Você está na página 1de 217

O ENCONTRO COM O ARQUTIPO MATERNO: IMAGINRIO E

SIMBOLOGIA EM LYA LUFT


Eliane Ferreira de Cerqueira Lima
Aluna do Curso de Doutorado em Letras Vernculas
(Literatura Brasileira)
Tese apresentada Banca de Doutorado no
Curso de Ps- Graduao em Letras
Vernculas da Faculdade de Letras da
Universidade Federal do Rio de Janeiro.
Orientadora: Professora Doutora Eldia
Xavier

Faculdade de Letras da UFRJ
1
o
semestre de 2006
2
FOLHA DE APROVAO
LIMA, Eliane Ferreira de Cerqueira. O encontro com o arqutipo materno:
imaginrio e simbologia em Lya Luft. Tese de Doutorado em Literatura
Brasileira. Departamento de Letras Vernculas. Rio de Janeiro: UFRJ/
Faculdade de Letras, 2006.
BANCA EXAMINADORA
____________________________________________________________________
Professora Doutora Eldia Xavier - UFRJ
Orientadora
____________________________________________________________________
Professora Doutora Rosa Maria de Carvalho Gens - UFRJ
____________________________________________________________________
Professor Doutor Srgio Martago Gesteira - UFRJ
____________________________________________________________________
Professora Doutora Anglica Soares - UFRJ
____________________________________________________________________
Professora Doutora Helena Parente Cunha - UFRJ
____________________________________________________________________
Professor Doutor Wellington de Almeida Santos UFRJ
____________________________________________________________________
Professor Doutor Luiz Edmundo Bouas Coutinho - UFRJ
Examinada a Tese
Conceito:
Em: / / 2006.
3

DEDICATRIA
Tendo homenageado minha me em minha dissertao de
Mestrado, mulher fundamental em minha vida, dedico este
trabalho a meu filho Gabriel, amor irrestrito e infindvel, que por
feliz, ata em mim as duas pontas do arqutipo materno, ideal
perseguido de forma desesperada pelas personagens de Lya Luft,
hiptese analisada e defendida nesta Tese.
4

AGRADECIMENTOS
Agradeo, mais uma vez, Professora Doutora Eldia
Xavier por me ter incentivado a fazer o curso de Doutorado, por
ter tido a pacincia e carinho de me orientar, pela segunda vez, e
por estar sempre acolhendo minhas produes pessoais
ficcionais e poticas, elogiando-as e exortando publicao e
participao em concursos, indo muito alm, desse modo, de
suas obrigaes acadmicas.
Agradeo ao talento da escritora Leila Mccolis, com
cuja simpatia tive o prazer de privar como colega de mesmo
curso, e que engrandeceu minha Tese pela cesso de uma de
suas poesias.
5


*Alm da Imagem
Alm da Imagem: trama do inefvel
para mudar contorno definido.
Ou no bem definido. Alm da Imagem
treme de ser lembrana o que era olvido.
(Henriqueta Lisboa )
6
ABREVIATURAS DOS LIVROS DE LYA LUFT
AAEA A asa esquerda do anjo
AP As parceiras
AS A sentinela:
E Exlio
OPC O ponto cego
OQF O quarto fechado
RF Reunio de famlia
7

SINOPSE
Estudo do fio condutor narrativo em sete romances de Lya Luft: o
sofrimento pela irrealizao do arqutipo materno em face de uma
ausncia real ou afetiva da me pessoal. Levantamento dos recursos
artstico-simblicos representativos dessa opressora lacuna
psicolgica e da inslita atmosfera de inconsciente.
8
SUMRIO
ABREVIATURAS DOS LIVROS 6
1 INTRODUO 10
2 FUNDAMENTOS TERICOS 13
3 ARQUTIPO MATERNO: A REPRESENTAO DA AUSNCIA 15
3.1 O colo 25
3.2 As mes substitutas 30
3.3 O palhao 33
3.4 A Me Terrvel 38
3.4.1 A morte 44
3.4.2 A bruxa 46
3.4.3.Seduo e perigo: uma imagem psquica de mulher 48
4 A NATUREZA/ME: A VISO TRANSFORMADORA 57
4.1 A rvore simblica 60
4.2 Floresta e me: o regao 65
4.3 A gruta: o tero materno 67
4.4 O morro e o mar 70
4.5 A magia da lua 73
4.6 O vento de Deus 76
4.7 A me telrica 78
4.8 A natureza animal o instintivo inconsciente 81
4.8.1 Os afetos desgovernados 81
4.8.2 O cheiro de me 86
4.8.3 O verme: o inconsciente na conscincia 89
5 MEMRIA: ASAS DA IMAGINAO 96
5.1 As presentes emoes passadas 98
5.2 O n do destino 101
5.3 Espectros do passado 103
5.4 A construo da lembrana 104
5.5 A trgua da vida 110
5.6 Evocadores do passado 112
6 O PALCO DO INDECISO 118
6.1 O cosmos e o caos 119
6.2. Espao e inconsciente 122
6.3 Onirismo: sonho e alucinao 136
6.4 O espelho: reflexos do inconsciente 140
6.5 O chamado do poo 142
6.6 Sombra e persona: o eu oculto e o eu social 143
6.7 O ser esfacelado 164
6.7.1 Os gmeos: as metades da unidade 166
6.7.2 Os dbios: o modelo da inteireza 175
6.8 O guia da alma 184
7 CONCLUSO 202
I REFERNCIAS 208
II RESUMO 213
III RESUMEN 214
IV ABSTRACT 215

9

V ANEXOS 216
Anexo 1 A imagem do andrgino 216
Anexo 2 Representaes pr-histricas da Me 217


10
1 INTRODUO
O presente trabalho conduziu-se, como procedimento inicial, pela investigao da
gnese do sofrimento das personagens protagonistas e de outras perifricas a elas nos sete
romances da escritora gacha Lya Luft: dada uma srie de circunstncias que se geram, em
cada um deles, de modos os mais variados, possvel se identificar sempre uma falha
profunda e incontornvel no que deveria ser uma ponte afetiva entre me e filha,
principalmente.
Pela constncia com que tal deficincia amorosa se repete, um analista cuidadoso deve
conjeturar que h uma causa maior que encadeia o conjunto da obra e se particulariza, a cada
novo romance, atravs das diversas tramas individuais, no contato incompleto com a me. A
natureza desse dado invarivel, o que sugerido pelos prprios textos, remete ao arqutipo
materno, contedo psquico cujo conceito inteiramente esclarecido ao longo desta anlise.
Como representar aspectos psquicos sempre requisita o concurso de smbolos e outros
recursos artsticos indiretos, o estudo teve como uma de suas metas principais a verificao de
todos os procedimentos expressivos mobilizados para compor o organismo ficcional,
inclusive os lingsticos, focando sua investigao, ento, tambm nos aspectos formais,
alm daqueles que conduzem e organizam os enredos especficos.
Torna-se fundamental esclarecer, em vista da natureza da proposio que vai ser
exposta e avaliada neste trabalho, que termos como materno, bem como feminino, de
tanto questionamento para a crtica vinda de mulheres, tero aqui seu emprego, no como
verdades absolutas, mas ligado a conceitos sugeridos pelo texto como se surpreende em
Reunio de famlia: Pego o bule. A mulher do espelho repete meu gesto, gesto atvico,
maternal: o leite. (p.125). Ou, em verdadeira explicitao, o que se v em O quarto fechado
Alm do mais, nunca lhes dera amor natural de me. (p.28) ou em A sentinela: No era
a prtica de lidar com crianas em sua profisso, nem por ter tido um filho: era alguma coisa
atvica. Olga era a me natural que eu queria ser, era plenamente mulher em tudo... (p.100).
Conseqentemente, sem estar presa a controvrsias e para respeitar estritamente o
espao ficcional, a idia da imprescindibilidade de uma presena materna Era um ponto
de referncia para todos: Se um dia eu precisar, Mame estar sempre ali. (OQF, p.54) para
satisfazer a necessidade vital e afetiva da criana, evitando o sofrimento futuro do adulto, foi
tratada como uma verdade inegvel do texto, mesmo que se entenda essa condio como no
inerente mulher e se atribua sua origem no imaginrio humano. A teoria de C.G. Jung e de
outros estudiosos da mesma linha, assim, foram a chave para o entendimento das
11
caractersticas e motivos dessa necessidade primeira, e seus conceitos sobre o psiquismo
humano, fundamentalmente, para a apreenso do modo pelo qual ela utilizada na obra, como
se argumenta no item 2 deste estudo.
Deve-se, porm, chamar a ateno para o fato de que foi a obra literria,
exclusivamente, a responsvel pela escolha da linha terica que apontaria o caminho
interpretativo. Aps a leitura exaustiva dos sete textos, a constatao do material
sugestivamente arquetpico manipulado ali com imensa engenhosidade Tambm percebi
que, sempre que a criana chorava muito, ou se agitava, bastava Olga a pegar no colo e
comear a falar, que ela imediatamente se aquietava; e fitava o rosto dela, como se a
reconhecesse desde sempre. (AS, p.100) , colocado sobre um terreno instvel onde pisam
todas as suas personagens, situado em uma envolvente ambientao simblica, onde freqente
a negao do real palpvel, requisitou para si essa abordagem junguiana, dada a similitude
entre os objetos de seus interesses, mesmo que separados pela distncia que h entre a cincia
e a arte. entendimento desta anlise que nem a psicologia, tal qual a filosofia ou, ainda, a
sociologia, ou qualquer outro recurso humano preso a premissas racionais pode servir para
favorecer ou iluminar inteiramente os caminhos da arte. A adeso completa e sem cautela a
qualquer uma dessas cincias s daria conta de parte dessa tarefa, visto que aspectos
psicolgicos, filosficos, sociolgicos, por exemplo, colocados dentro do caldeiro artstico,
passam a ser uma outra manifestao humana, de diversa natureza.
Outra observao que cabe ser feita diz respeito ao uso de dicionrios de smbolos,
cuja utilizao se restringe queles elementos cuja definio se sustenta inteiramente na obra
da escritora e no o contrrio. Os conceitos de seus verbetes, quando citados, tm a finalidade
de ser apenas ponto de partida para argumentaes mais profundas, ou justificativa primeira
de seu aparecimento no texto, dado o fato de que, por fazerem parte do patrimnio do
psiquismo humano, tambm, so, naturalmente, utilizados pela escritora, mesmo que sob um
peso funcional e artstico individuais
Como ilustrao dessa concepo, parece bastante oportuna a citao do prefcio de O
grande livro dos smbolos:
Aqui, o objetivo proporcionar um dicionrio sucinto de smbolos com uma
histria mais longa, muitos dos quais importantes para uma compreenso
mais harmoniosa do desenvolvimento do pensamento, da arte, dos costumes,
da religio e da mitologia humanos. ((TRESIDDER, 2003, p.8).
12

Porm um trecho anterior do mesmo prefcio que parece antecipar, com muita
preciso, o ponto de vista desenvolvido neste estudo, o que valida sua transcrio:
Alguns smbolos encapsulam as crenas mais antigas e fundamentais que os
seres humanos tiveram sobre o cosmo, seu lugar nele, como se comportar e o
que honrar ou reverenciar. Muitos tm implicaes psicolgicas. (Ibid., p.7).
No captulo 3, em que se inicia o contedo propriamente especfico defendido por esta
tese, so discutidas todas as conflituosas lacunas materno-filiais, conforme o salientado
anteriormente. Tal procedimento pretende se definir como a comprovao da principal
hiptese desta verificao crtica de que h uma presena no consciente por parte das
personagens, a despeito de ser essencialmente dominadora, que subjaz a todos os problemas
conflitos, desequilbrios, inseguranas da advindos e se constitui na causa verdadeira deles:
a cobrana da necessria realizao psicolgica do arqutipo materno.
No captulo 4, so arrolados para verificao aqueles elementos da natureza, os quais,
ecoando o imaginrio coletivo da humanidade como ligados maternidade, mantm a
coerncia interna da obra por simbolizar a emergncia incontrolvel do referido arqutipo,
que, por esse modo, se introduz, de todas as forma artisticamente possveis, em todos os
espaos narrativos.
No captulo 5, sendo um tempo transcorrido e o sofrimento da infncia,
principalmente, o cho por onde caminham as protagonistas no presente, este estudo no
poderia deixar de ir verificar o recurso do memorialismo como estratgia narrativa, suas
conseqncias e desdobramentos, seus efeitos estilsticos.
Finalmente, no captulo 6, so identificados e descritos, em toda a sua extenso, os
inmeros procedimentos, os quais compem a indefinida e nebulosa atmosfera de
inconsciente que se visualiza nos textos, insinuativamente, e que j havia sido anunciada
desde o terceiro captulo. Tal ambiente de inabitual configurao se apresenta como o
fundamental locus da trama narrativa, onde se movimentam personagens de delimitao
imprecisa, em circunstncias imponderveis, carregadas de grande ambigidade, que, assim,
desenham um esgarado espectro espao-temporal.
13
2 FUNDAMENTOS TERICOS
A apreciao que aqui se define pretende aplicar os conceitos do estudioso suo Carl
G. Jung, nascido em 1875 e falecido em 1961, o qual fundou a psicologia analtica, teoria
psquica de base arquetpica. Colaborador de S. Freud durante alguns anos, dele se separou na
amizade e, principalmente, na linha de pensamento, o que motivou, na verdade, o
rompimento.
Seus conceitos e de outros estudiosos que com ele mantenham afinidade a viso de
que o inconsciente humano, a par de uma parte pessoal, possui uma outra de base coletiva e
que liga cada ser a sua espcie e a suas razes; a concepo de que tal inconsciente tem como
contedo os arqutipos, dados permanentes que so a base para os complexos que se formam
ao longo da vida particular; a noo de um organizador psquico, o si-mesmo, que conduz as
experincias individuais sempre em direo ao equilbrio conceitos que se viram
convocados pela obra ficcional, desde que, no contato inicial, o sofrimento motivado pelo
vazio onde caberia a satisfao do arqutipo materno ficou evidente, foram solidamente
examinados antes do incio da execuo do plano deste estudo. Esclareceram aspectos
manipulados artisticamente na fico de Lya Luft para comporem a estrutura de suas vrias
tramas e apontaram um caminho seguro para seu entendimento, visto que ajudaram a
descobrir a natureza que possuam muitas personagens, a decifrar a verdade de suas funes.
Em virtude desse fato, tais conceitos vo sendo utilizados como material
metodolgico, ao longo do desenvolvimento, com maior ampliao, a cada passo e, medida
que o processo analtico vai acontecendo, comprovando sua eficincia interpretativa, como
dar conta dos aspectos especficos de cada romance, mas acima de tudo, de esclarecer a obra
em seu conjunto.
Dentre os mais requisitados tericos aqui utilizados, alm do prprio Jung, podem ser
mencionados Erich Neumann e os esclarecimentos profundos sobre o arqutipo materno e
suas origens; Mircea Eliade, no que tem de iluminador das manifestaes psico-simblicas da
humanidade, de forma geral, e, particularmente, em relao Terra me primeira e ao
andrgino, enfaticamente visualizado no texto luftiano; M. Esther Harding, em seu estudo das
ligaes simblicas materno-femininas com a natureza no imaginrio humano; Sylvia B.
Perera no estudado que faz, sob uma perspectiva junguiana, dos mitos que focalizam a mulher
e, finalmente, Marie-Louise von Franz na aplicabilidade das mesmas teorias ao texto literrio.
Estes apresentaram-se como fundamentais, sem prejuzo de outros escritores, cujas
obras vm enumeradas no item das Referncias, e que, pelo estudo de algumas questes mais
14
especficas, tambm tm enorme validade para o desvendamento dos procedimentos de uma
obra essencialmente simblica como a da escritora gacha.
Tanto na aplicao da teoria que foi apreendida atravs da bibliografia lida quanto no
aproveitamento das definies simblicas dos verbetes dos dicionrios especficos
consultados, a primeira regra estabelecida na composio da anlise ora em curso que o
escritor uma individualidade e que ele adapta, por conseguinte, as concepes coletivas a
seu propsito artstico e que s deve ser levado em considerao o material que atenda,
rigorosamente, ao desejo de desvendamento do prprio texto.
15
3 ARQUTIPO MATERNO: A REPRESENTAO DA AUSNCIA
**minha bisav reclamava que minha av
era muito tmida
minha av pressionou minha me a ser
menos ctica
minha me me educou para ser bem lcida
e eu espero que minhas filhas fujam desse
crcere
que passar a vida transferindo dvidas
(Martha Medeiros)

