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20/5/2014 Entrevista com Marie-Jos Mondzain | Culture Injection

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Entrevista
com Marie-
Jos Mondza
in
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Eletrnica
Gneros
e Subgnero
s
Gustav
Metzger
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Destrutiva
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Entrevista com Marie-
Jos Mondzain
Publicado em 28 de maro de 2014 por cultureinjection
Entrevista com Marie-Jos Mondzain
P: A imagem se
tornou, nos ltimos
anos, um dos temas
tericos em voga:
dela no se fala
apenas em termos de
histria da arte, mas
tambm em termos
sociolgicos, de
teoria das mdias e de
filosofia poltica. Em
uma das suas
entrevistas
precedentes, a senhora menciona que na poca em
que o tema da imagem no estava to na moda era
prefervel falar de semiologia, do campo de
especialidade que se desenvolve entre a filosofia e
a gesto dos signos sociais, e que, durante o
reinado da semiologia, a imagem era abordada em
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da obra
de arte
14 posters
60s
Graffiti e
Street Art
Linha do
Tempo e
Inter-
relaes
Msica e
Crebro
Sintetizadore
s (1970-
1986)
Eventos
sociais,
politicos,
economicos
e
tecnologicos
de 1750
a 2100:
Metr da
Msica Eletr
nica
Inventing
Abstration
rvore
genealgica
dos
gneros mus
icais
Metr do
Cinema
Grfico da
Fico Cient
termos de leitura: lia-se as imagens. A senhora
poderia indicar por que a semiologia da imagem
finalmente perdeu seu crdito? O que
supostamente a substitui, no nvel do pensamento
contemporneo da imagem?
Marie-Jos Mondzain: O controle industrial e comercial
das imagens est inteiramente centrado na ideia de que
preciso que elas sejam de todo co-extensveis ao
discurso que as habita assim que se vendem ideias,
pessoas, coisas. A quantidade de produes visveis
no tem nada a ver com o excesso de imagem que
designei como seu prprio, como sua propriedade.
Minha relao com a semiologia e a lingustica de
curiosidade, de interesse. Mas, ao mesmo tempo,
sempre vejo que esses textos so com frequncia
virtuosos do ponto de vista conceitual e que
desenvolvem os instrumentos de uma microcirurgia dos
objetos , na maior parte dos casos, redigidos com um
esprito de inteligibilidade ou de controle que no
necessariamente revelam uma vontade de poder, mas
que so, para mim, saberes acadmicos. A imagem
tratada como um objeto, um objeto do saber que tem
seus experts e suscetvel de especialidade.
At um perodo relativamente recente dado que a
questo da imagem se tornou cada vez mais
preponderante desde o incio do sculo XX , aqueles
que escreviam sobre as imagens eram tanto os
historiadores da arte quanto os industriais da imagem.
Mas percebamos que a filosofia a no encontrava seu
regime: deixamos a imagem se desenvolver sem
colocar questes. Tambm estou muito interessada
pelas leituras das imagens feitas por historiadores como
Daniel Arasse ou Georges Didi-Huberman que, de fato,
integraram aos seus modos de anlise a dimenso
propriamente filosfica. A leitura renovada de Aby
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fica
Linha do
Tempo da
Msica Clss
ica
Frequncias
de 26
instrumentos
musicais
Nuvem de
Livros
Gneros
Musicais
(Grfico)
Crculos de
influncia
Grfico: As
cores
predominant
es de 10
pintores em
10
anos (1895-
1905)
Cmeras
1888-2013
Da primeira
Kodak
GoPro 3
Infogrfico:
Guitarras
(1912-2010)
Infogrfico:
Linha do
Tempo do
Sculo 20
(Artes,
Warburg permitiu uma espcie de oxigenao em
relao ao aparato bem equipado dos semilogos, dos
estruturalistas, dos linguistas, que acabaram por asfixiar
totalmente seu objeto ao reduzi-lo ao estado de coisa.
Eu diria que, para certos analistas da imagem e da sua
histria, a redescoberta de Aby Warburg ou o retorno a
Walter Benjamin so as aberturas libertadoras em
relao polissemia da imagem. Por polissemia quero
dizer que a imagem indecidvel, jamais unvoca. Sua
equivocidade, sua liberdade, seu excesso, nela se
encontram como uma respirao. Samos do laboratrio
instrumentalizado e do senhorio.
Mas por que tambm no estou na mesma posio que
esses pensadores? De incio, porque no sou
historiadora da arte e no realizei o mesmo trajeto a
partir da filosofia. Considerando que a imagem havia
sido causa de guerras, de destruies e de crimes, que
pessoas so mortas por sua causa e que outras
tomaram o poder com ela, optei por olhar para onde
estavam aqueles que as faziam, aqueles que as
queriam, aqueles que as destruam, aqueles que as
defendiam, e queles para quem eram verdadeiramente
uma aposta de vida e morte. Cheguei a um terreno onde
estava, de fato, sozinha. Sou parte do que se passa com
a imagem nos monotesmos. Era preciso, ento, traduzir
os textos; passei muito tempo na leitura e traduo
desse primeiro material.
por isso que, para responder a sua questo
preciso uma nova leitura da imagem pois a semiologia
no vale mais nada? , no estou nesse regime da
questo. Coloquei a questo na sua genealogia: como a
questo da imagem foi posta? Em que momento a
imagem se tornou uma questo que provoca aqui a
repulso, a delao, a idolatria, a glorificao poltica, e
em outra parte a perverso? Em que momento essa
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Poltica,
Teoria,
Consumo, Ci
ncia)
Grfico:
Cinema
Contemplativ
o
Infogrfico:
Os
Coquetis
dos
Personagens
do Cinema e
da Literatura
(e
como fazer)
O Mapa dos
Melhores
Filmes de
Todos
os Tempos
The Soviet
Nonconformi
st Art
(10 Pinturas)
Categor
ias
Art-
Injection
Books-
Injection
Cine
ma-
questo foi atrelada? Passei tempos em lugares um
pouco solitrios, uma vez que se tratava do mundo
proto-cristo, bizantino, iconoclasta, e me encontrei na
comunidade cientfica dos filsofos da antiguidade, para
os quais a imagem no era um bom objeto, e dos
historiadores da Idade Mdia oriental, para quem a
imagem era apenas um problema teolgico. Construir
um objeto filosfico nessas condies no era simples.
