PARTE 1 - INTRODUO: Cinema e Histria.

1.1 Resgate de uma memria devastada.

I
Cinema e filme se tornaram termos to cotidianos quanto histria, e
hoje o trio se associa normalmente em locues como histria no cinema, histria
do cinema ou filme histrico, servindo-se vontade de palavras como documento
e documentrio. Pouco aps o lanamento do Cinematgrafo Lumire, no final do
sculo XIX, j se falava dos servios que a nova inveno poderia prestar ao
registro de eventos no tempo, e de sua fantstica capacidade de legar testemunhos
pretensamente inequvocos a geraes futuras. Apenas no incio dos anos 1930, no
entanto, formou-se um consenso internacional fruto de uma mentalidade que se
difundia havia mais tempo de que no s o registro da histria atravs do
cinema, mas o inverso, uma memria da cinematografia, tambm precisava ser
conservada. O cinema tinha o seu prprio passado, deveriam salv-lo da
destruio, construir arquivos, estud-lo com seriedade.
Combinar cinema e histria, submeter um ao exame do outro, significa
necessariamente representar um objeto que , em si, uma representao. Significa
propor um olhar sobre outro olhar, ou mesmo, em determinados casos, um
monumento de um monumento.
So numerosas as semelhanas entre os dois, ainda que as suas formas de
atuao dependam de tcnicas bem diferentes. O cinema, assim como a histria,
desenvolve discursos que se projetam no tempo, e que atiram luz sobre eventos ou
experincias pertencentes ao passado. Ambos em momentos diversos flertam com
o objetivismo, dizem-se em posse da Verdade. Tanto o cinema quanto a histria se
referem a uma realidade e a um tal qual absolutamente fugidios, inacessveis
em sua dimenso total. Acabam submetidos sempre ao recorte, ao incompleto, e
tambm s inclinaes da pessoa por trs da cmera ou da caneta.
Cinema e histria em diversos momentos se assemelham a dois agentes
trabalhando sobre um mesmo material, e que talvez tivessem motivos para nutrir
uma certa rivalidade o que no acontece graas ao espao prprio que cada um
assumiu social e politicamente, apesar das experincias ideolgicas s quais j
foram submetidos em conjunto.
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Tanto histria quanto cinema contm mais de uma acepo. A primeira
pode se referir ao complexo conjunto de fenmenos experimentados atravs do
tempo, assim como narrativa que busca transmiti-lo (que pode se orientar por
um sentido nico ou atravs de vrias histrias), ou ainda disciplina que estuda
tais discursos. Cinema, por sua vez, alm de denominar o espao no qual so
assistidos os filmes, faz aluso ao sistema produtivo e comercial que explora a
cinematografia, com todos os seus personagens (atores, diretores, produtores...) e
subprodutos. Finalmente, se usa a palavra cinema para fazer meno ao que
existe de estilstico e prprio linguagem cinematogrfica dentro de um filme. A
pelcula o ponto zero: h cinema no seu interior, na composio da imagem e
no uso da luz, e tambm cinema em tudo que rodeia a sua elaborao fsica e o
seu consumo.
Falar em uma histria do cinema nem sempre foi algo simples, e volta hoje
a apresentar dificuldades com uma imagem em movimento que se pulveriza em
um universo to variado e dinmico de novas mdias. Na primeira metade do
sculo XX, o seu maior obstculo se encontrava no descrdito que enfrentava,
sendo muitas vezes vista como uma histria anedtica, como simples dirios de
produo ou sinnimo de biografias de estrelas. Isso no quer dizer que no
houvesse obras srias tratando da questo durante o perodo, mas esta no era a
regra. Em 1912 j se publicavam em pases como Frana e Estados Unidos
estudos um tanto repetitivos que ostentavam o ttulo de Histria do Cinema,
algo que continuou existindo nas dcadas seguintes, ainda que com um contedo
dedicado quase que exclusivamente inveno do cinematgrafo e, em geral,
atravs de um ponto de vista condescendente, que interpretava as trajetrias dos
pioneiros e os seus erros a partir daquilo que o cinema s depois veio a se
tornar.
