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D DD DDas as s ombr aes s i l enci adas ao mar que ar r as as s ombr aes s i l enci adas ao mar que ar r as as s ombr aes s i l enci adas ao mar que ar r as as s ombr aes s i l enci adas ao mar que ar r as as s ombr aes s i l enci adas ao mar que ar rebent a ebent a ebent a ebent a ebent a
Exper i nci a e For ma na dr amat ur gi a br asi l ei r a cont empor nea Exper i nci a e For ma na dr amat ur gi a br asi l ei r a cont empor nea Exper i nci a e For ma na dr amat ur gi a br asi l ei r a cont empor nea Exper i nci a e For ma na dr amat ur gi a br asi l ei r a cont empor nea Exper i nci a e For ma na dr amat ur gi a br asi l ei r a cont empor nea
K KK KKi l Abreu
Kil Abreu doutorando do Programa de Ps-Graduao em Literatura Brasileira da FFLCH-USP.
professor da Escola Livre de Santo Andr.
s notas que seguem ensaiam a relao en-
tre experincia e forma em alguns cami-
nhos visitados pela produo teatral
contempornea em resultados cnicos im-
portantes e inquietos. So leituras de obras
de dois autores pernambucanos, Newton Mo-
reno e Marcelino Freire. Em comum h o fato
de os materiais no terem sido criados origi-
nalmente para o teatro (no caso de Moreno tra-
ta-se do ensaio sociolgico de Gilberto Freyre,
Assombraes do Recife Velho, e no de Freire a fic-
o literria, os contos do livro Rasif mar que
arrebenta). Outros pontos de contato so o re-
curso ao narrativo e o amparo em procedimen-
tos criativos grupais, quando da transformao
dos textos de origem em obra cnica.
Como se trata de matria viva e em ple-
no movimento, julgamos que uma tentativa de
enquadramento terico talvez no fosse to pro-
dutiva quanto ensaiar uma abordagem livre s
obras. Entretanto, sempre que necessrio e
muitas vezes se far necessrio , teremos em
vista as idias fundamentais de Walter Benjamin
sobre o narrador e sobre o tema da Experincia.
Mais que justificar a falncia de um modo tra-
dicional e exemplar de expresso da experin-
cia, interessa em Benjamin o elemento de crise
da narrativa na modernidade. O problema das
cises sociais por trs da crise fundamento
que, supomos, dialoga com os autores e proces-
sos que vamos apresentar.
Experi nci a, Forma Experi nci a, Forma Experi nci a, Forma Experi nci a, Forma Experi nci a, Forma
Para ns o termo experincia torna-se til quan-
do tomado como fruto de uma elaborao co-
letiva. Ou seja, quando denota o trabalho co-
mum e a reflexo construtiva, que mantm um
vnculo estreito com a realidade atual e com as
necessidades de transformao desta realidade
seja no lugar da sociedade propriamente dito,
seja no lugar simblico do jogo cnico. Esta
idia da experincia como construo compar-
tilhvel e modificadora especialmente impor-
tante no caso do teatro, pelas condies dadas,
de arte comunitria que ele tem. E como com-
plemento a isso seria ainda preciso dizer que a
Experincia, vista assim, no dispensa o repert-
rio das prticas culturais depositados na tradi-
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o. Pelo contrrio, matria da tradio. A re-
elabora ao tempo em que tambm remete a ela.
Em outra frente chamaremos forma a
manifestao concreta, em obra, da experincia.
O processo de formatividade os meios e os
modos usados para fazer com que a forma se
forme , compreende tanto os aspectos fsicos
os procedimentos e tcnicas artsticas empre-
gados quanto o universo do pensamento, a
seleo dos materiais, os valores e a viso sobre
o mundo ali empenhada.
Antes de entrar na anlise, entretanto, ser
preciso justificar por que um material de con-
trabando, no pensado para o palco, tomado
como objeto em um ensaio sobre dramaturgia.
