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Neste livro so tratadas questes da c ritic a de arte em
perstrucfiva histric a, sua espec ific idade e
interdisc iplinar idade no mo mento c o Mempo rAneo , seus
desafio s frente arte c aintempiatttea, kus.pariis e

funes na realidade
Muitas interro gaes que surgem no c ampo da .c rtic a de.
arte so abo rdadas pelo s auto res. Po r exeitipli a revii4
ele parmetro s que no rteimu a c rtic a de arte
signific a que ela . se to rno u atividade alhiatdu juiy.o
de valo r? Que da deve ser ViSt 'comi) atividade .

altamente subjetiva e hedo nista, tO-c riativa c o mo o
prprio gesto anistiei)? Se existem vettOite te ric as que
po stulam esse mo delo o perac io nal; c ilirt s,. rio entao tw
defendem a po ssibilidade de unia c rtic a reflexiva
e intediseiplinar, uma c ritic a que nii tieulta a idia de
arte que fundamenta o prprio disCiarS Oe
que atribui ao o bjeto artstic o dentro de um c o njunto
signific ante; que no rivaliza. : c o M 9attistai.: p[ at
ter c o nsc inc ia de que fundamentalmente um atude
esc o lha, um paradigma mvel e, po r iS.s mesmo ,
Estes, entre o utro s pro blemas, to rnaiii..c i livro
leitura instigante para ingressarrid debate - L
ennturnpo rneo so bre c ritic a de arte
Os LJGARES
da CRITICA
de ARTE
L isbeth Flebalto Go nalves
Atinato rsa Fabris
o rgthi2atio ras

abca
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Empmnsaufic ial a [rnprensalPficial
ITH

. -
CRITICAR . . . E ENTRAR NA CRISE
UMA PERSPECTIVA HISTRICA DA CRTICA DE ARTE
Maria J os [ustino'
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r~Yf
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". . . . . C . /'
i . ~'1 l ~ /,. ". . . "A . - deti "
~ . ,C~i . "<". . . . poesia nao se entrega a quem a r=
\ . / : " ' , , 1 / Qumtana
\. ;' tf"'~
' \ . I . ~ ~ . 1 . / =.::~ ' ;e:s coisas de que no se p~ de falar. ,"
,C WtttJ!enstem
: Quem o senhor odeia? Os crticos!
iar os crticos? S tenho Piedade deles.
- Como odiar os aleijados . . . "
O Fiel Camareiro
I ' ~ --- ~
~ ' Acrtica apenas metalinguagem, isto requer dizer que a sua funo no ~ )
a de descobrir verdades, mas apenas validade. ,y
. /
~rtnos, eno por uma pessoa ape-
nas. Enquanto aguardamos essecoletivo, ao qual gostaria deestar so-
mada (bomdesafio para a ABCA), farei umesforo para esboar essa
arqueologia.
1 . Maria J os J ustino doutora emEsttica e Cincias das Artes pela Universidade de
Paris (VIII), professora na Escola de Msica e Belas Artes do Paran, crtica de arte
comvrios livros publicados.
2. tQue a Crtica? Roland Barthes, Paris, Seuil, 1 964, p. 362.
" A crticapode ser considerada umprolongamento, ouumtentculo comoqual aarte
tenta agarrar- se sociedade, qualificando- se como uma atividade no totalmente con-
trria ou dessemelhante daquelas a que a sociedade d crdito como produtoras de
1 3
r
1 4 OS LUGARES DA CRITICA DE ARTE
ointeresse da crtica sempre foi a arte, mas o inverso no procede.
- -'-- . ~"-~~'
H~. . um descQ. ffipassoentre exIsi: encia da arte e o aparecimento do
discurso sobre e" " l" , ~'~;'~a=c: r~ft, , : ic~- a~e~a~e: f. st~~i: - ~ic: : : a~. ~D~o;: m~es: ~~: o;m;: ~~d~o~'~q;u~e~a: ;: es: t~;ti~c~a,
r---__ ~
a crtica existe deforma parasita s aparecen o posteriormente. m 0-
. - -
ra j encontremos esprito crtico emPIato e" l'ristteles, artica k
. a;te, daforma como aentendemos (iomo anIiSede linguagem), s tem ~
~ . ~cio no sculo XVI, co~tino, Pino, Dolce, _. naleitura da arte
~ ) yeneziana ~r Venturi, pp. 86- 90). Ganha impulso com Diderot ~co~.
t;J J ~esttica (Baumgarten e Kant), . tempos frteis para a reflexo sobre a. . . .
arte. 1 \ arte, em lato sensu. . L be. !!: l. . . !!!ais ~Il: !. ~g. <l. : . ~. =- II1 , . s. ~~. o. ri, g~_~. n?
paleoltico. No entanto, na acepo que dela temos hoje, desde uma
espcie de janela ou construo de mundo, surge apenas a partir do
Renascimento. Nomeamos de artsticos os objetos fabricados no passa-
do, que seguramente nada tm a ver comesse conceito de arte.
Otermo crti'<: <l. 5emsua etimologia dupla n?~cab_ulriQgr. egu. : . . Y. . em. ~. . >.
tanto df -Kt:itrion como ~::~Krn0. L~. . . jguif i~ep. ar. a_. c, 'dis5_~mir. '. , . _. -
'escolher', 'julgar'. Kc. E:5~~~~~. kr!. t!'~j~iz . .Tambm tem sua raiz
no latim cerno, discernir. ~o sentido moderno, surge como uma arivi, . .
dade humana voltada para os julgamentos, emparticular, os julgamen- . '
tos de apreciao (juzo de valor) da bra de arte. Todo julgamento
" 1 (
\)
~-~_. )1"
1 1 mregulador, mas existem_~~tr~~. _a!~~~g. ~~s_=, g_meEc: <!<: >, : as i?: ~. !itui-
~
\
valores necessrios, tais como acincia, a literatura, a poltica. " Argan, Arte e Crtica
de Arte. Lisboa, Estampa, 1 988, p. 1 30,
CRITICAR . . . ENTRAR NA CRISE
15
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f :.
~
U
~
~ ia: crt~critiva, cannica, ideolgIca, subJ etIva, tormal e l1 Ist. . ?!. I~~_.