1

Uma histria do cinema feita com rigor, com pesquisa e levantamento de
novas fontes, s comeou a ser elaborada a partir dos anos 1940, em parte
impulsionada pela mentalidade de conservao que se formara atravs da dcada
anterior. A constatao de que uma imensa parte da cinematografia se perdia
definitivamente por falta de conservao levou uma gerao que cresceu com o

1
Jean Mitry, Histoire du Cinma, p. 9.
13
cinema como uma cultura estabelecida a se organizar para impedir danos ainda
maiores. A destruio tomara propores gigantescas.
Aps esgotado o ciclo normal de explorao, o destino de um filme caa na
incerteza, e no raramente o seu estado fsico se tornava deplorvel aps tantas
projees e manuseios pouco cuidadosos. A falta de conservao ou de estocagem
apropriada das pelculas explica a maior parte dos desaparecimentos, mas havia
tambm as influncias polticas (formas variadas de censura) e as presses
econmicas neste componente. Alis, quase sempre que algo que se sucede no
tem motivo aparente este motivo pode ser encontrado numa razo financeira.
Conservar no custava barato, e os rolos de pelcula podiam ser vendidos para
recuperao de parte de sua qumica. Por essa lgica, o reaproveitamento de
filmes se fazia pela tonelada.
Na primeira metade do sculo XX houve dois eventos-chave que
estimularam uma grave onda de destruio de filmes, por omisso ou
intencionalmente. O primeiro deles marcado pelo ocaso do cinema dito
primitivo ou dos primeiros tempos, um conjunto de obras produzidas
vagamente entre 1895 e 1908, e cujas caractersticas especficas sero detalhadas
mais adiante. O desenvolvimento de uma cinematografia de fico com uma
linguagem inovadora, com caractersticas estilsticas prprias quela tcnica,
provocou uma mudana no gosto do pblico que transformou tudo que fora
produzido antes em comercialmente obsoleto. Simultaneamente, o
estabelecimento de novos padres tcnicos para cmeras e negativos, padres
supostamente universais, relegou ao descarte as fitas que obedeciam a outros
modelos, mais antigos. Atirava-se algo como quinze anos de filmografia ao
infalvel do tempo, simplesmente por falta de interesse da audincia ou pela
mudana nos padres de registro e projeo.
Duas excees devastao: a produo da Socit Lumire e a de Georges
Mlis. A dos irmos Lumire pela celebridade conquistada e, em grande medida,
pela estrutura industrial com a qual contavam na usina de Lyon, onde um valioso
arquivo foi constitudo, ainda que sem uma organizao sistemtica. A
correspondncia entre Louis Lumire, o historiador Georges Sadoul e o presidente
de Cinemateca Francesa, Henri Langlois, demonstra como a partir de 1946 esse
material estocado comeou a ser organizado e estudado pela instituio parisiense,
14
que tornava-se ento a sua guardi
2
. Mlis, por sua vez, teve o resgate de parte de
suas obras garantido pela gerao surrealista do comeo dos anos 1920, que
identificava no primeiro mgico do cinema algo como um precursor.
O segundo evento-chave se observa na passagem do cinema mudo para o
sonoro, processo inaugurado no final da dcada de 1920. Mais uma vez se
estabelecia um novo padro de cinema e, com ele, um novo gosto do pblico.
Retirada do circuito de explorao comercial, a cinematografia pr-1927 (ano de
lanamento do que se considera o primeiro filme com dilogo sincronizado, The
Jazz Singer, da Warner Brothers) tambm era relegada ao esquecimento e falta
de conservao, sempre onerosa.
No toa, diz-se comumente que os historiadores que pesquisam esse
primeiro cinema no gostam de filmes. Trata-se de um trabalho quase de
arqueologia, em que faltam as principais fontes sobre as quais os estudos se
baseiam. Mesmo quando o estatuto de arte comeou, muito lentamente, a ser
concedido ao cinema, por volta de 1908
3
, na Frana, no se deu ateno
produo do sculo XIX e do incio do XX, aos chamados primitivos. So eles,
no entanto, o objeto central desta pesquisa.