Mas penso, em parte, ter conseguido, isto , ter
convencido de que havia uma construo filosfica do
objeto chamado imagem naquele momento. E desse
momento que preciso partir. Eis a a gnese.
P: Passemos s questes de conceitos para
mencionar seu percurso terico e especificar o
vocabulrio imagem, cone, dolo, constitutivo de
sua obra. Nos seus livros Image, icne, conomie e
Le commerce des regards, a senhora emprega os
conceitos cone e dolo para falar da imagem e
de suas razes religiosas. Ainda que esses dois
termos sejam muito prximos, eles so de
significaes opostas: a senhora indica que cone,
imagem da paz, d sua legitimidade ao dolo, o qual
funciona como um funil do olhar. Ao mesmo tempo,
a senhora afirma que A imagem independente do
regime da verdade. A senhora poderia especificar
a distino que a faz entre o cone, o dolo e a
imagem em geral?
Em vez de dizer a imagem em geral, diria que imagem
um termo genrico, designa o gnero cujas espcies
seriam o cone e o dolo. Mas isso tambm no de
todo verdade.
Voltemos, assim, s palavras. Uma vez que estamos
conversando em lngua francesa, somos obrigados a
passar por tal lngua para falar de coisas que foram
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Cinema
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Cinema de
boca em
boca
Cinema
pensadas primeiramente em hebraico, em grego e,
ento, em latim. Esses termos no se recobrem de todo:
a palavra imagem no a traduo do latim imago,
esta que no a traduo do grego eikon. Ento
vamos, aqui tambm, tomar as coisas de modo
histrico, ir ao terreno histrico onde as coisas se
colocaram e aconteceram, em situao de crise, onde a
imagem se constituiu como questo ao mesmo tempo
filosfica e poltica. importante saber que as coisas
primeiramente foram ditas em grego. Mesmo que, nas
igrejas ortodoxas, chamemos eikon os objetos que
vemos nas igrejas ortodoxas e que so chamados
cones, a palavra eikon, em grego, no um
substantivo. Quando Plato ou, mais tarde, os padres da
Igreja falam de eikon, eles no designam uma coisa.
Eles designaram um modo de apario no campo do
visvel, pois o eikon, em grego, anlogo a uma forma
verbal no particpio presente. Quando um grego quer
dizer a coisa, a coisa icnica, ele toma a raiz dessa
palavra, eikon, e a coloca no neutro, pois eikon uma
ramificao verbal no particpio presente ativo e no
feminino. Quando ele a coloca no neutro para as
coisas, em grego, o neutro termina normalmente com
ma ela se torna eikonisma, como apeikasma,
fantasma. Tomemos o exemplo do verbo fazer (pratto,
prattein): se voc utiliza a palavra prxis, a ao,
uma palavra no feminino, como eikon; mas a coisa
pragma, que deu pragmtico, e prxis deu prtico. O
grego distingue o estatuto da coisa da ao que a traz
existncia: poisis o gesto de criar, poima o
poema. Ao contrrio, as palavras no neutro tambm
terminam com on como eidolon, que fez dolo e
designam, no visvel, as operaes das coisas, dos
objetos, na sua consistncia opaca e presente, no seu
efeito de real. Ergon no poisis, nem todo fabricante
poeta.
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Cinema
Voltemos agora ao eikon, que foi traduzido por cone.
Da minha parte, prefiro traduzir por semblante, pois a
traduo literal de eikon semblante[1], no particpio
presente, a coisa aparente. O segundo sentido da
palavra eikon semelhante[2]: semblante, aparncia
do outro, portanto, semelhante, quanto ao retorno da
aparncia[3]. muito importante compreender que o
grego diferencia as operaes do visvel das operaes
do sensvel e que, se o platonismo rejeitou as imagens,
em grande parte salvo em alguns casos, como no
Timeu, em que a imagem serve viso cosmolgica do
mundo porque a aparncia coloca um problema
ontolgico filosofia. Pois se uma coisa que parece no
, ela no tem um estatuto ontolgico de verdade. Ela
inapreensvel. Plato no confunde eikon e eidolon, e
coloca o eikon ao lado daquilo que parece. E, de fato,
para ele ainda ontologicamente insuficiente.
insuficiente porque sobre aquilo que parece no se
pode construir um saber. O que Plato v a de todo
justo e eu o defendo: no h saber sobre a imagem.
Para Plato sua fraqueza, para mim sua fora e seu
destino poltico. Como analisei em meu livro Le
commerce des regards, a filosofia platnica s
reconhece dignidade quilo que permite construir um
saber e uma verdade, associando o ser das coisas
verdade do discurso sobre tal ser das coisas, o que faz
com que, ontologicamente, a imagem no possa ter seu
lugar na dignidade metafsica de uma verdade sobre o
ser. Mas Plato diz, apesar de tudo, que essa aparncia
no no-ser: uma insuficincia. O fato de que a
aparncia no seja nem ser nem no-ser coloca o
prprio Plato em dificuldade: ele diz que verdade que
a imagem no Ontos m onta. ontologicamente
que ela no tem ser. Assim, ela participa, ela ao
mesmo tempo on e m onta, ela est entre o ser e o
no-ser. O fato de ser entre o modo do eikon: ser
entre, entre o ser e o nada, esse modo de apario
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do mundo que coloca o olhar em crise, que faz com que
ns vejamos nos inquietemos, duvidemos, suspeitemos.
Ao mesmo tempo, talvez isso tenha a ver pensa
Aristteles, mais do que Plato com os regimes
daquilo que os homens partilham na cidade, das coisas
pouco certas, verossimilhanas, dos regimes opinativos
da palavra, das ignorncias sobre o amanh, das
contingncias, das fragilidades: partilhamos muito mais
fragilidades e dvidas do que certezas em uma cidade.
Plato gostaria que o rei fosse filsofo e que o
matemtico fosse filsofo e, portanto, que o matemtico
fosse o rei e o filsofo, ou seja, ele gostaria que tudo
isso fabricasse um poder um pouco slido; enquanto o
interesse do pensamento aristotlico buscava
compreender a poltica como um regime de fragilidade e
de dvida, de inconstncia, de ignorncia, pois a vida
poltica temporal e, assim, ligada morte do passado
e ignorncia do futuro, e o presente era feito,
trabalhado, por essa desapario das coisas e por essa
ignorncia do que vem. E a imagem esta a, entre todas
essas coisas que so partilhadas pelos cidados.
