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RECORTES

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grecem como bronze ao sol vejo a digital abrir-se sobre um ta:'
pete de filigranas de prata, de olhos e de cabeleiras.
Moedas de ouro amarelo espalhadas sobre a gata, pilastras de
mogno sustentando uma cpula de esmeraldas, buques de cetim5
branco e de finas varas de rubis rodeiam a rosa d'gua.
Como um deus de enormes olhos azuis e formas de neve, o mar -
e o cu atraem aos terraos de mrmore a multido das rosas for-1
tes e jovens.* ;
Aqui, os tecidos, metais, jias se dispem em torno de elementos
da natureza vegetal, que so apenas trs, mas funcionam de maneira
decisiva, porque amarram cada segmento do poema e permitem a
transfuso dos dois mundos, o natural e o factcio. So eles: a flor di-
gital, a rosa d'gua, as rosas. O mar e o cu, estes foram metamorfo-
seados em deus, enquanto os olhos e as cabeleiras so realidades ex-
tradas do contexto, desempenhando papel ornamental de jia ou fi-
bra. Reciprocamente, a flor brota de um tapete.
A lei deste texto a inverso de funes, o que constitui um para-
doxo a seu modo, pois normal o conjunto dos elementos artificiais,
que constroem um nexo prprio; anormal a apario espaada e
estratgica dos elementos da paisagem. No mundo dos tecidos, jias,
metais, a flor e a gua so desvios que criam o impacto potico. Em
que mundo estamos, no fim das contas? Estamos no mundo com-
plexo e ambguo, ao mesmo tempo real e inventado, onde Rimbaud
institui o seu discurso, que simultaneamente referncia e no-refe-
rncia. Nele, sentimos o real como presena poderosa, mas subver-
tido pelo fulgor dos elementos artificiais. Um sentido desliza para
outro e o leitor fica suspenso entre a impresso de que entende e no
entende, capta e no capta, recebendo no obstante uma mensagem
vlida, mesmo quando salpicada de ininteligvel do ponto de vista
lgico.
Nestes casos, podemos notar a fora de Rimbaud, cuja seduo for-
mal vai de par com uma virulncia que subverte a ordem do mundo,
* I Traduo de Ledo Ivo, compequena modificao, data vnia.
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AS TRANSFUSES DE RIMBAUD
mesmo quando parece apenas recri-lo. Isso no ocorre apenas nos
lextos mais bvios sob este aspecto, cheios de stira e sarcasmo, de
inconformismo e desespero, mas tambmnoutros de aparente gratui-
dade, que, no entanto, sugerem um mundo de pernas para o ar devi-
do reviso potica, geradora de vrias percepes possveis. Em
I I . EURS, a gua e as flores parecem da mesma essncia que a gata, o
tecido, o ouro, o mogno, o rubi, cuja eventual natureza metafrica
foi atenuada por uma transfuso que os faz funcionar como termos
prprios, no figurados. Mas no tenho certeza se mesmo assim.
22 I REALIDADE E REALISMO (VIA MARCEL PROUST)
A busca da verdade na literatura (verdade convencional da fico)
se norteia frequentemente pelo esforode construir uma viso coe-
rente e verossmil, que seja bastante geral para ir almda particula-
ridade e bastante concreta para no se descarnar em abstrao. Por
isso, decisiva a maneira pela qual so tratados os elementos parti-
culares, os pormenores que integram uma descrio ou uma narra-
tiva, seja da vida interior, seja do quadro onde vivemos.
Ora, este tipo de enfoque tem uma das suas modalidades princi-
pais no Realismo, que para alguns o nico e para outros um dos
muitos caminhos possveis. Se considerarmos Realismo as modalida-
des modernas, que se definiram no sculoXIX e vieram at ns, ve-
remos que elas tendem a uma fidelidade documentria que privile-
gia a representao objetiva do momento presente da narrativa. No
entanto, mesmo dentro do Realismo, os textos de maior alcance pro-
curam algo mais geral, que pode ser a razo oculta sob a aparncia
dos fatos narrados ou das coisas descritas, e pode ser a lei destes fatos
na sequncia do tempo. Isso leva a uma concluso paradoxal: que
talvez a realidade se encontre mais em elementos que transcendem
a aparncia dos fatos e coisas descritas do que neles mesmos. E o Re-
alismo, estritamente concebido como representao mimtica do
mundo, pode no ser o melhor condutor da realidade.