F (ver L a Critique d' Art) ~ ~ !possvel sintetiz- Ias em quatro: a -
'J clssica (da imitao ao norm'7t'vo . , . ,
~ "f7 or# i' Jit ratil1 f'i'''da ar;~r e a. hbridt;lJ. ,lMlig. ~,. . ,k. JQ. J;JJes
- - tie~tm~is'~~, , : ;q: ;;;;" '~: : ~: ;;~: nos convivendo . todas as
' f chrd~S" 'p'r1 tlird: - ~;" ;~~;o" s~b7t;;- >;;;t';;;d'7t'" '~i~- =d;'~" " ~" 't~" " " " *" " '" " " ~''''''''J ''- '
~ deve anali~ar as dificuld~des apo~~adas no acontecer ~~. ~ ~
~ gando as ~Iversas ocupa. oes da cnnca tanto ~o. passadrQmo n.o muno
~ " d~hzado, mas eXIgeantes de tudo definir o qu~ntend~ '\ - '
\ ) / " \ C: rtic~6 que nos obriga, pari pass;,-;;. -aaiI ur arte, pOISaca<tIrila~~- . _ \ 1
y( I~'portanto a cada cultura, corresponde uma po~tiC;: - : e in- (~I
" '/ cio, devemos levar emconta, como jdissemos, que nem sempre a pre- . .~ ~, ~(
J sena da crtica foi reclamada - a arte existiu por muito tempo semsua '. \ ). \ ;1
. necessidade. Ao exercer a sua funo, a crtica foi afirmando a sua ra- /"J i. '
zo de ser, pois corresponde necessidade decompreenso do fenme-
no artstico. I)".
Falamos de arte desde a produo paleoltica (aurinhacense supe- d-. , ' \ '
ior), visto que a nossa cultura nomeia como arte, de forma confusa, . ". S ' f"}
rios artefatos e objetos de funes as mais diversas. Essa denorni- ~ . ." 't
, ~ ')1 " \ "
, o c~bre desde as toscas lanas esculpidas. pelo homem pr~itivo ~1 '4~t,
a e as pinturas rupestres e esculturas femininas (pequenas venus)'~
C riosamente, poderamos nos indagar como o homem paleoltico :. ~ ,;r
c mava aquela produo. Tinha ele noo de arte? Experienciava a ('. : 1: : \ l
co templao? Certamente no, at porque o sentido que nossa civi- " " " ',
liz o empresta arte bastante recente, nasce mesmo s a partir
do Renascimento. A palavra arte no existia nem mesmo na cultura
'gre a. A arte era vista muitas vezes mais como t chn do que poiesis.
Na cultura romana, surge ars, mas ainda no no sentido que vamos
ent nd- la mais adiante. A compreenso da arte passa por diversas
es (museus) e o prprio artista. Mas a crtica o lugar privilegiado
dessa formao, porque muda a natureza do seu objeto (fenmeno ar-
tstico), ela deve fazer, periodicamente, uma reviso de valores.
~ndr Ri~ard fala de vrios tipos de. . . gticas no decorrer da hist-
4 ~ '" 4. _
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abr'lngncias: imitao, expresso, conhecimepto, construo. A cr- )
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to.;' '-,..,. -u
1 6
US LUGARES DA CRITICA DE ARTE
tica, quando surge, acompanha essas etapas, mas em tempos diferen-
tes. Quando a arte entendida como imitao da Natureza, no h
necessidade da crtica, pois no existe nenhuma distncia entre apa-
rncia e contedo.
Todos sabemos que a arte um modo de ver. Toda percepo e apre-
ciao esto condicionadas a uma cosmoviso, a uma Weltanschauung,
a um modo de ver econceber o mundo. Mas ver tambm uma apren-
dizagem. Desde Kant aprendemos que o olho inocente no existe: s
vemos o que aprendemos a decifrar. Mesmo o homem primitivo criava
seus cdigos.
PARADIGMA CLAsSICO: MI MES E
No h distino entre homem e natureza no pensamento primitivo.
Est presente nele uma f animista e vitalista, uma viso orgnica da
natureza. Soma- se o logos ao mito. Este tem, na Grcia clssica, um
sentido normativo: " Todos os povos criaram o seu cdigo de leis; mas
os gregos buscaram a lei que age nas prprias coisas, e procuraram
reger por ela a vida e o pensamento do homem. O povo grego o povo
filosfico por excelncia. A teoria da filosofia grega est intimamente
ligada sua arte e sua poesia" (J aeger, p. 9). Responsveis pela bela
criao que a filosofia, pela descoberta do Homem (como espcie),
amantes dos contrastes (dia- noite, terrra- cu, bem- mal, verdadeiro- fal-
so), os gregos fundamentam a civilizao ocidental. Convm lembrar
que tanto os povos primitivos como os gregos no concebiam a autono-
mia esttica e ignoravam as belas- artes (que s aparecem com Kantl, L.
<. t. rg : era vista como t cnica. Alm do maia. . para. cs. gregcs, esttica e- -
" #ca caminhavam juntas. Nesse sentidQ. . . . QIDP- reend~sJ ;: _QprQblema- d~
: : " ;- - - =- - ~c- - - ~- -
l2. Ia. rg. " ao lidar com as essncias beleza. : : . bP- v~rdade, - de_encQJ }tJ ;L1 !!!!_
. ~~stado gleal. Igualmente, preciso ter claro que,
para os gregos, a experincia da beleza no pode ser reduzida expe-
rincia da arte, sendo possvel alcanar a beleza por outras vias. Hpias
Maior, o primeiro tratado da beleza, no faz nenhuma aluso arte. H
uma beleza em si (essncia) e a beleza refletida nos objetos. Mesmo
CRITICAR . . . ENTRAR NA CRISE
1 7
assim, so os gregos responsveis pela primeira reflexo sobre o belo, a
natureza e o prazer da arte.
Para compreender como entendem a natureza da arte, temos dois
diapases: Plato eAristteles, ambos preocupados com a relao da arte
com a verdade. Plato o autor de uma viso negativa da arte: para ele,
a arte livre conduz desobedincia, por isso mesmo necessrio censur-
Ia - que o filsofo no se furta de fazer, mesmo pagando o preo de
expulsar Homero de seu Estado Ideal. Para Plato, o artista est condena-
do imitao da aparncia de verdade, imitando o fsico, o sensvel, e
no a essncia; est duplamente afastado da verdade objetiva, distante do
real. Como conhecer difere de imitar, da mesma maneira que a virtude se
separa do vcio, a arte no conhecimento nem tampouco fonte de virtu-
~G?eSil_~. - . - !!~ . . . . ~!~~uzidas mimese das coisas inferore5eS" " " " fein
J ugar em uma cidade bemPficida (Rep5~);que- possiia-
antdoto, que consegue separar ~lid;d~de fantasa- : - - - - - - - - - - ,
piferentemente de Plato, se!! diss;pJ lIQ Ari;tteles, emhQ. t'a- - mais" .
cientista do que artista (Plato era tambm l2. . 0etae msico ~l aborda a. . . . .
imitao e a arte l2. . 0routro pris~ze. ndo sua reabilit~~. ~~~_- - ~
. .. imitao como a primeira forma de conhecimento. Encontramos na
Po tica a seguinte passagem: " A tendncia imitao instintiva no
homem, desde a infncia (. . . ) Pela imitao adquire seus primeiros co-
nhecimentos, por ela todos experimentam prazer" (p. 275). Nessa mes-
a obra, imitar representar uma ao ou um sentimento e muito
ais seguir um modelo do que reproduzi- lo. A arte aparece, ento, como
ediao entre o real e o ideal, como verossimilhana. Por meio da
atarse (A: i. stteles pensa sobretudo no t~5ro)~;a- agozar, . : J e
a funo inerente ao social: . . . . g indivduo vivencia aes dentro do
teatro, sendo dispensado de experiment- Ias na realidade, e, pelo uso da
razo, corrige a natureza. O estagirita responsvel por uma esttica da
medida (unidade, ordem, proporo, harmonia, simetria): est posta a
base para uma crtica cannica.
h Embora refletindo sobre a arte, os estudos de Plato e Aristteles
~rto mais para uma. relexc fjJ osfiEa sQ. bl" ea a!" tedQ que uma elab2-
18
OS LUGARES DA CRITICA DE ARTE
(
\,
. rao crtica. Nenhum dos dois esto interessados emanalisar aestru-
~ Homero, squil;Sfocles, Mlron, Parrsios ~.
