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Performance artstica e espaos de fogo cruzado

Maria Beatriz de Medeiros


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O presente artigo delineia nosso conceito de Performance, linguagem artstica, semfronteiras.
Atravs de uma leitura de Gilles Deleuze e Flix Guattari, partindo de Michel Serres, entende
performance como cincia nmade. Emsentido contrrio, utiliza Luce Irigaray, para confron-
tar o conceito de mquina de guerra embusca de carinho. No entanto, o momento atual nos
deixa perplexos com a violncia: mquina sem carinho e sem guerra.
Palavras-chave: performance, cincia nmade, carinho.


Certo, eu no o compreenderei jamais;
eu no aprenderei nunca quemvoc ;
voc permanecer sempre fora de mim.
Mas esses: no ser eu, no ser mim, nemmeu,
tornama palavra possvel e necessria entre ns.
(Luce Irigaray)


Este artigo trata da performance, compreendida como arte tornada ao corporal
efmera. Aqui, no consideramos toda ao (to act) performance (to perform). O que
denominamos performance arte, isto , voluntariamente ato que visa revelar o outro do
mundo sensvel e, assim fazendo, criar fascas de inteligibilidade. Inteligibilidade en-
tendida sempre como fasca: pedaos desgarrados de compreenso redimensionvel. A
sensao perdura. Ela aquilo que dura (Deleuze & Guattari, 1991). A percepo a-
quilo que nos deixa abertos ao mundo. A performance quer tocar a percepo e ser
guardada como sensao.
A performance art nasceu como happening (evento); alguns a chamaram body-
art, outros, art corporel, todos reivindicando para si o lusco-fusco inicial de um novo
movimento artstico. Allan Kaprow, em 1984, em Salzburg, nos confidenciou que ape-
nas Wolf Vostell e ele faziam happenings, segundo a sua concepo de happening, qual
seja, ao artstica envolvendo a participao ativa do pblico. Como Kaprow, enten-
demos performance como ao aberta participao do pblico, que assim no mais se

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Maria Beatriz de Medeiros ps-doutora no Collge International de Philosophie, Paris, 1999; doutora
emArtes e Cincias da Arte, Universit Paris I-Sorbonne, 1989; Coordenadora do Grupo de Pesquisa
Corpos Informticos; Pesquisadora do CNPq; professora do Departamento de Artes Visuais UnB.
(www.corpos.org)
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chama pblico ou espectador, mas interator. Aberta participao do interator, toda
performance teria um vis de improviso.
Franois Pluchart (1983) preferiu intitular seu livro Lart corporel e assim se co-
locou: Se a expresso arte corporal tem o mrito de manter a questo do corpo no
interior do domnio da arte, a palavra performance gerou os piores mal-entendidos.
Concordamos com Pluchart, o corpo o sujeito e o objeto da arte da performance.

Procuremos os mal-entendidos j que entendimento pleno no h.
Arnaud Labelle-Rojoux escreveu um livro intitulado Lacte pour lart, onde fala,
sem discriminao, sobre a histria dos happenings, da art corporel, e termina afirman-
do: Qualquer forma que ela (a arte ao) tome , no entanto, o fundo que impossvel
negar: ela esteve l. Melhor: ela est l. Ela se chama performance, diferente, ela ter
amanh outro nome [...] (1988: 310). Assim, entende-se performance como arte-ao,
o ato tornado arte, a arte tornada ao.
A performance pode se dar na rua ou em espao in situ. Na rua ela tem a possibi-
lidade de atingir pessoas que no circulam no circuito das artes e assim ampliar seus
espectros.
Espectro [Do lat. Spectru.] S. m. [...] 7. Resultante de um processo, ou fenmeno, em que
se observa ou registra umefeito resultante da distribuio de energia, uma onda ou um
feixe de partculas (Aurlio, 1999: 813).

Ondas de percepes. Partculas de sensaes.

No se trata de rotular uma linguagem artstica, que talvez seja aquela que mais
tenta ludibriar as classificaes dos crticos e jornalistas, mas, como muito bem colocou
Bert O. States, em seu texto Performance as metaphor, o que importa saber o que a-
contece quando confrontamos o fenmeno da performance como algo a ser definido.
Ele afirma no estar interessado em dar o ttulo de performance a algumas atividades,
mas sim em saber por que e sob que condies estamos confortveis (1996: 1) deno-
minando-as performance. Essa inquietao tambm nossa: saber qual o espao da
performance.

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A mdia nos coloca em um estado de pavor,
onde o stress derruba toda possibilidade de concentrao.
Antes da mdia, a violncia no Brasil uma mquina de guerra sem controle.

A violncia no performance.