As duas levas de destruio citadas (agravadas mais tarde, em 1954, por
uma terceira onda, com a passagem do negativo de nitrato para o de acetato)
podem ajudar a entender a lenta formao de uma conscincia de conservao. As
geraes nascidas nas primeiras duas dcadas do sculo XX testemunhavam a
perda dos filmes que haviam feito parte de suas infncias. O cinema tinha um
passado, e ele devia ser protegido.

II
Um amplo movimento de criao de cinematecas sucede-se,
internacionalmente. Em 1929 aberto o arquivo do M.O.M.A., em Nova York;
em 1932, a Cinemateca Nacional francesa, estatal, depois substituda, em 1936,
pela Cinemateca Francesa, inaugurada por Henri Langlois e Georges Franju. Em
1933 surge a importante Cinemateca de Estocolmo, no ano seguinte a de Berlin e,

Auguste e Louis Lumire, Correspondances, p 350.
3
Em 1908 Paul Lafitte cria a Socit du Film dArt, marco desta nova percepo sobre o cinema.
Ela prpria, contudo, pode ser discutida na medida em que o elemento artstico no despontava de
uma eventual linguagem cinematogrfica, mas dos temas abordados pelas fitas, que passavam a
explorar repertrios clssicos. Jean-Pierre Jeancolas, Histoire du Cinema Franais, p.17.
15
em 1935, o National Film Archive, em Londres. As fascinantes histrias destas
instituies so muito particulares e tm grandes variaes de pas para pas,
principalmente no tocante sua conduo: privada ou estatal. Todas elas existem
at hoje, apesar das dificuldades financeiras no percurso, e j em 1938 buscavam
uma maneira de unir foras com a criao da FIAF. A fundao da Federao
Internacional de Arquivos de Filme foi um importante passo para a consolidao
da mentalidade de conservao cinematogrfica, e o incio de uma grande cruzada
pelo globo procura de filmes dados como perdidos ou mesmo de seus
fragmentos, para uma posterior recomposio.
As cinematecas recolhiam no apenas as fitas, mas tudo relacionado s suas
produes e distribuies: cartazes, fotografias de set, desenhos, figurinos e
cenrios inteiros. Seus fundadores iam s usinas de incinerao ou
reaproveitamento de pelculas e compravam as mesmas bobinas antes vendidas
por lote. Em pouco tempo formavam em suas sedes (que de incio podiam ser um
simples apartamento ou uma sala comercial) verdadeiros arquivos.
Da a necessidade de se estudar e escrever uma histria do cinema. No
exatamente aquela do incio do sculo, com uma obsesso pela inveno do
cinematgrafo e a repetio exaustiva dos mesmos preconceitos, mitos e lendas
que constituam essa narrativa quase providencial, mas outra, baseada nas novas
fontes disponveis. Uma histria que fosse tambm diacrnica, que levasse em
conta as condies econmicas e sociais dentro das quais o cinema fora
engendrado. Tal empreitada teve como autor maior Georges Sadoul, que em 1946
publicou o primeiro de cinco tomos de sua Histoire Gnrale du Cinema.
Precedido por outros autores tambm importantes para a abertura de novas linhas
de pesquisa (como Coissac, em 1925, ou o crtico dolo da Nouvelle Vague,
Andr Bazin, a partir de 1945), Sadoul conseguiu estabelecer um escopo mais
amplo para os estudos cinematogrficos, introduzindo o fator econmico e o
exame das condies materiais como determinante para explicar os caminhos
percorridos pelo cinema em seus cinqenta primeiros anos de vida.