Ainda que nenhum dos dois espetculos
que derivaram destes textos tenha sido criado
em processo colaborativo, constituem-se como
extenses originais, em uma espcie de re-escri-
tura ou segunda abordagem dos primeiros, de
maneira que em certa medida preciso ter em
mente que, ao falarmos dramaturgia, estare-
mos nos referindo ao texto escrito em sua rela-
o direta com o processo cnico. Isso signifi-
cativo, primeiro, porque implica considerar
imediatamente que o texto a que nos referimos
sempre visto em performance, alargando a
idia de dramaturgia para que comporte tam-
bm os procedimentos espetaculares ou aqueles
que levam ao espetculo. Segundo, porque ao
lanar mo sobre estes materiais e no sobre pe-
as escritas para o palco, as companhias de tea-
tro intuem a insuficincia dos formatos de es-
crituras que esto disponveis e a necessidade da
expresso em formas novas, ou revisitadas, que
dem conta dos assuntos em pauta.
necessrio relevar ainda que na prtica
teatral brasileira contempornea a dramaturgia
aparece francamente informada pela cultura da
criao em grupo. Se est claro, por um lado,
que nem os desvios de gnero nem o modo co-
letivizado de criao representam novidade, por
outro tambm evidente a emergncia de re-
sultados artsticos peculiares, que dialogam
com a tradio do teatro brasileiro, mas ganham
autonomia e um sentido novo nesta frico, to
presente hoje, entre texto e cena
1
.
De um ou outro modo notvel entre os
procedimentos recorrentes a apropriao do
narrativo como elemento estruturante. No ras-
tro daquilo que se tem chamado epicizao da
cena veremos um arco de solues que vo des-
de o resgate da narrativa tradicional at a ado-
o do narrativo em relatos da subjetividade.
De um projeto em torno da comdia popular,
como o da Fraternal Cia. de Artes e Malasartes,
passando pela esttica de Brecht, com a Cia. do
Lato, at uma abordagem matizada fortemen-
te pelo lirismo, como nos trabalhos do grupo
mineiro Espanca!, os exemplos sero muitos, e
variados nos seus propsitos. Neles no difcil
perceber que a pica em questo precisa ser en-
tendida de maneira bastante livre, a ponto de
por vezes ter que acomodar quase que o oposto
do sistema brechtiano, reconhecido moderna-
mente como o pico por excelncia
2
. No limite
estes desvios de gnero vo encontrar materiais
que no foram pensados para servir cena,
como os que apresentaremos aqui.
Nestes casos, que representam duas entre
estas variaes, tomamos como pressuposto que
tais dramaturgias ganham sentido e relevncia
no apenas por atualizar uma determinada
tcnica a do teatro narrado em cena, mas,
especialmente, por definir cada qual ao seu
modo um aspecto de necessidade e outro de cri-
se da narrativa como experincia possvel, sob
uma ordem social dada.
1
Para o cotejo entre teatro de grupo e modos de criao, cf. ensaio do autor (Abreu, 2008, p. 90).
2
Para a tese de uma pica paradoxal, batizada pelo autor pica ntima, cf. Sarrazac, 1989.
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Rel atos de fantasmas Rel atos de fantasmas Rel atos de fantasmas Rel atos de fantasmas Rel atos de fantasmas
O trabalho do grupo Os Fofos Encenam uma
sequncia de quadros baseado no estudo de
Freyre (Assombraes do Recife velho, de 1955)
e segue marcado pelo exerccio de uma sociolo-
gia do cotidiano que, tendo como fundo a his-
tria social da famlia brasileira, define a obra
do autor. Na pea so contadas as idas e vindas
de fantasmas, resgatados das ruas e casas da Re-
cife antiga. De um lado entidades extraordin-
rias, como o papa-figo, a morta forrozeira, o
boca de ouro e o lobisomem; de outro, o ho-
mem de pele branca e barba ruiva o invasor
holands, que chega pelo mar ou, em licena
potica, um Frei Caneca ressurgido, varando as
pocas para apontar no as aparies fantsti-
cas, mas o sumio de brasileiros durante o regi-
me militar. , ento, no espelhamento entre o
universo do sobrenatural e a Histria que a dra-
maturgia busca o seu centro. So contos de
mortos que servem para emendar os vcios da
sociedade que vm assombrar. Um resgate do
supra-real como instrumento corretivo dos con-
flitos e impasses da vida ordinria, resolvidos no
plano simblico da narrao como que em um
lance de retorno a uma tradio cultural social-
mente til.