A violncia no Brasil inventada pelo desprezo e gera desespero. Ignorados por pais,
escolas, vizinhos, comunidade, lanados aos seus prprios princpios formados por
uma mdia desenfreada e gananciosa de fatos alarmantes, para aparecer, assim como a
mdia tenta como um adolescente aparecer, os jovens se lanam em atos de barbrie.

Mquina SEM guerra.

Uma vez que o Estado se encontra literalmente em guerra contra si mesmo, contra ou-
tros estados - guerras surdas (no mais frias) - a populao inteira est perdida, como
jovens abandonados. Cultura do faz-se a si mesmo, diria Sloterdijk (2000: 15):
No estamos de todo errados quando descrevemos hoje o indivduo como o umbigo do mundo. Di-
zendo indivduo, ns designamos um sujeito que se entrega aventura da conservao de si
mesmo e quer determinar de forma experimental qual vida a melhor para si. [...] Indivduos-
designers. [...] O homem do sculo XIX e XX que se conserva a si umhomem ou uma mulher
o fator feminino toma umlugar cada vez mais preponderante - que se arvora o direito de fazer ex-
perincias semlimites coma sua prpria vida (Sloterdijk, 2000: 79).

A performance uma exterioridade diante do mercado de arte. Sendo obra de arte
efmera, ela est muito longe de ser objeto de consumo. Sendo imaterial, ela se nega
como bem de consumo. Percepo e sensao. Sendo muitas vezes realizada em grupo,
ela desfia o conceito de autoria. Aberta participao do espectador (interator), ela ra-
dicaliza seu carter gasoso.
A performance carinho por ser metamorfose: indita, efmera, translingustica,
grupal, intersubjetividade. Ela se inventa a cada atuao relacionando-se com o espao
especfico onde se d. Improviso. Ela linguagem sem gramtica, sem lxico. No fun-
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da conceitos, testa, experimenta. Realiza-se e nada conclui. Deixa o interator abandona-
do sua percepo desestabilizada.

Com a falncia dos grandes discursos (Lyotard, 1979), o Estado no mais possui dog-
mas ou tratados que lhe mostrem possibilidades de percurso. Assim se lana desvairado
em experimentaes. Rompido est pela mdia que tudo atravessa e o deixa des-
soberano. Essa mdia sem rumo e visa ao consumo de produtos da indstria, produtos
descobertos que a nada servem, mas precisam ser vendidos. Goela abaixo os enfiam
nos consumidores de desejos forjados.
Tendo dado em particular o estado da cincia, umhomem feito apenas por aquilo que se
diz que ele ou daquilo que se faz como que ele [...]. ummundo no qual os aconte-
cimentos vividos se tornaramindependentes do homem [...]. ummundo do advir, o
mundo do que acontece sem que isso acontea a algume semque ningumseja respon-
svel (Bouveresse apud Lyotard, 1979).

De certa forma, podemos dizer que a arte contempornea pode prever e, na sua
timidez ou na sua raiva inaudita, tentar fazer sentir ao mundo o caos no qual nos mete-
mos (ou no qual sempre vivemos, mas que foi escamoteado populao por discursos
aparentemente coerentes). Esse caos foi criado por um desejo desenfreado de domina-
o.

Arte
Performance
Carinho

Violncia
Estado
Mquina sem Guerra

* * *

Deleuze e Guattari muito caminharam no pensar e muitos universos camuflados
nos abriram. No entanto, percebe-se em seus escritos que os mesmos se perderam em
dualidades. Convenhamos, ao final de cada texto, eles sempre afirmam que os dois ex-
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tremos se confundem, se inter-relacionam, se interpenetram: estado/mquina de guerra;
espao liso/espao estriado; ecmeno/planmeno; conceito/expresso etc. Porm, o
conceito de rizoma nos levaria a uma compreenso mais dinmica do mundo: um lugar
de trocas, seres vivos em transformao. Algo acontece no tempo.
Umrizoma no comea nemconclui, ele se encontra sempre no meio, entre as coisas, in-
ter-ser, intermezzo (1991: 37).

Com esse conceito, nos aproximamos de nosso conceito de performance e nos sen-
timos confortveis como mulheres que somos. Como mulheres, pois essas so os verda-
deiros corpos sem rgos da civilizao ocidental.
Como proceder sabendo que muito mais que o rizoma, o gs est por toda parte?
Neste no h semente, nem caule, nem superfcie, nem horizonte, nem margem, nem
corpo. Intersubjetividades em permanente estado de permuta (per-mutare).
Com Deleuze e Guattari (1991b), em Mil plats, podemos dizer que a arte sempre
foi uma cincia nmade. A arte, mas como rasgo maior diramos que a linguagem arts-
tica performance , atualmente e desde seus primrdios, a cincia nmade por exce-
lncia, pois ela vem revertendo o instalado e tranqilo mercado econmico onde a arte
se instalou confortavelmente. Ela cincia nmade, ela se quer carinho (Irigaray, 1997).
Neste, subjetividades se do no respeito recproco.