~de qualquer outro artista. Aristteles inicia uma anlise da estrutura
da tragdia, mas na forma geral. No investiga a linguagem de um
- - - - ~- - ~- - .
artista ou de uma obra. Esto mais interessados no que essefazer sig-
nifica para ohomem (escopo) epara asociedade, emdescobrir o sen-
tido primeiro da arte, do que emdiscutir linguagens. Todavia, aimita-
o, seja da natureza ou do ideal, da matria ou das essncias, vai
instituir uma normatividade na arte. Todaessa reflexo fundamenta o
paradigma clssico, responsvel pelo critrio da semelhana, que vai
\ ~~ita~~ na~rativo, insti~uindo urr: acrtica normat~ Com os
I
gregstemos a pnmelIa reflexao de caraterruosf. o so re a arte, o
I nascimento . do espr. ito crtico, mas ainda no temos a crtica de arte
em seu sentido preciso.
-
Todo essetempo, a mimese, seja inferior (platnica), seja superior
(aristotlica), levou compreenso da arte como reflexo da realidade.
Da mesma forma, conduziu representao (enquanto similitude) dos
universais - tanto no caso do homem grego (idealizado como espcie)
como na Idade Mdia: o Cristo, a Virgem, os santos, os papas, todos
universais. No havia problema de comunicao, mesmo entre desi-
guais, pobres e ricos, governantes egovernados, pois compartilhavam
todos os mesmos valores (ver Bornheim, Dimenses) . A imitao no
apresenta surpresas: ela se baseia no pico (histrico e social). No h
crise. Por tudo isso, no havia necessidade da crtica, visto haver uma
unidade. A Idade Mdia dar. continuidade a esse naturalismo grego,
embora incorpore- lhe o sobrenatural. Giotto reacende o namoro coma
natureza, que encontrar terreno frtil no Renascimento.
CONSTRUO DA SUBJ ETIVIDADE
Osgregos descobriram ohomem como espcie, mas no alcanaram
a subjetividade. Santo Agostinho, com as suas Confisses, antecipou
essa reflexo, mas ainda deforma solitria. somente a partir do Re-
nascimento que afilosofia seocupa dessadimenso. Montaigne, como
CRITICAR . . . ENTRAR NA CRISE
19
eu (moi), elDescartes, !om o Cogito, ergo sum (Penso, logo existo),
inauguram essedebate, que vai inundar todo o universo filosfico. Des-
cartes, pai do racionalismo, abandona a noo de substncia de
Aristteles: o conhecimento parte do ato do conhecimento, isto ,
proclamado oprimado do sujeito sobre o objeto. Anuncia- se amorte do
Deus substncia pela ~1 }~0 de umDeus mquina, abandonando o
homem a si mesmo, ~o. A religio e a cincia no mais do
conta deseuprobl a. virtude agora passapelaindividualidade, cons-
cinciadesi, u Cogito tivo. Est posta aquesto dasubjetividade na
filosofia e, por ex ao, na arte.
Mas a subjetividade no uma descoberta, seno uma construo:
" A subjetividade no esperava os filsofos, como aAmrica desconhe-
cida, nas brumas do oceano, esperava seus exploradores. Eles (filso-
fos) aconstruram" (Merleau- Ponty, p. 422). Na arte o momento em_
ueaparece pela primeira vez anecessidade a: ; as;k~~ura_@_l!. riI;': t. . a, _o;
;: - " reconheCimento da mdIvIdualidade e da autoria. Surge a pers-
pectiva, conveno que moldada no Alto Renascimenw, privilegiando
o olhar do espectador. Temlugar urna interpretao cientfica da Natu-
reza, queperde aqueleanimismo dohomemprimitivo, rompendo aantiga
unidade. A natureza aparece agora dotada de uma finalidade, de um
mecanismo. Leon B. Alberti eLeonardo da Vinci superam a tradio
grega: a natureza passa a ser submetida inteligncia humana. 8Ute
'\
dialoga erivaliza comacinci. Persiste naarte uma relao sensual do
homem com a natureza:
oRenascimentosentiuaNaturezaantesdeapensar. Estesentimentotovivo
quedestriasbarreirasqueaescolsticaimpuseraaoespritoquequerpensarem
lugardesentir.Seoanimismoumclimanefastoparaacincia,paraaarteconstitui,
decertaforma, ascondiesmaisfavorveisaoseudesenvolvimentoC. . . ). Embreve,
cinciaeartevoenveredarpor duasviasdivergentes:acinciaencaminhar- se-
paraomecanicismo, aopassoqueaartecontinuarnoseuanmsmoconstitucional;
oRenascimento umadasraraspocasdopensamentoemquearteecinciaderam
exatamenteamesmarepresentaorficadaNatureza(Lenoble, p. 253).
No Renascimento, anatureza, entendida agora como possuidora de
uma alma, vai ocupando o lugar de Deus. Na arte, " o pintor imita a
I'
\
<,
20
os LUGARES DA CRITICA DE ARTE
Natureza erivaliza com ela" (da Vinci, p. 30). Encontro ediferena. Ao
mesmo tempo que a natureza ummodelo aser imitado, a arte vista
corno umcampo separado. Ou seja, aarte comea a ser entendida tam-
bmcomo coisa mental.
O Renascimento descobre a diversidade - o sujeito e o objeto - ,
fomentando duas estticas, uma de fundo racionalista e outra ernpris-
ta. Do Renascimento passando pelo Barroco at o sculo XIX, oscila-
mos entre posturas diferentes quanto ao entendimento da arte: de uma
esttica intelectual dos cartesianos auma esttica do sentimento. A r:Art
Po tique, de Boileau, o exemplo da racionalidade na arte; Shaftesbury
faz confluir valores morais com os estticos, e Diderot, alm- de ser o
primeiro a reconhecer o crtico corno um connaisseur e a arte como
dimenso tcnica e social, vai desenvolver uma psicologia emprica, em
que o artista se sobrepe aos princpios. H uma progressiva transfor-
mao do fazer artstico: da imitao da natureza para o conceito de
representao e idealizao, deixando para trs a coletiva representa-
o dos universais (deuses, heris, santos e papas), rompendo com o
sagrado e passando a representar a individualidade. J unto ainvenes
tcnicas (perspectiva, tinta a leo, pintura de cavalete, tcnicas nada
inocentes), assistimos a uma laicizao da paleta, na qual ostemas his-
tricos e o retrato vo gozar de primazia. Frans Hals consagrar esse
gnero, no mais representao dos universais, mas do indivduo con-
creto, da vida privada. Ao lado do retrato edos temas histricos, temos
a paisagem e a natureza morta, coadjuvantes e objetivadas. Essa cres-
cente alterao pe em retirada a autonomia divina (Bornheim, p. 37).
