das trevas. Do sc. V com a queda do Imprio
Romano e as invases dos povos brbaros at o sc. XV, h uma clara
demonstrao do percurso das experincias parietais, assim como sua
ampliao, alm do surgimento de outras tcnicas que sero importantes para a
prpria divulgao da mensagem crist, sendo que tal recorte histrico insere a
Igreja Catlica no seu papel mais imponente em termos de domnio cultural,
artstico e cientfico em toda a sua amplitude. Contudo, sero evidenciadas aqui
as experincias no s do ocidente como tambm do oriente centrada no
perodo bizantino (330 a 453). Dessa forma a arte parietal do medievo ser
representada pela chamada arte paleocrist (ou das catacumbas), a bizantina, a
romnica e a gtica. Compe-se assim um quadro artstico em que a temtica
teolgico-religiosa se expe em todas as demais expresses, a comear pela arte
crist ou paleocristo do III e IV sculos, responsvel pela evoluo subseqente
da arte bizantina. Nas catacumbas romanas se encontram diversos murais em
afresco que exemplificam os cultos e a f crist no submundo do imprio

57

romano, posto que a liberdade de culto cristo era proibida at o Edito de Milo
assinado por Constantino, tornando o cristianismo religio oficial do imprio
romano e instituindo a liberdade de culto. Essa arte mantm aspectos da arte
pag romana e explora temas bblicos, principalmente do Antigo Testamento.
So notrias nessas pinturas as caractersticas da pintura mural romana tcnica
e formalmente.


A arte bizantina surge de
inmeras influncias culturais e estilsticas. E nas experincias parietais
verifica-se tal confluncia de estilos: romanos, gregos, orientais que definiro de
modo preciso um perodo e uma regio atravessada por diversos povos, lnguas
e culturas. Tendo Bizncio como a capital do Imprio Romano transferida para
o Oriente pelo Imperador Constantino I por volta do sc. IV, desfrutou a certa
altura de grande riqueza como se mostra nos mosaicos e cones das igrejas
bizantinas como Hagia Sophia. Uma arte que recobre trs grandes perodos
denominados de Primeira Idade do Ouro, Segunda Idade do Ouro e Terceira
Idade do Ouro. Para Nora Ricalde:
da arte Bizantina de onde surgem modelos para toda a Idade Mdia. Entre outras
coisas, se representa em Bizncio pela primeira vez a corte angelical. A arte Bizantina
dentro dos templos, foi realmente uma teologia em imagem. (...) A imagem Bizantina
30. O Peixe e o Po Eucarstico. Incio do III
sc. Catacumba de So Calixto. Cripta de
Lucina. Roma. In: http://pt.wikipedia.org
31. O Bom Pastor. Segunda
metade do sc. III d.C.
Catacumba de Priscila. Roma.
In: http://pt.wikipedia.org

58

foi a prolongao do dogma, e o desenvolvimento da doutrina na arte Bizantina teria
carter de livro sagrado de amena leitura.
50


Assim, a abismal dimenso do que era o sentido do religioso, do
transcendente, do metafsico nos primeiros sculos da era crist ganharam
formas cada vez mais explcitas. E combinando o poder dos imperadores, essa
arte fundiu o sagrado e o profano na medida em que no havia uma distino de
ambos os poderes. O mosaico da Figura 32 representa o imperador Justiniano
imponente, tendo em torno da cabea a aurola que evoca seu poder sagrado.
Destacam-se assim os mosaicos como a mxima expresso desse estilo, mas os
murais no perderam a importncia enquanto possibilidade decorativa no
imprio como exemplifica a Figura 33.

Um outro momento
importante para as prticas dos murais em afresco d-se no primeiro grande
estilo aps a queda do Imprio Romano denominado de estilo romnico. Nesse
estilo os afrescos esto completamente submetidos arquitetura e h pouco

50
RICALDE, Nora. LA PRIMERA EPOCA: El arte bizantino en los primeros siglos. In:
http://www.imperiobizantino.com/. Visitado em abril/ 2007.

33. Afresco pintado na cidade bizantina de Trebizonda,
situada na costa sudeste do Mar Negro. In:
http://www.imperiobizantino.com/obras_de_arte

32. Detalhe de mosaico de
So Vital, com o imperador
Justiniano.
http://www.imperiobizanti
no.com/obras_de_arte



59

destaque a eles, nesse sentido, se comparado arte bizantina, afirmando cada
vez mais o triunfo da Igreja nos sculos XI a XIII. O crescente nmero de
construes romnicas por toda a Europa dimensiona o poder avassalador com
que o cristianismo se expandiu desde os primeiros sculos. A pintura e a
escultura esto vinculadas ao processo de construo das igrejas, na medida em
que aquelas se caracterizam por seu aspecto didtico constituindo-se em
verdadeiras Bblias de pedra. Maria Merc Riera i Arnijas diz que:
A pintura mural romnica uma pintura bidimensional, submetida a um suporte que
vem determinado pela arquitetura. O artista ocidental partir da esquematizao de
das formas at chegar a uma composio geomtrica, afastada da concepo
naturalista dos elementos. A arte se separar da imitao da realidade para dar uma
imagem interpretativa, um smbolo, em que se busca a essncia da coisa
representada.
51


Pintura esta em que o esquematismo e as leis de construo das formas
voltaro a predominar, como ocorrera na arte egpcia. No obstante a tcnica do
afresco permanecer uma constante, afasta-se na arte romnica de uma
interpretao naturalista dos temas bblicos. Um exemplar de afresco mais bem
conservado da arte romnica encontra-se na Catalua (Espanha)
52
como mostra
a Figura 34.








51
http://www.liceus.com/cgi-bin/tcua/0300.asp. Visitado em abril/ 2007.
52
Idem.
34. Conjunto iconogrfico de Sant Climent de Tall -
Catalua sc. XII. Fonte: http://www.arteguias.com

60





61

O estilo gtico o ltimo grande estilo da Idade Mdia e a pintura tal
como a escultura mantm sua dependncia em relao arquitetura: o
perodo de construo das grandes catedrais. As influncias orientais,
especificamente a tradio bizantina, ainda esto presentes nas iluminuras e nos
vitrais que iro se destacar em relao s pinturas murais em afresco. Murais,
vitrais, iluminuras daro a tnica nesse estilo no que diz respeito pintura por
toda a Europa e que podem ser considerados os antecedentes da pintura leo
inventada pelos irmos Van Eyk no norte da Europa no sculo posterior. O
perodo gtico marcado pela entrada em cena das duas principais escolas de
pintura que marcaram o afastamento com os padres medievais de uma vez por
todas: a escola de Siena e a escola de Florena. Em Siena Duccio de Buonisegna
(1255-1319) e Simone Martini (1285?-1344), seguindo a maniera greca
provocaram mudanas no estilo de pintar a partir das contribuies bizantinas,
buscando um estilo mais realista com seus afrescos e painis em madeira como
se v nas Figuras 35 e 36. Ao mesmo tempo em que foram se afastando
paulatinamente da concepo medieval de arte. O didatismo imagtico foi sendo
posto de lado e sofreu sua maior ruptura na figura de Giotto da escola
florentina. Com ele se inaugura um novo tempo na arte e mais especificamente
na pintura.

35. Duccio de Buonisegna. Maest. Catedral de Siena. Tempera sobre madeira
(1308/1311). Fonte: http://www.jmrw.com/m

62







14.
Giotto
e a
parede moderna.
14.
Giotto e a parede moderna. A entrada de Giotto de Bondone
(1266-1337) na cena artstica do sc. XIV um dos captulos mais importantes
da histria da arte, pois este pintor florentino promoveu uma das maiores
revolues de que se tem notcia na pintura do Trecento (sc. XIV). Giotto
considerado o maior expoente da escola florentina de pintura, porm, seu
mestre Ceni de Peppo (c. 1240-1302) conhecido como Cimabue, que ainda
estava ligado aos padres medievais de pintar, foi uma influncia decisiva em
seus processos pictricos. Sabe-se que Cimabue j havia colocado em circulao
uma interpretao mais realista dos temas por ele abordados e deixando para
trs a bidimensionalidade bizantina como se v num retrato de So Francisco
que compe um dos seus
36. Simone Martini. Afresco. Catedral de Siena. (1330). Fonte:
http://pt.wikipedia.org/wiki/Imagem:Simone_Martini
37. Cimabue. Maria no Trono com o Menino, Quatro
Anjos e So Francisco. Cerca de 1285. Basilica de So
Francisco de Assis (Assis-Itlia). Fonte:
http://pt.wikipedia.org/wiki/Imagem:San_Francesco
_Cimabue.jpg
38. Cimabue. So Francisco
de Assis. Detalhe.
http://www.fredmartin.net

63

afrescos da Catedral de Assis na Itlia: Figuras 37 e 38. Foi o descobridor e
mestre de Giotto, este soube colocar em prtica as lies que recebera do
mestre.

A parede de Giotto apresenta as fundamentais transformaes, como
ponto de partida, daquilo que Gombrich denomina de A Conquista da
Realidade, posteriormente atingida pelos renascentistas, produzindo uma
ruptura sem precedentes na histria da pintura. As paredes da Baslica de Assis
serviro de suporte para a afirmao de um novo sentido de representao. A
perspectiva, a nova concepo de espao, a dimenso psicolgica e fisionmica
dos personagens aparecero no mais como padres encimados por uma viso
teolgica do mundo, mas constitudos de certa individualidade e humanidade
tpicos dos novos tempos.
Nesse sentido Giotto manteve em suas criaes a tradio do afresco,
porm, colocando-o num outro patamar, modernizando e atualizando a
representao da realidade de uma forma completamente nova. O que levou o
espectador a uma nova percepo da realidade na medida em que esta se
tornava palpvel aos seus olhos. O que antes era tomado como inatingvel, com
Giotto passou a ser experimentado de modo concreto. A representao se
tornava natural refletindo em certa medida os dados do real.
Referindo-se ao afresco F da Capella dellArena em Pdua - local
considerado o ponto alto da produo de Giotto - Gombrich diz:
uma pintura que produz a iluso de umas esttua arredondada. Vemos o destaque
do brao, a modelao do rosto e do pescoo, as sombras profundas nas pregas
flutuantes das vestes. Nada que se parecesse com isso tinha sido feito em mil anos.
Giotto redescobrira a arte de criar a iluso de profundidade numa superfcie plana.
53



53
GOMBRICH, E. H. Op. Cit. p. 150.


64














Tal afirmao aplica-se a toda a srie afrescos que o artista produziu na
Capella e que constitui sua fundamental contribuio para a pintura
renascentista. E esta contribuio pode ser facilmente notada na mesma Capella
na obra A Lamentao do Cristo da Figura 42. Uma distribuio e organizao
das figuras no espao e seu tratamento estrutural coloca novos ares na pintura
de parede. O modelado das figuras assim como a identificao das personagens
com figuras do povo, aproxima o espectador da realidade. Ao comparar o
trabalho do escultor Nicola Pisano com o de Giotto, Gombrich afirma que o
mtodo de Giotto completamente diferente. A pintura, para ele, mais que um
substitutivo para a palavra escrita. Parecemos testemunhar o evento como se
estivesse sendo representado num palco.
54


54
GOMBRICH, E. H. Op. Cit. p. 152.
39. Giotto. F. C. 1306. Capella
dellArena. (Pdua-Itlia). Fonte:
http://www.geocities.com

65












Com isso Gombrich indica que o caminho de Giotto com uma ruptura
da bidimensionalidade para a teatralidade realista, pois era possvel que seus
contemporneos identificassem em seus personagens, homens do povo, isto ,
eles mesmos nos prprios acontecimentos das paredes da Capella. Para
Sevcenko
temos a o fato mais prenhe de conseqncias: ao definir o volume tridimensional de
suas figuras, Giotto teve que desenvolver uma concepo mais ntida de espao, dando
um efeito de profundidade em suas composies. Rompia assim como tradicional
fundo dourado, contra o qual as figuras gticas e bizantinas ficavam chapadas, o que
eliminava a noo de espao, reduzindo a figurao a um plano bidimensional e
fechado. Essa nova concepo de espao em profundidade, ou em perspectiva, ser o
eixo de a nova pintura praticamente at fins do sculo XIX.
55


E no obstante os temas bblicos e religiosos, tudo em Giotto
moderno, no sentido de um anncio por meio da pintura do tempus novum, a
perfeita idia de que a natureza e a arte se pautam agora por uma descoberta do
novo, do mundano, do real. E este fato pictrico e parietal constitui a maior

55
SEVCENKO, Nicolau. O Renascimento. 4. ed. So Paulo: Atual; Campinas: Editora da
Universidade Estadual de Campinas, 1986. p. 29.
40. Giotto. Lamentao do Cristo. (1304-1306). Capella
dellArena. (Pdua-Itlia). Fonte:

66

herana que Giotto legou para as geraes futuras at o sculo XIX, pois neste
momento que se anuncia uma outra ruptura, com o advento da mquina, da
tecnologia, de uma nova cincia, agora, na direo do que fora aquela concepo
de arte que nascera das mos de Giotto de Bondone.











15. Grandes paredes na Renascena.
15.
Grandes paredes na Renascena. Giotto legou uma nova
concepo de arte, fundamentalmente uma nova concepo de espao e de
representao das figuras nesse mesmo espao. Suas descobertas foram
posteriormente desenvolvidas e aprofundadas por inmeros artistas que
estudaram as contribuies originrias de Giotto para a pintura parietal nos
sculos subseqentes. Um dos artistas que destacamos aqui como representante
do Quatrocento Masaccio (1401-1428). Dois de seus trabalhos demonstram
que as pesquisas de Giotto estavam em plena evoluo e se consolidando cada
vez mais. Em 1427 Masaccio surpreende a todos com o afresco A Santssima
41. Giotto. Adorao dos Reis Magos. (1304/ 1306).
Cappella Scrovegni em Pdua (Itlia). Fonte:
http://commons.wikimedia.org

67

Trindade na parede da Igreja de Santa Maria Novella. Nota-se que o trabalho do
artista nesse mural resultado das lies tanto de Giotto quanto do arquiteto
Brunelleschi que teve participao efetiva na orientao de Masaccio quanto ao
trabalho e estudo da perspectiva no mural. Sabe-se que o arquiteto um dos
responsveis pelo desenvolvimento matemtico da perspectiva junto com
Alberti. Assim
as tcnicas de perspectiva introduzidas por Duccio, Giotto e pelos mestres franco-
flamengos, careciam de um acabamento mais rigoroso, j que nem todas as
dimenses do espao retratado se submetiam mesma orientao de profundidade.
Sua tcnica foi por isso denominada de perspectiva intuitiva.
56


E nessa direo o mural de Masaccio traz inovaes fundamentais para
a pintura, como a concepo espacial dada pela estrutura arquitetnica
provocada pela perspectiva, que gera uma tridimensionalidade impressionante
para a poca. Era como se se abrisse diante do espectador um buraco na parede.
Gombrich diz que suas figuras, de fato, parecem esttuas. Foi esse efeito mais
do qualquer outra coisa, que Masaccio
intensificou pelo enquadramento em
perspectiva no qual suas figuras foram
colocadas.
57
Alm do carter individual
das personagens que irrompem em realidade
junto aos seus contemporneos, como no
caso dos doadores da obra, a Famlia
Lenzi.



56
SEVCENKO, Nicolau. Op. Cit. p. 30.
57
GOMBRICH, E. H. Op. Cit. p. 173.

42. Masaccio. A Santssima Trindade
(1427). Igreja de Santa Maria Novella.
(Florena). Fonte:
http://pt.wikipedia.org

68













Ainda mais surpreendente tambm a Expulso de Ado e Eva do
Paraso (1427) das Figuras 43 e 44. Nesse afresco da Capela Brancacci Masaccio
apresenta a figura humana j em sua mais real expresso e l-se os sentimentos
dos personagens de uma forma completamente humana. E cada vez mais o
sentido religioso aqui se afasta da interpretao medieval. O homem na sua
condio de indivduo emerge da parede de Masaccio. Com isso se consolida a
nova experincia pictrica e parietal regida no mais por uma intuio espacial
e formal mas pelo controle racional da perspectiva e
dos modelados pelos efeitos de luz e sombra. E ainda
sob os auspcios da parede, a pintura em afresco sofrer
um grande baque com a inveno do quadro em tela.



69











No Cinquecento ver-se- a exploso criativa pelas mos de Leonardo da
Vinci (1452-1519), Michelangelo (1475-1564) e Rafael (1483-1520). Sevcenko diz
que:
A arte italiana atingiria seu auge com esses pintores, cujas obras passaram a servir
como base para a identificao mesma do estilo renascentista, passando todos os seus
antecessores a serem chamados de primitivos ou pr-renascentistas. Sua influncia
seria decisiva, impondo os caminhos de praticamente toda a arte ocidental at o incio
do sculo XX. Eles iriam incorporar todos os aperfeioamentos tcnicos e descobertas
formais que vinham se multiplicando desde Giotto e lhes dariam o acabamento mais
cristalino, composto num estilo homogneo, lmpido e ao mesmo tempo denso e rico
de significaes que transcendiam, os prprios limites temticos das suas obras.
58


Dentre essas obras parietais destacamos A ltima Ceia (1495-1497) de
Leonardo, O Juzo Final (1535-1541) de Michelangelo e A Escola de Atenas
(1509-1510) de Rafael. As trs obras tem o sentido da demonstrao mais bem
acabada do que o esprito renascentista foi capaz; logicamente, estas obras vm
acompanhadas pela grandiosidade de uma srie de outros trabalhos tanto na
escultura quanto na arquitetura. Leonardo da Vinci revela em A ltima Ceia sua
vigorosa pesquisa da figura humana com suas tonalidades, nuanas, estudos

58
SEVCENKO, Nicolau. Op. Cit. p. 56.
43 /44. Masaccio. Ado e Eva expulsos do Paraso. 1424. Capela Brancacci.
(Florena). Fonte: http://pt.wikipedia.org

70

psicolgicos dos personagens e domnio indiscutvel da perspectiva; revelando
ao mundo sua magnfica tcnica do chiaroscuro e do sfumato que banhava
todo o quadro de uma neblina suave e evocativa, atribuindo-lhe uma aura de
elevao e mistrio.
59





Michelangelo em seus embates com os Papas foi responsvel pelos dois
mais importantes afrescos da Capela Sistina: o do teto e o de trs do altar, O
Juzo Final. Neste afresco Michelangelo revela uma das mais absurdas e
magnficas potncias criativas diante da parede. O artista coloca toda a fora de
seu esprito criativo interpretando a histria bblica de forma definitiva e
explorando todo o seu conhecimento da figura humana.
Essas surpreendentes figuras exibem todo o domnio e mestria de Miguel ngelo no
desenho do corpo humano em qualquer posio e de qualquer ngulo. So jovens
atletas com musculaturas maravilhosas, torcendo-se e voltando-se em todas as
direes concebveis, mas sem perderem nunca a elegncia.
60


59
Idem. p. 56.
60
GOMBRICH, E. H. Op. Cit. p. 232.

45. Leonardo da Vinci. A ltima Ceia. 1495-1498. Mosteriode Sta. Maria delle Grazie.
(Milo). Fonte: http://pt.wikipedia.org


71






Por fim, o espetculo de harmonia do mestre da composio, Rafael.
No s em suas Madonas de que muito se falam, mas sobretudo pelo poder de
dispor as figuras num total domnio e elaborao espacial. Uma racionalizao
em que se percebe a distribuio controlada de cada personagem criando um
todo harmnico e unitrio a enlevar os olhos e o esprito. por essa mestria
superlativa no arranjo de suas figuras, esse consumado talento em composio,
que os artistas tm desde ento admirado Rafael.
61
E em A Escola de Atenas
esse feito apresentado de modo bastante prodigioso, pois Rafael demonstra
toda a tcnica apurada e os ensinamentos que um artista da Renascena era
capaz de adquirir: Simetria, harmonia, composio rigidamente matemtica,
jogos de cores, so expostos neste que um dos maiores prodgios da pintura
renascentista.


61
GOMBRICH, E. H. Op. Cit. p. 232.

46. Michelangelo. O Juzo Final. 1534-1541. Detalhe da Capela Sistina. (Vaticano).
Fonte: http://pt.wikipedia.org


72


Com isso os trs maiores mestres da Renascena produziram o que
pode ser considerado a expresso mais plena da arte parietal, adensando de
forma magnfica toda uma prtica de pintura em afresco dentro de condies
extremamente espetaculares, em que o desenvolvimento tcnico dessa arte se
evidencia em toda sua potncia e genialidade que a Renascena revelou.






16. Os tetos barrocos: o ocaso do afresco.
16.
Os tetos barrocos: o ocaso do afresco. Consideramos neste
tpico a expresso o ocaso do afresco, estabelecendo um salto em nossa
abordagem, do Barroco para o sculo XX, e que tem sua razo de ser na
47. Rafael. A Escola de Atenas. 1509-1510. Stanza della Segnatura. (Vaticano). Fonte:
http://www.dm.ufscar.br


73

mudana de predomnio tcnico da pintura em afresco para a pintura de
cavalete. Evidentemente que a primeira no desaparece como tcnica
importante, mas seu predomnio arrefece de forma significativa na histria da
arte, e situamos seu ocaso no perodo do Barroco. No mais se est diante do
drama artstico e humano que a Renascena produziu dos grandes gnios que
foram responsveis pelas maiores expresses da arte de seu tempo elevados a
um patamar em que, o que se constri posteriormente, deve quele perodo
praticamente todas as possibilidades e conquistas que a pintura parietal legou
para as geraes seguintes at o sculo XX.
62

No entanto, o perodo barroco surpreendente demonstrando um
poder de criao significativo em termos de decorao parietal. Neste perodo, a
pintura de parede ser acompanhada das pinturas de tetos, em que o
ilusionismo dessas pinturas em trompe loeil ter grande fora. Elas se destacam
tambm por sua execuo em dois processos denominados de sistema de
quadratura, em funo do teto ser dividido em zonas quadriculares e sua
execuo em afresco se dar por meio de uma espcie de imitao de quadros; e o
quadri riportati que o transporte de quadros em tela instalados nas
quadraturas. Esse processo tambm era composto de um sistema misto em que
se conjugavam os dois sistemas. Os artistas recorriam a uma armao
arquitetnica fingida, que parecia continuar a arquitetura real dos muros e
enquadrava as cenas prestando-lhes a aparncia de marcadas pinturas de
cavalete.
63
Foi por meio dessa tcnica que Anibal Carracci (1560-1609), na
transio do maneirismo para o barroco, fim do sculo XVI e incio do sculo
XVII, executou no teto do Palcio Farnese em Roma, uma srie de afrescos. A

62
Ver nota 48.
63
Coleo Histria Geral da Arte. Pintura II. Et.Alli. Madri: Ediciones del Prado, 1996. p. 68.

74

Figura 48 nos mostra o afresco central do Palcio intitulado Triunfo de Baco e
Ariadne (1597/1609). E nessa direo os artistas barrocos exploraro tais
possibilidades de forma ampla.











Destacamos como artistas representantes das pinturas em afresco do
perodo barroco Pietro da Cortona (1596 - 1669), Guido Reni (1575-1642) e
Andrea Pozzo (1642-1709). Cortona foi responsvel pelo afresco do Palcio
Barberini em Roma. O artista utilizou o sistema de quadratura no teto do
Grande Salo do Palcio Barberini, criando um entramado arquitetnico
ilusionstico que antecipa as solues do pleno barroco
64
, e dando a este uma
das grandes contribuies para a pintura de tetos do perodo. Este artifcio do
uso da arquitetura ampliada com o ilusionismo provocado pela pintura,
determinante na expanso da religiosidade da Contra-Reforma. A pintura de
tetos ajuda a promover um retorno dos fiis dispersos com a crise da Reforma

64
TRIAD, Juan-Ramon. Las claves del arte barroco: cmo identificarlo. 2. ed. Barcelona:
Planeta., 1989. p. 46.
48. Anibal Carraci. O Triunfo de Baco e Ariadne. (1597/1609).
Detalhe. Palcio Farnese (Roma). Fonte:
http://spain.intofineart.com

75

Protestante. Nesse sentido a contribuio dos pintores de grande importncia.
E isto se expande em toda arte decorativa do perodo tanto em igrejas quanto
nos palcios, como podemos observar na Figura 49.








Segue-se a Cortona, o trabalho de Guido Reni que mantm a prtica do
afresco de seu contemporneo Cortona. Reni evidencia sua famosa sutileza no
tratamento de temas mitolgicos e cerca seu afresco com uma moldura que
provoca um contraponto aos afrescos de tetos com predominncia ilusionstica.
Nota-se um caracterstico classicismo em Reni fruto de suas pesquisas em
Roma e seus estudos da obra de Rafael e Caravaggio. Suas figuras so leves e
suas cores bastante alegres. Um de seus mais famosos afrescos Aurora, foi
pintado no Palcio Rospiglosi durante sua estadia em Roma.


49. Pietro da Cortona. Teinfo da Divina Providncia. (1633/1639).
Palcio Barberini (Roma). Fonte: http://www.sentieridelbarocco.it
50. GuidoReni. Aurora (1614). Palcio Rospiglosi (Roma).Fonte:
http://utenti.romascuola.net

76

Por fim, Andra Pozzo, pintor, arquiteto, docorador, Pozzo se
encarregou de decorar inmeras igrejas barrocas e tornou-se mestre do
ilusionismo. Sua obra de maior destaque encontra-se na Igreja de Santo Inacio
em Roma, o afresco intitulado A Glria de Santo Incio de Loyola da Figura 51.
Nesse afresco Pozzo revela toda sua tcnica de trompe loeil, em homenagem ao
fundador da Companhia de Jesus, Incio de Loyola. O artista realiza aos olhos
do espectador a elevao do santo sua maior glria. O embevecimento
provocado por esse afresco demonstra todo o poder de propaganda da arte
servio da religio catlica. O espao infinito criado por esse mecanismo um
dos grandes feitos da pintura de teto do perodo barroco.
E com isso inferimos aqui, a condio de um fechamento de percurso, o
que percebemos emergir na histria da arte como o ocaso do afresco. A idia de
um ocaso pressupe a afirmao de que aps o perodo dos artistas barrocos,
que souberam magistralmente usar esta tcnica de pintura parietal como forma
de expresso do movimento da Contra Reforma carreada, do ponto de vista
artstico-cultural pelos jesutas, encerrou-se um ciclo da prtica do afresco
considerada como a grande tradio do uso da parede desde os egpcios.
Portanto, a mais comum prtica de pintura parietal de que se tem
conhecimento, cedeu seu predomnio prtica da pintura em tela ou pintura de
cavalete que ir cada vez mais predominar nos sculos seguintes, at o
surgimento do movimento dos muralistas mexicanos no sculo XX, que
recolocaram a prtica tradicional dos murais em afresco como prtica poltica.
Isto aps um longo intervalo desde as grandes expresses parietais ocorridas no
Barroco. A parede entrar de novo em cena, num contexto no menos
convulsivo das questes polticas e scioculturais de seu tempo.


77















17. O Sculo XX. Os muralistas mexicanos. A parede poltica I.
17.
O Sculo XX. Os muralistas mexicanos. A parede poltica I.
No sculo XX emerge um influente episdio em termos de pintura parietal,
trata-se do movimento conhecido como muralismo mexicano que retoma a
tcnica do afresco, tendo em vista sua dimenso propagandstica dos valores
revolucionrios instaurados no perodo da chamada Revoluo Mexicana
ocorrida em 1910.
No perodo ps-revolucionrio (dcadas de 1920 e 1930), temos um importante
momento da histria cultural mexicana, pois nessa poca os muralistas constituam
o grupo mais atuante e criativo que formava a vanguarda cultural revolucionria
do Mxico, com forte sentido do valor social de sua arte.
65



65
CASTELANI, Glucia Rodrigues. Murais Mexicanos: a arte para o povo
.
In:
http://www.klepsidra.net

. Visitado em junho/ 2007.
51. Andra Pozzo. A Glorificao de Santo Incio de Loyola. (1691/1694). Igreja de
santo Incio (Roma). Fonte: http://www.romeartlover.i

78

Nesse momento a opo pelos murais em afresco teve sua contribuio
fundamental no processo revolucionrio. Os principais expoentes desse
movimento foram: Diego Rivera (1886-1957), Davi Alfaro Siqueiros (1898-1974)
e Jos Clemente Orozco (1883-1949) conhecidos como Los Tres Grandes,
entre outros. O movimento teve seu apogeu com o governo do lder
revolucionrio lvaro Obregn em 1920.
Muitos foram os motivos para o predomnio das artes visuais e a primazia cultural do
muralismo. Podemos considerar que o primeiro est relacionado ao compromisso que
tinha o filsofo revolucionrio Jos Vasconcelos nomeado por Obregn como
presidente da Universidade e Ministro da Educao com o chamado programa do
mural.
66


Desse modo, a tradio do muralismo que j havia sido praticada por
culturas pr-colombianas, foi retomado no Mxico e isso teve influncia na
formao dos estudantes mexicanos que nesse momento se opunham
formao artstica acadmica; o muralismo foi elevado a arte nacional,
contribuindo para a redefinio das bases polticas e sociais no Mxico. Os
prdios pblicos foram completamente tomados pelos murais que carregavam a
fora ideolgica de uma arte para o povo, direcionada pelo Ministrio da
Educao, mas no totalmente executada com o efeito do dirigismo que se
esperava, pois os artistas acabaram por criar seu prprio estilo ao mostrar os
temas por eles escolhidos. Mas determinante o predomnio de uma temtica
social e de um estilo que sofre influncia do Trecento italiano (Giotto), das
vanguardas artsticas europias como o cubismo e expressionismo alemo. Os
muralistas instauraram uma nova viso sobre o prprio Mxico e suas tradies.
notria a retomada de aspectos da arte pr-colombiana alm de temas que
expunham a vida dura do povo em suas mais diversas atividades, concretizando

66
CASTELANI, Glucia Rodrigues. Op. Cit.
.
In: http://www.klepsidra.net. Visitado em junho de
2007


79

em arte, o compromisso desses artistas com as lutas sociais e polticas do
perodo. Segundo Dawn Ades "Os muralistas mexicanos produziram a mais
importante arte revolucionria, de sentido popular, ocorrida neste sculo, e a
influncia deles em toda a Amrica Latina tem sido contnua e de longo
alcance,
67
o que contribuiu para a universalidade do movimento e sua
importncia na histria da arte, principalmente por seu papel poltico e social. O
movimento dos muralistas mexicanos tornou-se a nosso ver, o grande momento
de retomada da arte parietal no
sculo XX.
