Portanto, o eikon, esse regime de aparncia, antes de
ter sido um objeto, foi designado pela lngua grega, com
desconfiana ou esperana, como um regime singular
da aparncia e da verossimilhana, da doxa e do
endoxon.
Quanto aos dolos, sem dvidas preciso esperar uma
reflexo mais aprofundada dos Padres da Igreja para
lhes dar um estatuto no corao do pensamento da
imagem. O dolo um objeto que mediatiza as relaes
entre os viventes e os mortos, entre os poderes ocultos
e as impotncias reais. Ele no o antnimo do cone,
antes do debate doutrinal sobre a imagem. Por razes
que enunciei em minhas obras a saber, que h uma
crise do olhar na produo das imagens entre instncias
do poder , sou tocada pelo fato de que a imagem,
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nesse debate, denunciada, criticada ou defendida de
acordo com a questo: o eikon e o eidolon so a
mesma coisa ou so coisas diferentes? Os
iconoclastas dizem que todo eikon no se deixa
conhecer como eidolon, portanto, h idolatria. A
resposta dos iconfilos, triunfante e que penso ser
extremamente interessante , que o nico meio de
salvar o regime da imagem dizer que entre eikon e
eidolon h incompatibilidade, uma distino definitiva;
h mesmo uma contradio. Eikon designa uma
relao, eidolon designa um objeto. E, portanto, os
iconfilos puderam dizer aos iconoclastas: vocs que,
ao destrurem os cones, so idlatras, uma vez que
diante da fragilidade e aparncia do cone vocs veem
apenas o objeto. Assim, vocs tm um olhar idlatra
para aquilo que no deveria ser seno um objeto. seu
olhar que reifica o objeto da fragilidade, da aparncia.
Fazemos referncia ao dois lados da questo sobre o
dolo. Mas se quisermos verdadeiramente responder a
tais questes o que um olhar que reifica? e o que
um olhar que respeita a fragilidade do cone? , a
cada vez, vamos encontrar apenas a palavra imagem
por ser lida. Da a reflexo sobre a imagem.
Ora, quando em francs dizemos imagem, h um
desconforto que encontramos tambm nas lnguas
anglo-saxnicas, as quais no nos auxiliam muito , pois
a grande reflexo de fundao feita em grego e
encontrou a sutileza de um desdobramento plural das
palavras em latim. O francs exige muita explicao a
onde o grego, que a respeito disso tambm se explicou,
encontra palavras para especificar os regimes: tanto
articulados quando incompatveis uns com os outros. Se
pesquisarmos sobre o latim imago teremos mais
nuances, sabendo que o interessante do latim imago
que muito ligado s prticas funerrias e, portanto,
sem dvida ligado experincia da morte, do
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desaparecimento e do que retido daqueles que no
esto mais aqui. Mas percebemos que a imago flutuou
entre os latinos, tanto que, no latim medieval, palavras
diferentes circularam e se esforaram para dar conta da
dimenso espiritual da imago. Santo Agostinho e os
padres latinos, necessariamente, precisam se ocupar
da imagem por razes teolgicas evidentes, uma vez
que a encarnao uma estrita questo de visibilidade
da imagem. Encontraremos reflexes muito sutis e
apaixonantes a respeito de signum, de species,
figura, fictio, res picta, a coisa pintada, res ficta, a
coisa imaginada. Entre imago e imagines
acontecero tambm idas e vindas.
Assim, como dar conta dessas vibraes lexicais
quando escrevemos em francs? E quem escreve em
francs? Todo esse tempo que passei trabalhando entre
noes gregas que faziam distines de extrema
sutileza, para, em seguida, falar de imagem a meus
contemporneos, era preciso retrabalhar os efeitos do
prprio vocabulrio. A maior parte do tempo fui obrigada
a dizer: chamo visibilidades o modo no qual aparecem
no campo do visvel objetos que ainda esperam sua
qualificao por um olhar. Irei chamar imagem o modo
de apario frgil de uma aparncia que se constitui a
olhares subjetivos, em uma subjetivao do olhar. A
imagem efetivamente, no meu lxico, o que constitui
o sujeito. O eikon o modo de apario dos signos que
permite a estes se constituir para permitir a partilha do
simblico. O dolo o modo sob o qual pode
totalmente se afundar e se aniquilar a questo do
desejo, quando o desejo de ver d a si mesmo o objeto
de sua completa satisfao, digamos, de seu gozo. E,
assim, quando os antigos criticam o dolo, preciso no
se esquecer jamais de que h essa suspeita, de todo
legtima, em relao a objetos que se consomem e que
consomem o sujeito. O dolo ento aquilo que ameaa
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a subjetividade, uma vez que essa relao de
consumo passional, fusional e fantasmtica. Nesse
sentido, o desejo de destruio inseparvel do destino
dos dolos. Finalmente, quando coloco imagens no
plural, designo o conjunto de produes do visvel s
quais ainda no dei qualificao, ainda no sabendo a
quais operaes do olhar elas vo dar lugar.
P: Vrias vezes a senhora colocou em evidncia o
fato de que a imagem encontra seu lugar entre a
viso e a representao, que ela necessita de uma
construo, uma formao prvia do olhar de um
sujeito falante (e que ela , nesse sentido,
inacessvel aos olhares dos outros mamferos, por
exemplo). Trata-se, assim, no caso do olhar
humano, de uma competncia cultural. A senhora
poderia especificar qual a natureza da relao
entre o sujeito e a imagem?