O Realismo se baseia nalguns pressupostos, inclusive o tratamen-
to privilegiado dos pormenores, pelo seu acmuloou pela sua con-
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textualizao adequada. O que pretendo discutir alguma coisa a
respeito, comeandopor lembrar que a viso realista pressupe (1)
a multiplicao do pormenor, (2) a sua especificao progressiva e
(3) o registro de suas alteraes no tempo.
O uso do pormenor tem uma funo referencial e uma funo es-
trutural. A primeira consiste em reforar a aparncia de realidade
(verossimilhana) e, portanto, dar credibilidade existncia do ob-
jeto ficcional - como quando se descreve a verruga no nariz de um
personagem ou as coisas que desfilam na sua mente. A segunda re-
sulta do arranjo e qualificao dos elementos particulares que, no
texto, garantem a formao do seu sentido especficoe a adequao
recproca das partes (coerncia). No Realismo ambas esto correla-
cionadas de maneira indissolvel, pois a eficincia de uma depende
da eficincia da outra.
Portanto, a especificao do pormenor um dos fatores que insti-
tui o discurso ficcional, estabelecendo nexos sucessivos que vo an-
corando a particularidade dos elementos na generalidade do signifi-
cado, como se pode ver pela decomposio de um texto de Proust a
partir da primeira palavra, vazia de sentido ficcional:
O sol
O sol/ iluminava
O sol/ iluminava/ at meia altura
O sol/ iluminava/ at meia altura/ um renque de rvores
O sol/ iluminava/ at meia altura/ um renque de rvores/ que
margeava a estrada de ferro.*
Mas a viso realista s se completa graas ao registro das altera-
es trazidas ao pormenor pelo tempo, que pode ir de algumas ho-
ras at um sculo - e ao introduzir a durao introduz a histria no
cerne da representao da realidade. As coisas, os seres, as relaes
existem na medida em que duram; por isso, muito da sua especifi-
* I Mareei Proust, Em busca do tempo perdido, VII, O tempo redescoberto, trad. Lcia
Miguel Pereira, Rio de Janeiro, Porto Alegre, So Paulo, Globo, 1956, p. 112.
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REALIDADE E REALISMO(VIAMARCELPROUST)
cao realista consiste em mostrar o efeito do tempo sobre os deta-
lhes, mesmo porque a suprema especificao pode ser essa marca
temporal. Como diz Auerbach:
A imitao da realidade a imitao da experincia sensorial da
vida na terra, uma de cujas caractersticas principais sem dvida
possuir uma histria, mudar, desenvolver-se; seja qual for a liber-
dade que se der arte da imitatio, o artista no tem o direito, na sua
obra, de privar a realidade dessa caracterstica, que pertence sua
prpria essncia. **
O Realismo se liga, portanto, presena do pormenor, sua espe-
cificao e mudana. Quando os trs formam uma combinao ade-
quada, no importa que o registro seja do interior ou do exterior do
homem; que o autor seja idealista ou materialista. O resultado uma
viso construda que pode no ser realista no sentido das correntes
literrias, mas real no sentido mais alto, como acontece na obra de
Proust, que negava qualquer sentido realista chuva de pormenores
formada pelo seu grande livro. Ele tinha uma teoria no realista da
realidade, que acabava numa espcie de transrealismo, literaria-
mente mais convincente do que o Realismo referencial, por permi-
tir o curso livre da fantasia e, sobretudo, o uso transfigurador do
pormenor, como se ele criasse uma realidade almda que experi-
mentamos. Atravs dos seus textos verifica-se que o enfoque
literrio do mundo interior ou exterior ganha sentido quando a
especificao do detalhe se integra numa generalizao que o trans-
figura. O detalhe funciona ento como tecla que, ao lado das outras,
permite modular a linha expressiva da representao ficcional.
Alis, a obra de Proust delineia uma teoria que pressupe nesta o
tratamento simultneoda estrutura e do processo, ou, nos termos
da presente discusso, do pormenor integrado em configuraes ex-
** I ErichAuerbach, Mimesis. A representao da realidade na literatura ocidental,
trad. George Bernard Sperber, So Paulo, Perspectiva, 1971, p. 163. (Fiz algumas
modificaes na traduo deste trecho.)
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pressivas, e sua alterao no tempo como lei do significado. Resulta
um paradoxo aparente, pois ele descreve a mudana incessante de
seres, relaes e coisas no fluxo temporal, mas encontra o significa-
do nas permanncias que essa mudana revela - o que vem definido
no citado volume final de Em busca do tempo perdido, carregado de
teoria da arte e da literatura.
