Introduction la Question de la Mre

- Etude sur des caractres structurels

des deux premiers. romans de Jean Genet-
Satoshi UKAI
AVERTISSEMENT
Ce que nous voulons faire ici, c'est montrer, travers une analyse des deux
premiers romans de Jean Genet-Notre-Dame-des-Fleurs et Miracle de la
Rosel) -, quelle place importante occupe dans l'conomie textuelle de cet
crivain la question que nous appelons "la question de la mre". La mthode
d'analyse adopte appartient la recherche dite structuraliste du texte littraire
et dpend principalement des tudes proposes par Grard Genette et Lucien
nIDlenbach
2
). D'autre part, dans la srie historique de la lecture du texte
gentien
3
), notre tude se situe entre A Genetic Approach to Structures in
the Work of Jean Genet
4
) de Camille Naish et GlasS) de Jacques Derrida, et
comprend une contestation qui nous semble dcisive pour la lecture sartrienne
6
).
Pour autant que nous sachions, Camille Naish a t premire amorcer
l'analyse de la structure textuelle des oeuvres de Jean Genet, en mettant entre
parenthses les interprtations plus ou moins inspires par Saint Genet, et
ses travaux nous offre une base de recherche. Il nous semble pourtant qu'elle
n'a pas tir les consquences ncessair,es de ses analyses parce qu'elle s'est borne
la pure description, l'numration de certaines structures qu'elle appelle
"duality7)" et que sont mal labors les appareils conceptuels qu'elle a utiliss
dans son livreS).
La mthode derridienne, d'autre part, radicalement diffrente de la psycha-
nalyse existentialiste, fonctionne originairement au-del de toute tentative
-1-
descriptive
9
). Dans la prsente tude, provisoirement, nous nous efforcerons
d'indiquer les faits textuels que Derrida relve titre de preuves indirectes
et d'en dgager des suggestions utiles que ne pourront plus jamais ngliger
les tudes venir des oeuvres de Genet, en nous gardant de nous engager dans
la discussion au sujet de la signature ainsi que de l'effet de "gl". En un mot,
notre vise consiste mettre en lumire quelques structures importantes des
textes gentiens en dea desquelles Naish s'arrte, et que suppose Derrida sans
en parler de faon manifeste et montrer que la dcouverte de ces structures
nous conduit invitablement une autre dcouverte, une problmatique que,
jusqu' maintenant, les critiques, except Derrida, n'ont pas russi reprer
clairement: la question de la mre.
Chapitre 1. La fiction double, le temps unique
(a) L'instance de la narration
Au dbut de Notre-Dame-des-Fleurs, aprs avoir numr les trois coupables
et leurs crimes qu'il adore, le narrateur rvle son intention de cration:
... Et c'est en l'honneur de leurs crimes que j'cris mon livrel).
Mais ce sont des photographies dcoupes de journaux et colles au mur
de la cellule qui l'inspire plus immdiatement:
A l'aide donc de mes amants inconnus, je vais crire une histoire. Mes
hros ce sont eux, colls au mur, eux et moi qui suis l, boucl. Au fur
et mesure que vous lisez, les personnages, et Divine aussi, et Culafroy,
tomberont du mur sur mes pages comme feuilles mortes, pour fumer mon
rcit
2
) .
Ce passage constitue un prtexte pour une histoire principale venir, dont
le protagoniste est Culafroy-Divine, et en mme temps, situe le narrateur-auteur
l'extrieur de cette histoire. Cet extrieur, pourtant, lui aussi, appartient
l'espace fictif d'une cellule, ce qui souligne le caractre de fiction double
-2-
de ce roman. Une fois nettement tablie la sparation entre l'extrieur et
l'intrieur de l'histoire, devient possible une opration fondamentale qui
structure le systme narratif de ce roman: annulation de la dmarcation entre
ces deux espaces littraires. Camille Naish dcrit comme suit cette double
structure:
Notre-Dame-des-Fleurs is thus structured by a frame whose embeded
narrative recounts the fictional destiny of Divine, while the frame itself
contains the narrator in his purportedly fictional state of awaiting judge-
ment in a cell. The inner and outer structures frequently converge as
Jean interrupts the inner narrative to comment on the act of composition:
( ... )3).
Ici, il faut noter que Naish envisage des interventions ventuelles de l'auteur
pour commenter sa propre activit cratrice comme procd principal pour
dpasser la limite entre les deux espaces fictifs. De notre point de vue, pourtant,
la disparition de la limite semble beaucoup plus frappante dans des mtalepses
narratives que Naish prcise par ailleurs, tandis que l'intervention de l'auteur
dans le droulement du rcit ne suppose pas toujours l'tablissement des deux
espaces fictifs l'intrieur d'un seul roman. D'o, partiellement, l'ambigut
avec laquelle elle pose et dveloppe le problme du temps de l'criture, mais
nous reviendrons sur ce point. Pour le moment, il s'agit d'un procd de la
rhtorique de la narration, qui a t nomm mtalepse narrative par Grard
Genette:
Le passage d'un niveau narratif l'autre ne peut en principe tre assum
que par la narration, acte qui consiste prcisment introduire dans une
situation, par le moyen d'un discours, la connaissance d'une autre situa-
tion. Toute autre forme de transit est, sinon toujours impossible, du
moins toujours transgressive. Cortazar raconte quelque part l'histoire
d'un homme assassin par l'un des personnages du roman qu'il est en
train de lire: c'est l une forme inverse (et extrme) de la figure narrative
que les classiques appelaient la mtalepse de l'auteur. ( .. ) Nous
tendrons toutes ces transgressions le terme de mtalepse narrative.
( ... ) D'une certaine faon, le pirandellisme de Six personnages en
qute d'auteur ou de Ce soir on improvise, o les mmes acteurs sont tour
tour hros et comdiens, n'est qu'une vaste expansion de la mtalepse,
-3-
comme tout ce qui en drive dans le thtre de Genet par exemple, comme
les changements de niveau du rcit robbe-grilletien: ( ... ) Tous ces
jeux manifestent par l'intensit de leurs effets l'importance de la limite
qu'ils s'ingnient franchir au mpris de la vraisemblance, et qui est
prcisment la narration (ou la reprsentation) elle-mme, frontire
mouvante mais sacre entre deux mondes: celui o l'on raconte, celui
que l'on raconte
4
).
Un exemple que donne Naish de mtalepse narrative dans Notre-Darne-
des-Fleurs est un pisode des funrailles de Divine par lequel dbute la "Divine-
Saga":
Des tantes-filles portaient des couronnes en perles de verre, de celles
prcisment que je fabrique dans ma cellule, o elles apportent l'odeur
de la mousse mouille et le souvenir, sur les pierres blanches du cimetire
de mon village, des tranes de bave qu'y laissent les escargots et les
limaces
S
).
Puisque les "couronnes" qui appartiennent l'intrieur de l'histoire sont
faites de "perles de verre" fabriques par le narrateur dans une cellule qui
se situe par principe l'extrieur, il est vident que, dans ce passage, a lieu
une fusion entre l'extrieur et l'intrieur, et Naish a raison d'y voir une
mtalepse. Mais ce type de fusion n'est transgressif que dans la mesure o
l'on pose pralablement l'extrieur (c'est d'abord la cellule dans laquelle le
narrateur raconte) comme place d'o va natre l'histoire, tandis que l'inter-
vention du narrateur-auteur est toujours possible sans aucune transgression
de la limite. Nous montrerons dans le chapitre 3 que l'intervention du narrateur-
auteur constitue un lment indispensable dans l'conomie textuelle, aussi
bien dans les deux premiers romans dont il s'agit ici que dans les trois
autres, et que c'est plutt la mise en scne de l'activit cratrice qui caractrise
spcifiquement les premiers. Nous nous bornerons ici, provisoirement,
remarquer que Naish semble faire une confusion quand elle dcrit globalement
la fonction du systme narratif muni d'une double structure de Notre-Darne-
des-Fleurs:
In the case of Notre-Dame-des-Fleurs, where metalepsis invariably
accompanies reference to the act of creation, it seems that this "trans-
gression" is a fonction of the primary narrative or frame, whose principal
-4-
subject or theme is precisely, the imaginative process which engenders
the secondary story of Divine
6
).
Nous prfrons remplacer ces termes "inner/outer structures" (ou "prirnary/
secondary narratives") par les fictions au premier/second degr't La fiction
au premier degr ne contient pas seulement cette cellule d'o le narrateur
nous raconte la dernire, mais aussi quelques autres scnes qui relvent du pass
du narrateurS). Ce sur quoi nous voulons insister, c'est que la relation entre
les deux ne peut tre rduite celle de l'engendr l'engendrant et qu'il est
ncessaire de constater que la fiction au premier degr se donne pour la ralit
dans le roman et, sur ce point, prcisment, s'oppose celle au second degr,
en tous sens, fictive. On peut trouver quelques passages o cette opposition
se trouve dlibrment accentue:
Gorgui, notre ngre, tait vif et vigoureux. Un mouvement de ses
reins faisait vibrer la chambre, comme Village, l'assassin noir, le faisait
de sa cellule en prison. J'ai voulu retrouver dans celle-ci, o j'cris
aujourd'hui, l'odeur de charogne que le ngre au fier fumet rpandait,
et grce lui, je puis un peu mieux donner vie Seck Gorgu) .
. . . La table, l'tagre, le sol, taient recouverts de ces minuscules
guerriers, froids et durs comme des cadavres, qui leur nombre et leur
petitesse inhumaine craient une me singulire. Le soir, je les cartais
du pied; j'allongeais ma paillasse, et je m'endormais au milieu d'eux.
Comme les habitants de Lilliput, ils me ligotrent et pour me dlier j'ai
offert Divine l'Archange GabrielI 0) .
Il (Clment) travaillait comme un somnambule, absent, volontaire; il
refusa de voir le gouffre pour chapper au vertige-folie, ce mme vertige
auquel plus tard, cent pages plus tard, Notre-Dame ne rsista pas
ll
).
Nous voulons particulirement faire rema!quer que, dans la troisime citation,
ce qui peut expliquer les diffrents comportements de Village et de Notre-Dame
quand ils se trouvent devant le "mme vertige", c'est seulement l'opposition
entre le principe de "ralit" et le principe de "fiction" (ou, si l'on veut, de
-5-
"plaisir").
Or, jusqu'ici, nous n'avons pas touch une aporie fondamentale sur laquelle
se trouve rgle la narration de ce roman: la fiction double en question se situe
au fond dans le temps unique:
Divine est morte hier ... 12)
Cette constatation expliquera bien pourquoi l'effet de transgression dclench
par des mtalepses gentiennes reste toujours relatif; la transgression y a toujours
dj lieu et puisque Jean et Divine sont intgrs tous les deux sur un seul axe
chronologique, ils ont de bonnes raisons pour se rencontrer dans la prison:
Quand je la connus Fresnes, Divine m'en parla beaucoup (de Mignon),
cherchant son souvenir, la trace de ses pas, partout dans la prison, mais
je ne sus jamais son visage avec exactitude, et ce m'est une sduisante
occasion de faire ici qu'il se confonde dans mon esprit avec le visage et
la stature de Roger
I3
).
Dans ces conditions, si l'on est tent de saisir globalement la structure
narrative de Notre-Dame-des-Fleurs, il convient de faire appel une figure
comme suit:
rel=fictif (mtalepse)
o
rel/fictif
Celle-ci nous montre que la partie entre les deux termes qui reprsente la
plupart du texte peut tre considre comme plus ou moins relle, plus ou
moins fictive. C'est dire que la dichotomie "rel"/,'fictif' ne fonctionne pas
l en tant que dtermination qualitative et que ce n'est que la relation de forces
changeante entre les principes de la ralit et de la fiction qui rgne dans cet
espace littraire.
Like Notre-Dame-des-Fleurs, Miracle encompasses three periods of
-6-
time: the narrator's childhood, passed in the Reform school of Mettray in
Touraine; his manhood, a part of which is passed in the daunting Central
prison of Fontevrault, and a sort of literary present, in which the book
self-consciously develops. Genet thus repeats, with certain perceptible
modifications -most notably, the absence of a secondary narrator-
the major structural divices employed in No tre-Dame-des-Fleurs 14) .
Comme le dcrit Camille Naish, dans Miracle de la Rose. le deuxime
roman de Genet, est utilise une seule dimension narrative au lieu du systme
hirarchique de la narration que nous venons de trouver dans Notre-Dame-
des-Fleurs. Mais cela ne veut pas dire qu'a disparu quelque rhtorique de la
narration visant remettre en cause ce qui s'est donn une fois pour "ralit".
Bien au contraire, la transgression de la convention semble d'autant plus grave
que ce roman simule l'autobiographie. Ce que nous allons examiner ici, c'est
une structure que Jean-Marie Magnan appelle "des versions contradictoires
d'une mme scne,,15), o il s'agit des retrouvailles de Jean avec Divers dans
la salle de Discipline.
Dans la premire explication, C'est pour s'tre promen dans le voisinage
de la cellule de condamn mort, o se trouvait enchan Harcamone,
l'objet de son culte, et avoir t interpell par un des gfes que Jean avait rcolt
"vingt jours de cachot". Dans le mitard, toutefois, il complotait pour y faire
amener Bulkam, dont il tait amoureux alors:
Quand il est en prison, un gars qui s'acharne perdre ses amis rests
libres, s'il les fait tomber, on dira qu'il est mchant, alors il faut s'aper-
cevoir qu'ici la mchancet est faite d'amour, car c'est afin de sanctifier
la prison par leur prsence qu'on y attire ses amis. Je cherchais faire
punir Bulkam, le faire condamner la Salle de Discipline, non pour
tre prs de lui, mais parce qu'il fallait qu'il devienne un rprouv la
seconde puissance, dans le temps mme que je l'tais, car on ne peut
s'aimer que sur un mme plan moral. C'est donc un des mcanismes
habituels de l'amour qui fit de moi un salaud16).
Mais le narrateur plutt se concentre, dans cet pisode, pour raconter sa
rencontre inattendue avec Divers, son amant d'enfance, Mettray. Ille dcrit
ainsi:
S'il avait t au repos pendant qu'il commandait la manuvre je n'aurais
-7-
pas reconnu le visage du prvt, mais aussi sur le trne, son front tait
pliss par l'effort, il tait comme soucieux, tendu par une pense difficile,
et il retrouvait l'air mchant de sa jeunesse -ramassant les traits- quand
ses sourcils crisps par les rognes ou une mise en boule se rejoignaient
presque et je reconnus Divers17) .
Vingt pages plus bas, pourtant, il rvle qu'il avait su auparavant sa prsence
dans cette prison:
Aujourd'hui, Fontevrault est dvast de ses joyaux de pierre et de bois.
Des gens sans noblesse, incapables de conqurir des mes, les ont achets
pour leurs appartements, mais une autre et plus splendide dbauche
emplit la Centrale, c'est la danse dans les tnbres de deux milles dtenus
qui appellent, chantent, bandent, souffrent, meurent, cument, crachent,
rvent et s'aiment. Et parmi eux Divers. J'avais lu son nom dans la
liste des punis la Salle de Discipline. Ainsi j'ai retrouv ici celui qui,
si longtemps, car son absence elle-mme tait indiscrte, obsda le petit
colon de Mettray18).
Cette remarque oblige le lecteur corriger son impression d'imprvisibilit
de la rencontre que lui a donn la premire description. Nanmoins, ici, la
raison pour laquelle Jean a t mis au mitard n'est pas encore aborde, tandis
que la deuxime modification va beaucoup plus loin, jusqu' ce que le contexte
de cet pisode soit entirement chang:
De la cellule de punition, o j'tais pour quinze jours, je m'arrange pour
qu'un infirmier me passe en douce, contre quelques mgots, un peu de
gardnal. ( ... ) Puis le gardnal me conduisit l'infirmerie en grand
apparat, ple et de la mort, ayant l'apparence. J'esprais, l'infirmerie
tant proche de la salle de discipline, communiquer avec Divers que
j'y savais tre prvt, mais les mdecins m'ayant administr un vomitif,
puis analys mon vomissement, dcouvrirent le gardnal et je fus con-
damn un mois de salle de discipline pour avoir fait entrer en fraude
dans la prison un mdicament dangereux. Ainsi plus rapidement, je
rejoignis i ~ r s 19) .