Uma mudana possvel?
Qual?

Tentemos um paralelo entre a linguagem artstica performance e o que Deleuze e
Guattari, partindo de Michel Serres, afirmam ser uma cincia menor ou cincia n-
made (1991b).

# (jogo-da-velha)
O fluxo [da cincia nmade] a realidade mesma ou a consistncia (p. 25).

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A performance se d no tempo e se concretiza no efmero, sendo ento, por exce-
lncia, fluxo. Realizada em grupo e/ou aberta participao do interator, ela permuta,
seu espao gasoso. Ela heterognea: sendo troca viva no se estabiliza; sendo efme-
ra, desafia a morte. A performance artstica sempre mpar e inconstante, construindo-
se como circunstncia.
Pensemos tambm na idia de fluxo para pensar o espao da performance. Sendo
fluxo, fluido, mas sobretudo gasoso, o espao da cincia nmade deve ser necessaria-
mente todo o espao: espao pblico, a rua, o espao institucionalizado, a praia, l
onde voc caminha, l onde me sento para ler na rua.

Ser que ainda me sento para ler na rua?
E o medo?

Abraham Moles e Elizabeth Rohmer (1978) afirmaram que todo espao pblico antes
de tudo espao da polcia. Porm, hoje, onde est a polcia? Que polcia essa?
O espao pblico tornou-se espao do bandido, do trfico, do medo.

A arte s existe no tempo livre, o tempo da gratuidade, para o homem bemalimentado
que dispes de umsurplus de energia para explorar o mundo que lhe oferecido (p. 189).

Teremos direito arte? possvel fazer arte no Brasil? Ainda possvel?

# (jogo-da-velha)
[A cincia nmade] um modelo de devir e de heterogeneidade que se ope ao
estvel, ao eterno, ao idntico, ao constante (p. 25).

A arte, a partir da linguagem artstica performance, se abre para possibilidades de
permutas inditas. Trata de levar uma idia ao pblico, levar certos instrumentos, alguns
papis, ou apenas palavras, e com esses poucos ou muitos elementos tentar suscitar no
pblico uma reao que o torne realmente interator, qui flneur. o ser humano, todo
e qualquer, a quem se d a palavra.
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Marcel Duchamp, colocando um objeto no qualquer encontrado (ready-
made) na galeria de arte, alegou: Isto arte porque eu sou um artista. J oseph Beuys
afirmou: Todo homem um artista. Assim, se arte mesmo aquilo que toca os senti-
dos, como afirmei em Aisthesis (2005), se o prprio da arte gerar afectos e perceptos,
como afirmam Deleuze e Guattari (1991a), ento todos so suscetveis de encontrar e
destacar em nosso mundo pleno de objetos aqueles perceptos que os afectam.

Diversos artistas, h bastante tempo, trouxeram para o campo da arte atrocidades,
formas odientas, corpos mutilados (penso especialmente em Joel-Peter Witkin). Eles
queriam nos falar de realidades que A Realidade tenta esconder.

No Brasil muito se esconde e no mais possvel calar. A violncia grita. Seres huma-
nos abandonados sua prpria sorte se tornam animais no-carnvoros, no-famintos,
animais da diverso. Como no tm acesso aos produtos anunciados como aqueles que
nos fazem felizes; como no tm acesso s mulheres que as publicidades vendem junto
com a cerveja, como no tm acesso educao, a um lugar na sociedade; como no
tm acesso a uma identidade que seja, se lanam armados brincando de super-heris
como os filmes americanos lhes ensinaram.

Ser que possvel estancar essa ferida no corao do Rio de Janeiro?
Sou uma carioca, exilada em Braslia.
Uma refugiada.

O Brasil todo est tomado por essa violncia desenfreada e sem direo.
Na Frana, queimaram carros: 400 em um dia!
Nos Estados Unidos, todo dia tem um maluco que entra em algum lugar atirando para
todos os lados. Mas tambm no Iraque, em Israel, na Inglaterra etc.

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Fiz isso para me sentir existindo, declarou Richard Durn aps ter assassinado oito
membros do Conselho Municipal de Nanterre, Frana, e antes de suicidar, conforme
lembra Bernard Stiegler (2007).

A possibilidade de participao na criao e execuo de uma obra artstica alerta
para essa necessidade de se sentir existindo.