67
ADES, Dawn. Arte na Amrica Latina: A Era Moderna 1820-1980, So Paulo, Cosac & Naify
Edies, 1997. p. 151.
52. Diego Rivera. A gua na evoluo das
espcies. (1951). Mural. Parque Chapultepec.
(Cidade do Mxico). Fonte:
http://www.klepsidra.net

53. Orozco. La trinchera (1923-27). Escuela
Nacional Preparatoria, Ciudad. de Mxico. Fonte:
http://www.academia.unach.mx
54. Siqueiros. La nueva democracia, (detalhe), 1944-45. Museo
Nacional de Historia. Ciudad de Mxico. Fonte:
http://www.klepsidra.net


80





81

18. Portinari: a parede poltica II.
18.
Portinari: a parede poltica II. Cndido Portinari (1903-1962)
um dos maiores representantes do uso da parede no Brasil. A meno ao seu
muralismo ganha aqui significado por estabelecer o dilogo com o muralismo
mexicano, ampliando sua viso poltica, social e crtica de nossa brasilidade.
Mrio Pedrosa aponta a guinada de Portinari na direo do muralismo social:
Com o afresco e a pintura mural moderna, a pintura marcha no sentido do curso
histrico, isto , na sua reintegrao na grande arte totalitria, hierarquizada pela
arquitetura, da sociedade socialista em gestao. Portinari j sente a fora desta
atrao. Como se deu com Rivera, com a escola mexicana atual, alis a matria
social o espreita. A condio de sua genialidade est ali.
68


Com essas palavras Pedrosa identifica uma outra trilha que o pintor
tomar, e este fato se tornar importante na produo de Portinari, pois a fora
poltica e social de sua arte se revelar agora nas paredes por ele pintadas. E esta
uma contribuio que situa o muralismo brasileiro num lugar fundamental na
tradio da arte parietal. O prprio Portinari afirma o lugar de importncia que
as experincias da parede nesse momento tm, e a fora scio-poltica das
mesmas: A pintura atual procura o muro. O seu esprito sempre um esprito
de classe em luta. Estou com os que acham que no h arte neutra. Mesmo sem
nenhuma inteno do pintor, o quadro indica sempre um sentido social.
69

Portinari coloca a relevncia de uma arte de sentido social e que toma partido
das paredes como suporte privilegiado. Isto amplamente concretizado nos

68
PEDROSA, Mrio. Impresses de Portinari. Dirio da Noite, So Paulo, 7 dez. 1934. In:
FABRIS, Annateresa. Portinari e a arte social. Estudos Ibero-Americanos. PUCRS, v. XXXI,
n. 2, p. 79-103, dezembro 2005.
69
Portinari paulista de Brodowski, vae (sic) mostrar a S. Paulo seus ltimos trabalhos. Folha
da Noite. So Paulo. 20 nov. 1934. Vide tambm: Exposio de Pintura Cndido Portinari.
Dirio de S. Paulo. 21 de nov. 1934. In: FABRIS, Annateresa. Portinari e a arte social.
Estudos Ibero-Americanos. PUCRS, v. XXXI, n. 2, p. 79-103, dezembro 2005.

82

murais dos ciclos econmicos executados para o Ministrio da Educao e
Sade Pblica no Rio de Janeiro, como exemplo de trabalho parietal.















Nesses afrescos Portinari tratou dos ciclos econmicos no Braisl. Um
trabalho que mesmo tendo sido encomendado pelo Estado brasileiro no evitou
que Portinari manifestasse sua crtica social por meio da figura do trabalhador
que, em ltima anlise, o tema central dos afrescos. Annateresa Fabris inicia
seu ensaio Portinari e a arte social dizendo que:
No conjunto dos ciclos econmicos (Ministrio da Educao e Sade), Portinari
demonstra como possvel narrar uma histria sem aderir viso oficial. E sim
apresentando uma viso crtica da sociedade brasileira a partir de um tema nuclear
como o trabalho.

55. Cndido Portinari. .Afrescos Ciclos Econmicos Pau-brasil, Cana-de-
acar, Gado, Algodo, Erva-mate, Caf. Salo de Audincias. 1938. Fonte:
http://www.vitruvius.com.br


83

Isto evidencia o tratamento dispensado por Portinari nesses afrescos
em que foge do realismo simples para formular novos valores na construo do
espao e das figuras. O pintor trabalha na direo da crtica social, no entanto,
sua pesquisa revela os valores plsticos que afirmam sua arte no como um
panfleto poltico mas uma espcie de prxis artstica em si. A fora escultrica
de suas figuras ganham intensidade nos gestos do trabalhador. E nesses afrescos
O pintor situa em cada cena poucas figuras gigantescas, cuja volumetria evoca a
estaturia, confere-lhes uma gestualidade esttica e essencial, confiando o efeito de
dinamismo a um jogo de correspondncias psicolgicas; despoja quase todas as
fisionomias de traos caractersticos, construindo os rostos por planos e formas
geomtricas; racionaliza ao extremo o espao; articula a temporalidade da ao em
vrios momentos significativos, embora imobilizados como na maior parte das obras,
de uma de suas fontes visuais indiscutvel, Piero Della Francesca.
70


Essas caracterizaes dos afrescos dos ciclos econmicos destacadas
por Fabris, demonstra que o pintor investe energia e criatividade numa das mais
incisivas leituras das condies de vida do trabalhador brasileiro, ajudando a
construir uma viso mais crtica da sociedade brasileira. Dessa forma o pintor
de Brodsqui se tornou um dos grandes representantes, seno o maior, do uso
da parede no Brasil, permitindo que se olhasse a vida do povo, calcada numa
tradio muralista, a exemplo dos muralistas mexicanos, de denncia, crtica
social e valores plsticos fundamentais para a histria da arte brasileira.






70
FABRIS, Annateresa. Portinari e a arte social. Estudos Ibero-Americanos. PUCRS, v. XXXI,
n. 2, p. 79-103, dezembro 2005.


56. Cndido Portinari. Afrescos Ciclos Econmicos Cacau, Ouro, Fumo, Ferro,
Borracha, Carnaba. Salo de Audincias. 1938. Fonte:
http://www.vitruvius.com.br


84













19. Maio de 68. O nascimento da pixao.
19.
Maio de 68. O nascimento da pixao. Alm dos muralistas mexicanos,
o sculo XX tambm ficou marcado por um dos momentos histricos chaves no
aparecimento de prticas que deflagraram experincias polticas com
caractersticas artsticas e estticas, e que em seu bojo trouxe tona, a prtica da
pixao como interveno poltica e cultural: o Maio de 68 na Frana.
A revolta dos estudantes em praticamente todos os pases do mundo entre eles o
Brasil resultaria num profundo questionamento da poltica tradicional, dos
costumes, do autoritarismo, e introduziria no cotidiano valores como pacifismo,
feminismo, ecologia, contracultura, msica de protesto, som pop e drogas. Como
poucas vezes aconteceu no passado, o mundo mudou radicalmente no espao de um
ano.
71


O levante estudantil e revolucionrio desse episdio, por conta do
modelo educacional passadista francs e todas as condies de subjugao a que

71
ZAPPA, Regina e SOTO, Ernesto. In: Jornal do Brasil. Caderno B Especial. 1968 O Ano
Radical. Maio de 1998. p. 1.

85

os estudantes da Universidade de Nanterre estavam submetidos, explodiram em
contestao e confronto com o aparelho repressor estatal na poca. Como
afirma Olgria Matos:
os estudantes no pretendem adaptar a universidade vida moderna, mas
recusam-se vida burguesa, medocre, reprimida, opressiva; eles no se
interessariam pela carreira; pelo contrrio, desprezavam as carreiras de quadros
tcnicos que os esperavam; eles no procuravam se integrar o mais rapidamente
possvel na vida adulta, mas representavam sua contestao radica.
72


Os levantes estudantis evidenciaram diversas formas de expresso
fundamentais para a constituio dos fatos. Este momento histrico em nosso
estudo tem apenas o sentido de coloc-lo como pano de fundo de prticas e
aes que a nosso ver, deram um sentido radical ao ativismo estudantil da
poca, e a uma postura artstica e esttica subjacente a estas prticas, que
influenciaro o desenvolvimento do grafite e da pixao na dcada de 70,
produzindo um espao marginal que comportaria novas formas de interveno
artstica e esttica: o nascimento da margem. Com isso as razes histricas,
polticas e sociais no sero aprofundadas, visto que nos deteremos em
demonstrar o arsenal que comps as aes e deram visibilidade ao movimento,
afirmando um estado de transgresso e insubmisso latente nas ruas de Paris e
de outras cidades pelo mundo. As experimentaes estticas do perodo estavam
intrinsecamente imbricadas a uma prxis poltica e contestatria, em que os
elementos formais se conjugam para compor um discurso e um comportamento
atravessado por diversos sentidos, ao mesmo tempo em que manifestavam
desejos que se espalhavam com os ventos da mudana. Os estudantes se
valeram de toda a possibilidade de mdia, para descerrar sua fria contra o
Estado e criar uma estratgia antimdia como menciona Jean Baudrillard: As

72
MATOS, Olgria C. F. Paris 1968: as barricadas do desejo. 3. ed. So Paulo: Brasiliense,
1989. (Col. Tudo Histria).


86

inscries e afrescos de Nanterre, exemplificavam muito bem essa reverso do
muro como significante da quadrilhagem terrorista e funcional do espao,
atravs de uma ao antimddia.
73
Os cartazes ocuparam um lugar relevante.
Ganharam o papel de instrumentos viabilizadores das mensagens polticas nas
mos de estudantes e trabalhadores. Tornaram-se, aos moldes do que ocorrera
na Revoluo Russa em 1917, verdadeiras obras de arte, sendo organizados em
exposies anos mais tarde, como a que ocorreu na Galeria Sargadelos do Porto
em Portugal em 2006.
74
Foram colados nas salas e corredores das
universidades, nas ruas, nos muros, onde era possvel sua visibilidade. Criados
espontaneamente a pincel ou serigrafia e litografia, invadiram todos os meios
contribuindo para formar a prpria textura do campo de batalha em que Paris
se tornou. Mesmo que a princpio fossem apenas veculos de protesto em que
havia um predomnio de palavras de ordem, num dado momento foram
ganhando um senso esttico mais apurado de perfil irnico e agressivo nas
prprias palavras. Paulo Knauss evidencia a contribuio do Maio de 68 para as
prticas artsticas urbanas no Brasil dizendo que
os movimentos do maio de 68 em Paris tambm tiveram sua importncia na
histria da imaginria urbana no fim dos anos 60. Isso especialmente aps a
formao dos Atelis de Cultura Popular que disponibilizou nas ruas a tcnica do
silk-screen ou serigrafia cobrindo a cidade em poucos dias com cartazes que
promoviam a defesa de mudanas sociais. Os cartazes de cores bsicas, por vezes,
caracterizavam-se pela utilizao do cdigo verbal e visual, combinados ou
isolados.
75



E interessante mencionar que a criatividade no foi um problema que
se impusesse, ao contrrio, as frases estavam recheadas de cinismo e
agressividade latentes: A vontade geral contra a vontade do General.(De

73
BAUDRILLARD, Jean.Kool Killer ou A Insurreio Pelos Signos. Revista Cine Olho n 5/6
jun/jul/ago 1979. p. 38. Este texto encontra-se tambm em rizoma.net.
74
In: http://galeriasargadelosporto.blogspot.com . Visitado em junho/ 2007.
75
KNAUSS, Paulo. Grafite Urbano Contemporneo. In: TORRES, Sonia. (Org.). Razes e
rumos. Rio de Janeiro: Sette Letras, 2001. p. 334.

87

Gaulle). Abram o vosso crebro tantas vezes como a braguilha. O lcool
mata. Tomem LSD. A Humanidade s ser feliz quando o ltimo capitalista
for enforcado com as tripas do ltimo esquerdista. Quanto mais fao amor,
mais vontade tenho de fazer a Revoluo. Quanto mais fao a Revoluo, mais
vontade tenho de fazer amor.
76
Essas so algumas prolas criadas no clima
revolucionrio naquele ano e tornaram-se armas fundamentais no processo de
interveno das revoltas em curso, compondo o arsenal guerrilheiro no
confronto com os poderes repressores.













No caso especfico da pixao, ela estava articulada com os cartazes, as
faixas, os desenhos, paus, pedras, coquetel molotov etc., reveladores do lugar do
ativismo em cena. O professor Voltaire Schilling afirma sobre 1968:
assemelhou-se aquele ano aloucado a um caleidoscpio, para qualquer lado que se
girasse novas formas e novas expresses (grifo nosso) vinham luz. Foi uma
espcie de fisso nuclear espontnea que abalou as instituies e regimes. Uma
revoluo que no se socorreu de tiros e bombas, mas da pichao, (grifo nosso)

76
In: http://www.dhnet.org.br/desejos/revoluc/mai68slg.htm. Visitado em julho/ 2007.

57. Criao de cartazes durante o perodo das contestaes no Maio de 68. Fonte:
http://pt.wikipedia.org


88

das pedradas, das reunies de massa, do alto-falante e de muita irreverncia. Tudo
o que parecia slido desmanchou-se no ar.
77



E destacamos na fala de Schilling as expresses acima, para enfatizar a
condio artstica e esttica que se evidencia por trs dos termos usados. uma
clara identificao do papel das prticas de interveno com sentido poltico,
mas ao mesmo tempo definem uma atitude esttica incontestvel manifestada
nos elementos que formam a totalidade da atitude esttica em si: pichao,
pedradas, alto-falante etc. Podemos considerar que aqui se trata da
constituio de uma arte engajada, mas no isoladamente, pois seu processo
tem como diretriz o confronto com uma institucionalidade ou com uma ao
repressora pelo Estado. Desse modo, a experincia da pixao tem sua
insurgncia numa liga radicalmente poltica em que sua verve intervencionista
est a servio dos movimentos de resistncia aos sistemas ditatoriais que
explodiram nessa dcada e se desenvolveram na dcada seguinte.
O aparecimento da pixao caracteriza-se pela inscrio livre por meio
de spray, piche ou qualquer tipo de tinta. No geral so palavras de ordem
escritas diretamente nos muros das cidades, o que gera um dado esttico crucial
para as atividades do grafite e da pixao que viriam ocorrer em Nova York na
dcada seguinte: a escrita e os signos instaurados como transgresso do espao
institucional que eram representados pelas instituies. Jos Carlos Capinam
escritor, poeta e letrista que participou do movimento de 68 no Brasil diz: h
uma exagerada presena do institucional no cotidiano que no d conta do
desejo, que subversivo por natureza. Ao mesmo tempo, h todo um mundo

77
SCHILLING, Voltaire. 1968: Contestao e contracultura. In: http://educaterra.terra.com.br.
Visitado em julho/ 2007.


89

perifrico com outros impulsos que no quer ficar na camisa de fora.
78
E
assim se descobriu aos poucos que qualquer espao que representasse o poder
repressor ou as instituies do Estado seria o alvo mais adequado para as
intervenes. A cidade passou a ser esse espao passvel de interferncia.
Descobriu-se a potncia da cidade como suporte da ao poltica, artstica e
esttica, num confronto de vozes resistindo a todo tipo de discurso e mecanismo
de controle s prticas de liberdade.
Nascia, assim, de um modo mais pleno, a pixao como deflagradora e
intensificadora do prprio espao visual da cidade, influenciando e constituindo
esse mesmo espao,
instaurando uma nova
prtica
esttica, artstica, radical. Essa
prtica perfurou os sistemas e
viabilizou as aes de uso do
prprio corpo da cidade como
suporte.



78
In: Jornal do Brasil. Caderno B Especial. 1968 O Ano Radical. Maio de 1998. p. 6.
58. Pixao num muro de Paris. Gozem
sem entraves. Fonte:
http://pt.wikipedia.org
59. Pixao no Centro do Rio de
Janeiro/ Brasil. Fonte:
http://www.cliohistoria.hpg.ig.com.br
60. Pixaes e cartazes do Maio de 68. Fonte:
http://www.cliohistoria.hpg.ig.com.br


90




















20. Eplogo.I
20.
Eplogo.I Nesse atravs da histria da arte, pudemos encontrar
diversas maneiras com que a parede foi tratada no decorrer dos processos de
criao em cada perodo. O foco desse captulo no foi analisar as formas e
estilos isoladamente, embora no tenhamos nos furtado a tal em alguns
percursos, mas colocar em evidncia a parede como um suporte privilegiado na

91

tradio da arte parietal desde seu momento originrio, a pr-histria, e sua
conexo com o objeto de nosso estudo, a pixao. E daquilo que indicamos no
caminho proposto, percorremos alguns momentos importantes da arte parietal
para atingir a manifestao da pixao como um ponto de chegada no
contemporneo; abrindo, assim, sua manifestao na histria da formao das
intervenes urbanas, assinalando o sentido deste estudo.












CAPTULO II: A PIXAO E SUA DIMENSO ESTTICA
CAPTULO II
A PIXAO E SUA DIMENSO ESTTICA

Este pequeno livro uma grande declarao de guerra; e
quanto a surpreender os segredos dos dolos, desta vez
no so mais os deuses em voga, mas dolos eternos que
so aqui tocados pelo martelo como se faria com um
diapaso no h, em ltima anlise, dolos mais antigos,
mais persuasivos, mais inflados... no h mais ocos
tambm. O que no impede que sejam aqueles em que se
cr mais; e no so, mesmo nos casos mais nobres
chamados de dolos...

F. NIETZSCHE. In: Crepsculo dos dolos; ou A filosofia a
golpes de martelo.



92

1. Dos sentidos da arte: Filosofia da Arte e Esttica.
1.
Dos sentidos da arte: Filosofia da Arte e Esttica. - Do ponto
de vista de suas formulaes e definies tericas a arte da ordem do
arbitrrio, na medida em que as definies estticas imputadas a ela no
abarcam todas as suas possibilidades intrnsecas e suas dimenses reais. As
definies que buscam enredar os fenmenos artsticos tm a virtude de torn-
los o mais inteligvel possvel para enriquecer sua existncia na histria,
contudo, o modo de conceb-la sofre transformaes constantes, da o
surgimento de inmeras teorias estticas na Histria da Filosofia.
Com isso, definir uma determinada prtica como arte apontar sua
fora incomunicativa, seus sentidos estticos subjacentes e suas possveis
caracterizaes tecno-formais, que revelam as condies existenciais dos
sujeitos que as produziram num dado momento histrico e, ao mesmo tempo,
dot-la de uma complexidade de sentidos fundamentais para a experincia da
realidade. As inmeras atividades humanas se desenvolvem atingindo diversas
formas de manifestao e, por conseguinte, interpretaes, como se d com a
pixao, objeto deste estudo.
Neste caso especfico, inserimos a pixao num quadro terico que
suporta suas estranhezas e definies, na medida em que h um afastamento
fundamental entre a tradicional idia de arte manifestada na histria da esttica
normativa e as condies efetivas que lhe definem seu ser arte reivindicado
neste estudo. Assim, tomamos a pixao e a definimos em bases filosficas
deslocando-a para um corpus terico que a l desde seu lugar de experincia
artstica e esttica. Isto evidencia a prtica histrica originria nos filsofos
gregos que se debruaram sobre os fenmenos que foram denominados por eles

93

de arte, prtica esta que juntamente com a filosofia e a cincia formam a base de
todo conhecimento humano. Vale ressaltar que as teorias da arte geraram um
acmulo de definies e questes que caracterizaram uma especfica Filosofia
da Arte. Contudo, no sculo XVIII o filsofo Alexander G. Baumgarten props o
termo Esttica caracterizando assim a disciplina filosfica que trata dos
problemas da arte, no obstante ainda ser relegado, tal conhecimento, a uma
condio inferior filosofia em geral.
79
S mais tarde com Kant e sua Crtica do
Juzo a Esttica ganharia autonomia de disciplina filosfica to importante para
o conhecimento quanto a tica, a Epistemologia, a Lgica etc. Assim, a Histria
da Esttica est permeada por teorias que desde Plato ao contemporneo,
ampliaram e aprofundaram o modo como os filsofos perceberam o fenmeno
da arte na histria. E essas teorias legaram questes que, deslocadas no tempo
histrico, permitem um re-olhar sobre determinadas prticas passveis de
experimentao terico-filosficas que acedem compreenso de sua insero
no plano tanto da Esttica quanto da Histria da Arte, portanto,
correspondendo a uma definio de arte plausvel e lgica do que cabe a
conceituao em curso.
Nessa direo, lanamos mo, no de uma teoria propriamente dita,
mas de uma srie de reflexes produzidas pelo filsofo, msico e poeta Friedrich
Nietzsche para dar ao objeto deste estudo as condies de ser lido como um tipo
de arte na contemporaneidade.



79
Baumgarten afirma nos Prolegomenos de sua Esttica: A Esttica (como teoria das artes
liberais, como gnoseologia inferior, como arte de pensar de modo belo, como arte do anlogon
da razo) a cincia do conhecimento sensitivo. In: DUARTE, Rodrigo. O belo autnomo: os
textos clssicos da esttica. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1997. p. 75.

94



2. Nietzsche: uma mquina de guerra.
2.
Nietzsche: uma mquina de guerra.
80
O quadro terico ao
qual submetemos a pixao tem como base fundamental o pensamento do
filsofo alemo Friedrich Nietzsche (1844-1900). E duas obras do filsofo
predominam no processo de construo das questes conceituais acerca do
objeto: O Nascimento da Tragdia (1872) e O Crepsculo dos dolos (1888). No
obstante Nietzsche referir-se arte em inmeras de suas obras, nestas duas
que seu olhar de guerrilheiro afirma-se de modo to intenso e qui violento.
Mesmo sob os auspcios da metafsica de Schoppenhauer, Nietzsche faz
funcionar uma posio aguerrida nesse momento de sua primeira reflexo
filosfica importante. Em Crepsculo dos dolos, obra bem mais distante da
primeira, Nietzsche ergue-se imponente como uma mquina de guerra ele
prprio, a disparar seus dardos venenosos contra a misria do conhecimento e
da existncia. Uma peculiar petulncia que deixa marcas a quem por acaso
deixa-se perder nas trilhas abertas por esse pensamento. Nietzsche diz: Nada
triunfa a menos que a petulncia tenha sua participao.
81
Sua ousadia e
coragem se fazem sentir em cada percurso das trilhas. E o tomamos aqui como
mquina de guerra por entender que o objeto deste estudo solicita um lugar
terico de dimenses blicas, posicionado num fora, em se tratando de pensar
um outro lugar para a pixao. Assim, as indicaes esttico-filosficas que

80
Expresso tirada de DELEUZE. G. & GUATTARI, Felix. Mil Plats: capitalismo e
esquizofrenia. So Paulo: Ed. 34, 1997.
81
NIETZSCHE, F. O Crepsculo dos dolos; ou A filosofia a golpes de martelo. Edison Bini e
Mrcio Pugliesi (trads.). So Paulo: HEMUS, 1976. p. 7.


95

investem o objeto da condio de ser arte funcionam como um arsenal, em que
suas armas so selecionadas segundo a potncia de seus disparos. Ao mesmo
tempo em que ressoam as condies do acontecimento histrico da pixao
posto que a mquina de guerra nos permite pens-la de um certo lugar
estratgico, na medida em que a prpria natureza primeva da pixao stricto
sensu, nasce nos conflitos do Maio de 68 e, ao mesmo tempo, como prtica de
resistncia e instrumento de confronto com os poderes constitudos nas lutas e
rebelies daquela poca como ficou evidente na primeira parte deste estudo. De
outro modo estratgico pelo fato de sua prtica atravessar movimentos de
contestaes sociais e polticas caracterizando guerrilhas urbanas e no como
manifestao artstica em si. Cabe pois, mencionar, que os movimentos
artsticos do incio do sculo XX foram denominados de vanguarda (avant
garde), termo caro ao vocabulrio militar, caracterizando aqueles que vo
frente desbravando um dado territrio. Portanto, estavam imbudos de um
esprito guerrilheiro nas suas estratgias e prticas artsticas e estticas. E nada
mais propcio abordagem da pixao do que essa dimenso guerrilheira e
belicista que marca sua condio histrica.
Assim, a mquina de guerra dimensionada na figura de Nietzsche,
ora solitrio em sua bravura, ora acompanhado de parceiros de luta. Os gritos e
as palavras de ordem desse comandante ecoam na cena contempornea,
convocando os pixadores para fazer pulsar os espaos. A voz do filsofo ou
mesmo sua sombra
82
esto ali presentes nas cenas intervencionistas a localizar o
objeto num certo lugar esttico dotando sua natureza da condio de ser arte.
Da o sentido da mquina de guerra tornar-se essencial neste estudo, posto que
no s a voz de Nietzsche ecoa no tempo deste estudo, mas todas as falas

82
Aluso ao livro de Nietzsche O Filsofo e sua Sombra.

96

possveis que dialogam com ele e que de algum modo so encontrados num
trecho qualquer dos confrontos.





97

3. Nietzsche: das trilhas.
3.

Nietzsche: das trilhas. - Aliamo-nos neste instante que chega ao
pensamento de Nietzsche. Pensamento explosivo que abre trilhas tortuosas
sobre o fazer artstico desde o final do sculo XIX. Justificando aquele sentido
que o filsofo mencionara em sua Tentativa de Autocrtica ao referir-se sobre
seu primeiro livro O Nascimento da Tragdia: mas que como seu efeito
demonstrou e demonstra, deve outrossim saber muito bem como procurar seus
co-entusiastas e atra-los a novas trilhas
83
ocultas e locais de dana.
84
Trilhas
que se abrem criando perplexidade neste que se pe a tecer um pensamento
artstico e esttico sobre a pixao. Entramos assim na floresta nietzscheana,
espessa, carregando nas costas, como Zaratustra, nosso cadver-objeto at
encontrar uma rvore oca para coloc-lo, e depois descansar no musgo e
adormecer com o corpo cansado, mas a alma tranqila.
85
Ao percorrer as trilhas
abismais, descobrimos tambm o martelo
86
de Nietzsche, propcio para o
enfrentamento das batalha atrozes que nos atormentam o esprito. E certos de
sermos surpreendidos pelo que pode ser encontrado como o lugar da arte nesse
pensamento, tomamos sua trilha aberta e fragmentria, ofertada como travessia
para territrios inspitos; e assim procedendo, todas as paradas so possveis:
recuos, quedas, desvios, repeties, contradies, encontrando os tons e semi-
tons que esse pensamento sugere. E medida em que adentramos a trilha:

83
Grifo nosso.
84
NIETZSCHE, Friedrich W. O Nascimento da Tragdia, ou Helenismo e Pessimismo. J.
Guinsburg (Trad.). So Paulo: Companhia das Letras, 1992. 1. p. 27.
85
NIETSCHE, Friedrich W. Assim Falou Zaratustra: um livro para todos e para ningum. Rio
de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1986. p. 38/39.
86
Meno ao ttulo de Crepsculo dos dolos ou A Filosofia a Golpes de Martelo.

98

bifurcaes, mos duplas, terrenos acidentados ativando a vida do objeto a nos
perder sempre mais, necessariamente mais, como numa paisagem becketiana:
Em diante. Dizer em diante. Ser dito em diante. Dalgum modo em diante. At de
modo nenhum em diante. Dito de modo nenhum em diante. Dizer por ser dito.
Desdito. De ora em diante dizer por ser desdito. Dizer um corpo. Onde nenhum.
Mente nenhuma. Onde nenhuma. Ao menos isso. Um lugar. Onde nenhum. Para o
corpo. Estar l dentro. Mover-se l dentro. E sair. E voltar l para dentro. No. Sair
nenhum. Voltar nenhum. S entrar. Ficar l dentro. Em diante l dentro. Parado.
87


Nesse atravs das trilhas que se precipitam a nossa frente, descobrir
o que nos cabe. Dispersivo, ativo, mas em diante.
E eis que os umbrais de O Nascimento da Tragdia surgem nossa
frente. Fala Nietzsche:
Teremos ganho muito a favor da cincia esttica se chegarmos no apenas
inteleco lgica mas certeza imediata da introviso [Anschauung] de que o
contnuo desenvolvimento da arte
88
est ligado a duplicidade do apolneo e do
dionisaco.
89


Abre-se o tempo da sugesto: uma introviso que nos precipita no
fosso mtico em que os dois impulsos artsticos surgem numa luta aberta entre
si, a nos revelar o campo experimental que se tece atrs de si quando do seu
propcio acontecimento a revestir o objeto com cores e matizes intensos a
assolar a retina. Ora luz, ora trevas. Claridade e escurido. Apolo e Dionsio. O
objeto por ns visado neste estudo se veste da condio de possibilidade de ser
expresso artstica genuna no tempo do acontecimento contemporneo que o
recorta. Aqui a pixao se firma como esse contnuo desenvolvimento do que
outrora foi a arte parietal, em que sua apario investiu nosso objeto com sua
memria atvica revelando-se em seu pleno fascnio do que supe sua
expressividade matrica: tags e pixos como cargas explosivas.

87
BECKETT, Samuel. PIORAVANTE MARCHE (WORSTWARD HO). In: ltimos Trabalhos de
Samuel Beckett. CARDOSO, De Miguel Esteves. (Trad.). Lisboa: O Independente Assrio e
Alvim. 1996. p.7.
88
Grifo nosso.
89
NIETZSCHE, Friedrich W. O Nascimento da Tragdia, ou Helenismo e Pessimismo. J.
Guinsburg (Trad.). So Paulo: Companhia das Letras, 1992. 1. p. 27.

99

Com os impulsos artsticos nas figuras de Apolo e Dioniso, Nietzsche
cria um novo espao para o pensamento da arte numa moldura de brilho
estranho, pois h tempos o pensamento tinha sido acometido de uma
sistematizao lgica, herdeira da racionalidade socrtico-platnica e anti-
potica, afinal, Plato j havia expulsado os poetas de sua Repblica. Mas
Nietzsche instaura um diferencial: foca na relao que os gregos estabeleceram
com seus deuses olmpicos. dessa experincia que o filsofo toma a arte,
especialmente a msica, para mostrar o papel que esta ir desempenhar na
tragdia grega afirmando que s por ela o homem atinge a plenitude de sua
relao com o Absoluto afirmado, nesse momento, a partir do conceito de
Vontade em Schoppenhauer, aquele que foi sua influncia inicial.
90
E a
metafsica de artista de Nietzsche nos leva a um re-olhar a experincia da arte,
ao mesmo tempo em que postula uma crtica ao racionalismo esttico, que tem
na figura de Scrates sua referncia central; e de um modo novo no s para o
sculo XIX como para o tempo que vir.
o processo de superao de um logocentrismo dogmtico do princpio da razo
que, sob o sopro do daimon socrtico e cientificista, exilou o ser humano no
fenomenal, desligando-o de sua relao com o seu outro ser, o das profundezas de
sua natureza.
91


E o caminho proposto da condio desse ser est fundamentalmente
marcado pela afirmao de Nietzsche quanto funo da msica na tragdia,
mas ao mesmo tempo permitindo conexes diversas com as artes plsticas, o
teatro e a poesia. esse olhar, essencialmente de artista, que torna a reflexo de
Nietzsche fascinante; misto de filsofo-artista-msico a produzir a densidade de

90
O livro de Schoppenhauer O Mundo como Vontade e Representao teve grande influncia no
pensamento filosfico do jovem Nietzsche expressado em O Nascimento da Tragdia.
91
GUINSBURG, J. Nietzsche no teatro. In: NIETZSCHE, Friedrich W. O Nascimento da
Tragdia, ou Helenismo e Pessimismo. J. Guinsburg (Trad.). So Paulo: Companhia das
Letras, 1992. p. 155.

100

um pensamento que atiramos na direo da pixao. Eis nossa explcita
identidade com ele. E Rimbaud reitera:
O poeta se faz vidente atravs de um longo, imenso
e calculado desregramento de todos os sentidos.
92


Inflama-se em Nietzsche aquela ambigidade de um calculado
desregramento em suas felizes exploses de sentidos da arte, instaurando com
seu arguto olhar uma espcie de vidncia a ampliar as possibilidades de
encontro com as experincias artsticas.
Apolo e Dioniso so a referncia dual da origem da arte: as artes plsticas como
sendo as artes apolneas e a msica como sendo arte dionisaca.
Ambos os impulsos, to diversos, caminham lado a lado, na maioria das vezes em
discrdia aberta e incitando-se mutuamente em produes sempre novas,
93

para perpetuar nelas a luta daquela contraposio sobre a qual a palavra comum
arte lanava apenas aparentemente a ponte;
94


a luta dos impulsos contrrios gerando produes sempre novas. E
a pixao, como experincia que adensa o cotidiano das cidades, reinventa os
espaos possveis em que sua manifestao se instaura, posicionada como um
tipo de arte. Assenta-se aqui uma necessidade de pensar nosso objeto de
reflexo que o ligamos ao pensamento de Nietzsche, pois
independente das vinculaes factuais-histricas de sua interpretao da tragdia
grega, abre, por seu intermdio, o espao da interao concreta entre o visvel e o
invisvel e restabelece, ao nvel das culturas de nosso tempo, a necessidade de
sond-lo como experincia no apenas intelectual, porm como vivncia sensvel
para um real conhecimento do humano.
95


E tendo em vista esta dimenso da filosofia nietzscheana que
entendemos a manifestao da pixao como uma arte da contemporaneidade.