Seguindo a proposta deste trabalho, dos romances que compem o corpus narrativo
estudado As parceiras (1980), A asa esquerda do anjo (1981), Reunio de famlia (1982), O
quarto fechado (1984), Exlio (1987), A sentinela (1994), O ponto cego (1999) so
ressaltados aqueles elementos de relevncia significativa e que permeiam toda a obra,
algumas vezes, com aparentes modificaes formais e funcionais.
A obstinao com que muitos desses fatores voltam aos textos, mesmo de um romance
para outro, ainda que as realizaes narrativas se apresentem sob as mais variadas roupagens,
pode-se j adiantar, revela um elo que os liga fortemente: a ausncia de realizao pessoal do
arqutipo materno: No me despedi dela: estamos to distanciadas que nenhum adeus se
ouviria por cima dessa fenda. (AS, p.27). Assim, a variabilidade que assume essa omisso
nos diversos enredos s faz aumentar a importncia desse elemento psquico, apropriado pela
obra e tornado ficcional, o qual, por si s, j se caracteriza, como foi afirmado anteriormente,
pela forma metamorfoseada com que normalmente se apresenta. Sombras encaixotadas,
vermes aflitos no sto, vultos na memria. Tudo o que dizemos: metfora da mesma coisa.
(p.95), como diria a prpria protagonista de As parceiras.
Para o leitor, porm, chegar compreenso da transformao desse fecundo tesouro
psquico, que, ento, se apresenta como obra de arte, dessa aventura particular, cujas razes se
aprofundam, tambm, no terreno coletivo do inconsciente humano, tornam-se necessrias, ao
longo do estudo, uma ou outra citao de alguns conceitos junguianos. Utilizados doravante
16
como material metodolgico, sua enunciao, porm, se caracteriza por ser superficial e
resumida, pois a anlise, objetivou, isso sim, uma segura interpretao do fazer literrio da
escritora e o alcance artstico dessa sua criativa produo.
Segundo os conceitos emitidos pelo eminente estudioso, principalmente, em Aion
estudos sobre o simbolismo do si-mesmo (JUNG, 2000a) e Os arqutipos e o inconsciente
coletivo (JUNG, 2000b), o ser humano possui dois sistemas psquicos, evidentemente,
interligados.
O primeiro diz respeito psique pessoal. Nessa se insere o campo da conscincia, cujo
centro o eu, agente de todos os atos conscientes da pessoa, o qual possui livre-arbtrio,
ainda que restrito a esses limites.
Para o entendimento da obra ora examinada importante ser ressaltado o fato de que,
segundo o fundador da psicologia analtica, o ego, centro da conscincia, se relaciona com o
inconsciente atravs de uma gravitao psquica: se, normalmente, ele vontade e interesse,
que podem ser traduzidos em ao, quando ocorre uma diminuio causada por motivo de
desequilbrio psquico, condio em que se encontram todas as protagonistas Nazar me
ronda, insinua, acha que ando sozinha demais, que me deito demais, na rede ou na cama, que
penso demais. Pensar tanto faz mal. Ela tem razo. (AP, p.94) , seus contedos so atrados
pelos componentes energeticamente mais carregados do inconsciente, tornando-se
inconscientes outra vez:
Choro por tudo e por todos. Se no sair dessa depresso, no vou nem
poder ser mulher de Antnio, nem me daquele seu filho
problemtico.
Choro como criana, rosto escondido. (E, p.31-32)
Essa atrao pode manifestar-se em um simbolismo visvel, em casos psico-
patolgicos, sem embargo de traduzir-se, tambm, em mitos, o que refora seu carter
coletivo.
Mas alm dessa utilizao, praticamente involuntria, pode povoar, fartamente, de
forma extremamente saudvel, atravs de um seguro domnio da imaginao, a literatura de
todos os tempos e todos os povos, situao em que surge, comumente, o heri que sucumbe s
trevas da noite, do abismo, do inferno ou devorado por monstros, ou, mais modernamente,
em circunstncias ligadas realidade cotidiana, mas equivalentes em termos significativos.
Nos dois casos, uma anlise profunda pode revelar o surgimento incontrolvel de um
arqutipo, como o da Me Devoradora, substanciada na figura dessa personagem surgida
17
sempre na fantasia humana Frau Wolf tiranizava a famlia toda... (AAEA, p.18) com
maior fora energtica que a do ego, cuja carga se v, desse modo, sorvida.
Evidente em narrativas de alcance de grandes grupos humanos, a recriao desse
fenmeno, mesmo que de modo no intencional, tambm pode ser reconhecida na obra
examinada, como se ver, cabalmente, neste captulo e no sexto, fato que, aqui posto de forma
sucinta, principia a revelar, na verdade, elementos marcadores dos enredos da obra, como se
comprova daqui por diante.
De repente, com o canto do olho pensei ter avistado sombras no espelho
sobre a cmoda. Estar sozinha me assustou: desci, sentei-me na pequena
mesa onde comia. (E, p.40)
Prosseguindo com a teoria utilizada, deve-se acrescentar que esse sujeito consciente
atinge seu limite todas as vezes que alcana o mbito do desconhecido, ou seja, tudo quanto
se ignora psiquicamente: Apenas um encontro de famlia: mas sinto-me como se estivesse
beira de um lago, um rio, mirando a superfcie calma. Nas profundezas, movem-se criaturas
estranhas. Se as contemplar, ainda serei a mesma pessoa? (RF, p.15).
Uma das partes desse desconhecido o inconsciente pessoal, cujos contedos so
dependentes das experincias individuais, de causas recentes, e, mais ou menos superficiais, e
aos quais Jung denominou complexos. Murray Stein, analista junguiano, em sua obra Jung:
O mapa da alma, cita-lhe a definio da estrutura desses complexos como sendo composta
de imagens associadas e memrias congeladas de momentos traumticos (STEIN, /s.d./,
p.55). Chama a ateno, alm disso, o que bastante significativo para a obra ora examinada,
para o fato de que a emoo que une os vrios elementos associados dos complexos.
Como se pode acrescentar, os contedos armazenados nessa camada da psique, tendo
sido vivenciados, apesar de esquecidos, tm possibilidade de se tornar conscientes: Tudo
nasce da minha fantasia, da memria; da funda garganta do pensamento, onde nem eu
penetro, mas de onde sou parida todos os dias, dormindo e acordada: de l que venho, dedos
enredados nos fios que transformo em tapetes. (AS, p.14)
Torna-se de fundamental importncia, ento, a observao de que a trama
desenvolvida pela escritora gacha em cada romance caracterizaria, a princpio, leses em
suas criaturas ficcionais nesse nvel do psiquismo, o que , mais adiante rediscutido. As
deficincias afetivas reconhecidas em toda personagem central, em especial, no que diz
respeito a sua me pessoal, alimentaria os complexos que as acompanham e aparecem como
18
descargas emocionais perturbadoras da conscincia, ao longo de toda a trajetria: Minha me
apenas me encarou com o seu ar de mais funda rejeio. (AS, p.28).
Do mesmo modo como ocorre na experincia com o ego, na realidade, o fato de que o
surgimento do complexo materno, nas narrativas investigadas, se d sempre envolvido em um
tom muito emocional bastante revelador e fundamental.
Essa parte psquica particular, ainda pode ser passvel de verbalizao e de entrar em
contato com as circunstncias externas do mundo. Pode ser identificada na enunciao dos
nomes das personagens, nos acontecimentos narrados e suas relaes e a responsvel pelo
encaminhamento superficial da estrutura do enredo, atravs da memria supostamente
reabilitadora das protagonistas. Faz retornar da infncia, um passado obsessivo, personificado
nas mes, nas avs, nas irms e nas demais figuras implicadas.
Deve-se, inclusive, a essa camada individual do inconsciente de quem conta, segundo
um efeito narrativo da escritora, o envolvimento do fato passado recuperado, carregado de
emotividade, em uma aura de veracidade, por assim dizer, a qual atrai o leitor, como uma
isca, para a sua perspectiva de viso, sem levar em considerao que aquela uma
interpretao unilateral: Acho que agora estou assim. Um corpo com memria, feito sto
cheio de moradores esquisitos. Ossadas, flores, cartas, horas de amor, delrio e morte. E a
esperana, bruxa fantasiada de anjo-da-guarda companheira e traidora. (AP, p.112)
Mas, a respeito desses contedos do inconsciente privado, os complexos, devem ser
acrescentadas outras observaes do mesmo Stein:
O elemento central a imagem nuclear e a experincia em que o complexo
est baseado a memria congelada. Mas resulta que esse ncleo compe-se
de duas partes: uma imagem ou trao psquico do trauma originador e uma
pea inata (arquetpica) que lhe est intimamente associada.(/s.d./, p.55)
Segundo a viso analtica acima desenvolvida, todo e qualquer complexo contm,
alm do material adquirido nas experincias pessoais de toda a vida, um componente
impessoal, arquetpico, o que vale dizer, inato, primitivo. Na hiptese levantada por este
estudo, esse elemento que, embutido no sofrimento de cada personagem principal, encadeia
toda a obra ficcional de Lya Luft.
Para o esclarecimento deste novo dado que passa a ser discutido os arqutipos ,
faz-se necessrio retomar o contato com os conceitos junguianos que ajudaram no
entendimento da obra literria. preciso ser dito, que h uma outra parte dessa camada
psquica desconhecida e que contm as camadas mais profundas da histria racial, visto que
19
um segundo sistema psquico abrange o inconsciente de carter no-individual, uma camada
que herdada e universal: Nunca se sabia o que poderia acontecer numa hora dessas, noturna
e primitiva, hora de horrores. (AS, p.70)
no inconsciente coletivo que se encontram os arqutipos, ou seja, elementos
formativos preexistentes pessoa e a priori inconscientes e que, tambm, podem modificar a
conscincia.
Tais contedos desse inconsciente, os arqutipos, nunca chegam, de forma pura,
conscincia e so formas preexistentes, tipos arcaicos, primordiais, portanto imagens eternas e
idnticas em todos os seres humanos, padres de comportamento, que existem desde os
tempos mais remotos e esto presentes em todo tempo e lugar, para todos os indivduos.
Desse modo, se evidencia a imensa premncia do apaziguamento do arqutipo materno, visto
que esses contedos tm inata aptido para agir sobre a conscincia.
O entendimento desse segundo elemento de procedncia coletiva, que se combina aos
traumas pessoais para formar o conjunto do complexo em seu todo, torna possvel, como
acredita e defende esta Tese, o reconhecimento da origem da viso do sentimento de
rejeitadas, nutrido pelas protagonistas a respeito das mes pessoais, bem como para o
desenvolvimento de avaliaes sobre o comportamento de outras personagens estritamente
ligadas questo Lilith, Mateus, Gabriel, entre outras. A experincia vivencial das
protagonistas, visto que passvel de variao em cada caso, estaria sob o componente
arquetpico do complexo materno, estabelecido como o grande ncleo interconectivo do
sofrimento de todas elas, o responsvel capital pelas possveis distores avaliativas das
circunstncias maternas.
Alguns elementos mais profundos da mente humana, sejam em sonhos ou fantasias
incontrolveis, chegam, na narrativa, conscincia das personagens centrais, atravs desse fio
de Ariadne, invertida a funcionalidade do mito, visto que confunde as protagonistas, mistura
seu caminhar, no encontro com aspectos desconhecidos e no individuais. Participam desse
mbito o palhao, a bruxa, a voz do telefone, a imagem que passeia pelo espelho.
A psique individual da personagem narradora e sua maneira de apreender os
acontecimentos entra em confronto com essa parte no apreensvel, sem controle possvel por
um ego enfraquecido, como o caso das sofredoras figuras nucleares examinadas, e,
verdadeiramente, instaura uma segunda verso possvel. O Ano de Exlio, como se ver no
captulo 6, tem o papel preponderante de estabelecer esse elo e desfazer os enganos
enunciados pela personagem, intencionais ou no, que so evidenciados na trama.
Sobre o fato descrito, so oportunas e esclarecedoras as palavras transcritas:
20
A imago da me o complexo da me, distinto da me real. O ponto que
o complexo uma imagem e, como tal, pertence essencialmente ao mundo
subjetivo; feito de pura psique, por assim dizer, embora represente tambm
uma pessoa, experincia ou situao real. No deve confundir-se com
realidade objetiva com uma outra pessoa real ou um corpo material. O
complexo um objeto interior e em seu ncleo est uma imagem. (STEIN,
/s.d./, p.51)
Esses elementos, que afloram das profundezas, vo indicando os aspectos encobertos
da face mais externa voltada para o leitor e que, muitas vezes, podem no corresponder
verdade ou ser uma avaliao desfigurada pela fantasia da protagonista. o prprio texto
luftiano, portanto, que vem demonstrar a justeza e comprovar a aplicabilidade da definio
anterior:
Ou sempre fui injusta com ela, que hoje vegeta na aridez de sua mente
obscurecida? Uma coisa o que somos, outra o que vem de ns: sei disso,
porque, apesar de todo o nosso amor, meu filho e eu habitamos zonas
diferentes. O que bom ou ruim? Quem decide? (AS, p. 16)
Os arqutipos so processos energticos ou foras condutoras que exercem influncia
no interior da mente. Tornam-se visveis conscincia unicamente atravs dos smbolos que,
aproveitando-se do plano pictrico instaurado pela conscincia, apresentam-se como
personalidades em sonhos e fantasias do inconsciente, terminando por agir profundamente
sobre aquela. Nos textos analisados, essas imagens esto vivamente presentes e podem ser
entendidas, portanto, como nico recurso colocado disposio do psiquismo de suas
personagens, o que parece facilitar o embelezamento dos textos ao serem largamente
utilizados como material estilstico.
A chegada dos arqutipos conscincia surge de uma compulso sobre o indivduo e
se impe como uma reao instintiva a problemas insolveis, uma reao compensatria que
parte desse inconsciente coletivo. Em Exlio, por exemplo, a emergncia do arqutipo materno
se d de vrias maneiras diferentes, inclusive atravs da figura do citado Ano, voz crtica e
auxiliadora, perturbadora da conscincia, cuja imagem vai se anunciando em textos
precedentes e surge ali de forma inquestionvel, com sua atuao entre o burlesco e o
julgador. Tem uma consistente vinculao voz do telefone e imagem do espelho,
misteriosa presena, no mesmo texto, que interpretada, no nvel mais consciente, pela filha
como uma reapario persecutria da me.
Como diz Marie-Louise von Franz, em seu A interpretao dos contos de fada (2003a)
uma imagem arquetpica, no entanto, no somente um pensamento padro e precisa ter
21
realmente um valor fortemente emocional e afetivo para o indivduo para que tenha vida e
significao. So exatamente essas condies em relao vivncia ficcional das
personagens, a intensa comoo que despertam, que possibilitam a discriminao de tais
imagens.
Todos os arqutipos tm um carter positivo, favorvel, luminoso, que aponta para o
alto e outro que aponta para baixo, em parte negativo e desfavorvel, como se v por toda a
obra que objeto desta anlise.
Como o sempre repetido em estudos feitos por Jung e pelos que levaram adiante sua
obra, a presena dos arqutipos pode ser comprovada nos contos de fada, bem como nos
sonhos e fantasias modernos, os quais, tambm, apresentam esse material coletivo, que surge
praticamente por toda parte, tratando-se, ento, de fantasias normais.
Assim como os demais arqutipos, as caractersticas do elemento que Jung define
como o materno podem ser encontradas, de forma apreensvel, em todas as pocas, nos mais
imprevisveis setores da vida cultural humana, metamorfoseado tal elemento em uma
variedade incalculvel de aspectos: a me propriamente dita, estendendo-se at a av ( com
essa funcionalidade que se pode encarar Frau Wolf, de A asa esquerda do anjo, Catarina de
As parceiras, Ana, de A sentinela), a sogra, a madrasta etc ; a meta da salvao o paraso, o
Reino de Deus ; a Igreja; a Universidade; a cidade ou pas (mesmo recebendo o nome
inadequado de ptria e neste sentido, relevante a dupla rejeio sofrida por Gisela, em A asa
esquerda do anjo, por parte de dois smbolos maternos: de um lado a ptria dos brasileiros, de
outro, sua famlia alem); o Cu; a Terra (deve-se, j, atentar para a enorme importncia de tal
simbologia, tendo em vista os comentrios posteriores que sero feitos a respeito de Olga em
A sentinela, por exemplo.); a floresta (fundamental para o enredo de Exlio e que se configura,
claramente, em suas ligaes com o arqutipo); o jardim, a gruta (esse elemento de extrema
relevncia em A sentinela); a rvore ( um smbolo recorrente em Lya Luft, desde As
parceiras e como smbolo materno em Reunio de famlia); o mar (em As parceiras e Exlio)
e as guas quietas; a matria (com a mesma raiz de mater); o mundo subterrneo (tal aspecto
mostrar-se- importante em Reunio de famlia e Exlio) e a Lua (to simbolicamente
surpreendida em Exlio, A sentinela e O ponto cego), dentre outros. A natureza, desse modo,
englobando todos os elementos citados acima, como se v no captulo 4, associativamente
vivenciada como maternal na imaginao humana, por ser aquela que contm, que gera e
nutre, acolhe e protege.
Vale a pena insistir no argumento de que, nas tramas em exame, as protagonistas tm
extremado seu sofrimento em face de uma relao insatisfatria com a me, dado que,
22
avaliado na superfcie, se ligaria sua psique pessoal. No entender deste trabalho, porm, o
aumento desgovernado desse sentimento se daria, verdadeiramente, pela ativao involuntria
do componente que parte daquela camada inconsciente pertencente espcie humana e sobre
a qual o indivduo no tem controle. Presos a tal origem esto o farfalhar dos galhos da rvore
cortada em Reunio de famlia, o espectro que surge ao espelho em Exlio, a veranista de As
parceiras, todos os rostos de personagens mortas, mais pressentidos que vistos, nas diversas
narrativas: Sinto os olhos midos, fitando a janela. De repente, levo um susto: por trs da
vidraa, um rosto. Nitidamente um rosto que me encara. No pode ser Evelyn: um rosto
pequeno demais. E me observa. (RF, p.22)
Para que o caminho dos processos pelos quais passam as personagens seja melhor
acompanhado necessrio acrescentar discusso, ainda, certos conceitos veiculados pelo
psiclogo analista Erich Neumann em seu livro A grande me (/s.d./), mesmo que de forma
sinttica.
Explica ele que, tal qual o ser humano primitivo, a criana recm-nascida, dominada
pelos instintos, quase que somente parte da espcie, e encontra-se sob o domnio daquilo
que, por suas caractersticas fundamentais, se pode entender e nomear, apelando-se para a
grande cultura humana, como a Grande Me. Tal situao original da psique pode ser vista,
ainda sob o mesmo direcionamento, como matriarcal, relacionada funo de conter, ou seja,
bastante presa necessidade de alimento, proteo e calor, situaes explcitas ou
literariamente simblicas, como fica evidente at em uma observao superficial, no que diz
respeito s carentes personagens centrais das obras ora examinadas: Penso infantilmente, que
bom que Irm Cndida est viva. Se tudo der errado, a gente corre para o colo da me. (E,
p.145).
Entretanto, medida que ocorre um crescimento no ser humano, individual ou
historicamente falando, devem ser desenvolvidas as funes do gerar e do libertar. Se uma
pessoa, no se encontra mais na situao original da criana e no consegue, sadiamente,
chegar ao desenvolvimento de tais funes, o conter, como conseqncia, acaba sendo
experienciado, negativamente, como reter e fixar, podendo chegar ao letal do Grande
Maternal, o de aprisionar: - Voc est botando fora um homem incrivelmente bom, paciente,
e amoroso. Nora, quando que voc vai crescer? (AS, p.102). Pode-se, facilmente,
reconhecer, em todos os romances doravante apreciados, para as protagonistas, essa condio
de congelamento dentro do passado, de encarceramento no interior da prpria infncia. -
Esse amor de criana carente na sua idade coisa de psiquiatra. (p.28) diz, exemplarmente, a
personagem Olga para Nora, em A sentinela.
23
possvel surgirem, da, smbolos de reteno, como nos mitos, o que, tambm,
reconhecvel nos sonhos de Alice, em Reunio de famlia ou nos sentimentos de Nora, filha,
em A sentinela: Ainda quero extrair-lhe do corao esse parto que ela no me deu, essa
maternidade verdadeira; mas isso, nada pode lhe arrancar. (p. 26)
O arqutipo materno, esse contedo do inconsciente coletivo, segundo Jung, por ter
presena basilar no psiquismo humano, revelar-se-ia como uma fora irrefrevel e
transbordaria, portanto, at para obras de arte como a aqui apreciada, pois, como confirma
Neumann (/s.d./, p.29), As imagens simblicas do inconsciente so a fonte criativa do
esprito humano em todas as suas realizaes.
No toa, portanto, que o primeiro romance estudado se intitula As parceiras: de
todas as ligaes possveis que justificam o ttulo e elas so inmeras, como logo se ver e
das ligaes que unem todas as personagens femininas, o elo materno, que reforaria a
cumplicidade mulher/mulher, traduzida na relao me/filha, passa a ser focalizado em sua
necessidade de realizao e como fundamental na estrutura narrativa.
Parece muito ilustrativo citar o que diz, ainda, o mesmo Neumann, na mesma obra
anteriormente citada: O grande motivo essencial dos Mistrios de Elusis e, portanto, de
todos os mistrios matriarcais a heuresis, a redescoberta de Core por Demter, a reunio de
me e filha. (p.268.)
E na pgina seguinte, a complementao do comentrio parece justificar com
perfeio o surgimento dessas figuras femininas desequilibradas, alheias vida e cujos
destinos se caracterizam pela impotncia de conduzirem para adiante esse elo materno
interrompido. Entretanto, o verdadeiro mistrio atravs do qual se restabelece, enfim, a
relao primordial mas em um novo plano consiste na filha que se torna idntica me, ela se
torna a me transformando-se, assim, em Demter.
Neste captulo, feito o estudo dos vrios elementos simblicos, os quais, at em
pequenos detalhes do texto, reafirmam essa referida causa ausncia/ presena do arqutipo
materno , linha que conduz os textos em questo e a leitura crtica aqui efetuada. Tais
elementos penetram em todos os recursos artsticos postos em ao pela escritora, tanto em
relao s personagens trazidas arena narrativa, quanto aos elementos de um suposto cenrio
que se descaracteriza como puramente ambiental, para ser utilizado em proveito do desenrolar
da trama, como expresso de sua causa motriz.
Vale chamar a ateno, ento, da perfeita afinidade do tema com sua realizao nas
obras. A cada romance, atravs das mais variadas manifestaes, reafirma-se aquela
impreenchvel lacuna. A obra se gesta, desse modo, dentro de uma absoluta coerncia, como
24
um todo orgnico. O leitor colhido e envolvido no sofrimento das personagens, em todos os
nveis em que a criao literria se desdobra, por todos os poros em que a recriao desse
arqutipo transpira.
Examinar os romances que so o objeto literrio deste estudo , portanto, ampliar o
significado da palavra vazio. A tal ponto isso se d, que, em A asa esquerda do anjo, a
corporificao ficcional de uma me carinhosa, diferente das descritas nos demais romances,
no consegue satisfazer as necessidades previstas pelo arqutipo, em que a meiguice apenas
um desses requisitos: Eu me sentia outra vez falhada e, ao toque insuficiente da mo morena
e fina, chorava ainda mais, pensando que no me entendiam: no era sol, era tristeza e raiva
de mim mesma. (p.33).
Essa insuficincia materna, entretanto, no se limita a preceder as protagonistas e
atingi-las, apenas, como filhas. Ela se expande para o futuro, como foi dito, utilizando as
mesmas personagens, que, seccionado o citado lao Demter/Core, impossibilitam-se como
mes, ou seja, continuam a inviabilizar a plenitude do arqutipo.
Desde a maternal Alice de Reunio de famlia, que, entretanto, inveja a maligna e
ousada Alice do espelho, passando pela doutora de Exlio, que se afasta de seu filho e recusa-
se, tambm, a ser me do filho doente do amado; por Anelise de As parceiras, cujos abortos
foram diagnosticados por um mdico como rejeio; pela me do Menino de O ponto cego,
igualmente abandonado; somando-se desprezada Nora de A sentinela, que desenvolve pelo
filho um amor sufocante; e, ainda, a fria e indiferente personagem feminina central de O
quarto fechado Nunca fui me dele, admitiu Renata, um mar represado no corao, um
mar to amargo. (p.26) , me ausente de seus dois filhos gmeos, que, ansiosos de amor,
criam para si uma caixa de vidro, na qual s consegue penetrar a materna morte; at chegar
Gisela, em A asa esquerda do anjo, solitria, e inteiramente dominada por aquela imagem
negativa do arqutipo, manifestada na av, todas as personagens femininas nucleares levam
para adiante o ciclo materno no inteiramente edificado: Meu cabelo est grisalho. Sou uma
das solteironas da cidade. Fui amada, mas no me entreguei! (p.124),
E a face distorcida dessa frustrada ligao afetiva que deve ser construda desde os
primeiros anos da vida de um ser humano sempre emerge, mesmo nas relaes amorosas:
Antnio me abraa, me acarinha, o que me deixa animada. Mas nada parece suficiente para
tapar esse escancarado vazio que me ameaa, nem eu sei direito por qu. (E, p.28)
Os relacionamentos que terminam ou, ainda, aqueles que no se efetivam
satisfatoriamente, passam para segundo plano e surge a verdadeira restrio sentimental,
aparentemente adormecida, que aguarda, no mais profundo do inconsciente, um momento
25
extremo de debilidade psquica no estado normalmente crnico em que se encontram os seres
ficcionais: Deitada no escuro, enquanto Antnio dorme, lembro, mais que tudo, minha me
morta. (E, p.74) ou adiante: Antnio dorme: minha memria se revolve, as patas
descarnadas abrem as cortinas, aparece o rostinho de Lucas. (p.128).
Com muita freqncia no h distino entre a necessidade que a mulher sem carinho
tem da prpria me ou de um parceiro masculino., diz Sylvia B. Perera (1985, p.63), em seu
livro Caminho para a iniciao feminina, afirmativa que se adequa aos comentrios que vm
sendo colocados e explica as palavras seguintes de Olga em A sentinela: Mas ainda acho que
todo esse amor que no teve de sua me, que uma alma rida...todo esse afeto; voc vai
querer extrair de Joo, ou de quem quer que merea o seu afeto; e vai quebrar a cara. (p. 84).
Pode-se observar que as personagens masculinas, com exceo dos dbios, cujo
alcance narrativo adiante avaliado, no tm uma condio efetiva na vida das protagonistas.
de se salientar que os pais, mesmo aqueles que estabelecem uma vinculao de afetividade,
no conseguem superar a insuficincia sentimental e tornar suas filhas seres adultos
equilibrados, o que evidencia, desse modo, a incomensurvel importncia que o arqutipo
materno assume no texto. E, quando despticos como o professor de Reunio de famlia, no
exatamente por causa deles que os filhos choram, limitando-se sua atuao a trazer mais
rapidamente para cima aquele algo incontrolvel que se revolve no fundo do j conceituado
desconhecido.
Em Exlio, a palavra orfandade permeia, insistentemente, todo o texto e vai se
imiscuindo em todos os relacionamentos, traduzida em Lucas, o filho, ou no relacionamento
com a freira, ou, ainda, fixando-se como ndice, ao revelar a exata interpretao para o Ano,
inserido no crculo materno: Algumas vezes o Ano no aparece nas refeies; sem ele,
sinto-me mais estrangeira e mais rf na Casa Vermelha. (p.87).
3.1 O colo
Recorrncia, nos textos apreciados, de alta relevncia por todo o significado que
encerra, o colo materno O que vai ser de mim? Quem vai me dar colo de me, quem vai
me confortar e manter afastados os horrores todos? (OPC, p.151). Como metonmia, na obra
em questo, aponta, sintomaticamente, para o aprisionamento na funo de conter daquela
situao original matriarcal, citada por Neumann, perfeita traduo artstica da teoria que ali
desenvolve e, portanto, revela-se um recurso no acidental em um texto que tem suas bases,
precisamente, nessa questo.
26
Antes de se sondar o texto literrio propriamente dito, necessrio ser chamada a
ateno para o fato de que essa imagem, que tem fincadas razes na psique humana e que se
revela na projeo costumeira sobre a me pessoal, pode ser comprovada, concretamente, nas
mais antigas e primitivas esculturas encontradas (Ver anexo 2, pg. 217):
Quanto aos dolos amplamente espalhados na Eursia, desde os Pirineus ao
lago Baikal de formas pesadas, neles se acentua o que evoca a
feminilidade: seios excessivos, vulvas muitas vezes abertas pelo menos at o
umbigo, enormes ndegas. Interpretam-se como Deusas-Mes, poderes
supremos de vida que presidem reproduo das espcies animais e
humanas. (LVQUE, /s.d./, p.19)
A Grande Me, enquanto me e terra-mulher, o trono em si e
caracteristicamente o tero (a maternalidade) do Feminino, no somente
sua genitlia, mas toda a extensa superfcie das coxas da mulher sentada, o
colo onde a criana que ali teve origem senta-se como num trono. Ser
levado ao colo como ser levado ao seio, so expresses simblicas da
aceitao da criana e do homem pelo Grande Feminino. (NEUMANN,
/s.d./, p.92)
Desse modo, a idia de proteo subentendida no colo e que no texto luftiano
geralmente vem ligado a materno, perfeitamente justificada dentro da linha narrativa
desenvolvida, pontua todos os textos ficcionais da escritora: Vontade de me: meu anseio to
antigo, to antigo; quem me tomaria nos braos, quem me pegaria no colo, quem lavraria
minha alma para nela brotar uma alegria duradoura? (E, p.28).
a personagem adulta de Exlio, ecoando, ainda, o mesmo sentimento de desamparo
revelado na infncia, traduzido na frase - Mame, Mame, deixe eu sentar no seu colo.
(p.134), quem permite descobrir o estado de aprisionamento na funo primitiva do conter.
Todavia o trecho seguinte da mesma pgina, de colossal fora trgica, em relao a um
pedido de colo negado, que, sobre se constituir em resumo sentimental do romance de onde
transcrito, equivale a um emblema magnificamente bem urdido dos temas de todas as obras
sondadas: Mijo em minha me, num espasmo de alegria e humilhao profunda.
A representao ideal do elemento aqui estudado est naquela av paterna de Exlio,
em cujo retrato a personagem central se reconhece Estou no colo dela, com aquele ar de
rf com que devo ter nascido. (p.165) , av que, como se v mais adiante, traz em si a
representao primordial, arcaica, do colo relacionado Me-Terra: Tudo em casa deles era
diferente da nossa: menos sofisticado, menos misterioso, mais vital. Po feito no forno;
27
verdura da horta; lenis speros; mos nodosas mas firmes, que gostavam de botar a gente
no colo. (p.166)
Outro elemento assduo construo luftiana, semanticamente relacionado ao item
discutido neste segmento e cujo valor, justamente por isso, pode ser facilmente desvendado
o trono. Sua utilizao artstica desdobra-se, apenas, como uma das pontas do ncleo
significativo gerador de toda a obra e que est latente no discurso final daquele menino
abandonado pela me de O ponto cego: Impossvel narrar melhor, pois estou sendo
desmontado, desenrolado, destronado e relatado como jamais pensei. (p.152)
Em A sentinela, a idia de "entronizao" aparece diversas vezes, at mesmo em
relao ao enigmtico retrato de Lilith, dominando a sala. A interseo da concepo de
"colo" e de "trono", na narrativa da protagonista adulta, norteia todo o envolvimento de Lilith,
a filha eleita, e dela, a desprezada, com aquela pequena gruta, a qual completa o smbolo
maternal, conforme observaes feitas no item 4.3, e estabelece a verdadeira importncia do
segundo.
Na obra da qual este estudo tem extrado conceitos fundamentais para o entendimento
das narrativas analisadas, Neumann, diz que "No ritual e nos costumes, sentar-se sobre
alguma coisa tem o significado de 'tomar posse' daquilo." (p.92), como introduo para o que
acrescenta na mesma pgina:
No por acaso que o nome da maior deusa-me dos cultos antigos seja
sis, o assento, o trono, cujo smbolo ela trazia sobre a cabea; e o rei ao
tomar posse da terra, da deusa-me, age de acordo com o sentido da
palavra, posto que senta-se no colo daquela (sobre o seu tero).
H, como se pode perceber, um vnculo estreitamente estabelecido por Nora entre a
preferncia de Elsa pela filha primognita e o domnio, por aquela, do trono da gruta, o que
produz, como conseqncia, todo o seu sofrimento.
Ainda haver, no fundo da nossa gruta uma pedra redonda? Que servia de
trono para Lilith, a rainha , em nossas brincadeiras, quando eu era a escrava
e Lino o bobo da corte; e tnhamos de prestar homenagem a Lilith
entronizada na pedra... (AS, p.37)
O encadeamento de outro recurso metonmico, o seio, estendido ao leite materno, vem
reforar o colo vetado, oposto idia de trono como posse. na traduo da recusa em
28
amamentar, que se pode compreender o relacionamento de Renata de O quarto fechado e os
filhos "Era verdade: um ato doloroso e cansativo que, inexplicavelmente, parecia desagreg-
la ainda mais. Aquelas duas bocas sugavam uma substncia irrecupervel, ela no conseguiria
se recompor. (p.45) ou a dor da protagonista de Exlio, alm da loucura de seu irmo:
Gabriel certamente bebera um pouco desse sangue, denso e clido como o seio que tanto
precisara e que lhe fora recusado. Sempre nos disseram que fomos alimentados com
mamadeira. (p.77)
Mas parece ser o trecho relacionado to significativa Mame, o que apresenta a mais
perfeita definio artstica para esse sonhado objeto materno, de to profunda raiz no
imaginrio humano. O ttulo do romance no qual a personagem se insere O quarto fechado
pode ter, desta maneira, um dos possveis significados desvendados, no que diz respeito
protagonista e seus filhos, o que acolheria de vez as concluses aqui desenvolvidas, ao
anexar-se, tal qual sinnimo, cadeia dos termos ora citados: Mame acolhera Renata
calidamente: seu peito, rodo, era um aposento arejado onde caberiam Renata e seus dilemas,
os futuros filhos. As dores e medos de todo o mundo pareciam caber folgadamente nele.
(p.58)
A interdio, ento, desse aposento arejado tem valor de chave significativa no livro
editado posteriormente Dorme muito durante o dia; ao menos, fica trancada no quarto, para
mim o mais delicioso lugar da casa; mas onde s entro escondida, quando ela no est. Porque
minha me detesta que lhe invadam a privacidade. (p.18) , pois funciona, textualmente,
como um reforo qualificativo da inacessvel me de Exlio: De nossa me, lembro o abrao
negado, o olhar fugidio, o sorriso ausente... (p.74) .
A tentativa do apossar-se da me, por seu quarto, atravs do entro escondida, quando
ela no est, pode ser equiparada, no alcance expressivo, entrada na gruta, em A sentinela,
quando da ausncia de Lilith, guardi e dona, enfim, da figura genitora. O retorno ao tero
expresso quer pela recluso do nefito numa choa, quer pelo fato de ser simbolicamente
tragado por um monstro, quer pela penetrao num terreno sagrado identificado ao tero da
Me-Terra., diz Mircea Eliade, em seu estudo sobre o retorno coletivo ou individual s
origens.(ELIADE, 2000, p.75)
, ainda, compondo o leque de manifestaes simblicas da idia de colo, resumo
afetivo de me/ventre, como se sugeriu em trono, gruta, seio e quarto, que se
evidencia a imagem de casa. de Gaston Bachelard, que diz que todos os lugares de
repouso so maternais (/s.d./, p.95), no captulo sobre a casa onrica, em A terra e os
29
devaneios do repouso, a citao seguinte: A intimidade da casa bem fechada, bem protegida,
reclama naturalmente as intimidades maiores, em particular a do regao materno, e depois a
do ventre materno.(Ibid., p.94-95).
A tentativa frustrada de proteo e repouso resumidos nessa casa/colo Respiro forte
como se tivesse corrido. Por que fui sair de minha casa, da minha vida to certa? (RF, p.91)
, partindo do inconsciente, incontrolvel, pode ser identificado em um sonho de Exlio,
estendido o smbolo, pela protagonista, at si mesma como me:
...Preciso urgente construir uma casa para Lucas; um abrigo qualquer. S
consigo escavar a terra com as unhas, tentando abrir uma espcie de
caverna; cova. Na terra preta e mida, grudenta, surgem escorpies,
vermes; veno qualquer repulsa para salvar meu filho, revolvo a terra
freneticamente... (p.55)
Adiante, uma outra passagem, tambm de contedo onrico, complementa e clarifica a
anterior, marcando, sem possibilidade de erro, as diversas faces com que desponta, aqui e ali,
o simbolismo materno: ...Tudo terrivelmente errado. Algum coloca nas minhas mos o beb
que preciso meter nesse ventre aberto, mas no um beb: o Ano, encolhido, nu, sem
chapu... (p.194)
Um ltimo elemento vem compor a prolongada lista que, a cada nova insero, aponta
para o mesmo smbolo: a cadeira, ainda da av, de A sentinela minha; gosto de me
embalar nela; o colo de me que posso ter. (p.95). Dos vrios citados anteriormente, ,
talvez, o que melhor complete, enfim a questo, retomando e sintetizando todos os elementos
anteriores.
Volto para a cadeira de balano de Ana, tosca, feita mo h mais de um
sculo. Sempre que me embalo penso em quantas mulheres tero feito o
mesmo, nesta mesma cadeira, em outros quartos de outras casas; embalando
filhos no colo, como Ana contava ter feito com meu pai. (p.94)
So as definidoras palavras de Neumann, mais uma vez, unindo a proteo do colo
afetiva conquista do trono, objeto que intensifica o valor da unio aqui examinada, que vm
concorrer para a compreenso definitiva do ponto ora discutido, ao encadear esse ltimo
elemento, numa sntese, aos demais:
30
A lembrana da forma humana na cadeira maternalmente receptiva foi
preservada at os dias de hoje, quando nos referimos s pernas, aos braos e
s costas da mesma. Pode-se concluir que as imagens primitivas da me-
trono, do trono como me, da criana entronizada ainda esto bem vivas
nas profundezas da psique do homem moderno... ( /s.d./, p.93-94)
O encerramento da questo ora avaliada pode ser bem resumida, finalmente, no
momento derradeiro de As parceiras, quando a protagonista, liberta de seus medos e, naquele
morro, j despojado dos mortos, tantas vezes subido, smbolo de conscientizao, sentada
naquele cho, como trono, como colo de Me telrica Encolho as pernas, abrao os
joelhos, encosto a cara no brim spero da cala (p.148) , efetiva o idealizado encontro com
a av Catarina, com a qual atar as duas pontas do crculo materno aberto h, pelo menos, trs
geraes ou na expresso aninhar num regao transitrio, referente floresta, ao trmino da
narrativa de Exlio
3.2 As mes substitutas
Na trajetria das personagens luftianas, o sentimento de insuficincia no que diz
respeito a essa me da realidade externa mobiliza, como um todo, seu psiquismo,
estabelecendo uma conexo entre a conscincia e o inconsciente pessoal. Aprofunda-se at o
inconsciente da espcie, sua verdadeira raiz e origem, como j foi dito anteriormente. Surgem
de l todos os seus arcaicos smbolos, como se depreende do material artstico to
engenhosamente manipulado pela escritora, articulado para compor a verossimilhana de uma
situao humana que, j pelo absurdo sofrimento decorrente, beira, ento, o inverossmil e,
assim, cumprir seu papel de emocionar o leitor.
As mes substitutas so personagens femininas que desempenham esse papel em
referncia s personagens, tendo uma assiduidade garantida na estrutura dos enredos, apesar
de no preencherem o sentimento de satisfao e, desse modo, no conseguirem compor as
necessidades arquetpicas, funcionando, em muitos casos, como elemento exacerbador dessa
falha no preenchvel:
As Tias vinham todo dia cuidar de mim, me enchiam de agrados, me
consolavam me fazia bem chorar escutando seus passinhos ao redor da
cama: algum se importava, algum cuidava de mim outra vez. Mas no era
a mesma coisa, no era o mesmo colo, no eram o perfume e a bondade dela.
(OPC, p.149)
31
Personagens como as Tias, de O ponto cego, Dora de As parceiras ou Olga, em A
sentinela, funcionam claramente como mes provisrias. Ao contrrio das primeiras,
nomeadas pelo substantivo comum e valendo, apenas, pelo conjunto, as duas ltimas,
especificadas em suas individualidades, so forte apoio para as desequilibradas protagonistas.
Tm como caracterstica comum o carinho e a benevolncia nos relacionamentos. Esto
separadas as duas, porm, pelo desconforto vivencial de Dora, traduzvel na amargurada
atmosfera de mundano que a cerca, contra a ligao forte da irm de A sentinela com os
instintos primevos, com a natureza, um contentamento no que diz respeito vida, uma
positividade, que a erige ao patamar de modelo materno dentro da obra.
As personagens avs precisam ser citadas neste segmento. Embora Frau Wolf, de A
asa esquerda do anjo e as avs de A sentinela e Exlio sejam tratadas em captulo parte, por
suas especificidades, importante salientar suas vinculaes ao arqutipo materno.
Frau Wolf e Catarina de As parceiras tm um papel fundamental na trama dos
romances dos quais fazem parte, com forte influncia nos destinos das protagonistas. No
primeiro romance publicado, a av prende-se ao eixo narrativo do princpio ao fim: Vontade
de sumir, de inventar meu sto, ali em cima era um bom lugar: um cemitrio por refgio, um
mundo como o de Catarina, ordenado e branco. Os ossos limpos, os mveis alvos. (AP, p.45)
Em diversas passagens, vai-se estabelecendo uma aliana que prepara o leitor, como
uma justificativa para a misteriosa veranista e que se desvenda no desfecho:
Naquele tempo, mais que nunca, me senti prxima de minha av: tambm
Catarina tivera uma realidade insuportvel a enfrentar, e assumira aquilo a
seu modo. (p.124)
Catarina que fecha, finalmente, em um movimento urobrico
1
, junto com a neta,
parceiras, duas pontas do ciclo materno.
As avs do quinto e do sexto romance, ao contrrio das outras duas, tm uma atuao
mais marcada de mes substitutas, embora apenas eventuais, e sua forte caracterizao
telrica, tornam-nas, ao lado de Olga, partcipes do aspecto positivo do arqutipo. A herana
de Ana, de A sentinela, nesse aspecto, est materializada naquela cadeira, segurana e
consolo.
Menos transparentes, j que contaminadas com outros sentimentos mais sutis, so as
ligaes enunciadas a seguir. A primeira delas a da freira de Exlio, que consegue atrair para