~l>tala- se a Europa sbia: Au,fk/iirutzg Como. - lllffilffiismo. a crtica - '-
de arte ganha flegg @lmtam;Htepela djJ (ersjdadej~~!~_Muitos
estudiosos da arte chegaram a se igualar a c~ntistas, na sua preocupa-
o comuma pesquisa meticulosa eracional. ~~ novos te~ fazem
surgir a esttica ea crtica de arte. exatamente pela- instituio do sujeito
e- objete e pelo questionamento do~i. Yersais . .- - Kante- Hegel'sero pon-
tos chaves nesse debate.
Kant, verdadeiro fundador da esttica, vai estabelecer apeculiarida-
deea autonomia do gosto esttico, formulando o juizo de gosto funda-
!
L
CRITICAR . . . ENTRAR NA CRISE
21
do na qualidade. Baumgarten, o primeiro a sistematizar a Esttica, en-
tendeu a arte como um conhecimento confuso: uma gnoseologia inferi-
or ao conhecimento lgico eracional, este simclaro edistinto. Kant vai
adiante: estabelece uma distino entre funo teortica do nosso inte-
lecto (conhecimento lgico- cientfico), funo prtica (leismorais) euma
terceira funo, autnoma, intermediria entre as duas. O juzo
teleolgico e o juzo esttico so reflexivos, nenhum deles conduz ao
conhecimento (juzo determinante), mas, fundados ambos no princpio
definalidade a priori, exigemuniversalidade enecessidade deseus enun-
ciados. O Belo, agora passando a ser a categoria fundamental da arte,
reclama objetividade e universalidade e no se reduz a agradvel. A
objetividade do juzo do belo no tem conceito. Trata- Se. um juzo
subjetivo, mas no de natureza psicolgica nem lgica. Kant buscou
resolver adicotomia entre a natureza e a arte, enfrentando esafio de
mediar a sensibilidade e o entendimento. Separa beleza de gosto: este
individual; o universal a regra, o princpio, a lei. Kant evita cair no
empirismo ou no racionalisrno puro, estabelecendo uma universalidade
subjetiva. A contemplao desinteressada da beleza no um conheci-
J ;Ilento po~ no se submete regra de um concelt;ll~nlU$lTIO- modo
que o prazer este lCO no tIa nennurrn: : inCiffiTIfodo- objeto. Urna
- - - - -
coisa bela revela uma ordem que no significa nada, no passand de
uma organizao sem conceito: " No pode haver nenhuma regra de
gosto objetiva que determine porconceitos o que seja o belo, posto que
todo juzo desta fonte esttico, isto , que seu motivo determinante o
sentimento do sujeito eno um conceito do objeto" (Kant, p. 71 ). Por-
tanto, no h uma cincia do belo (ou da arte), mas uma crtica do belo.
EmKant. aarte sedistingue tanto da natureza como da cincia e do
. arresanato Q!fere da natureza na medida em que a arte ptOduzida .
. pelaliberdade; da cincia, visto a arte no ser um saber; e do artesana-
to, visto a arte no se reduzir a um simples fazer. A arte pertence
esfera do jogo; o artesanato, ao trabalho. A idia esttica uma repre-
sentao daimaginao (p. 1 61 ). Ento, possvel compreend- lo quando
afirma: " a natureza bela quando tem o aspecto da arte" (p 1 51 ). Tudo
se passa como se a natureza se adaptasse aos nossos propsitos. Ou
J
,
,
,
'1
I
I
j
I
22 OS LUGARES DA CRITICA DE ARTE
ainda que h, efetivamente, umpropsito na natureza (ver I d ia de uma
Histria Universal de um Ponto de Vista Cosmopolita) , umplano ocul-
to danatureza que conduziria o homem cultura, arte. Kant estabele-
ce uma ponte entre Natureza e Liberdade, em que o homem o fim
final da criao (p. 280). Na Crtica do J ulgamento, a obra de arte no
existe ontologicamente se no percebida numa intuio, o que torna
Kant um homem moderno.
Kant inaugura a crtica emsua forma mais profunda, permite o alar-
gamento do gosto eresponsvel pelo golpe de misericrdia na esttica
acadmica ena crtica cannica, possibilitando a emancipao da obra
de arte, do criador e do espectador. Ao diferenciar as artes entre artes
mecnicas (utilitrias) e belas artes, libera essa ltima da necessidade.
O espectador no se orienta por nenhum cnone, visto no existir um
conceito e o gosto esttico (subjetivo epessoal) ser puro, longe de toda
cincia ou regra abstrata, desinteressado e liberto do desejo e da neces-
sidade (ver Lacoste, p. 36).
A partir de Kant vem a exigncia de que a crtica no se afaste do
rigor, fundamentando boa parte do caminho formalista, garantindo a
autonomia do objeto esttico eavalorizao da atividade crtica. Hegel
navega nas mesmas guas, quanto aseparar a arte da natureza, embora
radicalize, pois no vpossvel uma experincia esttica da natureza. A
natureza a idia na forma de ser outro - exterioridade. Para Hegel,
no existe liberdade na natureza, mas apenas necessidade. A partir da-
qui h um rompimento definitivo com a harmonia renascentista entre
homem enatureza. Hegel navega tambm em outros mares ao inaugu-
rar ahistoricidade da arte. o. no mais umjulgamento subjetivo,
~Ulla idia no interior darealidade. No seria um esatino dizer que
J Iegel no se libertou totalmente de rLrto, pelo ienS- iiconcep'- =, '
~ artk. Emambos permanece o privilgio do contedo de verdade, ~
i, dia. Emsua esttica, . J : : Iegel- a- fimlaql]Po belo no seno uma revela-
o confusa da verdade, ou ainda a primeira manifestao sensvel d~
v. erdide. - Todavia, Hegel empres ignidade concepo de~rt ' -
nica: para o filsofo alemo, ' arte como no e em;g, - '
que procuramos. A finalidade d , te no despmar t@. J l. . Las- pixes-
~~-
R . . ENTRAR NA CRISE
23
~ffista se@e=usCJ 1 'ildO- entredI!as est0ticaSl a'do sujeJ . to- - : : " ': (f" ' obj. eto, . .