Logo no comeoo narrador conta que, estando de visita ao castelo
de uns amigos, leu por acaso um trecho indito do famoso Dirio dos
irmos Goncourt, que transcreve. Na verdade um pastiche admir-
vel, uma fico de segundo grau dentro da fico, onde Edmond de
Goncourt fala, como se fossem pessoas vivas, de certos personagens
de Proust: o casal Verdurin e os frequentadores da sua casa.
O pastiche surpreendente enquanto reproduo das peculiarida-
des de estilo e da concepo de vida e arte de Edmond de Goncourt.
Mas a sua finalidade estabelecer de modo irnico a opinio negati-
va de Proust sobre o Realismo como escola, a propsitode sua moda-
lidade extrema, o Naturalismo. Para tanto usa um mtodode grande
eficincia: mostrar os personagens, que conhecemos desde o comeo
da obra atravs da maneira proustiana, segundo a maneira prpria
de Goncourt, como viso alternativa que podemos comparar com a
outra. A comparao revela uma discordncia fundamental, que o
narrador ressalta com falsa modstia cheia de subentendidos ir-
nicos, mostrando-se estrategicamente mortificado por no ter sabi-
do ver aquilo que o famoso naturalista vira.
A diferena entre ambos que Goncourt (no pastiche, mas tam-
bmna obra real) senxerga detalhes exteriores, que lhe bastam co-
mo fundamento da interpretao e como imagem do mundo. Ou
seja: o seu olhar pra na superfcie. Jo narrador enxerga, num nvel
almdos detalhes externos, uma "semiprofundidade" (como diz) ca-
racterizada pela unificao, no a soma dos pormenores. Nesse nvel
os detalhes deixam de ser parciais e isolados para exprimirem uma to-
talidade, una e coerente, que serve de base verdadeira da interpretao.
Ironicamente, o narrador lamenta que, ao contrrio de Goncourt,
veja coisas que no prestam para a "observao" (a perspectiva docu-
mentria realista). Mas logo abaixo a sua falsa modstia se desfaz,
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REALIDADE E REALISMO (VIAMARCEL PROUST)
quando fica evidente que isto ocorre porque vai mais fundo, em bus-
ca do que se poderia chamar uma viso.
O nda diferena estem que o Goncourt do pastiche via em to-
dos os pormenores um momento determinado do Salo Verdurin,
enquanto o narrador deseja procurar a sua identidade fundamental
nos diferentes lugares e momentos em que funcionou. Nesse nvel
que os detalhes desaparecem como registro documentriopara for-
marem o alicerce de uma viso unificadora, obtida por meio do des-
carte do acessrio, que ele compara ao trabalho do gemetra em
busca do "substrato linear". A fim de obt-lo, vai "despojando os cor-
pos das qualidades sensveis".
(...) o que me causava um prazer especfico, era a descoberta dos
pontos comuns a vrios seres. Sao vislumbr-los, meu esprito -
atento sonolento, mesmo sob^aprente vivacidade das palavras
cuja animao, na conversa, mascarava para outrem um completo
torpor espiritual - lanava-se de sbito caa, mas o que nesses mo-
mentos perseguia - por exemplo a identidade em diversos lugares e
pocas diversas do Salo Verdurin - situava-se a certa profundidade,
para almda aparncia, em zona um pouco mais recuada.*
Esta posio explica por que Mareei Proust, considerado colecio-
nador de mincias, negava ser um artista do detalhe e dizia o se-
guinte em carta a seu amigo Louis de Robert:
Voc fala da minha arte minuciosa do detalhe, do imperceptvel
etc. O que realizo, ignoro, mas sei o que desejo realizar; ora, eu
omito (salvo nas partes de que no gosto) todos os detalhes, todos
os fatos, no me prendo seno ao que me parece (conforme um
sentido anlogoao dos pombos-correios; um dia que estiver me
sentindo menos mal eu explico isto melhor) revelar alguma lei
geral. Ora, como isto nunca nos revelado pela inteligncia, como
devemos pesc-lode algum modo nas profundezas do nosso in-
* I O tempo redescoberto, op. cit., p. 16.