Aprs avoir interrog la cause de cette contradiction, Magnan donne sa
conclusion:
On pourrait rpondre: les dispositions de son cur mesure que son
-8-
livre s'crit et la dcouverte lui-mme
20
).
Nous ne pouvons y souscrire, dans la mesure o il veut rduire l'anomalie
textuelle la psychologie de l'auteur rel. D'ailleurs, tant donn que Miracle
de la Rose, ainsi que Notre-Dame-des-Fleurs, est avant tout un roman propos
de l'criture du roman, cette perversion ne peut jamais tre considre comme
contingente ou rsiduelle, car le jour o Jean entre dans le cachot n'est rien
d'autre que celui mme o il se met crire et la cause pour laquelle Jean
a t oblig ou tent de s'y enfermer concerne directement le motif ou le tlos
de la rdaction du livre. Autrement dit, en face de ces "versions contradic-
toires", on ne peut savoir dans quelle mesure Harcamone, Divers et Bulkam
exercent respectivement leur influence sur Jean au moment o ce dernier est
sur le point d'crire. Nous verrons dans le chapitre 3 quelle structure textuelle
correspond cette indcidabilit du tlos de l'criture. Ce qui compte ici, c'est
qu'on peut y revoir la fiction double l'uvre, ne serait-ce qu'implicitement
cette fois-ci, en tant que condition de possibilit de ces "versions", car le
narrateur doit se situer en principe dans l'espace tout fait htrogne de
celui o se succdent des vnements romanesques afin d'y retourner pour
plus refaire que complter.
(b) Tout commence par la mort
Divine est morte hier au milieu d'une flaque si rouge de son sang vomi
qu'en expirant elle eut l'illusion suprme que ce sang tait l'quivalent
visible du trou noir qu'un violon ventr, vu chez un juge au milieu
d'un bric--brac de pices conviction, dsignait avec une insistance
dramatique comme un Jsus le chancre dor o luit son Sacr-Cur
de flammes
21
).
Puisque Divine est morte, le pote peut la chanter, conter sa lgende,
la Saga, le dict de Divine
22
).
-9-
C'est l'annonce de la mort de Divine qui met en route la "Divine-Saga"
que nous avons appele plus haut la fiction au second degr. Ce procd
("prolepse", d'aprs la terminologie de Genette
23
)) consiste en une inversion de
l'ordre des vnements et en l'anticipation structurelle et radicale de l'histoire.
L'attention de lecteur, ainsi prive de l'intrt pour le dnoument d'un drame,
se fixera sur le cours des vnements lui-mme. Mais, si ce genre de prolepse
tait utilis uniquement pour dplacer l'accent du rcit, il resterait une technique
plutt banale. Dans le cas prsent, au contraire, l'ouverture par la mort du
protagoniste remplit un rle trs important dans l'conomie de la narration.
Nous devons citer maintenant une description faite par C. Naish, dans laquelle
elle pose la question cruciale de la temporalit des romans de Genet:
Everything -that is, the secondary narrative, the act of writing it, that
particular moment in J ean's meditation- is accordingly situated in
a sort of absolute "today", so that the progress of novel becornes a mesure
for the passing of fictional time itself. In addition to "narrated" and
"narrating" time, therefore, one discerns a third degree of temporality
which 1 shall calI "temps de l'criture" or "writing time,,24).
Quant la structure elle-mme de cet "aujoud'hui absolu", nous prciserons
dans le chapitre 3. Remarquons ici la position temporelle de l'histoire par
rapport sa narration. Elle est situe dans le "dj" par rapport l'''aujourd'hui
absolu", et, comme le montre notre deuxime citation, ce qui constitue mme
la condition sine qua non de la narration. On peut trouver la mme relation
dans Miracle de la Rose:
Je vais tenter d'crire ce que me fut Harcamone et, travers lui, ce que
me fut Divers, et Bulkam surtout que j'aime encore et qui m'indique
finalement mon destin
25
).
La mort finale des deux personnages principaux est annonce ds le dbut
de la lecture, et la suite du livre se trouve ainsi caractrise comme recherche
du sens ultrieur de leur mort par le narrateur. Cette constatation de l'iso-
morphisme des deux romans concernant la position temporelle de l'histoire
nous permettra de rvler que l'unicit du niveau narratif de Miracle de la
Rose, en fait, n'est qu'apparente:
Mais si la fin de ce livre doit montrer Bulkam mprisable pour sa btise
ou sa vanit, toute autre laideur, que l'on ne s'tonne pas si, conscient
-10-
de ses laideurs puisque je les montre, je persiste changer ma vie selon
la direction de l'toile qu'il m'indique (,j'emploie malgr moi, ses termes.
Quand il m'enverra des biffetons, il crira: "j'ai mon toile ..."), car
il est dans son rle de dmon de me montrer cette nouvelle direction.
Il apporte un message que luimme ne comprend pas trs bien, mais qu'il
excute en partie. La fatalit se servira d'abord de mon amour pour lui.
Mais mon amour -et Bulkam- disparus, que restera-t-il?
J'ai le toupet de penser que Bulkren ne vcut qu'afin que je fasse
mon livre. Il fallait donc qu'il mourt, aprs une vie que je n'imagine
qu'audacieuse, arrogante, giflant sur son passage toutes les faces ples.
Sa mort sera violente et la mienne la suivra de prs. Je me sens remont
et en marche vers une fin qui nous projettera en mille clats
26
).
Un coup d'il suffira pour noter la bizarrerie de l'usage des verbes dans
ce passage. Mlangs avec les sept verbes dont le sujet est le narrateur et qui
donc appartiennent au "temps de l'criture" ("doit", "montre", "persiste",
"emploie", "ai", "imagine", "sens"), il y a cinq verbes au prsent qui dsignent
des comportements de Bulkren ("indique", "est", "apporte", "comprend",
"excute"). Face aux trois verbes qui exposent franchement l'absence actuelle
de Bulkren ("disparus", "vcut", "fallait"), on ne peut les comprendre que
si ce Bulkren reste, comme souvenir, dans l'esprit du narrateur. Par consquent,
c'est essentiellement la fiction au second degr qu'appartient Bulkren en
tant que sujet des verbes au prsent.
Dans ces conditions, la comprhension des verbes au futur, est aussi,
ncessairement complique. Puisque Bulkren est dj mort, ce n'est videmment
pas dans le temps de l'histoire mais dans le temps du rcit qu"'il enverra" ou
"crira". Mais le verbe "restera", lui, appartient l'autre niveau parce qu'il est
mis en relation avec le participe "disparus". Cette structure temporelle peut
tre le mieux observe dans les deux dernires phrases. "Sa mort sera violente
et la mienne la suivra de prs." Alors que "sera" appartient indubitablement
au temps du rcit, "suivra" se situe en principe en dehors du rcit, parce qu'il
dsigne le temps de la mort du narrateur. "Je me sens remont et en marche
vers une fin qui nous projettera en mille Ce qui a lieu ici, c'est le passage
du narrateur de la fiction au premier degr celle au second degr. En d'autres
termes, le verbe "projettera" ne peut tre nonc que dans la fusion paradoxale
-11-
du temps du rcit et celui de l'hors-de-rcit.
mile Benveniste a parl autrefois de l'usage d'aoriste comme propre
l"'histoire" et de celui de prsent et de pass compos au "discours,,27).
Ensuite, Genette a montr l'clectisme invitable de ces deux usages dans la
prose romanesque
28
). On peut dire alors que Genet a pouss les choses
l'extrme, dans ses deux premiers romans, en exploitant, consciemment ou
non, la dualit du temps romanesque et en tablissant d'emble le "dj absolu"
et l'''aujourd'hui absolu". Ici, nous citons une remarque merveilleuse faite
par Jacques Derrida, qui semble clairer d'un autre point de vue, sinon rsoudre,
cette quadrature du cercle:
dj. La mort a dj eu lieu, avant tout. Comment dchiffrer cette
trange antriorit d'un dj qui vous met toujours un cadavre sur les
bras? Vous avez remarqu qu'il est toujours en train de fourguer son
cadavre. Il veut que vous ne puissiez jamais vous dfaire du corps trs
raide que sa littrature, sa pompe funbre, aura band pour vous.
Comment sduire, comment se faire aimer sans vous dire je suis mort?
Non pas seulement, ce qui n'aurait qu'un effet relatif et provisoire,
"attention je vais mourir", "je suis mortel", mais "je suis dj mort",
avant mme de vivre. Qui fait mieux? Qui dit mieux? Et si, comme je
l'ai dmontr ailleurs, (La voix et le phnomne, Glas in phenomen
dans sa traduction slovne)29), je suis et je suis mort sont deux noncs
indiscernables dans leur sens, le dj que je suis sonne son propre glas,
signe lui-mme son arrt de mort, vous regarde d'avance, vous voit avancer
sans rien comprendre ce que vous aurez aim, suivant, en colonne,
la marche funbre d'une rection dont tout le monde entendre dsormais
disposer.
Traduction plus ou moins argotique du cogito: "je suis donc mort."
Cela peut seulement s'crire. Aprs avoir voqu les amis, "de nouveaux
amis et d'anciens, de ceux pour qui je suis "Jeannot les Belles Cravates",
il est crit: "Je suis donc mort. Je suis un mort qui voit son squelette
dans un miroir, ou un personnage de rve qui sait qu'il ne vit que dans
la rgion la plus obscure d'un tre dont il ignorera le visage veill
30
)".
De ce paragraphe fort riche, nous nous bornons pour le moment retenir
ceci: d'aprs Derrida, le texte littraire, surtout celui de Jean Genet, a pour
-12-
noyau un nonc presque impossible "je suis (dj) mort." Cette optique
nous permet d'interprter d'une certaine faon l'expression nigmatique "une
fin qui nous projettera": pour que le narrateur se mette marcher avec Bulkn
mort, il doit d'abord s'affirmer comme mort et ce n'est rien d'autre que cette
"fin" qui constitue le vritable dbut de ce roman. Nous reviendrons ce
problme pour l'examiner sous d'autres angles.
(c) La structure temporelle de la narration
Pour notre propos, d'autre part, il est indispensable de dcrire la mobilit
extrmement grande sur l'axe temporel, une des originalits de la narration
des romans en question. Il s'agit en effet de deux priodes distinctes, situes
par dfinition sur la mme ligne temporelle:
In a sens, the book is about the writing of a novel, in another sens, it
is the story of how Louis Culafroy became Divine-la-Cascadeuse, the
"maternal" lover of Notre-Dame-des-Fleurs. This latter metamorphosis
is not related chronologically; the narrator dips into the childhood of
Divine at irregular intervals and depth, revealing each backward plunge
something of sensibility which, inherited from Ernestine, marks the
child and the adult. The result is a vertical, rather than a horizontal,
picture of an individual's consciousness at any given moment; vertical,
cyc1ic and instantaneous, leaving the reader free to reconstruct a chrono-
logical progression if he chooses
31
).
If a narrative pattern can be established in Miracle, it is one of oscillation
between the two worlds -Mettray and Fontevrault- present in the
narrator's mind. Since Jean is actively engaged in most of events depicted,
his intervening ruminations do not at first seem much distinguished
from the body of the texte. The result is a certain attenuation of the
frame, whose existence critics have either implicitly contested or ignored.
-13-
In Notre-Darne-des-Fleurs, the narratorial consciousness of literary
creation is a feature both of structure and of theme. For Dante Ughetti
this consciousness, as manifest in Miracle, is a matter of theme alone:
( ... ) The two themes -awareness of destiny, and consciousness of
art- are in reality one, according to Ughetti, since the form of the novel
in effect coincides with the realisation of Genet's individual destiny32).
A force de mettre l'accent sur la diffrence formelle entre les deux romans,
Naish parat ngliger l'tude ncessaire de l'identit essentielle. Il faudrait
examiner plus minutieusement leurs caractres communs de temporalit
narrative pour rvler la structure fondamentale du temps gentien, car ce n'est
qu'en les confrontant l'un avec l'autre et en compltant le manque apparent
d'un tel lment dans l'un d'eux par celui qui est explicitement observ dans
l'autre qu'on peut dcrire avec cohrence leurs caractres structurels et thma-
tiques. Nous insistons au premier abord sur le fait que, dans Notre-Darne-des-
Fleurs ainsi que dans Miracle de la Rose, la narration l'intrieur de la fiction
au second degr est structure par la relation entre deux poques (poque
de Culafroy/poque de Divine, Mettray/Fontevrault). Dans Notre-Dame, la
transformation de Culafroy en Divine n'est pas mentionne. Malgr la recom-
mandation de Naish (" ... leaving the reader free to reconstruct a chronological
progression if he chooses
33
)), si cette poque intermdiaire n'est pas raconte,
c'est que, substantiellement, rien ne s'y est pass, car il est vident que ce n'est
qu' partir du "miracle" ultrieur que la substitution d"'il" par "elle" peut
tre explique, justifie ("Parbleu, le revoici bien, le tmoin, sorti enfin de
l'enfant Culafroy qu'il n'avait cess d'tre
34
).) En d'autres termes, Culafroy
a t nomm Divine par anticipation. Le seul vnement important qui ap-
partient l'poque qui manque est donc cet acte de nomination dont le sens
dernier est rvl dans le procs de Notre-Dame. Dans cette optique, le procd
narratif essentiel dans la Divine-Saga consiste souligner la fatalit de Culafroy-
Divine en faisant la navette entre ces deux poques dont la discontinuit indis-
pensable exige ce manque.
On peut en dire autant de Miracle de la Rose, avec quelques divergences
qui nous semblent rductibles en dernire instance: 1) position temporelle d'un
vnement qui suscite la "virilisation
35
)" du hros:
Durant ces annes de mollesse, que ma personnalit prenait toutes sortes
-14-
de formes, n'importe quel mle pouvait de ses parois serrer mes flancs,
me contenir ( ... ) Je voulus tre moi-mme, et je fus moi-mme quand
je me rvlai casseur. Tous les cambrioleurs comprendront la dignit
dont je fus par quand je tins dans la mains la pince-monseigneur, la
"plume". De son poids, de sa matire, de son calibre, enfin de sa fonction,
manait une autorit qui me fit un homme
36
).
Ce praxis de l'effraction sans complicit et son influence sur la personnalit
de Jean appartiennent clairement l'poque intermdiaire entre Mettray et
Fontevrault, tandis que la "virilisation" de Divine, la rencontre avec Notre-
Dame, a lieu dans son temps adulte. Mais c'est en s'appuyant non seulement
sur l'exprience individuelle mais aussi sur l'ide de la fatalit collective que
Jean, le narrateur, confronte et compare les priodes de Mettray et Fontevrault,
ce qui nous autorise dchiffrer que ces deux poques sont dfinitivement
divises par un certain blanc temporel finalement inconnaissable (car la vie
des autres colons dans leur libert reste nigme pour le narrateur), et qu'elles
doivent nanmoins s'tre mutuellement rfres pour qu'on puisse rvler
leur profonde homognit.
2) motivation intradigtique de la dmarche narrative:
Malgr cette dsolation -car si je prends un aplomb d'homme, je sais
bien que je quitte un monde larvaire d'un prodigieuse richesse et violence,
je veux tenter de revivre mes instants de Mettray. L'atmosphre de la
Centrale m'a vite impos de reprendre, en reprenant Mettray, les habitudes
d'autrefois, et je ne vis pas un seul instant sur terre qu'en mme temps
je ne le vive dans mon domaine Stcret pareil probablement celui
qu'habitent les punis qui tournent la tte baisse ou les yeux fixs devant
soi, la salle de discipline37) .
Ici, le va-et-vient entre Mettray et Fontevrault qui caractrise la narration
est fond sur la tendance psychologique du hros une certaine poque, et
non pas, comme dans le cas de Notre-Dame, sur la volont cache du narrateur.
Cette diffrence n'affecte presque en rien la fonction du procd narratif mais
apporte quelques consquences remarquables dans l'ensemble du texte. La
plus importante d'entre elles, c'est que l'allusion de la rsurrection des per-
sonnages qu'on trouve la fin de Notre-Dame disparat dans Miracle:
Et si je suis condamn? .....Je referai, pour l'enchantement de ma cellule,
-15-
Mignon, Divine, Notre-Dame et Gabriel d'adorables vies nouvelles
38
).