1
O urboro ou uroboros um smbolo alqumico representado pela serpente ou drago que engole a prpria
cauda.
32
si o amor filial to solicitado pela protagonista: ela o que me resta, sombra de me: velha,
cansada, talvez doente. Tem olheiras roxas, respirao difcil? Pe a mo no peito s vezes, ao
subir escadas? No quero saber: para mim, eterna. (p180).
No que concerne a ela, justo que se acrescente, vislumbra-se um outro tipo de
sentimento menos delimitado, que, por esse motivo, pode ser interpretado, ainda, como uma
adulterao oblqua dessa vinculao me-filha:
Ela se dedicou extraordinariamente a mim: talvez pela minha orfandade
magoada; porque eu era uma boa terra onde lanar sementes de Deus, e ela
uma alma ardente; talvez porque, de alguma forma, eu instigava nela o senso
da maternidade. (p.97)
Afeio no esclarecida de ambas as partes O que realmente sentiu pela perturbada
adolescente que fui? (p.187), a religiosa chega a ser afastada do colgio pela inconvenincia
da intimidade sentimental estabelecida entre elas: Fui pensando na minha Freira. Tive por ela
essa paixo difusa e confusa das adolescentes por uma mulher idealizada. possvel que,
alma ardente, ela alimentasse por mim afetos que de hbito controlava severamente. (p.135).
Quando morre a amiga religiosa, como nas demais narrativas, a personagem nuclear,
sem lenitivo possvel, vai at o fundo do poo e, eliminada a falsa me, v-se invadida,
incontrolavelmente, ainda pela face verdadeira do arqutipo: Pesada de luto, subo a escada e
me preparo para mais um velrio de minha me. (p.186).
Paroxismo dessa privao, em Reunio de famlia, so expostos os mais sofridos
momentos da tentativa de Alice, sujeito da enunciao, de preenchimento da figura materna
desejada pela irm Evelyn Olho para Evelyn e recordo aquele brinquedo da infncia, foi
raro mais singular: ela subia para minha cama, quando era bem pequena, e pedia para
brincarmos de me e filha.Ento eu a tomava nos braos, embalava. Um brinquedo
melanclico e doce. (p.60).
Mas o comentrio posterior sobre o desejo de afeio por parte da pequena irm que
encaminha o entendimento da inadequao da prpria narradora para a vida: Olhando para
ela agora, meu corao se confrange: eu podia ter tentado ser sua me, embora no soubesse
como. (p.60).
A mesma experincia dilacerante, descoberta tardiamente e adiante contada, agora
sobre seu outro irmo Renato, na poca, homem de quase vinte anos, aumenta a crueza da
narrativa e desnuda emoes insatisfeitas e cristalizadas que mantm as personagens
prisioneiras em uma eterna infncia:
33
- . Ele ia para o quarto dela de noite, ficava conversando assim como quem
no quer nada, depois pedia para Berta fazer de conta que era me dele.
Implorava como se fosse um menino pequeno. Ento deitava a cabea no
colo dela, Berta ficava embalando-o e falando bobagens um tempo enorme.
Depois ele levantava e ia embora...S isso. (p.96)
A constatao do fechamento completo dos caminhos que estabelecem a afinidade
entre me e filha, processo primeiro de identificao entre duas mulheres, o que
sugestivamente estabelece a possibilidade de interpretao do envergonhado e equvoco
relacionamento entre Alice e Aretusa na juventude, o qual se caracterizou como uma
armadilha do destino, do mesmo modo como ocorreu entre a instvel cunhada, de infncia
tambm to desamparada, e a aluna Corlia, fantasma de seu passado.
O encerramento deste segmento deve ser feito com a personagem de O quarto
fechado, assuno aparentemente completa do papel materno, com justeza no que diz respeito
a Martim e Clara, embora a citada caracterstica se estenda at os gmeos de Renata e,
segundo seu prprio cognome, para as demais personagens: Com a idade, e a longa
enfermidade da filha, Mame tornara-se um smbolo de dedicao. Todos a chamavam de
Mame, mesmo amigos, criados, netos. (p.54)
possvel compreend-la, a princpio, quase como uma alegoria das qualidades
maternais, misto de Hera, a enrgica deusa grega, zeladora do casamento e das relaes
familiares, e Demter, a me mitolgica por excelncia. Por ser personagem que encadearia,
ento, todos os outros textos da autora, desde os anteriores at os que vieram a seguir, serviria
de contraponto ausncia afetiva materna das outras personagens: Mame assumira as
rdeas dos negcios e da vida, dava s crianas a segurana de que precisavam, Mame era o
mundo deles. (OQF, p.40)
O caminhar da narrativa, entretanto, propicia o entendimento de que, se o nome com
que a chamam exibe o carinho e a admirao das outras personagens, tambm traz em si, a
ironia implcita na composio narrativa: sob a superfcie onde biam todas as sublimes
qualidades de me incondicional, h um forte sentimento de culpa no que diz respeito a sua
filha Ella, que a tiraniza, pelo no cumprimento total do esteretipo que corporifica.
3.3 O palhao
A reincidncia de uma personagem na obra de Lya Luft indica uma necessidade de
reflexo: o palhao. Como vrios outros instrumentos artsticos ali utilizados, neste, tambm,
se pode detectar, sob uma mesma aparncia, uma variabilidade de significaes.
34
Partindo-se do romance Exlio, no qual aparece duas vezes citado, possvel
surpreend-lo no mais raso de seus efeitos, face ingnua de um universo infantil - Hoje o
papai vai me levar ao circo, l tem palhao...tem ano...fica pro outro fim de semana, t bom,
Mame? (p.81) , temporariamente anulada a carga significativa que ora ser discutida, o
que amplia, a princpio sua ambigidade:
Quando eu era pequena e no queria comer, meu pai fazia desenhos no
prato: uma cara de palhao, nariz de tomate, olhos de feijo, boca de
pimento, cabelo de cenoura. Eu comia, desfigurando a carantonha. Mais
tarde fiz isso com Lucas. (p.192)
Uma observao mais aprofundada do trecho acima transcrito, no obstante, comea a
esvaziar a positividade desse elemento sempre presente na imaginao da criana. O emprego
desse Mais tarde fiz isso com Lucas, enunciado em um tempo de adulta, admite o encontro
com uma bifurcao interpretativa: o da repetio, pela narradora me, para sua criana, do
gesto brincalho e amoroso de incentivo do pai ou a repetio somente desse ato de
desfigurao, ainda por ela, agora com o prprio filho, entendimento cuja possibilidade se
fundamenta no abandono do menino pela protagonista. Essa segunda leitura se prende
inteiramente ao eixo palhao/insatisfao filial que perseguido, em seus aspectos funcionais,
daqui para a frente, neste segmento.
Da mesma forma que a constncia com que so empregados outros recursos
expressivos aponta a presena de um campo metafrico especial, tal qual, em ltima anlise,
em qualquer manifestao artstica, a freqncia com que o palhao aparece em toda a obra
solicita um cuidado e uma reflexo redobrados em relao a ele no sentido de apreender todo
o conjunto significativo do qual faz parte ou para o qual aponta como fora indicial, ensejo
que comea a se apresentar ao atento leitor desde o primeiro romance em que aparece.
O dicionrio de smbolos revela, inicialmente, alguns dos aspectos que o imaginrio
humano tem atribudo a tal figura:
O simbolismo mais profundo e sinistro do bobo o de ser uma imagem
antiga e invertida do rei ou soberano, usada como substituto dele nos rituais
de sacrifcio antigos. De maneira mais geral, o palhao ou bobo representa e
age como bode expiatrio da falha humana a rapidez com que a dignidade
e a seriedade podem desabar em farsa, ou sabedoria tornada idiotice.
(TRESIDDER, 2003, p. 258)
35
O aproveitamento dessa figura coletiva, logo no terceiro romance, Reunio de famlia,
inaugura uma tendncia para representaes trgico-satricas na obra da escritora. Tal fato fica
claro no infeliz e grotesco Renato, to possivelmente caracterizvel como bode expiatrio da
falha humana, modelo perfeito da insegurana e do fracasso. Construdo assim por seu pai,
reforada a imagem por sua mulher Aretusa, visto do mesmo modo pelas outras personagens
Mas fica ali parado, vira para ns o traseiro magro metido em calas largas demais. Como
as de um palhao. (p.87) , o que revigora seu perfil burlesco: Quando crio coragem e olho
meu irmo, fico surpreendida com a semelhana: ele e o boneco tm cabelo ruivo e corpo
desengonado. S que o sorriso de Renato triste e fugidio. (p.61)
A revelao sem retoques, porm, da utilidade do elemento metafrico, no texto,
comea a se esboar em Difcil de acreditar: essa criatura equilibrada, que h alguns meses
levava uma vida normal, atendendo ao trabalho e casa, agora naufraga na loucura, abraada
ao filho morto. (p.56), tornando-se inteiramente completa logo adiante: Evelyn traz no colo
uma caricatura do filho. Desse modo, o palhao retorna sempre, o que ser comprovado nos
outros romances, como simbolizao de uma relao materno-filial interrompida e dos
momentos de insegurana dali advindos.
No texto em questo, em um momento de maior tenso, quando todos os filhos
enfrentam sua solido e desamparo, reunidos por uma orfandade que no se atenua nem na
idade adulta e por um fim de semana, motivado pela loucura de Evelyn em face da perda do
filho, o palhao que esta trazia sempre ao colo que, jogado no rosto de Alice, resume o
sofrimento individual de cada um: Ele fica encostado na jarra de gua, sobre a toalha com
ndoas de vinho. Ali est, desabado para diante. Da boca rasgada escorre um chumao de
algodo sujo. (p.122)
Parece importante chamar-se ateno da conjugao, nesse momento, com outra
personagem tambm extremamente comprometida com essa ruptura me-filho, de uma
importncia fundamental na obra como um todo e, por isso, analisada com profundidade em
6.8, que pode metamorfosear-se em outras personagens nesse caso, o palhao e, assim,
estender a elas seu valor expressivo: o ano. Sua presena sarcstica refora o simbolismo
entrevisto no boneco, fixando, definitivamente, sua natureza: Quando saio da sala, volto-me
para ver outra vez: um gnomo vomita sobre a nossa mesa. (p.122).
A interseo estabelecida entre as duas personagens no ocasional. Em algumas
pginas anteriores essa imagem j surgira, nessa mesma atitude crtica, prenncio do Ano de
Exlio: Aperto os olhos com as mos, no meio dos crculos coloridos salta um minsculo
homenzinho, salta e ri; sacode-se de tanto rir; zomba de mim, esse ano debochado? (p.77)
36
E , ainda o transfigurvel palhao, o prprio Renato, quem, num momento de
desespero extremo, voltado para a simblica rvore, d um grito, avaliado pela irm como a
evocao da me morta, encadeando essa ciranda que traz para a superfcie a voz velada do
arqutipo.
Como se percebe, todos os recursos so arregimentados para o mesmo fim e
conseguem compor, com perfeio, o efeito desejado, uma vez que, praticamente fechando o
enredo, h a enunciao de um trecho, cujo final o pice desse processo e que, no por
acaso, ressurgir como epgrafe em O ponto cego:
Se admitirmos o vrtice, o abismo, o subterrneo por trs dos espelhos,
nossas bocas ho de se escancarar num grito.
- Me! chamaremos agoniados. (p.124)
Dentro da coerncia que permeia toda a obra Martim contava que, quando
pequenos, ele e a irm eram os preferidos de Mame, que rejeitava a filha verdadeira. (p.61),
recria-se em Mame de O quarto fechado, pelos mesmos motivos que em outras personagens,
a figura zombeteira, aqui descrita. O surgimento desse atributo, que adere como uma segunda
pele, distingue-se, assim, como um mecanismo valorativo e deve ser entendido, no caso, no
como uma dessacralizao do mito materno em si, valendo, estritamente, como uma imagem
desse vazio ora estudado : Mame gemeu; deixara um resto de pintura no rosto, a cara de
um velho palhao infeliz. (p.120) . Assim apreendida, a personagem vale menos como pea
da engrenagem de seu prprio texto do que como representao ideolgica do conjunto da
obra.
Contudo, Renata no imaginava a figura que a esperava na porta da casa:
uma velha baixa, gorda, peruca de alegres cachos louros. Clio postios, boca
pintada, rosto empoado e murcho. Um vestido amarelo, grande demais.
(p.55)
No entanto so os to pouco amados gmeos desse mesmo texto que se afiguram,
nesse sentido, como um rascunho antecipatrio dessa soluo expressiva que surgiria com
virulncia total no livro seguinte: Ela gostava de fantasi-los com roupas de antigas festas,
carnavais remotos: maquiava-os com capricho e fazia com que desfilassem para Mame na
sala: duas sensuais odaliscas, dois melanclicos pierrs. Renata desviava o olhar. (p.84)
Em Exlio, o vocbulo rfo e seus derivados, como foi salientado anteriormente,
aparecem, pelo menos, seis vezes ao longo do texto como ndice do sentimento de uma
37
protagonista que chora em todas as suas pginas pelo afeto de uma me alheada e por sua
perda, ento abertamente caracterizada, atravs do suicdio. sem surpresa, nesse caso,
seguindo uma tendncia expressiva da escritora, que quem acompanha a narrativa v o objeto
em estudo reaparecer na estrutura do romance, obsessivamente, em vrios desenhos de
Gabriel, revigorado na significao emblemtica j introduzida nos dois romances anteriores,
imbudo do papel de assinalador, pelos mesmos motivos, da causa da doena mental do irmo
Um louco pintaria aqueles palhaos to reais? Ou s um louco os pintaria, todos com suas
prprias feies? (p.113).
Para me distrair, comeo a ver as pinturas: em todas elas, o mesmo
inexplicvel tema. Palhaos. Grandes e pequenos, moos, velhos, alegres,
patticos, aos pares ou sozinhos. Ali, dois palhaos de mos dadas, corpos
encostados, quase gmeos siameses; ali um palhacinho sentado num
tamborete chora com o rosto apoiado na mo, como um anjo de cemitrio.
(p.70)
Seguindo a mesma lgica representativa, torna-se bastante coerente o fato de que, em
um dos desenhos, seja o retratado o filho da personagem central, abandonado por ela, filho a
quem Gabriel nunca vira. A passagem reveste-se de implicaes de delrio, ainda mais,
porque a veracidade de todo o acontecimento torna-se incerta pela contribuio do duvidoso
Ano, aqui novamente presente e ligado ao mesmo palhao, figura que se movimenta em
espao especificamente psquico desse eu narrador, assumindo, dessa maneira, o desenho
valor autojudicatrio, o que antecipa as atribuies de tal ltima citada personagem:
Passo a mo pelo cabelo macio de Gabriel; sinto a dolorosa inutilidade de
minha presena: ele est longe. Ou mais perto do que penso? Por que
perguntou por Lucas? Lembro o desenho que o Ano me passou h dias: o
palhacinho com a cara de meu filho. (p.70)
Digna de nota a aliana sutilmente estabelecida entre Renato de Reunio de famlia e
a personagem Gabriel aqui focalizada, atravs do elemento caracterizador e valorativo comum
aos dois, o palhao, o que lhe refora a carga significativa. Essa unio se mostra inteiramente
revigorada, quando se atenta para a semelhana do grito desesperado do primeiro Chamou
pela que morreu to cedo, sem dar sustento ao seu corao, sem lhe deixar a certeza de ter
sido amado? Sim, talvez ele tenha dito me. (RF, p.87) com aquela escatolgica atitude
do segundo, no menos desesperada, misto de amor carente e agressividade:
38
De repente Gabriel soergue os joelhos, passa a mo no traseiro, depois vai
desenhando alguma coisa com fezes na parede; ele parece uma fonte
inesgotvel de imundcie quando est nesse estado. (E, p.189)
Na sua letra infantil, desenhou caprichosamente a palavra ME. (E, p.190)
No romance A sentinela, pode-se reencontrar uma variao do smbolo como bobo da
corte. Lino, que faz parte do sqito de Lilith, a personagem preferida da me, praticamente
est presente na trama quase como figura de realce do desprestgio da protagonista, visto que
tem uma atuao menos definida na intriga, o que anteriormente ainda no acontecera. A
carga de emoo inexplicvel provocada em Nora por esse bobo, silencioso e servil, mesmo
depois de anos de separao da infncia, traduz com perfeio o que tal personagem
representa para ela: Nossos raros encontros me do um grande desconforto, contra o qual
tento lutar, afinal apenas o corcundinha filho da lavadeira, bobo da corte da pobre rainha
Lilith, morta e enterrada. (p.149)
A figura do palhao, to presente no texto da escritora, alijado de sua puerilidade
imaginria e, ao contrrio, penetrado de toda a carga profunda do inconsciente, com um
emprego fortemente significativo no encaminhamento das intenes fabulistas, inicia uma
lista de outros elementos imagticos caractersticos dessa parte da psique humana, como se
discute nos segmentos imediatos.
3.4 A Me Terrvel
Em seu Lxico junguiano, Daryl Sharp (1997, p.42-43), analista de Toronto, no
verbete sobre o complexo materno, diz:
No mago de todo complexo materno est o arqutipo materno, o que
significa que por detrs das associaes emocionais com a pessoa da me,
tanto nos homens como nas mulheres, existe, de um lado, uma imagem
coletiva de nutrio e segurana (a me positiva) e, de outro, a
possessividade devoradora (a me negativa).
A origem desse aspecto restritivo do arqutipo pode ser detectada nas palavras
seguintes, origem que, tendo seu alcance facilmente ampliado para o prprio contexto
luftiano, ajuda a acompanhar e entender o destino e sofrimento de suas personagens:
Considerando que todos os elementos positivos e necessrios existncia,
como nutrir, alimentar, aquecer, proteger, oferecer segurana e proteo
39
esto ligados imagem do Grande Feminino e que este transmite, de fato,
todos esses contedos positivos no seu relacionamento com a criana e o
infantil, todas as rupturas e aflies que acometem o fluxo positivo que
provm da me para todo ser vivo, todas as necessidades e todo tipo de
privao sero atribudas mesma Grande Me em seu aspecto de me
terrvel e m. ((NEUMANN, /s.d./, p.67)
Os textos anteriormente transcritos so definies perfeitas para a angustiosa atuao
de Nora em A sentinela, que, em sua incontrolvel obsesso materna, faz mais mal do que
bem ao filho Henrique:
- No me diga que nunca se preocupou com Pedro.
- Muito ela olhou um ponto qualquer, sobre minha cabea. Mas talvez eu
no tenha a sua insegurana, Nora, essa sua ansiedade patolgica, no sei.
Comigo foi mais...natural. (p.108)
Crescendo com um sentimento forte de ter sido sempre negligenciada pela me
Henrique preenchia um extraordinrio vazio em mim. Para algum eu finalmente era
especial, esse algum no me rejeitaria nunca. Essa pessoa me amaria acima de tudo, sem
traies. (p.103) , no consegue encontrar em si o equilbrio necessrio para conduzir para a
frente seu prprio projeto materno: Talvez eu simplesmente no tivesse estrutura interna para
ser diferente, exigia um amor sem trguas e sem limites, e isso s poderia ter com meu filho.
Mas Henrique crescia e cada vez parecia mais ansioso por se afastar de mim. (p.105).
Desenvolve, em tais condies, um sentimento neurtico de insegurana: A experincia da
maternidade era doce e aterrorizante. Ele podia cair, se machucar, engasgar-se, perder-se na
rua se Jaime o largasse, morrer. (p.101). ela mesma, em seu momento final de reviso,
quem afirma: Talvez minha ansiedade fosse o inconsciente terror de perder mais uma vez
uma pessoa muito amada, e eu no amara nada, nem ningum, como quele filho. (p.101)
O contato com o filho, para Nora, passa a ser um exerccio de possessividade
devoradora, sendo a traduo acabada da imagem negativa do arqutipo: H um lugar no
jardim que no mandei limpar; e, quando tinha parado de vigiar Henrique dia e noite com
minha ansiedade, Rosa me veio com essa histria de que o encontrou duas vezes vagando pela
casa de madrugada. (p.34)
do aprisionamento na fase matriarcal do conter, conceituada por Neumann,
conjuntura na qual se encontra a mesma protagonista, que o filho Henrique tenta
desesperadamente se livrar: - Me, estou cansado. Farto! Eu sei que voc me ama, que sou o
40
que lhe restou na vida, eu sei, eu sei! Mas me deixe em paz, por amor de Deus. (p.111).
Assim, o esttico estado psico-afetivo em que se encontra a personagem principal termina se
perpetuando incontrolavelmente.
Dando-se continuidade ao exame abordado neste item deve-se acrescentar que os
aspectos nefastos com que se apresenta esse face do arqutipo a Me Terrvel , nos
romances investigados, so a bruxa (aquela presena impalpvel de mulher, voz que chama ao
telefone, rosto que surge ao espelho, em Exlio) e que se constitui, na verdade, em elemento
recorrente no corpus analisado; o tmulo como tero devorador, bastante significativo em A
asa esquerda do anjo; o caixo; o buraco sombrio das profundezas do mar devorador, como
se encontra em As parceiras ou do abismo (de novo, o sonho reiteradamente presente em
Reunio de famlia, pode ser um bom exemplo); a morte, presente em quase todos os textos
da autora, sobremaneira em As parceiras, em A asa esquerda do anjo e, em O quarto fechado,
ali revestida de essencialidade para a trama.
Se, como se v, traos essenciais desse arqutipo so o bondoso, o que gera, cuida e
proporciona condies de crescimento, os aspectos negativos podem, igualmente, surgir,
dependendo do estado psquico em que o arqutipo ativado, condio preponderante nas
histrias analisadas, constituindo-se o que se denomina a Me Terrvel, como se constata
neste segmento. A figura assustadora das Grgonas, cuja cabea coberta de serpentes
analogia feita com a personagem Aretusa, em Reunio de famlia , com seu olhar
petrificador, uma projeo exterior desse aspecto do arqutipo na cultura ocidental.
Monique Augras, em A dimenso simblica, diz que Nos mitos da Iara, pelo contrrio, o
filho que morre por ter-se unido Me-dgua., acrescentando que o mito indgena
brasileiro aparece alis mais como um smbolo da me terrvel.... (1967, p.132),
comprovando a hiptese junguiana de que o inconsciente coletivo humano, nos mais variados
lugares, produz sempre os mesmos smbolos.
Nos romances da escritora gacha, dado o constante no atendimento da satisfao
da necessidade psquica ainda primitiva, de se esperar que a faceta negativa conduza, como
de fato ocorre, toda a urdidura narrativa em questo, sendo sua configurao dominante em
Exlio.
Ressalte-se que os smbolos que representam o lado arquetpico negativo, como ensina
Jung, no resultam do relacionamento real entre me e filha ou de caractersticas imanentes ao
feminino. Geradas por fontes psquicas fantsticas e profundas e no tendo sua
correspondncia no mundo exterior, essas representaes se metamorfoseiam em imagens
possveis a partir das vivncias da conscincia. A experincia do horror, sob o lado escuro do
41
maternal, assume aspectos inumanos ou sobre-humanos, como figuras monstruosas. A
recorrncia de todas as figuras extravagantes que permeiam o texto em exame Bila, Ella,
Lalo, Gabriel e sua tendncia ao escatolgico, todos os vermes que se contorcem na
imaginao das protagonistas ajudam a compor o ambiente onde se movem todas as figuras
de mes agressoras.
Parece importante se observar que, mesmo quando tais imagens extremas no
irrompem na teia ficcional, o sofrimento pela falha materna gera, em vrias oportunidades,
suas representaes, ou as que a elas correspondam, como seres deformados pela grandeza do
arqutipo: No era muito bonita a minha Me, grande e tranqila por fora. (OPC, p.20).
Essa viso engrandecida pode ser visualizada desde a Madame de Exlio, a dona
daquela casa de tantas possibilidades simblicas Uma penso medocre, pertence a uma
mulher que nunca aparece. (p.21) , enunciada sempre atravs de um nunca a vi, ainda
no consegui um encontro com ela (p.34) e que, por ser to inatingvel quanto a floresta
que cerca a casa, penetra, inconscientemente, o crculo da me verdadeira. Por causa dessa
atmosfera enigmtica, pode ser aproximada do fantasma do espelho, da voz ao telefone,
sendo, ao final, vista, em uma cena inserida no apenas possvel, com as mesmas dimenses
fsicas da outra: ...junto do fogo, olhando pela janela, de costas para mim, uma mulherona
de cabelo grisalho num coque na nuca. (p.181). O desfecho do encontro, refora para a
personagem condutora da trama, e para o leitor, os sentimentos a que se ligam as duas: Fico
na soleira, enfim: digo Madame alto, duas vezes, mas ela nem se move. Ento no a dona
da casa? alguma visita; uma nova cozinheira. Apenas mais uma hspede excntrica?
(p.181)
Passando, em Exlio, pela alcolatra Cabelo preso na nuca; uma mulher grande,
maior que meu pai, que vem logo atrs;... (p.17-18) e pela freira, de ntidos contornos
maternos Aquela mulher, to alta e quase to plida quanto fora minha me... (p.37) ,
figura to insistentemente relembrada na outra Abraa-me com seu jeito seco, mais alta
do que eu; minha me seria assim se fosse viva, teriam a mesma idade talvez. (p.96) a
caracterizao continua a corresponder a essa quimera.
A imagem, reiterada desde o primeiro romance, pode se dilatar, penetrando a av de
As parceiras A balaustrada era alta demais para se cair, mesmo algum da altura de
Catarina. (p.142) , chegando Frau Wolf, de A asa esquerda do anjo, que, avolumadas
todas as qualidades, parece imbatvel (p.110) para a neta Em geral batiam juntos, com
diferena de fraes de segundos, como se at as mquinas obedecessem grande dama.
42
(p.43) e que se agiganta diante da pequenez adotada por Maria da Graa em seu papel
materno: Falvamos vontade na mesa, ramos como duas meninas. (p.45).
Esse lugar inatingvel onde se agitam as figuras de Mes Devoradoras,
apreensvel, de forma denotadora, tambm no nvel da linguagem, onde se identifica todo um
universo semntico perifrico palavra ausente, como as palavras desinteressada, distrada,
distante ou alheada, reiteradamente empregadas, ligadas me, em primeiro lugar, ainda que,
tambm, o sejam em qualquer relao afetiva amenizadora dessa lacuna, universo que gravita
em torno de sentimentos, aes e gestos, em vrios desses romances. Assumem tais palavras
uma conotao forte de relacionamento sentimental no estabelecido e envolvem algumas
personagens em uma atmosfera de excluso, presas a uma dimenso parte das demais, como
se pode comprovar por toda a obra:
Renata o amara na juventude, como sabia amar: um pouco distante, e sempre
em segundo plano. (OQF, p.114)
Nossa famlia era isso: os pais, felizes e alheados, falavam conosco, nos
levavam para a praia nos veres. (AP, p.28)
Dizem que do jardim se via seu rosto branco e ausente. (AP, p.12).
Ningum tem uma me to bonita e majestosa. E to remota. (E, p.18)
Por sorte, casei-me com um homem menos exigente, que no severo;
apenas um pouco distante. (RF, p.20)
Em referncia a A asa esquerda do anjo, retomando-se esta sondagem, pode-se
apontar como bom exemplo a oposio entre os dois aspectos do arqutipo: a Me Bondosa
Maria da Graa , fraca, indecisa, e a Me Terrvel Frau Wolf , decidida, com grande
ascendncia sobre toda a famlia e em particular, sobre a neta, sobre a qual consegue se impor
e determinar-lhe o futuro, sendo, verdadeiramente, a responsvel pelo destino narrativo.
Podem-se citar as observaes feitas pelo j citado Jung (2000b, p.109) sobre esse aspecto,
oportunamente relidas:
A partir disto o eu comea a diferenciar-se da me e sua particularidade
pessoal vai-se tornando cada vez mais distinta. Assim todas as qualidades
fabulosas e misteriosas desprendem-se da imagem materna, transferindo-se
possibilidade mais prxima, por exemplo, av. Como me da me, ela
maior do que esta ltima. Ela propriamente a Grande Me. No raro
ela assume os traos da sabedoria, bem como as caractersticas da bruxa.
Quanto mais o arqutipo se afasta da conscincia, mais clara esta se torna e o
primeiro assume uma forma mitolgica cada vez mais ntida. A passagem da
me para a av significa que o arqutipo subiu de categoria.
43
Embora Frau Wolf seja a me do pai, acrescida dos traos naturais de sua
personalidade, os quais fazem dela a encarnao perfeita dessa Grande Me Meu pai
ficava dcil diante dela, ouvia atento seus conselhos sobre nossa vida particular ou sobre
assuntos das empresas. Minha me assumia a atitude de uma colegial. (p.45) , fica mantida
sua condio hierrquica de av, sendo perfeita para ela a definio: so os ecos de uma
memria infantil insegura em uma personagem adulta em desequilbrio que configuram o
perfil da matriarca da famlia; apenas atravs desse filtro que se estabelece o contato do
leitor com a personagem, impossibilitado este de verificao da real dimenso daquela, que
aparece sempre como uma grande presena, diante da qual a me brasileira quase se anula
Minha me pra atrs da sogra, indecisa. Meu momento de felicidade ruiu. (p.64).
Por esse motivo, enorme significao assume a morte da insegura, embora meiga e
acessvel, Maria da Graa: caindo sobre os ovos que se quebram smbolos evidentes de
continuao de vida, de procriao e, no caso, de maternidade malograda , morrendo com o
rosto sujo de gema, traduz definitivamente tal carncia na vida da filha, preenchida, desde o
comeo, pela outra imagem materna negativa, mais presente, mais forte, como se pode
comprovar em outro momento da pgina 64:
Minha me vem ao meu encalo, fala brandamente, no sabe ao certo o que
fazer, sua dvida me aflige mais. No me deixo convencer nem consolar,
estou encolhida, obstinada, feroz porque sei que os adultos a av acabam
vencendo sempre.
Mas o crescimento do aspecto negativo do arqutipo no se limita ao confronto entre
essas duas personagens. A carga significativa de recusa materna, cuja figura nuclear a av,
fortemente reforada para a protagonista por sua inadequao em se relacionar com as
pessoas unidas a ela por laos de parentesco, sentida como rejeio de quase toda a famlia
alem, e por se estender, por outro lado, ao desprezo dos brasileiros, por conseguinte, da
ptria onde nasceu. Perdida entre dois segmentos sociais profundamente vivenciados pelo ser
humano como maternos e que a repelem, ela vive uma crise de identidade: Na proibida
trgua de liberdade, espera de que logo mandem me chamar (anti-higinico deitar na terra
suja), imagino que com todas essas plantas se poderia matar uma poro de gente. Uma
famlia inteira... (AAEA, p.49)
44
3.4.1 A morte
Significativamente, a morte um elemento recorrente em todos os sete romances
estudados, personagem obrigatria, quer como pretenso efeito da realidade, quer como
elemento alegrico, ao qual, nesse caso, pode ser atribuda uma origem ligada ao mais
profundo psiquismo das personagens, principalmente, se for levado em conta o fato de que,
em seis desses romances, a narrao conduzida pela prpria personagem principal.
Desde o primeiro romance, essa figura, comprometida com os aspectos negativos do
arqutipo em questo, se evidencia, quase compulsivamente. E, da idia geral implcita em
as parceiras, pode-se inferir desde a ligao de sofrimento de todas as mulheres da famlia,
at o jogo, citado no prprio texto, entre Morte e Vida Ento a traidora no era s a
morte: era a vida tambm, a parceira, a outra bruxa soprando velas na noite. (p.124) , afinal,
reconhecidas como duas faces do mesmo aspecto.
Encontra-se nesse smbolo da me a mesma ambivalncia que nos da terra e
do mar: a vida e a morte so correlatas. Nascer sair do ventre me; morrer
retornar terra. A me a segurana do abrigo, do calor, da ternura e da
alimentao; tambm, em contrapartida, o risco da opresso pela estreiteza
do meio e pelo sufocamento atravs de um prolongamento excessivo da
funo de alimentadora e guia: a genitora devorando o futuro genitor, a
generosidade transformando-se em captadora e castradora. (CHEVALIER,
GHEERBRANT, 1995, p.580)
imprescindvel chamar a ateno para o jazigo do segundo romance da autora,
smbolo ltimo de tero, e, portanto de inquestionvel peso. Passa a compor, com os outros
elementos narrativos av, famlia, ptria a j sem controle sensao de rejeio e visto que
representa um momento derradeiro, encerra, de forma irrecupervel, a repulsa com que se
configura essa face negativa na obra.
Fazia algum tempo que eu no ia ao cemitrio: o estranho que s resta um
nico lugar naquelas paredes, como se a famlia aguardasse meu pai para
encerrar seu ciclo.
Eu ficarei de fora. (p.58)
Em todos os textos, afinal, a morte ronda a protagonista e em vrios deles descrita
como um animal, com suas garras e cauda, devorador, o que se afina, irrepreensivelmente,
com a imagem dessa Me Agressora. Pode-se antecipar aqui o que dito no item 4.8, qual
45
seja, que a imagem do animal serve, normalmente, para simbolizar estados distantes da
conscincia humana.
O quarto fechado o romance em que a figura da morte toma, praticamente, todo o
ambiente narrativo, dando ttulo terceira parte e congregando, em si, todas as possibilidades
j superficialmente enunciadas nos romances antecessores e prenunciadas nos prximos.
Os vrios nomes por que a morte de Camilo anunciada, mais do que simples
eufemismos, como j se v em Exlio Mas confessa-me que sente a morte rondando. Diz
ela, e ns duas sabemos de quem se trata (p.102) , so na verdade descries,
caracterizaes funcionais e valorativas dentro da trama, por se estenderem, em alguns casos,
at aquele que a designa. Aquela ou Adversria so as expresses empregadas em relao
aos sentimentos de Martim, de punhos cerrados; Sinistra aos de Clara, que conhecia o jogo
de morrer dos gmeos; Anmona, a actnia martima, que se caracteriza por sugar e devorar
os peixes que dela se aproximam, relacionada aos de Carolina.
O processo da dupla caracterizao se torna bastante evidente no que diz respeito a
Renata: Esfinge, atribuindo morte, dubl dela mesma, todo o mistrio que a acompanha
desde o princpio e que impossibilita a aproximao dos filhos e do marido. Torna-se mais
significativo, contudo, cham-la de Outra, no reconhecimento da morte como assuno da
maternidade negada ainda por ela, ao perceber, em Camilo, morto, um encantador sorriso
infantil (p.48).
Mas Dama, Amante ou noiva noturna, a Amada de Camilo, barqueiro da
barca dos mortos que era uma mulher (p.130), so os eptetos que lhe fixam o valor j
pressentido em Reunio de famlia, em relao personagem Evelyn: Amedrontador, dormir
sob o mesmo teto com algum que cultiva essa doce possibilidade de morrer, o noivado com a
morte, o alvio mo. (p.57). Nesses casos, a soturna presena vai alm do aspecto maternal
e, de certa forma, acaba fortalecendo a ambigidade sexual de Camilo.
Mas nesse quarto livro, apesar de toda a carga dramtica que acompanha a presena de
Thanatos, Renata, que desde criana atrada pelo soturno quadro daquela ilha dos mortos,
quadro sentido, no velrio do filho, como belo e consolador, sempre pressente no rosto do
filho um sorriso e imagina, expressando, talvez, o seu prprio anseio, que o recado enviado
por este Talvez seja alvio, talvez libertao...(p.48). O desejo da morte, expresso to
diretamente em Ansiava por ela muitas vezes, como libertao de seus tormentos. (OQF,
46
p.38), unir Renata e o Menino do ltimo romance publicado: E se eu me jogasse aqui da
sacada, tantos andares acima do cho, ser que morria? (p.100).
Preso pedra do Renegado e, em vista disso, possivelmente comprometido com ele,
no ltimo romance surge a bela e imponente figura do cavalo alado, inventado pela me e
inteiramente assumido pelo Menino, porquanto Depois que ela me perdeu, o cavalo de mel
seria a minha salvao.(p.33). Aos poucos, aquele animal imaginrio, habitante dos sonhos
do protagonista, vai anexando s suas propriedades psquicas a de parceiro da morte.
Se um menino que tem um Pai com olho de vidro, que se esfrega nas
moas e bate em criana saltar do telhado, um cavalo que bebe em guas
escuras o levar consigo? (p.101)
Nunca vi a mulher afogada montada no meio daquelas asas, mas sabia: ela
est ali, o cabelo entranado com as crinas do animal. (p.126)
Tanto quanto para a protagonista de O quarto fechado, a morte, encarnada naquele
cavalo-anjo E de um cavalo cor-de-mel cujas patas varavam a noite e um dia levaram
algum para onde no tem o sim nem o nada.(p.18) , adquire positividade para aquela
criana, fim de todas as suas angstias, salvao atravs de sua fantasia: E quando soprasse
o vento, aquele vento, um grande cavalo cor-de-mel, um cavalo mgico que eu j vi
algumas vezes carregaria tudo isso em suas asas para dentro do sossegado definitivo.
(OPC, p.113).
Ao se aproveitar o Menino do significado do nome da filha amada de seu pai, a qual
jazia no cemitrio, para um jogo de tortura e vingana contra aquele, o jogo acaba tragando o
prprio enunciador, pois a efetivao de sua carga significativa Letcia , em suma,
vedada a ele. Tantas vezes repetido e desejado, o nome e tudo que, afinal, representa, precisa
ser concretizado na figura daquele esperado companheiro alado, mesmo que termine se
constituindo em sinnimo de morte: (Se eu lhe desse um nome seria: Alegria.) (p.125)
3.4.2 A bruxa
Face acabada do ngulo negativo do arqutipo genitor, a figura da bruxa ou mesmo
uma imagem equivalente, perpassa sempre o imaginrio humano, em fantasias coletivas,
como as que dominam mitologias e religies, ou em fantasias individuais.
47
Kali, a Me Negra da mitologia indiana, a imagem mais alarmante da
destruidora-criadora. A me terrvel da psicologia um smbolo do amor
possessivo e do perigo de uma fixao infantil que persiste e bloqueia o
desenvolvimento do ego. O simbolismo da me-bruxa pode refletir essa
tirania, assim como antigos laos entre a me e o secreto conjunto de
conhecimentos terrenos. (TRESIDDER, /s.d./, p.216)
Jung que, ao perseguir seu objetivo de sempre fundamentar-se cientificamente em
concluses empricas, ancora-se em criaes humanas de cunho geral, estudando-as e
ampliando seu alcance a um dinamismo psquico individual. Baseado em tais experincias,
em ltima anlise, explica e complementa:
Os contedos das fantasias anormais s podem referir-se parcialmente me
pessoal uma vez que freqentemente eles aludem de modo claro e
inequvoco a coisas que ultrapassam o que se poderia atribuir a uma me
real. Isto principalmente quando se trata de imagens declaradamente
mitolgicas, tal como ocorre muitas vezes com fobias infantis, em que a me
aparece sob a forma de um animal, de uma bruxa, fantasma, canibal,
hermafrodita e coisas desse tipo. (JUNG, 2000b, p.94)
a verso artstica dessa perigosa fixao infantil que persiste e bloqueia o
desenvolvimento do ego e que estabelece os contedos das fantasias anormais, experincia
que suscita a ativao do arqutipo, que to magnificamente engendra as personagens
luftianas, sobremaneira aquelas que centralizam a trama e que podem ser surpreendidas a
cada pgina de seus vrios romances:
Nestes dias, minha companhia mora naquele espelho sobre a cmoda. No
olho para l a no ser raras vezes, e minha me passa ali no fundo, vagarosa;
olhos de bruxa, e uma atrao que me arrastaria a sei eu que abismos, se me
debruasse para ela. (E, p.57)
Em Exlio, essa imagem especial ir se apresentar e perseguir a protagonista das mais
variadas formas, delirantemente, como se ver, com detalhes nos itens 6.3. e 6.4.
A figura da bruxa, adulterao da me, a qual acossa essa protagonista de forma clara,
como no romance citado, pode insinuar-se, outrossim, no discurso narrativo de todos os
outros textos, metamorfoseado nas formas mais sutis, menos esperadas, recuperando esse
fantasma alucinatrio. Essa invaso da linguagem denuncia, assim, por parte das narradoras,
eternamente envolvidas em seu prprio sofrimento, uma forma quase patolgica de expresso.
Em As parceiras No gostava quando Adlia falava na morte, era como se a velha
bruxa estivesse espreita para levar embora aquela que eu amava. (p.22), se surge j como
48
atributo da animizada morte, essa qualidade passa a se estender sua antpoda, recurso
que, afora sua significao potencial, se estabelece como mecanismo de interseo entre tais
aparentes elementos opostos: Na hora do jantar o telefone toca, soa estranhamente no Chal
e nem era Tiago pedindo para brincarmos mais um pouco de irmozinho e irmzinha. Joo e
Maria perdidos na floresta, e sempre a velha bruxa. Duas at. (p.119). Desse modo, parece
delinear-se uma viso completamente proibitiva de felicidade e configurar-se como nulas
todas as oportunidades de salvao.
Em Reunio de famlia, Berta, quando vai revelar um segredo, d uma risadinha de
bruxa (p.92); em O quarto fechado, a personagem Mame quem lembra uma velha bruxa
de pano, com o cabelo amarelo e um vestido vermelho, largo (p.80). E at mesmo em Exlio,
a par da j citada dominante figura que preenche todo o espao psquico da protagonista, so
as duas criadas, personagens perifricas, hipstases do absurdo que compe a atmosfera
reinante da Casa Vermelha, que ainda reforam a persistente presena: As duas bruxas me
dizem que so velhos clientes de Madame... (p.110).
3.4.3 Seduo e perigo: uma imagem psquica de mulher
Cabe, ainda neste captulo, o comentrio sobre uma estrutura psquica anima/
animus
2
que ajuda o ego na adaptao s partes mais profundas da natureza interior, onde
esto os pensamentos intuitivos, sentimentos, imagens e emoes, tal qual a persona, voltada
para o mundo social, funciona como colaboradora nas adaptaes externas.
A definio de anima, aspecto enfatizado neste segmento pelo fato de que o exame ora
empreendido se refere a ligaes inusitadas entre personagens masculinas e femininas, tem
sido resumida de forma bastante apressada, a partir dos estudos de Jung: O homem tem
portanto em si um lado de caractersticas femininas, isto , ele mesmo tem uma forma
feminina inconsciente, fato de que em geral ele no tem a menor conscincia. Presumo que
todos j sabem que chamei esta figura de anima. (JUNG, 2000b, p.277).
Essa noo junguiana, sem uma reflexo mais cuidadosa, causa muita polmica, nos
dias atuais, por parte de quem tem uma viso equalizada entre os sexos e, por esse motivo,
mereceu ser modernamente rediscutida e reinterpretada por seus seguidores, o que j pode ser