Sadoul impulsionou na Frana uma nova leva de pesquisas e formou uma
importante gerao. Esta, alm de seguir a linha por ele inaugurada, estudando o
passado do cinema a partir de perspectivas mais amplas e apoiando-se em
arquivos, defendeu a incluso do estilo cinematogrfico e de suas diferentes
escolas como foco de anlise. Dois nomes de destaque so os de Jean Mitry que
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nos anos 1960 escreveu a sua prpria Histoire du Cinema, em cinco tomos e
Noel Burch, autor de Prxis do Cinema (1969). A preocupao com o elemento
estilstico nos estudos cinematogrficos, assim como a sua relao com as outras
artes, j havia gerado importantes obras dcadas antes, fora da Frana, como os
textos de Bela Balzs e de Vsevolod Poudovkine nos anos 1920, e os de Sergei
Eisenstein, a partir da dcada de 1930. O estatuto artstico do cinema fora
discutido tambm nos anos 1930 por Rudolf Arnheim, em obras como Film als
Kunst (1932), e os aspectos psicolgicos do cinema, assim como as suas relaes
sociolgicas com o pblico, investigadas a partir de 1926 (e durante boa parte do
sculo XX) pelo grande terico Siegfried Kracauer. A circulao destas obras pela
Europa era de incio limitada, e s encontrou uma tendncia maior de traduo a
partir da dcada de 1960. Os anos 1970 assistiram a uma intensificao deste
quadro e tambm ao aumento da contribuio da semiologia aos estudos flmicos,
participao encabeada por Christian Metz, um dos responsveis pela anlise da
imagem cinematogrfica enquanto conjunto de cdigos confrontados ao
imaginrio do espectador enquanto linguagem original. Durante as duas ltimas
dcadas do sculo XX as publicaes mais inovadoras surgiram no tanto do
continente Europeu, mas dos Estados Unidos e da Inglaterra, principalmente
atravs de editoras universitrias. A histria cultural passou, de forma mais
sistemtica, a se ocupar do cinema, com um novo impulso em direo aos
arquivos, ao exerccio da micro-histria, e ao estabelecimento de conexes
interdisciplinares originais que passaram ento a costurar a histria da
cinematografia a partir de fenmenos que lhe fossem contemporneos, como a
moda, o jornalismo, a indstria de entretenimento... A aproximao do centenrio
da primeira projeo pblica Lumire, em 1995, propiciou a restaurao do
interesse pelo perodo inicial da experincia cinematogrfica, com a reafirmao
dos anos pioneiros, no final do sculo XIX analisados sem mitologias e
idealizaes , como fundamentais para o conjunto da histria do cinema. Este o
contexto no qual se inscreve a presente tese, o de sugerir uma interpretao para o
cinema de origens com base em fontes e pesquisas disponibilizadas com o
centenrio, interpretao inscrita no campo da histria cultural e aberta a
discusses interdisciplinares.
A existncia de uma historiografia prpria, produzida por pesquisadores
criteriosos e desenvolvida atravs de mtodos seguidos por historiadores de outras
17
reas, no garantiu automaticamente histria do cinema um estatuto prximo ao
da histria da arte, muito menos ao da histria poltica. A percepo dela como
anedtica, biogrfica, ou ainda como um antiqurio dos grandes filmes,
mantinha-se no ps-guerra apesar de sua profissionalizao.
Com a abertura de arquivos cinematogrficos pelo mundo, e um crescente
interesse pela pesquisa, comearam a surgir tambm grupos interdisciplinares que
estudavam a partir da academia questes relacionadas ao cinema. Na Frana, um
dos mais importantes foi o Institut de Filmologie, fundado na Sorbonne em 1946
por personalidades como Gilbert Cohen-Sat, Roland Barthes e Edgar Morin. To
importante quanto a fundao de centros e institutos, no entanto, foi mais tarde o
movimento de historiadores oriundos da histria poltica que ao se interessarem
pelo cinema ajudaram a legitim-lo como fonte, ou mesmo como objeto de
estudo, tirando-o de seu ostracismo disciplinar. Marc Ferro talvez seja o exemplo
mais evidente de historiador poltico cujas pesquisas aos poucos incorporaram o
problema da representao cinematogrfica (e o contedo dos filmes),
transformando-a depois em questo central. A relao entre Histria e cinema
passou a receber especial ateno do autor a partir dos anos 1970, quando
comeou a dirigir um grupo de estudos sobre o tema na cole des Hautes tudes
en Sciences Sociales. Ferro publicou em 1974 seu Analyse de film, analyse de
socits : une source nouvelle pour l'Histoire, e, trs anos depois, o seu clssico
Cinma et Histoire. Ambos demonstram o valor da cinematografia da tcnica e
de suas representaes, ficcionais ou no para as cincias sociais, a sua
capacidade em registrar eventos ou projetar discursos e narrativas de uma forma
original e historicamente pertinente.