Naish commente ainsi ce passage:
Concomitant with its double structure the novel is thus doubly cyclical,
since the termination of the secondary narrative returns the reader to
its temporal inception, while the termination of the framing meditation
repeats the initial formula "pour l'enchantement de ma cellule" and
anticipates the possibility of ressurection. 39).
D'autre part, voici la faon de terminer le roman dans Miracle:
Harcamone est mort, Bulkaen est mort. Si je sors, comme aprs la
mort de Pilorge, j'irai fouiller les vieux journaux. Comme de Pilorge,
il ne me restera plus entre les mains qu'un article trs bref, sur un mauvais
papier, une sorte de cendre grise qui m'apprendra qu'il fut excut l'aube.
Ces papiers sont leur tombeau. Mais je transmettrai trs loin dans le temps
leur nom. Ce nom, seul, restera dans le futur dbarrass de son objet.
Qui tait Bulkaen, Harcamone, Divers, qui tait Pilorge, qui tait Guy?
demandera-t-on. Et leur nom troublera comme la lumire nous trouble
qui arrive d'une toile morte il y a mille ans. Ai-je dit tout ce qu'il fallait
diTe de cette aventure? Si je quitte ce livre, je quitte ce qui peut se raconter.
Le reste est indicible. Je me tais et marche les pieds nus
40
).
Ce contraste est touchant, mais peut tre rduit, du moins en partie, la
question de la motivation intradigtique de la narration. Puisque la manire
d'tre selon laquelle Jean vit dans le Fontevrault du prsent en mme temps
que dans le Mettray du pass est dtermine par le changement de sa sensibilit
accompagnant la ''virilisation'' et, ce qui revient au mme, qu'elle ne subsiste
que tant que cette "virilisation" n'choue pas, l'accomplissement du destin
de Jean comme "voyante" la fait disparatre et rend inutile son expression au
niveau narratif. La structure cyclique de Miracle et celle de Notre-Dame sont
donc deux choses distinctes: le roman se termine, ici, avec une possibilit
de rptition, l, avec une impression vive de "singularit" au sens de qui ne
se rpte pas.
-16-
Chapitre 2. Sur la mise en abyme
(a) Une dfinition du terme
Dans le chapitre de Miracle de la Rose, Naish parle de "mise en abyme",
qui est considre par elle comme procd trs important de ce roman.
D'ailleurs, l'intention cohrente de son tude est de trouver dans chaque uvre
de Genet ce qu'elle appelle "duality" et, aprs la constatation de cette proprit
dans la macro-structure narrative, la conception de "mise en abyme" dfinie
comme "internal duplication" lui donne l'occasion de justifier son opinion,
mme dans des dtails du texte. Tout en reprenant notre compte cette
question de "mise en abyme", nous dclarons aussitt que nous ne considrons
pas que ce procd narratif ne peut pas seulement tre trouv dans Miracle.
Dans Notre-Dame aussi, on pourra reprer quelques types de "mise en abyme"
d'ingale valeur. Il nous semble qu'une dfinition restreinte de ce procd
l'a conduite limiter son application. En s'appuyant sur le passage classique
du journal d'Andr Gide et la formulation faite par Jean Ricardou, Naish com-
prend la "mise en abyme" dans son sens troit et traditionnel: roman dans le
romanI). Nous croyons aujourd'hui, pourtant, pouvoir largir systmatiquement
l'utilisation de ce terme en consultant un travail de sa redfinition fait par
Lucien Dallenbach, ce qui nous autorisera, au lieu de nous en tenir constater
seulement l'existence de quelques "mises en abyme" dans les uvres de Genet,
dcrire la spcificit de la "mise en abyme" gentienne.
Retraons d'abord les grandes lignes de ce que prcise DaIlenbach dans son
livre. Il aborde le problme en remarquant, d'une part, le dcalage entre la
premire mention de Gide dans son journal (1893) et ses pratiques dans ses
derniers romans, et d'autre part, l'utilisation confuse de ce terme par les critiques
actuels. D'aprs lui, il y a deux modles distincts d'inspiration derrire ces
phnomnes troublants: modle de "blason" et modle de "miroir". Le dernier
se ramne une position qui souligne la "rflexion" en tant que fonction de
"mise en abyme" et le premier celle qui met en avant le principe du "centrage"
en s'obstinant l'origine du terme
2
). Dans ces conditions, Dallenbach affirme
-17-
que ces diverses tendances ne s'excluent pas rciproquement et il propose
une dfinition "pluraliste" qui dsigne "mise en abyme" comme "complexe
ternitaire" dont la "racine commune" est la "notion de rflexivit":
Rcusant toute ide de simplicit, cette triple reconnaissance appelle
d'elle-mme une dfinition "pluraliste" que nous nous risquons formuler
comme suit: est mise en abyme tout miroir interne rflchissant l'en-
semble du rcit par rduplication simple, rpte ou spcieuse3) .
Et propos de cette "rflexivit":
La question appelant une rponse positive, nous croyons lgitime de
reprendre notre compte les classiques discriminations de la linguistique
jacobsonienne et de distribuer les rflexions en rflexion (sic) de l'nonc,
rflexions de l'nonciation et rflexions du code
4
).
C'est ainsi qu'aprs avoir constat que le sujet de la rflexion est un nonc,
il avance la"dfinition suivante: une rflexion est un nonc qui renvoie
l'nonc, l'nonciation ou au code du rcitS) " et insiste sur le "fait que
toute rflexion est un procd de surcharge smantique ou, pour le dire autre-
ment, que l'nonc supportant la rflexivit fonctionne au moins sur deux
niveaux: celui du rcit o il continue de signifier comme tout autre nonc,
celui de la rflexion o il intervient comme lment d'une mta-signification
permettant au rcit de se prendre pour thme
6
)."
Cet largissement et structuration du concept de "mise en abyme" importe
beaucoup pour notre dessein de redescription de l'usage de ce procd chez
Genet, parce que, comme nous le prciserons tout de suite, la plupart des "mises
en abyme" gentiennes concernent l'nonciation ou le code.
(b) Les mises en abyme dans Notre-Dame-des-Fleurs
Comme nous l'avons prcis dans le chapitre prcdent, puisque la relation
entre les deux fictions n'est jamais l'opposition entre le dehors et le dedans, on
peut dire que les vnements de la naissance de la Divine-Saga qui se droulent
dans la prison de Jean constituent un genre de mise en abyme, et y intgrer
-18-
les quelques remarques qu'a faites Camille Naish sous le titre de "Song and
Dance":
Culafroy se promenait nu-pieds, parmi les draps. Il vivait des minutes
lgres comme des minutes, faites d'inquitude et de tendresse. Il aventura
mme un pas de danse sur les pointes, mais les draps formant des cloisons
suspendues et des couloirs, les draps immobiles et sournois comme des
cadavres, en s'unissant, pouvaient l'imprisonner et l'touffer, comme
il arrive que les font les branches de certains arbres des pays chauds,
des sauvages imprudents qui se reposent dans leur ombre. S'il ne touchait
plus au sol que par un geste illogique de son cou de pied tendu, ce geste
pouvait le faire dcoller, quitter la terre et le lancer au milieu des mondes
d'o il ne reviendrait jamais, dans l'espace o rien ne pouvait l'arrter.
Il reposa ses pieds au sol de toutes leurs semelles, afin qu'elles l'y main-
tassent avec plus de scurit. Car il savait danser. ( ... ) Il apprit seul
danser, comme seul il avait appris le violon. Il dansa donc comme il
jouait. Tous ses actes furent servis par des gestes ncessits non par l'acte,
par une chorgraphie qui transformait sa vie en un ballet perptuel. Il
russit vite faire des pointes, il en fit partout: au bcher, en ramassant
les morceaux de bois, dans la petite table, sous le cerisier. . .. Il posait
ses sabots et dansait en chausson de laine noire sur l'herbe, les mains
accroches aux basses branches. Il peupla la campagne d'une multitude
de figurines qui se voulaient danseuses en tutu de tulle blanc, et restaient
pourtant un colier ple, en tablier noir, cherchant des champignons
ou des pissenlits7) .
Ce qui permet au lecteur une double lecture de ce passage dont le sens est
apparemment une illustration de la sensibilit de Culafroy, c'est le fait que
la question de danse dont il s'agit ici a dj t pose aux pages
23-24: "La Divine-Saga devrait tre danse, mime, avec de subtiles indica-
tions. L'impossibilit de la mettre en ballet m'oblige me servir de mots lourds
d'ides prcises, mais je tcherai de les allger d'exprssions banales, vides,
creuses, invisibles
8
)." Sans mme recourir l'argument classique de Paul
Valry9) qui fait correspondre la prose et la posie respectivement la marche
et la danse, on peut aisment saisir ce que veut dire cette explication interne
du narrateur-auteur concernant sop usage langagier: pour faire de ce roman
-19-
un ballet textuel, il faut l'crire au moyen du langage potique. Du mme
coup, est thmatise une importante opposition: opposition entre le lger
et le lourd. La posie et le ballet ont donc en commun le rle librateur de
la gravit terrestre.
Or, la scne de ballet solitaire montre que Culafroy a un talent inn pour
la danse. Autrement dit, ce penchant constitue une partie de sa fatalit. Alors
une lecture reposant sur la mtaphore danse/posie ouvre la voie une inter-
prtation comme la suivante: la destine de Culafroy-Divine tout entire est
faite de rites ayant pour but de rvler l'essence du texte littraire. En plus,
s'il est admissible de penser que c'est la dominance du signifi que veut dire
la "lourdeur" du mot, il serait aussi lgitime de dire que la question du langage
potique comme jeu l'infini du signifiant et la vie de Divine prdetermine
au travestissement perptuel se relient dans la mtaphore rciproque. On
peut donc ranger le passage en question dans la catgorie de "mise en abyme
textuelle", propos de laquelle nous citerons cette remarque suggestive de
DaIlenbach:
Il en est autrement des uvres d'art, bien que leur sens surabondant
risque cette fois d'entraver la rflexion en estompant cela mme qu'elles
devraient mettre en relief: un pur jeu de rapports. Aussi n'est-il pas
fortuit que, parmi celles qui se proposent, la mise en abyme littrale
distingue les formes vides ou vides de contenu que peuvent lui offrir
les systmes smiotiques a-signifiants (la musique) ou, comme l'atteste
de Philippe Sollers, la peinture non figurative
1
0)
Il n'est pas impossible, nanmoins, de trouver des exemples de mises en
abyme au sens troit (dans la terminologie de DaIlenbach, la "mise en abyme
fictive ou de l'nonc") dans ce roman. C'est l'anticipation structurelle du
destin de Divine (le mariage avec le Dieu cach) par la rcurrence de l'hymne
"Veni Creator Spiritus". Parmi les scnes ayant trait cette hymne, la plus
importante semble celle de l'glise du village o Culafroy l'entend pour la
premire fois:
Des hymnes, inattendues et inouies sonnaient, parmi elles la plus trou-
blante, ce Veni Creator qu'on chante aux messes de mariage. Le charme
de Veni Creator tait celui de drages et des boutons de fleur d'oranger
en cire, ( ... ) Il est important d'en parler, car il est celui qui ravit au
-20-
plus haut des cieux l'enfant Culafroy. Et je ne puis dire pourquoi
1
1).
Naish a parfaitement raison de noter:
That the nuptial qualities of hymn would seem so to trouble the small
boy foreshadows, by humorous euphemism, Divine's less than chaste
vocation. That it returns at the moment of her death implies that she
has finally become the bride of God, a destiny ironically supposed, in
lesser circumstances, by the groupe of chanting friends:"... Voil
la Divine marie Dieu. (p. 113)" Evocative of the Holy Ghost which
descends Pentecost and inspires the disciples to "speak with tongue,"
the Veni Creator permeates the life of Divine as inner, celestial antithesis
to that invocation rising from the depths, the mornful De Profundis
of the exterior, "cellular" frame
12
).
(c) Les mises en abyme dans Miracle de la Rose
En reconnaissant que les mises en abyme qu'on rencontre effectivement
dans les uvres littraires sont toujours syncrtistes et donc que la desc'ription
taxinomique est purement thorique, Lucien Dallenbach affirme que son "point
de vue" est "rsolument conomique" et prcise sur ce point:
Faire valoir ce point de vue-qui seul, notre avis, peut rendre compte
du procd de manire dynamique et respectueuse de son fonctionnement
effectif-, c'est reconnatre:
1. que l'importance d'une mise en abyme se mesure son rendement
narratif.
2. que ce rendement est d'autant plus lev que la mise en abyme
est perceptible, ample et/ou associ d'autres rflexions.
3.... 13).
Ces remarques suggrent en effet dans quelle perspective mthodologique on
peut appliquer cette grille de lecture (mise en abyme) un seul texte littraire.
Ce qui dtermine l'aspect le plus important dans une mise en abyme comme
complexe de plusieurs rflexions, ce n'est pas seulement sa structure interne,
-21-
mais aussi la structure totale du rcit qui le comprend. Il est en effet ncessaire
d'y introduire ce qu'on pourrait appeler volontiers "stylistique narrative".
En paraphrasant le principe de la stylistique structurale esquisse par M.
Riffaterre
14
) , nous dirons que c'est contre l'cart par rapport non pas la
norme mais au contexte narratif que ragit la lecture du rcit. Il s'agit donc
de l'imprvisibilit dans la lecture linaire, qui est surdtermine aux divers
niveaux de la narration.
Or, comme nous l'avons dj montr, dans la structure temporelle extrme-
ment souple du roman de Genet, l'lment organisateur serait les anticipations
radicales, surtout celles des morts des personnages principaux. Nous sommes
alors obligs de penser que se trouve limite au minimum la rentabilit narrative
de la mise en abyme fictive pose dans cette totalit, car la mort d'Harcamone
ou de Bulkam qu'elle annonce n'est jamais inattendue pour le lecteur. En
effet, chez Genet, la mise en abyme prend prtexte de la rflexion d'un tel
nonc pour reflter d'autres choses, soit la relation d'un lment avec d'autres
constituant le texte, soit la relation des termes de l'nonciation, soit la rgle
de dcryptage du texte, soit le texte lui-mme.
Il faut maintenant redcrire, dans cette optique, les passages de Miracle
de la Rose relevs par Naish au nom de la mise en abyme:
Les cheveux blonds, mais tondus ras, les yeux peut-tre verts mais
certainement un regard trs dur, le corps souple et mince-l'expression
montrera mieux: "la grce dans sa feuille et l'amour se repose"-l'air
d'avoir vingt ans: c'est Bulkam15).
C'est une citation qui constitue ici la mise en abyme priphrastique. En
supplant le lapsus, Naish russit rtablir sa signification:
Placed in its proper context of the sonnet "Comme on voit sur la branche,
au mois de mai, la rose," the quotation would suggest parallels in the
destinies of Ronsard's Marie and Genet's Bulkn: both will be cut off
in the youth, both will be celebrated by a poet
16
).