~ / / entre racjooalismo e empirismo, que, levadas ao extremo, prenunciam
l -u 'crise na crtica. , esse paradoxo, tem importncia extraordinria a
ru
r O,/' " , ' ~ deBaudelaire~na crtica, ea de Czanne, na arte. _~~~~~~ar e~ __
" 2?i , , ' dIaletlca, para Baudelalre nao eXIsteo aentro eo fora, o munlo mfefno
, " \ ~ externo. Eleintroduz o transitrio: aarte (ou o belo) cons-
" tituda de " um elemento eterno, invarivel, cuja quantidade excessi-
vamente difcil de determinar, e de um elemento relativo, circunstanci-
al: a poca, a moda, a moral, a paixo" (p. 550). Alarga- se o conceito
de arte e, com ele, de crtica. Czanne inaugura uma dialtica entre
sujeito e objeto, entre sujeito e natureza, abrindo terreno para a arte
moderna e para a subjetividade.
FAL~NClA DO SISTEMA REALISTA ouCRISE DE UM SISTEMA DE REPRESENTAO
i
L
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,
- 0'0
Quanto mais tem lugar o crescimento ou a construo da subjetivi-
dade, mais nos distanciamos da comunicao espontnea, e ganha es-
pao o esprito crtico. Certamente, a arte do passado, at a Alta Idade
Mdia, falava uma linguagem popular, e todos entendiam a mensagem
por ela veiculada (informadora, educativa, religiosa). A imagem, mes-
mo pertencente classe detentora do poder, revelava uma linguagem
24
OS LUGARES DA cnrncx DE ARTE
acessvel, visto estar perrneada por uma identidade. Desde o Renasci-
mento, vimos assistindo gradativa falncia dos universais. Os, artistas
modernos quebram a perspectiva renascentista e a racionalidade
totalizadora. Inicia- se urna crise da representao (similitude) ede seus
. )
llaradigmas. Para que serve aarte?\ . [9. ~ e- ~u: ;~IiiS: _aLQy. - rilJ <: : lQ~. a: a-
arte com a ve!sJ ~ A concepo tradicional da arte - artesanal e
cannica - aferida. A arte moderna insurge contra a arte declarativa.
. {\ ~anguarda~trariam a c01 lcepo kantiana e hegeliana da arte.
Dads esurrealistas questionam aprimazia cacionalista- Somado'Tsso,
temos ainveno de novas tcnicas: afotografia eo cinema (mais tarde
o vdeo e a internet). Todas essas mudanas criam umdistanciamento
cada vez maior entre a arte e o pblico. As tcnicas de reproduo da
_. _~~~ificam as rela~ " O comportamento progressista secaracte-
/ 7) riza pela ligao direta e interna entre o prazer de ver esentir, por um
~~ lado, e a atitude do especialista, por outro. Esse vnculo constitui um
~';P valioso indcio social. Quanto mais se reduz a significao social de
\ ~ uma arte, maior fica a distncia, no pblico, entre a atitude de fruio e
a atitude crtica" (Benjamin, pp. 1 87- 8). A arte vai sehermetizando eo
r- , J 2, blicono convidado, como diria TomW~lfe. Assistimos crise da
.r. . epresentao nas artes (o naturalismo do final do sculo XIX o canto
do cisne), () fim da trama linear na literatura e do verso na poesia e o
. s. . yrgimento do atonalismo e do dodecafonismo na msica. A arte se
distancia do pblico, deixa deser expresso de um fundamento, deurna
identidade, e, nesse aspecto, a crtica surge mais forte, visto que " a
crtica vive da morte da comunicao" (Gerd, Dimenses, p. 39). Com
toda essa fragmentao, o crtico estimulado emsua errncia, buscan-
do uma objetividade que nem mais na cincia possvel.
Nas obras de Baudelaire, Courbet, Rimbaud, Mallarm j vislum-
bramos os sinais da modernidade indicando a crise da razo. Mas
Czanne a chave dessa nova linguagem. Para o pintor, as duas estticas
(a do sujeito ea do objeto) no mais do conta do fazer artstico, advo-
gando uma outra relao entre artista enatureza. O artista pinta o ato
de pintar, o encontro do olho com a natureza, uma nova realidade em
que sujeito eobjeto no so absolutos. O ato depintar requer mutao
-
CRITICAR . . . ENTRAR NA CRISE
25
constante, intersubjetividade. Czanne o momento especial de uma
experincia artstica original, efetuando verdadeira metafsica da arte -
rnetafsica como o contrrio do sistema, como a experincia dos para-
doxos (ver Merleau- Ponty, p. 379), responsvel pela relatividade tanto
do olhar como do objeto. Essa dialtica czaniana no se sustenta nas
vanguardas que a sucedem.
A modernidade agua a fragmentao do saber, efetua um questio-
namento da esttica normativa e aprofunda a dessacralizao da arte,
ao mesmo tempo em que reconhece sua autonomia. A arte tanto um
reduto da contemplao esttica quanto uma forma de conhecimento.
As vanguardas oscilam entre a preocupao formal e a subjetividade
como o critrio deverdade. 9Belo perde seu reinado, dividindo com o
[~io o trgico, cmico, o sublime, pitoresco, o maravilhoso, todo;
agora como cteiWfias esttinlnlidas: - Vltl, !is- a?sgr~~!?shl?_ara- quelp. . . _. . .
a arte tinha a ver com a v~. r~'- - <k, . m!ll- - !!_. j: . erta. . II1 ~. te. o alcance do
~onceito de realidade e de. zerdade. A verdade, e no ob~l~- (;g~ra
entendido como ideal histrico, portanto sujeito ao gosto), ocupa um
lugar privilegiado como critrio da arte, mas no mais verdade como
adequao .
H uma vertigem no tempo. Sever as paisagens com o aparecimento
das redes ferrovirias perturbou nossa pacata relao com a natureza,
que dizer de v- Ias atravs de avies e, mais tarde, da internet? Essa
relatividade do olhar vai ao encntro de outras reflexes do passado.
Dostoivski j havia percebido o processo niilista da cultura ocidental.
Kierkegaard estava convencido de que o erro reside na objetividade es
seencontra averdade pela subjetividade. Na arte, tudo isso foi decisivo,
particularmente para os expressionistas, que deixaram de sepreocupar
com questes da beleza e da interpretao, voltando- se para a busca da
realidade, aqual, para eles, s possvel pela subjetividade. O interesse
na arte passa aser asua relao como mundo. Mas essenovo caminho
da arte abriga ambigidades: os artistas, em especial os abstratos, que-
remuma arte pura, em que a forma seja a referncia, ao mesmo tempo
em que desejam uma arte a servio do homem. As contradies viro
com a tentativa de unir revoluo poltica com pesquisa formal. Bus-
, - - -
26
OS LUGARES DA CRITICA DE ARTE
cando afirmar urna realidade prpria da arte subsumida de uma subje-
tividade, aprofunda- se o abismo na comunicao.