2
O animus so as caractersticas masculinas interiores da mulher projetadas em um homem, segundo Jung.
49
pressentido na conceituao do prprio analista: Na prtica porm a coisa no to fcil,
pois em geral o inconsciente feminino do homem projetado em uma parceira feminina, e o
inconsciente masculino da mulher em um homem. (JUNG, 2000b, p.177). Nesse sentido,
parece oportuna, para se precisar exatamente a viso com que este elemento psquico foi
encarado nesta tese e, conseqentemente, de que forma foi utilizado como ferramenta para a
interpretao da obra literria, a transcrio de alguns trechos de dois escritores junguianos,
que, por sua atualidade, conseguem reavali-lo nas devidas dimenses. Os primeiros so de
Murray Stein (/s.d./):
Jung diz que os homens so masculinos no exterior e femininos no interior, e
que as mulheres so o inverso. As mulheres so dadas a relacionar-se, so
receptivas e impressionveis em seu ego e persona, e so firmes e
contundentes no outro lado de sua personalidade; os homens so duros e
agressivos no exterior, brandos e comunicativos no ntimo. Deixem-se de
lado as personas de adultos masculinos e femininos, e a percepo de sexo
ser invertida. (p.123)
Aqui, s porque a estrutura anima/animus vista como complementar da
persona que as caractersticas do sexo vieram a ser includas em sua
imagem. Se a persona de um homem contm aquelas qualidades e
caractersticas comumente associadas masculinidade numa dada cultura,
ento as caractersticas da personalidade que no se coadunam com essa
imagem sero suprimidas e reunidas na estrutura inconsciente
complementar, a anima. Portanto, a anima contm as caractersticas que so
tipicamente identificados como femininas nessa cultura.(Ibid.,p.125)
June Singer, em seu livro Androginia (/s.d./, p.198), termina por esclarecer
inteiramente esse conceito anima/animus, desfazendo toda a resistncia que se possa ter em
relao a ele, quando redefine suas dimenses e caractersticas psquicas, livrando-os de seus
incmodos vestgios histricos e culturais:
As descries que Jung faz das qualidades irritantes e antipticas da anima e
do animus, e que despertam tanta resistncia da parte de quem as l hoje, so
justamente aquelas qualidades pessoais fadadas a surgirem num estado rude
e no-lapidado, por terem sido por tanto tempo reprimidas e impedidas de
desenvolverem-se naturalmente.
Conceitos, descries e avaliaes da anima em relao ao inconsciente masculino, os
quais so largamente encontrados na obra do mencionado estudioso e que so apresentados
em trechos selecionados a seguir, parecem estar de acordo com relacionamentos e
50
comportamentos de algumas personagens desse sexo em Lya Luft, sendo, por esse fato,
apropriadamente aplicveis a aspectos examinados nelas:
A anima uma figura bipolar, tal como a personalidade supra-ordenada
3
,
podendo ora aparecer como positiva ora como negativa; a velha ou jovem,
me ou menina; fada bondosa ou bruxa; santa ou prostituta. Ao lado dessa
ambivalncia, a anima tem relaes ocultas com segredos, com o mundo
obscuro em geral, tendo freqentemente um matiz religioso. (JUNG, 2000b,
p.199)
Alm das propriedades exclusivas que so examinadas ao longo deste segmento, esse
fator do psiquismo masculino possui alguns componentes, como foi dito anteriormente, que o
relacionam com o arqutipo materno, o grande tema que tem sido proposto.
No homem, o complexo materno nunca se encontra em estado puro, isto ,
ele vem sempre misturado ao arqutipo da anima, resultando da o fato de as
afirmaes do homem sobre a me serem quase sempre emocionais, isto ,
preconceituosas, impregnadas de animosidade. (JUNG, 2000b, p.103).
A fundamental conseqncia do contato com o trabalho analtico desenvolvido pelo
estudioso a possibilidade de se estabelecer uma nova perspectiva sobre a viso e
comportamentos do homem relativamente mulher, que parece partir, basicamente, de seu
interior, comprometida com ngulos, quase sempre, pouco iluminados e que parece agir,
inclusive, como elemento determinador das escolhas feitas daquela que ser seu objeto
amoroso:
No filho, o fator que forma as projees idntico imago materna e por
isto esta ltima tomada como sendo a verdadeira me. A projeo s pode
ser desfeita quando o filho percebe que h uma imago da me no mbito de
sua psique, e no s uma imagem da me, como tambm da filha, da irm e
da amada, da deusa celeste e da Baubo ctnica universalmente presente
como imagem sem idade, e que toda me e toda amada , ao mesmo tempo,
a portadora e geradora desses reflexos profundamente inerentes natureza
do homem. Ela lhe pertence, esta imago da mulher. (JUNG, 2000a, p.10-11)