C'est ce paralllisme lui-mme qui importe ici, non pas l'anticipation du
destin de Bulkn, qui sera manifestement racont seulement quarente lignes
plus tard
17
). La citation reflte un des buts de l'criture: le deuil. D'autre
part, nous ne pouvons pas ne pas y noter la rticence significative du mot
"rose" dans ce dcoupage du pome de Ronsard18). Plus exactement, il se
-22-
drobe dans le mot "repose" qUI nme avec lui dans le pome originel. Cette
structure nous renvoie l'autre mise en abyme, la plus remarquable, qui se
place immdiatement avant cette citation. C'est la squence de la prfiguration
de la dcapitation d'Harcamone:
Harcamone "m'apparaissait". ( ... ) Il sortit de cellule. Comme les
tournesols vers le soleil, nos visages se tournrent et pivotrent nos corps
sans mme que nous nous rendissions compte que notre immobilit
tait drange ( ... ) Je sentais, dans toutes mes veines, que le miracle
tait en marche. Mais la ferveur de notre admiration avec la charge de
saintet qui pesait sur la chane serrant ses poignets-ses cheveux ayant
eu le temps de pousser, leurs boucles s'embrouillaient sur son front avec
la cruaut savante des torsades de la couronne d'pines-firent cette
chane se transformer sous nos yeux peine surpris, en une guirlande
de rose blanche. La transformation commena au poignet gauche
qu'elle entoura d'un bracelet de fleurs et continua le long de la chane,
de maille en maille, jusqu'au poignet droit. Harcamone avanait toujours,
insoucieux du prodige. Les gfes ne voyaient rien d'anormal. ( ... )
J'avanais de deux pas, le corps pench en avant, les ciseaux la main,
et je coupai la plus belle rose qui pendait une tige souple, tout prs
de son poignet gauche. La tte de la rose tomba sur mon pied nu et
roula sur le dallage parmi les boucles de cheveux coups et sales. Je
la ramassai et relevai mon visage extasi, assez tt pour voir l'horreur
peinte sur celui d'Harcamone dont la nvrosit n'avait pu rsister la
prfiguration si sre de sa mort. Il faillit s'vanouir. Pendant un instant
trs court, je me trouvai un genou en terre devant mon idole qui tremblait
d'horreur, ou de honte ou d'amour en me regardant comme si elle m'et
reconnu, ou seulement comme si Harcamone et reconnu Genet, et
que je fusse la cause de son atroce moi, car nous avions fait l'un et l'autre
exactement les gestes qui pouvaient s'interprter ainsi. ( ... ) Je mis
la rose dans la fausse poche taille dans mon froc
19
).
Etant donn qu' peine le roman avait-il commenc, que le lecteur a t
inform du fait qu'Harcamone attend son excution, des anticipations sub-
squentes obsessionelles de sa mort ne pourraient plus l'tonner et ne con-
stitueraient qu'une redondance. Dans ces conditions, son attention doit tre
-23-
attire avant tout par le rle imprvisible de Jean dans les rites. Ce n'est
pourtant que s'il s'aperoit que la figure d'Harcamone n'est rien qu'une copie
parodique de Jsus que le lecteur peut justement le dchiffrer. Naish dcrit
merveilleusement cette identification d'Harcamone avec Jsus:
The comparaison "chain-flower-flower-Harcamone" is prepared, vegetably,
by the sunflowers: "Comme les tournesols vers le soleil ... " An analogy
is then drawn between Harcamone's curis and a crown of thorns, ex-
plicable in terms of visual similarity, position on the head and parallels
in impending execution: Jesus is distinguished by his thorns. Harcamone
by his har which, unlike that of the other prisoners, has been allowed
to grow. A sort of inverted metonymic contiguity -no thorn without
rose- prepares the reader for the rose; the garland is justified by implicit
analogy with the drooping loops of chains
20
).
Pour on ne sait quelle raison, cependant, elle renonce tirer la consquence
ncessaire de cette dcouverte, en se contentant de mettre cette scne en relation
avec la tradition de Mettray selon laquelle "tous les maries de Mettray furent
la fiance mystique de quelque dur
21
)." A notre avis, il convient d'abord
de constater seulement la participation active de Jean au miracle, comme le
rvle bien l'expression "je fusse la cause de son moi" que ne cite pas Naish.
Mme s'il existe des phrases o Harcamone se trouve immdiatement assimil
Dieu, il n'y a, nous semble-t-il, aucune raison de fixer la position de Jean vis-
-vis d'un personnage divin comme fiance. Nous prfrons plutt recourir
la connotation chrtienne de son prnom Jean: Baptiste et un des scripteurs
des uvres de Jsus. A titre de Baptiste, il est au courant du sens du miracle,
et, en tant que scripteur, destin crire l'histoire de la vie et de la mort
d'Harcamone. Comme nous le prciserons plus tard, le Miracle n'a lieu que
dans le texte, et l'acte d'criture de Jean lui est indispensable 22).
Or, en confrontant ces deux mises en abyme, l'une concernant Harcamone,
l'autre Bulkn, on peut comprendre la double caractrisation de ce roman:
hagiographie et chant d'amour pour le mort, et aussi la prciosit incroyable
de cette citation ayant pour but immdiat de montrer le charme de Bulkam:
elle reflte bien l'conomie textuelle du roman o riment ces deux thmes
funbres, l'un dissimul dans l'autre comme "rose" et "repose" dans le pome
de Ronsard.
-24-
Nous pouvons relever une autre mise en abyme, nglige par Naish, et qui
reflte et motive, mtaphoriquement et mtonymiquement, la structure
temporelle du roman. Elle porte sur une trange pratique des prisonniers:
Comme nous autres, ds son arrive, il voulut faire un calendrier valable
pour toute sa dtention, mais ne connaissant pas la date de sa mort, il
ignorait ainsi la date de sa libration. J'ai fait, moi aussi, un calendrier.
Un cahier de dix pages d'abord, raison de deux pages par an, o chaque
jour tait marqu. Pour le parcourir, il fallait le feuilleter et cela demande
du temps, pour embrasser d'un coup leurs vingt annes de rclusion, les
durs dtachent toutes les pages et les collent au mur. J'ai fait comme
eux. Dans un seul regard, je peux saisir ma peine, la possder. Sur ces
vingt ans, ils se livrent des mathmatiques d'une effrayante complication.
Ils multiplient, divisent, enchevtrent les nombres de mois, de jours,
de semaines, d'heures, de minutes. Ils veulent tirer de ces vingt ans tous
les possibles arrangements, et il semble que les vingt ans vont s'extraire
des nombres, plus purs. Leurs calculs ne finiront que la veille de leur
libration, si bien que ces vingt ans paratront avoir t ncessaires pour
connatre ce que vingt ans comportaient de combinaisons et l'emprisonne-
ment aura pour but et raison d'tre, ces calculs qui, poss plat sur le
mur, ont l'air en mme temps de s'enfoncer lentement dans la nuit du
futur et du pass, et de briller d'un clat prsent si insoutenable que
cet clat est sa propre ngation
23
).
En enfennant symboliquement le temps dans des papiers, les dtenus veulent
rcuprer leur libert. La magie pour annuler la dure de la peine consiste
dominer d'un coup d'il ces papiers colls au mur. Il va sans dire que c'est
seulement la pratique d'criture qui rend possible la spatialisation du temps
et que la littrature crite peut se dfinir comme une forme du dveloppement
extrme de cette possibilit. Ce qui nous intresse ici, pourtant, c'est avant
tout l'analogie entre l'anticipation prcipite de l'expiration de la peine
24
)
qui est essentielle dans cette habitude et "cette trange antriorit d'un dj"
dans les romans gentiens. A partir de cette similitude, on pourrait dire que
le calcul l'infini des prisonniers constitue une mtaphore du procd narratif
de Genet, qui donne l'impression de viser "sublimer" la dure du temps en
faisant la navette entre Fontevrault et Mettray et en tissant avec patience le
rcit de tous les lments que comportent ces deux priodes. D'ailleurs, puisque
-25-
l'acte d'criture lui-mme est localis dans la prison, une lecture serait justifie
selon laquelle la structure temporelle du roman est mtonymiquement motive
par cette description de la curieuse temporalit de la vie pnitentiaire. Dans
ce prsent dont l'clat est son propre ngation est en marche la narration et
cette obseIVation nous conduit une autre question de grande importance:
la mise en scne de l'acte d'criture qui spcifie ces deux romans par rapport
aux autres.
Chapitre 3. La mise en scne de l'acte d'criture
(a) Une rorganisation de la problmatique
Une des plus troublantes remarques qu'on trouve dans l'tude de Camille
Naish est sa constatation de l'existence de la "temporalit au troisime degr":
le "temps de l'criture". Elle postule au dbut sans laisser aucun doute, que
celui-ci est une instance autonome nettement distingue de celles du narr
et de la narration:
Everything -that is, the secondary narrative, the act of writing it, that
paritcular moment in Jean's meditation- is accordingly situated in a
sort of absolute "today", so that the progress of the novel becomes a
mesure for the passing of fictional time itself. In addition to "narrated"
and "narrating" time, therefore, one discerns a third degree of temporality
which 1 shall calI "temps de l'criture" or "writing time"l).
Mais son traitement de ce problme devient de plus en plus ambigu. En
particulier, on ne peut pas ne pas s'apercevoir de l'oscillation de la lgitimit
qu'elle confre cette instance quand elle passe de Notre-Dame-des-Fleurs,
o est institu clairement l'''aujourd'hui absolu", Miracle de la Rose, dpouIVu
de cette structure. Dans la description du premier, ce "temps de l'criture"
est peu prs assimil l"'aujourd'hui absolu", qui se trouve son tour remplac
-26-
sans aucune dtermination par le "prsent absolu":
That the narrator returns consciously to the absolute present of his
"writing time" -"o j'cris aujourd'hui"-incidentally demolishes
the fictional illusion of the secondary narrative, while re-establishing
the convention of its genesis
2
).
Ici, elle semble considrer que le "temps de l'criture" n'a pour temps que
le prsent. Cette comprhension, cependant, est oblig de se corriger au moment
o Naish rencontre l'usage "irrgulier" dans Miracle de la Rose:
The chronology of Jeans's meditation or "writing time", however,
presents certain difficulties. Jean c1aims to be writing from the "cellule
de punition," while Harcamone is still alive:
Tous les jours, il allait la promenade une heure, dans un prau
spcial. Le prau n'tait pas trs loin de la cellule de punition o
j'cris. Et ce que j'ai pris trs souvent pour le bruit de ma plume
contre l'encrier, c'tait, derrire le mur, le bruit ... des chanes du
condamn mort
3
).
"Tous les jours, il allait" constitutes a summary of an habitual action, an
iterative condensation which obviously occupies less narrating time than it
does represented or narrated time; the "tait," "J'ai pris" and "c'tait"
of the next two sentences c1early refer to the same period of narrating
time, implying the Jean wrote while Harcamone took his walk; the present
"j'cris" however, must designate the absolute writing time of an implied
"today." Once again, this implicit "today" is not to be confused with
narrating time, which cannot designate itself; the "temps de l'criture"
is thus inevitably fictional
4
).
Pour renforcer sa dmonstration de la fictivit du "temps de l'criture",
elle s'occupe ensuite de la contradiction apparente que suscite la date et le lieu
de la composition inscrits la fin du roman. Mais ne faut-il pas se demander
ici, en revenant une fois de plus sur son affirmation premire, si le "temps de
l'criture" constitue vraiment une instance autonome, et si'il n'appartient pas
en fait au temps du narr? Au fond, nous semble-t-il, ce "prsent absolu"
ne tient qu' une mise en scne romanesque du "maintenant" du discours
narratif.
D'ailleurs, la mditation "rflchie" du narrateur-auteur sur son criture
-27-
peut tre trouve dans ses autres romans et constitue en fait un invariant du
style romanesque de Genet. C'est bien ce que Jacques Derrida appelle le
"prsentement de l'critureS)." Il nous suffira maintenant de citer du Journal
du Voleur un seul passage sans discuter jusque dans les dtails de l'analyse
derridienne:
-Si c'tait elle? me dis-je en m'loignant de la vieille. Ah! Si c'tait
elle, j'irais la couvrir de fleurs, de glaeuls et de roses, et de baisers! ( ... )
-Je me contenterais de baver sur elle, pensais-je, dbordant d'amour.
(Le mot glaeul prononc plus haut appela-t-il le mot glaviaux?)6)
Il est hors de question de croire la ralit de ce temps de l'criture. Ce
n'est pas non plus l'effet stylistique du procd dont il s'agit ici. Il existe en
effet un lment qui spare des autres les deux romans en question et dont
il faut prciser la signification: dtermination spatio-temporelle de l'acte
d'criture. A propos de ce problme, Grard Genette a montr que "les
dterminations temporelles de l'instance narrative sont manifestement plus
importantes que ses dterminations spatiales" et que "le lieu narratif est fort
rarement spcifici, et n'est pour ainsi dire jamais pertinent?)." Pour nous,
pourtant, n'est pas du tout ngligeable l'lment de localisation (d'ailleurs
fictive) de l'acte d'criture dans la prison o est enferm le narrateur-auteur,
qui caractrise de manire essentielle les deux premiers romans de Jean Genet.
Dans l'un et l'autre, la proximit de l'espace et/ou temps de l'criture pour
l'univers romanesque affecte gravement la signification du texte, avec la
diffrence des mthodes de mise en scne. Autrement dit, la rfrence "ob-
sessive" du narrateur-auteur son acte d'criture n'est pas simplement ajoute
mais structurellement relie avec sa narration.
(b) L'criture comme deuil
Pour dcrire pleinement le rapport de l'acte d'criture de Jean dans sa cellule
avec l'histoire principale (Divine-Saga), nous devons une fois de plus reprendre
le problme de "mise en abyme." En effet, dans Notre-Dame-des-Fleurs
-28-
fonctionne une autre mise en abyme, la plus importante mme, la fois
nonciative et mta-textuelle. Selon Dallenbach, voici les conditions ncessaires
et suffisantes pour qu'un personnage intradigtique soit reconnu en tant que
mandataire qui rflchit la cration littraire de l'auteur:
A dfaut de rompre cet anonymat essentiel (de l'auteur), le rcit a
trois possibilits de donner l'illusion qu'il le lve: feindre de laisser le
responsable du rcit intervenir en son nom propre, instituer un narrateur,
construire une figure auctoriale et la faire endosser un personnage.
Dans ce dernier cas qui seul intresse directement la mise en abyme, il
s'agit donc que le truchement fonctionne-autrement dit que substitut
soit dment accrdit. Quel gage lui donner pour qu'il fasse illusion
et persuade que le cach se rvle par son entremise? Le plus efficace,
de toute vidence, est de l'affubler de l'identit mme de celui dont il
est cenc tenir la place: un mtier ou une occupation symptomatique(a)
un nom cl(b) ou, plus oprant encore, un patronyme voquant celui
de la page de titre(c), il n'en faut pas davantage pour qu'un relais de
reprsentation s'instaure8) .
Pour dchiffrer prcisment, au-dl de toute interprtation psychologique
9
)
la figure nigmatique d'Ernestine dans l'ensemble romanesque, nous commen-
ons par la ranger dans le cas d'(a) de cette classification. Le roman comprend
en effet beaucoup de passages qui nous forcent l'assimiler Jean, narrateur-
auteur
10
). Par exemple, aprs avoir dcrit le dessein d'Ernestine de tuer son
fils malade, Culafroy, et son chec, le narrateur dclare:
Avec prcision, tout le mcanisme du drame se prsente l'esprit
d'Ernestine, et de la sorte au mien11) .
Ce type d'affirmation de l'identit de la sensibilit entre les deux, on peut
galement le trouver dans la comparaison avec la conjonction "comme". Un
exemple:
Ce fut un instant vritablement surnaturel, semblable, quant ce dtache-
ment de l'humain, celui que me cause l'attitude de l'adjudant-chef
Cesari, la prison du Cherche-Midi, quand il dut faire un rapport sur
mes murs. Il me dit "Ce mot-l (il n'osa pas prononcer "homosexuel"),
a s'crit en deux mots?" Et, du bout du doigt, il me le montrait sur
la feuille, avec son index tendu, mais qui ne touchait pas le mot.
-29-
Je fus ravi.
Comme moi, Ernestine fut ravie par les Anges de Dieu, qui sont des
dtails, des rencontres, des cofucidences de l'ordre de celle-ci: le jeu d'une
pointe ou peut-tre le carrefour des cuisses de la ballerine que fait clore
au creux de ma poitrine le sourire d'un soldat bien-aim. Elle tint le
monde un instant entre ses doigts et le regarda avec la svrit d'une
institutrice 12) .
En dpassant la diffrence des niveaux narratifs o sont situs respectivement
Jean et Ernestine, et aussi, celle des sens apparents des choses narres, le
"comme" affirme la similitude de leurs mentalits fondamentales. On peut
dire mme que cette identit est d'autant plus essentielle que la distance sparant
les termes compars est trs grande.
D'autre part, alors que l'essence de Divine est troitement relie sa com-
ptence du langage potico-magique ("Et tous les jugements "femme" qu'elle
portait taient, en ralit, des conclusions potiques. Ainsi, Divine n'tait vraie
qu'alors.