Articuladas maneira da contao de
causos, as cenas recriam o ambiente e a situa-
o favorveis recepo dos relatos. A repre-
sentao acontece em contato prximo entre os
atores que narram e a platia, que experincia a
narrao. No toa o elenco tem seus melhores
momentos quando se inspira na atuao livre
e direta dos artistas de feira e do teatro popu-
lar, fazendo valer o jogo aberto com o pblico.
A dramaturgia do espetculo parece estar, pois,
no ponto de passagem entre o relato tradicio-
nal, sua vocao para a experincia e o processo
de individuao radical da vida. O significado
mais fundo que a montagem alcana , ento, o
da crnica de uma cidade que foi desencanta-
da nos percalos da urbanizao e das especia-
lizaes de toda ordem. Sepultado aquele senti-
do comunitrio que se resguardava no espao
social da narrao, resta tom-lo agora como
coisa do passado.
Reveladora deste sentido a cena da mor-
te da personagem Benvinda, tratada quase todo
o tempo em chave cmica, mas afunilada, ao
final, na direo de um tom dramtico e melan-
clico. Benvinda a mulher que morre algumas
vezes e, nos vrios momentos em que a comuni-
dade se rene para o sepultamento, no apenas
ressuscita como tambm trs notcias vindas
das esferas sobrenaturais e do seu encontro com
Deus, com o diabo e com velhos conhecidos de
todos. Mas eis que, em dado momento, o cor-
reio falha e a morta se vai, definitivamente:
(...) E as horas ficando gordas.
E a espera!
A carpideira depositou cravos e nenhum espirro.
Gente desaforada sacudia o corpo da mulher
e nada.
Cerraram a porta e nenhuma batida.
Levaram o esquife at o cemitrio
e alguns moradores gritavam seu nome
Dona Bem-vinda, acorde.
E nada.
Tiveram dvida se enterravam ou no.
Decidiram cantar de novo e repetiram o velrio
todinho no cemitrio mesmo.
Viraram o dia, revezaram as carpideiras.
Menos a nmero 1.
Esta ficou firme.
O corpo com cheiro travoso,
enviezado das tripas gastas.
E levaram um susto.
Quando Bem-vinda soltou um gemido.
Mas foi s o fogo ftuo a vazar.
Talvez o adeus.
Desta terceira vez.
Ela se foi.
Mas, para onde?
Teria ela tido a graa de Jesus.
Ou o beijo fogoso do cafute,
ou estariam os dois a duelar por sua alma?
Nunca mais Dona Bem-vinda para esclarecer
os mistrios.
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Nunca mais o transporte, o correio.
Nunca mais a epifania.
A cidade ficou com cara de pergunta.
E agora?
Uma expresso de ponto de interrogao.
E agora?
E a carpideira sempre que podia acorria
ao cemitrio a visitar o tmulo dela.
Baixava-se rente lpide a sussurrar:
CARPIDEIRA 1
Bem-vinda, onde tu t?
Bem-vinda, e agora? (Moreno, s/d)
A vida volatiliza-se e a realidade que esca-
pa memria e aos laos afetivos entre os indi-
vduos a da morte. Intuindo isto a encenao
toma para si a tarefa de fazer coincidir o tema
com a estrutura. Centra fora nos relatos en-
quanto investiga justamente a morte da narra-
tiva. Dessa maneira, a estratgia formal quase
se auto-ironiza porque busca recriar em cena a
disposio fsica e espiritual para o narrar e para
o ouvir, em um tempo no qual este trnsito co-
mum da experincia perdeu a funo ou a pos-
sibilidade de ser. Assim sedimenta-se, no decor-
rer do espetculo, o quadro de uma prtica
cultural pintado com as cores da nostalgia dian-
te de um mundo ido, sobretudo se o ponto de
vista for como de fato quase sempre o de
uma platia urbana.