3
Personalidade supra-ordenada. Um aspecto da psique que superior ao ego e que o transcende.
(SHARP,/s.d./, p.123, grifo do autor.)
51

A pertinncia da evocao de tal particularidade masculina vai sendo fortalecida,
quando qualidades negativas dessa possesso vo se fazendo mais presentes no texto, eleitas
pelos seres ficcionais e motivadas pelo sentimento de incompletude, fato que pode gerar uma
imagem psquica de Me Terrvel, o que j foi to amplamente discutido neste captulo:
No menino aparece na me uma certa forma de anima, conferindo-lhe a
radincia do poder e da superioridade ou ento uma aura demonaca, talvez
ainda mais fascinante. Devido porm ambivalncia, a projeo pode ser de
natureza inteiramente negativa. Grande parte do medo que o sexo feminino
suscita nos homens devido projeo da anima. (JUNG, 2000b, p.199)
Tal imagem surge na criao luftiana com todas as atribuies negativas do arqutipo,
nos relacionamentos com diversas personagens masculinas, misto de hostilidade e atrao, por
tal forma evidentes seus atributos que, normalmente, a insensatez da opo fica ntida para as
demais personagens envolvidas:
Com o tempo fui entendendo que as preocupaes de tia Dora no eram
infundadas: Mariana no ligava para o marido, e s Deus sabe que estranho
fascnio o prendia to loucamente a ela. (AP, p.90)
Envelhecida, Renata ainda o perturbava. Qual seria o encantamento com que
o seduzira h vinte anos, e que ainda brotava dela? (OQF, p.42)
Talvez Olga, que no era filha dela, tivesse razo ao me dizer, mais tarde,
que Mateus mimava a mulher, parecia bobo diante dela porque a amava;
porque, seduzido pela figura mida e perfumada, casado, no admitiria um
fracasso, e se submetia s suas infantilidades quando estava em casa. (AS,
p.17)
O tio Nando tivera arrancado o corao, a luz de dentro. A nova mulher
chegava seduzindo com aquela voz rouca, chamando, chamando. (OPC,
p.115)
O primeiro desses agentes narrativos pode ser detectado logo no romance inicial, o
qual inaugura a lista de recriaes masculinas presas a suas prprias projees psquicas de
mulher. Muitos dos atributos que, por foras culturais, o imaginrio coletivo, principalmente o
patriarcal, estabelece para a mulher Por que se prendera em quem no o amava, ele to
terno, delicado? Obscuridades. (p.92) , podem ser identificados, ao contrrio, no interior
dessa personagem masculina, mas que, em sentido oposto do desejvel, ela mantm
encarcerados Ele, cada dia mais sozinho num canto do apartamento, com seu piano e seu
52
mundo no qual ningum entrava, nem a ruiva. (p.93) e que s permite deixar fluir atravs
da msica:
Tnhamos falado das nossas vidas, eu queria descobrir o que havia no meu
primo que o fazia recolher-se de vez em quando para um mundo s dele,
atrs das plpebras meio descidas, especialmente quando tocava. Ele temia
alguma coisa: no fantasmas no sto, como eu, mas algo intangvel, mais
perigoso, mais devorador. (p.75)
Otvio, definido pela narradora por sua dubiedade, questo que se volta a discutir no
subcaptulo 6.7.2 e que se torna, portanto, um complicador em suas relaes Comecei a
notar que ele no sabia bem o que fazer com sua mulher. (p.91) , por ser filho adotivo de
Dora, j permite admitir, no mnimo, um relacionamento frustrado com a me natural e,
incompleto, com a substituta: Tia Dora no tivera filhos, mas adotara aquele beb, criava
como podia, no era fcil, ela viajava muito. Mas ele parecia um rapaz independente,
arranjava-se com amigos, internatos quando era preciso. (p.67):
No estado de possesso ambas as figuras
4
perdem seu encanto e seus valores,
que s possuem em estado de despreocupao em relao ao mundo
(introverso), isto , quando constroem uma ponte para o inconsciente.
Voltada para fora, a anima volvel, desmedida, caprichosa, descontrolada,
emocional, s vezes demoniacamente intuitiva, indelicada, perversa,
mentirosa, bruxa e mstica. (JUNG, 2000b, p.129).

E ento reaparece a figura da bruxa, to comprometida com a Me Terrvel como
parece ser o aspecto negativo que assume a anima inadequadamente fixada no interior e, da
mesma forma, inadequadamente projetada:
Mariana e sua cara de bruxa. A nica mulher com quem, talvez, ele se
sentisse a salvo? Malvada assim, e nica? Ou Mariana, sabendo da sua
fraqueza, se ria dela, a explorava deixando-o humilhado e cada vez mais
preso? (p.135)
A confirmao da verdadeira fonte de onde partem as caractersticas da anima
refletidas no exterior pode ser identificada, fartamente, em suas reconstrues artsticas, fato
que o mesmo criador do conceito, por diversas vezes, j observara em seus escritos, e que o
texto de O ponto cego sobre Nando, o tio do Menino, volta a confirmar, em um momento em
que a desconstruo do modelo patriarcal magnificamente conseguida: fcil gostar de
quem no se finge de forte, e se entrega fraqueza para ser mais real. (p.115). Pois


4
As duas figuras mencionadas so a anima e o animus.
53
justamente tal personagem masculina, to sensvel, que perdera mulher e filho de forma to
trgica, que proporciona ao leitor uma segunda verso da patolgica convivncia
masculino/feminino E depois vem a continuao: a feiticeira que o chamou quando ele no
queria ir porque ainda chorava a morte da outra. (p.115) , cercada de adulteraes
psquicas, de As parceiras:
- Seu irmo parece enfeitiado disse um dia ao meu Pai , o Nando to
bom, coitado, j sofreu tanto, estava na hora de ser feliz. Mas desconfio que
foi se apaixonar pela mulher errada. (p.116)
Ecoando seu mestre, Marie-Louise von Franz (2003b, p.151) explica: por isso que
um homem que no est em contato com sua anima seco, embotado, intelectual e
praticamente sem vida. Houve ocasies em que cheguei a definir a anima como o estmulo
para a vida.. O encontro ficcional perfeito com a teoria da anima prossegue:
Tocado de tanta morte, ouvindo o insistente chamado da vida apaixonou-se
outra vez, e foi como se revivesse: sem cuidado nem reservas, ele se
inflamou. (OPC, p.115)
Em Reunio de famlia, agregam-se filhos completamente destroados em seu
psiquismo, quando se acumpliciam um pai tirnico e a morte prematura da me pessoal, nica
oportunidade de consolo afetivo, o que capaz de despertar o lado negativo do arqutipo,
traduzido em imagens e smbolos, como se viu em avaliaes anteriores. Para Renato, porm
a questo se intensifica, ainda, pela agravante presena de uma anima descontrolada, que o
subverte nas guas revoltas de sua doentia projeo:
Talvez Renato a amasse, mas de longe, como s vezes amamos o que mais
oposto, mais diferente de ns. Ela insistia, no saa de perto dele, usava da
seduo do seu olhar dourado, das maneiras desinibidas, da voz sensual.
Renato entregou-se: como se ela se punisse fazendo-o sofrer. (p.62)
A caracterizao cabal da natureza de tal relacionamento brilhantemente simbolizado
em A Medusa casou-se com meu irmo, esto se devorando mutuamente. (RF, p.57). O
recproco sentimento assim enunciado, j marcado em Otvio naquele algo inatingvel, mais
perigoso, mais devorador, dissemina uma das principais particularidades da negatividade do
arqutipo materno, assim sentido e representado, independentemente da presena realizada ou
no da me pessoal:
54