Essa nova subjetividade vai ser alargada pelo cubismo, negao ab-
soluta da natureza. Para os cubistas, o mundo visvel~ seconverte em
mundo real pela operao do pensamento. No esto interessados na
realidade corno a vem, mas como sabem que . Trata- se, agora, de urna
realidade deconcepo, eno deviso. Distanciam- se tanto dos natura- vi
listas edos impressionistas como dos expressionistas, na medida emque ~
abolem a natureza, a emoo e a expresso. Trabalham agora com o Or
descontnuo, por meio de fragmentos, bricolagem e instantneos. Ne- ~f J
gam a cor e a narrativa. " O artista, tal como o fenomenlogo - diz. 1 1
: t!. l: : sserl- , suspende as relaes de existncia e entre arnteses a ~
atitude natura lsta, desfaz os vnculos , a- nula- 0, Ho- pa. ra. . !2. . P- ~J c
der mas para o tornar a ar sob outro ndice" (ver Formaggio, p. 61 ). A X
expe- ;i~iCu1 )ist esta mairirTfffSSada_i1 - - ;'- - ~xperinciado conheci- . . : y
mento do que na pintura. As vanguardas histricas impiedosamente (i::
~o, a beleza, a ~~IJ : l~~~ncia, a unicidad: . . ~_~_. r~
J _- GuLde, categorias aciiipreensa. : - <Lda- aFte- queuviiikm- desdeuo V
. Renas~~mento. A natureza da arte vag~ei!'!_<: !1 ~!(: !P!Qc: (: !. s~. J l. (Qduto . . ~: . . ~
A arte mergulha cada vez mais no pensamento e vai se_. ili~an -
do. J if. ~tureza- : =gullt- - d~~~i~. iPJ !L. ;f~~. - Worrin~~r defende a ~
te~ede que " a obra de ~~~- ;'eergu~- como organismo independente, em I~
p de igualdade com a natureza, com a qual no mais ntimo profundo ~
de sua essncia no mantm nenhuma relao" (p. 48). Vamos encon- cr
7CRITICAR . . . ENTRAR NA CRISE
27
f- Nesse ~frouxJ mento da consci~~ que nunca, reclama- se o
olhar do crtico. No momento emque aparece a fotografia, o cinema,
a televiso, a informtica etc. , o crtico abandona de vez as categorias
tradi. cionais e se exige dele umtrabalho prximo ao filsofo. H uma . _
evoluo do critrio de i~ ra;;;;tureza para apreenso da reali-
dade' , de semelhana para representao, desta para apresentao,
diferena e repetio.
. -,' . --,,,. . . . . . . ,,. . .,,. -'~,. .~. . . . . , ~_. . _. _. . . . ,. . . . . . .. . . . ,~. . . . . . ~
PS- MODERNlDADE: MORTE ouCRISE DA CRITICA?
/
A m~ernidade interpretou O w'IQQe, . (noh fato, mas uma infinJda-
e de interpretaes, dizia Nietzsche); a_ s- modernidade busca ~nas
presentar omundo semcr~ . ._~~~_~~_. ~~f" " negao
doermstas, emparticular, a autonomia da arte. Essas
mudanas impem uma crise da representao e a perda da identidade.
Vivemos uma superao do logocentrismo eurna despedida do absoluto.
No mundo globalizado, presenciamos uma verdadeira apologia das par-
rJ
ticularidades, das minorias e das diferenas. As fronteiras da arte se di-
~9 luern, A partir dos anos sessenta, pelas mos dos artistas conclfiis, a
~ " " ' tudo, filo, of, , ooiofogi. , poli" , . , , " " , opologia, " " 'pia, " " t" , :
devida, menos arte. Elaperde asua especifiqaae~ou, illdJ ior- dzeridc
- ,~, ua smgularidade Idim'.nso e.sttica) passa a ser considerada imoral. . - Q. . .
~ ueest no fundo do discurso entre modernidade '- - ' EJ e -. . -a -,.
r~: . - - - - ~_-a T~ arte em rela o vida. Cada vez interessa
mais<>discurso sobre aarte do queelamesma. Importa apalavra pintada
. (Wolfe), pois no adianta nada " contemplar urna pintura se. . m, . OIlh~(;e- r- a
J ;ttegridade do Plano do QuaroeOsteillem- ~ associados" (Wolfe, p.
. .. 6. 8J - . Importaa arte na condio e einio da arte (Kosuth), o discurso,
o que sediz dela. No h mais como ver uma obra seeu no sei o que ela
diz. De Pollock aos conceituais, o crtico deve levar em conta tanto a
ausncia do sujeito (automatismo psquico) quanto aquilo que o artista
confere como inteno.
Czanne e Duchamp so irreconciliveis, embora se encontrem na
angstia. Czanne acredita na pintura, nas sensaes, na arte; Duchamp
I
I
:
~: . ~tjt . . . .
28
OS LUGARES DA CRITICA DE ARTE
abandona a pintura, despoja- se dos elementos trgicos (figurativos),
afirma o conceito e inicia o experimentalismo do sculo XX- . Dando
continuidade tradio duchampiana, os artistas da Conceptual Art
voltam- se categoricamente para o conceito e para a desmaterializao
da arte. Aoinvsdaconstruo edo estilo (ocupar- se comestilo passa a
ser acadmico), a desconstruo e a citao. Na ps- modernidade, a
arte cindida: possibilita a permissividade de um lado (convivncia
tranqila entre estilos diferentes) e o autoritarismo de outro (a arte re-
duzida informao). Essa crtica de modo algum retira o mrito de
muitos artistas conceituais - at porque elesso responsveis pelo ques-
tionamento dos fundamentos da arte epela sua desfetichizao - , ape-
nas pretende indicar que a prpria radicalidade inapropriada para
essesnovos tempos, tanto assimque oprprio trabalho deKosuth, um
dos papas da arte conceitual, retoma preocupao visual. " A ps-
modernidade vislumbra o fim do objeto metafsico apenas enquanto
desaparecimento do humano" ? (Schrer, p 201 ). Aquela subjetividade
do mundo moderno enfrenta a prioridade do sistema e das estruturas
sociais sobre o indivduo.
Nesse emaranhado, exerce um certo conforto apesquisa estrutura-
lista, na qual ocrtico de arte busca refugiar- se. O estruturalismo no
uma escola, mas uma atividade dedecomposio ecomposio do real,
para fazer aparecer no decomposto o objeto inteligvel. Trata- se deum
mtodo que tem por base no o modelo biolgico, mas o lingstica,
reconhecendo apresena de umsistema daarte edevolvendo obra o
estatuto de objeto. A finalidade da leitura estruturalista conhecer o
que h deuniversal e que seja apreensvel pela cincia (j era o desejo
kantiano). Busca ver a arte nela mesma, sem transcendncias ou
intencionalidades, cujatransgresso dada pelaforma eno pelaprxis.