Nas nossas sociedades de hoje, encontramo-nos diante
da designao massiva da palavra imagem a tudo o
que produzido no visvel: fotos, obras de arte,
publicidades, televiso, cinema, documentos. Todos so
imagens. Sim, mas em que so eles imagens? Sob
qual ttulo? Pelo meu trabalho, gostaria de dar conta dos
regimes de pensamento que foram fundadores em
relao definio da imagem: fundadores no quanto
ao seu estatuto de objeto, mas quanto quilo a que ela
remete nas operaes do olhar a ela dirigido por um
sujeito. As coisas se esclarecem a partir do momento
em que classificamos a imagem na relao que ela tem
com o olhar do sujeito, com o cruzamento de olhares e
com a troca, a circulao de signos, distinta do
comrcio das coisas, daquilo que chamo o comrcio de
olhares. o olhar do sujeito que d imagem seu
estatuto de eikon, de eidolon, de fantasmata, de
fantasma; a maneira de construir o olhar que reifica
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ou no seu objeto. Posso tomar os maiores lugares do
olhar e da apario frgil da histria da arte e deles
fazer objetos idoltricos. E justo por isso que os
artistas surrealistas, em particular, os dadastas, lutaram
contra a arte burguesa, necessariamente idlatra e que
reifica a arte como mercadoria. Por meio dos objetos de
arte, eles jogaram e atacaram os dolos da cultura
burguesa para mostrar que estes so operaes do
olhar que foram lentamente desqualificadas pelo
comrcio dos objetos. Eis as coisas que nos concernem
de modo vital hoje.
Minha abordagem faz um apelo a cada um de ns,
enquanto sujeitos, a nossa potncia subjetiva de
qualificao do visvel; a neste reconhecer signos em um
campo de signos que circulam; a dizer que o que
chamamos de imagem pode ser, ou no, constituinte ou
destituinte dos sujeitos que as olham.
a que as coisas se complicam na definio, pois
preciso explicar em que, antropologicamente, a imagem
constituinte da relao entre os sujeitos, e do prprio
sujeito. A fim de dar conta da abordagem patrstica e
dos efeitos bastante modernos que ela poderia ter para
ns, e do interesse que por ela poderamos ter para
nutrir nosso pensamento da imagem, o problema
mencionado me obrigou a me dirigir antropologia e
psicanlise. Ambas me fizeram ver como,
genealogicamente do ponto de vista filogentico (a
constituio da humanidade) de um lado, ou
ontogentico (a constituio do sujeito humano na sua
individualidade e singularidade) do outro , a questo
da imagem era parte envolvida na gnese do sujeito. E
assim compreendia que um sujeito que era privado de
imagens, que no podia construir uma imagem de si,
havia produzido na nossa sociedade, to plena de
imagens, uma verdadeira patologia da imagem. Isto ,
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que havia um sofrimento, uma patologia, um abuso do
olhar, que fazia com que houvesse uma destituio da
imagem, um abuso do narcisismo primrio: como nos
constitumos a ns mesmos na imagem que temos de si
em relao a um outro sujeito, em relao ao olhar de
um outro sujeito? A psicanlise, a psicopatologia, os
textos sobre a psicose, muito me esclareceram sobre o
fato de que a imagem era uma aposta constituinte para
os sujeitos na sua relao matricial, na sua origem.
Filogeneticamente, tambm, percebia que, no fundo, a
prpria humanidade assinalava-se como humanidade
por inscrio dos signos que, antes de dar testemunho
de uma linguagem ou mesmo de uma escritura,
designavam o modus imaginis, o modo da imagem,
como primeiro gesto de separao. Tornando-se a
condio necessria ao acesso de cada um de ns s
operaes simblicas da palavra, a imagem pode ser
um separador, um operador de separao. Um beb,
por exemplo, que no tem nenhum meio de construir e
apreender sua prpria imagem sinestsica e visual ao
mesmo tempo uma criana que jamais ter acesso
palavra. E, assim, nos autismos, nas afasias, nas
psicoses infantis, tratamos e retomamos as coisas pela
questo da imagem: fazemos desenhar. Recomeamos
pela construo da imagem.
Se o sujeito se constri, ento compreendemos que o
que os Padres designavam pela palavra eikon era algo
constituinte das relaes entre os sujeitos. Desse modo,
o que constituinte do poltico, isto , do viver juntos, no
sentido grego, assim o porque constituinte dos
procedimentos, dos protocolos de subjetivao. No h
sujeito sem imagem. muito importante. O dolo torna-
se, no seu processo de reificao, muito mais o modo
pelo qual o visvel no produz o sujeito, mas o reduz ao
estado de objeto: o dolo o que reifica o sujeito, ao ser
uma reificao da imagem.
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nesse sentido que digo que h uma verdadeira
patologia da imagem, a qual faz com que aqueles que
no tm imagem de si mesmos, seno por meio de
objetos, sejam reduzidos ao estado de objeto e
persuadidos de que a apropriao e o consumo dos
objetos que vo lhes permitir construir uma imagem de
si mesmos. Do ponto de vista inicial do sofrimento
social de hoje, pedir o reconhecimento de identidade
peloo consumo dos objetos produz violncias. Isto ,
algum que no tem nenhum meio de se fazer
reconhecer em um campo social por um outro olhar,
procura chamar a ateno desse olhar pelo consumo de
objetos que lhe do uma identidade em relao ao olhar
do outro. Para ele sero precisos Nike, Lacoste etc.. O
consumo das marcas torna-se um marcador identitrio.
De uma s vez, vamos nos tornar qualificados,
identificados, pelos objetos que estamos altura de
consumir. Fazemos de ns mesmos objetos e
pensamos ser esse tornar-se objeto o nico meio de
obter o olhar do outro e um processo de
reconhecimento, portanto, de dignidade. Estamos em
uma histria de loucos: as pessoas tornam-se
criminosas porque no tm nenhuma imagem de si
mesmas. Esto em uma tal desqualificao interna que
vem como uma dor absoluta, que engendra uma
violncia absoluta, que d vontade de matar, de morrer.
P: Com o objetivo de especificar o papel cultural do
eikon, voltemos mais uma vez terminologia. No
seu livro Image, icne, conomie, a senhora dirige
sua ateno para o fato de que, nos contextos no
cristos (clssicos e pagos), a palavra
oikonomia designava tudo o que era gesto e
administrao, ao mesmo tempo dos bens
(economia) e das visibilidades (ikonomia). A
senhora assinala igualmente que o termo
economia tornou-se, no momento da crise
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iconoclasta bizantina, o leitmotiv da defesa icnica.
A senhora poderia elucidar as razes dessa
retomada do termo economia no contexto
cristo?