Para o filho, a anima oculta-se no poder dominador da me e a ligao
sentimental com ela dura s vezes a vida inteira, prejudicando gravemente o
destino do homem ou, inversamente, animando sua coragem para os atos
mais arrojados. (JUNG, 2000b, p.39)
Nesse romance, o epteto de bruxa, do qual a enunciao se vale repetidas vezes para
expressar essa figura emergente, significativamente substitudo pelo de Medusa, ao conferir
todas as caractersticas da entidade mitolgica personagem Aretusa, recurso artstico
carregado de dramaticidade que intensifica e d uma feio nova concepo ideolgica
embutida no outro:
Certamente de noite vai me procurar para falar de Renato, a quem ama e
atormenta; que apaixonado por ela e a odeia; uma confuso de emoes
que nem eles devem entender. (p.26)
A tendncia para uma justificativa que se baseie em uma causa psquica para essa
unio, sem qualquer explicao racional, ou ainda afetiva, como se comprova nos trechos
No sei por que Aretusa o procurou... (p.62) e Nunca entendi esse casamento... (p.17),
vai sendo estimulada medida que o lao materno-filial subentendido, estabelecido via
anima, decodificado:
Mas Aretusa uma mulher emancipada; trabalha fora e no precisa do
consentimento de meu irmo para nada; talvez Renato nem reclame, porque
a maior parte do tempo ela quem sustenta a casa. Ele apenas abaixa a
cabea quando a mulher o critica em pblico. (p.11-12)
Assisti a vrias brigas deles: Aretusa comea a gritar, fica vulgar e feia,
perde a compostura. Ele se encolhe, cabea baixa, como se pensasse merecer
aquele tratamento. (p.66-67)
As palavras da prpria irm parecem no querer deixar espao para uma dvida quase
completamente neutralizada:
Talvez antes de dormir Renato rasteje para a cama da mulher: quer ser minha
me, quer? (p.124)
55
Embora seja permitida uma atenuao das cores com que concebida, caso se entenda
que h um possvel exagero valorativo motivado pela parcialidade da opinio da filha
narradora, a ligao afetiva Mateus/Elsa (A sentinela), ainda que sem a marca to explcita
dos dois casos anteriores, tambm pode ser aqui referida: Mas meu pai lhe era submisso,
diante dela perdia a fora, seu jeito imperioso se tornava dcil, fazia brincadeiras bobas,
deixava-se dominar: e eu sentia uma raiva surda, pois sabia que muitos comentavam: Ela faz
dele o que quer. (p.15)
em O quarto fechado, entretanto, mesmo que no guarde as caractersticas
fornecidas por Jung e identificadas no presente conjunto narrativo, que se podem inferir todas
as implicaes do arqutipo aqui avaliado: Ella: quem teria escolhido para a menina sem pai
o nome ambguo, proftico, de meia humanidade, meia ausncia? (p.53).
Imediatamente atrado pela originalidade do nome Renata ficara intrigada: havia
sombras nos olhos de Martim ao falar nela; o nome dbio, as reticncias despertaram-lhe a
curiosidade. (p.55) , aos poucos, o leitor vai tomando conhecimento de um jogo montado
sobre uma questo polissmica: substantivo prprio, mas, ao mesmo tempo, pronome
pessoal, representativo de aspectos categoriais, de gnero feminino e, nesse sentido, est
ligado intrinsecamente anima de Martim, projeo de toda a sua sensibilidade:
Ella, antiga e perfeita, esperava ainda por ele para viverem um ardente amor.
(p.58)
Martim falava e falava: sentia que cumpria assim um doloroso pacto com um
doloroso amor. (p.58)
Mas o destino, traduzido por Mame e que passa a agrupar em si o paradoxo da
positividade e da ironia, como j foi comentado, o que se colore de marcante significao para
o estudo empreendido, quem afasta Martim da reunio, quase natural, com o reflexo de sua
mais ntima idealizao e o arroja contra o erro que forjar, no s seu enganoso futuro, mas a
criativa teia narrativa do romance: Martim s voltara a v-la dias depois, paralisada numa
cama, mal o reconhecendo: Ella iniciara uma viagem sem retorno para longe dele, que s a
podia contemplar do lado de c. (p.54)
Assim, a mulher a quem a personagem masculina se entrega Envergonhava-se:
Renata fora a sua fraqueza, sua humilhao. (p.16) e sobre quem a experiente Mame fora
capaz de fazer, imediatamente, seu julgamento Vendo Renata, ficara frustrada: no era
56
mulher para ele. Aquele passarinho distrado podia at ser uma grande pianista, mas no
acompanharia o ritmo de Martim. (p.60) , passa a ser a encarnao da anima negativa:
Ao encontrar Renata, tambm ele se sentia s. Queria laos, emoes
estveis. Queria uma mulher que lhe adoasse a vida e compensasse as
durezas do trabalho.
(Mas no poderia ter sido aquela.) (p.40)
Embora este captulo parea encerrar-se, importante a nfase no fato de que todos os
seguintes prendem-se a uma cadeia que estrutura, com perfeio, a economia textual da
escritora, de tal sorte que muitos elementos aqui investigados tm sua presena garantida em
outros captulos, mas ressaltados, ento, de aspectos diversos. Sob a luz da investigao
literria, vai sendo iluminada, aos poucos, toda a riqueza do multifacetado simbolismo de
Lya Luft.
57
4 A NATUREZA/ME: A VISO TRANSFORMADORA
*** Esse tero
Navega no espao, solta e silenciosa,
como um seio-esfera,
como totalidade: Terra.
Fechada sobre si,
fechada sobre mim,
abraa a cria: Me.
Abre seu colo
e me d ao universo,
no meio da noite.
Olhos de gua,
corpo de terra,
hlito de vento,
mos de rvores que me acenam na tempestade.
Amamenta-me com seus rios, cascatas e chuva.
Deusa-Gaia,
que me aguarda,
que me receber novamente e para sempre,
filha de sua me,
em seu rotundo ventre.
(Eliane F. C. Lima)
O captulo que ora se inicia caracteriza-se pela investigao de elementos quase
estritamente figurativos na obra luftiana e seu desempenho ficcional dentro das linhas
estruturadoras do enredo. O que se busca, ento, apreender por quais mecanismos est
ligado quele tema que a base da criao literria da obra, segundo a viso deste estudo o
arqutipo materno no saudavelmente realizado e o quanto sua insero ultrapassa os
possveis limites, se constituindo em recurso fundamental para o andamento da trama. Para
comear a estabelecer o percurso de avaliao aqui empreendido torna-se estratgica a
transcrio de dois trechos de A grande me (NEUMANN, /s.d./), que a ele se adequam com
perfeio:
Antes de ocorrerem os abrangentes fenmenos ligados figura humana da
Grande me, verificamos o surgimento espontneo de uma vasta gama de
smbolos, que se referem sua imagem ainda no determinada e amorfa.
Tais smbolos, especialmente os da natureza em todos os seus reinos, esto
de certa forma marcados pela imagem do Grande Maternal, que vive neles e
lhes idntica, sejam eles uma pedra, uma rvore, um lago, uma fruta ou um
58
animal. Aos poucos eles se unem figura da Grande Me como atributos e
criam o crculo de aspectos simblicos que cinge a figura arquetpica e se
manifesta no rito e no mito. (p. 25)
Mesmo numa designao relativamente tardia como essa, est evidente que
no meramente conceitual a combinao das palavras me e grande,
mas que esta consiste na reunio de smbolos coloridos pelo emocional.
Me, neste caso, refere-se no somente a uma relao de filiao mas
tambm a uma complexa condio psquica do ego, da mesma forma que o
termo grande expressa o carter simblico de superioridade que a figura
arquetpica possui em comparao com o que est presente em todos os
homens e, alis, em todas as criaturas. (p.25).
Desse modo, a natureza que cerca, indiscutivelmente, o ser humano, em todos os seus
aspectos, como um acolhedor ventre natural, capaz de proteo e provimento, uma das mais
fortes referncias para a criao de smbolos em relao quilo que se caracteriza, em todas as
expectativas da cultura humana, como uma imagem materna, e, como tal, de surgimento de
vida, imagem extremamente arcaica para o ser humano, mas que, ainda modernamente, torna-
se um recurso artstico: O ambiente simples me fazia bem. Ningum repara nos meus
defeitos, eu me sentia quase to amada quanto Anemarie, o peixinho dourado. (AAEA,
p.49).
Esse fato inteiramente verdadeiro no material ora analisado, no s como figura de
expresso, mas principalmente, como elemento bsico para a construo da estrutura dos
romances. A natureza um dos itens indispensveis na conduo do enredo: floresta, rvore
ou gruta
5
, como se pode comprovar, so pilares da narrativa em Exlio, Reunio de famlia ou
A sentinela: ...eu, mesmo sem compreender, sinto que Rosa lida com todo um mundo que
desconheo, mas existe, est a, ns mergulhamos nele: o das foras da natureza, as palpveis
e as indizveis, bem e mal, vida e morte. (AS, p.133).
De forma introdutria, podemos citar as palavras de M. Esther Harding (/s.d./, p.138-
139), quando focaliza essa natureza que, por sua presena constante nas manifestaes
culturais humanas, indo muito alm da pura necessidade de sobrevivncia, revela-se
fundamental a seu psiquismo.
Essa me que provedora de tudo, me dos deuses, dos homens e das
criaturas dos campos, aparece vrias vezes nas mitologias primitivas.
Algumas vezes a Me-lua e outras vezes a criativa Me-terra ou Me-
natureza. Em muitos sistemas, esses dois conceitos esto estreitamente
entrelaados, de maneira que difcil dizer se algumas das antigas deusas


5
Para maior esclarecimento, consultar o captulo Aspectos psicolgicos do arqutipo materno, (JUNG, 2000b,
p.92).
59
mes foram primeiramente divindades da terra ou da lua; com efeito, cada
uma delas era considerada como representante do mesmo poder generativo.
A importncia psicolgica da Terra, me natural, por exemplo, se evidencia pelo
surgimento continuado, na obra analisada. Tomada como figura estilstica com o significado
que mantm relao com matria
6
, cuja raiz latina mater -tris a mesma de maternal,
de matriz, sua utilizao nessa expresso especfica ajuda a caracterizar no s uma das
personagens masculinas qual alude, mas termina por ampliar a noo de me a esse mesmo
elemento natural: Pianista de sucesso, Renata descera dos palcos para o mundo de Martim,
um mundo terra-a-terra, forte e racional (OQF, p.15).
A metfora da ficcionista anteriormente citada, ento, ope fortemente as duas
personagens, Martim um mundo terra-a-terra e Renata descera dos palcos ,
definindo-as, de forma indireta, individualmente, e na maneira de ser que as separa, confronto
que encaminha o enredo, ele com maior insero nesse crculo materno do que ela.
Em seu livro O gato, Marie-Louise von Franz (2003), a propsito das implicaes
simblicas que cercam a viagem de uma determinada personagem de um conto analisado,
confirma o significado empregado por Lya Luft para o elemento aqui estudado, esclarecendo
alguns aspectos que devem ser trazidos para este estudo como dado elucidativo: Se for por
terra, ela permanece no campo da conscincia, pois a terra geralmente representa a superfcie
sobre a qual podemos nos manter, territrio conhecido (p.43). E mais adiante, continua a
precisar-lhe o alcance simblico, ao estabelecer-lhe o contraponto: Sem dvida, porm, o
imperador tem intuio correta, ou seja, que necessrio um remdio mais forte, uma viagem
noturna pelo mar, algo do inconsciente. (p.44).
Mas a Terra, abrigo natural de seus habitantes diante do imenso universo, , no s a
sua mais importante casa, como a provedora das suas necessidades fundamentais. Nesse
aspecto, se irmana me pessoal, smbolo uma da outra, fundidas ambas dentro do psiquismo
humano. Em O grande livro dos smbolos, encontramos a seguinte definio para o verbete
ME:
Natureza, a terra e suas guas, fertilidade, alimento, calor, abrigo, proteo,
dedicao, mas s vezes tambm uma imagem de amor sufocante, destino
mortal e tmulo. Esculturas paleolticas, talvez datando de 30 mil anos,
sugerem que as figuras maternais com seios intumescidos foram os mais
antigos de todos os smbolos da fertilidade.
7
E, embora muitas cosmogonias


6
Ver Dicionrio etimolgico Nova fronteira da lngua portuguesa, verbetes me (p.488) e matria (p.506)
(CUNHA, 1998).
7
Ver anexo 2, pg. 217 desta Tese.
60
identifiquem divindades criadoras masculinas ou de sexo dual como a fonte
original da vida, possvel que fossem precedidas pela venerao de deusas-
mes que personificassem a Natureza, a Terra ou a prpria Fora Criadora.
Hesodo (c.700 a.C.), o poeta que sistematizou a mitologia grega, situou G
ou Gaia (a Terra) em primeiro lugar, na sua genealogia dos deuses, como a
me universal, solidamente estabelecida, a mais antiga das divindades. Ela
deu luz os deuses e, segundo o mito tico, o primeiro ser humano,
Erictnio. No mundo greco-romano, a venerao de smbolos da natureza
materna, inclusive Ria e Dmeter, culminou na Grande Me frigia Cibele,
cujo culto foi um rival inicial do cristianismo. (TRESIDDER, 2003, p.216)
Como ficou claro, a natureza, desdobrada em seus mais variados aspectos, sempre
surgiu nas produes do imaginrio humano carregada de simbolismo materno. A obra de Lya
Luft, que confirma essa tendncia, foi o caminho principal para as pesquisas e concluses
aqui levantadas: Eu aprendia bem, aprendia depressa, mas tinha certeza: Olga nunca
precisara aprender: nela, era instinto, era coisa de me-terra. (AS, p.100). O estudo das
conseqncias da ausncia materna, que entendida como a fonte bsica da arquitetura
ficcional da escritora presentemente apreciada, no poderia fugir dessa natureza
insistentemente evocada, embora funcionalmente ambgua em seu texto, que, a par de sua
carga concreta, emana de si um segundo aspecto, transcendental, esse realmente importante
para a construo do significado.
4.1 A rvore simblica
A rvore, como observou Jung (2000b, p.92), um dos smbolos do arqutipo
materno. No por acaso, portanto, que ela surgir em Reunio de famlia, onde impe-se
como imagem concreta, fundamental no eixo da intriga, ainda que duplicada
significativamente. Por sua importncia como smbolo materno, tem um espao maior de
anlise neste segmento, porm pela rvore estritamente metafrica de As parceiras, que se
inicia a abordagem.
Para se focalizar esse elemento de tanta significao artstica, a rvore, faz-se
necessrio o registro da carga simblica que carrega e que descrita em textos dos mais
variados estudiosos do imaginrio humano.
A rvore tem o significado de maternal, de uma parte como lugar de
nascimento e de outra parte como sepulcro (esquife, rvore morturia,
sarcfago etc.); da mesma forma, como uterus (tero) e como o lquido
amnitico. (JUNG, 1990. p.33-34)
61
Como rvore da vida que d frutos, ela feminina: gera, transforma e nutre;
as folhas, os ramos e os galhos esto contidos nela e lhe so dependentes.
O aspecto protetor torna-se claro na copa, que abriga os ninhos e as aves.
Alm disso, a rvore desempenha a funo de conter, porquanto o tronco
dentro do qual vive o seu esprito, assim como a alma habita no corpo.
(NEUMANN, /s.d./, p.53)
A evidncia que se impe a presena universal da grande Me, que se v
representada com animais diversos (serpentes, aves, simbolizando os
poderes da terra e da fecundidade; grandes feras encarnando as foras vivas
da natureza), ou com a rvore e a planta sagrada, por exemplo com a coluna
e o pilar, derivados da rvore. (LVQUE, /s.d./. p.12)
O mistrio da inesgotvel apario da Vida corresponde renovao rtmica
do Cosmos. por essa razo que o Cosmos foi imaginado sob a forma de
uma rvore gigante: o modo de ser do Cosmos, e sobretudo sua capacidade
infinita de se regenerar, expresso simbolicamente pela vida da rvore.
(ELIADE, 1992, p.121)
No romance As parceiras, indiscutvel sua insero como fora expressiva.
Estabelece-se como uma ligao histrico-genealgica entre as diversas personagens,
destituda da carga geradora de vida, que normalmente encerra, e carregada de impulso
negativo, tomando parte, coerentemente, na representao do vcuo do desejado arqutipo
materno, que a fora da estrutura narrativa Engravidei. No podia, mas ia deitar novo
fruto. Uma rvore apenas meio-estril, porque o fruto vinha, mas cedo demais, chocho,
encolhido, morto. E agora? (p.120-121).
Seu aproveitamento como verso materna se d das formas mais variadas,
principalmente quando, seccionada em suas diversas partes, vai apresentando-se, com
significados especficos e aprofundados. Engenhosamente, tal recurso artstico consegue
intensificar essa faceta negativa arquetpica.
Essa tia an era o fruto mais caprichado da rvore temida, a rvore familiar
de que eu tambm fazia parte. S quando Lalo nascesse, eu entenderia como
esse medo fora grande. (p.61).
Vnia era agora a neta de Catarina. A sobrinha de Sibila. Minha irm. A
possibilidade de que do ventre liso despontasse uma ponta de galho da
rvore doente. (p.48)
Vim para o Chal, resolver sabe Deus o qu. Pensar, ficar sozinha. Repassar
o filme, avaliar o jogo. Tudo acidente ou predestinao? Razes de Catarina
von Sassen, ou acaso da vida? (p.143)
62
Essas razes da rvore familiar doentia, profundamente fincadas numa simbologia
materna no realizada, estende seus galhos de frustrao por toda a obra. Mas sua recorrncia,
ultrapassa a primeira obra e a imagem retorna em Exlio:
Esticada sobre a cama, olhos cerrados, penso em meu irmo. Revejo-o
criana; depois, na cama da me morta; suas mutaes at transformar-se
nessa criatura de agora. Nunca teve cho bondoso onde se deitar, criar razes,
erguer sua casa. (p.71)
No ltimo exemplo, preciso se atentar para o fato de que raiz, agora com um
aspecto de saudvel necessidade, no apenas uma metfora superficial: O que
verdadeiramente slido sobre a terra tem, para uma imaginao dinmica, uma forte raiz., diz
o j citado Bachelard (/s.d./b, p.226). Conforme se percebe, no texto transcrito, introduzida,
significativamente, ao lado do vocbulo casa, estabelecida uma relao atravs de um outro
elemento, cho bondoso, apontando os trs, finalmente, para a idia de terra e,
explicitamente no exemplo, para me, constatao que o prprio romance justifica.
Torna-se oportuno relembrar, portanto, a passagem anteriormente transcrita do mesmo
Bachelard sobre essa imagem idealizada da casa, introduzida no exemplo, aquela que ressurge
nos sonhos, mas tambm mencionar-lhe os comentrios sobre as imagens literrias da raiz,
esse elemento a que a escritora recorre com uma freqncia decisiva e que, com a outra, fecha
o crculo de significao aqui pretendido:
Multiplicaramos sem dificuldade os exemplos que provam que a imagem da
raiz se associa a quase todos os arqutipos terrestres. De fato, a imagem da
raiz, desde que sincera, revela em nossos sonhos tudo aquilo que nos faz
filhos da terra. (Ibid., p.228)
Em Reunio de famlia, ressurge a rvore, um grande lamo que cortado, quando
cortada a ligao me/filho Evelyn e Cristiano , ligao que, para a primeira, tem uma
importncia fundamental, como incio de um vnculo que ela mesma no tinha vivido: a morte
prematura de sua me no deixara nos filhos, torturados por um pai neurtico e castrador, nem
o consolo da lembrana. Assim a palavra raiz empregada num entrelaar denotativo e
conotativo, um complementando o outro. Se o componente da rvore aparece em seu aspecto
fsico, adiante ele pode ser convocado como metfora:
As razes levantaram as lajes em muitos lugares; da ltima vez em que estive
aqui ainda no se notava. Agora, desde que no tm o tronco para alimentar,
63
parece que criaram fora dobrada: expelem brotinhos de lamo que passam
espremidos por qualquer fenda. (p.28)
Ningum nos falava em nossa me, era como se tivssemos nascido sem ela;
desenraizados. (p.34)
E o elemento da natureza vai se revestindo, dentro do prprio universo da fico,
desse aspecto de smbolo maternal, de refgio, de proteo, como quando Renato, em um
momento de extrema tenso, abre a janela e solta um grande grito. Ou foi me que ele
gritou? (p.87) diz Alice. A aluso da protagonista, imediatamente, rvore revela esse
aspecto nada casual e o transbordamento representativo que esta adquire em sua mente.
Vai se esconder nos ramos da rvore? Sei que foi cortada, mas hoje nesta
casa tudo possvel, no duvido que Renato suba pelos galhos inexistentes
para dependurar no alto a sua dor. (p.86-87)
Mas se a me pessoal havia morrido, o arqutipo permanece vivo. E a rvore que, a
princpio se apresentara como um elemento fsico dentro da estrutura narrativa,
paradoxalmente, medida em que cresce em fora e impe sua presena dominadora como
matria, vai se revelando como um elemento psquico indomvel e avassalador. Ela no quer
ser esquecida. Parece ser marcante, ainda, o fato da escolha dessa rvore como lamo, se
atentarmos para a seguinte definio de Chevalier e Gheerbrant (1995):
De acordo com as lendas gregas, o lamo era consagrado a Hrcules.
Quando o heri desceu aos Infernos, ele fez para si uma coroa de ramos de
lamo. O lado das folhas voltado para ele permaneceu claro, o lado voltado
para o exterior tomou a cor sombria da fumaa. Da vem a cor dupla de suas
folhas e nessa diferena que se funda a simbologia do lamo. Ele significa
a dualidade de todo ser. (p.26)
E o prprio texto que vai desfazendo para o leitor a materialidade desse elemento da
realidade palpvel e revelando de onde vem a natureza subterrnea daquela rvore. preciso
notar que, se Alice, misteriosamente, no se lembrava da me, o inconsciente tem seus
recursos e cria uma imagem altura, a rvore que no quer morrer.
Nesse instante, todos ouvimos uma grande voz. Que voz essa? Fora de
casa, um rumor como de ramos poderosos inunda o ptio, derrama-se pela
janela, um sopro que envolve nossos cabelos.
A essa respirao fantstica mistura-se o fervilhar da vida subterrnea, as
razes imortais que expelem sua seiva das profundezas.
64
absurdo. impossvel. Mas estou ouvindo, todos estamos ouvindo: uma
rvore decepada farfalha com suas ramadas inexistentes. No galho mais forte
embala-se um menino sem pernas; a pobre me demente o empurra enquanto
com a outra mo segura um boneco de pano. (p.119-120)
Uma grande voz para uma Grande Me, nos braos da qual se embala um filho, j
agora sem me, junto com uma me sem filho Uma anlise do trecho identifica uma
exacerbao dos adjetivos que equivale a essa imagem ramos poderosos, respirao
fantstica e o emprego de verbos que a ela se adequam: inunda, derrama-se,
envolve. E se em um momento anterior, Alice, sonolenta, j ouvira aquele farfalhar, o qual
atribui voz da lembrana; ou meu desejo de que o lamo continuasse ali. (p.38), aqui
amplia para todos o testemunho do absurdo, do impossvel. Nesse momento, pode-se
compreender tambm a imagem do menino sem pernas como uma simbolizao de Alice e
seus irmos. Deve-se chamar a ateno para a reapario reforadora do boneco de pano, o
palhao, cuja interpretao, igualmente ligada me, foi esclarecida em segmento precedente.
Apesar de no se lembrar da me pessoal, a raiz da rvore que no se rende vai
desmentindo simbolicamente o adjetivo desenraizados, atribudo Alice e seus irmos, e
reconquistando o espao mnemnico a que tem direito: J se vem rvores diminutas
sacudindo folhas desproporcionalmente grandes rente ao cho. Um cncer vegetal, roendo as
profundezas ignoradas; logo invadir a casa. (p.28).
Os comentrios de Bachelard (/s.d./b) so ainda ideais para estabelecerem toda a
dimenso imaginativa embutida no recurso a esse processo expressivo:
A verdadeira comedora de terra, a serpente mais terrestre de todas, a raiz.
O devaneio materializante realiza incessantemente uma assimilao da raiz
terra e da terra raiz. A raiz come a terra, a terra come a raiz. (p.242)
Assim, uma espcie de sntese ativa da vida e da morte aparece muitas vezes
na imaginao da raiz. A raiz no enterrada passivamente, ela o seu
prprio coveiro, ela se enterra, no cessa de se enterrar. (p.239)
As palavras do filsofo so a caracterizao perfeita daquela rvore. Embora
arrancadas quase diariamente pela velha empregada, sem tronco que a mantenha ou folhas
que a anunciem, suas razes, numa relao intrnseca com a terra, testemunhando uma
recordao no consciente, vo caminhando pelo cho, tentando penetrar na casa, arrancando
um solo que, metaforicamente, esconde um sentimento arcaico. Est sempre ali, traduzida em
substncia, mas cobrando sua importncia psicolgica, a qual no deixa morrer o sofrimento
em Alice e seus irmos em relao me, perpetuando o sentimento que adoara e apaziguara
65
por algum tempo a fria Evelyn. Se a morte cortara o lao com aqueles filhos ou de Evelyn
com seu menino, a mesma morte incua em relao memria primordial que no se pode
apagar: Saio da cozinha para o pequeno ptio, limitado pelos muros de outras casas antigas e
modestas. Sento num banco que oscila, o cho est todo em desnvel, vrias lajes levantadas
pelas razes do lamo decepado. (p.44).
4.2 Floresta e me: o regao
Do mesmo modo que a rvore, a floresta tambm, segundo Jung, plena de
significado materno para o ser humano. A citao do verbete floresta, ainda, em O grande
livro dos smbolos:
A escurido mida, terrosa e semelhante a um tero da floresta ligava-se no
mundo antigo a idias de germinao e ao princpio feminino. Para os
druidas, era a parceira feminina do Sol. Entender a floresta, suas plantas e
seus animais era a marca de ddivas xamanistas, notavelmente na Amrica
central. (p.146-148)
essa mesma natureza fsico-simblica que surge em Exlio. Ali, a representao
materna aparece metamorfoseada em selvagem natureza, o que refora, definitivamente, essa
presena psquica primitiva. A floresta que limita a Casa Vermelha por um dos lados, no se
prende ao esteretipo romntico, prenhe de exuberncia e idealizada. Poucas vezes descrita
como um todo, mas sempre sedutora e inatingvel. bastante significativa, nesse aspecto, a
resposta dada pela moa Morena, personagem do romance: - Proibido, filha diz ela
reserva. No se pode entrar. (p.64). Estabelece, tambm, nessa caracterstica, um paralelo
seguro com a interdio materna.
Na maioria das vezes, surge em detalhes, catica, e, da mesma sorte que a outra,
bbada e doente, so sempre fraes de dissoluo os expedientes utilizados para caracteriz-
la, como exemplificam com perfeio os trechos seguintes: ...ramos cados, madeiras podres,
silenciosos vermes, cogumelos; tudo to longe das copas do sonho... (p.14) e Cheiro de
mato, almscar, musgos midos. Decomposio e nascimento, cogumelos saltando do
esterco. (p.200).
Com o mesmo encaminhamento que os demais elementos constitutivos da trama
literria, pode ter uma presena fsica pouco em Lya Luft pode ser entendido como
estritamente fsico , mesmo com fortes indcios metafricos, ou ser apenas um elemento
retrico de descrio de angstia, o que passvel de se depreender em Amanh visitarei
66
Gabriel, meu irmo, que no vejo h alguns dias; e a quem a mata que tudo engole j
devorou.( p.22) ou ainda em Gabriel fita o teto, como se eu no estivesse ali: seu corao
uma floresta na qual ningum penetra. (p.70)
Em outros momentos, os dois aspectos se superpem, de tal forma entrosados, que o
leitor tem dificuldade de distinguir com qual dos dois recursos a narradora est lidando. E
essa estratgia estilstica, destri os limites entre o palpvel e o imaginado, entre verdade
fsica e verdade psicolgica, adensando a forte ambientao de inconsciente que o texto
recria, principalmente, pois a floresta um smbolo forte, tambm, desse estrato psquico
8
:
Agora, Gabriel vegeta numa floresta sem sadas; e eu deparo com uma floresta para a qual
no vejo entradas. (p.31). Se protagonista est vedada a ltima fronteira possvel com o to
ansiado encontro, o irmo, em sua alienada loucura, permanece enclausurado no locus da
inconscincia.
Aos poucos, os indcios maternos da floresta vo sendo reforados. Os atributos de
uma e de outra e suas possveis aes vo sendo confundidos e vo relacionando as duas
imagens:
Mas ela, a minha rainha, composta, majestosa, a quem eu admirava como a
uma floresta de sonhos numa montanha? (p.59)