Durante o sculo XX foram descobertas diversas maneiras de se associar as
palavras histria e cinema. Pedaos de pelcula guardaram inadvertidamente
personagens perdidos no tempo, oferecendo um retrato do passado como
documento ou simples fragmento. Em diversas ocasies narrou com sofisticao
grandes feitos histricos, reconstituindo-os diante da cmera. A Histria, por outro
lado, admitiu a importncia dos registros flmicos, incorporou-os s suas
ferramentas. Admitiu tambm a sua autonomia e a necessidade de se estudar a
evoluo primeiro de suas tcnicas, depois de seus estilos, finalmente de sua arte.
Tudo devia ser guardado, conservado, pesquisado. O cinema devia penetrar a
Histria na mesma medida em que se mostrava vital fundar uma histria do
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cinema. A conscincia de que uma devastao terrvel se expandia pela memria
cinematogrfica, e portanto pela memria da cultura humana, com filmes
destrudos propositalmente ou por descaso, e a reao enrgica a tal ameaa
constituram o impulso inicial para o resgate do tempo dos pioneiros.
H de se mencionar ainda o problema de nomenclatura no qual naturalmente
se esbarra ao se lidar com os anos inaugurais de cinema. Cham-lo de primitivo,
embora fosse uma prtica corrente, tornou-se inadequado tanto pela influncia
crtica do pensamento antropolgico quanto pelo entendimento de que estes filmes
no poderiam ser valorizados pelo prisma da produo que, mais tarde, imps-se
como padro, a partir (muito vagamente) da primeira guerra mundial o chamado
cinema clssico
4
. Expresses como primeiro cinema, cinema dos pioneiros,
cinema de origens (do francs, cinma des origines) ou apropriaes da
locuo, em ingls, early cinema tornaram-se mais correntes. Independente do
termo escolhido, as dificuldades de periodizao se mantm latentes, provando-se
difcil o estabelecimento de balizas temporais que englobem com eficincia um
perodo fechado, coerente. Como certo sabe-se somente que por meados da
primeira dcada do sculo XX o gosto do pblico comeou a verter em direo a
filmes que traziam uma linguagem baseada nas prprias especificidades tcnicas
da cmera (o que no quer dizer que elementos dessa linguagem no se
apresentassem desde a inveno do cinematgrafo, ainda que de maneira no
sistematizada), explorando narrativas que progressivamente privilegiavam a
fico, atravs de fitas de comprimento maior, lanadas por produtoras cada vez
mais arrojadas em termos comerciais e publicitrios. Observou-se um impulso
industrializao e padronizao conseqente do cinema, com o enraizar de
um estilo que deixou para trs tudo que fora feito antes. Tratava-se de um
processo cuja concluso com freqncia se associa (com brutal arbitrariedade) ao
incio da Primeira Grande Guerra, ainda que dez anos antes seus sinais se
insinuassem claramente.

III
A presente tese se debrua sobre os anos inaugurais da cinematografia, no
final do sculo XIX. Estuda o perodo em que o prprio cinematgrafo, a sua

4
Cf. Jacques Aumont & Michel Marie, Primitif, Dictionnaire thorique et critique du cinma, p.
165.
19
tcnica, era o espetculo ao invs do contedo dos filmes que ele projetava.