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consciente, com efeito imperceptvel, porque distante, difcilde
perceber, mas de modo algum um detalhe minucioso. Um pico
entre as nuvens pode, no entanto, embora pequenino, sermais
alto que uma fbrica prxima. Porexemplo, voc pode acharim-
perceptvelesse saborde chque a princpio no identifico e no
qual encontro de novo os jardins de Combray. Mas no de modo
algum um detalhe minuciosamente observado, uma teoria intei-
ra da memria e do conhecimento.*
Vemos ento que o pastiche de Goncourt serve para mostrarcomo
a laboriosa descrio realista constri uma imagem colorida e ani-
mada, mas no fundo no passa de um acmulode pormenores que
valem pouco enquanto possibilidade de compreenso efetiva. Ela
estende aos seres a mesma mirada externa com que se dirige aos
objetos, apresentando-os como unidades autnomas de significado
nico, que produzem uma simples aparncia de sentido. Comparan-
do as impresses de Goucourt com o que jsabemos sobre os perso-
nagens, vemos que tudo errado, lamentavelmente errado, porse
basearno efeito imediato que eles causam, em funo de critrios to
mascaradores quanto a predisposio favorveldo escritordevido
lisonja que lhe dirigem etc. O olharde tal escritor pra na superfcie
e no discrimina em perspectiva, nem correlaciona as impresses
com referncia a um princpio integrador. Da cada pessoa ou obje-
to adquirirum valorporassim dizerabsoluto, que se esgota na des-
crio ou no juzo. Ao contrrio, a arte do narrador(Proust) preten-
de descreverde muitas maneiras, recomearde vrios ngulos, vero
objeto ou a pessoa de vrios modos, em vrios nveis, lugares e mo-
mentos, saceitando a impresso como ndice ou sinal. uma viso
dinmica e polidrica, contrapondo-se a outra, esttica e plana.
Noutros trechos do livro citado fica bem claro, terica e pratica-
mente, que a viso reveladora da realidade tende a uma sntese ba-
seada na analogia entre os detalhes, desvendando o seu significado
* I Louis de Robert, Comment Debuta Mareei Proust, nouvelle ditionrevue et aug-
mente, Paris, Gallimard, 1969, pp. 60-1.
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REALIDADE E REALISMO(VIAMARCEL PROUST)
unitrio. O detalhe em si no interessa. Interessa como estmulopa-
ra procurara sua afinidade com outros, pormeio da analogia. Da a
importncia da metfora, mais que da descrio, porque ela mostra
as analogias e vincula uma variedade de pormenores. A ligao des-
tes em nvelfundo configura o significado real - rede oculta ina-
cessvel topografia realista positiva, como a de Goncourt. Da a
mencionada "certa profundidade".
Mas a ligao entre objetos, lugares e pessoas no ocorre apenas
num momento; ela se desdobra no tempo. Porisso, o narradorno
estinteressado na minuciosa descrio realista do Salo Verdurin
como ele no dia em que o visitou ( maneira do pseudo-Goncourt).
E sim na dos seus vrios momentos, em diversas pocas, a fim de ir,
almda superfcie, at o nvelrevelador, onde o particularse recom-
pe na fisionomia geral de um modelo. Surge ento o paradoxo: ver
as coisas no tempo v-las de modos diversos, em vrias etapas; por-
tanto, atingirum maiorgrau de generalidade, que define a perma-
nncia (relativa) da estrutura sob o processo que a constitui. De tal
forma que o caso singularganha certa generalidade acima do tempo
que o gerou e do qual emerge. Estrutura e processo, estticoe din-
mico se unem na sntese de uma viso integrativa.
H, portanto, vinculaes ocultas que ligam os pormenores e com-
pem uma espcie de modelo permanente no meio da fuga do tem-
po. Elas seriam a base do projeto de Proust, ao provarem que pos-
svela luta da arte contra a dissoluo operada porele. O escritorpro-
cura recuperara poeira das recordaes porque a memria, permi-
tindo remontarao passado, mostra, meio contraditoriamente, que o
que passa sganha significado ao desvendaro que permanece; e este
permite refluirsobre o pormenor transitrio, o particularrelativo,
para compreend-los. As vinculaes fazem aparecero desenho do
modelo, como os nmeros ligados pela ponta do lpis vo delinean-
do uma figura nos livros infantis.
Assim, o narradorencontra o baro de Charlus, jvelho, e o con-
funde primeiro com um ator, depois com um pintorque eram ho-
mossexuais como ele. Compreende ento que a "revoluo do seu v-
cio" o havia transformado ao ponto de atenuaras caractersticas in-
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dividuais para deixar emergir o modelo geral do invertido. O baro,
o pintor, o ator so manifestaes de um padro, e descrever isolada-
mente cada um em si deve levar a descobrir a realidade profunda.