13
),,) Ernestine se trouve peinte en tant que virtuose du conte:
C'est bien pour elle, pour enchanter son crpuscule, que Notre-Dame
avait tu un vieux. Depuis toujours qu'elle faisait des contes fatals ou
des histoires d'une allure plate et banale, mais o certains mots explosifs
crevaient la toile, et par ces accrocs, montrant, si l'on peut dire, un peu
des coulisses, on comprenait avec stupeur pourquoi elle avait ainsi parl.
Elle avait la bouche pleine de contes, et l'on se demande comment ils
pouvaient natre d'elle, qui ne lisait chaque soir qu'un fade journal:
les contes naissent du journal, comme les miens des romans populaires
14
).
La locution prpositive "pour enchanter son crpuscule" rpond imm-
diatement au prtexte de l'criture de Jean "pour enchanter ma cellule" et
la conjonction "comme" fonctionne, ici ainsi qu'ailleurs, pour instaurer l'quiva-
lence entre les activits de Jean et d'Ernestine. De plus, quand on tient compte
du fait que Notre-Dame est le premier roman du pote Jean Genet, semble
fort significative la distribution de la posie et du conte respectivement Divine
et sa mre
I5
).
Si l'on admet, d'aprs ce que nous avons expos jusqu'ici, qu'Ernestine tient
dans la fiction au second degr le rle de mandataire du narrateur-auteur, il
est maintenant possible de parler du paralllisme dans les actes dont s'occupent
-30-
Jean et Ernestine dans cet "aujourd'hui absolu": l'acte d'criture et le deuil.
"If Divi:r:te dies in the 'yesterday' of the narrator's time, she is interred in his
'today,16)." Par consquent, l'activit littraire de Jean dans sa cellule et la
prsence joyeuse d'Ernestine l'enterrement de son fils sont censes tre
simultanes et, donc, mtonymiquement, quivalentes. C'est dire que le temps
de l'criture de Notre-Dame, cet "aujourd'hui absolu" n'est rien d'autre que
celui de l'enterrement ternel, toujours postrieur d'un dj, d'un mort. Et
s'il est permis d'interprter la division du talent littraire entre Ernestine et
Divine, observe tout l'heure, comme ddoublement du narrateur-auteur,
nous pouvons enfin tirer du paralllisme entre l'criture et l'enterrement une
conclusion convenable: dans cet acte d'criture, Jean enterre Jean. C'est
ainsi qu'on trouve un thme proprement mallarmen -l'crivain meurt en
crivant - au sein de la littrature de Jean Genet et cette trange scne obsque
sera reprise et radicalement dveloppe dans son troisime roman, Pompes
funbres.
(c) Le livre comme tombeau
La structure du temps de l'criture de Miracle est un peu plus complexe
que celle de Notre-Dame-des-Fleurs. Nous sommes obligs de reconnatre,
surtout, qu'on ne peut dire avec prcision combien de temps s'est pass entre
la fin du roman -la mort d'Harcamone- et le prsent du narrateur-auteur.
Et il s'y ajoute que l'acte d'criture est ventuellement narr au pass dans ce
roman, ce qui nous conduit une srie de rflexions. Il faut insister d'abord
sur le fait que le narrateur spcifie le jour et le lieu o il a commenc sa rdac-
tion du livre:
J'arrivais le matin, venant d'une cellule de punition o, pour jouir par les
mots du souvenir de Bulkam rest l-haut, pour le caresser en caressant les
mots qui doivent le rappeler lui en le rappelant moi, j'avais commen
la rdaction de ce livre sur les feuilles blanches qu'on me remettait pour
la confection de sacs en papier
17
).
-31-
Curieusement, c'est bien le jour o Jean a reconnu Divers aprs quinze
ans de sparation et le motif direct de l'criture n'a pas port ce moment-l
sur Harcamone mais seulement sur Bulkam. Pourtant, la seule personne dont
la mort tait dj prvue alors est videmment Harcamone, tandis que la mort
de Bulklen est dcrite comme accident en cours de rdaction du livre. Elle
n'a pas t encore considre, par Jean, lors de sa dcision d'crire, comme
son destin:
Ces lignes entre mes doigts! Depuis elles, je ne puis m'empcher de voir
en Bulklen le bagnard qu'il devait tre (car si l'on me vole ma mort,
sa mort vola son destin. C'est Bulklen que j'avais prvu au milieu des
fougres, quand j'crivis le "Condamn mort" 18).)
On peut donc savoir que 1) ce que Jean a eu l'intention d'crire au dbut,
c'est un chant d'amour pour Bulklen; 2) le but de l'criture a chang mi-
chemin cause de la mort de celui-ci; 3) ce qui revient au mme, le temps de
l'criture, en principe, peut tre partag en deux: l'avant et l'aprs de la mort de
Bulklen. Mais d'autre part, et paradoxalement, il semble tout fait impossible
de discerner dans le texte de Miracle de la Rose quelque trace de ce changement.
On ne peut dire en effet quelle partie du roman a t crite avant la mort de
Bulklen et le temps de narration parat toujours postrieur aux morts de Bulkam
et d'Harcamone. Puisque le temps de l'criture est d'ailleurs fictif, ce qui
importe ici, c'est que le narrateur prtend avoir commenc crire son roman
avant que n'aient lieu les vnements principaux qui constitueraient l'histoire,
d'o se dgagent les deux questions complmentaires:
1) que veut dire l'absence de coupure dans le texte?
2) comment dchiffrer cette contigut de l'criture et les vnements
romanesques?
En ce qui concerne la dernire question, commenons par constater que
l'criture de Jean est situe dans l'univers intradigtique comme un acte parmi
d'autres, et que de ce fait, elle est mtonymiquement mise en relation avec
son entourage. La situation dans laquelle Jean crit est dj pntre de la
mort double ("Mon enfance tant morte, en parlant d'elle, je parlerai d'une
morte, ... 19)" "Je suis donc mort. Je suis un mort qui voit son squelette
dans un miroir ... 20)") et donc, ds l'origine, sa tentative n'est rien d'autre
que l'criture du mort. Si le dtenu est nomm mort par le narrateur-auteur,
-32-
c'est qu'il est priv de libert (synonyme de la vie) et aussi que la prison est
un curieux monde o tout hasard se transforme invitablement en ncessit.
Comme nous avons vu la rflexion rciproque entre la temporalit de la prison
et celle du roman, la structure en gnral du roman ("essentialiste" dit Sartre)
est mtonymiquement motive dans son origine et, rptons-le, ce genre de
motivation n'est possible que si l'acte d'criture est localis dans la prison.
Dans ces conditions, il est naturel que la prison soit appele tombeau:
Le bagne a chang de place
Son nom a disparu
Mais on l'a remplac par une prison immense
Son nom est Fontevrault
Ce qui veut dire tombeau ... 21)
Mais ce mme terme est aussi parfois utilis pour mtaphoriser le texte
crit:
Comme de Pilorge, il ne me restera plus entre les mains qu'un article
trs bref, sur un mauvais papier, une sorte de cendre grise qui m'apprendra
qu'il fut execut l'aube. Ces papiers sont leur tombeau
22
).
En particulier, on ne peut ngliger la squence o le narrateur compare,
ft-ce indirectement, la liste des dtenus au tombeau:
Je croisais deux auxiliaires suivis d'un jeune garde et d'un greffier qui
portaient sur un brancard les huit livres monumentaux sur lesquels
sont inscrits les noms des mille cent cinquante dtenus... Je faillis
saluer, non les geliers, mais les livres qui contenaient le trop illustre
nom d'Harcamone
23
).
A propos de ce passage, Naish commente juste titre:
Obviously "monumental" in size, the books also entomb and preserve the
names of the convicts, just as the prison preserves its inmates whose faces,
Jean elsewhere declares, remain astonishingly young. Two pages later,
Jean heralds his own impending book, itself a memorial to Harcamone
and Bulkam
24
).
Du reste, en tenant compte de ce que Jean se prtend mort lui-mme en
tant que prisonnier et aussi de ce qu'il dclare ailleurs que l"'auteur d'un beau
pome est toujours mort
25
)", on a raison de considrer que ce tombeau est
aussi et surtout le sien. Nous rencontrons donc ici nouveau cette proposition
-33-
du potique mallarmen: l'uvre est la mort de l'auteur, ou, le livre est son
tombeau:
L'uvre pure implique la disparition locutoire du pote, qui cde
l'initiative aux mots, par le heurt de leur ingalit mobilise; ( ... )
Une ordonnance du livre de vers point inne ou partout, limine le
hasard; encore la faut-il, pour omettre l'auteur: ( ... )26)
A partir de cette dcouverte, il faut maintenant repenser notre premire
question: malgr la mort de Bulkam en cours d'criture, pourquoi n'existe-
t-il aucune coupure dans le texte? Nous nous souvenons ici de la structure
nigmatique du temps de ce roman qui se manifeste dans l'indcidabilit de
l'ordre des vnements telle que nous l'avons prcise propos des "versions
contradictoires." Il serait tout fait lgitime de considrer qu'en se drou-
lant lui aussi dans cet univers trange, l'acte d'criture se trouve galement
affect par cette temporalit aporistique et que le hasard pour l'acte d'criture
tel que la mort de Bulkam ne peut y tre qu'une ncessit. En rsumant ce que
nous avons dvelopp jusqu'ici, on peut enfin dire que le texte de Miracle est
structur la fois d'une trame mtonymique la vie prisonnire-l'acte d'criture
et d'une chane mtaphorique prison/tombeau/livre, et fonctionne de faon
renvoyer sans cesse le lecteur la mort de l'auteur.
Chapitre 4. Vierge et merveille
Nous avons dj montr, lors de l'analyse d'une scne de Miracle de la Rose
o l'on assiste la prfiguration du miracle, que la relation entre Harcamone
et Jean peut tre dchiffre comme variation parodique de celle entre Jsus-
Christ et Jean le Baptiste. Ce n'est en fait qu'un exemple du lien troit de la
littrature gentienne avec le texte vanglique, qui est d'ailleurs le plus frappant
dans Notre-Dame et Miracle et on peut et doit maintenant, en s'appuyant
sur les analyses dj proposes, poursuivre ce rapport intertextuel de faon
systmatique.
Nous constatons d'abord que les deux romans en question sont l'un et l'autre
-34-
une histoire de la tentative de la "virilisation" d'un homosexuel dit "fminin"
et de son chec. Mais celui-ci est en mme temps un moment ncessaire pour
que Divine et Jean prsident l'accomplissement du miracle, qui n'a d'ailleurs
lieu que dans le texte, et on peut donc dire que, du point de vue de leur mission,
l'chec est la fois un succs.
On est ainsi amen comparer leur tentative voue l'chec-succs la
tentation de Jsus par le diable, bien que Divine ainsi que Jean en viennent
se manifester, en dernire instance, comme Sainte Mrel). Examinons de
plus prs ce procs:
Jusqu' prsent, elle n'avait aim que des hommes plus forts qu'elle et
lgrement, d'un poil, plus ags qu'elle, plus muscls: Mais vint Notre-
Dame-des-Fleurs, qui avait un caractre physique et moral de fleur: elle
s'en amouracha. Quelque chose de nouveau, comme une sorte de senti-
ment de puissance, leva (sens vgtal, germinatif) en Divine. Elle se crut
virilise2) .
Comme Naish l'a justement remarqu, puisque Notre-Dame-des-Fleurs est
un enfant illgitime de Mignon, le triangle constitu par Mignon, Divine et
Notre-Dame n'est rien d'autre qu'une parodie de la Trinit3) . En mme temps,
l'arrive de Notre-Dame au grenier de Divine donne l'ambigut de son dsir
l'occasion de se manifester. Ce qui suscite proprement cette "virilisation"
en elle n'est pourtant pas la rencontre avec Notre-Dame, mais son vieillissement:
Divine ne s'tait pas virilise: elle avait vieilli. Maintenant, un adolescent
l'mouvait: par l elle eut le sentiment d'tre vieille, et cette certitude
se dployait en elle comme des tentures formes d'ailes de chauve-souris
4
).
Dans le cas de Jean dans Miracle de la Rose, on peut aussi trouver des
remarques semblables sur la relation entre son ge et la fausse transition de
la tendance fminine la tendance masculine. Mais celle-ci semble dterminer
plus profondment la structure temporelle du roman:
L'exacte vision qui faisait de moi un homme, c'est--dire un tre vivant
uniquement sur la terre, correspondait avec ceci que semblait cesser
ma fminit ou l'ambigut et le flou de mes dsirs mles. En effet, si
le merveilleux, cette allgresse qui me suspendait des rinceaux d'air
pur, en prison naissait surtout de ce que je m'identifiais avec les beaux
voyous qui la hantent, ds que je devins mle-les voyous perdirent
-35-
leur prestige. Et si la rencontre de Bulkam redonne vie des charmes
sommeillants, je garderai le bnfice de cette marche vers l'homme,
car la beaut de Bulkn est, d'abord, dlicateS).
Maintenant, j'tais un homme, un affranchi. Les gosses et les macs
carrs, les enfants du malheur la bouche amre et aux yeux terribles,
ils ne me furent plus d'aucune utilit. Je fus seul. Tout fut absent des
prisons, mme la solitude. Ainsi diminue mon intrt pour les romans
d'aventures dans la mesure o je n'arrive plus m'imaginer srieusement
tre le hros lui-mme ou dans ses situations. Je cessais de me prcipiter
dans ces complications o le moindre fait, criminel ou non, pouvait
tre copi, refait dans la vie, repris mon compte et m'emmener la
fortune et la gloire. Aussi, grande fut la difficult me replonger dans
mes histoires rves, fabriques par ce jeu dsolant de la solitude, mais
je trouvais -je trouve encore malgr ma plonge nouvelle- davantage
de bien-tre dans les souvenirs vrais de mon ancienne vie. Mon enfance
tait morte, en parlant d'elle, je parlerai d'une morte, mais ce sera parler
du monde de la mort, du Royaume des Tnbres ou de la Transparenc).
En comparant ces passages tirs des deux romans, on peut discerner que
Bulkn est Jean ce que Notre-Dame est Divine: L'enjeu de leur virilisation
ou le moyen diabolique de les sduire. (Ici, si l'on veut pousser la comparaison
jusqu'au bout, le diable correspondrait leur vieillissement.) Si cette virilisation
est destine l'chec, c'est que, jusqu' la fin, le sexe de ces adolescents reste
indcidable ("Gorgui chevauchait l'assassin blond et cherchait le pntrer.
( ... ) Notre-Dame recherchait encore la bouche de Divine ... 7).. "Pierre
Bulkn restera pour moi l'indchiffrable
8
).,,) Il est naturel, dans ces conditions,
qu'un soldat qui vient rappeler Divine sa mission porte le nom de Gabriel
parce que, quand "le diable le laisse", "des anges s'approchrent" pour servir
Jsus et que, avant tout, Gabriel est l'Archange-Annonciateur. Quant Divers
de Miracle, qui a galement le rle de ramener Jean sa fminit initiale, il
ne faut pas oublier que celui (celle)-ci s'est dj mari(e), pour ainsi dire,
"lgalement", avec celui-l l'poque de Mettray9). En plus, tant donn qu'au
contraste entre Mettray et Fontevrault est superpose de manire cohrente
une opposition thologique entre le Ciel et la Terre, il est bien lgitime de
considrer ce mariage comme cleste et Divers comme Dieu, ce qui pourra
-36-
tre constat d'une autre faon.
Dans la vie conjugale avec eux, pourtant, la mission sacre de Divine et
de Jean ne peut tre remplie. C'est dans une autre relation suprieure avec
l'tre divin qu'ils sont prpars accomplir le miracle. Dans Notre-Dame-des-
Fleurs, bien que ce Dieu inhumain ne soit pas manifeste, il y a quelques des-
criptions qui montrent que Divine communique dans sa solitude avec le Dieu
cach. Un exemple:
... Elle reste seule au grenier, elle offre Dieu son amour et sa peine.
Car Dieu -les Jsuites l'ont dit- choisit mille manires d'entrer dans
les mes: la poudre d'or, un cygne, un taureau, une colomb, qui sait
comment encore? Pour un gigolo qui fait les tasses, peut-tre choisit-il
une mthode que la thorie n'a pas catalogue, peut-tre choisit-il d'tre
Tasse. On peut aussi se demander quelle forme, les Eglises n'existant
pas, et prise la Saintet (je ne dit pas la voie de son salut) de Divine
et de tous les saints. Sachons dj que Divine ne vit pas de gaiet de cur.