Tem como objetivo analisar os papis dos diferentes agentes envolvidos na
explorao desta inveno, perguntando-se em que medida, combinados,
inventaram uma modalidade prpria de experincia, envolvendo novas formas de
conhecimento e de apreenso sensvel. A imagem fotogrfica em movimento,
mais que uma revoluo, foi uma aglutinadora de pequenas inovaes que j
circulavam pela sociedade, e que juntas apresentavam uma viso original, smbolo
em si do conjunto de transformaes que remodelavam a cultura e os sentidos
durante passagem do sculo XIX para o XX.
No raramente, uma pesquisa sobre a gnese da tcnica cinematogrfica se
faz s custas da desumanizao de sua histria, desconsiderando a ao subjetiva
dos personagens envolvidos, exacerbando a importncia de um desenvolvimento
tecnolgico linear e auto-evidente. Outras vezes, ela faz exatamente o contrrio:
gera um mito fundador, um discurso teleolgico. Em ambas, o elemento criativo
com os seus infortnios e sucessos se perde no registro banal daquilo que
sempre se soube. Resgatar e analisar cuidadosamente os caminhos percorridos
pelos agentes que constituem esta histria significa determinar o que estava em
jogo para cada um deles no momento em que agiam. Significa traar trajetrias
dissonantes, interpretar contextos diferentes, contextualizar interpretaes
especficas, e, apesar da autonomia de cada instncia, ser capaz de entender de
que forma elas se combinaram de uma dada maneira. O impulso inicial da
cinematografia foi tocado por personagens com preocupaes e interesses muito
diversos, mas cujos trabalhos renderam resultados que se cristalizaram em uma
nica experincia: a experincia cinematogrfica, sem dvida com diferentes
acepes e vivncias, mas detentora de um universo especfico e coletivo.
Qual a importncia do cinema dito de origens para esta investigao? A
produo flmica dos pioneiros, realizada ainda em um contexto de
experimentao cientfica, e depois aplicada explorao comercial atravs de
espetculos pblicos, apontava ao mesmo tempo em diversas direes, no
obedecendo ainda a um padro institucionalizado. Potencial puro, ela colocava
tudo a teste, no procurando repetir uma receita que se mostrava bem sucedida. O
cinema de origens no sabia ainda a que viera ao mundo. No sabia porque no
havia uma resposta certa, porque uma resposta deveria ser inventada. Tudo se
mostrava possvel, passvel de experimentao, e as reaes dos que entraram em
20
contato com estas experincias no haviam sido condicionadas pelo hbito, pelo
menos no pelo hbito do espectador cinematogrfico que aos poucos se formou.
Como j se disse, a tarefa de pesquisar os primeiros anos do cinema esbarra
na ausncia de filmes. A grande maioria foi perdida para sempre. No apenas por
essa razo a produo dos irmos Louis e Auguste Lumire, com uma amostra
bem conservada, prova-se incontornvel. O modelo de explorao aplicado aos
Cinematgrafos Lumire obedecia a um sistema de enorme engenho. Com a
pesquisa e a construo centralizadas, razoavelmente registradas, os aparelhos
mais tarde sofreram testes nas mos de operadores da companhia, homens com
sensibilidades diferentes, que o experimentaram no apenas de diversas maneiras,
mas em audincias profundamente heterogneas, espalhadas por todo o planeta. O
cinema de origens tinha em mos uma exploso de possibilidades criativas,
atravs de uma inveno que at ento era s potencialidade, indefinio. Ao se
utilizar o acervo Lumire como fonte principal se garante um viso rica e
multifacetada do fenmeno cinematogrfico, observando-o a partir de diferentes
pontos de vista, registrados por um arquivo (sobrevivente) relevante de filmes, e
tambm por correspondncias e dirios. O elemento de fragmentao mantm-se
presente, dando pesquisa um certo ar de arqueologia, mas em um nvel que no
impede um desenho minimamente seguro da situao.
A fim de determinar em que grau o cinematgrafo criava uma modalidade
original de experincia, e de se perguntar at que ponto ela permitia acesso a um
conhecimento sensvel apesar da passividade fsica do espectador , mediado
pela lente da cmera-projetor, a tese pretende investigar os diferentes
componentes, as diversas vises, que se combinaram em uma s tcnica,
oferecendo a partir de experincias individuais uma outra, coletiva. Ainda mais
importante, prope-se a faz-lo levando em conta a capacidade criativa dos
agentes envolvidos, sem trat-los de forma condescendente ou paternalista.