No quarto, duas grandes janelas gradeadas pelas quais a floresta abre seus
braos dia e noite para meu irmo: ele no quer que se fechem as venezianas.
(p.66)
Observe-se que o abrir os braos, observado em diversas passagens, uma ao
caracterizadora de me nos textos de Lya Luft: Virei-me, num milagre meu filho chegara?
Mas, numa dolorosa inveja, fiquei olhando a mulher de cabeleira vermelha, braos abertos,
acolhendo um menininho parecido com o meu, que corria para ela. (E, p.80-81).
Ao final da narrativa, a protagonista quase explicita a representatividade daquela
floresta, no deixando qualquer espao para uma segunda interpretao: Aperto os dentes:
sei qual a casa para onde preciso ir. Minha me foi uma floresta de enigmas: descobrirei uma
entrada e uma clareira para saciar minha sede. (p.194)
No desfecho de sua procura, morto o ano, como o incio de uma tomada de posio,
busca de equilbrio e renovao, resolve voltar para casa, indo ao encontro do filho, assuno
possvel, em si, do arqutipo materno.


8
A floresta que escurece, a ponto de seu interior mergulhar na penumbra e regredir ao estado de mata virgem,
significa um transportar-se ao seio do inconsciente. (JUNG, 2000a, p.125)
67
Mas o leitor surpreendido, porque na floresta que ela entra, pela primeira vez, s,
aventurando-se, em ltima instncia, a empreender o derradeiro e nico encontro, mesmo que
apenas representativo, com a me.
Aqui haver enfim lugar, como nunca tive. Avano rpido, arfando:
-Me, me... (p.200)
Agora, a floresta explicitamente, casa e me. Atravs dessa ttica, o entrelaamento
de uma nova imagem vai estendendo e reiterando o significado simblico de cada uma.
E o leitor depara-se com um novo acontecimento inesperado: para buscar o filho, ela
procura antes pela me, ficando claro que a segunda experincia, pelo menos no mundo
narrativo, s se efetiva aps a realizao completa da primeira. E esse duplo aspecto, portanto,
diminui a figura da me pessoal, j morta. incontestvel que na floresta, elemento, no texto,
de alta relevncia psicolgica, smbolo do inconsciente, o que se realizar ser, finalmente, o
apaziguamento com o arqutipo materno: Mas posso me aninhar num regao transitrio,
entre essas razes cmplices, cho eterno. (p.200)
No por acaso que o texto se fecha nos versos finais de um poema que remete
venerada me da pgina 57: ah maldita/ ah venerada / enfim. (p.201).
4.3 A gruta: o tero materno
Ainda dentro da coerncia interna da obra, que delineia, implcita ou explicitamente,
essa omisso do materno devido ao no preenchimento pela me pessoal, falha apresentada
com as mais diversas facetas em cada um dos romances, surge a gruta, j aludida, de forma
superficial, no item 4.1. Delineia-se como forte elemento significativo de ventre, j pela sua
prpria estrutura de acolhimento, bastante claro desde o homem primitivo, j pela carga
simblica adquirida alm desse fato, ou talvez, por causa dele mesmo. O redondo, descrito
por Neumann, na obra freqentemente mencionada, , no imaginrio humano, a forma mais
acabadamente significativa do tero e a psicanalista Franz tambm diz que Todos os
recipientes, qualquer coisa que sirva como recipiente, tm uma conotao feminina.
(FRANZ, 2003b, p.137). , ainda, o oportuno texto de A terra e os devaneios do repouso
(BACHELARD, /s.d./b) quem refora, com detalhes esclarecedores, tal aspecto:
Desde que nos orientemos na sombra, longe das formas, esquecendo a
preocupao com as dimenses, no podemos deixar de constatar que as
imagens da casa, do ventre, da gruta, do ovo e da semente convergem para a
68
mesma imagem profunda. Quando aprofundamos no inconsciente, essas
imagens vo perdendo aos poucos sua individualidade para assumir os
valores inconscientes da cavidade perfeita. (p.158)
A gruta uma morada. a imagem mais clara. Mas exatamente por causa do
apelo dos sonhos terrestres, essa morada ao mesmo tempo a primeira e a
ltima morada. Torna-se uma imagem da maternidade, da morte. O
sepultamento na caverna uma volta me. A gruta o tmulo natural, o
tmulo preparado pela Me-Terra, a Mutter-Erde. (p.159)
Assim a gruta acolhe sonhos cada vez mais terrestres. Morar na gruta
comear uma meditao terrestre, participar da vida da terra, no prprio
seio da terra maternal. (p.160)
Desse modo, como ventre de uma me natureza, em A sentinela, a gruta traduz o
sentimento de incompletude arquetpica da protagonista, marcando-se como me devoradora,
predominncia da caracterstica mais primitiva, que demonstra a tendncia de conservar para
si aquilo a que deu origem e envolv-lo como uma substncia eterna. (NEUMANN, /s.d./,
p.36).
Reduplicando uma situao de preferncia ...acho que Lilith era tudo para ela, Lilith
lhe bastava. A perdeu a filha amada...e sobrei eu. (p.29) o espao da gruta, dominado pela
irm mais velha, conseqentemente, estimula a sensao de rejeio. Quando a irm no est,
a filha preterida por Elsa, entra ali, numa tentativa clara para o leitor, embora inconsciente
para a personagem, do apossar-se de seu colo e, indiretamente, de seu legtimo direito ao
amor materno, em um devaneio de intimidade, para se usar uma das expresses
conceitualmente perfeitas do filsofo francs, aqui acrescidas de aspectos psicolgicos
particulares.
A gruta era um espao entre a raiz maior e mais saliente da figueira e o
muro; disfarada por arbustos, era preciso entreabri-los para entrar e, uma
vez dentro, tinha-se a sensao de um perfeito abrigo. Quando Lilith no
estava, ou se distraa no quarto, eu entrava sozinha: era o meu esconderijo,
onde me sentia poderosa. (p.37)
A gruta, adjetivada por aquele pensador como a cavidade perfeita, instaura-se como
o perfeito abrigo nas coincidentes palavras da personagem, ao assumir os valores
inconscientes mencionados por aquele. Finalmente, ao imaginar a cabea do pai ali alojada,
fantasia infantil vivida com tal intensidade que passa a ser o motivo dos sonhos e pesadelos
dali para a frente, medo e desejo, mesmo que na idade adulta.
69
...mas era pior, porque eu via por toda parte os olhos de gato de Lilith, ou a
solitria cabea de meu pai. Como teria sido? Cara pelos degraus de pedra,
o sangue em seu rastro fumegando no ar frio? Prosseguira depois o seu
caminho para a treva, o nada, o ventre da gruta que fora meu esconderijo
algumas vezes, e, sempre o reino absoluto de Lilith? (p.70)
Nesses sonhos, a cabea do pai inteiramente engolfada por aquela natureza que,
como foi dito no incio deste captulo, pode ser entendida como a vitria definitiva daquele
sentir arquetpico que domina a protagonista. A vegetao que cerca a gruta, tero onde
reinava Lilith, reproduz a vida real ficcional e, como me e filha, submete a cabea do pai,
envolvida inteiramente e da qual no se pode mais separar.
Lilith jogava com as pessoas um jogo que eu no compreendia.
Essa era a nica coisa que eu no lhe perdoava: que at meu pai ignorasse
suas maldades e pusesse aos ps dela o seu poder. (p.49)
Nunca mais tive coragem de perguntar sobre a morte dele por muito tempo,
acreditei que sua cabea estava na gruta, ele continuava l, cuidando das
coisas que tivera de deixar cedo demais, fazendo companhia a Lilith. (p.71)
Em meus pesadelos descia at ela, cada vez mais oculta porque minha me
se desinteressara de tudo, especialmente do jardim. E eu via: via a cabea de
meu pai, cabelos ainda crescendo, agora brancos como os musgos em que se
enredavam; boca e ouvidos cheios de terra e folhas, insetos entrando e
saindo pelo nariz, e vermes. Mas ele parecia no se importar: agora, Mateus
era a natureza. (p.37-38)
Embora a me pessoal estivesse viva e continuasse desprezando a filha, o arqutipo
irrealizado, independente de sua concretizao humana, cobra sua realizao psquica,
revelando-se nessas manifestaes onricas da protagonista, completamente incontrolvel.
Sua forma negativa dominar, posteriormente, tambm a Nora adulta, transformada na
sentinela referida no ttulo, ao que divide na narrativa com o pai Talvez l continue o seu
reinado; talvez l Mateus ainda vigie, controlando a maldade dela com seu amor rude e
ansioso. (p.161). Da mesma forma obsessiva com que zelava pela cabea do pai, adormecida
em criana Ningum sabia, seno eu; tornei-me portanto, sua guardi. (p.37) , esse
estado de aprisionamento numa fase to primitiva do arqutipo se estende em seu
relacionamento com o filho: H um lugar no jardim que no mandei limpar; e, quando tinha
parado de vigiar Henrique dia e noite com minha ansiedade, Rosa me veio com essa histria
de que o encontrou duas vezes vagando pela casa de madrugada. (p.34).
70
Nos momentos finais do romance, j superando suas angstias como me em relao a
Henrique, outra ponta da mesma doena afetiva que ela comea a superar, desenhando-se,
sutilmente, um incio de estabilidade emocional, o arqutipo vai sendo apaziguado:
Num tom baixo para que ningum da casa me escute, mas sabendo que
talvez na gruta eu seja ouvida, chamo, duas vezes:
- Mateus. Mateus.
E talvez seja finalmente uma despedida. (p.161-162)
A gruta evidencia-se, por essa via, indubitavelmente, como representao do elemento
psquico em questo, apontando o esmorecimento de sua fora negativa, de seu poder de
fascnio, sendo afastado para o lugar de origem e reduzido s propores do inconsciente:
Neste momento, a noite no me ameaa; a gruta no me atrai; tudo tem seu tempo. E h
coisas que esto fora de todo o tempo humano. (p.163).
A positividade de um ego equilibrado, enfim, comea a assumir o legtimo espao do
qual, por toda a vida da protagonista, estivera alijada: E do seu canto foi brotando o mundo:
dele nasceram as rvores e os carros e as casas; os caminhos dos amantes; as grutas da noite, e
o ventre do dia; a morte nascia dessa msica; e a vida tambm. (p.163)
4.4 O morro e o mar
A presena do mar bastante forte em Lya Luft. Como todos os outros elementos da
natureza, compor o ambiente a atribuio menos valorizada na obra.
Dentre as vrias manipulaes artsticas feitas pela escritora, uma delas o puro
emprego metafrico dada ao mar em estados de alma, mesmo processo anteriormente
identificado em relao floresta. Tal fato pode ser verificado, aqui e ali, em alguns de seus
romances, sempre como mecanismo expressivo: Nunca fui me dele, admitiu Renata, um
mar represado no corao, um mar to amargo. (OQF, p.26) ou Atirei-me nesse mar
sombrio: Antnio, minha tbua. (E, p.52).
E, enfatizando esse reaparecimento estilstico em relao ao mar, podemos
surpreend-lo como recurso especificamente significativo tambm com Otvio, que ser
adiante analisado com mais profundidade em sua marca de dbio. importante perceber
que a conexo Otvio/mar, torna-os unidades polissmicas, ao anexar a ambos uma segunda
propriedade, no clicherizada, que os transporta para uma regio alm daquela na qual
parecem superficialmente inseridos: com a ligao, ganha a figura humana, que, como
71
Gabriel, de Exlio transita entre uma condio concreta e outra imaterial, mas, alm disso, o
prprio elemento da natureza, que aparece, assim, resgatado para um indefinido espao,
passvel de ilimitadas interpretaes, para ajudar a compor um caminho narrativo, de outra
forma, inefvel.
E tocava lindamente, quando eu o ouvia e pressentia que aquilo era uma
fuga, uma entrega a qualquer coisa no mundo particular, de que ningum
partilharia. Um aqurio, um espao submarino, de sombras verdes e
sinuosas, onde as bocas dos afogados emitiam borbulhas, aquelas delicadas
dissonncias. (AP, p.67)
Como explanado seguidamente neste estudo, um dos grandes trunfos artsticos
luftianos a atribuio, ao mesmo tempo, de um valor real e um surreal a um dado do mundo
material. Mas importante se observar que esse processo no um recurso puro e simples de
linguagem, ou estilstico, devido ao fato de que agindo sobre a composio estrutural do
enredo, amplia para ela esse valor ambivalente e estabelece-lhe o verdadeiro rumo por
intermdio de uma ponte instvel entre uma dimenso fsica e outra puramente anmica.
Prosseguindo a avaliao sobre o mar luftiano, torna-se importante relembrar que,
psiquicamente, como gua, um smbolo do inconsciente, representao mtica do caos
primordial mitolgico, do qual nasce a incipiente mente humana, verso levantada por Jung.
Embora, s vezes, se apresente como um elemento da realidade percebido estritamente pela
conscincia Bernardo se molha todo, entra nas primeiras ondas, volta e me respinga.
(p.59) , como outros desencadeadores da isotopia
9
seguida pela presente verificao crtica,
em As parceiras, volta-nos, alm dessa, outra face que brota de camadas mais profundas da
mente, como engolidor de gente e de conscincias: Parece que no vozerio do mar se ergue
uma voz humana... (p.23).
, ainda, carregado dessa ambivalncia que o mar surge, tambm, em Exlio e traduz
simbolicamente a insegurana que persegue a protagonista desde a infncia e que, ali, aflora.
Mas, na poca em que descobri a primeira traio de Marcos, num fim de
semana na praia, descobri que tinha mudado: eu no gostava mais do mar,
perdera a intimidade com ele, tinha medo. Alguma coisa, obscura, me
ameaava no fundo das guas: medusas imensas, anmonas inquietas, dentes
afiados? No sei dizer, mas deixei de entrar no mar, e mesmo numa piscina
funda precisava controlar o pnico. (p.65)


9
Em anlise do discurso, isotopia a recorrncia do mesmo trao semntico ao longo de um texto. Para o leitor,
a isotopia oferece um plano de leitura, determina um modo de ler o texto. (FIORIN, 2001, p.81)
72
Neste segmento, contudo, alm das qualidades significativas que tal fator natural traz
por si s, deve-se encetar a anlise da importncia emblemtica que se manifesta quando a ele
se anexa um segundo: o morro. No trecho seguinte, Neumann (/s.d.) estabelece a ligao
psicolgica entre os dois elementos, enriquecidos mutuamente por esse entrelaar:
O oceano primordial, cujo aspecto de origem e noite j conhecemos, gera a
colina primordial, que significa no plano cosmolgico a terra e, no
psicolgico, a conscincia que se eleva a partir do inconsciente, o alicerce do
ego diurno. Essa a razo pela qual a colina primordial, como a conscincia
em relao ao inconsciente, como uma ilha no meio do mar. (p.211)
Parece, ainda, interessante citar outras duas definies, a respeito desse elemento
representativo montanha, o que no invalida a analogia, pois tem ntima ligao
significativa com o morro insistentemente galgado de As parceiras e adquire, portanto,
relevncia como subsdio para a elucidao dos meandros narrativos:
Psicologicamente, galgar a montanha simboliza um grande desafio, as etapas
em direo ao autoconhecimento. (TRESIDDER, 2003, p.228)
Nas religies ndias, a montanha relaciona-se com a Deusa-Me. Estando
perto dos cus, ela sempre um local para revelaes, como a transfigurao
de Cristo. (FRANZ, 2003a, p.149)
interessante notar os dois aspectos novos e profundamente significativos que so
anexados montanha (morro): para conseguir chegar ao autoconhecimento, refazer um
caminho, remontar o quebra-cabea insolvel.(p.76) que Anelise vai ao chal: Mas eu
tenho muito que fazer: descobrir como tudo comeou, como acabou. Por que acabou. Se dou
com a ponta errada do fio, se descubro o lance perverso da jogada, a pea de azar, quem sabe
consigo sobreviver. (p.18). Mas , sobretudo, o lao estabelecido entre a idia da Deusa-Me
e a montanha que se revela to apropriado ao final do romance e, conseqentemente, tese
ora discutida.
As imagens do morro e do mar, em As parceiras, como se argumentou ento, no tm
possibilidade de serem examinadas separadamente. Realmente so uma s e nica imagem.
No primeiro, a mulher misteriosa sobe para a contemplao do segundo, deixando-se ver pela
protagonista, cuja dvida constante j aponta para essa possibilidade de revelao: No sei o
que tanto a veranista procura no morro, mas vale a pena subir: frente, o mar pardo e sinistro.
Atrs, as dunas tumulares. (p.16). E, da mesma maneira, sempre faz o mesmo percurso na
73
tentativa de descobrir quem a outra: De que estar tentando se livrar? Ou o que espera
encontrar ali em cima? (p.126).
Significativo, entretanto, o fato de que no primeiro pargrafo, o que abre,
literalmente, a narrativa, portanto, morro e mar j vinculem a av e aquela enigmtica
apario, sem nenhuma marca de intencionalidade aparente. Estruturalmente, ento, da
mesma forma, princpio e final do romance, enlaados, reproduzem o mesmo movimento pelo
qual se renem progenitora e neta:
Catarina tinha catorze anos quando casou, penso, enquanto seguro a
balaustrada, me debruo para aspirar melhor a maresia, e deparo com a
mulher postada no morro minha direita. Bem na pedra saliente, onde a
rocha cai na vertical at s guas inquietas. (p.11)
L em cima do morro, alcanado em uma manh to cintilante (e a luz
tradicionalmente ligada conscincia), depois da tempestade, sobre o mar, o qual, pode ser
smbolo, tambm do inconsciente, o que intensifica o alcance significativo da imagem,
acontece o momento de conscientizao, completamente envolvido em uma experincia
sensorial, terminando no que ser no s um encontro com a outra, mas o final de busca de si
prpria, e de onde, significativamente, descem juntas.
Uma rajada mais forte ergue suas roupas, que roam em mim.
Alfazema! (AP, p.149)
importante ser lembrada, tambm, a figura do co, Bernardo, que no texto j fora
construda como um elemento concreto dentro do clima de imaterialidade a que se entregara a
personagem principal Meu cachorro de bochechas cadas: isso tambm algo slido. No
preciso mais realidade do que isso.(p.21). Apropriadamente, esse smbolo da vida fsica
cotidiana havia desaparecido, desligando-a de uma condio menor que a amarrava ainda,
possibilitando, deste modo, uma iluminao transcendental.
4.5 A magia da lua
Elemento transportado da natureza para a fico, a lua luftiana, alm de toda a
simbologia popular, fio que a prende, pelo imaginrio, ao inconsciente coletivo, acrescida de
todas as significaes j citadas anteriormente para os outros elementos naturais em sua obra.
74
O fato de os simbolismos da lua terem evoludo a partir de povos to
distantes uns dos outros, em diferentes pocas, e ao mesmo tempo serem to
semelhantes entre si, uma evidncia de que brotaram das profundezas da
psique humana, onde repousam verdades que so de validade universal.
Imagens que surgem das profundezas da psique inconsciente do homem sob
forma de smbolos contm uma verdade que transcende a sabedoria ou
inteligncia humana. (HARDING, /s.d./, p.69)
Ela revela nos romances a presena do mgico, do mistrio, do no apreensvel,
instaurando todas as possibilidades, do consciente ao inconsciente. Tornam-se fundamentais,
neste momento, acrescentar outros comentrios da mesma M. Esther Harding (/s.d./), que so
bastante elucidativos desse elemento e pertinentes na fico ora estudada:
A deusa Lua cujo culto talvez tenha se disseminado mais amplamente
durante os tempos da antiguidade foi Istar de Babilnia. Foi cultuada sob
nomes diferentes, nos diferentes pases onde era venerada. (p.210)
Em sua fase brilhante ou do mundo superior, Istar era cultuada como a
Grande-me que trazia a frutificao para a terra e cuidava de seus filhos.
(p.218)
Como Rainha-do-submundo
10
, entretanto, tornava-se inimiga do homem e
destrua tudo aquilo que havia criado durante sua atividade no mundo
superior. Era, ento, cognominada a Destruidora-da-vida, a Deusa-dos-
terrores-da-noite, a Me-terrvel, deusa das tempestades e da guerra. Era
tambm a provedora dos sonhos e pressgios, da revelao e compreenso
das coisas que esto escondidas. (p.219)
Assim, Hcate
11
era chamada Antia, que significa doadora-de-vises, mas
tambm podia atacar com loucura. Cibele fez seu filho tis explodir com um
xtase que resultou em loucura quando ele se apaixonou pela filha do rei, e
assim acontece com todas as deusas da lua. A inspirao e a confuso da
demncia no esto muito distantes. Genialidade no est muito longe da
anormalidade psquica, pois o tipo de entendimento ou inspirao que a lua
d no um pensar racional; mais semelhante intuio artstica do
sonhador e do vidente. (p.292)
A lua, pensava-se, insinua na mente do homem idias e intuies que no
esto absolutamente de acordo com padres intelectuais, mas so estranhas e
bizarras e, por causa da verdade profunda escondida debaixo de sua forma
inusitada, podem ser criativamente novas. (p.302)
Mesmo em seu emprego mais corriqueiro, a lua j inocula nas personagens
sentimentos alteradores do cotidiano: A lua brotava feito um navio iluminado, e at mame,
que raramente descia praia, ria deliciada, abraando papai. (AP, p.25)