Busca inquirir a sociedade primitiva, o psiquismo, a arte, a literatura,
para nelas descobrir as invariantes universais, responsveis pelo sentido
epela forma. Dessemodo, o estruturalista umdecodificador decultu-
3. " La post- modernit n'envisage Iafin du sujet mtaphisyque qu'en tant que disparation
de l'hurnain. "
CRITICAR . . . ~ENTRAR NA CRISE 29
ras, efetuando uma rejeio continuidade, causalidade eaofinalismo.
a diferenciao que confere valor arte: um signo arbitrrio, s
assumindo valor por pertencer aumsistema; essevalor advmdas opo-
siescomosdemais elementos, portanto, na sua diferenciao. O estu-
do das estruturas, no sendo nemsincrnico nemdiacrnico (Saussure),
mas anacrnico (processo deconhecimento), precede o estudo da evolu-
o e da gnese. Mas para que a crtica estruturalista sejaexercida,
preciso que a arte aparea como produto, objeto; preciso uma
fisicalidade, uma. presena materializada, e fundamentalmente o reco-
nhecimento da autonomia do processo esttico.
Antes dos conceituais, a crtica ao estruturalismo j aparece em
Riceeur, Sartre e Foucault. Ricceur condena o estruturalismo por ter
subordinado adiacronia sincronia, por entend- lo como umformalismo
que absolutiza o modelo lingstico. Essa crtica se dirige tambm ao
tratamento que os estruturalistas do ao inconsciente, reduzindo- o a
uma instncia categoriaI, semreferncia aumsujeito pensante. O estru-
turalismo descuidaria ainda, segundo esse autor, da semntica, isto ,
da interpretao e gnese do sentido e da significao, ficando apenas
naesferadas leis. Para Ricoeur, preciso sair delas ebuscar acompreen-
so do sentido, s alcanvel por meio da hermenutica. Sartre reitera
essa crtica, vendo no estruturalismo a recusa da histria. Para ele, a
estrutura um momento da histria e preciso a dialtica para dar
conta da prxis histrica. Foucaulr, uma espcie de ps- estruturalista,
~nta evitar o formalismo eo anti- historicismo. Todas essascrtic~
conduzem a uma pergunta: como ficamtodos esses avanos - adialti-
, ca, oestruturalismo, afenomenologia, ahermenutic~~Q. !illnttiyjsm>-
__ a_. ~E. ~~_?- - <2_mais. . . s. e- - ap. r. esenta. - GQ . a r ria?
\ Esse o c m ornea. s antiga
dificuldades, ado senso comum, aqueleentendimento dequespode ser
crtico dearte quem artista, s pode criticar quem sabe fazer; acrena
de que a arte no seentrega linguagem do discurso verbal, de que o
crtico atrapalha o trabalho artstico; a constatao da ausncia de um
mtodo eficaz no universo dateoria da arte (que obriga o crtico a em-
prestar seus procedimentos deoutras cincias), todas essas dificuldades
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30 " zJ J/ / os LUGARES DA CRITICA DE ARTE
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so pequenas diante da diluio das }~- , ~. n, t~. L. " a, L~ar~ da sua
\ . '. desm 'aliza - ' aSeTr'fapen;sd~ perda das referncias frente a;
. _experimentalisIDo da arte COlJ . temporIlea, maS do desaparecimento da
rte enquanto forma eproduto. - eemlugar nenhum, onde tudo
- . @: e(portanto, nada vale). " , em territrio de. n!!!gu~-
so do crtico perde sentido. Mas, ao contrrio, adquire mais sentido.
Nesse interregno entre modernidade e ps- modernidade, fica ihda
mais difcil encontrar um lugar fixo do crtico de arte frente ao fenme- J
no artstico, n medida em que a prpria arte no se reconl1 ece. . enquan-
, I ~, o,identidade ~pria. Esse um dos deSfios , ao cr,ftic;- antes de tUdO" ~ ,
reconhecer a eXIstncia da arte ou no, mrucar o seu campo e~r
- - - - - - - - - - - - - . - - " . . .,""
o que , ~E~- l2Qr: ~: Nmundo ps- mdern, 'em- que- se- - prefere- - a i
~\ J magem ao objeto, a. repwu~~, g~. ~~!~mulacro ao real, a arte, '
'. a. cah. a. . s. e_mr. acteribHldopela ausffiGia de id. e. ntidadescretei: nllna. aa~COm'
O alargamento do campo esttico, com a negao do artista e do objeto
~ -
pela afirmaao ~t~- aurf, do sujeito, de Deus, da
hi~tria e da arte, o~- ;;nCeItos se tornam transito. s. A crise do iciW-
- - -
I:
\
da criao, da originalidade
l
d_~snarrativas histricas, ti=. Smlstificao
da- S- i~lCigr~}i- f~aQ, , i~'~Ii. ~~~2': , i: : ~_9: : : ~~t~~~2: " FlamaiIt>um)
,_ . . ~. . . . _" . . . . . -'. -. . -!. ~--,. ,. ---. ".
~' va crtica Assistimos passagem da esttica da representaao pa: . ~- - - - -
"S J1 !) S ' ~ ~ ~ ~ ~ ,' ~ _ , d . ~__ i !f,,~~,~i ,X Q "TH e la ";;g ,g ,"e i j,: : ~,"' ~f ,: ce p " ,, (J as's, ",),-: "C,om,;pro-
r- . . . . - J . ~, , " " . ~. . . . , . , . , ~, : . " . . , ' , ~": " / (r~l" l. ')': ;!r~i!" ~" '1 " f. . . . , . . " .
(. : ) '\ ostas dos artistas conceituais, nao temos mars o produto arte: temos ~
I'{\ \ 1 w~stas;'li~i;;, g;&s;- ;~~~" Ess'es" ar" tistspar'e~ SlSstS- - -
V . .runao, <da, . arteno'passado, .. . ",, , arte como um ato coletivo sem autor- ,
mas no conseguem tornar a sua obra efetivamente coletiva (estamos
em outro mundo, onde as relaes so muito mais complexas). Todas as
suas experincias se dirigem a um pblico privado, que se distancia em
muito do grande pblico, da massa. No mais possvel uma hegemonia.
Todas essas sublevaes no impedem que a arte continue existindo.
. L. J . <" - " '" '~, " " , , - . L. . U: J . !!. . , l, d~iv~e~r~s: : a~s~f~a~c~es~em~ culturas distintas. Uma forma pode
morrer e outra surgir, corno vem aconte''ild. Orna forma pode deixar
de ter importncia e ser suplantada por outra. A pintura no goza hoje
do prestgio que tinha no Renascimento, mas continua a ser uma lin-
guagem (e que linguagem!, se pensarmos em Iber Camargo, Volpi,
CRITICAR . . , ENTRAR NA CRISE
31
Francis Bacon, Kiefer e tantos outros). A contemplao uma conquis-
ta do homem. Exatamente por todas essas mudanas e condicionantes,
pela subjetividade da arte (reside a, a meu ver, o seu maior interesse),
pela desmaterializao e pela globalizao das relaes que a crtica
- ,
permanece mais necessria do que nunca. Exatamente quando h con-
\ ftJ 2dies, paradoxos, dicotoi: iilas, amoiguidades, quando a. crise- se- ias-
I!ala, que se reclama a crtica. O entendimento da arte como forma au-
tnoma ~fto social (Benjamin, Adorno), prprio da modernidade;
a negao da autonomia da arte e as formas emergentes (arte concei-
tual, instalaes, performances, vdeos), prprias da ps- modernidade,
at proposta do desaparecimento da prpria arte, fertilizam o terreno
para a crtica. Todas essas inquietaes e o experimentalismo levado ao
limite (remeto s performances em que um artista [Burden] d um tiro
no prprio brao eoutro se masturba [Vito Acconci] longe das vistas do
4
pblico), atestam a existncia da arte, A crtica obrigada a voltar- se a
r~sas experincia. s, gnese das obras, natureza da arte, sua existn'5)
\ . pa e ao seu sentIdo. - - . . .