Apesar das conexes interdisciplinares e do olhar diacrnico sobre os
eventos que envolveram a inveno, a explorao e a recepo do cinematgrafo
Lumire, a estrutura da tese obedece uma diviso bem elementar. Ela contm trs
unidades centrais que examinam trs pontos de vista bsicos, com interesses e
atenes distintas, mas essenciais dentro da experincia cinematogrfica: o do
inventor, o do explorador e, finalmente, o do espectador. Aps uma discusso
especfica sobre cada um desses universos, com suas caractersticas autnomas,
21
uma ltima unidade deve delinear um campo comum entre as trs leituras do
cinematgrafo, colocando em exame mais direto a hiptese de que uma forma
especfica de apreenso de sentido se configurava a partir da combinao das trs.
Deve se perguntar, enfim, em que medida a inaugurao de uma nova forma de
conhecer o mundo lanava tambm uma modalidade de experincia indita e,
em ltima anlise, mesmo um novo homem, fundado em uma modernidade que
valorizava o essencialmente visual, a descorporizao do indivduo e a
fragmentao das referncias, tudo num ambiente urbano habitado por um sujeito
que era, acima de tudo, consumidor .
A unidade 2, intitulada, Cincia, tcnica e indstria: a tradio Lumire
busca destrinchar as questes envolvidas na inveno do cinematgrafo
construdo em Lyon, no seu dia a dia laboratorial, determinando quais
problemticas cientficas e mecnicas participaram do processo. Prope uma
anlise de tecnologias independentes que, existentes havia anos e associadas de
uma maneira original pelos irmos Lumire, levaram construo do aparelho tal
como veio a ser conhecido. Examina tambm os problemas filosficos surgidos
em conseqncia das invenes que pareciam manipular a percepo humana do
tempo. A unidade, alm de se interessar biograficamente pelos irmos,
investigando as suas trajetrias individuais, a construo de uma slida empresa e
o desenho das mitologias que os envolviam, deve analisar o contexto cientfico e
acadmico dentro do qual eles se inscreviam, ento marcado por uma crescente
cooperao com a indstria associao nem sempre vista com bons olhos, e
responsvel pelo choque entre o princpio humanista de cooperao e o comercial
de concorrncia.
A unidade 3, Operadores Lumire explorao comercial, viagens e proto-
linguagem, discute o trabalho dos homens contratados pela Socit para explorar
comercialmente o cinematgrafo pelo mundo. Eles se utilizavam da
reversibilidade do aparato tanto cmera quanto projetor para enviar matriz
em Lyon imagens de destinos longnquos. Ao mesmo tempo, realizavam nestes
locais apresentaes da grande novidade francesa. O cotidiano de suas viagens
ser explorado atravs de uma anlise conjunta de cartas e dirios deixados pelos
operadores, de forma a estabelecer quais normas comerciais a escola Lumire
seguia: o processo de chegada s cidades, de escolha de salas para exibio, de
divulgao, a dinmica durante as projees, a escolha da programao... O
22
captulo pretende descrever em detalhe a experincia de um operador em campo,
buscando entender quais questes, por seu ponto de vista, estavam em jogo dentro
do complexo fenmeno cinematogrfico. Utilizando-se da vivncia do primeiro
operador (o prprio Louis Lumire), que aplicou ao seu aparelho normas retiradas
das artes plsticas e da fotografia, examinar-se- o balbuciar de uma linguagem
especfica tcnica cinematogrfica, e a sua apropriao por seus aprendizes, com
um conseqente desenvolvimento de suas potencialidades. Os operadores,
confrontados com desafios especficos, improvisavam solues que
simultaneamente modelavam uma sintaxe incipiente. Colocavam-se no lugar do
espectador, buscavam antecipar as reaes que podiam colher. Sobretudo,
descobriam a possibilidade de oferecer audincia um olhar original, atravs do
qual ela no apenas enxergaria paisagens inacessveis corporalmente, mas entraria
em contato com uma viso nova sobre o seu prprio cotidiano.