92
RIMBAUD, Arthur. Carta do Vidente. In: Jornal Radical. Ano IV, Maio/2000. p. 9.
93
Grifo nosso.
94
NIETZSCHE, Friedrich W. O Nascimento da Tragdia, ou Helenismo e Pessimismo. J.
Guinsburg (Trad.). So Paulo: Companhia das Letras, 1992. 1. p. 27.
95
GUINSBURG, J. Nietzsche no teatro. In: NIETZSCHE, Friedrich W. O Nascimento da
Tragdia, ou Helenismo e Pessimismo. J. Guinsburg (Trad.). So Paulo: Companhia das
Letras, 1992. p. 156/157.

101

Num primeiro momento, Nietzsche apresenta ambos os impulsos
artsticos separados, caracterizados pelo sonho e a embriaguez, e infere uma
contraposio correspondente entre ambos. Num segundo momento, ocorrer a
conjugao de ambos os impulsos criando uma densidade maior nas expresses
artsticas, pois aqui se revela aquela luta entre os contrrios na arte, um espao,
tomado do lugar de sua construo agnica e misteriosa nos confins da mente
em estado de dormncia. E vozes, e luzes, e escurido e outra vez o que se quer
ver de maravilhoso que logo ali no est, pois que preciso tomar o barco de
Apolo e deixar os desenhos na gua envolver-nos com sua deformidade e beleza
que logo viro a ser como os desenhos na cidade, os signos em profuso; ou
como manchas de leo que se espalham tornando a gua incompreensvel. E ao
descer do barco tomar o carro de Dionsio que vem para nos levar para
recnditos lugares de prazer e tenso. Logo ali frente est o barco ancorado
com suas amarras pudas espera dos que viro. Tomemo-lo.













102



4. O barco de Apolo.
4.
O barco de Apolo.
96
- Para Nietzsche, os gregos puderam suportar a
sabedoria que batia sua porta sada da boca de Sileno.
97
A arte nesse momento
para os gregos uma possibilidade de suportar a tragicidade da vida. O destino
final, a moira que se anuncia. A aparncia colocava em suspenso os ditames do
cotidiano, aliviava, remetendo a estados outros para que se pudesse viver em
equilbrio: condio apolnea de sobrevivncia. Da a arte como antdoto para a
vida. A tragdia grega de um certo modo respondia a essa condio de alvio
induzindo a um estado de bem-estar em que o espectador se instalava. Pois
sua frente toda a fragilidade e tragicidade da vida se erguiam. As vivncias dos
personagens atiravam-no para lugares diversos em que o impacto de suas
atribulaes eram velados. Embaava por um tempo determinado o estar diante
do fatdico, do trgico. Da a recorrncia bela aparncia: Na mais elevada

96
Tal como, em meio ao mar enfurecido que, ilimitado em todos os quadrantes, ergue e afunda
vagalhes bramantes, um barqueiro est sentado em seu bote, confiando na frgil
embarcao; da mesma maneira, em meio a um mundo de tormentos, o homem individual
permanece calmamente sentado, apoiado e confiante no principium individuationis
[princpio de individuao]. In: NIETZSCHE, Friedrich W. O Nascimento da Tragdia, ou
Helenismo e Pessimismo. J. Guinsburg (Trad.). So Paulo: Companhia das Letras, 1992. p. 30.
97
Reza a antiga lenda que o Rei Midas perseguiu na floresta, durante longo tempo, sem
conseguir captur-lo, o sbio Sileno, o companeiro de Dionsio. Quando, por fim veio a cair
em suas mos, perguntou-lhe o rei qual dentre as coisas era a melhor e a mais prefervel para
o homem. Obstinado e imvel, o demnio calava-se; at que forado pelo rei, prorrompeu
finalmente, por entre um riso amarelo, nestas palavras: - Estirpe miservel e efmera, filhos
do acaso e do tormento! Por que me obrigas a dizer-te o que seria mais salutar no ouvir? O
melhor de tudo para ti inteiramente inatingvel: no ter nascido, no ser, nada ser. Depois
disso, porm, o melhor parati logo morrer. In: NIETZSCHE, Friedrich W. O Nascimento da
Tragdia, ou Helenismo e Pessimismo. J. Guinsburg (Trad.). So Paulo: Companhia das
Letras, 1992. p. 36.

103

existncia dessa realidade onrica temos ainda, todavia, a transluzente sensao
de sua aparncia.
98

Nietzsche nos empurra para o mundo dos sonhos de onde surgem as
mais absurdas e belas construes imagticas a excitar-nos e invadir o solo da
conscincia com suas texturas e formas, pois no sonho h a experincia de todo
tipo de imagem, no s as agradveis quanto as sombrias e podemos situar
todas as experincias, incluso a pixao, nessa manifestao, j que ela tambm
se revela como configurao explosiva de imagens onricas. So fatos que
prestam testemunho preciso de que nosso ser mais ntimo, o fundo comum a
todos ns, colhe no mundo do sonho uma experincia de profundo prazer e
jubilosa necessidade.
99
Responde a uma ordem sensria daqueles que danam
na noite nas vielas tortuosas das cidades. Assim ocorre que o estado do sonho
o que permite e antecipa a construo ou passagem do mundo da fantasia, do
imaginrio, ao plstico, ao potico como efetivo engendramento de imagens as
mais diversas possveis. o que nos leva ao ser potico com suas maravilhas
estranhas at o ponto em que tudo possvel nesse lugar. O desdobrar-se da
matria na arte o vento que sopra dos sonhos, e Apolo, o deus da luz (o
resplendente), responsvel pela bela aparncia do mundo. Uma configurao
imagtica que nos d as condies de tranqilidade e calmaria. Inserindo-nos
num mundo equilibrado em que nossos tormentos so dirimidos para
experimentarmos o prazer da vida em imagens onricas.
A experincia onrica um dado disparador da experincia artstica,
diria Nietzsche, uma realidade gestada nesse estado que transforma todo ser
humano em artista. A bela aparncia do mundo do sonho, em cuja produo

98
NIETZSCHE, Friedrich W. O Nascimento da Tragdia, ou Helenismo e Pessimismo. J.
Guinsburg (Trad.). So Paulo: Companhia das Letras, 1992. p. 28
99
Idem. p. 29.

104

cada ser humano um artista consumado, constitui a precondio de toda arte
plstica, mas tambm, como veremos, de uma importante parte da poesia.
100

Essa precondio intensifica-se na experincia da criao de imagens, assim
como de intervenes que pululam no espao das cidades; intensidade de um
estado em que se revelam todo tipo de imagens:
as srias, sombrias, tristes, escuras, as sbitas, inibies, as zombarias do acaso, as
inquietas expectativas, em suma, toda a divina comdia da vida, com seu Inferno,
desfila sua frente, no s como um jogo de sombras pois a pessoa vive e sofre
com tais cenas mas tampouco sem aquela fugaz sensao de aparncia.
101

Assim a condio do ser artista a afirmao da aparncia, enquanto
esta permite suportar o peso da vida. E esta digna de ser vivida na medida
em que pela aparncia do mundo somos sustentados. Mas no h fugacidade
nessa aparncia, pois que ela um dado do real e revelao do mundo. A bela
aparncia aqui se expande para um sentido diferenciado, na medida em que no
se trata da referncia aos princpios clssicos do kalokagathia (ser belo e bom)
platnico, daquilo que agrada ver e ouvir.
102
Assim como no diz respeito aos
princpios estticos aristotlicos de harmonia, simetria e justa proporo. A bela
aparncia aqui lida como um acontecimento que instaura a bela torpeza do
mundo das inmeras imagens possveis. No se localiza na perspectiva racional
de ordem em si, mas de uma ordem na desordem necessria, explosiva, beleza
da destruio, visto que o espao da cidade torna-se uma totalidade dada pela
fragmentao de cada signo em intensificao. Aquilo que se presta como a bela
aparncia, vertida pela pixao nos traos que se amontoam, nos tags e pixos
que vibram pelas cidades ante os olhos de espectadores entorpecidos e irritados
frente ao fato de que as imagens produzem uma alterao latente no espao, e

100
NIETZSCHE, Friedrich W. O Nascimento da Tragdia, ou Helenismo e Pessimismo. J.
Guinsburg (Trad.). So Paulo: Companhia das Letras, 1992. p. 28
101
NIETZSCHE, Friedrich W. O Nascimento da Tragdia, ou Helenismo e Pessimismo. J.
Guinsburg (Trad.). So Paulo: Companhia das Letras, 1992. p. 29.

102
Cf. NUNES, Benedito. Introduo Filosofia da Arte. 3. ed. So Paulo: tica, 1991. p. 19.

105

tensionam a viso submetendo o espectador a inmeros confrontos imagticos.
Tais imagens irradiam das profundezas do mundo onrico como experincia
necessria da condio de vida e relao do homem com o mundo. Assim, a
natureza artstica revela-se nesse impulso a deflagrar o instante, a construir
novos espaos, a inaugurar vertigens desde que sua densidade reveste-se com a
claridade do olhar de Apolo. Agora ele est no comando com sua sapiente
tranqilidade do deus plasmador, sentado em seu barco;
103
desliza sobre a
calmaria de um mar enfurecido e ilumina os caminhos por onde passa, porque
seus olhos esto sempre atentos a espreitar as trilhas que se abrem: o tempo, o
mar, a cidade em que explodem como lugares outros imagticos. Seu olho deve
ser solar em conformidade com sua origem, mesmo quando mira colrico e
mal-humorado, paira sobre ele a consagrao da bela aparncia.
104
Eis porque
a cidade pulsa pelas mos dos pixadores como um objeto manipulvel, o olhar
colrico de Apolo a pulsar na fantasia agnica dos pixadores a desfigurar os
espaos. Um brinquedo que se monta e desmonta, em que as peas so
quebradas e interferidas para uma nova estrutura surgir. A mquina-cidade
veste-se com os traos de uma geografia estridente. Os mapas so reeditados
pelo estar-se encolerizado num tempo que sufoca. A beleza suja a surgir das
mos de Apolo numa claridade entorpecedora, pois que aquilo que desordena
responde a essa pulso que imprime novas formas no espao. Erige-se aqui um
paradoxal perfil de Apolo em que um trao de sua identidade o aproxima mais e
mais de Dionsio: aquela parte escura que possibilita sua clera. E com isso suas
aes dilacerantes, revelando um outro de Apolo:
a palavra apolinismo designa a contemplao extasiada de um mundo de
imaginao e de sonho, de mundo da bela aparncia que nos liberta do devir, sente-

103
NIETZSCHE, Friedrich W. O Nascimento da Tragdia, ou Helenismo e Pessimismo. J.
Guinsburg (Trad.). So Paulo: Companhia das Letras, 1992. p. 30
104
Idem. p. 29/30.

106

o subjetivamente como a volpia furiosa do criador [...] tende ao devir, volpia de
criar o devir, isto , de criar e destruir.
105


E este ltimo trao rememora as marcas de Dionsio em seus
deslocamentos pelas terras gregas. Assenta-se em Apolo essa condio de figura
que permite o ato de destruio como forma de instaurao de novos processos
artsticos e estticos. E se nos gregos era condio de sobrevivncia diante do
trgico da vida, no contemporneo, afirma-se do mesmo modo por uma
descarga imagtica de que est implicado esse suportar da existncia trgica. E a
pixao veicula de forma plena essa condio de aparncia suja e antdoto para
o existir dos sujeitos intervencionistas, e a tragicidade que dela emana o
revelador de sua dimenso imanente. Um acontecimento autogerador que como
arte reinventa-se e articula sua prpria prtica: efmera e letal. Assim a
presena de Apolo vivificadora da condio da experincia esttica e artstica
da pixao. Em A Viso Dionisaca do Mundo o jovem Nietzsche diz:
Enquanto, portanto, o sonho o jogo do homem individual com o real, a arte do
escultor (em sentido lato) o jogo com o sonho. A esttua como bloco de mrmore
deveras real. Todavia, o real da esttua como figura do sonho a pessoa viva do
deus. Enquanto a esttua continuar pairando como imagem de fantasia diante dos
olhos do artista, ele se manter com o real. No momento em que traduz a imagem
para o mrmore, ele joga com o sonho.
106


Estabelece-se aqui uma conexo entre a realidade que nos cerca e a
realidade do sonho na medida em que nesse jogo de transposio de mundos
em conexo possvel a efetividade da arte, neste caso a escultura, o que
permite com que o artista jogue com o sonho, transforme em imagem artstica
aquilo que da ordem do onrico. A dimenso da realidade onrica
manifestada no momento em que h a transposio da imagem para a matria,
neste caso o mrmore. No diferente com a pixao. A pulso dos pixos

105
NIETZSCHE, F. A Vontade de Potncia, III-IV 1885/86. Liv. IV , t. II 545, p. 368/69. In:
KOSSOVITCH, Leon. Signos e poderes em Nietzsche. So Paulo: tica, 1979. p. 124.
106
NIETSCHE, Friedrich W. A Viso Dionisaca do Mundo. Marcos Sinsio Pereira Fernandes,
Maria Cristina dos Santos de Souza. (Trad.). So Paulo: Martins Fontes, 2005. p. 6. nota 4.

107

instaura-se por meio da interveno como acontecimento que rege a imposio
dos estranhos signos nas superfcies das cidades, advindos das experincias
onricas, entorpecedoras, entontecedoras: jogos onricos com o real.
Nietzsche nos d uma importante indicao para a compreenso do apolinismo: a
pulso apolnea esttica natural do sonho um jogo com a realidade ou seja, como
iluso, o sonho sempre um furtar-se realidade, sempre uma apario que ilude
sem chegar, porm, s conseqncias do real; a arte plstica , correlativamente, um
jogo com o sonho ou seja, o artista plstico procura fazer o real corresponder ao
sonho, obrigando as suas matrias plsticas a se conformarem com o sonho na
realizao da obra de arte (no que inerente uma irremedivel distncia, uma
eterna insatisfao).
107


O sonho, energia agnica, produz essa espcie de efetividade da arte
no corpo da cidade, mas que de fato no atinge sua realidade em si, sua
conseqncia efetiva. apenas um real por contingncia, uma virtualidade
possvel engendrada pelo sonho como sujeio ao real sem de fato s-lo, pois
que sua condio ilusria o que o define. Assim, os espaos urbanos se
recriam, se refazem, se descortinam em sua incessante mutabilidade. Nas mais
diversas direes os signos da pixao vo recobrindo os espaos, ao mesmo
tempo em que desaparecem afirmando mais e mais essa dimenso onrica sob a
gide de Apolo. O ilusrio apolneo na cena contempornea reinstala novas
possibilidades de intensificao do espao, pois os signos se sobrepem criando
uma superfcie que no mais real, no obstante, dialogando com o real. Uma
casca se cria, um anteparo se gesta. A plena iluso apolnea invadindo o corpo
da cidade nos gestos abruptos dos pixadores. Diramos de um certo lugar que
Apolo joga luz sobre o processo de criao, ilumina seus caminhos tortuosos
para que se exprimam em sua desfigurao do espao. E como espectadores,
quando nos impressionamos com as imagens a que somos submetidos
inevitavelmente a contemplar, imprime-se ali aquele frmito de clareza e

107
FERNANDES, Marcos Sinsio Pereira & SOUZA, Maria Cristina dos Santos de. (Trad.). In:
NIETSCHE, Friedrich W. A Viso Dionisaca do Mundo. So Paulo: Martins Fontes, 2005. p.
6., nota 4.

108

sobriedade que nos leva a identificar e julgar o bom e o ruim das imagens,
julgamento intil em sua condio de vazio moral, pois todo julgamento moral
na arte da ordem de uma inutilidade. Mesmo assim, o estar em estado de
lucidez diante de cada imagem est implicado na pulso apolnea nos
conduzindo mais e mais a encontrar todas as nuanas possveis das imagens;
ns desfrutamos de uma compreenso imediata da figurao, todas as formas
nos falam, no h nada que seja indiferente e intil.
108
Para alm do bem e do
mal as formas pulsam no espao imprimindo sua maneira sentidos que
alteram nosso modo de se relacionar com o mundo, a cidade, o tempo. No h
como no responder s provocaes que as formas produzem em nosso esprito.
Atravs delas vamos construindo nosso modo de ser e viver; inegavelmente as
formas esto a a nos impregnar com suas tenses ou alvio das dores do mundo.
E assim, o barco de Apolo passeia lento pelo mundo at encontrar uma margem
tranqila para ali ancorar; at novos trechos da viagem se desenharem no
esprito do tempo.





5. Do carro de Dionsio
5.
Do carro de Dionsio - E eis que surge de dentro da noite escura
Dionsio com seu carro triunfante cortando as estradas do oriente. Ele est

108
NIETZSCHE, Friedrich W. O Nascimento da Tragdia, ou Helenismo e Pessimismo. J.
Guinsburg (Trad.). So Paulo: Companhia das Letras, 1992. p. 28.

109

coberto de flores e grinaldas: sob o seu jugo avanam o tigre e a pantera.
109

Teremos agora que evoc-lo para que a outra face da arte seja dada a perceber.
Nietzsche faz uma referncia a seu mestre Schopenhauer para localizar aquilo
que o dionisaco capaz de produzir no homem:
um imenso terror se apodera do ser humano, quando, de repente, transviado
pelas formas cognitivas da aparncia fenomenal, na medida em que o princpio da
razo, em algumas de suas configuraes, parece sofrer uma exceo."
110


E isto pressupe que pelas formas da aparncia fenomenal o homem
lanado nas profundezas do estranho. E de um modo diametralmente oposto
que em Apolo, ele j se encontra sem o controle de suas prprias foras e
sucumbe ao terror. E
se a esse terror acrescentarmos o delicioso xtase que, ruptura do principium
individuationis
111
, ascende do fundo mais ntimo do homem, sim, da natureza, ser-
nos- dado lanar um olhar essncia do dionisaco, que trazido a ns, o mais
perto possvel com a analogia da embriaguez.
112


E aqui se acende o fogo que nos faz arder o esprito. Dionsio nos
toma pela mo e nos leva para dentro da noite escura e nos submete aos seus
mais encantadores e fantasmticos delrios. Rompem-se todas as ligaduras que
sustentam qualquer lucidez e sua boca se abre como que para nos engolir na
escurido da noite que chega. E entontecidos por sua presena somos lanados
s feras. E tudo em ns pulsa. E tudo em ns se agiganta. E entoamos hinos. E
produzimos imagens: as mais loucas possveis. Imagens delirantes esto em
todos os lugares, cidades em estado de tenso sob o frmito intervencionista de
pixadores entontecidos. A pixao o inventrio ampliado dessas imagens no

109
NIETZSCHE, Friedrich W. O Nascimento da Tragdia, ou Helenismo e Pessimismo. J.
Guinsburg (Trad.). So Paulo: Companhia das Letras, 1992. p. 31.
110
Idem. p. 30.
111
Princpio de Individuao: conceito metafsico schopenhaueriano que pode ser definido como
o princpio que liga o homem ao Uno-Primordial, o Ser em Si, o Absoluto.
112
NIETZSCHE, Friedrich W. O Nascimento da Tragdia, ou Helenismo e Pessimismo. J.
Guinsburg (Trad.). So Paulo: Companhia das Letras, 1992. p. 30


110

corpo mundano das cidades; recobrindo com sua rede as fendas matricas que
se expem corruptivelmente.
Se em Apolo, Nietzsche enfatiza uma sobriedade da busca da bela
aparncia, em Dionsio a pulso criativa se d de modo avassalador. Tudo
responde a uma extremada necessidade de interveno, criao e destruio.
da imagem de Dionsio que as formas mais vertiginosas da arte herdam sua
potncia. E em sendo a pixao uma arte em que a pulso dionisaca
extremada, nela que seu carter destrutivo se estriba e sua fora embriagadora
se dimensiona: campo de ressonncia das epifanias desse deus
metamorfoseador. Como demonstra Marcel Detienne: suas primeiras epifanias
so marcadas por confrontos, por conflitos ou por formas de hostilidade que vo
desde o desdm, o desconhecimento, negao declarada, e at a
perseguio.
113
Estamos diante de uma manifestao possvel dos estados da
arte que atravessam a histria. Um vislumbre da dimenso esttica da pixao:
aquilo que da ordem de uma dimenso explosiva, na medida mesma em que
destri uma lgica assptica espacial e visual, instaurando conflitos e confrontos
com a ordem que rege as cidades. Com isso o desdm, o desconhecimento, a
negao declarada, a perseguio, so dados que paradoxalmente ativam as
foras criativas das intervenes, gerando signos sempre novos e em crescente
dinamismo, como se aquelas foras de reao e conteno alimentassem os
processos de criao em suas diversas expresses, no limite mesmo de uma
epidemia. H em Dioniso
114
uma pulso epidmica que o afasta dos outros

113
DETIENNE, Marcel. Dioniso a Cu Aberto. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1988. p. 16.
114
importante observar a grafia com que Detienne assinala o nome do deus: Dioniso.
Segundo Paulo Csar de Souza, tradutor de Nietzsche: alguns helenistas preferem a grafia
Dioniso, que embora mais prxima ao original, no se aclimatou to bem sonoridade do
portugus. Cf. Nota 24 em NIETZSCHE, Friedrich W. Alm do Bem e do Mal: preldio para
uma filosofia do futuro. So Paulo: Companhia das Letras, 2005. p. 199. na pesquisa
utilizamos a grafia corrente em portugus: Dionsio.

111

deuses de epifanias regulares, programadas e sempre arrumadas segundo a
ordem do culto das festas oficiais, e cada uma a seu tempo.
115
V-se que em
Dionsio o diferencial est contido em seu modo de manifestao, imprimindo
nas foras criativas esse dado de desordem, colocando-se margem das
possveis oficialidades scioculturais. E as epifanias dionisacas a que se referiu
Detienne produzem processos de criao que assomam as narrativas
investigadas pelo historiador, e que podem ser identificadas nos modos de
gerao de processos estticos e presentificadas nas deflagraes sgnicas da
arte, potencializando, atravs daquela pulso epidmica, as formas explosivas e
destrutivas como no caso da pixao, em que se pode sentir, de espao em
espao, as metamorfoses, os deslocamentos irrefreveis, os movimentos.
Dioniso, divindade sempre em movimento, forma em perptua mudana, nunca
sabe se ser reconhecido, exibindo entre cidades e aldeias a estranha mscara de
uma potncia que no se assemelha a nenhuma outra.
116


Aqui o historiador evidencia a errncia de Dioniso e sua prpria
mutabilidade matrica que pressentimos na pixao como espcie de herana
atvica inspiradora do ato criador e destruidor. Seu movimento transmutado
desde tempos imemoriais, reacende atos e gestos na correlao de fora com a
matria das cidades a exemplo do que ocorreu em Pompia: o corpo da cidade
submetido a uma indisfarvel escritura: ertica, poltica, pblica, publicitria.
O movimento um dado que preciso observar como caracterstico
em incontveis manifestaes artsticas. Ele foi evidenciado por Umberto Eco ao
tratar das poticas do Informal, demonstrando que o informal pictrico
poderia ser visto como o elo terminal de uma cadeia de experincias cujo

115
DETIENNE, Marcel. Op. Cit. p. 14/15.
116
DETIENNE, Marcel. Op. Cit. p. 14/15.

112

objetivo introduzir um certo movimento no interior da obra.
117
Tal como
demonstramos que a pixao o elo terminal das experincias parietais. E Eco
observa que
o termo movimento pode ter diversas acepes, e busca de movimento tambm
aquela, desenvolvida paralelamente evoluo das artes plsticas que j
encontramos nas pinturas rupestres e na Nik de Samotrcia (busca portanto de
uma representao, no trao fixo e imvel, de um movimento prprio dos objetos
reais representados).
118


E no curso da prpria evoluo das formas, o movimento se
desenvolve nas obras at o momento em que ele se torna uma realidade fsica,
palpvel como em Calder, at atingir o campo de possibilidades das poticas
do Informal. E esse movimento tomado desde um campo de possibilidades
ampliado, se verifica nos processos de criao em que o gesto e a ao so
princpios geradores das formas, talcomo ocorre no Action Painting, e de um
modo pleno em Jackson Pollock e seus intrincados campos infinitos de cores e
formas: gestualidade e movimento equivalentes a uma coreografia desmedida,
uma dana compulsiva, primitiva, xamnica, investida de energia e exploso.
Mais vastos e macios so os movimentos que do vida a esta pintura, mais
violentas e estridentes sqo as cores, que tm timbres de todo inslitos,
119

observa Dorffles sobre essa pintura.
Leon Kossovitch diz que como movimento que Nietzsche pensa a
arte: no s como produtora mas por essncia movimento.
120
O movimento
tem uma importncia capital na construo da pixao como formao de novos
processos de criao em que o prprio corpo do artista o deflagrador.
Movimento que Nietzsche menciona como um dado prprio do criador, todo ele

117
ECO, Umberto. Obra aberta: forma e indeterminao nas poticas contemporneas. So
Paulo: Perspectiva, 1991. p. 150.
118
ECO, Umberto. Obra aberta: forma e indeterminao nas poticas contemporneas. So
Paulo: Perspectiva, 1991. p. 150.
119
DORFLES, Gillo. Tendncias da arte de hoje. Lisboa: Arcdia, 1964. p. 83.
120
KOSSOVITCH, Leon. Signos e poderes em Nietzsche. So Paulo: tica, 1979. p. 121.

113

revelado na sua condio vivencial: dana, canto, gesto em profuso a intervir
no espao e no tempo. Diz o filsofo:
cantando e danando, manifesta-se o homem como membro de uma comunidade
superior: ele desaprendeu a andar e a falar, e est a ponto de danando, sair voando
pelos ares. De seus gestos fala o encantamento.
121


E isto se fortalece nos atos de interveno da arte nas cidades. esse
mesmo movimento que investe a pixao com a estridncia de seus signos.
Movimento compulsivo a perder-se no corpo da cidade. O bando atravessa a
noite e os ces ladram enquanto o carro de Dionsio passa. Esse bando recorre a
movimentos toscos e deixa um rastro de signos atrs de si, evidncia atvica do
deus em deslocamento. Assinala-se aqui uma sugesto das danas primitivas
instaurando o delrio, a mania. H no delrio, na mana dionisaca, uma parte
de impureza. Diretamente imputvel ao fato de estar fora de si, separado dos
outros e de si mesmo.
122
E essa dimenso torna-se determinante nos processos
de interveno artstica da pixao atingindo estgios alternados de
conscincia-inconscincia no prprio ato de intervir frente ao turbilho de
energia que dilacera o corpo em ao. O gesto como dana deflagradora dos
signos explodem no tempo. Ou simplesmente porque Dioniso o deus que
salta, que pula (pdn) por entre as tochas sobre os rochedos de Delfos. O deus
cabrito, o filhote de cabra em meio s bacantes da noite.
123
Gestualidade
agnica percorrendo os planos, deformando a matria pela fora, destituindo-a
de sua assepsia e restituindo-a a sua condio de impureza que o lugar da
fora, e que se manifesta atravs dos conflitos e confrontos, instaurando ordem
e desordem na vida das cidades na histria.

121
NIETZSCHE, Friedrich W. O Nascimento da Tragdia, ou Helenismo e Pessimismo. J.
Guinsburg (Trad.). So Paulo: Companhia das Letras, 1992. p. 30.
122
DETIENNE, Marcel. Op. Cit. p. 40/41.
123
Idem. p. 83.

114

Estamos diante do deslocamento, dos pixadores a incensar a
matria-cidade com seus signos. Deslocamento e gestualidade que da ordem
de um acontecimento memorial a dana das bacantes e dos stiros no culto
dionisaco fato esttico a aterrar o solo por onde o carro de Dionsio trafega
sendo puxado pelos pixadores cruzando os caminhos da noite nas cidades.
124

Invaso, pilhagem, interveno a marcar a matria da cidade tatuada
vertiginosamente. Marcada a ferro e fogo no corao do tempo. assim que o
carro de Dionsio se aproxima do tempo do agora a imantar com seus gestos a
deflagrao dos signos pelas mos dos pixadores. Rasgo esttico pressentido e
encontrado nas cenas memorveis e restauradas nas manifestaes sgnicas da
pixao.






6.Dionsio pelas mos dos pixadores.
6.
Dionsio pelas mos dos pixadores. - Partimos nesta nova trilha
que se abre para encontrar as manifestaes de Dionsio que vimos assinalando
como presentes na pixao, investindo-na de fora e latncia artstica, trazidas

124
Margot Berthold diz: O ritual da dana coral e do teatro era precedido por uma procisso
solene, que vinha da cidade e terminava na orquestra, dentro do recinto sagrado de Dioniso. O
clmax dessa procisso era o carro festivo do deus puxado por dois stiros, uma espcie de
barca sobre rodas (carrus navalis), que carregava a imagem do deus ou, em seu lugar, um ator
coroado de folhas de videira. O carro barca recorda as aventuras martimas do deus, pois, de
acordo com o mito, Dioniso, quando criana, fora depositado na praia pelas ondas do mar,
dentro de uma arca. In: BERTHOLD, Margot. Histria Mundial do Teatro. 2. ed. So Paulo:
Perspectiva, 2004. p. 105.

115

desde tempos imemoriais. Estamos diante de uma manifestao contempornea
de Dionsio, pelas mos dos pixadores. Margot Berthold o anuncia:
Dioniso, a encarnao da embriaguez e do arrebatamento, o esprito selvagem do
contraste, a contradio exttica da bem-aventurana e do horror. Ele a fonte da
sensualidade e da crueldade, da vida procriadora e da destruio letal. Essa dupla
natureza do deus, um atributo mitolgico, encontrou expresso fundamental na
tragdia grega.
125


Esses atributos mitolgicos os pressentimos na pixao a intensificar
sua manifestao nas cidades. A embriaguez e o arrebatamento veiculam a
potncia da interveno, e por meio delas todo o gestual criador e destruidor se
vivificam no corpo mundano da cidade. Sensualidade e crueldade potencializam
os signos, pois estes so deflagrados como forma de interveno aguda nas
paredes das cidades alterando a visualidade contempornea. Em alguns casos a
destruio se faz presente desarticulando os mecanismos de controle do espao
ou redefinindo a casca visual dos elementos urbanos. So processos regidos por
uma energia feroz que vertida em gestos, traos e signos e que pressupem
uma alterao na visualidade da cidade na medida em que esta pode ser
pensada como um sistema homogeneizador institudo. Dessa forma, as
manifestaes dionisacas so tomadas do lugar da rejeio e da resistncia
como no caso da pixao; que Dionsio
uma divindade assim to prxima e integrada no prprio homem, um deus to
libertrio e politicamente independente, no poderia mesmo ser aceito pela polis
de homens e de deuses to apolineamente patriarcais e to religiosamente
repressivos.
126


Isto se evidencia de um certo modo na condio de rejeio dos signos
da pixao no espao urbano, espao constitudo na sua lgica sistmica em que
seus mecanismos so desde sempre o lugar de uma ordem instituda, mas que se

125
BERTHOLD, Margot. Histria Mundial do Teatro. 2. ed. So Paulo: Perspectiva, 2004. p.
104.
126
BRANDO, Junito Souza. Mitologia Grega. 4. ed. Rio de Janeiro: Vozes, 1991. p. 137.