3
Mantm-se aceso, deste modo, um pro-
blema no plano subliminar da representao:
que sem a correspondncia verdadeira entre a
prtica representada no espetculo e os mo-
dos reais da sociabilidade no a do Recife an-
tigo, mas a atual o espetculo s encontra sen-
tido pelo seu avesso, ou seja: na lembrana
nostlgica a um tipo de interao hoje pratica-
mente impossvel. A imagem de um velho con-
tador assistindo a um programa de televiso o
signo mais evidente e uma espcie de reconhe-
cimento sobre o fracasso da experincia. O que
a montagem acaba por nos dizer, voluntaria-
mente ou no, que este trnsito do imagin-
rio como coisa comum, nos espaos do coletivo,
s pode ser mimetizado atravs das estilizaes
artsticas, como esta que a encenao opera.
Mas isto no diz tudo. O fundamental na
exposio cnica deste contraste entre condies
arcaicas e modernas na interao entre os indi-
vduos que se a poca atual se anuncia, por
um lado, como o tempo da tecnologia, em que
h pouco ou nenhum espao para a manifesta-
o das formas tradicionais da cultura, ela tam-
bm, por outro, o mundo do desencontro fa-
tal entre esse desenvolvimento da tcnica e uma
ordem social que no se renova (Muricy, 1999,
p. 188). De algum modo possvel ver nestas
assombraes mais que um olhar terno para a
uma prtica sepultada no passado da tradio
cultural. Subliminarmente trata-se deste des-
compasso fundamental da sociedade classista,
aqui lembrado no lamento triste diante da su-
perficializao dos vnculos e do processo de in-
dividuao da vida.
Escri tura da vi ngana Escri tura da vi ngana Escri tura da vi ngana Escri tura da vi ngana Escri tura da vi ngana
O que mais chama a ateno nos textos de
Marcelino Freire a reverso da expectativa, o
mundo visto pelo avesso, o que gera um efeito
notadamente teatral. Talvez por isso, mesmo
que no tenham sido pensados para o palco,
seus contos tm encontrado o teatro. Escarafun-
chando os stios menos nobres da cidade e ali a
paisagem humana degradada, o autor ergue um
tipo de narrativa que, no entanto, no oferece
suas criaturas na bandeja da demagogia. Sua
operao poltica est em encontrar o argumen-
to quase sempre escandaloso, desconfortvel,
que desnorteia e no quer caber facilmente nos
escaninhos ideolgicos. Nele, ndios aparecem
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Para uma viso diferente a respeito deste aspecto, de um saudosismo ou nostalgia que a montagem
evoca, cf. a crtica de Maringela Alves de Lima (Lima, 2005).
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como seqestradores terroristas, garotinhos es-
peram o papai-noel de porrete em punho e anal-
fabetos recusam-se a fazer parte dos programas
sociais do governo. A questo que o escnda-
lo, por pior que seja, se ampara sempre em am-
pla razo, dado o contexto social que o inspira.
No se trata, portanto, de uma literatura de
onde se poderia tirar alguma histria capaz de
representar a misria sentimentalizando-a e en-
xugando, assim, os seus fundamentos. Mas tam-
bm no se trata de fico sociolgica ou mili-
tante. A dimenso do protesto existe, mas no a
apresentao de demandas.
No espetculo que o Coletivo Angu mon-
tou, encenao de Marcondes Lima a partir do
livro Rasif, mar que arrebenta, h o esforo para
estabelecer parentesco entre a misria brasileira
e a face violenta do mundo rabe. Pernambuco,
explica-nos o grupo no programa da pea, sig-
nifica, em tupi-guarani, mar que arrebenta, e
Rasif, palavra de origem rabe, algo como es-
trada de pedra. Pois a montagem, ela tambm
procura estruturar a sua linguagem com base na
idia de uma fala a pedradas, potente nas ba-
tidas e insistente nas repeties.