Em Espectador e pblico. Indefinies e cunhagem de um sujeito coletivo
moderno, a quarta e ltima unidade deste ncleo central da tese, o papel da
audincia ser pesquisado com a preocupao de conceder a ela um benefcio de
dvida, admitindo a possibilidade de se tratarem de indivduos com uma
inteligncia mnima e dotados de uma sensibilidade criativa, ao invs de
automaticamente interpret-los como sujeitos alienados e passivos por definio.
Enquanto se tenta entender o contexto do qual faziam parte estas pessoas, de
origens muito heterogneas, deve se propor a cunhagem da noo de pblico
no como um coletivo de indivduos, mas como uma categoria comercial que
pressupunha colher reaes padronizadas ao produto oferecido. Os papis da
mentalidade consumista, da publicidade e dos jornais no processo sero
igualmente discutidos, oferecendo depois um debate sobre o conflito entre o
sujeito criativo sentado na cadeira do cinema e o padro de reao que uma dada
cultura de massa buscava lhe sugerir.
A unidade 5, O homem cinematogrfico e o seu dilema, parte conclusiva
da tese, combinar as discusses das unidades anteriores, colocando em questo o
problema da experincia na cinematografia, principalmente pelo prisma do
espectador, freqentemente tachado como alienado quando diante da tela. O
cinematgrafo serve como sntese para o conjunto de transformaes impostas
pela modernidade cultura do sculo XIX, e como tal pode sugerir um caminho
para entender as transformaes sofridas pelo indivduo neste contexto, tanto em
23
termos psquicos como na relao entre o seu corpo e o ambiente no qual ele
atuava. Em ltima anlise, pode expor o dilema que essa modernidade apresentava
ao indivduo, cobrando um posicionamento sobre o que ele entendia como
conhecer e experimentar. Finalmente, a unidade pretende questionar em que
medida um novo homem, com um arcabouo sensitivo reprogramado, surgiu
neste contexto de modernidade, tomado pela velocidade, o consumo e a aparente
separao entre ao e reao, causa e conseqncia, significante e significado.
A tese pretende investigar essas trs vises autnomas (a do inventor, a do
operador e a do espectador), por vezes divergentes, sobre o significado da tcnica
e da representao cinematogrficas analisando as questes em jogo em cada um
de seus contextos independentes , e finalmente se perguntar at que ponto elas se
combinaram em um nico fenmeno coletivo, por sua vez simblico de uma nova
subjetividade que se constitua na passagem do sculo XIX para o XX. Obras
clssicas de histria e teoria cinematogrfica sero confrontadas s recentes
pesquisas sobre o perodo (estimuladas pelo centenrio do Cinematgrafo
Lumire), de forma a atualizar discusses centrais ao tema. Da mesma forma,
prope-se um mergulho em fontes primrias como dirios, correspondncias e
artigos de imprensa, a fim de se ter acesso a um olhar mais cotidiano e palpvel
sobre a experincia cinematogrfica em seus diversos campos. A presente tese se
interessa pelo componente humano e criativo dos eventos discutidos. Por essa
razo as mitologias (bem numerosas) sero destrinchadas, ao mesmo tempo que
uma abordagem calcada na semiologia, esquemtica e preocupada com sistemas
de linguagem, ocupar um segundo plano em benefcio de um enfoque orientado
pela histria cultural.
Antes de seguir em frente e iniciar uma investigao sobre como estes trs
pontos de vista independentes teriam se combinado, a partir do fim do sculo
XIX, em uma experincia original, impulsionada pelo cinematgrafo, algumas
consideraes sobre a relao entre cinema e histria ainda podem ser traadas. A
presente unidade deve nas prximas pginas se ocupar do dilogo entre estas duas
formas de representao em momentos em sintonia, em outros seguindo
direes diversas.