116

rende pela intensidade dos gestos a que a cidade submetida. E Dionsio dana
na noite pelas mos dos pixadores.










7.Da embriaguez.
7.
Da embriaguez. A embriaguez uma dimenso fundamental que
se apresenta da contribuio de Nietzsche para o pensamento artstico. Uma
trilha outra aberta pelo filsofo que enveredamos uma vez mais na busca de
tensionar as questes em torno da pixao. E nessa trilha topamos com uma de
suas obras mais intensas: O Crepsculo dos dolo.
127
Um Nietzsche o mais
destruidor possvel: naquilo que tua natureza tem de selvagem que
restabeleces o melhor de tua perversidade, quero dizer de tua

127
Utilizamos duas tradues brasileiras desta obra de Nietzsche: de Edison Bini e Mrcio
Pugliesi de 1976; e de Paulo Csar de Souza de 2006. Isto em funo da possibilidade de
opo de cada trecho de Nietzsche que entendemos manter a fora e a densidade do
pensamento do filsofo a revestir nosso objeto de estudo.

117

espiritualidade.
128
Assenta-se, nesta afirmao da selvageria e perversidade, a
fora a definir um jogo irnico com as palavras, sempre to preciosas no
pensamento do filsofo. Nessa obra Nietzsche trata diversos temas e a arte no
fica imune a seu olhar ferino. Recoloca questes anunciadas desde o
Nascimento da Tragdia como o caso da embriaguez, apolinismo e
dionisismo. Ele dispara: para que haja arte, para que haja uma ao e uma
contemplao esttica qualquer, indispensvel uma condio fisiolgica
prvia: a embriaguez.
129
E pela embriaguez que a arte acontece. Pois dela
que toda a chama interior acentua as descargas infinitas de energias a formar
signos a partir das matrias diversas e em inmeras superfcies. E nas paredes
esta exploso de energia se faz presente nos vrios momentos como vimos
atravs do tempo na primeira parte deste estudo.. Circunstncias em que a
embriaguez estava presente de modo fundamental. No tomando a totalidade
dos eventos mencionados, mas sempre presente.
Pela embriaguez so mobilizadas todas as energias que formam e
deformam os signos da arte em qualquer tempo e lugar. mister que a
embriaguez aumentou a irritabilidade de toda mquina; sem isso a arte
impossvel.
130
Aquela condio fisiolgica prvia restitui no homem a condio
de sua ao artstica. Sua fora criativa e destrutiva aparecem sob o frmito
dilacerante dos signos atingindo dimenses explosivas a ponto de s pelo estado
de embriaguez se explicar a potencializao artstica no espao urbano dada
pela pixao. Todos os tipos de embriaguez, ainda que estejam condicionados
o mais diretamente possvel, tem potncia artstica e acima de todos, a

128
NIETZSCHE, F. O Crepsculo dos dolos; ou A filosofia a golpes de martelo. Edison Bini e
Mrcio Pugliesi (trads.). So Paulo: HEMUS, 1976. p. 9.
129
NIETZSCHE, F. O Crepsculo dos dolos; ou A filosofia a golpes de martelo. Edison Bini e
Mrcio Pugliesi (trads.). So Paulo: HEMUS, 1976. p. 67.
130
Idem. p. 67.

118

embriaguez da excitao sexual, que a forma de embriaguez mais antiga e
primitiva.
131
V-se que Nietzsche localiza a potncia artstica como da ordem
das energias instintivas que so disparadas atravs dos fluxos corpreos, tal
como na excitao sexual. Uma dimenso instintiva a engendrar as aes
humanas, ao mesmo tempo que as acomete instantaneamente de sentidos e
no-sentidos, tudo manifesto numa materialidade intensiva. O mesmo efeito
produz a embriaguez que acompanha todos os grandes desejos, todas as grandes
emoes: a embriaguez da festa, da luta, do ato arrojado, da vitria, de todos os
movimentos extremos.
132
Assim sendo, a potncia artstica que reveste esses
tantos atos humanos, produzem os fluxos estticos que nos chegam na medida
mesma em que so impressos em nosso corpo, mente, sentidos. Elevando-nos a
diversos estados preceptivos e ativos. Atirando-nos na direo de posies
outras mas sempre deslocando-nos para novos campos:
a embriaguez da crueldade, a embriaguez da destruio, a embriaguez que produz
influncias meteorolgicas, como, por exemplo, a embriaguez da primavera, ou
ento a influncia dos narcticos, e por ltimo a embriaguez da vontade, de uma
vontade acumulada e dilatada.
133

Nietzsche nos revela diversos estados de embriaguez que assomam s
nossas experincias diversas do mundo, estados esses afirmados em sua
dimenso esttica. Cabe pois dizer que sob a influncia dos narcticos o olho
drogado na sua declinao pluriangular reveste a tez da cidade de fluxos
sgnicos a transform-la em um campo de batalhas atrozes. Ou quem sabe, o
cruel desmonte da assepsia urbana sob os auspcios de uma necessidade insana
de destruio que s pela embriaguez dada acontecer. Este o vislumbre de
uma conexo ntima da pixao com a embriaguez afirmada como condio

131
Idem. p. 67/ 68.
132
NIETZSCHE, F. O Crepsculo dos dolos; ou A filosofia a golpes de martelo. Edison Bini e
Mrcio Pugliesi (trads.). So Paulo: HEMUS, 1976. p. 68.
133
Idem. 68.

119

esttica, pois ela reveste os atos dos pixadores com sua potncia artstica em
que os dados daqueles estados expostos por Nietzsche se presentificam nas
experincias da pixao: festa, luta, ato arrojado, vitria, movimentos
extremos, destruio, narcticos, vontade acumulada e dilatada; so dados
que se mostram identificadores e definidores da pixao e que realizam de
modo pleno as condies de embriaguez a que o corpo da cidade submetido,
portanto, potncia artstica em estado pleno, latejante. Atravessado por todos os
estados que o filsofo menciona. dessa natureza embriagante que surgem por
toda parte os pixos alterando a visualidade das cidades pelo mundo, a inundar a
cena contempornea com seus riscos custicos. E Nietzsche reitera: O essencial
na embriaguez o sentimento de fora e de plenitude.
134
Desata-se na matria
impura da cidade essa condio de plenitude que torna a cidade um novo corpo.
Todo ele regido pelas intensidades disparadas por esse estado de embriaguez do
qual a pixao capaz.
Nesse estado ns o enriquecemos com nossa prpria plenitude. O que se v, se v
inflado, vigoroso, tenso, sobrecarregado de fora. O homem condicionado dessa
maneira, transforma as coisas at que reflitam sua perfeio. Essa transformao
forada, essa transformao no perfeito arte.
135

Assim, a pulsao dos pixos na cidade contm esse mais de fora,
realizado todo na tenso e vigor de que esto sobrecarregados. E nada mais
definitivo que essa condio realizada pelos pixadores, sua constante
necessidade de intervir na visualidade cotidiana, impondo marcas ditadas por
essa embriaguez dilacerante das matrias que ali se expem, transformando a
fora das intervenes naquilo de que necessrio atingir, naquilo de que
necessrio ser do seu estado de perfeio: arte.

134
NIETZSCHE, F. O Crepsculo dos dolos; ou A filosofia a golpes de martelo. Edison Bini e
Mrcio Pugliesi (trads.). So Paulo: HEMUS, 1976. p. 68.
135
Idem. p. 68.

120

8. Apolneo e Dionisaco: o retorno.
8.
Apolneo e Dionisaco: o retorno. - Os fluxos sgnicos que
explodem nas cidades so ativados pela condio de embriaguez como uma
dimenso que se revela caracterstica na pixao tal como apontado acima,
marcado no pensamento de Nietzsche. Essa dimenso reificada pelo pensador
tendo agora os impulsos apolneo e dionisaco como dados dessa embriaguez,
no mais como impulsos antitticos mas como fuso. Diz Nietzsche: Que
significam os conceitos opostos que introduzi na esttica, apolneo e dionisaco,
os dois entendidos como espcie de embriaguez?
136
Aqui o filsofo os une
caracterizando a embriaguez; assim, ambos os conceitos ampliam a potncia
esttica que os encerram. Esta amplitude pressupe um dado maior de fora a
revestir o objeto de nosso estudo com tudo o que de mais vigoroso podemos
pressentir do objeto. A embriaguez apolnea mantm sobretudo o olhar
excitado, de modo que ele adquire a fora da viso. O pintor, o escultor, o poeta
pico so visionrios par excellence.
137
evidenciado aqui um trao que recai
sobre os pixadores: o olhar excitado. Esse olhar que revela e cria um novo
espao a partir do prprio espao da cidade. Um espao por sobre outro, como
camadas que so sobrepostas intumescendo a adiposidade da cidade, fazendo-a
pulsar. O olhar que supe o perigo mas no se deixa intimidar por ele. Porque o
perigo da ordem da viso, e tem que se estar plugado na cena. Ligado. O
visionrio v ao longe e por toda a parte. E aqueles que danaram nas garras do

136
Paulo Csar de Souza diz no Posfcio de sua traduo de Crepsculo dos dolos: Os
conceitos de apolneo e dionisaco so apresentados como duas formas de embriaguez,
enquanto na formulao original de O Nascimento da Tragdia so conceitos opostos. In:
NIETZSCHE, F. Crepsculo dos dolos, ou, Como se filosofa com o martelo. Traduo,
posfcio e notas Paulo Csar de Souza. So Paulo: Companhia das Letras, 2006. p. 140.
137
NIETZSCHE, F. Crepsculo dos dolos, ou, Como se filosofa com o martelo. Traduo,
posfcio e notas Paulo Csar de Souza. So Paulo: Companhia das Letras, 2006. p. 69.

121

perigo foi porque sua viso ainda no havia atingido a perfeio. E o pixador
mantm-se completamente incorporado na cena: corpo, gestos, energias a
disparar os fluxos sgnicos na epiderme urbana.
J no estado dionisaco, todo o sistema afetivo excitado e intensificado, de modo
que ele descarrega de uma vez todos os meios de expresso e, ao mesmo tempo, pe
para fora a fora de representao, imitao, transfigurao, transformao, toda
espcie de mmica e atuao.
138


Nietzsche coloca as condies com que o artista deflagra sua
interveno na matria, condicionado pelo estado de embriaguez dionisaco.
Podemos perceber que diversos tipos de expresso se inflamam sob a gide
desse estado o que revela que a ampliao e intensificao das intervenes da
pixao na cidade latente. Reiteram a condio matrica da cidade, o lugar
pleno de sua experimentao. Com isso o perfil do pixador se reinventa, se
desfaz, se metamorfoseia. Nada h que o contm, pois ele sempre est em todos
os lugares da cidade, a visit-los com sua fora e gesto. Basta que nos
desloquemos pelos espaos das cidades para que, num olhar atento, sejamos
surpreendidos pelos pixos nos lugares mais inslitos. Eles sempre esto a, a
nos fazer pensar e sentir a carne da cidade nas suas possveis mutabilidades
matricas.
Para o homem dionisaco impossvel no entender alguma sugesto, ele no
ignora nenhum indcio de afeto, possui o instinto para compreenso e adivinhao
no grau mais elevado. Ele entra em toda pele, em todo afeto: transforma-se
continuamente.
139


E nessa contnua mudana que o pixador se relaciona com o corpo
da cidade, mutabilizando-a e sendo mudado por ela. Sofrendo os embates
cotidianos que o atiram nos confrontos com todas as foras em luta na cidade;

138
NIETZSCHE, F. Crepsculo dos dolos, ou, Como se filosofa com o martelo. Traduo,
posfcio e notas Paulo Csar de Souza. So Paulo: Companhia das Letras, 2006. p. 69. p. 69.
139
NIETZSCHE, F. Crepsculo dos dolos, ou, Como se filosofa com o martelo. Traduo,
posfcio e notas Paulo Csar de Souza. So Paulo: Companhia das Letras, 2006. p. 69.


122

seus gestos agenciam batalhas diuturnas que colocam a condio de
sobrevivncia na cidade como um dado existencial. Os signos reformulam a
visualidade da cidade evocando as dores do mundo. Lei e ordem se desfazem
naquilo que seu prprio vazio arbitrrio, visto que toda lei e ordem no do
conta de conter o jorrar de signos impuros que vazam nos dias. dessa
metamorfose constante dos elementos envolvidos nas intervenes o pixador,
a cidade, a lei, a ordem, os pixos veiculam um estado de vivncia no mundo. A
arte, a pixao, o condicionante a alterar os sentidos, perfil, fisionomia e
visualidade da cidade-mundo em tudo aquilo que comporta sua tragicidade. E
Nietzsche insiste:
Que sentimento nos comunica o artista trgico? O que afirma no precisamente a
falta de temor diante do terrvel e do incerto. (...) o valor e a liberdade do
sentimento ante um inimigo poderoso, ante um revs sublime, ante um problema
que espanta, o estado triunfante que elege e glorifica o artista trgico.
140


Artista esse que emerge das palavras de Nietzsche e assenta-se nas
caracterizaes contemporneas que neste estudo situamo-lo como sendo o
pixador. Aquele que comunica o vazio, a nulidade, o efmero em suas
deflagraes explosivas de signos no espao urbano, atingindo um estado
triunfante por meio de sua prpria expresso: a glria do vazio. Destruio de
toda condio transcendente a investi-la da imanncia fugaz da obra-cidade. E
o artista trgico oferece esta taa de crueldade, a mais doce de todas:
141
algo de
arte. E uma de suas formas de manifestao? A pixao. Evidncia da
manifestao apolneo-dionisaca nas cidades do mundo. E Nietzsche reafirma o
poder da arte como um conhecimento necessrio onde podemos beber, at nos

140
NIETZSCHE, F. O Crepsculo dos dolos; ou A filosofia a golpes de martelo. Edison Bini e
Mrcio Pugliesi (trads.). So Paulo: HEMUS, 1976. p. 79.
141
Idem. p. 79.

123

saciar ou curar. Como surge a arte? Como remdio do conhecimento. A vida s
possvel graas a imagens artsticas delirantes
142
. Eis a fala propcia. Eis o tom.







9. Eplogo II.
9.
Eplogo II. - Desses disparos estticos nietzscheanos a arte se veste
com novos matizes instaurando uma densidade potica afirmativa, como no
poderia deixar de ser no pensamento de Nietzsche.
A afirmao da vida at em seus problemas mais rduos e duros; a vontade de viver
regozijando-se no sacrifcio de nossos tipos mais elevados, o que chamei de
dionisaco, e nisso acreditei encontrar o fio condutor que nos conduz psicologia do
poeta trgico.
143


Isto repercute nos processos de interveno da pixao nas cidades
construdos por ns. Pixadores-poetas danando na noite com a mscara de
Dionsio e Apolo. Risos e escrnios. Luz e sombra. Alegria e dor. Essa arte da
pixao afasta-se aqui por completo da idia da arte tomada do lugar da
representao, da imitao; pois a pixao foi densificada por um pensamento
que ao afirmar a aparncia, atira-nos no confronto com os signos que so
projetados no corpo da cidade. Assim, as questes encontradas nas trilhas

142
NIETZSCHE, F. Sabedoria par Depois de Amanh. So Paulo: Martins Fontes, 2005. 7
[152]. p.13.
143
NIETZSCHE, F. O Crepsculo dos dolos; ou A filosofia a golpes de martelo. Edison Bini e
Mrcio Pugliesi (trads.). So Paulo: HEMUS, 1976. p. 110.

124

abertas por Nietzsche colocam a condio da pixao como arte
contempornea, uma arte que alcana sua potncia na condio de provocar as
mais estranhas reaes e engendrar as sensaes mais dspares na prpria
experincia esttica da cidade. O valor dos pixos erige-se no enquanto objetos
individualizados, como no sentido tradicional da arte, mas naquilo que
evidencia uma espcie de evento que marca o corpo da cidade e nesse corpo
deixa feridas que desaparecero com o tempo. Ou que ali se fixem para dot-la
de novos perfis, identidades, pois as identidades no so da ordem de uma
fixidez mas dos atravessamentos possveis de sentidos e no-sentidos que
instaurados pelos pixos reinventam a identidade e os perfis das cidades
ganhando assim uma dimenso artstica. E a cidade a pulsar pelas mos dos
pixadores veste-se com uma constante mutabilidade. Assim, o desaparecimento
dos pixos, sua efemeridade, marca inalienvel da pixao, tambm marca de
um tempo depauperado em sua condio existencial. E a cidade marcada nesse
tempo, reinventada pelos fluxos matricos e sgnicos da pixao, que numa
certa inflexo esttica com a tragdia grega, insiste em realizar-se em si
mesmo, acima do medo e da piedade, a eterna alegria que leva em si o jbilo
do aniquilamento.
144
Ave, Nietzsche!







144
NIETZSCHE, F. O Crepsculo dos dolos; ou A filosofia a golpes de martelo. Edison Bini e
Mrcio Pugliesi (trads.). So Paulo: HEMUS, 1976. p. 111.


125





CAPTULO III: PIXAO: MANIFESTAO DE UMA ARTE
CONTEMPORNEA
CAPTULO III

PIXAO: MANIFESTAO DE UMA ARTE
CONTEMPORNEA

I like the druggy downtown kids
who spray paint walls and trains
I like their lack of training
their primitive technique.
145


Trouble With Classicists
Lou Reed & John Cale
Do disco Songs For Drella


1. Graffiti: dos guetos para o mundo.
1.
Graffiti: dos guetos para o mundo. Para marcarmos a
manifestao da pixao como um tipo de arte contempornea, partimos do
clima ps-revolucionrio e das experimentaes que se deram na dcada de 60,
especialmente o surgimento do grafite. E esse clima que caracteriza o ps Maio
de 68, vimos a construo efetiva de um arsenal contracultural colocando na
ordem do dia a criao de novos modos de interveno e insubmisso,
expressadas atravs de uma espcie de guerrilha urbana em que valia tudo:

145
Eu gosto dos garotos drogados do centro da cidade, que pintam com spray as paredes e os
trens. Eu gosto de sua falta de treino e de sua tcnica primitiva.

126

paus, pedras, cartazes, pixaes, como fora evidenciado no captulo anterior.
Passada a onda dos cartazes, o desejo de inscrio na cidade perdurou com a
utilizao da pintura de frases sem tratamento de suporte ou qualquer soluo
formal especial.
146
A partir desse momento as prticas de interveno urbana
ganharam corpo e entraram na dcada seguinte como uma das mais concretas e
transgressoras expresses de interveno esttica na histria, pois, sendo
herana do Maio de 68, ela traz toda a fria contracultural e social que lhe
marca a existncia. Assim, ao nvel dos signos, insurgir nos Estados Unidos,
especificamente em Nova York, a onda do que fora denominado de graffiti
numa reportagem no jornal New York Time, batizando pejorativamente a
inscrio urbana TAKI 183 espalhada pela cidade. Mas o que considerado obra
inicial a inscrio JULIO 204 do ano de 1967, que j marcava a carne da
cidade com sua fora inalienvel. Assim, o graffiti tomou a cidade de Nova York
de assalto no incio dos anos 70 e passou a constituir a mais nova forma de
expresso poltica e esttica sada dos guetos para o mundo, produzindo um
impacto vertiginoso. Baudrillard nos d a dimenso da potncia
intervencionista daquela poca. Ele diz:
Uma coisa certa: tanto muros pintados como graffitis, nasceram aps a represso
das grandes revoltas urbanas de 66/70. Trata-se de uma ofensiva to selvagem
quanto as revoltas, mas de um outro tipo, uma ofensiva que mudou de contedo e
de terreno. Estamos face a um novo tipo de interveno na cidade.
147


Interveno que insurgiu como uma prtica de luta, invaso sgnica e
territorial, uma fala em que comportava um poder mobilizador como gesto e
expresso de minorias guetificadas. E Baudrillard substancia a idia de gueto:
cada espao/tempo da vida urbana um gueto e todos eles esto conectados

146
KNAUSS, Paulo. Op. Cit. p. 335.
147
BAUDRILLARD, Jean.Kool Killer ou A Insurreio Pelos Signos. Revista Cine Olho n 5/6
jun/jul/ago 1979. p. 36. Pode ser encontrado tambm no site: rizoma.net.

127

entre si (...) todos esto alinhados no seu delrio respectivo de identificao com
modelos de simulao orquestrados.
148
Eis que a linha de fuga sgnica se d por
essa afirmao intervencionista, guerrilheira em que a lata de spray tornou-se
uma arma. Dos primeiros riscos da dcada de 70 at os dias atuais, o graffiti
ganhou em fora, criatividade e exploso. Desenvolveu-se tecnicamente e
chegou ao que hoje conhecemos no Brasil como o grafite artstico.
Veremos ento de que forma se constituir essa expresso em termos
de sua designao e interveno. Mas cabe deixar claro que este e os tpicos
subseqentes no tm por objetivo uma histria do grafite,
149
mas apenas
apontar aspectos da sua manifestao para precisar os desdobramentos
ulteriores que envolvem o objeto deste estudo: a pixao.




2. Graffiti e Grafite: dos termos.
2.
Graffiti
150
e Grafite: dos termos. O que se v geralmente nos
mais diversos autores estrangeiros a utilizao do termo graffiti, do italiano

148
BAUDRILLARD, Jean.Kool Killer ou A Insurreio Pelos Signos. Revista Cine Olho n 5/6
jun/jul/ago 1979. p. 37.
149
Alguns trabalhos importantes nos ajudam a entender a histria do movimento do grafite no
Brasil de forma mais aprofundada: O ensaio de Paulo Knauss Grafite Urbano
Contemporneo; a dissertao de mestrado de Arthur H. Lara: Arte Urbana em Movimento;
a dissertao de mestrado de Nelson E. Da Silveira Junior: Superfcies Alteradas: Uma
cartografia dos grafites na cidade de So Paulo; e a pesquisa de Clia Maria Antonacci
Ramos: Grafite, Pichao e Cia., que recorremos na medida em que a amplitude destes
estudos nos do um suporte histrico mais amplo.
150
A palavra "graffiti" derivada da palavra latina "graphium," que significa "escrever. Foi
usada originalmente por arquelogos descrever os desenhos e as escritas encontrados em
edifcios e em monumentos antigos em Pompia, Egito e nas catacumbas romanas. A
definio mais bsica do termo "graffiti" "inscries ou os desenhos rabiscados, riscados, ou
pulverizados em uma superfcie, originalmente como inscrito em paredes antigas." In:

128

rabisco, e do latim graphium (escrever), para designar os tipos de
intervenes parietais surgidas desde a Pr-Histria, passando por Pompia, o
Maio de 68, as manifestaes de Nova York at nossos dias. O professor
portugus Jorge Bacelar afirma que:
Actualmente pode-se tentar categorizar as suas vrias manifestaes, desde o
graffiti dos gangs, com a finalidade de demarcar territrios, o graffiti daqueles que
utilizam as paredes como veculo das suas opinies e mensagens, sejam polticas,
sexuais, humorsticas (ou mesmo como exibio de total ausncia de idias...) e por
fim uma ltima modalidade que emergiu e se consolidou nos ltimos 30 anos, que
se poder, falta de melhor designao, chamar 'graffiti artstico'.
151


Esta afirmao nos possibilita adentrar no territrio dessa
manifestao. O autor situa as inmeras formas de escritas parietais como um
tipo de graffiti at referir-se ao que chama de graffiti artstico, nos indicando
que qualquer tipo de inscrio sobre uma determinada parede pode ser
considerado graffiti. Considerao esta que est ligada prpria origem italiana
do termo mencionada anteriormente: rabisco.
O ingls Tristan Manco no livro Graffiti Brasil
152
mostrando a
produo do grafite brasileiro, se utiliza do mesmo termo a que Bacelar se
referiu como graffiti artstico. Manco juntamente com Art Lost e Caleb Neelon
produziram uma ampla discusso e seleo de imagens de grafite e sua ascenso
ao mainstream artstico. Em entrevista revista Bravo, Manco diz:
Na histria da arte e da comunicao, estudiosos consideram os desenhos nas
cavernas como as primeiras manifestaes artsticas. E essas pinturas tambm
podem ser descritas como graffiti. No possvel saber ao certo os significados das
figuras antropomrficas e traos abstratos feitos pelos homens da Antiguidade, mas
ns podemos interpret-los como formas de expresso de uma identidade. No
sentido moderno, graffiti refere-se a pinturas e desenhos no autorizados. H
muitos exemplos assim ao longo da histria mensagens grafitadas foram
encontradas nas runas de Pompia. Os desenhos em Pompia eram muito

www.geocities.com/laeeque1650/graffiti.html. Visitado em julho de 2007. Usaremos o termo
grafite, como ficou consagrado no Brasil tal manifestao.

151
BACELAR, Jorge. Notas sobre a arte mais velha do mundo. In: http://bocc.ubi.pt. Visitado
em julho de 2007.
152
Observamos que o termo usado por Tristan Manco o mesmo usado por Jorge Bacelar:
graffiti, isto porque ambos os autores referem-se ao original italiano.

129

parecidos com os que nos deparamos hoje em espaos pblicos, com mensagens
como Celadus, o gladiador de Thracia, a alegria de todas as mulheres!.
153


V-se que Manco se mantm na linha de Bacelar e outros estudiosos,
considerando graffiti desde a arte que vem das cavernas pr-histricas at os
atuais graffitis artsticos; sendo que a estes atribui um sentido moderno e de
dimenso no-autorizada, considerando o trfego histrico desta prtica.
Uma curiosa observao pode ser feita aqui. No Brasil, o termo que
designa todo e qualquer escrito ou desenho sobre paredes e que no caso dos
autores estrangeiros denominado de graffiti, seria a pixao, pelas suas
caractersticas formais e ideolgicas na direo do que o professor Bacelar
especificou. Pois o que no Brasil chamado de grafite no guarda mais uma
relao formal nem ideolgica com os graffitis iniciais de Nova York, mas sim a
pixao, pelos motivos acima citados. E o que o professor chama de graffiti
artstico o que hoje se constitui nas expresses urbanas que no Brasil ser
consagrado com o termo grafite, referindo-se aos graffitis artsticos
mencionados por Bacelar e Manco e que se desenvolveram aqui a partir do
graffiti americano no incio da dcada de 80; no toa mantm os
estrangeirismos para designar seus diversos estilos: wild stile, bomb, throw up,
stencyl art etc. Gustavo Barbosa em seu livro Grafitos de Banheiro: A
Literatura Proibida usou o termo grafito para as inscries e incises com
materiais diversos tais como giz, caneta, caco de telha ou outros materiais
pontiagudos nos banheiros pblicos por ele pesquisados. Assim podemos dizer
que o grafite inicial em Nova York , sem sombra de dvida, o equivalente
pixao no Brasil, como podemos observar nas Figuras 58 e 59.

153
MANCO, Tristan. Graffiti com sotaque. In: BRAVO! On line. Entrevista a Gisele Kato.

130


Paulo Knauss evidencia a evoluo estilstica do grafite e seu carter
de inscries:
A evoluo formal dessas inscries resultou na elaborao dos tags, espcie de
assinatura ou contra-senha, que depois se espalharam pelo mundo. Trata-se de uma
variedade particular de grafite contemporneo propriamente dito. O tag constitui a
base de todo o desenvolvimento formal que evoluiu das solues alfanumricas
iniciais para solues logotpicas das letras emboladas, quase criptogramas, por
vezes. Adornadas com detalhes figurativos complementares ou pela
tridimensionalidade.
154


A arte dos tags possibilitou uma srie de experimentaes formais e
estilsticas que atingiram o estgio em que se encontra hoje.
O batismo das intervenes em Nova York tem sua voz dissonante.
MICO, um dos primeiros grafiteiros a estampar seu nome nos muros e trens do
Brooklyn, numa entrevista ao site cubano cubasi.cu comenta o batismo do
grafite pelo New York Time nos anos 70. Ele diz:
Eu proponho que grafitti, palavra que provm do italiano grafito e que significa em
espanhol garabatos [garatujas], um termo ou nome racista, com o qual certos
pilares da sociedade dos Estados Unidos como a imprensa e mesmo o mundo da
arte, batizaram esta nova cultura de escrever nome em paredes e trens urbanos em
Nova Yorke, devido ao que foi inventado pelos jovens latinos e negros em 1969/70.
Se o mesmo fosse criado por jovens brancos, filhos da alta sociedade, com apelidos
como Bush, Rockefeller ou Kennedy ao invs de Snchez, Morrow ou Ramrez,
ento, talvez tivessem batizado a nova cultura com um nome mais legtimo como
"avant garde pop art", por exemplo. (...) deve ficar claro que em nosso dicionrio
cultural a palavra graffiti no existiu nem existe. A propsito foi o mesmo New York
Time, que batizou pejorativamente a nossa cultura com graffiti, mais ou menos em

154
KNAUSS, Paulo. Op. Cit. p. 335. Ele aponta o trabalho de Craig Castleman, Getting Up:
Subway Graffiti in New York. Cambridge, The Mit Press, 1995, para uma viso mais ampla da
evoluo formal e estilstica do grafite de Nova York. Podemos ver uma parte da anlise de
Castleman em Historia del Graffiti en el Metro de New York. In:
http://es.geocities.com/erthisa/historiagraffitiny.htm. Visitado em agosto de 2007.
58. Tags em Nova York. Dec.de 70. 59. Pixos no Rio de Janeiro (Centro) -
Brasil 2007.

131

1971. Atualmente, outros de minha gerao e eu nos referimos a nossa arte como
Arte Aerosol, ou simplesmente Writing.
155


Assim, a fala de MICO estabelece um ponto de contato com a
caracterizao de inscries usado por Paulo Knauss e Writing usado por
MICO. Essa apenas uma das questes que marca as discusses em torno do
grafite desde aqueles tempos de subverso e exploso urbana em Nova York.
Mas mesmo pelo acento pejorativo que o designa, o termo pegou, e depois de
dcadas o grafite est marcado, tal como ocorreu com os impressionistas,
fovistas e outros movimentos artsticos. Mas no somente pelo fato do termo ser
hoje totalmente aceito, mas fundamentalmente por uma posio poltica que se
revela na fala de MICO defendendo uma fora e conscincia de grupo: "quando
ns amos levar a cabo nossa atividade clandestina de escrever nossos nomes,
no falvamos de ir a fazer graffiti. No, ns sempre nos referimos a esta
atividade como ir a escrever ou go writing.
156
MICO demarca a partir da
defesa dos termos Arte Aerosol ou Writing, uma posio poltica que
dimensiona a prtica do grafite como interveno esttico-poltica, em que sua
experincia o projeta como resistncia ao modelo americano excludente e
guetificante das minorias negras e latinas nos Estados Unidos. E fundamental
ter em conta este aspecto porque estamos diante de uma arte em que a palavra
tem um acento agudo, ela dialoga com formas, funde-se, identifica o sujeito por
trs do nome, mesmo que circunscrita a um grupo restrito. E ao defender tal
nomenclatura MICO articula uma defesa de uma prtica poltica, ativista,
artstica e esttica. Assim se processou por todas as cidades onde os artistas,

155
Apelido de Jaime Ramres, Entrevista a Daynet Rodrguez Sotomayor (05/04/2006). In:
http://cultura-entrevista.cubasi.cu. Visitado em agosto de 2007.
156
In: http://cultura-entrevista.cubasi.cu. Visitado em agosto de 2007.


132

escritores, grafiteiros, foram surgindo com seus mais diferentes estilos. As
Figuras 60 e 61, do uma idia das transformaes sofridas pelo grafite.