Tendo essas relaes como fundo, a cor-
respondncia mais prxima entre texto e cena
est em buscar uma estrutura que suporte, por
um lado, esta viso violenta, repetitiva e pouco
esperanada da realidade e, por outro, a afirma-
o disto no como condio de lamento, mas
como anncio de ameaa potencial ordem
dada. Na forma, no se trata mais do caudal en-
cadeado e rico em detalhes caracterstico do re-
lato de uma experincia, no sentido tradicional;
mas da notcia urgente, quebrada em fragmen-
tos e que procura, a marteladas e no corte preci-
so, assegurar o seu lugar em um meio hostil:
Ele t dizendo que quem apita agora ele.
ns na fita. O Cacique Tupinamb. Nada
de fotografar feito turista. Favor desligar
o celular.
Ele t dizendo. Que t de saco cheio. Ele e o
bando inteiro. De saco cheio. E que a maloca
vai de mal a pior. Aqui pra vocs, . Grita o
Pancararu. Patax. Tem criana. Curumim se
matando. Assim: se suicidando de tristeza.
Sabe aquela beleza que havia na redondeza?
No vale mais a pena. Ele t dizendo. D
pena. s poeira e p. Mataram a cachoeira.
A rvore um osso s. E ningum faz nada
(Freire, 2008).
Na montagem esta expectativa e esta res-
pirao em torno de um algo grave que est por
acontecer mas nunca chega a se consumar ga-
nha o ritmo frentico da vida urbana, com seus
muitos acontecimentos que s podem ser acom-
panhados nos lances mais imediatos, nunca pro-
fundamente. O andamento veloz que o texto
indica por vezes ganha reforo nas intervenes
musicais, executadas ao vivo, em aes sonoras
como que compostas sobre os estilhaos de vo-
zes que falam das franjas da cidade, e que s se
reconhecem enquanto sujeitos neste lugar:
Gostoso roubar e sumir pelos buracos do
barraco. Pelo rio e pela lama. Gritar um as-
salto, um assalto, um assalto. Cercado de PM
por todos os lados. Ilhado na Ilha do Maruim.
Na boca do guaiamum.
(...) O Recife fica l embaixo. Daqui a gente
v. As luzes do porto. O navio ancorado. Os
homens soltando rojo. Tiros de canho
(Freire, 2008).
Como a fala desta cena, monologada, que
mostra um sujeito (surpresa: uma criana) sem
interlocuo, os quadros do espetculo no
mantm conexo direta uns com os outros. So
histrias aos saltos, que s encontram unida-
de de significado quando confrontadas com o
fundo a que pertencem. Tendo como motivo as
mazelas e enfrentamentos de uma metrpole em
que sobrevivem o arcaico e o moderno, o recur-
so narrativo ganha aqui outra funo: a de ten-
tar uma sntese possvel a partir deste espao
onde se cruzam o urbano e o rural, localismo e
cosmopolitismo. Ou, em outra frente, circular
nas fronteiras do imaginrio por onde circulam,
de um ponto a outro, os lanceiros de Suassuna
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e os mangue-boys de Chico Science. deste
caldo de relaes problemticas que surgem as
manifestaes da subjetividade que a encena-
o representa.
No caminho que o Coletivo Angu esco-
lhe para fazer seu depoimento sobre a cidade o
potico aparece , ento, despido de fantasia,
porque sua matria, ao menos nesta verso, no
admite um tratamento complacente, que ame-
nize nuances. Tambm no faz pacto com a
idia de autenticidade cultural, traduzida no
Nordeste como um valor, no sentido forte. Sem
perder de vista a tradio da cultura, ingredien-
te essencial na dialtica do espetculo, o grupo
parece intuir que o autntico como correlato
de identidade local e posto vista comumente
em imagens tiradas do folclore, da cultura po-
pular e dos costumes , no o nico elemento
a constituir a qualidade da expresso artstica.