Para mim, foi uma descoberta saber que os Padres da
Igreja tinham, depois de So Paulo, construdo toda a
doutrina do eikon sobre algo que eles opunham
teologia. A imagem uma relao econmica, isto ,
anti-teolgica. A economia a dimenso real, histrica,
a dimenso temporal do olhar. Ela designa essa
negociao ininterrupta dos olhares entre o que est
presente e o que est ausente. dizer que s h vida
dos signos numa relao com a ausncia e em uma
separao da presena. magnfico que a economia
tenha se tornado o conceito operatrio dessa
construo, pois isso toca a totalidade das trocas
humanas e vai, efetivamente, do comrcio e circulao
de signos at o comrcio das coisas e a circulao das
mercadorias. A mesma palavra! A que isso se refere?
nossa responsabilidade tica e poltica no campo do
visvel. Cabe a ns escolher. Os objetos, nisso, no
podem nada. Eles no fazem nada, eles no matam,
eles esperam.
Ora, a palavra economia no uma inveno dos
cristos, mas retomada do grego clssico: foi muito
utilizada por Xenofonte, por Aristteles. Ela designa toda
a gesto e administrao domstica e, em Aristteles,
tomada nas suas relaes com a administrao da
cidade. Como, para Aristteles, o modelo familial
permanece o modelo da economia poltica, passamos
da gesto e administrao do patrimnio pelo pai,
gesto e administrao dos bens e servios no campo
social. E mesmo o oikonomos era j um intendente.
ele que est encarregado de gerir, administrar, regular,
compatibilizar, velar, pelo equilbrio na produo, na
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difuso, no gasto.
A palavra economia foi traduzida ao latim
essencialmente por duas palavras: dispositio e
dispensatio. Dispositio como o grego systema;
o conceito de organizao que est por trs e a partir do
qual encontramos o sentido na oikonomia: a
organizao. O grande oikonomos na teologia Deus,
o grande organizador, o ordenador do mundo, o
arquiteto cosmolgico. tambm por que a economia
foi identificada to rapidamente com a providncia, com
o cosmos, em grego, querendo dizer ao mesmo tempo
a ordem, a beleza e o mundo. Estamos em um mundo
onde s podemos admirar e anotar a inteligibilidade, a
regularidade, a ordem e a beleza cosmos. A origem
desse cosmos um oikonomos: uma entidade, um
princpio de organizao racional e esttico sem falha.
por isso que oikonomia se tornou pronoia,
providncia.
Mas, a partir do momento em que essa providncia, no
mundo cristo, entregou-se ao exerccio histrico
admirvel da economia, produzido pela imaginao
crist da encarnao, a providncia e a ordem do
mundo foram mudadas. Em todos os casos, eles se
implementam sobre um outro regime do que o que
conhecemos da teologia cosmolgica: aquele da
histria dos homens como gasto de Deus (Dispensatio).
Tal mudana devida encarnao, esta que consiste
em duas coisas fundamentais. Um, a temporalizao da
divindade que nasce, vive e morre: a divindade se torna
temporal e histrica; dois, a divindade, que no visvel,
torna-se visvel. Temporalizao e visibilidade so as
duas caractersticas da encarnao. A partir do
momento em que Deus que a quis, em que a
providncia que organiza isso, ser preciso integrar
essa histria, essa narrao, oikonomia, e dizer que
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esse fenmeno da encarnao faz parte do plano geral
da divindade, que se torna um plano no simplesmente
invisvel, inteligvel e csmico, mas histrico e vivvel.
Assim, eikonomia cuja homofonia, em grego, com
oikonomia assinalei, pois, para os grego, oi e ei
so ambos pronunciados i , o direito do cone, a lei
do cone, tambm a lei da casa, a nova habitao. Ele
se fez Verbo, Ele se fez Pai e Ele veio habitar entre ns.
Desse modo, essa lei da habitao, do oikos e do
cone, que so completamente homofnicos; e, penso,
no apenas homofnicos: eles so sinnimos. No
podemos separar o registro icnico do registro histrico
e do registro providencial, de gesto e de administrao
do mundo. Apenas como compreenderam muito bem
os latinos ao dizer que h no somente dispositio,
reorganizao, mas tambm dispensatio, gasto essa
economia , ao mesmo tempo, em um regime
computvel, um investimento, com tudo o que isso
representa de perdas e benefcios. E, numa boa
economia, preciso que o gasto seja um investimento
que traga benefcios. Por consequncia, a ressurreio
o modo pelo qual a perda ser superada por um
benefcio incalculvel, incomensurvel, que a
Redeno. H a uma economia, um investimento e um
gasto pois no pouca coisa enviar um filho, uma
imagem, e entreg-lo paixo e morte: um grande
risco econmico assumido pela prpria divindade. Mas
tal risco bem gerido, uma vez que isso dura at agora
e que um caso que no conheceu a bancarrota.
P: A aposta de seu livro Image, icne, conomie era
a de desvelar as fontes do imaginrio
contemporneo na querela iconoclasta na poca
bizantina (725-843). Ainda que falemos com
frequncia em relao s guerras das imagens
do ataque terrorista de 11 de setembro de 2001, em
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Nova York, poderamos mencionar tambm a
recente lide seguida publicao das caricaturas
de Maom em um jornal dinamarqus. Para a
senhora, podemos identificar a censura
contempornea iconoclastia bizantina? H
diferenas entre essas duas estratgias de
eliminao das imagens?
Todo poder tem suas imagens e recusa ao contra-poder
ter sua visibilidade. Aqui estamos perto da problemtica
iconoclasta: quem toma o poder tem o monoplio da
imagem e de sua significao. E, portanto, interrompe a
busca icnica do outro, ou o censura.
Entretanto, a iconoclastia bizantina no era uma
censura: era uma maneira de destruir uma instncia de
poder, recusando as imagens queles que delas se
serviam para tomar o poder, justo por reconhecer que tal
era o poder das imagens. Essa prtica consistiu em
suprimir imagens retirando uma categoria do poder que
se queria eliminar, mas para substitui-lo por imagens do
poder que se queria constituir. E aquele que as destruiu,
ao mesmo tempo, compreendeu bem que as imagens
tinham um poder, uma vez que atribuiu a si mesmo o
poder de fazer suas prprias imagens. Os iconoclastas
no so an-icnicos: eles so contra as imagens
religiosas, as imagens no campo da Igreja, para
desenvolver um imaginrio profano, um imaginrio do
poder; h at mesmo uma arte iconoclasta. Assim, no
se trata de uma eliminao das imagens, mas de uma
eliminao do outro enquanto utiliza suas imagens para
tomar o poder.