Elle accepte, ne pouvant pas s'y soustraire, la vie que Dieu lui fait et qui
la conduit vers lui
10
).
Pour Jean de Miracle, d'autre, Harcamone, condamn mort, lui seul, semble
occuper cette place privilgie au-del du monde humain, d'o proviendrait
une simplification faite par Naish concernant les rapports de personnages dans
ce roman:
Resuscitating and old tradition of Mettray -"Tous les marIes de Mettray
furent la fiance mystique de quelque dur"- Jean engages in a cult of
Harcamone, becoming in effect his mystical betrothed. This previleged
estate enables him to make great spiritual exertion on behalf of the
condamned man.1.1).
Ici pourtant, passe inaperu un lien assez curieux entre Divers et Harcamone
qui ne serait pas ngligeable si Naish poussait jusqu'au bout son analyse du
point de vue, d'ailleurs propos par elle, selon lequel ce roman lui aussi peut
tre lu comme parodie de l'Evangile. Comme nous le verrons tout de suite,
si Harcamone a t condamn mort et attend maintenant sa mort, c'est que
Divers l'avait trahi. Or une version de la lgende de Jsus-Christ (l'Evangile
selon Saint Matthieu) nous indique que la mort de celui-ci sur la croix peut
tre envisage en tant que "fruit" de la trahison de Dieu, son pre. Dans ces
-37-
conditions, n'est-il pas plus convenable de considrer que tout concourt dans
ce roman, notamment la scne de la prfiguration du miracle et celle du mariage
mystique de Divers et de Jean nous amener faire assimiler respectivement
Divers Dieu, Jean la Vierge (et au Baptiste) et Harcamone au Fils? L'amour
de Jean pour Harcamone est donc originairement incestueux12).
Avec l'arrive de Seck Gorgui et la rentre de Notre-Dame, le grenier de
Divine devient de nouveau le domicile conjugal de ce mnage trois. Ensuite,
leur trahison la fait tomber dans une solitude plus profonde qu'avant. L'ide
de fatalit domine tout ce roman et en parvenant cette dsolation extrme,
Divine se fait Vierge Marie. Comme l'a reconnu Naish, les arrestations de
Mignon et de Notre-Dame peuvent tre interprtes comme rsultat de son
exercice de la magie
I3
):
... Il faut reconnatre ici peut-tre l'influence de Divine. Elle est partout
o surgit l'inexplicable. Elle sme, la Folle, derrire elle des piges, trappes
sournoises, culs de basses-fosses, quitte s'y prendre elle-mme si elle
fait volte-face, et cause d'elle, l'esprit de Mignon, de Notre-Dame et
de leurs potes est hriss de gestes absurdes. Le nez au vent, ils font
des chutes qui les vouent aux pires destines
I4
).
Il s'ensuit que c'est justement Divine qui met en scne, son insu peut-tre,
la chute dans la prison de Mignon
l5
) et le procs de Notre-Dame. En particulier,
celui-ci est en mme temps la scne o s'accomplit le destin de Divine:
L'huissier cria: "Le sieur Culafroy Louis." Soutenue par Ernestine,
toute droite et vtue de noir, seule femme vraie que l'on vit au procs,
entra Divine. Ce qui restait de sa beaut s'enfuyait la dbandade. Les
ombres et les lignes dsertaient leur poste: c'tait la dbcle. ( ... )
-Que savez-vous de l'accus? dit le Prsident.
-Je l'ai longtemps connu, monsieur le Prsident, mais je peux dire
pourtant que je le crois trs naf, trs enfant. Je n'ai jamais pu apprcier
que sa gentillesse. Il pourrait tre mon fils.
Elle dit encore, avec beaucoup de tact, comment ils avaient si long-
temps vcu ensemble. Il ne fut pas question de Mignon. Divine tait
enfin la grande personne qu'on lui refusait d'tre partout ailleurs. Parbleu,
-38-
le revoici bien le tmoin, sorti enfin de l'enfant Culafroy qu'il n'avait
cess d'tre
16
).
En privant Mignon, le vritable pre de Notre-Dame-des-Fleurs, de son
prestige, Divine dclare maintenant que l'assassin est son fils. Notre-Dame,
lui, en se rpandant impassiblement en invectives contre la Cour ("L'vieux
tait foutu. Y pouvait seument pu bander
1
?)." "Ah! la Corrida, non, pas
la pein, j'aime mieux claquer tout de suite
18
) .") s'aquitte de sa fatalit prir
sur l'chafaud. Le miracle ne se ralise, croyons-nous, que comme l'effet
meIVeilleusement parodique du texte littraire dans lequel se trouve dcrit ce
procs. Mais, du mme coup, il est investi de l'ide de l'Immacule Conception.
Pour justifier cette constatation, nous voudrions allguer un autre passage
correspondant au tmoignage de Divine:
Nanmoins, j'oserai dire que tous les yeux purent lire, gravs dans l'aura de
Notre-Dame-des-Fleurs, ces mots: "Je suis l'Immacule Conception
19
)."
Dans les grandes lignes, il en est de mme pour Miracle de la Rose. Retraons
maintenant comment le texte prpare pas pas l'accomplissement du Miracle
de la Rose sans manquer d'observer quelques divergences par rapport Notre-
Dame-des-Fleurs:
Dans les dbuts de notre rencontre, Bulkam m'avait bouill l'image
d'Harcamone. Divers retrouv n'tait plus qu'un ami. Bulkam mort,
mon amour pour Harcamone, altr par le souvenir de Bulkam, nouveau
remontait du cachot o Bulkn l'enferma. Enfin Harcamone mort, et
trop de chagrins m'attendrissant, et ma solitude avec, en renvoyant Divers,
mon corps se pencha un peu, je mis, sans m'en rendre compte d'abord,
plus de douceur dans mes gestes. Je m'inclinais vers lui comme une
femme. Je l'aimais avec ma violence habituelle. On fait d'abord l'amour
par jeu, en camarade, pour jouir, puis vient la passion avec ses vices, avec
ses cultes. Dans ce dsordre, je devait entraner Divers perdu, perdu
par l'ombre que j'apportais. (C'est le sort des femmes que de faire de
l'ombre
20
) .)
On est averti, presque ds le dbut, que le miracle, inscrit dj dans le titre,
se passera dans l'excution d'Harcamone. Aussi, comme nous l'avons vu dans
le Chapitre 2, est lui indispensable la collaboration active de Jean, qui, seul,
possde les arcanes. D'ailleurs, le miracle, l'apparition de la Rose mystique,
-39-
n'est pas racont qu'en tant qu'il a lieu dans la rverie de Jean, o celui-ci
assiste, son tour, l'exploration des quatre hommes Uuge, avocat, aumnier,
bourreau) au dedans du rve d'Harcamone
21
). Aussi peut-on tre d'accord
avec la remarque derridienne sur ce passage:
Ce rve est un rve dans un autre rve, et dans le rve d'un Autre. Cela,
le miracle de la rose, qui ne peut avoir lieu que dans un texte, comme
texte, implique une certaine mise en chane du corps critique
22
).
Tout en n'en retenant provisoirement que l'affirmation de la participation de
Jean, comme un des personnages aussi bien que comme le narrateur-auteur, la
ralisation du miracle, il ne faut pas manquer d'observer que la mission fatale de
celui-ci en tant que "voyante" ne s'accomplit qu'au dtriment de l'autorit virile
de Divers, qui, mesure que le temps de l'excution d'Harcamone s'approchait,
commenait regretter sa dnonciation de celui-ci, cause plus ou moins directe
de sa mort:
Quand il fut couch, ses muscles s'tant relchs, ce que je couvris de
baisers ne fut qu'une vieille dame fatigue. ( ... ) ... la lchet de Divers
devant son crime qui, en ~ l s s n t son visage, le fit rentrer dans sa fragile
coquille ( ... ) Je connus la volupt de le dominer enfin! J'tais le
plus fort moralement, mais physiquement aussi, car la peur et la honte
amollissaient ses muscles
23
).
Quant la caractrisation du miracle comme l'Immacule Conception,
la fin de Miracle ne nous offre pas de preuves aussi indniables que celles que
fait Notre-Dame. Il nous semble toutefois possible de tirer la mme conclusion
de quelques allusions qui nous permettraient d'identifier Jean la Vierge Marie.
Peu avant la scne du miracle, nous trouvons cette comparaison:
Quand nous fmes en chemise, nous nous enlames nouveau. La
paillasse tait tide. Nous remontmes sur nos ttes les couvertures de
laine brune, et nous fmes un moment immobiles, comme au fond de
ces berceaux o les peintres byzantins enferment souvent les Vierges
et les Jsus. Et quand notre plaisir fut pris deux fois, Divers m'embrassa
et s'endormit dans mes bras. Ce que j'avais redout se produisit: je
restai seul
24
) (Soulign par nous).
L'identification d'Harcamone avec le Christ est donc, certes, cohrente
d'un bout l'autre, mais pas ncessairement exclusive, car il est vident que,
-40-
l'enfant Christ, c'est ici Divers. C'est ainsi qu'en poursuivant la scne parodique
de Gorgotha pour trouver finalement un portrait scandaleusement dfigur
de la Sainte Famille, nous avons dj dpass la limite seulement en dea de
laquelle se trouve valable la logique de l'identit.
Conclusion
Nous voil enfin en face de la dernire question: comment dchiffrer cette
"mre en deuil" qui figure obstinment dans les premiers romans de Jean
Genet? Comme nous venons de le voir, la fin des romans, la rvlation des
miracles (le procs de Notre-Dame, l'apparition de la Rose Mystique) ne fait
qu'un avec l'accomplissement du destin des homosexuels "fminins" (Divine,
Jean). S'il y a une logique qui rgit ce phnomne trange, leur devenir-mre,
les variations parodiques de Golgotha, on peut parler d'une "logique de la mre."
Bien sr, ce n'est pas notre dessein, du moins dans la prsente tude,
d'engager une discussion propos du statut ontologique de la logique maternelle
laquelle est consacr tout un volume de Glas. Tout ce qu'il faut constater
ici, c'est que la question de la mre se propose en mme temps comme celle
du texte. En se rfrant un article o Sarah Kofman rsume ingnieusement
les travaux derridiens, on pourra s'initier cette problmatique:
Toute ce qui vient d'tre dit du texte peut tre dit du sexe: il y a
dans Glas une sexualisation du texte et une texualisation du sexe. La
question de la sexualit comme oscillation indcidable, rpte, est la
mme que celle du texte, comme vole de cloches entre les textes:
l'criture de la double colonne est celle d'un sexe double, diabolique,
qui dans sa duplicit rompt avec toutes les oppositions et toutes les
hirarchies; chaque sexe, comme chaque texte l'un l'autre agglutin,
devient indcidable, parle la langue et dans la langue de l'autre, pntre
l'autre: ni fminin ni masculin, ni castr ni non castr, non parce que
bisexu mais parce que battant entre les sexes, parce que sexe toujours
dj double, qui gaine et bande doublement obissant un double bind.!)
-41-
Exactement, c'est du texte de Glas qu'elle parle ici. On pourra pourtant
obselVer une telle textualit d'autant mieux dans les uvres de Genet qu'il
est vident que Derrida y tente consciemment de mimer l'criture gentienne
(en particulier, son criture dans Ce qui est rest d'un Rembrant dchir en
petits carrs bien rguliers, et foutu aux chiottes). Cette constatation nous
permettra d'envisager que tous les rapports sexuels des personnages de Genet
constituent toujours la mise en abyme textuelle, et d'aborder une nouvelle
interprtation de la figure nigmatique de la "mre en deuil." Celle-ci a t
dchiffre tantt comme simple ide fixe rsultant de la situation pathologique
de l'enfance, comme le souligne la psychanalyse sur laquelle s'est appuy Claude
EIsen quand il a crit "Une rotique "en marge" (A propos de Jean Genet),,2);
tantt, c'est l'interprtation de Sartre, comme objet originairement choisi
par le batard qui ne cesse de har sa mre
3
): maintenant la figure de la mre
nous apparat en tant qu'une des principales mtaphores du texte gentien
lui-mme. Cette dcouverte cependant nous confronte aussitt un problme
extrmement difficile: comment parler du texte mieux que lui-mme? C'est
d'ailleurs le problme ternel toute critique littraire et il suffit ici de noter
que, ce qu'a fait Derrida dans Glas, c'est avant tout de faire parler d'eux-mmes
les textes de Genet en les dcoupant ingnieusement. Dans cette perspective,
il est vident que notre tude se prsente tire prliminaire. Mais, pour le
moment, nous nous stimons satisfaits d'avoir repr l'un des problmes
cruciaux des romans de Genet, en ajoutant que, mme dans une tude purement
descriptive, il reste beaucoup de choses dire.
NOTES
Avertissement
1) Jean Genet, Notre-Dame-des-Fleurs et Miracle de la Rose in uvres
-42-
Compltes 2 (Paris, Gallimard, 1951)
2) Grard Genette, Figures 2 (Paris, Seuil, 1969)
Figures 3 (Paris, Seuil, 1972)
Lucien Dallenbach, Rcit Spculaire-essai sur la mise en abyme (Paris,
Seuil, 1977).
3) On peut disposer d'un aperu de l'histoire des tudes des uvres de
Jean Genet dans l'Introduction du livre de Naish. V. la note suivante.
4) Camille Naish, A Genetic Approach to Structures in the Work of Jean
Genet (Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1978)
5) Jacques Derrida, Glas (Paris, Galile, 1974)
6) Jean-Paul Sartre, uvres Compltes de Jean Genet 1 Saint Genet
-comdien et martyr- (Paris, Gallimard, 1952)
Aujourd'hui, on pourrait mettre en cause l'analyse sartrienne
principalement aux deux points de vue suivants: 1) si Sartre parvient
reconnatre que chaque image de Genet "symbolise tout, dit tout sur
toutes les autres" (Saint Genet, p. 499) et que le texte de Genet est extr-
mement polysmique, est-ce qu'il est encore lgitime de le traiter, comme
il le fait dans les 400 premires pages du livre, en tant que document
(auto)biographique? 2) est-ce que, en dernire instance, la dialectique
du "jeu de qui perd gagne" a pu vraiment expliquer la littrature de
Jean Genet? N'a-t-il pas exerc une violence injuste sur ses textes?
Quant la question dernire, avant d'y rpondre, il faudrait rexa-
miner le systme philosophique de Sartre tout entier. Dans la prsente
tude, nous n'effleurerons ce problme que dans NOTES. Jacques
Derrida, lui, en parodiant l'expression sartrienne selon laquelle sa volont
consiste "Montrer les limites de l'interprtation psychanalytique et
de l'explication marxiste et que seule la libert peut rendre compte d'une
personne en sa totalit" (Saint Genet, p. 536), condamne sa mthode
comme suit: "libration-sous ce titre, il faut penser, d'abord et au moins,
l'vitement de la psychanalyse et du marxisme au nom de la libert, du
"choix originel" et du "projet existentiel" (Glas, p. 45). Nous traiterons
ici la premire question seule.
Dans Livre 4, deuxime mtamorphose: l'crivain, c'est la double
grille de lecture que Sartre applique au texte gentien: la distinction
-43-
sartrienne entre la poesIe et la prose et la dichotomie "rhtorique"1
"terreurisme" qu'a propose Jean Paulhan (Les Fleurs de Tarbes-ou
la Terreur dans les lettres, Paris, Gallimard, 1941). Alors que celle-ci
semble adopte dans le dessein de rvaluer une tendance de la littrature
moderne, laquelle appartient Genet, juge-t-il, et qu'il a critique autrefois
chez Giraudoux au nom de l'essentialisme ("M. Jean Giraudoux et la
philosophie d'Aristote. A propos de Choix des Elues", 1940, in Situations
1, Paris, Gallimard, 1947), celle-l repose sur sa pense sur le langage
dont Philippe Sollers a dvoil de manire dcisive la fausset ("Un
fantasme de Sartre" in Tel Quel, no. 28, 1967, p. 84) et limite toujours
ses critiques littraires. Il faut reconnatre pourtant qu'en essayant
d'assimiler la thorie littraire de Blanchot son systme, il a voulu
renouveler sa mthode dans Saint Genet. On' peut donc dire que la
"contradiction" que nous avons remarque entre la psychanalyse exis-
tentialiste et son analyse du texte reflte l'ambigut de son intention
de cette poque-l.