A questo que a designao da expresso, no mais importante
que seu acontecimento, pois depende de quem fala-escreve, atribuindo o
termo que bem entender, ao mesmo tempo demarcando o sentido que lhe
cabe por trs do discurso. Alm do mais, a prpria potncia esttica dos
termos Graffiti, Writing ou Art Aerosol, se entrelaam, se fundem, criam
divergncias, ambigidades e contradies, produzindo intensidades e
pulses. E as intervenes nos muros e trens de metr novayorkinos foram o
61. Bubble Letters de PHASE
2. Dc. de 70.

60. Vago inteiro grafitadopor DURTY. Dc.
de 70.

62. NZONE. Nova York. 1994. In: Art & Crimes.

63. Mel Bernstine. Nova
York. 1982 ou 1983. In: Art
& Crimes.
64. Caminho grafitado por Hipe e
outros. Nova York. 1994. Art &
Crimes.


133

ponto inicial de uma srie de intervenes potico-polticas a assinalar uma
outra visualidade contempornea. Um modo de experimentar a cidade
confrontando as relaes scio-econmicas das minorias nos guetos, mas que
se davam a partir da investida sgnica nos espaos configurados da metrpole
americana.














3.No Brasil: Grafite.
3.
No Brasil: Grafite. A entrada do grafite no Brasil ocorreu por
volta do final dos anos 70 e incio dos 80. Sabe-se que simultaneamente essas
manifestaes estavam ocorrendo em vrias partes do pas: Rio, So Paulo,
Recife, Belm etc. Cabe destacar algumas cenas para se perceber o clima em
torno das intervenes. claro que, como este estudo no se ocupa

134

especificamente com historicizar as manifestaes do grafite, nossa abordagem,
fragmentria desde seu percurso inicial, evidencia cenas que, a posteriori, nos
levem a atingir uma distino mais concreta do grafite em relao ao nosso
objeto de investigao: a pixao
Paulo Knauss aponta uma srie de eventos ocorridos desde o Rio de
Janeiro e em outros pontos do pas, que nos permitem perceber os processos
pelos quais o grafite ganhou campo no Brasil. A imprensa se ocupou em dar
projeo para esses eventos e com isso visibilidade s inscries que apareceram
na Zona Sul carioca por volta de 1978, tais como Lerfa-m; Wackapaon e
Celacanto provoca maremoto como sendo o ponto de partida de uma srie de
outras inscries; inclusive na linha dos tags americanos como 18 Tijuca que
remete ao originrio TAKI 183. Knauss diz que nesse momento, se verificava o
conceito de pichao para identificar o grafite urbano. Trata-se de uma
referncia tcnica de pintar com piche e anterior lata de tinta em jato,
spraycan.
157
Tanto em relao s aes do Rio de Janeiro quanto de outros
centros no havia uma clara distino entre grafite e pixao. Seguia-se na
tentativa de um enquadramento das manifestaes para um maior controle e
represso como foi possvel constatar em inmeras tomadas de posies, desde
os planos de limpeza pblica da prefeitura de Nova York que influenciaram as
polticas de limpeza no Brasil, um exemplo disso foram as campanhas de
limpeza da CONLURB no Rio como a Operao Spray e os Murais da Crtica
em Recife, que eram as reas reservadas para todo tipo de inscries, alm das
estratgias policiais e repressoras das prefeituras de Rio e So Paulo.
O outro foco do grafite a se desenvolver de forma marcante no Brasil
se deu em So Paulo. Artistas como Alex Vallauri, Carlos Matuck, Waldemar

157
KNAUSS, Paulo. Op. Cit. p. 340.

135

Zaidler e o grupo performtico Tupi-No-D formam os expoentes do incio das
manifestaes na capital paulista. Mas no se limitaram apenas experincia do
grafite, produziam um misto de grafite, interveno e performances.
Foi, entretanto com Alex Vallauri que o grafite, com as caractersticas plsticas que
so hoje em dia associadas grafitagem, ganhou uma dimenso popular. Vallauri
trabalha sozinho, utilizando mscaras simples, nas quais o contorno da figura
predominava, para formar imagens de elementos do cotidiano, tais como o telefone,
o cachorrinho, e as famosas botas. Sua figura mais conhecida foi a "Rainha do
Frango Assado", mas seu repertrio de imagens logo ganhou um vasto pblico nos
bairros de classe mdia paulistana, como Pinheiros, Bexiga e Vila Madalena.
Depois, quando ficou mais conhecido, passou a fazer trabalhos mais elaborados e
tinha alguns assistentes, como Carlos Matuck e Jlio Barreto.
158

A Bota e o A Rainha do Frango Assado de Vallauri; Tintin e o Ladro
de Matuck e o Gordo e o Magro de Matuck e Zaidler esto entre os cones mais
fortes dessa poca de exploso do grafite em So Paulo, feitos por meio da
tcnica de serigrafite. O grupo Tupi-no-d,
159
realizava performances urbanas.
O grupo nem sempre recorria ao spraycan variando do muralismo ao gestualismo
pictrico, caracterizando o grafite como forma diversificada de valorizar espaos
degradados e desprestigiados no ambiente urbano e a partir de interveno sem
tratamento de suporte.
160


Aqui temos uma relao de cumplicidade entre a linguagem do grafite
e a linguagem da arte contempornea mesma. Esta relao se aprofunda do
ponto de vista tcnico e estilstico, pois as intervenes transcendem a questo
do grafite e ganham caractersticas outras como Arthur Lara demonstra:
Esta primeira gerao da grafitagem paulistana produziu basicamente trs tipos de
grafites. Temos primeiramente aqueles realizados com mscaras que evidenciam o
contorno da figuras, com temticas do cotidiano, e valorizao do humor. O
pioneiro em levantar a temtica do cotidiano foi Alex Vallauri seguido por
Waldemar Zaidler. Em seguida os grafites com nfase na plasticidade e influncia
das artes grficas, influenciados pelos artistas franceses e americanos da livre
figurao. Carlos Delfino, Ciro Cozzolino, John Howard, Jaime Prades, Rui Amaral
e Z Carratu so os principais representantes desta vertente. E, finalmente, os
grafites elaborados com mscaras ou tcnicas da stencil art, com nfase em
personagens das histrias em quadrinhos, portanto com valorizao da repetio e

158
LARA, Arthur H. Arte Urbana em Movimento. Mestrado. Depto. De Comunicaes e Artes,
ECA-USP, 1996. p. 43/44.
159
O grupo era formado inicialmente por Z Carrat, John Howard, Rui Amaral e Jaime Prades.
Depois Rui, Prades e John fizeram suas carreiras individuais, e outros artistas como Carlos
Delfino e Ciro Cozzolino, entre outros, participaram deste grupo. In: LARA, Arthur H. Op.
Cit. p.45.
160
KNAUSS, Paulo. Op. Cit. p. 346.

136

da ilustrao. Entre os autores desta vertente situam-se Carlos Matuck, Jlio
Barreto e, depois, Maurcio Villaa.
161


Esse o momento de expanso das experincias do grafite em So
Paulo. Inmeras outras cenas viro constituir o desafio dessa arte urbana que
vai se consolidar margem do sistema num primeiro momento, at atingir a
aceitao e institucionalidade do sistema de arte
162
como se verificar mais
tarde. Mas seu percurso reveste-se de conflitos e debates colocando sempre o
grafite como arte e a pixao como sendo crime, vandalismo, sujeira e
destruio. Contudo, no se trata apenas de distines e diferenciaes de
ambas expresses mas de sua fora e potncia intervencionista.











4. Grafite: do estatuto.
4.

161
LARA, Arthur H. Op. Cit. p.45.
162
Sobre a institucionalidade do grafite, ver o meu ensaio Grafite: submisso, asfixia e bl, bl,
bl. In: Encontro Nacional da Anpap (16. : 2007): Florianpolis, SC) Anais do [Recurso
Eletrnico]/ 16 Encontro Nacional da ANPAP; (orgs) Sandra Regina Ramalho e Oliveira,
Sandra Mackowiecky Florianpolis: Cidade Multimdia, 2007.
65. Alex Valauri. A Rainha do
Frango Assado. In:
www.stencilbrasil.com.br
66. Waldemar Zaidler. O gordo e o Magro.
So Paulo, 1986. In: www.stencilbrasil.com.br


137

Grafite: do estatuto. A afirmao do grafite como arte passa pela
imprensa e pelas manifestaes de intelectuais assim como pela relao de
artistas com os meios artsticos tanto quanto pela opo de grafiteiros pelos
espaos de galerias. A revista americana New York Magazine considerou o
grafite como um tipo de arte urbana em 1973. E o escritor americano Norman
Mailer publicou em 1974 The Faith of Grafitti colocando em evidncia e
qualificando as intervenes dos grafiteiros. O ensaio Kool Killer ou A
Insurreio pelos Signos data desse perodo, em que defendia um estatuto
para o grafite novayorkino.
163

Na dcada de 70 surgiram as organizaes de grafiteiros e as
realizaes de Mostras de grafite. A formao da UGA (United Grafitti Artistis)
pelo socilogo e professor Hugo Martinez que realizaram exposies at no
MOMA (Museu de Arte Moderna de Nova York), uma das primeiras iniciativas
desse porte. Alm da NOGA (Nation of Grafitti Artists) fundada pelo ator e
bailarino Jack Pelsinger que realizou sua grande exposio em 1976.
164

Os artistas Keith Haring (1958-1990) e Jean-Michel Basquiat (1960-
1986) tiveram uma participao importante na consagrao do grafite como
arte. Ambos estiveram ligados s intervenes daquela poca. Haring produziu
trabalhos que dialogavam com as histrias em quadrinhos, alm de intervenes
performticas como a do Time Square Show em 1980 e sua interveno no muro
de Berlim. Basquiat era o grafiteiro SAMO que saiu das ruas para as galerias.
Sua obra mantm a fora dos grafismos urbanos e erige-se em um ntimo
dilogo com a arte contempornea. Ganhou projeo a partir de sua relao com
Andy Warhol que o ajudou a se projetar. Sua primeira exposio ocorreu em

163
KNAUSS, Paulo. Op. Cit. p. 338.
164
Idem. p. 338.

138

1982 na Fun Gallery no centro do Lower Eastside de Manhattan que se dedicava
a lanar artistas marginais.
Os percursos de Keith Haring e Jean-Michel Basquiat ilustram como a afirmao
das artes plsticas nos EUA da dcada de 1980 se articulou com a cultura da
urbanidade e do espao da cidade, sendo o grafite o grande vnculo entre a arte
institucionalizada e as ruas de Nova York.
165










Paulo Knauss registra no Brasil duas exposies de grafite que se do
a partir da dcada de 80. Em 1984 foi aberta na galeria Funarte do Rio de
Janeiro uma exposio denominada de Intervenes Urbanas. E no mesmo ano
a galeria Thomas Cohn de arte contempornea de So Paulo realizou uma
exposio com trabalhos de grafiteiros. Esse um momento em que o grafite ir
se confrontar com o mainstream possibilitando que se visualize nas
manifestaes do grafite urbano uma relao com a arte contempornea em que
os signos passam a conferir um lugar de novidade mas ao mesmo tempo de
renovao da visualidade contempornea como ocorreu com Haring e Basquiat.
notria a aceitao no meio artstico dos signos do grafite. So inmeros os
exemplos dessa relao que viria se consolidar nos anos 90 e 2000. Nesses dois
perodos o avano do grafite rumo s galerias e museus foi inevitvel. Assim
como o surgimento de publicaes especializadas e de estudos acadmicos sobre

165
KNAUSS, Paulo. Op. Cit. p. 339.
63. Keith Haring e uma interveno
urbana em Nova York. In:
www.designboom.com/history/hari
ng/2.jpg

64. Basquiat e uma de suas obras.
In: www.expositions-
exhibitions.com/03img

139

o tema. Essa amplitude do grafite pode ser constatada de forma bastante ampla
com a consolidao da Internet. Sites brasileiros como o Stencil Grafite e o Art
Sampa, assim como o estrangeiro Art and Crimes podem ser considerados hoje
verdadeiras bibliotecas de informao das manifestaes do grafite, com ampla
bibliografia de publicaes de livros, artigos e pesquisas, assim como banco de
imagens, entrevistas com artistas, grafiteiros e divulgao de eventos; o que
permitiu uma maior consolidao dessa arte pelas cidades do mundo. Assim,
entramos nos anos 90 e 2000 com a expanso e institucionalizao
incontestvel do grafite como arte contempornea.




5.Grafite: o controle.
5.
Grafite: o controle. A caracterizao do grafite como arte
contempornea a partir do ano 2000 consolida-se definitivamente. Mas com
essa consolidao, irrompe a nosso ver um aspecto negativo da presena do
grafite na cena do sistema de arte: a perda da potncia subversiva que marca o
grafite como genuna manifestao de rua. Nesse novo estgio vem se tornando
uma arte de interveno domesticada pelas estratgias de absoro do sistema
de arte,
166
perdendo dia a dia o trem da histria para o cinismo exttico do

166
Essa tendncia de perda da potncia subversiva do grafite no se coloca como uma afirmao
totalizadora do fenmeno, pelo fato de que no entendemos uma uniformizao e
homogeneizao deste aspecto do grafite em todos os grandes centros. Mas apenas uma
tendncia que est ligada ao surgimento das galerias especializadas em grafite no Brasil
como a Grafiteria e a Choque Cultural em So Paulo e a Galeria Adesivo em Porto Alegre.
Assim como s grandes exposies como a Graffiti no Brooklyn Museum de Nova York: In:
O Globo. 09/07/06. Segundo Caderno. p. 8. Ver o debate em torno dessa relao com o

140

holofote miditico. Agenciado por arquitetos, curadores e produtores culturais
que o integram ao modelo visual contemporneo numa esttica que embevece e
satisfaz: harmonia e justa-proporo imemorial reeditada por exmios
grafiteiros engolidos pelo mainstream artstico. No caso bem especfico do Rio
de Janeiro, foi abocanhado pela classe mdia da zona sul carioca que o levou
como arte decorativa para as paredes de seus apartamentos para diminuir o
tdio de crianas enjauladas na assustadora metrpole em compulso. Um
drops esttico para o longe das balas perdidas. Logo se v que o grafite entrou
na moda. T na roupa, no carro, no tnis, na mdia-mundo. O grafite, enfim, foi
se transformando em arte de galeria, diluindo sua potncia poltica e
intervencionista que privilegiava a cidade como seu espao de interveno e
discurso, colocando-o como resistncia a um modelo de arte completamente
sujeito aos mecanismos de controle de museus, galerias, bienais, publicidade.
Ordem na cidade. Harmonia e beleza no desejo assptico contemporneo. O
grafite ganhou status de arte de galeria com direito curadoria, patrocnio e
apoio governamental como no caso da exposio Fabulosas Desordens em
maro de 2007 no Rio de Janeiro. Com isso se v que o grafite, nascido dos
conflitos raciais, da misria econmica e cultural como um disparo na direo
da ordem burguesa de homogeneizao dos sujeito nas metrpoles modernas,
reinstala-se como o decorativismo morno em nome do novo nas mos de
atravessadores da arte, vidos pela descoberta de talentos que venham azeitar
as engrenagens do velho sistema de arte. Isto est completamente expresso no
texto da curadora Daniela Labra da Fabulosas Desordens - que diga-se de
passagem de desordem no havia absolutamente nada, na medida em que tudo

sistema de arte na matria de capa Sociedade do Grafite na Revista Ocas. N. 42. Fev. 2006.
Outro acontecimento importante foi a exposio FABULOSAS DESORDENS na Galeria da
Caixa Cultural no centro do Rio de Janeiro em maro ltimo, que acirrou o debate sobre a
institucionalizao do grafite.

141

se estribava num total controle e ordenao de todos os processos e movimentos
no espao expositivo do cubo branco e preto - corroborando uma espcie de
efeito domesticador do grafite inserido no sistema, na galeria, no modelo
miditico globalizado. A curadora diz:
Os principais critrios para seleo dos participantes foram o tempo e o modo de
insero no mercado de trabalho e na mdia de cada um. Todos atuam na indstria
do entretenimento h pelo menos seis anos; e tambm no mercado de arte
expondo em mostras coletivas e individuais. Muitos so autodidatas enquanto
outros tm formao acadmica em artes. Em comum: so compulsivos em
desenhar sobre amplas superfcies e fascinados pela ocupao de locais pblicos.
167


O que demonstra que o grafiteiro virou um artista plstico com todas
as peculiaridades que caracterizam os artistas contemporneos em geral,
incluindo a prtica e o status dado pelo sistema. Talvez por isso a curadora use o
termo desenhar designando o fazer do grafiteiro a partir da tradio da arte na
histria em que o desenho um dado referencial. Portanto, situando-o na
ordem do capital, comum a todos que se submetem formatao do sistema de
arte. Diante disso, o controle afirmado, a perda de potncia inegvel, embora
no cubra as experincias macros e radicais do grafite que se manifestam
noutros centros do pas e do mundo. A arte est na rua. Dobre a esquina.









167
LABRA, Daniela. Fabulosas Desordens. Texto de apresentao da Exposio. Maro/ abril de
2007.

142


6. Grafite e Pixao: con-fuses.
6.
Grafite e Pixao: con-fuses. A distino entre o grafite e a
pixao j ponto pacfico. Passou-se a distinguir o grafite da pixao
atribuindo ao primeiro a condio de arte e ao segundo, um tipo de prtica de
vandalismo e depredao das cidades com um sentido expressamente marginal
e ilegal, alado condio de crime na lei.
168
Esta distino se deu por conta do
prprio desenvolvimento tcnico, formal, e de um certo modo, institucional
sofrido pelo grafite desde os anos 70. Naquela poca a distino entre as
expresses j estava em curso e se usava o termo pichao
169
de modo genrico
para as manifestaes que surgiam nas capitais brasileiras, o que levava a uma
no aceitao do grafite como arte urbana por conta dessa associao ou
confuso com a pixao. Paulo Knauss destaca esse aspecto:
Nesse momento, verificava o conceito de pichao para identificar o grafite urbano.
Trata-se de uma referncia tcnica de pintar com piche e anterior lata de tinta
em jato, spraycan. A utilizao da tinta a jato conduz, no entanto, a solues
diferenciadas do piche que no permite obter tons matizados e se restringe ao preto
de manchas largas devido aos grandes pincis empregados e espessura densa do
piche.
170

No obstante, ambas as prticas esto interligadas por se utilizarem
de latas de tinta spray como o material preferencial na produo das imagens.
Na Figura 65 esse dilogo notrio, pois constata-se na mesma
imagem que as transformaes porque passou o grafite desde os anos 70 foram
acentuadas. Novos elementos foram acrescidos s produes como cores,
tonalidades, nuanas, texturas e composies, isto , uma gama de elementos
caros s artes visuais, e tendo como base um figurativismo predominante. Isto

168
Art. 65 da Lei N. 9.605/.
169
Com a grafia corrente: pichao. N.A.
170
KNAUSS, Paulo. Op. Cit. p. 340.


143

facilitou com que o grafite fosse facilmente absorvido pois sua esttica foi se
adequando s construes de imagens miditicas, principalmente publicidade
que passou a dialogar de modo amplo com o grafite. E aqui preciso perceber
que a indstria da moda e de entretenimento soube tirar partido dessas formas
coloridas e agradveis que compunham o espao urbano.









A publicitria Cia Mattos d um panorama bastante interessante da
absoro do grafite pelo mundo da moda numa matria para o site Bolsa de
Mulher. Ela produz uma rasa distino entre ambas as expresses ao apontar a
absoro positiva do grafite pela moda. Diz: confundido algumas vezes,
injustamente, com pichao um ato de vandalismo e poluio visual sem
propsito ainda assim o grafite conseguiu ser respeitado a aplaudido mundo
afora.
171
Faz a usual distino entre arte e vandalismo e a clssica meno
arte pr-histrica, aos egpcios, romanos e ao movimento novayorkino dos anos
60. Este exemplo pode parecer esdrxulo mas citado aqui apenas como um
dos incontveis exemplos de textos jornalsticos e publicitrios que costumam

171
In: http://www.bolsademulher.com/estilo/materia/grafite_na_passarela/5898/1. Ver
tambm: http://www.erikapalomino.com.br/moda/tendencias. Visitado em setembro de
2007.
65. Grafite e pixos na cena urbana carioca. Muro do
Jquei Jardim Botnico - Rio de Janeiro

144

destacar o crescimento do grafite em diversos espaos e ao mesmo tempo
estabelecendo a distino com a pixao mas sem muita preocupao analtica.
E no geral incorrem num erro crasso: acabam usando o termo pichar como
sinnimo de grafitar. Ao comentar um game Cia Mattos ela diz:
o grafiteiro virtual passeia por ruas abandonadas de uma cidade em decadncia,
picha (grifo nosso) literalmente cartazes de propaganda poltica autoritria,
enfrenta membros de outras gangues, foge da polcia.
172


Isto muito comum em artigos e matrias principalmente na
Internet. Mas o que se verifica de fato na matria a ampla entrada do grafite
nos diversos meios como vimos apontando, devido a uma adequao visual
inegvel ao gosto do pblico, atualizando a visualidade contempornea,
percebida no s nas ruas, mas nos diversos ambientes da sociedade moderna,
incluso o virtual.
Mas a presena dos pixos no deixou de se expandir no espao urbano
das cidades. Na imagem acima citada eles se espalham na parte superior e
inferior da parede compondo com a parte mais figurativa da imagem uma
dinmica intensiva. O que evidencia um dilogo efetivo entre as duas formas de
expresso. Com isso possvel distinguir o grafite e a pixao por uma questo
formal e ideolgica, mas no d para visualiz-los apartados das mutabilidades
a que a cidade est submetida. A construo da visualidade contempornea
revela que ambas as expresses sobrevivem em condies de interdependncia,
dilogo e contradio, a ponto de constantemente serem confundidos,
sinonimizadas em suas interpretaes e marcaes tericas, publicitrias e
jornalsticas. E para consubstanciar as afirmaes acima, e que dialogam com a

172
Idem.

145

matria da publicitria Cia Mattos, citamos o exemplo da revista eletrnica
alem DW-WORLD.
173

A fuso de pixao e grafite mais radical na Figura 66. E a confuso
no uso dos termos reflete essa prpria fuso reiterando a fora esttica e
artstica das expresses. Vejamos: existem trs curiosidades na matria. 1 - O
ttulo: Grafite na fronteira entre o vandalismo e a arte. 2. O sub-ttulo: Crime
ou liberdade de expresso? Alemanha combate "artistas urbanos". Grafite
visto como um problema social capaz de influenciar a formao cultural dos
jovens. E 3. A referncia imagem descrita da seguinte forma: Muro
pichado (grifo nosso) em Wiesbaden, capital do Estado de Hessen.









H uma total confuso no uso dos termos, ora se diz que grafite
pixao, ora o contrrio. Assim como colocam a expresso artistas urbanos
entre aspas, o que supe um colocar em dvida a afirmao de tal expresso
como arte. Isso tudo demonstra que no h preocupao em se diferenciar
ambas expresses. O que de um certo ponto de vista para os meios de

173
http://www.dw-world.de/dw/article/0,2144,1546487,00.html. Visitado em setembro de
2007.

66. Muro pichado em Wiesbaden, capital do
Estado de Hessen.

146

comunicao esse no um dado importante, na medida em que o
enquadramento o que pressupe a uma anulao de sua fora. De outro modo,
tentar delimitar as fronteiras para o grafite e a pixao s tem eficcia numa
perspectiva didtico-terica, mas que na prtica perda de tempo, o que no
mbito do espao urbano as imbricaes, fuses e metamorfoses dos signos
um aumento de fora, exploso e intensificao das intervenes no corpo da
cidade. Com isso acenamos para as distines possveis entre o grafite e a
pixao, ao mesmo tempo em que evidenciamos as com-fuses e distines que
se pode forjar das expresses.
Contudo, em virtude das transformaes formais porque passou o
grafite, um dado se evidencia ao nos voltarmos para o grafite em seus momentos
iniciais. A estrutura formal daqueles primeiros anos em Nova York legaram para
a construo da pixao no Brasil sua caracterstica formal e sua densidade
esttica e intervencionista. Podemos constatar nas Figuras 67 e 68, tal como
afirmada no aforismo 2 deste captulo, de que o graffiti inicial desde Nova York,
tem nas pixaes atuais sua semelhana concreta, isto , os tags novayorkinos
equivalem pixao brasileira. E isto se revela como um dado de extrema
relevncia para dimensionarmos a interveno da pixao na cidade. Sua fora,
sua exploso e seu vazio.






66. Tags no Metr de Nova
York. Dec. de 70.

67. Pixos. Rio de Janeiro. Tijuca.
2007.


147








7. Pixao: do no-autorizado.
7.
Pixao: do no-autorizado. Dado o fato de que pixao no
grafite, e que sua prpria constituio formal se distingue deste, ao mesmo
tempo em que o evoca por certos traos de sua origem, e na medida em que o
grafite foi sendo capturado pelo sistema de arte como uma das mais novas
expresses artsticas do contemporneo, a pixao foi produzindo um outro
lugar a partir do princpio de no-autorizao. E nessa questo de autorizao
e no-autorizao
174
que Tristan Manco
175
se equivoca ao atribuir ao grafite a
condio de no-autorizado, na medida em que todo ele j se encontra
subjugado a um mecanismo que o reje. O no-autorizado aplicvel pixao e
no ao grafite, na medida em que a dimenso tomada por este j de um
reconhecimento e de uma institucionalizao como um tipo de arte com eventos
organizados, galerias, seleo de artistas e estilos, especificados no atual sistema
de arte vigente. Portanto, a caracterstica de no-autorizado foi se perdendo na

174
Ver nota 10.
175
Conheci galerias como a Choque Cultural e a Grafiteria, em So Paulo, e a Galeria Adesivo
em Porto Alegre, que no s expem graffiti como oferecem assistncia e encorajam os artistas
a se desenvolverem e explorarem novas direes. In: MANCO, Tristan. Op. Cit. E para uma
maior constatao da condio do grafite como arte ver os sites:
http://www.artsampa.com/;http://www.stencilbrasil.com.br; http://www.lost.art.br;
http://www.artforall.com.br etc. Visitados durante todo o percurso da pesquisa.

148

medida em que o grafite foi sendo absorvido pelo sistema de arte a gerar o
estatuto da asfixia e da diluio daquilo que pressupunha sua natureza
subversiva.
E na impossibilidade de um estatuto qualquer que a fora da
pixao se evidencia, sendo que ela no da ordem de uma autorizao, pois
sua insero numa dimenso autorizada pressupe a diluio e a perda de sua
potncia signo-esttica. Por sua prpria natureza e fora, a pixao no da
ordem de um estatuto que a sobrecodifique na mecnica do sistema de arte.
No cabe nessa prtica o modelo encarquilhado desse sistema a tom-la desde
sua circunscrio no espao, enquanto ela insurge nas paredes das cidades
reativando sua dimenso visual do espao urbano, assaz desfigurado em sua
prpria mutabilidade.















149

8. No h estatuto na zona!
8.
No h estatuto na zona! - preciso observar que a pixao se
encontra numa zona difusa entre o sistema de arte e seu fora, a cidade. essa
zona morta que produz sua dimenso esttica e artstica, seu outro com a
cidade. Intermitncia e saturao. Perdas e vazios. Dados que atuam sobre o
fluxo sgnico produzido pelos pixos. E muitas possibilidades so disparadas
nessa zona intersticial; voltamos a reiterar uma delas: a impossibilidade da
formulao de um estatuto de arte para a pixao, objeto difuso, fluido,
mutvel, efmero. Com isso, o dilogo da pixao com o sistema de arte se d
por meio de cortes e rupturas, nas fendas desse sistema, constituindo-se numa
exterioridade tcita. No h estatuto na zona! A concretude dessa afirmao
so as intervenes disparadas nas manifestaes ou eventos de arte produzindo
alteraes nos processos instaurados e num certo sentido na prpria abertura
176

desses processos de criao. o caso do pixo na obra do artista cubano
naturalizado americano Jorge Pardo na 26 Bienal de So Paulo em 2004. O
artista fez um comentrio sobre o ocorrido que surpreendeu os mais exaltados
com esse tipo de interveno:
"Se algum faz alguma coisa no seu trabalho, isso positivo, para mim, porque
escolheram a minha pea entre as expostas" (...). "Quem fez isso deve discordar de
alguma coisa na obra. Pode ser outro artista fazendo sua prpria obra
dentro da minha. Pode ser s uma brincadeira"
177
, afirmou Pardo.

E ainda deixou claro que isso j havia ocorrido num outro trabalho
seu na Alemanha; e finalizou dizendo que pichar a obra de algum tambm
no to incomum. J tradicional".
178


176
ECO, Umberto. Obra aberta: forma e indeterminao nas poticas contemporneas. 8. ed.
So Paulo: Perspectiva, 1991.
177
Grifos nossos.
178
Cf. http://diverso. terra.com. br . Visitado em outubro de 2007.

150









O olhar de Pardo demarca a pixao como uma interveno
positivante e ao mesmo tempo um corte sobre sua obra, mesmo definindo-a
enquanto um modo tradicional de interveno. O que no lhe faz justia pelo
fato de que seu agenciamento no se d nos moldes tradicionais como Pardo
menciona; seu funcionamento produz relaes com esse sistema na medida em
que as aes so deflagradas nas fendas de um sistema todo ele configurado,
viciado, atravessando-o, sem com isso compor o prprio mecanismo. Assim, da
zona para as fendas do sistema de arte a pixao pulsa, explode. Um corte no
prprio modo de se perceber as possibilidades outras das intervenes, dado
este que, na pixao, todo intensidade e tenso.

Nessa direo, as obras que encontramos nos espao das grandes
cidades tambm sofrem intervenes de diversas naturezas, como possvel
observar na obra O Grande Quadrado Vermelho de Franz Weissman no centro
do Rio de Janeiro.

68. Pixo na obra do Jorge Pardo na 26
Bienal de So Paulo em 2004. Foto: Rogrio
Lorenzoni/Terra.

151




















9. Pixao: do princpio de volatibilidade.
9.
Pixao: do princpio de volatibilidade. As evidncias da
distino entre o grafite e a pixao que foram destacadas anteriormente, em
vista da recorrncia a inmeros trabalhos mencionados, acentuam o
distanciamento com que a pixao passou a ser tratada pelos autores,
marcando-a com caracterizaes a nosso ver reducionistas de sua potncia de
69. Interveno na obra de Grande
Quadrado Vermelho (1996) de Franz
Weissman localizada na Av. Repblica do
Paraguai Centro do Rio de Janeiro.


152

interveno e de outro modo de outras visadas possveis. Tomemos como
exemplo a caracterizao que Arthur Lara d pixao em sua pesquisa sobre o
grafite paulista. Ele diz:
H ainda uma outra inscrio urbana, geralmente chamada de pichao, que tem
uma estrutura semelhante da grafitagem. Diferentemente dela, porm, trata-se de
uma forma de comunicao fechada, executada inicialmente por um nico
indivduo mas que, em seguida, passa por um processo de identificao coletiva e a
ser realizada por grupos, espalhando-se por todo o tecido urbano de forma
repetitiva e desordenada.
179


Observemos que Lara coloca em questo a incomunicabilidade da
pixao como sendo seu trao mais forte e sua identificao circunscrita aos
grupos, alm de sua execuo repetitiva e desordenada, caindo na dimenso
valorativa e negativa da pixao a partir da incomunicabilidade de seus signos,
rebatendo-o sobre o grafite, na medida em que este promove uma amplitude
maior no que tange comunicao urbana, foco da abordagem de Lara. Ele
acrescenta ainda:
Embora sejam realizadas por indivduos annimos ou gangues, sua motivao a
fuga do anonimato: atravs da pichao procura-se a fama rpida, a difuso do
nome da gangue e, tambm, a destruio da ordem vigente, a aventura, o risco, a
satisfao do vcio. Assim, a interao se faz entre um emissor ativo e conhecido
apenas por sua marca e um receptor passivo. Apenas os membros da prpria
comunidade de pichadores decifram o contedo das pichaes. Em geral, h
rejeio por parte do pblico maior, por causa da falta de compreenso e inteleco
das inscries.