Ademais, em Bizncio, a imagem no um pretexto. Ao
contrrio, ela a aposta do poder e a prpria razo da
crise: todos queriam tomar o poder com suas prprias
imagens e suprimir as imagens do outro para tomar-lhe
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o poder. Isso quer dizer que a imagem , nesse
momento, reconhecida como portadora de um poder de
convico, de submisso e de representao do poder
do qual se quer privar seu adversrio.
Quando as caricaturas de Maom so proibidas, isso
no feito por que se quer tomar o poder, suprimir um
poder s imagens. em um contexto de todo diverso,
em uma outra paisagem poltica, que a do terror
ideolgico. Muitos no foram enganados por esse
histria de censura das caricaturas de Maom, dizendo
que a produo e a denncia das caricaturas eram uma
operao de propaganda nos dois sentidos. A questo
da imagem era a extremamente secundria: nem
mesmo eram caricaturas que faziam rir, com algum um
interesse grfico. Apenas se aproveitou de uma
manchete visual por meio da caricatura para inflamar um
conflito ideolgico que somente a mscara de um
conflito de tipo econmico. O Isl e as convices
religiosas so hoje a aposta sob a qual se opem
potncias econmicas no mercado do pio, do petrleo,
das armas. Ora, em vez de dizer que, neste momento,
as pessoas morrem por causa do pio, do petrleo e do
mercado das armas, criou-se uma martiriologia
terrificante, ao dizer que as pessoas se matam porque
h um choque de culturas, uma incompatibilidade de
culturas. Mesmo no momento das caricaturas de
Maom, dizia-se que o conflito advinha da fratura cultural
entre os regimes de religies. Ora, para mim, tudo isso
era apenas simulacro, uma montagem teatral para
esconder as apostas polticas do conflito.
Tomemos um outro exemplo, aquele dos Budas de
Bamiyan: eles estavam ali h muitos sculos, em um
pas islmico que, at a, neles no viam inconvenientes.
Para eles eram dolos, o Deus dos outros, e isso no
lhes concernia uma vez que no retirava ateno das
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sua prpria divindade. Somente a partir do momento em
que o outro se tornou inimigo eles notaram que aqueles
Budas de Bamiyan faziam parte do patrimnio mundial
da cultura, defendido pela Unesco, representante da
cultura ocidental com a qual eles esto em guerra.
Decidiram atacar o Ocidente, toc-lo onde declara seus
mais altos valores. A saber, no quiseram matar o
budismo, mas atacar a ideia que o Ocidente faz da obra
de arte e do patrimnio cultural. tambm por isso que
filmaram a cena da destruio. Eu recebi uma imagem
em que o filme da destruio objeto de um auto-de-f:
filma-se o auto-de-f do filme para fazer um filme de
auto-de-f das imagens.
Estamos a em uma espcie de circularidade das
visibilidades e o 11 de setembro de 2001 foi a frmula
exemplar do mesmo princpio que : uma vez que
vocs so uma sociedade espetacular, ns tambm
iremos fazer espetculo e fazer de vocs os
espectadores privilegiados da sua destruio Eles
sabem que Hollywood inseparvel dos modos
narrativos escolhidos pelo Pentgono para construir
suas narraes guerreiras e sua legitimidade. So os
cenaristas de Hollywood que fornecem ao Pentgono os
cenrios para contar aos jovens soldados e convenc-
los da grandeza heroica e legtima de seu sacrifcio no
Iraque. As pessoas gostam que para elas sejam
contadas suas histrias. George Bush disse em um
discurso: People like stories. Ento a eles contamos
histrias. E como os militares no sabem contar
histrias, pedimos para que Hollywood escreva histrias
que iremos contar aos militares. No mundo islmico, em
guerra econmica e financeira com os Estados Unidos,
acontece de modo similar. Estamos em uma gesto
espetacular: a organizao econmica e industrial do
espetculo torna-se o sujeito de narraes que so
lendas no sentido em que fazemos lendas em torno de
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imagens, para torn-las compreensveis que precisam
ser contadas para legitimar operaes estritamente
imperialistas, de um lado e do outro. O cone de Bin
Laden inesgotvel dos dois lados.
Assim como a imagem foi verdadeiramente uma grande
aposta no momento da guerra iconoclasta, tambm a
gesto industrial do espetculo coloca-se como pano de
fundo aos verdadeiros contextos do conflito. Mas
tambm no o contrrio da iconoclastia, porque na
questo da iconoclastia, a denncia dos dolos faz parte
da problemtica escondida do poder. Hoje assistimos a
uma gesto industrial dos dolos. Cada um quebra os
dolos do outro pois o prprio dos dolos, de modo
contrrio s imagens, que podemos quebr-los. Os
Padres j haviam compreendido muito bem que no
podemos quebrar a imagem, pois a imagem no um
objeto. Quando vocs destroem um cone, vocs no
destroem a imagem. Vocs atacam a sacralidade, mas
isso no pode atacar a imagem: vocs destroem o
objeto. A imagem indestrutvel.
P: Em 2002 a senhora participou de um projeto de
exposio Iconoclash, concebido e realizado pelo
filsofo Bruno Latour e pelo artista Peter Weibel. A
aposta terica da exposio era chamar a ateno
para a problemtica da produo e destruio das
imagens existentes nos trs domnios culturais
diferentes: a cincia, a arte e a religio. A senhora
era membra do comit cientfico desse projeto;
como a senhora o julgaria em face do pensamento
terico da imagem nos nossos dias?
Essa exposio, para mim, foi um pouco um problema,
pois a problemtica que Bruno Latour queria apresentar
provinha diretamente de meu trabalho sobre a economia
icnica e a iconoclastia. Sem dvidas foi por isso que
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ele me associou ao projeto: porque a maneira com a
qual abordei a questo da iconoclastia havia sugerido
que ele poderia abordar o conjunto da problemtica da
imagem em campos diferentes sob o signo da
positividade da prpria destruio e da reversibilidade
das interpretaes da violncia no campo da criao.