A Esttica, a Histria da Arte e a Crtica continuam refletindo e
~nterpretando as obras, tanto com relao tcnica, compar;iosom
o~ioes da obrh_q. lli!, nt. 9. , . QIJ Lt'~1 <l: , ~0 cultur~s: . n~
. .' _. - - . - . . - - - -
d~es de seu tempo, autoria, relao com a poltica e Q seu sentido
social. Filsofo, historiador e crtico da. . ar. te. . . trabalh- m em um campo
- . -"'- . .- . . - - - - - - - - _ . .- . - . . . -
minado pela subjetividade (a'do autor e a do fruidor), trabalham com
um objeto que s vezes construdo na negatividade. P. . ?_rtanto, o sonha-
do estatuto cien ' ' ~rtado. Abandona- se a illi: -
~o da objetividade. A hermeneutlc: ge- Same'it; pode abrir cami-
nhos. Questescorno discurso, obra estruturada; projeo de mundo e
outras, prprias da hermenutica, podem ser transferidas para a pintura
ou para outras formas de arte. O importante no a hermenutica como
mtodo, mas o seu comportamento aberto diante do objeto arte, mes-
mo que para constatar que o objeto est desaparecendo ou perdendo a
sua vitalidade.
Depois de toda essa longa explanao, podemos nos perguntar: qual
o papel da crtica atualmente? Continua- se a fazer arte e crtica; mais, o
'- - - - -
~
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;. : : ,-: "
,: !
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,,~),;{S: ,
32 OS LUGARES DA CRITICA DE ARTE
~/ J
(\
homem continua tendo necessidade defalar do que faz. A crtica conti-
nua sendo fundamentalmente interpretao ereflexo, 'ea obra de arte
. oscila entre linguagem prpria ou aderente. A plurivocid arte
exige abertura na sua con: P: : ~. ~~~~: . !. I?: ~!?: . ~~9l9. Lqg~!l~L~: riste . .uma
. ~efinio ni9- e verdadeira da arte- ou. . llllLm!. Qdsu!n. i. ~L~y~eJ : dadeil'Q
na crtica, eque o melhor caminho dacrtica est no perspectivismo da
leitura, na dinmica da conjugao de vrios mtodos (estruturalista,
fenomenolgico, psicanaltico, dialtico, construtivo etc. ). E mais, que
a arte continua sendo uma inveno extraordinria do homem e que
no temsentido abrir mo dela. Quer meparecer que voltamos nova-
mente ao debate da sensibilidade, ou melhor, sua recuperao emum
mundo mediatizado pelas mquinas. Buscamos aredescoberta do esp-
rito bruto, como emHusserl, " que no est aprisionado por nenhuma
das culturas eao qual sepede que crienovamente acultura" (Merleau-
Ponty, ~A50) . Os artistas dehoje quere1 1 }crj. l!uma nova cultura. E a
. . ~rtica? O crtico ainda exercepa. ill!lde educador einforma. n. te, . - <: l- ainda
. ~e- - OOssela. , B. eclama- seao crtico as qualidades de SWl-
We: confiar emsua sensibilidade etrabalhar comconceit. ~~ med!. ~s~o
et;~reaobjetividade eaI!qj)f- Q, . ~~~'l!" p'~p. - E. . e_. 9. ue I?: - ()_~~!~. !~_l!!J . !lJ ~. !J , 1 La_
a. ~e, reconhecendo que as linguagens da arte correspondem
s culturas de onde emergem, eque as grandes obras contm zonas de
mdeterminaes (nem por isso autorizando o crtico a erigir fantasias
ouimprovisos). A crtica dearte precisa derigor eflexibilidade. Por isso
mesmo acrtica deve construir ummtodo aberto, capaz de dar conta
dessas dificuldades e captar o novo. No h como escapar disso. H
caminhos generosos na anlise da arte eoutros fechados. Mas a arte
continua sendo essencial navida do homem.
(
Finalizando, entre a posio de Van Gogh (" Os quadros tm. uma
vida prpria, que provm inteiramente daalma do pintor" ), a de Klee
(" O artista meramente umcanal" ), a deGombrich (" Uma coisa que
realmente no existe aquilo a que se d o nome de Arte. Existem
somente artistas" ), adeFormaggio (" Arte tudo aquilo que os homens
chamamarte" ), eoradicalismo deKaprow (" Artistas do mundo, caiam
CRITICAR . . . ENTRAR NA CRISE
33
fora! Nada tm aperder, seno suas profisses" ), sobra espao par o
rduo trabalho da crtica. A presena do crtico continua essencial no
seupapel principal: fazer anlise delinguagem (daobra, do processo ou
da ao), setiver acoragem deentrar na arena elutar o bomcombate,
pois, como diz J anine: "Criticar . . . entrar na crise".
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ARTE CONTEMPORNEA E
CRTICA DE ARTE
Lisbeth Rebollo Gonalves'
A
reflexo sobre O Estatuto da Crtica de Arte Contempornea
ganha fundamento quando se focaliza, sob a tica
epistemolgica, aidia de " arte contempornea" , equando se
colocam perguntas sobre a funo da prtica da crtica em relao a
essa arte.
A expresso arte contem ornea se imps, sobretudo, a partir dos
anos- e 1 980, para referir- searte produzida apartIr o ma osanos
de 1 ~60. Ela nascerIa, segundO'CatherIne MInei, no espao entre 1 960
e1 969, perodo emquesurgiram aPop Art. oNovo Realismo, aOp Art
~~_~te Cintica, a Minimal Art, Fluxus, os Happenings, a Arte Con-
ceitual, a Arte Povera, a Land Art, a Body Art a Su ort Surface as. ,
Instalaes que se vaemde materiais heterogneos (materiais perec-
veis, naturais, objetos de uso cotidiano, objetos de diversa ordem). A
arte ocupa, nessemomento, um espao de liberdade nunca antes visto.
Segundo aautora francesa, " a expresso arte contempornea" suplanta
~- ;r. - ,

1 . Lisbeth Rebollo Gonalves professora da Universidade deSo Paulo epresidente da


Associao Brasileira deCrticosde Arte.
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