7) "Despite a body of articles, and several chapters in books, concentrated
to the shape and forme - "Play within a play"- and illusions of Genet's
dramas, very little criticism has treated structural similarities between
the plays; still less has related these structures to the essential forms of his
novels. ( ... ) In fact, structural ressemblances obtain between almost
all Genet's works -poems, plays and novels." (Naish, op. cit., pp. 12-13)
"A characteristic of Genet's early poems is their duality. This quality
reflects the fact of circumstance and content; incarcerated in a cell at
Fresnes, the poet in turn holds his protagonists prisoner within his
poems." (Ibid., p. 13)
"As a litterary genre, parody implies duality in as much as it involves
the more and less burlesque imitation of welle-known work of art (in the
case of Notre-Dame, the Holy Bible). (Ibid., p. 14)
"There are, however, other ways in which the notion of poetry is ex
pressed in Genet's works; the most important is the idiom of song. ( ... )
The effect of this melodic preoccupation is to create an inner equivalent
to the texte itself, and so to reinforce the structual peculiarity whereby
the work of art stands revealed as its own subject." (Ibid., pp. 15-16)
-44-
Ainsi le concept "duality" de Naish couvre des structures trs varies
et il nous semble qu'il reste flou et mal diffrenci.
8) Surtout celle de "mise en abyme". V. le chapitre 3.
9) Ayant lu ce livre redoutable, on a l'impression que, aprs les vingt ans
pendant lesquels tout le monde croyait que tout avait dj t dit par
Sartre propos de Genet, Derrida, lui aussi, n'a rien laiss de nouveau
ajouter. Heureusement pour nous, cependant, il lui-mme caractrise
ses travaux comme suit: "Ce qu'il supporterait le plus difficilement,
ce serait que je m'assure ou assure aux autres la matrise de son texte.
En procurant- disent-1-la rgle de production ou la grammaire gnrative
de tout ses noncs. / Pas de danger. Nous en sommes trs loin, ceci, je
le rpte, est peine prliminaire, et le restera. Plus de noms. Il faudra
retourner son texte qui suxveille celui-ci pendant son jeu. ( ... )"
(Derrida, op. cit., p. 229)
Chapitre 1. La fiction double, le temps unique
1) Genet, O. C. 2, p. 9.
2) Ibid., pp. 12-13.
3) Naish, op. cit., p. 60.
4) Genette, Figures 3, pp. 244-245.
5) Genet, O. C. 2, p. 15.
6) Naish, op. cit., p. 71.
7) "Major part of the secondary narrative concems Divine's 'poetic' influence
on these characters in their relentless grind towards catastrophe. Since the
book's creations are largely presented through her eyes, Divine may be said
to perform the invisible functions of a secondary narrator, enclosed within
the framework of 'Jean Genet's' primary imaginings. Notre-Dame-des-
Fleurs is thus structured by a frame whose embeded narration recounts
the fictional destiny of Divine, while the frame itself contains the narrator
in his purportedly fictional state of awaiting jugement in a cell. The inner
and outer structures frequently converge as Jean interrupts the inner
-45-
narrative to comment on the act of composition: ( ... )" (Ibid., p. 60)
Pour on ne sait quelle raison, en s'appuyant, elle aussi, sur les travaux
thoriques de G. Genette, Naish semble n'avoir pas pris ses prcautions
contre un malentendu que celui-ci accuse en ce qu'il fait confondre la
mode et la voix:
"Toutefois, la plupart des travaux thoriques sur ce sujet (qui sont
essentiellement des classifications) souffrent mon sens d'une fcheuse
confusion entre ce que j'appelle ici mode et voix, c'est--dire la question
quel est le personnage dont le point de vue oriente la perspective narrative?
et cette question tout autre: qui est le narrateur? -ou, pour parler
plus vite, entre la question qui voit? et la question qui parle?" (Genette,
Figures 3, p. 203)
Il est vident que, mme dans ce qu'elle appelle "secondary narrative"
(notre "fiction au second degr"), c'est toujours Jean qui parle, bien que
ce soit Divine qui voit.
8) Ex., Genet, O. C. 2, pp. 44-45, pp. 97-99, pp. 103-107, p.201.
9) Ibid., p. 97.
10) Ibid., p. 99.
Il) Ibid., p. 106.
12) Ibid., p. 13.
13) Ibid., p. 28.
14) Naish, op. cit., p. 90.
15) Jean-Marie Magnan, Pour un Blason de Jean Genet, Paris, Seghers, 1966,
p.64.
16) Genet. O. C. 2, p. 251.
17) Ibid., p. 253.
18) Ibid., p. 275.
19) Ibid., pp. 313-314.
20) Magnan, op. cit., p. 65.
21) Genet, O. C.2, p. 13.
22) Ibid., p. 23.
23) " ... d'autre part, pour viter les connotations psychologiques attaches
l'emploi de termes comme "anticipation" ou "rtrospection", qui
voquent spontanment des phnomnes subjectifs, nous les liminerons
-46-
le plus souvent au profit de deux termes plus neutres: dsignant par
prolepse toute manuvre narrative consistant raconter ou voquer
d'avance un vnement ultrieur, et par analepse toute vocation aprs
coup d'un vnement antrieur au profit de l'histoire o l'on se trouve,
et rservant le terme gnral d'anachronie pour dsigner toutes les formes
de discordance entre deux ordres temporels, dont nous verrons qu'elles
ne se rduisent pas entirement l'analepse et la prolepse." (Genette,
Figures 3, p. 82)
24) Naish, op. cU., p. 64.
25) Genet, O. C.2, p.230.
26) Ibid., pp. 235-236.
27) Emile Benveniste, "Les relations de temps dans le verbe franais" in
Problmes de linguistique gnrale (Paris, Gallimard, 1966)
28) "Mais il faut ajouter aussitt que ces essences du rcit et du discours
ainsi dfinies ne se trouvent r s q u ~ jamais l'tat pur dans aucun texte:
il y a presque toujours une certaine proportion du rcit dans le discours,
une certaine dose de discours dans le rcit. A vrai dire, ici s'arrte la
symtrie, car tout se passe comme si les deux types d'expression se
trouvaient trs diffremment affects par la contamination: l'insertion
d'lments narratifs dans le plan du discours ne suffit pas manciper
celui-ci, car ils demeurent le plus souvent lis la rfrence au locuteur,
qui reste implicitement prsent l'arrire-plan, et qui peut intervenir
de nouveau chaque instant sans que ce retour soit prouv comme
une "intrusion". ( ... ) La narration n'tait pas vraiment sortie de l'ordre
du discours la premire personne, qui l'avait absorbe sans effort ni
distorsion, et sans cesser d'tre lui-mme. Au contraire, toute intervention
d'lments discursifs l'intrieur d'un rcit est ressentie comme une entorse
la rigueur du parti narratif. ( ... ) n est vident que le rcit n'intgre
pas ces enclaves discursives, justement appeles par George Blin "intrusions
d'auteur", aussi facilement que le discours accueille les enclaves narratives:
le rcit insr dans le discours se transforme en elment de discours, le
discours insr dans le rcit reste discours et forme une sorte de kyste trs
facile reconnatre et localiser. La puret du rcit, dirait-on, est plus
manifeste que celle du discours." (Genette, Figures 2, pp. 65-66)
-47-
29) Selon Sartre, "l'homme est libre parce qu'il n'est pas soi mais prsence
soi. L'tre qui est ce qu'il est ne saurait tre libre. La libert, c'est
prcisment le nant qui est t au cur de l'homme et qui contraint
la ralit-humaine se faire, au lieu d'tre. Nous l'avons vu, pour la
ralit-humaine, tre c'est se choisir." (Sartre, L'Eetre et le Nant, Paris,
Gallimard, 1976, p. 495) Pourtant, dans le cas o ce que l'on se choisit
serait une "essence" ("voleur", "pote" etc.), il se projette, paradoxalement,
dans le pass. C'est dans cette espce de "maladie" de l'existence qu'il
nomme "passisme" ("Genet s'apparente cette famille d'esprits qu'on
nomme aujourd'hui du nom barbare de 'passisme'." Saint Genet, p. 9) ou,
dans un autre contexte, "essentialisme" ("Cette concption hirarchique
d'un monde o les formes s'embotent les unes dans les autres porte un
nom: c'est un essentialisme. L'imagination de Genet est essentialiste
comme sa pdrastie". Ibid., p. 435) qu'il range le "cas" de Genet, qui
est, du point de vue de la psychanalyse existentialiste, la rptition fatale
d'une "crise originelle'
Derrida, d'autre part, partir de la thorie hussrienne de la tem-
poralisation qui avait autrefois inspir Sartre, a propos la question de
la diffrance et semble reprendre la temporalit trange des romans de
Genet, plus ou moins pathologique pour Sartre, en tant que familire
sa pense: "Le rapport la prsence du prsent comme forme ultime
de l'tre et de l'identit est le mouvement par lequel je transgresse l'exis-
tence empirique, la factualit, la contingence, la modalit, etc. Et
d'abord la mienne. Penser la prsence comme forme universelle de la
vie transcendantale, c'est m'ouvrir au savoir qu'en Ipon absence, au-del
de mon existence empirique, avant ma naissance et aprs ma mort, le
prsent est, ( ... ) la forme universelle de la prsence j'en ai une certitude
trange et unique puisque'elle ne concerne aucun tant dtrmin, n'en
sera pas affecte. C'est donc le rapport ma mort ( ma disparition
en gnral) qui se cache dans cette dtermination de l'tre comme
prsence, idalit, possibilit absolue de rptition. ( ... )
( ... ) L'apparatre du je lui-mme dans le je suis est donc originaire-
ment rapport sa propre disparition possible. Je suis veut donc dire
originairement je suis mortel." (Jacques Derrida, La voix et le Phnomne,
-48-
Paris, PUF, 1967, pp. 60-61)
"Aussi, dans la rtention, la prsentation qui donne voir, libre un
non-prsent, un prsent-pass et inactuel. On peut donc souponner
que si Husserl l'appelle nanmoins perception, c'est parce qu'il tient
ce que la discontinuit radicale passe entre la rtention et la reproduc-
tion, entre la perception et l'imagination, etc., non entre la perception
et la rtention." (Ibid., p. 72)
"Que l'''empreinte'' soit irrductible, cela veut dire aussi que la parole
est originairement passive, mais en un sens de la passivit que toute
mtaphore intra-mondaine ne saurait que trahir. Cette passivit est aussi
le rapport un pass, un toujours-dj-l qu'une aucune ractivation
de l'origine ne saurait pleinement matriser et rveiller la prsence.
Cette impossibilit de ranimer absolument l'vidence d'une prsence
originaire nous renvoie donc un pass absolu. ( ... ) Or comme pass
a toujours signifi prsent-pass, le pass absolu qui se retient dans la
trace ne mrite plus rigoureusement le nom de "pass". Autre nom
raturer, d'autant plus que l'trange mouvement de la trace amorce
autant qu'il rappelle: la diffrence diffre." (Jacques Derrida, De la
Grammatologie, Paris, Minuit, 1967, p. 97)
On peut galement trouver sa critique directe de 'la philosophie
sartrienne dans "Les fins de l'homme" (in Marges -de la philosophie,
Paris, Minuit, 1972).
"L'tre en soi et l'tre pour-soi taient de l'tre, et cette totalit de
l'tant, dans lequel ils se composaient, se liait elle-mme, se rapportait
et s'apparaissait elle-mme par le projet essentiel de la ralit-humaine.
Ce qu'on avait ainsi nomm, de manire neutre et indtermine, ce n'tait
rien d'autre que l'unit mtaphysique de l'homme et de Dieu, le rapport
de l'homme Dieu, le projet de se faire Dieu comme projet constituant
la ralit-humaine. L'athisme ne change rien cette structure fonda-
mentale. L'exemple de la tentative sartrienne vrifie remarquablement
cette proposition de Heidegger selon laquelle "tout humanisme reste
mtaphysique", la mtaphysique tant l'autre nom de l'onto-thologie."
(pp. 137-138)
30) Derrida, Glas, p. 92.
-49-
31) Naish, op. cil., pp. 69-70.
32) Ibid., p. 94.
33) Ibid., p. 70.
34) Genet, O. C.2, p. 188
35) A propos de ce thme, nous prciserons dans le Chapitre 4.
36) Genet, O. C. 2, pp. 241-242.
37) Ibid., p.247.
38) Ibid., p. 206.
39) Naish, op. cit., p. 64.
40) Genet, O. C.2, p.469.
Chapitre 2. Sur la mise en abyme
1) Certes, Naish elle aussi s'aperoit que le concept de "mise en abyme"
comprend plus qu'un "roman dans le roman ("Not only this, it draws
attention to the narrative act itself" op. cil., p. 105). Mais la description
ci-dessous semble trahir l'insuffisance dcisive de sa comprhension de
ce problme:
"In Miracle, the shaving scene affects, subtley both the story and the
telling of the tale. For one thing, it confirmes the narrator in his self-
elected role as Harcamone's mystical betrothed, a confirmation which
leads to his spiritual exercises and eventual miracle. For another, it
underlines the "falseness" or imaginary nature of Jean's narration; ( ... )."
(Ibid.)
2) "4. Elle doit sa dnomination un hraldique que Gide a sans doute
dcouvert en 1891.
ce dernier point, dj, appelle quelques remarques:
a) Le mot abyme est ici un terminus technicus. On vitera donc de
spculer sur ses riches pouvoirs associatifs et de l'inflchir d'emble
dans un sens mtaphysique: avant d'en appeler au gouffre de
Pascal, l'abyme des Mystiques, l'Abgrund heideggarien, l'objeu
pongien ou la diffrance derridienne, l'on se rapportera de
prfrence un trait d'hraldique o l'on pourra lire: "Abyme.
-50-
C'est le cur de l'ecu. On dit qu'une figure est en abme quand
elle est avec d'autres figures au millieu de l'ecu, mais sans toucher
aucune de ces figures."
b) Bien qu'il reste allusif, l'on comprendra ds lors ce que Gide a
en vue: ce qui le captive, ce ne peut tre que l'image d'un cu
accueillant, en son centre, une rplique miniaturise de soi-mme.
c) Plutt que de se demander avec angoisse si le blason connat une
telle figure ou si cette dernire n'est qu'un produit de l'imagination
gidienne, l'on prendra l'analogie pour ce qu'elle est, une tentative
d'approcher une structure dont il est possible d'offrir la dfinition
suivante: est mise en abyme toute enclave entretenant une relation
de similitude avec l'oeuvre qui la contient. (DaIlenbach, op. cit.,
pp. 17-18)
3) Ibid., p. 52.
4) Ibid., p. 61.
5) On peut ici se demander si la dfinition dite "pluraliste" propose par
DaIlenbach est vraiment une synthse globale et innocente de tout un
ventail d'usages effectifs du terme de "mise en abyme" et si elle ne dis-
simule pas quelque intrt tlologique propre une sorte de formalisme.
Voici un court commentaire de Jacques Derride son sujet: "conomie
de l'abme en le posant, en le saturant l'infini de sa propre reprsen-
tation. Le motif de la "mise en abyme" pourrait ici ou l jouer ce rle
apaisant, dans un certain formalisme. D'o son succs. Comme celui
du dcentrement, si l'abme tait au centre et si on s'en loignait en
emportant son centre (en s'y maintenant) avec soi" (Jacques Derrida,
Glas, p. 156)
Cette remarque nous conduit dcourvir que le motif de "centrage"
est loin d'tre secondaire dans la tentative de Dallenbach. C'est ce
fonctionnement qui rend possible le reprage d'une mise en abyme dans
le texte tout entier et qui assure la dichotomie refltant/reflt. Derrida
parat sugger implicitement d'enlever (ou pour prendre son terme, de
dconstruire) la barre qui spare le refltant du reflt pour aboutir
casser le miroir et multiplier le centre: dissmination. Certes, ce
n'est pas chose facile, mais c'est une direction sduisante.
-51-
6) Ibid.
7) Genet, O. C. 2, p. 94.