O sr. de Charlus afastara-se tanto quanto possvel de si mesmo,
ou melhor, mascarara-se to completamente com o que no s a
ele, mas a muitos invertidos pertencia, que primeira vista, an-
dando assim atrs de zuavos em pleno bulevar, parecera-me
outro que no o sr. de Charlus, que no um grande senhor, que
no um homem de imaginao e de esprito, outro cuja seme-
lhana com o baro se cifrasse quele ar comum a todos, que
agora, ao menos para quem no se detinha em examin-lo, intei-
ramente o recobria.*
Pelo mesmo motivo o sobrinho do baro, Saint-Loup, que era com-
pletamente diverso, comea a apresentar analogias espirituais com
ele ao se tornar tambmum invertido; e comea a parecer "um su-
cessor", "numa outra gerao, num outro ramo" (op. cit., pp. 45-6).
De modo a podermos concluir que (paradoxalmente) quando o
personagem visto luz da sua categoria os traos da sua singulari-
dade realammelhor, porque so referidos a uma lei que a rege.
Assim, na relao dinmica entre o tempo e o modelo que os de-
talhes adquirem o verdadeiro sentido. Mostrando o vnculo entre
eles, a especificao, ao articular o discurso, tece a rede dos significa-
dos, que estsubjacente como o geral sob o particular e pode ou no
ser atingida pelo olhar do escritor, conforme ele pare na superfcie
(Goncourt) ou alcance a profundidade (narrador). Em tudo isso se
destaca a dimenso temporal, deixando ver a permanncia do gne-
ro sob a mudana das coisas, dos atos, das pessoas; e mostrando tam-
bm que a narrativa ficcional capaz de focalizar simultaneamente
a estrutura e o processo.
* I O tempo redescoberto, op. cit., p. 48.
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OS BRASILEIROS E ANOSSA AMRICA
23 I OS BRASILEIROS E A NOSSA AMRICA
curioso pensar de que maneira os dois grandes blocos lingusti-
cos da Amrica Latina tm pensado um no outro e tm visto um ao
outro. Encarada com objetividade a situao de acentuada assime-
tria, porque o bloco luso, isto , o Brasil, se preocupa mais com o
bloco hispano do que o contrrio.
Os motivos so muitos, a comear pela importncia diferente das
duas metrpoles colonizadoras. A Espanha foi potncia europeia de-
cisiva em certo momento, e sua cultura pesou na civilizao do Oci-
dente. Portugal foi sempre um pequeno estado marginal, voltado pa-
ra o mar e o vasto mundo, sem presena pondervel nos centros da
civilizao comum, sem nenhum Filipe II para assombrar a Europa,
sem nenhum Cervantes para mudar os rumos da liferatura. Enquan-
to a Espanha, com o Quixote e a picaresca, abria caminho para o ro-
mance, isto , um gneroinovador que serviria para exprimir o mo-
derno, Portugal produzia Os lusadas, de Lus de Cames, num gne-
ro, a epopeia, destinado a perder atuao rapidamente. Em conse-
quncia de tudo isso e outras coisas que no cabe discutir agora, o es-
panhol tende a supervalorizar a sua cultura e impor a sua lngua, en-
quanto o portugus aprende docilmente as dos outros. Pensemos em
ns, herdeiros deles: ainda hoje, se for, por exemplo, Bolvia, um
brasileiro se esforarpor falar portunhol, enquanto um boliviano no
Brasil falartranquilamente o seu bom castelhano.
Lngua de cultura, o espanhol se tornou neste sculo indispens-
vel aos brasileiros, que conheceram boa parte da produo intelec-
tual de que necessitavam atravs da mediao de editoras da Espa-
nha, Argentina, Mxico, Chile, que nos traziam os textos dos filso-
fos, economistas, socilogos, escritores. O ensino superior do Brasil
dos anos de 1940 a 1960 teria sido praticamente impossvel sem essas
tradues, de maneira que o espanhol existe para ns como lngua
auxiliar, enquanto o portugus pouco serve neste sentido aos que
vivem no bloco hispnico. Por isso, no Brasil hensino de espanhol
nas escolas secundrias e hcadeiras de Literatura Hispano-Ame-
ricanas em universidades, nada havendo de semelhante em relao
nossa lngua na Amrica de fala espanhola.