Isso permitiu a ele com a cumplicidade amigvel de
muitos tericos e artistas fazer uma exposio de todo
atual, isto , na qual era possvel ver formas crticas,
formas de ironia, formas de destruio, no sentido crtico
e sarcstico, dadasta, surrealista ou cientfico. Mas em
vez de ser um espao onde colocar em crise a crena
em todos os nveis, por fim, isso produziu uma
exposio de arte contempornea: a ensima
exposio de arte contempornea na qual experts em
arte contempornea arranjaram-se, bem ou mal, para
impor um certo nmero de artistas como emblemticos
dessa positividade da destruio e dessa turbulncia.
Penso que, apesar da abundncia das obras e dos
textos, isso dissimulou mal uma fraqueza terica e uma
organizao consensual sobre a questo da destruio:
a exposio Iconoclash atraiu o mundo, queria fazer
sorrir e ser ao mesmo tempo muito epicurista e
agradvel, pois o projeto dizia respeito a um grupo de
pessoas talentosas e cmplices, as quais tinham
estabelecida uma colaborao de longa data. Nada de
conflitual, no podendo dar manifestao sua
dimenso verdadeiramente poltica. Por certo muito
excitante para Bruno Latour, que de uma grande
inteligncia filosfico-especulativa, dizer que se tornou o
curador que preside eventos de cultura e de arte que
cobrem, cada vez mais, todos os campos: a religio, a
cincia, a arte. um poder. Mas ele estava proibido de
falar do Islam em Iconoclash. O assunto demasiado
delicado! Enquanto poderamos, ao contrrio, ter feito
uma seo extremamente interessante sem
indignidade, por outro lado para dizer que era agora
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ou nunca o momento de produzir um espao de reflexo
positiva sobre a interdio e a destruio. Mas os
responsveis tinham medo de que os terroristas
chegassem a Karlsruhe! Isso no desqualifica o que foi
mostrado, mas devo dizer que a ambio da empresa
revela um desejo de cobrir uma totalidade. Hoje as
exposies so eventos no mercado da comunicao
cultural. As ideias circulam, os objetos deixam-se
reconhecer, mas no certo que o pensamento tenha
tido tempo de se renovar verdadeiramente. Em muitos
casos, a publicao programtica de um conceito no
contribui ao avano do pensamento. Entretanto,
estamos contentes por ter visto objetos admirveis que
jamais teramos podido ver de outro modo, pois se
encontram do outro lado do mundo ou so
desconhecidos da maior parte das pessoas E mesmo
se o objeto parece incongruente nesse lugar, e se o
curador da exposio decidiu fazer dela algo
completamente diferente, podemos nos contentar por t-
la visto.
O historiador pode fazer vrias ligaes, pode se tornar
expert das articulaes entre as imagens: por exemplo,
entre os magnficos quadros do sculo XV que estavam
em Iconoclash. No tenho nada contra, mas, torn-los
solidrios a um sistema esquecer que eles excedem
tal sistema. E quando eles so co-extensivos ao
sistema, eles no so mais operantes. por isso que
as exposies temticas so tomadas por um paradoxo
interno: serem obrigadas a justificar a co-extensividade
do conceito aos objetos que so apresentados e, se os
objetos forem muito bem escolhidos, eles excedem em
muito o projeto. Assim, eles fazem aparecer o carter
inoperante.
O que acho mais interessante, como modo de reunio
dos objetos, a exposio das colees de alto nvel.
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Somos convidados a seguir um olhar colecionador que
pde, durante uma vida, comprar coisas: tentamos
entrar na histria de um olhar, apreender o fio de uma
sensibilidade com suas aberturas, seus riscos, seus
transbordamentos. Vi a exposio da doao Daniel
Cordier, em Toulouse, onde est tudo o que ele
acumulou durante sua vida: pode ter a um tronco de
rvore, um objeto das Novas Hbridas, um talism, um
objeto da vida quotidiana, um quadro de Matta,
desenhos de Henri Michaux. Histria de um olhar que se
exerce em toda uma vida. H obras de arte no meio de
tudo aquilo que uma vida pde recolher de bonito, de
surpreendente, de improvvel ou de inquietante.
P: Finalmente, eu me permitiria colocar-lhe uma
ltima questo concernente fotografia. No seu
livro Image, icne, conomie a senhora fala da
fotografia a fim de coloc-la em paralelo com a
imagem aquiropita (a imagem que no feita pela
mo do homem). A senhora assinala que, uma vez
que todo gesto fotogrfico coloca a questo da
impresso, a inveno da fotografia foi acolhida
como confirmao da possibilidade de produzir a
imagem aquiropita pelo artefato e de fabricar as
impresses fetiches, tais como o Santo Sudrio e o
Vu de Vernica. A senhora poderia indicar qual a
natureza da relao entre essas imagens
supostamente verdadeiras e a demanda de
veracidade da fotografia documental?
A questo da impresso muito ligada ao fato de que o
texto ao qual voc faz aluso consagrado construo
do Santo Sudrio de Turim. Portanto, a uma fotografia
de tipo impressa e na qual se joga com a impresso
fotogrfica e a impresso de um corpo real. Dizendo
que a fotografia, que j uma impresso, tinha
fotografado uma impresso que, ela mesma, era o
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negativo de uma fotografia. , verdadeiramente, a
fotografia sobreposta, em uma perspectiva indicial da
fotografia. Hoje, a maior parte da produo fotogrfica
digital, portanto, no mais indicial. Ela por pixels,
segundo um sistema binrio, e permite todas as
manipulaes.
No que diz respeito veracidade da fotografia, ainda na
poca em que era indicial, era j uma arte do falso, no
sentido do simulacro habitado pela crena do
espectador. As imagens no tm realidade ontolgica.
Eu disse h pouco, mesmo antes de falarmos sobre
fotografia: o estatuto do eikon uma aparncia. Assim,
o fato de que a fotografia possa ser uma puno em um
estado do mundo no d a prova desse estado do
mundo por causa da fotografia.
Para compreender melhor, remeto a um filme de Jean
Eustache que se chama Les photos dAlix. Esse filme,
absolutamente genial, consiste em mostrar uma jovem
fotgrafa que mostra a um jovem, filho de Jean
Eustache, fotos que ela tirou. Ela diz o que h, a data, a
hora, o lugar, a estao, os nomes, quem so as
pessoas que vemos na foto. H, portanto, uma relao
com o real: compreendemos que ela tirou essas
fotografias em Londres, h trs meses, de noite etc..