8) Ibid., pp. 23-24.
9) Paul Valry, "Propos sur la Posie" in uvres de Valry 1, Paris,
Gallimard. 1957.
10) DaIlenbach, op. cU., p. 126.
11) Genet, O. C.2, p. 100.
12) Naish, op. cit., p. 75.
13) DaIlenbach, op. cit., p. 140.
14) "A ce stade cependant, il existe un moyen pour viter d'appliquer au
texte une vague koin ou une Sprachefh1 changeante: c'est de substituer
le contexte la nonne. Chaque procd stylistique, identifi pralable-
ment par l'archilecteur, possde comme contexte un arrire-plan concret,
pennanent; l'un n'existe pas sans l'autre. L'hypothse que le contexte
joue le rle de nonne et que le style est cr par une dviation partir
de lui, est fructueuse. Si dans le systme de relations style-nonne, nous
posons le ple nonne comme universel (ce serait le cas de la norme
linguistique), nous ne pourrions comprendre comment une dviation
peut tre un procd stylistique dans certains cas et dans d'autres non.
Car si la variation par rapport la nonne gnrale est constante, alors
l'effet lui aussi doit tre constant." (Michael Riffaterre, Essais de Stylis-
tique Structurale, tr. D. Delas, Paris, Flammarion, 1971, pp. 55-56)
"Puisque l'intensification stylistique rsulte de l'insertion d'un lment
inattendu dans un pattern, elle suppose un effet de rupture qui modifie
le contexte, ce qui introduit une diffrence essentielle entre l'acceptation
courante de "contexte" et le contexte stylistique. Un contexte stylistique
n'est pas associatif, ce n'est pas le contexte verbal qui rduit la polysmie
ou ajoute des connotations un terme. Le contexte stylistique est un
pattern linguistique rompu par un lment qui est imprvisible, et le
contraste rsultant de cette interfrence est le stimulus stylistique. La
rupture ne doit pas tre interprte comme un principe de dissociation.
La valeur stylistique du contraste rside dans le systme de relation qu'il
tablit entre les deux lments qui se heurtent; aucun ne se produirait
sans leur association dans une squence. En d'autres tennes, les contrastes
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stylistiques, au mme titre que les autres oppositions utiles dans la langue,
crent une structure." (Ibid., pp. 57-58)
15) Genet, O. C. 2, p. 235.
16) Naish, op. cit., p. 102.
17) "Mais mon amour -et Bulkam- disparus, que restra-t-il?" (Genet,
O. C. 2, p. 236)
18) Il conviendrait ici de citer le pome en question tout entier:
Comme on voit sur la branche au mois de mai la rose,
En sa belle jeunesse, en sa premire fleur,
Rendre le ciel jaloux de sa vive couleur,
Quand l'Aube de ses pleurs au point du jour l'arrose;
La grce dans sa feuille, et l'amour se repose,
Embaumant les jardins et les arbres d'odeur;
Mais battue ou de pluie, ou d'excessive ardeur,
Languissante elle meurt, feuille feuille dclose.
Ainsi en ta premire et jeune nouveaut,
Quand la Terre et le ciel honoraient ta beaut,
La Parque t'a tue, et cendre tu repose.
Pour obsques reus mes larmes et les pleurs,
Ce vase plein de lait, ce panier plein de fleurs,
Afin que vif et mort ton corps ne soit que rose.
(Ronsard, Les Amours, Gallimard, 1979, p. 250)
19) Genet, O. C.2, pp. 233-234.
20) Naish, op. cit., p. 103.
21) Genet, O. C.2, p.350.
22) Derrida, lui, en vient parler d'un autre Jean, l'auteur de l'Apocalypse.
Aprs en avoir cit un passage, il dit: "Comme son nom l'indique:
l'apocalyptique. Autrement dit le dvoilement capital, met en vrit nu
la faim de soi" (Glas, p. 222)
23) Genet, O. C. 2, p. 264.
24) A partir de ce passage, le narrateur dveloppe une trange logique selon
laquelle, puisque Harcamone n'avait pu faire le calendrier, il s'est enfin
decid tuer un gfe comme le seul moyen possible pour lui de raccourcir
la dure de la peine. (O. C.2, pp. 265-266)
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Chapitre 3. La mise en scne de l'acte d'criture
1) Naish, op. ct., p. 64.
2) Ibid., p. 68.
3) Genet, O. C. 2, p. 257.
4) Naish, op. dt., pp: 95-96.
5) "Fonction de la parenthse: temps d'criture. Au moment o, prsente-
ment, j'cris, "dans une rue de la ville o j'cris", j'ouvre la parenthse
pour dcrire, commenter, remarquer le rcit, l'autre temps qui se narre."
(Derrida, Glas, p. 166)
"Aujourd'hui, entre parenthses, c'est prsentement de l'criture, ... "
(Ibid., p. 202)
Il ne serait pas inutile de remarquer que Derrida ne traite le problme
du temps de l'criture qu'en tant qu'il se lie celui de "jeu de parenthse".
"Parmi toutes les coutures du texte gntique, six lignes entre paren-
thses, et en italique.
Pourquoi fascinent-elles?
Que fascinent-elles? Sauf verification ultrieure l'aide de machine
lire ou crire des thses, le cas d'une telle incise (pas vraiment une
incise, du moins est-elle monstrueuse de taille et de beaut) serait rare.
Ce n'est pas une de ces mises en abyme par lesquelles l'auteur feint
d'intervenir en tant qu'auteur dans un rcit pour jouer vous expliquer
son travail alors qu'il est en train de vous faire avaler autre chose que
vous ne voyez pas encore, que vous n'avez mme pas le temps de vous
attarder reconnatre. Dans ces six lignes, il s'agit en apparence d'un
simple dplacement de camra qui dtourne la ligne chronologique du
rcit, procd assez banal pour se passer de parenthses et surtout
d'italiques. Alors pourquoi?
Je n'ai pas l'intention d'en rendre compte, non que j'en garde la raison
pour moi mais parce que, s'agissant de greffe en tout cas et en tous sens,
le principe de raison n'a peut-tre plus cours, du moins la raison ne peut
tre demande qui crit." (Ibid., pp. 142-143)
6) Genet, Journal du Voleur, Paris, Gallimard, 1949, p.22.
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7) Genette, Figures 3, p. 228.
Mais, comme l'a remarqu Genette lui-mme dans une note en bas
de la mme page, la prison est un des espaces privilgis dans lesquels
une localisation de la narration peut tre pertinente.
"Il pourrait l'tre, mais pour des raisons qui ne sont pas exactement
d'ordre spatial: qu'un rcit " la premire personne" soit produit en
prison, sur un lit d'hpital, dans un asile psychiatrique, peut constituer
un lment dsicif d'annonce du dnoument: voyez LoUta."
8) DaIlenbach, op. cit., p. 101.
9) Pour donner un seul exemple, notons ce passage de Saint Genet: "Avec
sa haine des femmes, son ressentiment contre sa mre coupable, son dsir
de fminit, son ralisme, son got des crmonies, il crera Ernestine:
elle tentera de tuer son fils parce que la mre de Genet l'abandonn et
parce que l'auteur rve de faire mourir un jeune homme; elle manquera
son coup parce que Genet sait qu'il n'est pas "n", qu'il ne sera jamais
un assassin; elle suivra l'enterrement de Divine, comme la bonne suivra
celui de son enfant parce que Genet, enfant, a suivi (ou rv de suivre)
celui de la petite fille qu'il aimait." (p. 420)
10) Jusqu'ici, presque tous les critiques, de Sartre Naish, tentaient con-
ventionnellement d'identifier Jean, rel ou fictif, avec Divine: "Voici
Divine. Divine c'est Genet lui-mme," "c'est mille formes seduisantes
par la grce sorties de mes yeux, de ma bouche, de mes coudes, de je
ne sais o. Elle me disait: "Jean que je suis contente de vivre en Divine
et d'tre en mnage avec Mignon." Genet s'objective, comme nous faisons
tous dans nos rve; crateur souverain, il ne peut croire l'existence rel
de Mignon; il y croit travers Divine. En Divine il projette tout son
masochisme, son dsir orgueilleux de martyre, en elle il fait l'exprience
grinante et voluptueuse du vieillissement, il "ralise" sa peur atroce de
vieillir; c'est la seul de ses cratures qu'il ne dsire point: "(Sartre,
Saint Genet, p. 418)
"Principally, Jean comments on his own connection with Divine:
" ... c'est mon destin, vrai ou faux, que je mets sur les paules de Divine,"
(Genet, O. C. 2., p. 46) Functioning as the narrator's alter ego, Divine
possesses his creative powers: ... " (Naish, op. cif., pp. 66-67)
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Il) Genet, O. C.2, p. 18.
12) Ibid., p. 202.
13) Ibid., p. 143.
14) Ibid., p. 175.
15) Mais comment dchiffrer cette division, si l'on se garde de la rduire
un simple reflet ou une reprsentation de la conscience littraire d'alors
de l'auteur rel? Pour le moment, nous devons avouer n'tre pas prt
rpondre cette question en constatant seulement que cette analyse
ouvre une problmatique majeure dans la littrature gentienne: de
genre. Dans Notre-Dame, en effet, la dcouverte de la prose romanesque
quivaut celle de sa mthode d'enlever (ou plutt annuler) la contra-
diction. Et ce fait, notre sens, se lie troitement avec la question de
la mre: "Au fond du cur de tous les "hommes", se joue une tragdie
de cinq secondes en vers. Conflit, cris, poignard, son prison qui dnoue,
l'homme dlivr vient d'tre le tmoin et la matire d'une uvre potique.
J'ai longtemps cru que l'uvre potique proposait des conflits: elle
les annule." (Genet, O. C.2, p. 164)
16) Naish, op. cU., p. 68.
17) Genet, O. C. 2, pp. 253-254.
18) Ibid., p. 312.
19) Ibid., p. 245.
20) Ibid., p. 247.
21) Ibid., p.343.
22) Ibid., p.469.
23) Ibid., p. 338.
24) Naish, op. cit., pp. 98-99.
25) Genet, O. C. 2, p. 359.
26) Stphane Mallarm, "Crise de vers" in Igiture Divagations Un coup de
ds, Paris, Gallimard, 1976, pp. 248-249.
Chapitre 4. Vierge et merveille
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1) Il s'ensuit que Divine et Jean sont tous les deux dtermins doublement:
comme fils et comme mre. En 'ce qui concerne Divine, il suffit de rap-
peler qu'elle tait fils d'Ernestine et s'appelait Culafroy, pour rsoudre
cette aporie apparente. Dans Miracle, cependant, on cherche en vain
quelque personnage qui puisse tre interprt en tant que mre "ima-
ginaire" de Jean. De ce point de vue, tout ce qu'on peut trouver dans
ce roman semble contenu dans le passage ci-dessous: "Il m'arrive de
parler de la Colonie en disant: "La vieille", puis "la svre". Ces deux
expressions n'eurent sans doute pas suffi me la faire confondre avec
une femme mais, outre que dj elles se qualifient habituellement
les mres, elles me vinrent, propos de la Colonie, alors que j'tais las
de ma solitude d'enfant perdu et que mon me appelait une mre. Et
tout ce qui n'est qu'aux femmes: tendresse, relents un peu nausabonds
de la bouche entrouverte, sein profond que la houle soulve, corrections
inattendues, enfin tout ce qui fait que la mre est la mre (en crivant
cela, l'ide de l'aumnier s'impose mon souvenir. Dans toutes ses phrases,
il employait le "si", expression d'un soupir et habituel la conversation
et la littrature fminines: "On se sentait si heureux ... " "Je fus soudain
si loin de tout ... " On voit la masse de la poitrine des femmes se soulever
et retomber, ainsi le ventre du prtre se gonflait. Tous ses gestes partent
de sa poitrine, ses mains y venant et venant d'elle sans cesse, si bien qu'on
se demandait s'ils taient provoqus par une charit qui avait sa source
dans son cur ou bien si sa poitrine tait la partie la plus importante
de son corps). Je chargeai la Colonie de tous ces ridicules et troublants
attributs du sexe, jusqu' ce que, dans mon esprit, elle se prsentt non
sous l'image physique d'une femme, mais qu'entre elle et moi s'tablit
une union d'me me qui n'existe qu'entre mre et fils et que mon me
impossible tromper reconnat. J'arrivai lui adresser des invocations.
Je l'implorai de revivre mon souvenir. Ce fut l'poque mystique. Cette
divinit dormait encore dans un sommeil solennel et lointain, dans les lim-
bes. Peu peu, les voiles tombrent d'elle. La mre se prcisa. En cellule,
je retrouvais pour de bon son sein qui palpitait et, avec elle, j'engageai
de vrais dialogues et peut-tre ces avatars qui faisaient de Mettray ma mre
aggravrent-ils du sentiment d'inceste l'amour que je portais Divers, sorti
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du mme sein que moi." (Genet, O. C. 2., pp. 386-387)
2) Genet, O. C. 2, p. 71.
3) Naish, op. cit., pp. 81-85.
4) Genet, O. C. 2, p. 72.
5) Ibid., p. 241.
6) Ibid., p. 245.
7) Ibid., p. 149.
8) Ibid., p. 274.
9) "De quelle race plus souveraine tait Divers? Je lui appartins ds le pre-
mier jour, mais il me fallut attendre que Villeroy, mon cad d'alors,
partt Toulon engag dans la flotte, pour qu'avec lui je clbre mes
noces. Ce fut par une nuit claire et glace, tincelante. Du dedans, on
entrebilla la porte de la chapelle, un gamin passa sa boule rase, regarda
dans la cour, insp.ecta le clair de lune et, moins d'une minute aprs, le
cortge sortait. Description du cortge: douze couples de colombes
ou colons, de quinze dix-huit ans. Tous beaux, mme le plus laid.
Leur crne tait ras. ~ t i e n t vingt-quatre csars imberbes. En tte
courent le mari, Divers, et moi, la marie. Je n'avais sur la tte ni
voile ni fleurs ni couronne, mais flottaient autour de moi, dans l'air froid,
tous les idals attributs des noces." (Genet, O. C. 2, p. 281.)
10) Ibid., pp. 58-59.
II) Naish, op. cU., p. 91.
12) S'il est admissible d'interprter que Mettray est la mre non seulement
de Jean mais aussi de tous les anciens marIes de cette Colonie, y compris
Divers, Harcamone et Bulkam, les amours de Jean pour ces derniers
seront tous, ne serait-ce que de faon purement imaginaire, essentiellement
incestueux.
13) "Divine exerts the power of that spirit with unfortunate consequences
for the friends, she has the power of creation, exercised in her invention
of Marchetti, and radiates an intangible, treacherous influence that acts
absurdly and fatally on male minds." (Ibid., p. 8I)
14) Genet, O. C. 2, p. 173. Il ne serait pas inutile de rappeler ici que c'est
Marchetti, personnage qui relve de la fiction, pour ainsi dire, de troisime
degr en ce qu'il a t invent par Divine ("Et, pour plus de sret, elle
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inventa Marchetti. Elle eut vite fait de lui choisir un physique, car elle
possdait dans son imagination secrte de fille isole, pour ses nuits,
une rserve de cuisses, de bras, de torses, de visages, de cheveux, de dents,
de nuques, de genoux, et savait les assembler pour en former un homme
vivant qui elle prtait une me, -toujours la mme pour chacune
de ces constructions: celle qu'elle et voulu avoir." Ibid., p. 72), qui
va fournir l'occasion immdiate de son arrestation.
15) Ibid., p. 164.
16) Ibid., pp. 187-188.
17) Ibid., p. 192.
18) Ibid., p.194.
19) Ibid., p. 178.
20) Ibid., p. 303.
21) Ibid., pp. 461-464.
22) Derrida, Glas, p. 71.
23) Genet, O. C. 2, p. 468.
24) Ibid., p.460.
Conclusion
1) Sarah Kofman, "a cloche" in Les fins de l'homme -A partir du travail
de Jacques Derrida (Paris, Galile, 1981)
2) Claude EIsen, "Une rotique "en marge" (A propos de Jean Genet)"
in Homo Eroticus -Esquisse d'une psychologie de l'rotisme (Paris,
Gallimard, 1953)
3) cf. Sartre, Saint Genet, pp. 16-17.
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