De fato Lara tem razo em suas caracterizaes da pixao, mas
apenas num primeiro momento, pois estes elementos apontados pelo autor
davam prtica da pixao a condio de sua mais corrente afirmao: disputas
de territrios, intervenes em lugares mais difceis de pixar, busca por fama
quando a mdia noticiava alguma interveno mais ousada de certos pixadores,
como Binho e Neto no famoso caso do Cristo Redentor no Rio de Janeiro em

179
LARA, Arthur H. Op. Cit. p. 78/79.

153

1991.
180
Mas isso apenas parte dos processos de interveno. importante
observar que estas caractersticas contribuem para fazer da pixao exatamente
o que ela , na medida em que ela o outro lugar na cena contempornea,
distinta em sua prpria potncia reducionista em relao ao grafite. Se este
evoluiu para um patamar em que sua aceitao o coloca dentro do sistema de
arte, com a pixao o ganho de fora se deu a partir de sua prpria
irredutibilidade, tal como Baudrillard apontava nos graffitis de Nova York:
"Irredutveis por sua prpria pobreza, eles resistem a toda interpretao, a toda
conotao, e eles no mais denotam coisa alguma: nem denotao, nem conotao;
atravs disso que eles escapam do princpio de significao
181
e,
enquanto significantes vazios, irrompem na esfera dos signos plenos da cidade, os
quais eles dissolvem com a sua simples presena.
182
.

Do mesmo modo que os tags novayorkinos estavam investidos dessa
potncia esvaziada, os pixos mantiveram esse dado atravs das dcadas como
uma de suas caractersticas principais. Mesmo que tal esvaziamento sgnico seja
um dos traos da pixao, ocorreram alteraes nas intervenes pelas
cidades
183
, porm, sem perder seu esvaziamento agnico. Assim, do lugar de sua
potncia intervencionista est sua dimenso incomunicativa, seu mutismo, seu
silncio.
As palavras de Flvio Calazans combatem as classificaes
superficiais e de um certo modo afirmam a idia de um outro lugar: Grafites
figurativos e pichaes verbais: uma distino artificial feita por pseudo-
pesquisadores olhando de fora um movimento de arte das ruas, cuja
complexidade intermdia escapa a classificaes superficiais.
184
Isto
recorrente, da a necessidade de expanso das falas at a exausto, sem que se

180
KNAUSS, Paulo. Op. Cit. p. 344.
181
Grifo nosso.
182
BAUDRILLARD, Jean.Op. Cit. p. 37
183
Esse aspecto poder ser observado no Captulo IV sobre a pixao em Belm e Rio de Janeiro.
184
CALAZANS, Flvio. In: http://www.revistaetcetera.com.br/artesvisuais. Visitado em outubro
de 2007.

154

caia apenas nas distines e classificaes ou nos reducionismos de praxe que
colocam a pixao apenas filtrada pelo discurso da lei ou de um modelo de
sistema de arte que tenta ocultar as suas linhas de fugas possveis, evitando o
risco de se perceber o objeto em sua complexidade e contradio, tal como
Baudrillard percebeu a manifestao inicial do grafite em Nova York com seu
olhar diferenciado a expandi-lo para campos outros:
Estes termos no possuem nenhuma originalidade: eles vm todos das histrias em
quadrinhos, lugar onde estavam encarcerados na fico, mas eles saem
explosivamente delas para serem projetados na realidade como um grito, como
interjeio, como antidiscurso, como recusa de toda elaborao sinttica, potica,
poltica como o menor elemento radical incapturvel por qualquer discurso
organizado.
185


E essa espcie de irredutibilidade interpretativa, da pixao
tambm um dos traos que marcamos em nossa atitude terica frente a tal
experincia no contemporneo, ao percebermos que seu acontecimento gera
foras que se movem na direo de lugar nenhum, afastando-se freneticamente
do discurso artstico usual: o lugar de uma comunicao e expresso
passvel de compreenso a vestir o objeto e reduzi-lo ao que o
enrijece e o dilui. Flvio Calazans dispara uma vez mais: lendas urbanas e
toda uma mitologia de grupo manifestam-se nas pichaes velozes, feitas no
ritmo do videogame e com a mesma fragmentao do videoclipe.
186
Esse um
dado crucial na apreenso da interveno: a fragmentao e o deslocamento,
que se vinculam efemeridade de sua manifestao, sua velocidade contumaz
explodindo sobre as paredes das cidades para desaparecer no movimento
mutante do espao urbano. Efemeridade essa que deixa o rastro de sua
insubmisso a qualquer discurso que tente enquadr-la sem levar em conta seu

185
BAUDRILLARD, Jean.Op. Cit. p. 37.
186
CALAZANS, Flvio. In: http://www.revistaetcetera.com.br/artesvisuais. Visitado em outubro
de 2007.



155

prprio desaparecimento e esvaziamento significativo, atravs disso que
eles escapam do princpio de significao. Fech-la nas definies
redutoras, nas classificaes limitativas apenas uma forma de erigir
construes diluidoras, pois os pixos deslocam-se no tempo-espao, surgindo e
desaparecendo naquilo que prprio de sua natureza: sua volatibilidade.





















70. Pixos na Lapa/ Rio de Janeiro. Foto: Adriano Castanho.

156

10. Pixao: na vitrine-virtual.
10.
Pixao: na vitrine-virtual - O dilogo da pixao com os outros
espaos inevitvel, o que permitiu o surgimento de estudos e pesquisas
acadmicas de diversas abordagens, publicaes, e de sua presena no mundo
virtual, criou-se uma produo intelectual em torno dessa prtica. Sua potncia
sgnica coloca-a como um tipo de pensamento artstico que de fato gera uma
configurao prximo do que poderia ser entendido como um estatuto de arte,
com regime mercadolgico intrnseco, se pensarmos que h publicaes sobre o
tema disponveis nas livrarias do pas.
187
Isto nos levaria a uma concluso causal
de que sites, blogs, comunidades, organizaes, eventos, publicao do j um
estatuto de arte para a pixao. No entanto, no espao virtual o aparecimento
dos blogs, sites e comunidades, como no caso do Orkut,
188
ligados pixao,
demonstra no a constituio de um estatuto de arte, mas apenas a expanso da
presena dos pixadores e grupos que afirmam tal fazer constituindo-se numa
prtica artstica atravs de rede e conexes. revelia de uma legalidade, esses
sujeitos e grupos esto presentes no mundo virtual, assim como revelados em
suas prprias intervenes urbanas. Todos os espaos so passveis de
interferncia, e o espao virtual s constata esse dado. So conexes que

187
BOLETA. (Org.). Tsss: a grande arte da pixao em so paulo, Brasil. So Paulo: Editora do
Bispo, 2005; teve destaques no mercado editorial brasileiro cobrindo as experincias de
pixao em So Paulo e fugindo do lugar comum por sua ousadia visual e temtica,
rivalizando com outro lanamento do mesmo ano: de MANCO, Tristan; LOST, Art &
NEELON, Caleb. Graffiti Brasil. Londres: Thames & Hudson, 2005.
188
O Orkut uma comunidade on line que conecta pessoas atravs de uma rede de amigos
confiveis. Proporcionamos um ponto de encontro on line com um ambiente de
confraternizao, onde possvel fazer novos amigos e conhecer pessoas que tm os mesmos
interesses. Descrio oficial na home do site. Algumas comunidades do Orkut ligadas
pixao trazem o termo arte em seus ttulos ou fazem referncia prtica artstica. Como
ponto de partida para uma pesquisa das comunidades de pixao no Orkut, indicamos a
comunidade http://www.orkut.com/Community.aspx?cmm=14068704.
http://www.orkut.com/Community.aspx?cmm=7655731;
http://www.orkut.com/Community.aspx?cmm=18886026;
http://www.orkut.com/Community.aspx?cmm=10893459.

157

ampliaram a possibilidade de os visualizarmos para alm de suas percepes
clichezadas. O espao virtual como um espao tomado por todos os discursos
possveis: vitrine-virtual, projeta a pixao como um discurso artstico,
afirmando sua deriva a atingir a plenitude de sua densidade, pois no virtual
tudo fludo, efmero e saturado, condio pela qual a pixao acontece na sua
contingncia sgnica. O vazio no vazio. O fluido no fluido. O efmero no
efmero. O saturado no saturado. Inibindo a instaurao de uma ordem que a
reja como ocorre com as prticas artsticas correntes, pois que ela no passa de
um signo amorfo. Virtualmente morto. Eis sua fora. Eis sua morte.










11. Da cidade-obra e seus atravessamentos.
11.
Da cidade-obra
189
e seus atravessamentos. A presena da
pixao na cidade se d por distrbio e rudo. proliferao dos signos

189
Desenvolvemos a noo da cidade-obra na dissertao de mestrado intitulada: Belm:
cidade-obra revelada em fragmentos caticos (2003). Um olhar sobre a cidade de Belm pela
tica de seus fragmentos apodrecidos. A cidade vista como um objeto artstico a sofrer uma
srie de interferncias.

158

impossvel a um controle; isto se verifica diante de todas as polticas de
conteno das intervenes contemporneas desde a dcada de 70. De um certo
modo isso evidencia o que Jonathan Raban disse sobre a cidade em Softy City:
a cidade um lugar demasiado complexo para ser disciplinada (...) labirinto,
enciclopdia, emprio, teatro, a cidade lugar em que o fato e a imaginao
simplesmente tm de se fundir.
190
E se fundem. Com todas as suas dimenses
possveis porque a cidade um espao de experimentao em estado pleno. E a
imaginao deflagra o tempo todo signos, cortes, rupturas, dilaceramentos,
alteraes, esgaramentos de sua forma. A constituio da cidade se d a partir
dessa mutabilidade, o que se mostra evidente no processo histrico permitindo
diversas leituras. No ensaio Cidade ideal e cidade real Argan afirma a existncia
da cidade-obra, cidade real, erigida em oposio viso romntica da cidade
ideal. Ele diz que a cidade: no apenas () um invlucro ou uma
concentrao de produtos artsticos, mas um produto artstico ela mesma.
191

Assim, projetada por Argan como obra, a cidade vai ser atravessada por uma
srie de intervenes que constituiro sua forma, mas uma forma em constante
mutabilidade. Um devir-cidade a absorver todos os fluxos matricos e sgnicos
deflagrados por diversos sujeitos em constante confronto com a cidade-obra. O
conceito de cidade-obra para Argan confrontado com a viso de arte como
expresso de um indivduo advinda da Renascena:
o conceito se delineou de forma mais clara desde quando, com a superao da
esttica idealista, a obra de arte no mais a expresso de uma nica e bem definida
personalidade artstica, mas de uma soma de componentes no necessariamente
concentrada numa pessoa ou numa poca.
192



190
RABAN, Jonathan. In: HARVEY, David. A Condio Ps-moderna. So Paulo: Loyola, 1993.
p. 17.
191
ARGAN. Giulio Carlo. Histria da Arte como Histria da Cidade. So Paulo: Martins Fontes,
1998. p. 73.
192
ARGAN. Giulio Carlo. Op. Cit. p. 73.

159

E os componentes a que Argan se refere nos permitem entrever na
cidade, as diversas intervenes possveis que a constituem. No somente no
mbito de uma apreenso esttica da cidade mas das redes de relaes
estruturais que a projetam passando pela economia, administrao, planos
diretores, arquitetura, urbanismo etc. As intervenes ampliam-se para campos
diversos, e numa percepo macro e micro da cidade; os diversos eventos vo se
sobrepondo gerando camadas diversas da cidade a qual pode sem dvida, ser
concebida como obra, uma obra de arte que no decorrer de sua existncia,
sofreu modificaes, alteraes, acrscimos, diminuies, deformaes, s vezes
verdadeiras crises destrutivas.
193
Este um aspecto essencial da anlise de
Argan pois o historiador italiano corrobora aquela mutabilidade a que nos
referimos. Todas as alteraes, acrscimos, diminuies etc., sofridas pela
cidade compem os traos de sua identidade mutvel, seus mltiplos perfis,
seus territrios contaminados, suas linhas de fuga. Nesse sentido possvel a
constituio de mapas estranhos, pois eles nunca sero acabados pois a cidade
muda o tempo todo, e pode continuar a mudar sem uma ordem providencial e
que, portanto, exatamente a sua mudana contnua representativa.
194
E nisto
est implicado no modo como a cidade vai se constituir na histria, sem essa
ordem providencial, ordem do controle, do comando. Estes aspectos s se
insinuam numa projeo oficial e miditica, pois que todo o corpo da cidade j
um corpo pulsante pelas condies de sujeitamento aos fluxos matricos e
sgnicos que lhe submetem a carne. As intervenes agenciam a mutabilidade. A
mutabilidade agencia os fluxos. Os fluxos revertem-se em pixos e tudo pulsa na
cidade-obra. Os pixos aparecem e desaparecem marcando o corpo da cidade

193
Idem. p. 73.
194
Idem. p. 75.

160

com suas escamas, traos, riscos, esfoladuras, cortes: pixos descontrolados e
disparados em velocidades infinitesimais. No-linear. Devir-pixo. Pois
que o devir nunca tem um ritmo ou um andamento linear, no corresponde a
nenhum esquema, ou padro, a priori. No certamente a lgica da histria, mas a
desordem dos eventos que se reflete na realidade urbana herdada do
passado.
195


E essa desordem engendra a cidade-obra na histria, com seus
eventos repentinos. E a pixao insurge no corpo da cidade como um dos
eventos a imputar em sua forma signos estranhos. Atravessamentos de pixos a
tatuar e cobrir a tez doda da cidade com novos perfis. As pulsaes da cidade
vo se dando pelas mutabilidades das matrias que nela se inserem. A forma da
cidade passa por diversas metamorfoses e mutaes que definem de um certo
modo seu carter de organismo vivo. Dot-la dessa condio mutvel senti-la
em seus perfis mais estranhos. Estranhezas necessrias paridas num ritmo
alucinado. O corpo da cidade experimentado exausto. Dilacerado em seu
prprio latejar. Cidade alterada. Cidade-obra como Corpo sem rgos.












195
ARGAN. Giulio Carlo. Op. Cit. p. 75. (Grifo nosso).
71. Nenhuma paz sem minha terra!
Pichao nacionalista numa rua de Belm, em
1987. (Foto: Rula Halawami, in A Khilafah Info).
In: http://www.mw.pro.br


161






12. Cidade-obra: instaurao de um Corpo sem rgos.
12.
Cidade-obra: instaurao de um Corpo sem rgos.
Naquilo que flagra a exploso ilgica dos sentidos a pulsar num tempo retorcido
em todas as distncias e fibras de nossas experimentaes est a possibilidade
da cidade como obra de arte, visada por Argan e investida de uma estranheza
necessria e atravessada pelo que Antonin Artaud chamou de Corpo sem rgos
(CsO) e Deleuze e Guattari deram densidade. Um corpo possvel aberto a
conexes diversas num escape das cenas viciadas do modelo capital
empanturrado de signos artsticos que na cena contempornea necessrio
retomar, reviver, fazer ruir, na condio de que produz os fluxos explosivos,
interdies e experincias estticas radicais. Porque o CsO
no-desejo, mas tambm desejo. No uma noo, um conceito, mas antes uma
prtica, um conjunto de prticas. Ao Corpo sem rgos no se chega, no se pode
chegar, nunca se acaba de chegar a ele, um limite. Diz-se que: que isto o CsO
mas j se est sobre ele arrastando-se como um verme, tateando como um cego ou
correndo como um louco, viajante do deserto, nmade da estepe. sobre ele que
dormimos, velamos, que lutamos, lutamos e somos vencidos, que procuramos nosso
lugar, que descobrimos nossas felicidades inauditas e nossas quedas fabulosas, que
penetramos e somos penetrados, que amamos.
196


E no vazio que nos assola abre-se a condio de retomada dessa
experimentao a se expandir no tempo-espao. Na cidade-obra no h a
possibilidade de um fora, pois ela todo corpo a recobrir os gestos nela

196
DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Flix. Mil Plats: capitalismo e esquizofrenia. Rio de
Janeiro: Editora 34. p. 9/10.

162

incrustados; um todo expandido como um sistema em que podemos
experimentar a partir de sua prpria mecnica; encontrar conexes que
permitam alterar sua configurao ou at desintegrar seu funcionamento.
Abrindo fendas possveis, instaurando prteses, destruindo rituais previsveis
gerados no acontecimento mudo de cada dia. No h limites para interferncias
e interdies, regozijos e dores. A no ser que se assentem na condio de
simulacro: reedio da mesmidade capital flagrada no esvaziamento do signo.
Fake-formas. Da a necessidade de declarao de guerra nietzscheana aos
rgos imantada em em Artaud: porque atem-me se quiserem, mas nada h de
mais intil do que um rgo.
197
Com isso a sujeio da cidade-obra pertence
imaginao de cada indivduo na sua prtica artstica ou no, a produzir suas
interferncias possveis, a deflagrar os processos absurdos que requer o
acontecimento da cidade-obra como esse CsO intenso, inviabilizando o pseudo
comfort moderno alardeado pelas estticas da passividade. Estticas de
boutique enfurnadas na reedio dos eventos e agendas das metrpoles. Esse
CsO em que a cidade se transforma pressupe experimentaes que podem se
dar em diversos nveis: articulao incisiva por sobre o socius, enterrando
minas do desejo que no so possveis de identificao, a explodirem os rgos
demarcados: a mecnica funcional da cidade e suas configuraes decadentes.
Anulao da fantasmagoria e da fanfarronice institucional agenciadas pelo
suporte da tradio ou do ethos cnico sustentado nos velhos discursos.
Portanto, demanda destruio do antigo, mas o antigo como o que se quer como
verdade embalsamada. Tradio surda que evade a experimentao de um novo
como aquilo que desconstri, inviabiliza e reduz. Pois

197
uma experimentao no somente radiofnica, mas biolgica, poltica, atraindo sobre si
censura e represso. Corpus e Socius, poltica e experimentao. No deixaro voc
experimentar em seu canto. DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Flix. Op. Cit. p. 10.

163

ser to triste e perigoso no mais suportar os olhos para ver, os pulmes para
respirar, a boca para engolir, a lngua para falar, o crebro para pensar, o nus e a
laringe, a cabea e as pernas? Por que no caminhar com a cabea, cantar com o
sinus, ver com a pele, respirar com o ventre.
198


Deflagraes de processos que no nvel da cidade tomam-na em suas
funes para desmontar ou inverter o funcionamento de seus rgos. Torn-la o
que possvel como exploses de no-sentidos. Intervenes que se dem de um
certo lugar naquilo que pode ser at mesmo a ordem do discurso a solicitar a
inviabilidade por uma lgica desde sempre reconhecvel, semanticamente
assimilvel, at atingir o desmonte do logos atvico. E com isso buscar a
interdio por descontinuidade:
no se deve imaginar, percorrendo o mundo e entrelaando-se em todas as suas
formas e acontecimentos, um no-dito ou um impensado que se deveria, enfim,
articular ou pensar. Os discursos devem ser tratados como prticas descontnuas,
que se cruzam por vezes, mas tambm se ignoram ou se excluem.
199


No mais dizer aquilo que se espera ou que se evita dizer e captar as
estranhezas que escorregam pelas frestas da fala-escrita ou talvez nem isso, pois
os sentidos so deslocados e confrontados com sua prpria materialidade e
espacialidade. Desmontando aquilo que sempre se espera de uma fala que seja
plasmada no logocentrismo que nos acompanha desde sempre. Mas
experienciar as alteraes sintticas para poder sentir o corpo da fala com
intensidades que se revelam e se abrem no descontnuo de sua prpria
estranheza.
Em diante volver para desdizer o poder desaparecer o vazio. Vazio no pode
desaparecer. Salvo o desaparecer do obscuro. Tudo a desaparecer ento. Nem tudo
de todo desaparecido. At volver o obscuro. Tudo a volver ento. Nem tudo de todo
desaparecido ainda. Um pode desaparecer. O par pode desaparecer. O obscuro pode
desaparecer. O vazio no pode desaparecer. Salvo o desaparecer do obscuro. Tudo a
desaparecer ento.
200



198
DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Flix. Op. Cit. p. 11.
199
FOUCAULT, Michel. A Ordem do discurso. 11. ed. So Paulo: Edies Loyola, 2004. p. 52.
200
Pioravante marche. In: ltimos Trabalhos de Samuel Beckett. CARDOSO, De Miguel
Esteves. (Trad.). Lisboa: O Independente Assrio e Alvim. 1996. p. 17.

164

Beckett como uma linha de fuga que no se presta a uma mmesis ou
a um tromp loeil fantasmagrico, mas um percurso exteriorizado naquilo que
constitui ele mesmo. Importando seu carter exterior a inventar uma funo
outra para a fala-escrita que pulsa. Nenhuma transcendncia. Nenhuma
metafsica circunscrevendo o flutuar dos sentidos. Apenas a matria, sua
efetividade, expandida, explosiva, abjeta. Fisicalidade alterada. Cortes, fluxos e
mais uma vez depois: encontre seu corpo sem rgos, saiba faz-lo, uma
questo de vida ou de morte, de juventude e de velhice, de tristeza e de alegria.
a que tudo se decide,
201
seja em qual dimenso for: na cidade como um
corpo matrico em que tudo est exposto ou no corpo prprio a solicitar os
interditos, as provocaes. Recolocando os corpos que so possveis na
procisso indicada por Deleuze e Guattari: corpo hipocondraco, corpo
paranico, corpo esquizo, corpo drogado, corpo masoquista. Corpos em que as
alteraes so propostas: voc comea a costura, costura o buraco da glande, a
pele ao redor deste glande, impedindo-o de tirar a parte superior, voc costura
o saco pele das coxas. Costura os seios, mas com um boto de quatro buracos
solidamente sobre cada mama. Voc pode reuni-los com um suspensrio.
202

Assim cabe o encontro de tantas experimentaes que deflagrem novas
exploses de no-sentidos e fundamentalmente de intensidades. Para isso se
requer um constante jogo de foras que no admitem limites nem breaks mas
uma sistemtica, como um programa de intervenes, mutilaes, disarmes,
exposies.
O CsO feito de tal maneira que ele s pode ser ocupado, povoado por
intensidades. Somente as intensidades passam e circulam. Mas o CsO no uma
cena, um lugar, nem mesmo um suporte onde aconteceria algo. Nada a ver com um

201
DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Flix. Op. Cit. p. 11.
202
Idem. p. 11.

165

fantasma, nada a interpretar. O CsO faz passar intensidades, ele as produz e as
distribui num spatium ele mesmo intensivo, no extenso.
203


Eis que se est diante de um modus operandi que produz a circulao
de novas intensidades experimentveis, aberturas e cortes que se inscrevem
nesse corpo-forma da cidade. E que se faa passar pelas aberturas o que requer
o desordenar, o desmontar dos mecanismos agenciados desde a lgica redutora.
Infinito reduzir, estender, esgarar ao mximo. Desfocar e fragmentar at que
nada mais seja, e recompor outra vez. Em cada espao, acontecimento, ao:
produzir alteraes, ligaduras, fechamentos. Poder ter sempre mais expostos os
rgos que se formam como aquilo que limita. Jogar com eles. Brincar com eles.
Para no mais t-los na sua gil eficcia redutora. Alterar por repetibilidade e
exausto. Ampliar sua eficincia deficincia. Desde que o que se tenha em
mos possa fazer surgir novas configuraes, as mais impressionantes: por
mutilao, injeo, distenso. Neste tempo que nos imobiliza, o que se ergue por
sobre ns so os ritos fantasmagricos, cabe-nos encontrar na cidade-material-
relacional a possibilidade de criao do CsO como aquilo que nos transporta
para o abuso das certezas. Alterando a qumica das matrias que compem a
cidade-obra. Por aquilo que pode produzir um mais de fora, herdado de
tempos outros da tradio moderna da arte. E instaurando esse outro corpo.
Esse outro lugar.





203
DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Flix. Op. Cit. p. 13.


166











13. Pixo-rudo.
13.
Pixo-rudo.
204
Esse estado da arte que assombra a pixao tem
inmeras conexes que vislumbramos neste percurso agenciado at o momento.
E que neste trecho da viagem deflagrado na sua condio de rudo como
aquilo que altera o metabolismo da cidade em sua visualidade endmica. Numa
ligao com outros eventos da histria da arte e da literatura, que so lidos a
partir da condio de rudo, projetamos sobre a pixao a fora dessa condio
que injeta potncia intervencionista na cidade.
Antes mesmo da teoria da informao identificar o rudo como um
dado importante no processo de comunicao, surgiu na arte do final do sc.
XIX os sintomas do que viria ser sua presena nas pesquisas artsticas da poca.

204
Para viabilizar um conceito de rudo, tomamos este citado por Nahman Armony em Rudo
em Psicanlise. In: www.saude.inf.br/nahman/ruido_em_psicanalise.doc. Visitado em
outubro de 2007. O rudo tomado, aqui, em seu sentido derivado do estudo das
comunicaes: trata-se de todos os fenmenos aleatrios parasitas que perturbam a
transmisso correta das mensagens, e que geralmente procuramos eliminar ao mximo.
Como veremos, existem casos em que, a despeito de um paradoxo que apenas aparente,
pode-se reconhecer nele um papel benfico.

167

A idia subjacente a este conceito instaura-se desde que consideremos por rudo
o estado de desordem na lgica de qualquer processo sgnico, em que sua
regularidade e linearidade so rompidas, produzindo nveis de colapso
comunicacional expandindo, de outro modo, a informao esttica para campos
outros. Aqui o termo adaptado metaforicamente ampliando seus sentidos,
pois no possvel observar uma efetivao de natureza matemtica que
caracterize as condies informacionais de praxe. Neste caso, apenas
enunciadora de um discurso esttico. Uma conexo engendrada no plano deste
estudo da relao possvel do que constitui a marca inalienvel da pixao, o
pixo, com outras potncias discursivas e ativas consideradas, desde seus
acontecimentos especficos, como um tipo de rudo. E assim o demonstramos no
caso de Czanne e o cubismo; Duchamp e A Fonte; na experincia literria mais
extremada em Beckett e na cidade-obra e sua relao com as intervenes da
pixao. Da a fuso que envolve dois processos de experimentao: o pixo e o
rudo. Logo, pixo-rudo: instalao de fluxos desordenados no corpo da cidade.
Esse percurso proposto indica uma percepo acerca da mutabilidade da
matria da arte; e fundamentalmente, da constituio da forma da cidade como
um corpo expandido para campos outros comportando a natureza agnica do
que vir a ser a cidade como um Corpo sem rgos,
205
densificada pela
potncia desestabilizadora e afirmadora do pixo-rudo, ampliando, exausto,
sua carne mutante. E dessa condio verificamos aqueles eventos mencionados
anteriormente e articulados com o modo com que o pixo-rudo inflama sua
potncia deflagradora de alteraes na forma da cidade, em sua carne trmula,
em seu corpo mundano.

205
Conceito de Antonin Artaud apropriado, recriado e expandido por Deleuze e Guattari na obra
Mil Plats e disparado no aforismo 17 deste estudo.

168





14. Rudo 1: Czanne e o cubismo.
14.
Rudo 1: Czanne e o cubismo. As vanguardas artsticas do
incio do sculo XX foram capitais para a exploso dos processos de rudo na
informao artstica que tem no ps-impressionismo sua ecloso, e que em
Czanne repercute de forma fundamental para o desenvolvimento subseqente
da pintura. O mestre de Aix-en-Provence percebeu em suas pesquisas a
possibilidade de construo de uma nova espacialidade em que os valores da
perspectiva linear consolidados desde a Renascena sofreram sua primeira
quebra. Ceznne intuiu de forma brilhante a idia de realizar e modular
espacialmente a representao dos objetos de forma a se livrar tanto do rigor
matemtico dos renascentistas quanto das solues impressionistas. Com isso
torna sua pintura uma grande massa de cor em que surge aos olhos do
espectador uma espcie de totalidade pictrica. Espaos interligados por meio
de pinceladas justas e precisas que uniformizam o espao do quadro, onde os
olhos percorrem cada rea sem perda de interesse pelo todo. Meyer Schapiro diz
que em suas pinturas, manchas isoladas do pincel revelam-se como estranha
opo, definindo a unidade de toda uma regio de formas.
206
Tal articulao se
estriba numa profunda observao da natureza e num modo de geometriz-la de
forma inusitada para a poca. Na observao Roland de Azeredo Campos,
Czanne

206
SCHAPIRO, Meyer. A Arte Moderna: sculos XIX e XX. So Paulo: Edusp, 1996. p. 79.

169

obtm a tridimensionalidade a partir do plano e no do ponto, destacando e
geometrizando pores da paisagem, que adquirem assim individualidade e
configuram ngulos de viso diversos, salientados por alternncias de tons, em
estreita conivncia. Isto remete questo da simultaneidade e dos diferentes pontos
de vista de observadores inerciais (quanto ao tempo e s distncias) na relatividade
restrita.
207


E esse espao passa a ser percebido no mais a partir de um lugar
topolgico mas no seu deslocamento retiniano. A pintura torna-se um grande
bloco de cor em que sua constituio se d pelos constantes deslocamentos das
pinceladas, como rudos dentro da informao pictural, ao mesmo tempo em
que desmonta o espao euclidiano
208
instaurando nveis de entropia,
209
gerando
novas informaes estticas, e aprofundando o conhecimento que temos da
pintura como realidade autnoma. As pinceladas de Czanne equivalem aos bits
de informao na medida em que esta dada em pores gerando um paradoxo,
pois estilhaa o espao euclidiano tornando-o de certa forma ininteligvel e, ao
mesmo tempo, cria um leque de informaes que solicita do receptor mudana
na postura visual para a apreenso dos novos cdigos pictricos insurgentes no
espao. O que veicula um dado captado por Merleau-Ponty como uma dualidade
intrnseca no modo prprio de criao do pintor francs:
para ele a linha divisria no est entre os sentidos e a inteligncia, mas entre a
ordem espontnea das coisas percebidas e a ordem humana das idias e das
cincias. Percebemos coisas, entendemo-nos a seu respeito, nelas ancoramos e
sobre este pedestal de natureza que construiremos cincia.
210


207
CAMPOS, Roland Azeredo. Artecincia: afluncia de signos co-moventes. So Paulo:
Perspectiva, 2003. p. 22.
208
As formas da geometria clssica so as linhas e os planos, os crculos e as esferas, os
tringulos e os cones. Representam uma poderosa abstrao da realidade, e inspiraram uma
vigorosa filosofia de harmonia platnica. Euclides fez delas uma geometria que durou dois
milnios, a nica geometria conhecida da maioria das pessoas, at hoje. Os artistas viram
nelas uma beleza ideal, os astrnomos ptolomaicos construram uma teoria do universo com
elas. In: GLEICK, James. Caos: A Criao de uma Nova Cincia. 13. ed. Rio de Janeiro:
Campus, 1990. p. 89/ 90.
209
Uma das trs leis da Termodinmica inventada pelo cientista alemo Rudolf Clausius (1822-
1888). Determinados sistemas atingem um nvel de desordem irreversvel, em que tal
desordem maior que no estado inicial do sistema. Sua utilizao aqui tem sentido totalmente
metafrico, alusivo a um certo comportamento de eventos artsticos como no caso da pintura
de Ceznne.
210
MERLEAU-PONTY, Maurice. A Dvida de Czanne. In: Maurice Merleau-Ponty. So Paulo:
Editora Abril, 1975. p. 306. Col. Os Pensadores.