Mas quando vemos a foto, no vemos nada
correspondente quilo que ela diz. No incio, h uma
correspondncia um pouco vaga, mas a credibilidade
cresce. Em seguida, progressivamente, no correr dos
18 minutos e 18 fotos, estamos no fim do filme e vemos
um quarto, uma escrivaninha diante de uma janela, o que
h sobre a escrivaninha, uma lmpada, um espelho. Ela
diz: ah, esta foto eu tirei h trs meses em Fez, um
pr-do-sol em Fez. Podemos reconhecer Fez, dir
ela, e vemos a escrivaninha e a janela etc..
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Esse filme mostra bem que a foto remete a estados do
mundo. Em um momento, ela diz eis uma foto: vemos
que tal foto tirada dentro de um carro, o condutor
ento tomado pelas costas, h o retrovisor e, no
retrovisor, vemos longe ao fundo. Esta uma lembrana
da infncia, a foto de meu pai, enfim, de meu
padrasto, tal como eu sempre o vi; viajvamos juntos,
era os Estados Unidos, entre So Francisco e no sei
mais onde, enfim, era os Estados Unidos; eu estava
atrs, via suas duas grandes mos no volante e s via,
de seu rosto, aquilo que se mostrava no retrovisor.
uma lembrana da infncia. E ela diz: uma
lembrana da infncia mas no como as crianas delas
se lembram, e por isso que esta foto uma
lembrana. Enfim, a foto que fiz recentemente, de uma
lembrana que tive. Pouco a pouco percebemos que
estamos vendo uma foto de infncia, mas no como so
as fotos de infncia: ela fotografou h um ms uma
lembrana da infncia. No vemos nem seu pai nem os
Estados Unidos: a foto est na provocao da palavra
cegueira que exige a composio do olhar. O objeto que
vemos flutua entre eles como um espectro de um mundo
que no existe mais, de sua infncia, de um pai que no
est mais a, de um pas: no vemos por que, sobre
essa foto, ela tem necessidade de dizer que foi h anos,
nos Estados Unidos, uma vez que fora h um ms, na
memria dessa viagem que fez com seu pai. Esse filme
uma obra-prima sobre a desrealizao do olhar em
face da imagem.
Alis, o que ela diz, tecnicamente, sobre os objetos
verdade. Por exemplo, em certo momento, vemos uma
foto como duas botas, como as de Van Gogh. Antes que
as vejamos, vemos a fotgrafa dizer bem, uma foto
que tirei em Londres, em um pub, gosto muito dos
pubs, e, de pronto, vemos a foto que mostra, ao lado
das botas, um vazio. Ela diz: eu estava em p, com
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esses dois homens; com este ela mostra um sapato ,
com este eu perdi contato, o outro ainda um amigo,
gosto muito da atmosfera dos pubs. Ela conta uma
histria. E ento, repentinamente, diz: o que me
importava nessa foto era, efetivamente, trabalhar com a
falta de foco na parte de baixo que est desfocada e
com essa luz branca de fato, tudo est branco que
descia desde o canto e tambm a, realmente, h uma
luz branca , uma lembrana da Inglaterra. Sem parar,
estamos entre o que vemos e o que ela diz mas no
vemos: a referncia ao quadro de Van Gogh e o que ela
mostra ao jovem, o que ela faz entender ao mostrar-lhe.
Essa mudana do que damos a ver, do que damos a
entender, do que fazemos crer, o regime da fotografia,
compreendido neste o da fotografia documental.
O que dizemos, o que escrevemos, o que contamos, de
modo intrnseco faz parte daquilo que fazemos ver. Se
mostramos a foto sem dizer nada, sem palavra, como
um material bruto, ns a damos viso de um outro sem
construir uma relao entre o ver e o fazer ver por meio
da palavra e da partilha da crena. A foto no prova o
real, mas ela sempre coloca em jogo, como toda
imagem, a relao de confiana e de crena que um
olhar tem em relao a um outro olhar.
No meu trabalho sobre o fotojornalismo, dou uma grande
importncia ao que dito do pas e do momento em que
uma foto foi tirada, quilo que me do a ver, razo pela
qual tal foto fora tirada, e ao que ela pode significar para
quem a tirou. Em muitos casos, penso ser a foto intil,
desinteressante ou excessiva, pois no se dirige mais a
mim como algum que partilharia a possibilidade de
construir, ao mesmo tempo, o que ela quer dizer. Ainda
que tenha necessidade de um efeito real, a imagem o
excede, e sobre tal excesso que se constri a
liberdade do outro, a quem nos endereamos. Mas se
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essa liberdade deixada, preciso ver sobre qual base
de partilha: h a um caminho dos regimes de crena
diferentes que podem ir da credulidade confiana, e
da confiana a uma necessidade de liberdade.
Acabo de escrever um texto em que homenageio
Sophie Ristelhueber, pois penso que em seu trabalho
sobre o Iraque e a Palestina no qual no vemos nem a
guerra, nem o guerreiros, nem as vtimas ela no
mostra cenas, nem teatraliza o conflito. Pelo contrrio,
o que ela no mostra que faz ver e, portanto,
compreender. Ela se considera totalmente oposta s
fotos do fotojornalismo: no uma reportagem, um
objeto poltico e, ao mesmo tempo, suficientemente
artstico, pois ela compe, trabalha, ela faz as coisas
no importa como.
Acho que isso nos esclarece tambm sobre o que
temos direito de exigir dos fotojornalistas que trabalham
demasiadamente, como na revista Choc, por exemplo,
em que vemos at onde pode ir a obscenidade na
apreenso do real. A obscenidade do real pode ser algo
lamentavelmente trivial: a pretenso de tudo mostrar,
em vez de retirar. Assim, como diz Comolli para o
cinema documentrio: quando vou fazer um
documentrio, comeo por me perguntar sobre o que
no vou mostrar. Comeo decidindo o que no
mostrarei. Comeamos pela retirada, depois vemos o
que deixamos a ver: construmos o fora de campo. E
para a fotografia o mesmo: preciso sempre construir
seu fora de campo.
Entrevista publicada originalmente em: http://sens-
public.org/spip.php?article500&lang=fr

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Janeiro de 2008
(traduo para o portugus: Vincius Nicastro Honesko)
Curta Les photos dAlix para download:
http://makingoff.org/forum/index.php?
showtopic=34622&hl=%2Bjean+%2Beustache
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