# (jogo-da-velha)
O modelo [da cincia nmade] turbilhonar, numespao aberto onde as coisas-fluxos se
distribuem.

Aqui Deleuze e Guattari se referem diferena entre o espao liso e espao estria-
do. Esses conceitos utilizados so, de fato, emprestados a Pierre Boulez que distingue
esses dois espaos-tempos da msica: espao liso onde ocupa-se o espao sem medi-
lo; e espao estriado, onde mede-se o espao afim de ocup-lo. Notemos que so
espaos-tempos. No espao estriado, a medida pode ser regular ou irregular, no entanto
ela sempre determinvel. No espao liso, o corte, ou a separao, poder efetuar-se
onde se quiser.
Podemos comparar a performance msica de Boulez. Ambas se do no espao-
tempo liso, onde o improviso abre a obra de arte para a ruptura, o sobressalto. Esses
ocorrero em inesperados momentos.

Os espaos estriados permitem controle.
Os espaos lisos so como desertos: no h referncias.
Nossas cidades tornaram-se espaos lisos.
O fogo cruzado atravessa a noite.
O nico refgio sob a coberta, mas faz muito calor: no h refgio.

# (jogo-da-velha)
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O modelo [da cincia nmade] problemtico, e no mais teoremtico (p. 25).

Aqui se caminha de um problema aos acidentes, aqui existem
deformaes, transmutaes, passagens ao limite, operaes onde cada figura designa um
acontecimento muito mais que uma essncia. [...] O problema no umobstculo, a
ultrapassagem do obstculo, uma pro-jeo, isto , uma mquina de guerra (p. 26).

Na performance existem acidentes, transmutaes, passagens ao limite, onde cada
figura designa um acontecimento e tambm uma essncia. No entanto, acreditamos que
o interessante em uma cincia nmade no seria ultrapassar um obstculo, nem uma
pro-jeo, muito menos uma mquina de guerra. Esses pensamentos tm uma raiz mas-
culina.
A cincia nmade da performance se quer carinho, respeito intersubjetividade,
descoberta de um mundo feminino.

A violncia certamente um problema de pro-jeo.
Pro-jtil: essencialmente prprio a uma masculinidade falida.

Com Luce Irigaray acreditamos que o esquecido o ser dois (tre deux), o entre
dois onde a cada um dado o direito de ser e de ser com. um pensar e fazer o mundo
como algo que se d entre, entre pessoas, entre sensibilidades, entre seres humanos,
entre subjetividades fludas.
2

La caresse est umacte intersubjectif (1997: 54).

O homemse tornou estrangeiro a seu prprio ser e se cr de maneira imprpria. Ele se
considera o mestre daquilo que ele domina.
Ele se cr o criador da linguagem, da poesia, da razo, mas de fato ele somente imitou a
potncia do universo que o envolve, e ele mesmo s seria umefeito da experincia da vio-
lncia na conquista.
Ele no descobriu o que contemplar a natureza, as flores, os outros, mas domar, desbra-
var, capturar.

2
Irigaray, emtre deux, apresenta a base de uma relao como outro que permanece ignorada. Ela criti-
ca os monoplios patriarcais e tenta elaborar uma cultura com dois sujeitos respeitosos de suas diferenas
buscando a coexistncia na diversidade.
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A isso corresponderia o si mesmo do homemocidental: o efeito de umcontrole, de uma
dominao violenta sobre o universo natural, e no de umrespeito, de uma contemplao,
de umlouvor ou de uma aliana comele.
Mas, querendo imitar o universo naquilo que ele temde mais violento, e no ser comele
como aquilo que belo ou sbio, o homemesqueceu este mundo, esqueceu-se de si
(1997: 127).

Quanto noo de acontecimento, citaremos Michel Foucault (2005: 87):

O acontecimento a ferida, a vitria /derrota, a morte - sempre efeito, perfeita e bela-
mente produzido por corpos que se entrechocam, se misturamou se separam.

O acontecimento se d na relao, relao de corpos plenos em suas subjetividades
abertas e respeitosas do outro. Isso, sem ferida, sem vitria/derrota que tanto apreciam
guerreiros msculos. Da morte estamos enojadas. Diramos: o acontecimento carinho,
encontro/desencontro, partilha...

Que espao resta para a performance artstica? Como faz-la cada vez mais presente
para que mais pessoas possam participar dessa festa?

* * *

O significado de uma performance depende de um reconhecimento de si no outro.
O toque tenta sentir o outro. O carinho permuta efetiva. Desejo de encontro. A per-
formance art traz para a arte elementos desse desejo de compartilhar. Aisthesis. Reali-
zada ao vivo, ela permite interao de seres desejantes e isso o que consideramos ca-
racterstica maior da performance.
A performance se quer troca no espao gasoso do entre dois. No se trata de im-
por uma faceta de realidade nem uma possibilidade como verdade. Trata-se de propor
um entrelaar. O espao da performance pode ser o entre espao onde subjetividades se
propem ao jogo.

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E a violncia?
Ser que no h mais espao para o jogo-da velha?

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