170


No cincia no sentido positivista clssico, aquela que recusa-se em
habitar o mundo, pensamento de sobrevo, como indicou Merleau-Ponty, mas
uma cincia da arte, erigida sob os auspcios da percepo, da vivncia, tateada
no silncio do seu fazer. Da a importncia do rudo que Czanne processou na
informao pictrica: um desfigurar da compreenso, que aqui no tem o
sentido de domnio da informao ou algo parecido, mas um modo de se
relacionar com o fato esttico em que compreender o menor grau possvel
dessa relao.







Na trilha aberta por Ceznne, os artistas Braque e Picasso produziram
um estilo de pintura que fundou o movimento cubista, onde a radicalizao das
pesquisas cezannianas permitiu aos poucos uma fractalidade espacial maior e
mais intensa, deslocando e radicalizando o espao e gerando o espao cubista,
considerado a partir da presena de rudo na gerao da informao pictrica.
Um tipo de rudo em que os deslocamentos dos planos pictricos se entrelaam
e se sobrepem expandindo a unidade do ponto de vista do espectador,
permitindo alternativas de apreenso do fato esttico, ativando uma polissemia
visual do objeto. Isto imps uma reviso na idia do espao euclidiano como
paradigma vigente desde a Renascena ao promover com que mais e mais o
72. Paul Czanne. A Montanha de
Santa Vitria. (1904/ 1906). Museu da
Filadlfia- USA.

171

estilhaamento espacial fosse agora retomado como um princpio
representacional de uma outra ordem, pois estamos em direo a um outro
conceito de pintura em que representar no mais ser a tnica. E mais e mais o
nvel de entropia, os transbordamentos e exploses no sistema pictrico cubista
intensificaram a experincia esttica posterior com uma abismal perda dos
referenciais naturalistas enfatizados nos estilos anteriores. Esta nova prxis
artstica articulava-se em proximidade com as chamadas geometrias no-
euclidianas que se processavam no mesmo perodo. Margareth Wertheim indica
nos escritos dos tericos cubistas Albert Gleizes e Jean Metzinger o interesse na
quarta dimenso das novas geometrias, afirmando que apesar do desejo de
libertar a pintura das restries da perspectiva, em fases posteriores houve uma
certa inspirao nas geometrias no-euclidianas que a autora aponta nas
palavras de Gleizes: se desejssemos vincular o espao do pintor a uma
geometria particular, ns a teramos referido aos especialistas no-
euclidianos.
211
E o espao pictrico de base naturalista foi aos poucos sendo
implodido pela presena exacerbada de rudos signo-pictricos que
desembocaram nas experincias da pintura abstrata.








211
WERTHEIM, Margareth. Uma histria do espao de Dante Internet. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar Editor, 2001. p. 145.
73. Georges Braque. Violino e
cntaro. (1910).

172


Com isso a realidade da pintura produziu um corte em nossa
experincia do real, deixando-nos merc de nossos prprios delrios
guardadas as devidas indicaes nos ttulos das obras em questo. E por no
termos um suporte representacional que nos assegurasse certo conforto na
apreenso dos sentidos, passamos a vagar num lugar sem lugar, onde os fluxos
de sentidos esto longe de nos proporcionar qualquer condio de informaes
a priori. No h mais orientao que nos d qualquer certeza diante do fato
esttico na experincia abstrata; agora todo o processo est nas mos daquele
que olha e sente, na configurao matrica da pintura, nos deslocamentos
ininterruptos de sentidos e numa impalpvel fala demarcadora daquele que v-
sente.














74. Wasilli Kandinsky. Composio
VI. 1913. leo sobre tela.
75. Piet Mondrian. Composio
em linhas e cores. 1913. leo sobre
tela.

173





15. Rudo 2: Duchamp e a Fonte.
15.
Rudo 2: Duchamp e a Fonte. - Um outro rompimento com certa
linearidade e logicidade dado pela insero de rudo na experincia esttica
pode ser observada na provocao de Marcel Duchamp com seu ready made A
Fonte (1917). Octvio Paz diz em Marcel Duchamp Ou O Castelo Da Pureza:
os ready made so objetos annimos que o gesto gratuito do artista, pelo nico
fato de escolh-los, converte em obras de arte. Ao mesmo tempo esse gesto dissolve
a noo de obra. A contradio a essncia do ato; o equivalente plstico do jogo
de palavras: este destri o significado, aquele a idia de valor.
212


E um dado de extrema importncia est na contradio imposta aos
objetos e atitudes artsticas como o centro do deslocamento dos sentidos.
Duchamp enviou A Fonte, que se constitua num urinol de banheiro masculino,
apenas com a assinatura R. Mutt
213
ao Salo dos Artistas Independentes de
Nova York. Tal gesto visto pela tica do rudo, gerou um problema para o
estatuto da arte e do artista moderno, principalmente pelo estado de conscincia
com que Duchamp ousou quebrar a institucionalidade do salo, rachando com
seus princpios reguladores intrnsecos, pois o prprio autor da obra fazia parte
do jri do salo. A bela ironia duchampiana plugou a desordem na histria da

212
PAZ, Octavio. Marcel Duchamp ou o castelo da pureza. So Paulo: Perspectiva, 2004. p. 23.
213
Vejamos um comentrio de Duchamp acerca do fato: O trabalho foi simplesmente
suprimido. Eu era do jri mas no fui consultado, porque sabiam que tinha sido eu que tinha
enviado. Eu assinei o nome Mutt para evitar qualquer relao pessoal. A Fonte foi
simplesmente colocada atrs de uma divisria e, durante toda a exposio no soube onde ela
estava. Eu no podia dizer que tinha enviado aquele objeto, mas creio que os organizadores
sabiam atravs de boatos. Mas ningum ousava comentar. In: VENNCIO FILHO, Paulo.
Marcel Duchamp. So Paulo: Brasiliense, 1986. p. 66.

174

arte. Algumas falas
214
evidenciam o gesto de Duchamp que pela sua potncia
transgressora no esgotou a possibilidade de sua reedio noutros tempos. C
estamos diante de um fato esttico que se dobra por sobre a institucionalidade e
debate ironicamente o chamado estatuto do objeto artstico, da arte e do artista.
Paulo Venncio Filho diz:
De fato antes ningum tinha pensado num urinol como arte. Mais do que criar um
novo pensamento para um objeto, o ready-made, como toda obra de arte moderna,
coloca a prpria arte em questo. O que a arte e o que no arte? Todo tipo de
dvidas, de incertezas, todo tipo de perguntas comeam a aparecer. De repente tudo
est sob suspeita. O ready-made um dos trabalhos em que desaparece a aura da
obra, do artista, da arte. um sintoma de que a arte est no mundo.
215


Esta mundanidade que abraa a condio dos objetos na cena
contempornea deve repercutir como fonte inesgotvel do discurso esttico
forando cada vez mais a desdobramentos ulteriores do que se pode entender
como experincia esttica. que a simplicidade do gesto de Duchamp arrasta
consigo toda uma postura e uma atitude moderna para a lgica da suspeita ante
os fatos estticos, que a partir desse gesto nunca mais foi a mesma, na medida
em que se foi perdendo a capacidade de dar aos gestos uma definitude de
significados. A arte nunca foi mais a mesma depois de Duchamp, sua ironia
passou a ser o rudo que produziu uma desordem no tanto na materialidade do
signo em si mas no modo de v-los, ou no modo como o meio artstico passou a
ver a arte. Com isso, dar ao gesto duchampiano a importncia que lhe cabe
reedit-lo como a instaurao do rudo e da desordem no que constitui a
maquinaria capitalista do sistema de arte. O rudo produzido pela Fonte tem
propores extremadas; dispara novas possibilidades de interveno e

214
Se o sr. Mutt fez ou no fez um urinol com suas prprias mos no tem importncia. Ele o
escolheu. Ele pegou um objeto cotidiano e o colocou de uma maneira que o seu significado
original desaparecesse sob o novo ttulo e ponto de vista ele criou um novo pensamento para
aquele objeto. In: VENNCIO FILHO, Paulo. Marcel Duchamp. So Paulo: Brasiliense, 1986.
p. 66/ 67.
215
Idem. p. 67.


175

transgresso em que o artista, para alm da lgica sistmica que o enreda, deve
subverter na lgica institucional pelo jogo sgnico que deflagra, assegurando
com isso o lugar da desordem necessria que a arte produz.















16. Rudo 3. Fluxos literrios.
16.
Rudo 3. Fluxos literrios. - Partimos ento ao encontro de outras
trilhas para o engendramento e a afirmao do rudo e seus deslocamentos para
outros espaos. No que constitui a prtica do rudo, entendida como
pluralidades de posturas diante dos sistemas a que nos atrelamos
momentaneamente. O filsofo portugus Eduardo Prado Coelho nos aponta
alguns desvios da trilha da comunicao que se reverte em estratgias de
76. Marcel Duchamp. Fonte.
1917, porcelana. 33,5 cm. Indiana
University Arte Museum, Bloomington

176

afrontamento dos espaos. Ele diz: Podemos falar em silncios eloqentes
216

que querem comunicar, que se mostram portadores de sentido e devemos
distingui-los dos silncios que no querem comunicar e apenas significam a
eroso do sentido e o desejo de incomunicao.
217
Ele aponta nesse sentido as
experincias de escritores como Samuel Beckett e Thomas Bernhard que
tentaram na experincia literria obter pela escrita qualquer ausncia de
positividade. Em se tratando de um projeto paradoxal,
218
como reitera o autor,
essa experincia supe a inevitabilidade do afrontamento com a tradio linear
que se apossou do espao literrio. As experincias possveis de no-sentidos
prefigura a tessitura da incomunicao pela instaurao de processos de criao
radicais do texto literrio. Deflagrar essas rasuras constitui sustar a lgica
calculada dos maquinismos interpretativos e redutores sobre tais estratgias.
Eduardo Prado Coelho prope ento no apenas um inventrio e uma reflexo
sobre as figuras da incomunicao, mas, ao mesmo tempo, uma prtica que
suspenda a comunicao precipitada pelo pressentimento insistente de uma
incomunicao inevitvel,
219
que nos atira num espao fraturado pelas sncopes
discursivas, pelos retardamentos seriais, que deste novo lugar recoberto por
figuras da incomunicao como deflagrao dos desvios necessrios da
experincia esttica. Ele diz:
O silncio, claro, mas tambm todas as formas que delimitam e demarcam os
fluxos da produo de contedos (que, atravs da convergncia numrica, passaram
a ser vistos como foras inimigas), assim como tudo o que esquecimento,

216
COELHO, Eduardo Prado. O fio da modernidade. Lisboa: Notcias Editoriais, 2004. p. 58.
Aqui o autor portugus faz referncia a autores como Thomas Pynchon e Herberto Helder
que optaram por uma estratgia de desaparecimento, mantendo-se afastados de certa
contaminao meditica.
217
COELHO, Eduardo Prado. Op. Cit. p. 58.
218
como se tratava de um projecto paradoxal, baseado na permanente rasura de tudo o que era
dito sem nunca deixar de se afirmar como a positividade de uma rasura eles foram
obrigados a escrever sempre mais, a mobilizar todas as palavras para atingir o silncio que
provavelmente nelas existe (existir talvez como comunicao improvvel). In: COELHO,
Eduardo Prado. Op. Cit. p. 58.
219
COELHO, Eduardo Prado. Op. Cit. p. 58. Idem. p. 58.

177

recalcamento, perda, delapidao de sentido, obstculo, pausa, distncia
intransponvel, viscosidade, atrito, frico, encurvamento do espao-tempo, efeitos
pulsionais, tenso entre atratores, barreiras, buracos, opacidades, sombras, corpos,
sujidade, rudo, inconsciente, noite, comportas, diques, portas, vazios, fronteiras,
limites, mutaes, mudanas de discurso, mecanismos de embraiagem,
textualidades concentradas, ilhas, sistemas de fortificaes, manchas, sufocao,
xtases, respiraes ofegantes, gritos, segredos. Todo um programa de vida e de
morte.
220


Estes acontecimentos geradores de outros tantos, possivelmente o
caminho entontecido de nossas incurses em todas as fendas de sistemas em
composio e decomposio. E lanar mo desse arsenal que nos sugere o
filsofo abrir outros percursos da experincia esttica num nvel entrpico
necessrio. Como a instaurao da pixao como processo artstico que deflagra
novos confrontos e conflitos na cidade-obra.

17. Rudo 4. Pixao: rudo no espao urbano.
17.
Rudo 4. Pixao: rudo no espao urbano. - Podemos
assinalar que em se tratando de macro-sistemas com possibilidades
experimentais para essa desordem sgnica est a cidade. Hoje ela constitui-se
num espao privilegiado de inmeras intervenes. Cidade-obra. Cidade-
suporte. Abrem-se, de forma ininterrupta, as exploses da pixao: desvios
ruidosos que plugam o lugar desconfortvel de nossas experincias e expandem
o sufocamento das oscilaes de nimo pelas vias urbanas em
transbordamentos sgnicos. Condio de descontinuidade que lhe confere
sentidos e no-sentidos para quem os infere. E fundada na condio de
estilhao, trama, fragmento, apropria-se do espao num espalhamento
ininterrupto; interferncia que dimensiona o espao: sua forma e mutabilidade.

220
Idem. p. 58/ 59.

178

o que pressupe tal experincia que se move em direes vrias. Sendo
explosivos e fragmentrios, tais signos no se situam em nenhum lugar e em
todos os lugares. Onipresena estranha percorrendo cada micro-espao
engendrando uma visualidade assombrosa, suja, tosca, custica. Tomamos
assim a pixao como uma prtica alada j em sua condio de obra, o que
necessariamente ela com tudo o que seu esvaziamento prope. Porque ela
no tem nem contedo nem mensagem. neste vazio que est sua fora.
221

Vazio abissal que apenas potencializa a carne da cidade para sua descoberta
visual. A desordem imputada pela pixao no corpo mundano da cidade revela
uma densidade nova do espao na medida em que qualquer possibilidade de
assepsia, organizao sgnica e controle espacial so impossveis. Os
mecanismos de controle sofrem nas suas engrenagens um jorrar de signos que
interrompem o fluxo de sentidos comunicacionais, informativos, controlados,
que se espera que a cidade tenha. Mas a existncia da cidade se sustenta de um
certo modo por esse paradoxo estranho que gerado pelos signos num sentido
de ordem e desordem, necessariamente fundamental para nossa sobrevivncia
no contemporneo.
Com isso, a partir da idia de rudo nos processos comunicacionais de
determinados espaos-sistemas-cidades apontamos manifestaes que foram
produzidas no trnsito da histria da arte e da literatura, intencionando marc-
las em alguns pontos que entendemos necessrio como condio de
possibilidade de resignificar os espaos-sistemas no tempo que se nos atravessa.
Assim, pela sua condio de manifestao paradoxal, o rudo pressupe
inmeras possibilidades de anlise, todas inevitavelmente abertas, o que supe
sua riqueza interpretativa. E estes flashes disparados sobre o a pixao como

221
COELHO, Eduardo Prado. Op. Cit. p. 38.

179

rudo vestem-se de estranheza e maldade em torno do acontecimento do objeto,
para fazer surgir a centelha entre duas espadas nas palavras de Nietzsche.



18. O som e a fria.
18.
O som e a fria. Cai a noite e o dia vem e de novo a noite e o dia e
o tempo se refaz. Essa mutabilidade ativa os nimos da cidade. Os filhos de
Dionsio enveredam por entre as ruelas da cidade armados com suas latas de
spray. Embriagados das dores do mundo e da estranha necessidade de tatuar
seus pixos no corpo da cidade. Nenhum controle ou represso os inibe, pois
tomados por uma gigantesca fria deflagram sobre a cidade seus disparos. A
gestualidade agnica desses artistas da lata o que deixa o intrincado de linhas
e formas a tomar cada espao visitado. Ou instaurar um novo corpo no corpo
mesmo da cidade. A pele colada noutra pele. Acontecimentos carregados de
fora trazendo na latncia de sua investida, o som da peteca do spray como o
start de onde as energias so enviadas pelas ramificaes de nervos a produzir a
fria criativa e fazer-se pixo engendrado no mundo como fora de corroso. Eis
que os pixos acenam para lugar nenhum e todos os lugares em que tudo o que
resta uma mesmidade esvaziada de sentido e todos os sentidos carregados de
vazio. Os riscos e traos deixados so pegadas de animais em pleno cio criativo,
transporte de um mais de fora nietzscheano: a arte torna suportvel a viso
da vida colocando sobre ela o vu do pensamento impuro,
222
vu este tecido

222
NIETZSCHE, F. Humano Demasiado Humano: um livro para espritos livres. Traduo,
notas e posfcio Paulo Csar de Souza. So Paulo: Companhia das Letras, 2000. p. 118.

180

em som e fria e coberto de rabiscos deslocados na superfcie do tempo,
alimentado pela impureza de que a cidade, ela mesma, se veste e se despe ante
os olhos atnitos de quem toca, sente e v. Eleva-se assim a fora das
intervenes imantadas pelo som que inunda o esprito dos animais que
submetem a cidade a seus prazeres insuspeitados. Msica estridente em que
som e fria elevam-se ensurdecedoramente atingindo aquele estado de rudo.
Pois aqui o som e a fria definem o estado de destruio de uma lgica tonal: a
lgica visual da cidade ou o seu sentido de ordem.



















77. Pixo no bairro do Mier Rio de Janeiro. Foto: Luizan Pinheiro.

181

19. Um si sem sim.
19.
Um si sem sim. O risco corta o concreto e tudo o que se quer
como ordem perde-se na contaminao dos traos. Linhas desordenadas
sobrepondo-se em exploso. Pixos acelerados no incomensurvel do espao. A
cidade, esse grande acelerador de partculas a reinvestir os signos dessa
dimenso artstico-esttica ad infinitum. Paredes de cidades como palco da
efemeridade de cada trao-gesto que escapa a uma conjuno uniforme.
Sordidez em cada olhar. Riscos a possuir o espectador, ativando seu gozo torpe
para logo voltar ao seu letrgico desespero urbano. As cidades contemporneas
vestem-se desde muito com uma roupagem custica. Um fechar dos olhos
machucados pela desinstalao da assepsia citadina assombra as sombras
assustadas no cotidiano vazio. Tramas incisivas que instauram um outro cenrio
para a a-trair os olhos numa tentativa de decodificao dos pixos em exploso.
Mas os pixos no so decodificveis, identificveis. A identificao o que
submete o pixo sua condio asfixiante. Sua redutora redeno. Os pixos so
to somente matrias esprias com sua nadificao perfeita. Expurgadas por si,
num si sem sim. Pois que negao de si e daquilo que pensvel sustentar de
si. Eis aqui a fala j em sua condio distorcida porque fala do que no existe
mais. Ou do que ainda vir como apagamento, mutabilidade, efemeridade.

20. O outro lugar.
20.
O outro lugar. Interveno radical impondo matria uma
desnorteante visualidade. Cidade-suporte versus artista-pixador, pixador-
artista, nenhum dos dois e ambos ao mesmo tempo. Nenhum espao limtrofe

182

s interferncias. Todo espao possvel. Intumescido. Gordo. Engordado pelos
olhos do dono? No. A cidade no tem dono. campo ampliado, expandido
exausto. Todo o espao pblico. Publicvel. Apto recepo de todo tipo de
signo que o expe. O espao todo convulso a abrigar as potncias
intervencionistas de naturezas dspares. O que revela que por contaminao a
pixao est no nvel mais abismal dos instintos criativos. Nada limita sua
exploso instintiva. Nem a lei, nem a ordem, nem a represso. Eis porque a cada
dia os espaos so tomados por esses pixos inslitos. Nada alimenta mais a
deflagrao da pixao do que as energias dilacerantes que emergem das
profundezas do corpo do pixador compondo uma trama que impregna os
diversos espaos da cidade: Londres, Fortaleza, Belm, Rio, So Paulo, Paris,
Berlim, Bombaim e o que h por vir a ser vil. A pixao invadiu os espaos a
atormentar os hlitos cortantes das bocas das cidades entontecidas. Extrema
condio de possibilidade de seu ser arte. E um grande NO aos controladores
de vos da imaginao e criao com escalas no solo ptrio. A possibilidade
artstica e espria como o outro lugar de alterao de uma homogeneidade
esttica absolutizada em discursos legais. Pixao: arte contempornea. No
aquela. Esta que est a por toda parte em todas as cidades. Sem rosto. Sem
dentes. Sem holofotes. Sem.

183




20.Eplogo III.
20.
Eplogo III. Atravessando a cena contempornea situamos
diversos eventos histricos, artsticos e estticos que marcaram o grafite e a
pixao. Em alguns casos as manifestaes deram-se de forma simultneas.
Noutras, diametralmente opostas. E o modo como esses eventos foram
78. Exploso de pixos em Niteri. Foto: Luizan Pinheiro/ 2007.

184

evidenciados legou-nos diversas formas de visualiz-lo, levando-nos a explorar
sua dimenso intervencionista na cidade. E em sendo a pixao o objeto
preferencial do estudo, suas conexes com as formas em geral da arte, assim
como com os conceitos estticos articulados, serviram para demonstrar que sua
insero na cena contempornea dialoga com inmeras manifestaes e dando-
se de um modo mais amplo do que comumente se pensa. As redes de relaes
em que projetamos a pixao responde a uma leitura diferenciada do lugar
comum em que essa expresso localizada, o que implicou em ampliar seu
sentido artstico desvencilhado tambm da idia de arte que se centra num
objeto individualizado. Portanto, a condio de arte implicada na discusso
responde a uma dimenso mltipla que varia segundo o modo especfico de ver
o objeto que se estrutura a partir de um plano esttico. Nesse sentido, a idia de
obra, que por um momento pode ser entendida como um constructo individual,
amplia-se desde um plano terico-esttico que o flagra em sua pulso na cidade
submetendo-o a novas configuraes, perfis, sentidos e no-sentidos, que se
constri medida que a obra avana, abrindo, misturando, desfazendo e
refazendo compostos cada vez mais ilimitados segundo a penetrao de foras
csmicas.
223
Uma multiplicidade de conexes possveis em que no h um
lugar para comear, como no h um mapa preconcebido com entrada e sada.
H apenas um emaranhado de signos-formas-traos-riscos-pixos em que todos
os pontos so entrada e sada por onde todos os sentidos passam: viso-
audio-tato-olfato-paladar. Ou se fecham e se abrem num tempo sem tempo,
medida e conteno. Corpo sem rgos. Sem centro. Sem limites. A pixao
ganha fora de interveno a cada dia ampliando e desordenando seu modo de

223
DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. O que a filosofia? Trad. Bento Prado Jr. e Alberto
Muoz. 2

reimpresso. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1996. p. 216/ 217.



185

apreenso, pois, ao solicitar do espectador-fruidor-pesquisador novas leituras,
investe-se de uma forma de conhecimento necessria para se pensar a cidade e
a visualidade contempornea na mutabilidade de seu acontecimento. O
contemporneo passa pela pixao e suas redes de relaes e conexes com a
cidade e as artes. Pois sendo um dado de composio do espao e do tempo,
circuita em dilogo com outras linguagens artsticas como o cinema, o vdeo, a
fotografia, a cenografia incluso nelas como elemento importante da visualidade
contempornea.
224
Contudo, seu lugar pleno a cidade: espao em que o olhar
recai de forma mais fundamental neste estudo.
CAPTULO IV: DUAS CIDADES
CAPTULO IV
DUAS CIDADES


A cidade se embebe como uma esponja
dessa onda que reflui das recordaes e se dilata.
talo Calvino, As Cidades Invisveis.
1. Belm-Rio: um caso.
1.
Belm-Rio: um caso. Erige-se aqui um caso. Do lugar de onde
nasceu a pesquisa: Belm; ao lugar onde ela se concretizou: Rio de Janeiro.
Estas duas cidades so tomadas aqui como o recorte da pesquisa: snteses
matricas onde a pixao observada na sua mais esplndida manifestao. Ao
mesmo tempo em que compem o espao terico-experimental em que o objeto

224
Algumas produes em que o enquadramento da cmera inclui a pixao como um elemento
de composio da cena, ou apenas como o cenrio onde a cena se desenrola: Edukators de
Hans Weingartner (Alemanha/ustria-2004); Tapas de Jose Corbacho/Juan Cruz (Espanha-
2005); Constantine de Francis Lawrence (Estados Unidos-2005); At o Fim do Mundo de
Wim Wenders (Alemanha-1991); Correndo Pra Cachorro de Paddy Breathnach (Irlanda/
Inglaterra-2004); Caixa Preta de Richard Berry (Frana-2005); O Plano Perfeito de Spike
Lee (Estados Unidos-2006); O Jardineiro Fiel de Fernando Meireles (Estados Unidos-2005);
The Scientist-COLDPLAY (Vdeoclip-); GTA (Game).

186

flagrado e constituem o campo da pesquisa em que os dados esto ali por toda
parte a gerando cenrios inslitos. Duas cidades que representam
mundialmente as cidades onde a pixao deflagrada em seus tags, pixos,
riscos e traos. Assinalam uma verdade da arte em seus corpos mundanos.
Corpos atravessados por signos de toda espcie. E neste ocaso que se anuncia,
marcaremos no corpo belenense e no corpo carioca a dimenso da pixao em
seus aspectos mais peculiares: cortes, incises, laceraes, fuses, riscos, fendas,
fragmentaes. E em cada corpo ver-se- como os pixos produzem seus fluxos
estticos, redimensionando sua carne de estados matricos e intensos,
conectando-se uma vez mais com outras expresses.














79. Pixo na Rua Uruguai. Tijuca/ Rio de Janeiro. Foto: Luizan
Pinheiro/ 2007.
80. Pixo na Rua Jos Malcher com Alcindo Cacela. Nazar/
Belm. Foto: Fernando de Pdua/ 2007.

187







2. Belm: pixos e riscos.
2.
Belm: pixos e riscos. Desde os anos 80 a capital paraense
carrega em seu corpo a presena dos pixos a entontecer seu espao urbano. Os
jornais da poca j estampavam notcias das intervenes: O patrimnio
belenense alheio ou histrico, anda estremecendo a cada cada noturna. a
certeza de que o odor repugnante e o lquido decididamente pegajoso dos
sprays est para chegar.
225
Palavras certeiras a imantar a histria de Belm
com a certeza de que novos ares estavam espreitar a cidade. As intervenes
das pixaes entraram em ampla ativao naquela dcada. O espao de Belm
era manipulado por sujeitos que experienciavam a carne da cidade, neste
momento inicial, com o objetivo de marcar seus nomes na tela-cidade. O que
equivalia a mostrar-se na cena urbana. Fernando de Pdua destaca:
Saindo dos guetos e atacando principalmente o centro da cidade, acabaram
transformando-a em enorme caderno de esboos, causando assim uma mudana
significativa na visualidade urbana, imprimindo na tela-cidade uma carga
simblica incontestvel; instaurando atravs de traos muitas vezes grotescos, um
outro olhar sobre o cenrio urbano.
226



225
Jornal O Dirio do Par. 07/01/1987. In: AZEVEDO, Fernando de Pdua Mesquita de.
Pichao e Grafite: uma experincia a partir da prtica de ensino. (TCC -Trabalho de
Concluso de Curso). Belm - UFPA, 2005. p . 18.
226
AZEVEDO, Fernando de Pdua Mesquita de. Pichao e Grafite: uma experincia a partir
da prtica de ensino. (TCC -Trabalho de Concluso de Curso). Belm - UFPA, 2005. p . 17.


188

Assim a exploso dos pixos em Belm entrou na ordem do dia. O
cenrio urbano belenense passou a ser dimensionado por essas inscries que
dia a dia surgiam compondo esse cenrio j marcado por signos publicitrios de
todo tipo: placas, faixas, outdoors, banners espalhados pelo espao urbano de
Belm. E as interferncias dos pixos passaram a ter um lugar de destaque na
mdia que ajudou a incit-lo mais e mais positivando s avessas sua prpria
apario. E os olhares inflamaram-se de clera e torpor diante dos signos
estranhos. Apesar das crticas bastante ofensivas por parte dos jornais, esta
forma de manifestao urbana passou a se tornar mais freqente na cidade,
expondo em sua trama uma realidade no muito agradvel.
227
Isto foi ficando
mais latente na medida em que o espao foi ficando saturado pelos pixos que
dcada a dcada foram tomando o corpo da morena,
228
e se expandindo pelos
quatro cantos.
Inicialmente esses signos se aproximavam de garatujas infantis e sua
proliferao passava a cobrir praticamente todos os bairros de Belm, assim
como era prestigiada pela mdia paraense como aponta o jornal O Dirio do
Par:

A cidade est entregue merc dos grafiteiros. Nada escapa. Das pichaes. Nem
muros residenciais, nem paredes de igrejas, nem portas de escolas. O concreto
urbano em Belm nos ltimos tempos parece ter virado um nico cenrio onde
sprays dos mais variados matizes fazem a festa diariamente.
229


curioso observar nessa matria que h uma meno artstica
(acreditamos que inconsciente, por assim dizer) com que so visualizadas as
intervenes, destacando os variados matizes dos sprays. E um outro aspecto
quanto ao uso dos termos que designam ambas as expresses, dos jornais em

227
AZEVEDO, Fernando de Pdua Mesquita de. Pichao e Grafite: uma experincia a partir
da prtica de ensino. (TCC -Trabalho de Concluso de Curso). Belm - UFPA, 2005. p . 18.
228
Belm conhecida tambm como Cidade das Mangueiras e Cidade Morena.
229
Grafiteiros invadem muros der Belm. In: O Dirio do Par. 07/01/87.