De fato, a tradio tenso permanente entre o
passado e o presente. Por isso o espetculo tra-
fega por exemplo, no uso deliberado de mdias
contemporneas, como o vdeo entre aquelas
duas instncias da experincia: a da tradio e a
da inveno, da identidade e da novidade, dilo-
go sem o qual o novo torna-se incuo, porque
ignora a origem, e o tradicional tende a sedi-
mentar-se em um lugar pouco potente porque
tende a perder seu sentido poltico, sua vocao
para agregar em torno de um algo comum.
O ponto central que na viso de Marce-
lino Freire e do Coletivo Angu a autenticidade
cultural pernambucana no redime as mazelas
da cidade, que no aspecto da problemtica so-
cial aparece como uma cidade igual a outras.
um olhar que opera um recorte desagradvel,
mas artisticamente coerente, em que o elemen-
to local dialoga com a condio mais geral da
sociedade brasileira
4
. Do ponto de vista da for-
ma, o relevante nessa representao de uma Re-
cife que, sem perder as suas nuances culturais
particulares, poderia perfeitamente ser a repre-
sentao de Belm ou de uma cidade satlite do
Distrito Federal, ou de um bairro perifrico de
So Paulo, a estrutura cnica aos pedaos, em
que as histrias no chegam exatamente a se
completar. As narrativas no terminam em um
ponto necessrio, no acabam, elas so acaba-
das, como que, supomos, para recomear do
mesmo ponto uma ordem social cclica, em
que praticamente no se v sadas pacificadoras
vista
5
. um texto que talvez j no creia na
fico como instrumento de partilha dos valo-
res comunitrios porque o discurso no suporta
nenhum gnero de exemplaridade, naquele sen-
tido da narrativa tradicional. Est sempre na
negativa. A forma de comunicao estabelecida
em sua linguagem encontra, entretanto, outra
estratgia forte, performtica da sua teatrali-
dade ao fazer uma ligao quase direta entre o
drama cotidiano e a linguagem.
Como nota final pode-se dizer que estas
dramaturgias, que encontram extenso em ou-
tros autores e grupos brasileiros contempor-
neos, apontam recorrncias que no esto to-
talmente desenhadas aqui, mas que vo da
narrativa tomada como expresso e auto-expres-
so da morte (a impossibilidade do vnculo so-
cial na forma da experincia comunitria, tal
qual ela se configura em Newton Moreno); pas-
sam por uma esperanosa ressurreio (na dra-
maturgia recente de um autor como Luis Alber-
to de Abreu, em que se d voz a personagens
que o processo histrico calou); e alcanam a
4
Quem tenha assistido a Hospital da Gente, outra montagem a partir dos contos de Marcelino Freire,
certamente vai notar como so comuns os sentidos do drama social vivido ali. O espetculo foi monta-
do pelo grupo Clari, em Taboo da Serra (SP) e fez temporadas off-off .
5
Esta observao, incorporada aqui, foi motivada pelo comentrio do professor Jos Fernando de Aze-
vedo, presente no encontro. A respeito do tema da fico que se desenha em uma ordem cclica, como
metfora de questes sociais irresolvidas, cf. a anlise de Antnio Cndido para Vereda da Salvao, de
Jorge Andrade (Cndido,1986, p. 630).
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D DD DDas assombraes silenciadas ao mar que arrebenta
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redefinio atravs de um jogo livre e provoca-
tivo com a linguagem, que pode ser lido como
a vingana da escritura, como quer Marcelino
Freire estendida ao teatro, que procura solu-
es estticas viveis para representar a expe-
rincia que a realidade brasileira oferece.
Refernci as bi bl i ogrfi cas Refernci as bi bl i ogrfi cas Refernci as bi bl i ogrfi cas Refernci as bi bl i ogrfi cas Refernci as bi bl i ogrfi cas
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RESUMO: O artigo analisa os textos de dois autores brasileiros, Newton Moreno e Marcelino
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prtica do teatro de grupo e a aplicao do conceito de experincia no encontro entre forma artstica
e processo social.
PALAVRAS-CHAVE: Teatro brasileiro, dramaturgia, narrativa, experincia, forma
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