189

Belm, comportamento que se mostra idntico aos j mencionados no captulo
anterior. Isso passou a constituir um fato corriqueiro em praticamente todas as
cidades.
Cabe aqui mencionar que do ponto de vista de sua estrutura formal, o
que predominava nas intervenes em Belm era a linha originria dos tags de
Nova York (TAKI 183, JULIO 204), mas sob a influncia do Rio de Janeiro
(Lerfa-M, 18 Tijuca, - termos em ingls: Big, Brother, Goose, Winds etc.),
assim como de So Paulo, em que predominou naquela dcada os personagens
como Tin Tin e o Ladro, O Gordo e o Magro, a Bota, Rainha do Frango
Assado etc. O jornal O Dirio do Par evidencia este ltimo aspecto destacando
tanto os nomes quanto os personagens, embora estes fossem feitos apenas de
traos e no em stencyl art (chapas vazadas) como em So Paulo:

A cada dia, novos personagens surgem, ningum sabe muito bem de onde....
NOMES ESTRANHOS... declarao de amor, filosofia de vida, nome de guerra ou
simplesmente o registro da paixo por um ou outro concjunto de rock... PIG,
CEBOLA, TOCHA, MAURO PR, BAG, G. SHOCK, PHOENIX, KSKO.
Entre os mais conhecidos est MAURO S que tem como marca registrada uma
caricatura flica, inclusive com uma expresso fisionmica e at de bonezinho
230


Com isso, a entrada do grafite em Belm na dcada de 80 mantinha-
se em consonncia com o que estava acontecendo nos outros centros do pas,
mas sob o ttulo de pixao, situao semelhante observada por Paulo Knauss
em relao s intervenes do Rio de Janeiro.
231
No havia uma preocupao
em se distinguir um e outro, isto em vista de que o fenmeno era bastante novo
na cidade e sequer havia algum estudo sobre o fenmeno naquela poca.
232


230
Jornal O Dirio do Par. 07/01/1987. In: AZEVEDO, Fernando de Pdua Mesquita de.
Pichao e Grafite: uma experincia a partir da prtica de ensino. (TCC -Trabalho de
Concluso de Curso). Belm - UFPA, 2005. p . 19.
231
Ver Nota 146.
232
S mais tarde verifica-se o aparecimento de uma pesquisa relacionada aos pixadores em
Belm: XAVIER, Mrio Jorge Brasil. Nem anjos, nem demnios: etnografia das formas de

190

Mas o aspecto mais curioso sobre as intervenes em Belm que as
primeiras manifestaes do que se conhece como grafite artstico urbano de
fato, s iro aparecer nos anos 2000 (mais concretamente 2006/2007). Isto em
virtude do que se estava produzindo anteriormente: arte mural, pseudo-
grafites,
233
tags (associados pixao) e pixao de fato, que neste caso se
distinguia de todas as outras expresses. Mas este ltimo dado s foi possvel
com o desenvolvimento formal e estilstico do grafite e sua aceitao como arte
pela mdia e o sistema de arte. Com isso, as diferenas formais entre ambas as
expresses foram se cristalizando. Ao firmar-se como arte o grafite nacional
produziu a distino em praticamente todas as cidades, associando a pixao,
do ponto de vista da forma, aos riscos, traos, inscries e tags, sem o
tratamento plstico de composio, cores e tons, que passaram a predominar no
agora considerado grafite artstico urbano; e a pixao com seus riscos, traos
e inscries sujeira, poluio visual e vandalismo. Essas distines so
necessrias apenas para uma espcie de verificao didtica das formas, pois
estamos atualmente diante de amplos processos de pesquisa das formas e
intervenes urbanas nas universidades e escolas. O que significa afirmar que os
estudos sistemticos das manifestaes urbanas tm se consolidado nos meios
escolares e acadmicos, da as caracterizaes e especificaes necessrias.
Diante do exposto, tomaremos outras trilhas de acesso pixao em
Belm para encontrar os aspectos que fogem do puramente classificatrio. E
essa outra trilha se evidencia a partir da prpria mutabilidade de Belm

sociabilidade de uma galera em Belm. BELM: UFPA/CFCH, (mimeo), 2000. (Dissertao
de Mestrado em Antropologia Social).
233
Termo usado por Fernando de Pdua para caracterizar os trabalhos que simulam elementos
do grafite com elementos de pintura mural. E que pode bem ser visto como um misto de
grafite e mural.

191

tornando-se um locus pleno da efemeridade e mutabilidade dos pixos em seu
corpo-forma, expandindo as possibilidades de sua leitura para campos outros.






3. Belm: Action Painting no corpo da cidade.
3.
Belm: Action Painting no corpo da cidade. - Belm foi
despida de seu modelito assptico h algumas dcadas. A metrpole paraense
tem se refundado como um objeto que incessantemente sofre intervenes
expressivas dos signos da pixao. Espaos intensamente interferidos por todo
os cantos da cidade, onde os traos do spray instauram uma visualidade custica
no cotidiano, assegurando, num certo sentido, isto que chamamos de real.



81. Pixos da dcada de 80 publicados no Jornal O Dirio do Par de 08/01/88. In:
AZEVEDO, Fernando de Pdua Mesquita de. Pichao e Grafite: uma
experincia a partir da prtica de ensino. (TCC -Trabalho de Concluso de
Curso). Belm - UFPA, 2005. p . 18.

82. Pseudo-grafites.
83. Pintura Mural com tcnica de
grafite.
84. Pixos na Rua Gama Abreu Centro - Belm. Fotos: Luizan Pinheiro/2005.

192





Ao projetarmos a pixao, neste estudo, como um lugar artstico e
esttico, e do dilogo com a esttica e a histria da arte, encontramos na Action
Painting tendncia da pintura norte-americana denominada de pelo crtico
Harold Rosemberg na dcada de 50, uma articulao fundamental em nosso
estudo. Assim estabelecemos esta conexo que repercute no processo criativo
dos pixos, aspecto este que se d especificamente Belm.
Gangs, vndalos, hordas urbanas e perifricas, artistas annimos
demarcando territrios ativando intervenes, produzindo falas-formas, ta-ti-bi-
ta-ti no tempo do agora, marcam o contemporneo dizimador das subjetividades
com suas interferncias ressoando os grafismos parietais de cavernas pr-
histricas: alguma luta pela sobrevivncia na selva-cidade aqui se instaura. A
Belm do 3 milnio esta, marcada a ferro, fogo e pixo. Ela nada mais que
campo de possibilidades para espectadores sonolentos em manhs vazias.
Cidade revestida de vitalidade dos gestos a construrem uma cidade outra, onde
a ao pulsante vibra a partir de um emaranhado de linhas e formas e texturas.
O espao de Belm agora corpo totalizador, objeto bruto reverberante. E o
expressionismo veste suas paredes com uma assinatura nervosa, radical,
instigante. Pollock:
A minha pintura direta... O mtodo de pintar o crescimento natural a partir de
uma necessidade. O que eu quero expressar meus sentimentos, no ilustr-los. A
tcnica apenas um meio de se chegar a uma declarao, um depoimento.
234



234
STANGOS, Nikos. (org.). Conceitos de Arte Moderna. Jorge Zahar Ed.: Rio de Janeiro, 1994.
p. 147.

193

Eis um processo artstico. Solicitado por uma necessidade interior,
emotiva, sentimental, social ou tudo ao mesmo tempo. Desregramento criativo
explodindo em campos de cores-formas-gestos. A fala de Pollock sugere uma
experincia deflagrada na ao em estado de latncia. Essa gestualidade
criadora remete aos pixos desenvolvidos nas superfcies da cidade acionada
por mecanismos geradores de prticas urbanas: um jorrar das energias
selvagens na relao que estabelecem com a cidade, desaguando nas expresses
e imagens corrosivas.
Conectamos assim as experincias da pixao em Belm com o
Expressionismo Abstrato. Esta conexo remete de um certo modo s indicaes
nietzscheanas anteriores: movimento, gesto, dana. Isto em funo de que o
movimento, o gesto, a ao tomados desde um campo ampliado que se verificam
nos processos de criao, so princpios geradores dos pixos, tal como ocorre no
Action Painting e de um modo pleno em Jackson Pollock, que por meio de sua
original tcnica do dripping, criava intrincados campos infinitos de cores e
formas em grandes telas dispostas horizontalmente no plano, forjando uma
gestualidade e movimento equivalentes a uma coreografia desmedida, a uma
dana compulsiva, primitiva, xamnica
235
, investida de energia e exploso.
Mais vastos e macios so os movimentos que do vida a esta pintura, mais
violentas e estridentes so as cores, que tm timbres de todo inslitos
236
,
observa Gillo Dorfles. A violncia e a estridncia gestual que atravessa o Action
Painting a nosso ver elementos que marcam a pixao de Belm e esse um
ponto chave em nossa visada. a fora que o prprio processo gera e intensifica
o modo como os signos so construdos no espao. A gestualidade define as

235
Ver nota 11.
236
DORFLES, Gillo. Tendncias da arte de hoje. Lisboa: Arcdia, 1964. p. 83.

194

exploses sgnicas e a pixao afirma-se na cidade, que suporte, desvirginado
por mos annimas, marcando paredes insensveis. Os gestos dos pixadores,
incorporam uma energia pulsante num processo que se quer tambm catrtico e
catico. Veste-se como afirmao intensa de vozes perifricas, prenhes de
necessidades e desejos na tela-cidade a solapar qualquer possibilidade de uma
cidade assptica. Somos impelidos no cotidiano bocejante a contemplar as
pixaes que apinham fachadas, muros, portes na epiderme doda da
metrpole paraense. Sobre a pintura de Pollock vale ouvir a voz de Argan:
Pollock no utiliza a pintura para exprimir conceitos e juzos: desafoga sua clera
contra a sociedade do projeto, fazendo sua pintura uma ao no projetada e no
garantida contra o risco
237
.

Tal afirmao recorrente pixao quando percebemos que a
intensidade de gestos e traos em ritmo e espessura, esto marcados por essa
clera contra uma sociedade excludente, marginalizadora em algum nvel:
poltico, social, cultural. A certeza do risco num confronto com a
institucionalidade est prxima, alm de confrontar monstros interiores como
em Pollock. Os caminhos percorridos pelos pixadores quando do processo de
descoberta dos visveis e potenciais espaos da cidade, reafirmam um sentido
intervencionista da arte com sua possibilidade de uma ordem visual da cidade.







237
ARGAN,Giulio Carlo. Arte Moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1992. p. 622.
86. Jackson Pollock
Number 23 1948 . Tate Gallery.
85. Pixo na Av. Magalhes
Barata. So Braz Belm. Foto:
Luizan Pinheiro/2005


195








E a pixao assoma o espao urbano reeditando novos modos de
entendimento da cidade, ultrapassamento por experimentao sgnica e, de
algum modo, resistncia s prticas dizimadoras da massa em turbao e
engendramento do custico no tempo histrico. Suas formas, constitudas a
partir de linhas, traos, riscos do spray sobre qualquer superfcie, sugere o
rompimento com certa institucionalidade. Caracteriza uma ao que desafia
poderes e valores instaurando ritos sgnicos. Cidade alterada na sua mecnica
visual. Diramos que a tela-cidade tomada como potncia deflagradora de uma
expresso coletiva, pois as sucesses de interferncias, umas sobre as outras,
sugerem este repetir-se de imagens como se, de apenas uma nica ao se
forjasse tal expressividade. Essas estratgias impem-se como um brutal estado
alterao dos perfis da cidade, um interferir que promove os gestos gerados
pelas convulses caticas da metrpole paraense implicando em certa medida,
o esfacelamento dos limites institudos da cidade. E as interdies desses limites
como conjunto de intervenes agressivas e predatrias do espao possibilitam,
mais do que o questionamento sobre o espao pblico, a condio da cidade
como espao experimental. Todo ele possvel de descobertas. Pois,

196

quando a fragmentao e o caos parecem avassaladores, defrontar-se com o
desmedido das metrpoles como uma nova experincia das escalas, da distncia e
do tempo. Atravs dessas paisagens, redescobrir a cidade.
238

E o desmedido da metrpole paraense palco aberto onde as pixos
esto presentes num constante estado de processamento fruitivo caracterizando
uma redescoberta que pressupe um perceber de todas as estruturas matricas,
sociais, polticas e culturais da cidade. A pixao no representa a cidade, ela a
cidade enquanto parte integrante de seu corpo mundano, de sua estrutura e
configurao. No poderamos pensar nessas intervenes que subvertem a
legislao vigente apenas como ato de destruio do espao. Se tais impulsos no
plano da cidade sugerem a barbrie, de outro modo revela desejos e
necessidades que esto alm do lugar ofuscado da legislao que a rechaa. A
pixao impe-se pela ao artstica, ato potico, marcado em sua dimenso
destruidora, o sentido mais profundo da arte: o dilatar de todas as esferas da
vivncia humana. Essas imagens se espraiam pelo corpo de Belm tatuado de
grafismos estranhos.









238
PEIXOTO, Nelson Brissac. Paisagem Urbana. Editora SENAC So Paulo: Editora Marca
Dgua, 1996. p.13.

87. Pixo na Av. Magalhes Barata. So
Braz Belm. Foto: Luizan
Pinheiro/2005.
88. Pixo na Av. Presidente Vargas.
Centro-Belm. Foto: Luizan
Pinheiro/2005.


197



O que podemos entender dessas formas e sua perenidade interessam
menos que a prpria a prpria materialidade dos gestos, pois de uma certa
forma
a experincia esttica do mundo moderno parece, pois, consistir em violentas,
mas transitrias, descargas emotivas, que no podem, contudo, dar lugar
fixao de valores ou constituio de um patrimnio de imagens.
239


E nesse aspecto podemos afirmar o carter efmero das imagens da
pixao como sua dimenso de existncia, fazendo parte de um sentido
totalizador da cidade como corpo-obra. Este modo de compreenso da prtica
da pixao focado numa demarcao de novas experimentaes da cidade.
Formas construdas, ora como um conjunto de signos demarcadores de cdigos
perifricos que caracterizam a assinatura dos grupos de pixadores, ora como
simples interferncias de linhas a forjar as intrincadas tramas que se do pela
superposio dos traos ou pela saturao das texturas criadas que transgridem
o espao, ao mesmo tempo em que o revela como suporte s desmedidas
intervenes e criaes: Action Painting no corpo da cidade.







239
FUSCO, Renato De. Histria da Arte Contempornea. Lisboa: Presena, 1988.. p. 69.

89. Pixos na Rua Gama Abreu Centro - Belm. 2005.


198








4.Rio de Janeiro.
4.
Rio de Janeiro. A capital fluminense foi marcada desde seu
momento inicial pelos tags que atravessaram o oceano plugados pelos ventos
intervencionistas vindos de Nova York sob os auspcios da imprensa local. A
notcia era a empreitada do prefeito de Nova York na busca de conteno do
grafite na dcada de 70.
240
E todo o processo de desenvolvimento das formas de
interveno na cidade do Rio de Janeiro, exposto no capitulo anterior, permitiu
que tanto o grafite quanto a pixao se instaurasse definitivamente na cidade.
Na tradio do piche do perodo da ditadura militar a pixao mantinha-se
como forma de contestao poltica no primeiro momento. Em seguida, com a
lata de spray foram ganhando espao e consolidaram-se nas inscries e tags de
tradio novayorkina como j foi mencionado antes.
No obstante o amplo desenvolvimento do grafite com suas novas
cores, estilos, formas e posteriormente sua absoro pelo sistema de arte, a
potncia das intervenes da pixao manteve-se pelas dcadas subseqentes a
compor o espao da cidade do Rio de Janeiro com sua rede de pixos-tags que se

240
Arriscada arte de pintar paredes. Jornal do Brasil, 17.01.73. In: KNAUSS, Paulo. Grafite
Urbano Contemporneo. In: TORRES, Sonia. (Org.). Razes e rumos. Rio de Janeiro: Sette
Letras, 2001. p. 334.

199

espalharam pela cidade num movimento avassalador. Com isso cristalizou-se de
forma veemente a distino entre o grafite e a pixao no espao urbano
carioca. evidente que as fuses e relaes que as duas formas de expresso
estabelecem no espao permanecem a pleno vapor visto que a mutabilidade da
cidade um dos vetores dessa relao.























90. Pixos-tags na Rua Uruguai Tijuca Rio de
Janeiro. Foto: Luizan Pinheiro/2007.
91. Pixos-tags na Av. Passos Centro Rio de
Janeiro. Foto: Luizan Pinheiro/2007.

200

5. Rio de pixos-tags.
5.
Rio de pixos-tags. Com os olhos atentos na paisagem
desnorteante observar os deslocamentos dos pixos-tags no Rio de Janeiro. Esta
idia aparentemente suspeita de sua evidncia um dado crucial na percepo
da pixao no corpo-carioca. O deslocamento que aqui situamos no pressupe
um movimento do signo em si, como numa obra cintica, mas a condio de
entrada do espectador-transeunte na percepo da cidade, pois os
acontecimentos dos pixos-tags so deflagrados num gestual que supe
movimento. E solicita um mover-se em direes diversas, pois em qualquer
localizao que se est, possvel perceber os pixos-tags em profuso. Uma
idia que resvala no que Umberto Eco diz quanto obra em movimento.
241
De
um outro modo, ao se entrar num nibus deixando com que os olhos comam a
paisagem atravs da janela, ou sair perambulando pelas ruas e tocar nos pixos-
tags, v-los bem de perto e sentir a fora dos traos, o movimento do spray,
constitui uma das condies de experincia da pixao em sua manifestao
esttico-artstica das mais intensas.
Esse exerccio matrico da pixao no espao carioca tornou-se
condio fundamental na criao terica deste trabalho. Podemos entender
assim que a metodologia da pesquisa requereu, no espao do Rio, onde sua
construo e materialidade foram decisivas, uma relao fsica, direta, ttil,
peripattica com a cidade. Fisicidade e corporeidade com o espao urbano
contriburam para que pudssemos pensar a pixao em sua condio artstica e
esttica. Assim, tomamos o caminho terico da pesquisa tambm a partir do que

241
Ver Nota 105.

201

o prprio corpo da cidade supunha, projetando na escrita, sua condio de
objeto manipulado, interferido, dilacerado.
A experimentao do espao do Rio acionada a partir de longos
trajetos na companhia dos pixos-tags. Eis que as assinaturas vo se ordenando
atravs dos mais diversos pedaos de espao. E aqui preciso observar uma
caracterstica que rege as intervenes: os pixos-tags preenchem grandes
superfcies a ponto de no se tocarem. E os espaos so interferidos tendo como
funcionamento este dado. Uma espcie de regra de construo e interferncia
em que cada inscrio anula sua condio individual para intensificar a
construo de uma nova casca, carapaa, pele para a cidade, como se pode
observar na Figura 96.







Este
aspecto no invalida as
tomadas de posies do espectador-fruidor diante das intervenes na cidade,
conquanto este opta por leituras e entendimentos que so ativados desde sua
condio existencial e urbana como indica Eco:
No ato de reao teia dos estmulos e de compreenso de suas relaes, cada
fruidor traz uma situao existencial concreta, uma sensibilidade particularmente
condicionada, uma determinada cultura, gostos, tendncias, preconceitos pessoais,
92. Pixos-tags na Rua Uruguai Tijuca Rio de Janeiro. Foto:
Luizan Pinheiro/ 2007.


202

de modo que a compreenso da forma originria se verifica segundo uma
determinada perspectiva individual.
242


Fato que promove as aberturas contnuas com que possvel na
relao com os pixos-tags no espao carioca. indiscutvel o fato de que toda
leitura articula contedos individuais, visto que os pixos-tags so disparados
numa inflexo individual. No entanto, nossa nfase recai nas articulaes
totalizadoras engendradas pelas diversas tattootags, formando uma teia que
envolve o corpo da cidade; tecida em fibras-formas que conforta e esgara esse
corpo carioca no tempo que se transforma pelas mos dos pixadores.
Da a possibilidade por parte do fruidor de escolher as prprias direes e
coligaes, as perspectivas privilegiadas por eleio, e de entrever, no fundo da
configurao individual, as outras individuaes possveis, que se excluem mas
coexistem, numa contnua excluso-implicao recproca.
243


Isto o que acentua essa condio de vertigem potica na tez da
cidade e sua maravilhosa estranheza a deformar a idia de carto postal que
esconde o caudaloso rio de pixos-tags que no Rio passa.

6. De Nova York ao Mier: o trem da histria.
6.
De Nova York ao Mier: o trem da histria.






242
ECO, Umberto. Obra aberta: forma e indeterminao nas poticas contemporneas. So
Paulo: Perspectiva, 1991. p. 40.
243
Idem. p. 154.
87. Trem de Nova York interferidos com os graffiti da
dcada de 70. In: http://www.artcrimes.com.

203






Ao localizarmos uma certa histria da pixao articulada em vista de
sua densidade artstica e esttica, topamos, no nascedouro do que foram as
intervenes do graffiti em Nova York com os trens de metr na dcada de 70,
utilizados como um dos suportes preferenciais das inscries da poca. Os trens
pela cidade carregavam os tags bichinhos da Grande Maa (Big Apple),
correndo sob os trilhos, inscrevendo-se em vages entontecidos e marcando o
corpo novayorkino de vozes perifricas em processo de experimentao do que a
cidade os ofertava: vozes em movimento. Os espao do trem eram cobertos de
tags em profuso: sobrepostos, atravessados, explodidos, intercalados. E com
essa ao deixaram na histria as marcas do que viria a se tornar arte urbana
nas dcadas posteriores. E as aes iniciais em Nova York produziram na
histria uma impressionante marca nas cidades pelo mundo como observamos
no decorrer da pesquisa.
244







244
Este dado passvel de comprovao a partir das incurses nos sites citados na bibliografia
do trabalho, principalmente no http://www.artcrimes.com/ que consideramos o site mais
completo sobre o grafite no mundo.

204






O Rio de Janeiro, uma dessas cidades do mundo, expe em seu corpo-
forma as marcas das intervenes, herana e extenso daqueles tempos
originrios. O trem da histria estacionou aqui. Mier, bairro da Zona Norte:
Estao Engenho de Dentro. Guarda no seu quintal um legado histrico da
afirmao da pixao como uma arte urbana e contempornea. Vages
desativados e cobertos de pixos-tags a rememorar o tempo do deslocamento em
trilhos americanos. Pea de um museu a cu aberto que permite cidade ser
outra. Mquina expressiva em seu silncio histrico.
O trem parou no Meier deixando vozes estranhas no seu vazio
concreto, ativando humores, redefinindo olhares, encantando as gentes que se
deterioram no tempo. Como a tez da cidade que se decompe imensamente em
dias sujos com sua fisionomia sbria de traos tensos. Cidade que insiste em
no perder o trem de uma histria contada em riscos-pixos-tags e sordidez.








88. Trem desativado na Estao Engenho de Dentro. Mier
Rio de Janeiro. 2007.

205











7.Eplogo IV.
7.
Eplogo IV. Belm e Rio de Janeiro duas cidades que marcaram
este estudo como seu campo de experimentao terico, esttico e artstico,
aqui manifestado como o ressoar da arte em estado de compulso. Abrigo da
pixao: arte contempornea. Arte dos pixos, dos pixos-tags espalhados em
seus corpos ativos. Guardam gestos e falas nem sempre audveis. Cidades
abertas onde as teias de estmulos so reveladas em gestos potico-expressivos.
Nada de mais. Apenas corpos distorcidos em sua existncia estranha. Corpos
sempre novos.







206














CONCLUSO
CONCLUSO



1. Aspectos finais em torno da pesquisa.
1.
Aspectos finais em torno da pesquisa. A pixao foi visitada
neste estudo ganhando status de arte urbana na contemporaneidade. O que
propusemos aqui diz respeito fundamentalmente a um modo particular de
experienciar a pixao e seus diversos acontecimentos na cidade. necessrio
portanto afirmar que todo o trabalho se pautou por uma viso fragmentria a
entender a arte na sua dimenso explosiva.
Abrimos o trabalho afirmando as analogias e os eixos de similaridade
como um modus terico-metodolgico que a nosso ver comportava o objeto da
pesquisa e inserindo-o nas relaes histricas possveis. Da o primeiro captulo
denominar-se Uma Histria da Parede, pois a pixao s poderia ser visada a
partir da relao com a parede; e assim se deu uma espcie de trfego pela
histria da arte em que as experincias parietais permitiram conexes, analogias
e similaridades. At encontrarmos o objeto na dcada de 60 com o movimento

207

contracultural e revolucionrio do Maio de 68: estado terminal e ao mesmo
tempo inicial das experincias parietais.
O segundo captulo intitulado A Pixao e sua Dimenso Esttica
baseou-se nas indicaes estticas e explosivas do pensamento de Nietzsche.
Sua escrita em aforismos foi um insight a nosso ver preciso na medida em que a
ressoava a prpria fora fragmentria do objeto da pesquisa. Essa fala aforstica
nietzscheana carregou nosso olhar e escrita de fora potica como no deveria
ser diferente, pois o dilogo filosfico com Nietzsche solicitava em diversos
momentos da pesquisa essa dimenso. Momentos esses em que beiramos o
ficcional e o literrio sem perda da noo analtica que deveria reverberar nas
construes tericas acerca do objeto.
No terceiro captulo denominado Pixao: Manifestao de Uma Arte
Contempornea mantivemos uma busca incessante tanto com a histria da arte
quanto com outras manifestaes artsticas e literrias, tomando-as de diversos
ngulos: ora rudo, ora Corpo sem rgo, ora fluxos matricos, e assim se deu.
Foi o lugar da diversidade de noes estticas e artsticas que ampliou a
possibilidade e riqueza do objeto em sua manifestao contempornea,
afirmando mais uma vez sua dimenso fragmentria e efmera. A pixao
ganhou um perfil mltiplo afastando-se de definies superficiais de praxe
comumente mostradas atravs dos meios de comunicao. Com isso suas
conexes e exploses com outras formas de pensamento tornaram-na um objeto
mltiplo.
Isso nos levou ao captulo final denominado Duas Cidades, onde
revelamos dois achados importantes da pesquisa ampliando a percepo do
objeto: a relao da pixao com o Action Painting em Belm e a descoberta do
Trem da Histria no Rio de Janeiro. Achados que configuram duas

208

contribuies a nosso ver essncias no trabalho, pois nesse momento pudemos
olh-la em sua densidade potica e sciocultural mais especfica.
Entendemos, por fim, que nossa abordagem pautou-se por uma
liberdade terica e ao mesmo tempo formal, no que diz respeito estrutura do
trabalho, que s nos deixou mais determinados a experimentar a teoria artstica
e esttica de um lugar mais confortvel: a ousadia de pensar um outro lugar
para a pixao.

















2. Fade out.
2.

209

Fade out. E tudo se apaga. As cortinas se fecham. E abre-se um
tempo para percorrermos a cidade com olhos novos. Rejeitar a obviedade do
que o olhar contm. Porque tudo agora resvala naqueles traos, riscos que se
espalham maculando nossa viso com estranhas formas. A pixao foi alada
condio de arte neste estudo, para evidenciar as mutabilidades gritantes que
assolam o corpo da cidade. Arte do desaparecimento como prprio de sua
natureza. E possibilidades mltiplas: interveno urbana, rudo, fluxo,
volatibilidade, vazio e o que mais pode ser no oculto que lhe cabe algum outro
olhar. Componentes ativadores de sua fora e tenso. A cidade, corpo
experienciado em sua torpeza, abriga as tantas aes que gestam uma escritura
sempre estranha a infringir a lgica visual da cidade. Essa arte dos tags e pixos
dispara um acontecimento que se fortalece por conta de sua repetio e
esvaziamento, alimentando as energias que a cidade faz pulsar. E atravs da
demarcao desses agenciamentos estticos buscamos revelar os sentidos que se
manifestam nos territrios onde a pixao se presentifica. Apenas uma maneira
de, a partir da esttica, da histria e da teoria da arte, experienciar um
fenmeno que marca os corpos das cidades no contemporneo. Um outro modo
de perceber a dimenso artstica dos pixos atravs do cotidiano. Sua tenso, sua
fora e seu desaparecimento. Fade out.

GLOSSRIO
245



Da Pixao:



245
Este Glossrio contou com a participao dos pixadores DPdua (Fernando de Pdua) de
Belm. E COOL (Rodrigo Magalhes) e NUP (Gabriel Magalhes).

210

De Belm:

Considerado pixador que pixa em vrios lugares, que levanta uma galera;
pixador ou integrante de gang que tem acesso aos bairros tem moral.

Cago aquele que pixa feio, no tem intimidade, calouro

Cagueta aquele que fala os planos para a outra gang

Descer sair pra pixar a noite, ir para o centro ou para as ruas mais
movimentadas ( exemplo: vamo descer agora, t afim?)

Escalada se arriscar para pegar uma "tela" em um lugar alto.

Galera grupo de pixadores de um determinado bairro

Gang unio de adolescentes em torno de uma sigla que representa o grupo.
Ex.: G2: Galera da Cidade Nova II; E.L: Equipe Light; T.S: Tropa Suicida; Q.S:
Quiq Silver; VC: Van do Curi; F.C: Fissurados por Cola; G.B: Galera da Barra;
A: Anarquia; DN: Demnios da Noite; C: Clera (uma das primeiras de Belm)

Invaso fazer conexo com outras galeras ou provocar pnico, conquistar
espao.

Jogar na tela pixar na parede ou em uma superfcie boa

Lapada quando um pixador pega toda uma tela, utilizando todo o spray
somente em uma ao

Pixao interveno urbana de natureza diversa que tem como base tcnica a
lata de tinta spray (color jet). Escritura urbana.

Pixador responsvel por levantar o nome da galera, popularizar, fazer
visvel. Sujeito que utiliza-se do spray para mostrar unio de galeras

Pixo qualquer interferncia sobre qualquer espao da cidade: casa, muro,
prdio etc., feito especificamente com lata de tinta spray. A matria da pixao.

Pixo-tag Como denominamos na tese a assinatura do pixador do Rio de
Janeiro em funo do predomnio da assinatura.

Pegar o beco sair na correria

Queimar pixar por cima de outra pixao, apagar, fazer sumir.

Rel dia em que os pixadores combinam para se encontrar, marcar aes na
cidade, combinar invases em outros bairros(ex: vai rolar uma rel pra ver qual
da galera).

Risco pixao de um determinado pixador (ex: teu risco bom).


211

Rolar o breu quando uma galera se encontrar na noite ( ex: rolou o
breu com os caras ontem)

Setor local onde se localiza uma gang (ex: vamos invadir o setor dos AC pra
fazer rolar o breu)

Tag Originalmente a assinatura do grafiteiro seguida de um nmero como
(ex. TAKI 183).

Tatoo-tag variao dos pixo-tags onde h a presena da imagem.

Vazar fugir da cena no momento que se est pixando.



Do Rio de Janeiro: O que caracteriza a fala dos pixadores do Rio o fato de
falarem as palavras de trs pra frente. Geralmente para confundir a polcia. Esta
forma denomina-se de Tetec: Catete de trs pra frente, bairro onde nasceu esta
forma de expresso.

Xarpi Pixar, de trs pra frente, como os pixadores do Rio de Janeiro
costumam falar.

Sarangu Segurana de rua.

Tatin Tinta.

Darr Rodar, ser pego no ato de xarpi.

Celipo Polcia.
Reu Reunio de pixadores.

Drap Pedra, muro.

Relquia Pixador antigo, de grande valor.

Sigla Grupo de pixadores.



Do Grafite:

Bebs - Bonecos que adornam ou compem os graffitis. O mesmo que
carachters.

Bite - Dar bites, imitar o estilo grfico de outro writer.

Bomber - Graffiter que pratica bombing.


212

Bombing - Graffitis que se realizam rapidamente, pouco adornados e com
letras pouco elaboradas.

Caps - Cpsulas que se colocam na sada das latas de spray. Existem caps
especficos para cada tipo de trao pretendido.

Carachters - O mesmo que bebs.

Crew - Conjunto de graffiters que usualmente pintam juntos, existindo nos
seus trabalhos uma assinatura ou sigla que identifica esse colectivo.

Cross-out (ou Cross) - Pintar algo (trao, tag ou desenho) sobre um trabalho
alheio.

Detonado - Local ou parede cheio de bombing.

Fill-in - Preenchimento (simples ou elaborado) do interior das letras de um
throw-up ou piece.

Graff - Abreviatura de graffiti.

Graffiti - O mesmo que writing. Componente visual (plstica) da cultura hip-
hop.

Hip-hop - Cultura urbana composta pelo graffiti, musica rap e break dance.

Hot - Parede ou zona repleta de graffitis; zona de grande risco para os writers
fazerem o seu trabalho.

King - Graffiter experiente, com muitos skills e grande nmero de trabalhos
realizados. O contrrio de toy.

Outline - Contorno das letras desenhadas.

Piece - Graffiti a cores, bastante elaborado. Normalmente constitudo por
fundos trabalhados, letras estilizadas e adornadas com carachters.

Props - Parabns ou felicitaes inscritas, dedicadas a Graffiters ou crews, por
amizade ou porque a qualidade do trabalho o merece.

Queimar Spots - Cobrir uma parede ou uma zona com trabalhos de pouca
qualidade.

Skills - Conjunto de tcnicas dominadas por um Graffiter.

Tag - Assinatura do Graffiter.

Tagar - Escrever o tag com letras desenhadas com uma s linha de tinta.

Toy - Graffiter inexperiente. O contrrio de king.


213

Throw-up - Actividade do Graffiter quando este se limita a tagar paredes.

Wall of Fame - Muro de grandes dimenses pintado com uma sequncia longa
de pieces.

Wild Style - Graffiti caracterizado por uma forte estilizao das letras,
tornando-o praticamente ilegvel.

Writer - O mesmo que Graffiter

Writing - O mesmo que graffiti







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