10
importante citar o que a autora acrescenta, na mesma pgina: O submundo dos antigos representa, como
vimos acima, as profundezas escondidas e desconhecidas que chamamos de inconsciente.
11
Hcate, conforme informado na pgina 87 da j citada obra, a deusa da lua escura.
75
Mas essa lua, inocentemente presente, vai, a cada novo romance sendo
metamorfoseada em propulsora ou, pelo menos, presena explcita de elementos surreais:
...l estava minha irm, como uma apario branca de lua. No tinha medo
de ficar sonmbula, achava lindo.
- Eu ficar sonmbula? Quero ser luntica.
-O que isso? eu sussurrava, debruada no meu peitoril.
- Algum hipnotizado pela lua. (AS, p.50)
coerente, ento, o envolvimento da personagem Lilith, que na tradio mtica j
aparece ligada ao noturno, ao demonaco, com o elemento aqui analisado quase sempre
revelador de um simbolismo feminino. Como foi visto minuciosamente no captulo prprio,
aquela personagem de A sentinela, compe, junto com a me rejeitadora, a imagem da Me
Terrvel, essa face negativa do arqutipo materno.
Parece revelante, ainda, para a ambivalente personagem Gabriel, de Exlio, que
tambm deve ser focalizada neste segmento, a descrio feita por Luc Benoist, em Signos,
smbolos e mitos (p.57), quando, enumerando os anjos e sua caracterizao, diz que Ao sol se
relaciona o arcanjo Miguel; a Jpiter, Zacariel; a Mercrio, Rafael; lua, Gabriel; a Vnus,
Amael; a Marte, Salael; a Saturno, Orifiel., ligao que se sustenta no prprio texto
analisado, ampliados os significados tradicionais dessa lua, o que j se poder observar no
emprego entrelaado dos dois semanticamente diferentes adjetivos, na passagem abaixo
transcrita.
Ele dorme com luar batendo na cara disse o Enfermeiro certa vez, mas
achei graa: que diferena faria para Gabriel, banhar-se de sol ou de lua?
Imaginei-o feliz, luntico e enluarado. Gabriel estava alm de todos os
esconjuros. (p.66)
Ser a sua prpria voz que, profetizando as palavras de Lilith naquele romance
posterior, reafirmar o encadeamento da lua com o sonmbulo - Porque nas noites de lua
cheia os sonmbulos sobem para os telhados e ficam balanando na beiradinha...(E, p.114) ,
figura j to carregada de mistrio no imaginrio popular, carga significativa recuperada na
obra, pelo que se percebe, no s na angstia da mstica Rosa e da ansiosa Nora de A
sentinela, sobre o possvel sonambulismo de Henrique, mas, tambm, no comentrio da irm
mdica: - Voc j deu muito susto na gente com isso. Pode parar por a. (p.133).
Novamente presente em O ponto cego, a transcendncia da lua cheia ento
identificada, tambm acrescida de evidncias mgicas, permite a um analista atento enxergar,
76
da mesma forma, esses desconcertantes predicados do sonambulismo expostos nos romances
que o precedem na publicao:
O rio, riozinho, o Riacho do Renegado, como dizem as pessoas daqui.
Contam que nas noites de lua cheia, ainda mais se for sexta-feira, o Diabo
aparece agachado nessa pedra na curva do rio, pitando um cigarro e rindo
sozinho. (p.79)
A lua, elemento do mundo fsico, mas de largo poder de mostrar-se como reflexo de
um estado psquico especial e de clara fora imaginria na personagem protagonista
chamada como testemunha dessa regio que invade, embora dissimulada em uma presena
animal irrefrevel: E na lua por cima do campo calado, ele comea a existir: estica o dorso,
move os flancos, levanta a cabea, a cauda balana no vento apenas anunciado. A crina de
leite reflete-se nas guas soturnas. (p.125)
Na madrugada, o poder evocador daquela lua consegue desenovelar das camadas mais
profundas do psiquismo da personagem o fio do smbolo que est preso ao grande tema
luftiano, visto que a me do menino que ensina: Podemos inventar qualquer coisa que nos
d alegria, que nos ajude a escapar. Um amigo, um cavalo, um caminho. (p.32), o que lhe
permite adiante acrescentar: As histrias de minha Me eram o meu conforto. (p.33).
4.6 O vento de Deus
Torna-se bastante oportuno voltar-se a ateno para aquela rajada mais forte, sopro
de vento, no final de As parceiras, o possvel pneuma bblico, tantas vezes citado por Jung,
que algumas vezes, na escritora, acompanha um momento de conscientizao das personagens
ou um princpio de revelao: De repente, sei quem .(p.149). A definio de Franz, em seu
A interpretao dos contos de fada (2003a, p.82) parecer ser adequada ao citado trecho, por
ser esclarecedora: ...e o vento um smbolo bem conhecido da inspirao espiritual do
inconsciente.
Em Exlio, se ver novamente o surgimento do vento Ento vejo, rolando no vento
de Deus pela calada, o chapeuzinho do Ano. (p.179) , como fim de busca, como encontro,
conscientizao, quando da primeira entrada na floresta/me da sofrida personagem central:
...o vento era Deus andando na floresta e abrindo caminhos para o implacvel destino
(p.163). Assim, revelador, nomeado, finalmente, sem qualquer disfarce.
77
Sobre esse vento, entendido biblicamente como um ndice divino, vale lembrar a
advertncia feita por Jung que as imagens com que o Self ou Si-mesmo, centro regulador da
psique humana total
12
se revela, por sua presena numinosa e causadora de extrema
perturbao, podem ser assimiladas e entendidas e provavelmente sempre assim o foram
como uma imagem de Deus.
Em Reunio de famlia, terceiro romance, o leitor j tinha se deparado com um sopro
que revolve nossos cabelos. (119) e que assume propores bastante reveladoras adiante, em
momento de extrema tenso e irrealidade: A essa respirao fantstica mistura-se o fervilhar
da vida subterrnea, as razes imortais que expelem sua seiva das profundezas.( p.119). Visto
que acompanha o farfalhar das ramadas inexistentes de uma rvore decepada, composio
inegvel de um smbolo da carncia materna, possvel se atribuir vida subterrnea,
razes imortais e seiva das profundezas conotaes psquicas.
Digna de nota, alm disso, o fato de que h uma oscilao, nesse mesmo texto, entre
a idia de Deus, do qual o vento uma das manifestaes, e a de me, dvida colocada pelas
personagens Alice e Aretusa (p.97) para o impreciso grito de Renato. Reforada pela analogia
que o leitor pode identificar entre os dois, validada pelas duas passagens a seguir transcritas,
tal oscilao termina por contaminar, finalmente, a idia de vento:
(Renato ter realmente chamado por Deus? Essa palavra terrvel, que deve
ter ficado reboando de galeria em galeria, um eco respondendo ao outro,
interminavelmente, no vazio.) (p.98)
Um lugar vazio: minha me. (p.121)
Seguidamente, a imagem do vento vem reforada pela presena mgica da lua, e essa
fator, como foi largamente abordado no item 4.5, ajuda a instaurar uma ambientao ainda
mais inquietante do que a normalmente estabelecida por um s dos dois elementos: Pela
janela entram lua e ventania. Levanto-me com muita dificuldade, arrasto-me at l. Tenho
vontade de vomitar. (E, p.177)
Em O ponto cego surge aquele vento inslito, impossvel, que j se anunciara em
romances anteriores:
De repente, vindo de longe, um rumor. O vento se desenrola poderoso, e
aquele lamento me fere to fundo que todos os pelinhos de meus braos e as
razes dos cabelos em minha cabea ficam de p, a pele se arrepia mas no
o vento frio: a sensao de um mar levado que insiste em retornar. (p.38)


12
Ver aprofundamento do conceito a partir da pgina 165 desta Tese.
78
No stimo romance, a apario desse vento no se d de forma ocasional, mas ora
como um vento antiqssimo, o vento do mar, que passa a ter uma posio marcante e
fantstica junto ao cavalo de mel, de indiscutvel simbolismo nessa obra O vento do mar o
leva, caravela no mar perdido que h milhes de anos varria este lugar. (p.125) ora como
um outro tipo, pejado de fatalismo, de origem desconhecida: Procuro embaixo de sua cama o
que ali vejo ela nem imagina. O que se mexe, remexe, suspira como se fosse vento trazendo a
desgraa. (p.127).
De gnero equivalente, aquele riso arquejante de um velho demnio agachado num
canto ( p.132), o hlito que agita novelos de poeira e teias embaixo dos mveis em O quarto
fechado. E , mais uma vez, a j referida psicanalista quem traduz com extrema justeza o
momento ficcional:
na cama que entramos em contato com nossos instintos e com o
inconsciente. Pessoas pouco asseadas geralmente no varrem debaixo da
cama, o que provoca a formao de poeira e o acmulo de sujeira. Por isso,
nesse lugar que em geral se instalam e vivem os demnios do inconsciente
pessoal. (FRANZ, 2003a, p.112)
Mas, ao mesmo tempo em que descrito como bafo dos infernos, causando surpresa
e inquietao nos presentes ao velrio, ele que, como riso, sai pela janela e consegue varrer
a cerrao que mantm as cercanias da casa imersas em uma atmosfera flagrantemente
inconsciente, como ser discutido no captulo 6, denunciando um incio de conscientizao:
O frio vinha de dentro da casa, o hlito: a Palavra, o Nome? (p.133).
4.7 A me telrica
Nos segmentos anteriores, toda a natureza literria foi abordada em seu emprego
materno. Mostrou-se smbolo do sofrimento das protagonistas: uma me psquica que se
transmuta, visualmente para as personagens nucleares, em natureza para indicar, para cobrar
sua realizao. Neste item, ao contrrio, feito o estudo de uma natureza que se apresenta
agora como me, marcando, assim, quo fundamentais so as duas presenas e quo inerentes,
uma outra so as suas concepes, no inconsciente humano: Alguma coisa nele, sua
inocncia, me comove; muitas vezes eu quis ser uma mulher do povo, simples, forte, ligada
vida e terra...(AS, p.78). Cabe aqui complementar com as palavras de Mircea Eliade, em
79
seu O sagrado e o profano: Esta experincia fundamental de que a me humana apenas a
representante da Grande Me telrica deu lugar a inmeros costumes. (1992, p.115).
Revela-se importante, ainda, reforar as ligaes j feitas no incio deste captulo,
informaes histrico-culturais, que tm sua base no inconsciente coletivo:
Demter foi antes Ge-Meter, isto , a Me Terra que se manifesta no
crescimento da vegetao no ciclo das estaes. Ligava-se em especial com
os gros, como a deusa do milho. (MCLEAN, 1998, p.71)
Encontra-se esta imagem em todas as partes do mundo, sob inmeras formas
e variantes. a Terra Mater ou a Tellus Mater, bem conhecida das religies
mediterrnicas, que d nascimento a todos os seres. (ELIADE, 1992, p.113)
A abordagem, aqui, se inicia, ento, pela personagem Olga, de A sentinela,
caracterizao perfeita da acessibilidade, da bondade, mas, principalmente, da determinao,
desejadas em uma me: Olga e eu estvamos sentadas no terrao da pequena casa, antiga e
original, comprada recentemente; reformada, ficara to aconchegante quanto a prpria
Olga.(p.82).
Nesse sentido, ope-se a todas as mes ausentes de todos os romances, sobremaneira
na ltima de suas caractersticas citadas, sendo contraponto, at mesmo, para Maria da Graa,
a doce me de A asa esquerda do anjo, que no preenche a necessidade de segurana da
personagem Gisela, frente presena onipotente e negativa da av.
Olga natural, de um maternalismo atvico, como diz Nora. Funciona para esta
como uma tentativa de substituio, embora no totalmente compensadora, da me
verdadeira. sua profunda ligao com a natureza o que acaba de constru-la como smbolo
psquico:
Vencia nela, quase sempre, uma natureza saudvel; gostava de rir, de
caminhar, gostava de bichos e de gente. (p.135)
Tudo exatamente como foi nos longos anos de seu casamento, tudo ao gosto
de Olga, que no fundo tem alma de fazendeira, de mulher da terra, do
campo. (p.146)
Era uma mulher madura; a maternidade, o casamento amoroso, conferia-lhe
uma beleza que estava alm da realidade fsica: era uma coisa boa e vital.
(p.82)
80
Atualizao perfeita da Demter clssica, smbolo de firmeza, proteo e carinho, ou
seja, daquilo que se entende culturalmente como maternal, ope-se ao artificialismo de sua
madrasta e no por acaso que o adjetivo natural caracteriza-a, com freqncia, na
maternidade, na escolha da profisso, como a do pai, adjetivo que, no texto, francamente
prende-se ao lado positivo da vida da personagem principal: - Filho no se controla; se
educa, se ama, se acompanha, se estimula. Voc devia pegar uma foca e amestrar Olga sabia
ser cruel.(p.108).
rf de me, ao contrrio da irm, Nora, a lacuna materna no a atemoriza, no a
fragiliza, provavelmente pela substituio, altura, por essa me natureza, que a recebe e
compensa e da qual ela faz parte: Quando caminha, tambm seus passos ainda so quase
sempre da guerreira intrpida que me adotou quando eu parecia abandonada de todo. (p.28).
Esse contorno telrico, elemento de contraste e realador, nesse caso, da ausncia de
me, no recurso narrativo ocasional e, por esse fato, de grande valor significativo:
recorrente na obra, o surgimento de personagem desse tipo vem sempre pleno da positividade
de Olga. Pode ser identificado, tambm, naquelas substitutas, as avs, em A sentinela e Exlio,
j citadas em captulo prprio:
Morava na fazenda e, quando vinha cidade, Elsa fechava a cara. No
gostava da sogra, achava que cheirava mal, no tinha modos mesa, que
Mateus gastava dinheiro demais com ela. (AS, p.39)
Eu adorava ir ao quarto dela, onde pairava sempre um aroma de gua-de-
colnia e de roupa limpa, vindo da lavanderia. Nunca faltava um agrado: um
biscoito, um refresco, uma histria. (AS, p.40)
Essa era uma mulher simples: lidava com terra, plantas e bichos e pessoas
com a mesma generosa disposio. Um sorriso bom na cara larga. Ela e meu
av foram as pessoas mais reais da minha infncia. (E, p.165)
Como se viu, o envolvimento com a terra no uma relao gratuita, ele vem sempre
ligado a todos os qualificativos positivos to bem descritos por Neumann como as
caractersticas principais do arqutipo do Grande Maternal. Essas figuras femininas telricas
importante se atentar para o adjetivo vital que sempre se refere a tais personagens so o
outro prato da balana do desejado equilbrio das personagens, mas que, dado o enorme peso
dos sofrimentos de uma vida construda na deficincia de amor de me, revestem-se de uma
colorao de leve lenitivo. Funcionalmente, no texto, servem de aprofundamento contrastante.
81
4.8 A natureza animal o instintivo inconsciente
Neste segmento, ligado ainda simblica da natureza, faz-se o estudo do animal como
elemento tambm repetidamente emergente, como o gato: caracterizador fsico de Henrique,
de A sentinela, como um Um grande gato louro, gil. (p.43) e dos olhos de Gabriel, de
Exlio, aquelas vidraas foscas, ou numa radicalizao da descrio: os olhos de um tigre
espreita (p.68). Por ser, entretanto, de importncia extrema, dada sua significao e
envolvimento com outras personagens, ou seja, sua ambigidade de significados, o gato
estudado, mais detalhadamente, em captulo prprio.
O mais superficial dos empregos, como visto acima, o do animal como elemento de
comparao. Os exemplos abundam: ...enfio-me na banheira onde sou uma medusa amorfa.
(E,108) sobre a protagonista; ...aves de mau agouro nos seus aventais pretos e
pudos.(E,138), para as duas empregadas da Casa Vermelha, ou ainda uma ninhada de
cachorrinhos (p.106), quando se refere aos filhos daquele Bicho-Papo (p.63) de Reunio
de famlia, o pai, para quem as metforas so uma constante: olhar de velha guia (p.79),
velho pssaro solitrio. (p.55), um pssaro louco de bico torto(p.121).
4.8.1 Os afetos desgovernados
As similaridades, no entanto, so sempre mais fundas do que as sugeridas pelo fsico.
Elas invadem o psquico e vo buscar os elementos comuns mais inatingveis da relao
humano/animal. Embora j faa parte do senso comum o relacionamento do instinto humano
e de sua parte inconsciente, parece oportuna a transcrio do conceito, emitido por Jung
(2000b, p.241): O animal, devido sua quase completa inconscincia, sempre foi o smbolo
da esfera psquica humana, oculta na obscuridade da vida corporal instintiva.
Pelos motivos enunciados pelo eminente estudioso, uma avaliao das manifestaes
menos racionais e mais primrias do ser humano, expressas nas imagens que, ento, so
produzidas, sempre se confrontar com o simbolismo do animal.
Smbolos teriomrficos so muito freqentes nos sonhos e em outras
manifestaes do inconsciente. Eles expressam o estgio em que se acham
os contedos designados por eles, ou seja, um estado de inconscincia, to
distante da conscincia humana, quanto a psique do animal. A este respeito,
os vertebrados de sangue quente ou de sangue frio e mesmo os invertebrados
das mais diversas espcies revelam, por assim dizer, gradaes no estado de
inconscincia. (JUNG, 2000a, p.176)
82
Alm da inteno exclusiva a que se destina, a teoria aludida apresenta uma completa
preciso no que diz respeito ao texto luftiano, questo que se evidencia, facilmente, mesmo
nos trechos mais simples: Sinto um prazer animal, primitivo, ao mexer no proibido, sempre
me proibiam de pegar em coisas sujas, terra, areia, capim, bichos. (AAEA, p.60)
No entanto so as diversas tonalidades com que esse animal aparece nos textos
artsticos ora analisados, num acrscimo de significados que se sobrepem, que se
complementam, que devem ser aqui ressaltadas. Sua utilizao, quase sempre, tem como
finalidade propiciar um entrosamento completo com a natureza humana, denunciando-lhe a
to negada, mas verdadeira, procedncia. muito revelador o que dito sobre Renata, de O
quarto fechado, me fria e distante, quando, inesperadamente, em momento extremo,
desfeitas as armaduras sociais, recebe o corpo do filho morto tragicamente: De sbito a
torrente do amor se desatava nela, um amor desesperado, animal, sem esperana alguma.
(p.80)
So expresses bastante significativas dessa recuperao da essencialidade primeira,
alm da j citada Olga, de A sentinela, no mesmo romance, seu pai Mateus e seu filho Pedro,
em uma continuao quase hereditria, ligados pelo vis do instinto, do animal:
Ainda bem que eu tinha Olga, embora raramente aparecesse em casa; era a
cara de Mateus, ria do mesmo jeito, gostava das mesmas coisas. Nas frias ia
com ele para a fazenda, e eu os via cavalgando lado a lado: eram da mesma
raa, centauros de cabelos desgrenhados ao vento: nessa hora, eram livres.
(p.22)
Eu gostaria, por exemplo, que ele tivesse feito um curso superior, mas
resolveu usar apenas da prtica, desse instinto, coisa que deve ter herdado de
Mateus ela falava com orgulho. Est l, criando cavalos, vai montar um
haras, e vai ter sucesso, esse meu filho. (p.108-109)
E, assim as personagens, j tocadas pelo desnudamento de seu ser animal, Mateus
vinha da fazenda cheirando a suor e sol, mas Elsa dizia que era fedor de bosta de vaca, e logo
o mandava subir... (AS, p.15) , passam a ser definidas por esse trao. de igual teor aquele
mugido de Mateus, repetido trs vezes no texto, quando da dramtica morte de sua filha
Lilith ou o berro de animal ferido (RF, p.52) de Renato, quando da agresso do pai, ou de
Aretusa, naquele mesmo texto (p.109): o guincho, uma voz obscena.
Em O quarto fechado, ressurge o centauro, ainda que no explcito, Martim, separado
da mulher por um compacto muro cultural e que se identifica com seus cavalos - Mas eu
no sou um dos seus delicados amigos respondera Martim, srio. Sou antes de tudo um
83
homem do campo, no se engane. (p.17) , em todos os momentos, o que o distancia cada
vez mais do delicado filho:
Tambm no amor no conseguia mais agradar.
- preciso ser como um bicho nessa hora! reclamava Martim. (p.44)
A esse aspecto animalesco que caracteriza as personagens, psiquicamente, no se deve
imputar, na maioria das vezes, nos textos em anlise, qualidade positiva ou negativa. ,
apenas, um trao daquela parte da espcie que a marca desde antes de suas anexaes
culturais. Aparecem em todos os romances, traduzidos nas mais variadas metforas: Camilo,
antes controlado, de emoes dbeis, sentia-se agora como um dos touros enfurecidos que
cobriam as vacas na fazenda: impulso de atacar, arranhar, morder e matar. (OQF, p.116)
A expresso como um bicho, de exemplo destacado anteriormente, bastante
assinaladora dessa neutralidade instintiva, perpassa toda a obra. No sempre, no entanto, que
a equiparao natureza do animal relativamente s personagens mantm essa tendncia
neutralidade. Se em A sentinela, a comparao sofre uma suavizao valorativa quando em
referncia msica que sai do saxofone de Henrique, personagem que, mesmo ambgua, ,
inegavelmente, tratada como marca de transformao para a protagonista e, nesse caso, de
positividade H nela algo de lamentoso, como de um animal atocaiado; de sensual, como
um corpo chamando... (AS, p.65) , a expresso bicho acuado de Reunio de famlia, no
momento em que toda a famlia se digladia, traduz artisticamente as palavras junguianas:
Emocionalidade, no sentido de afetos desgovernados, um assunto essencialmente
animal;... (JUNG, 2000a, p.48).
Mas, ao mesmo tempo em que parece considerar os aspectos primitivos como
imanentes ao ser humano, as comparaes a que se recorre para caracterizar as personagens,
em Reunio de famlia, tornam-se um recurso negativo e vo em um crescente de
rebaixamento de sua condio:
Nosso pai no devia ter-se dado conta de que estava criando filhos solitrios
e tristes, que passavam perto dele encolhidos como ces escorraados e
ficavam por ali, na esperana de um carinho, mesmo distrado. (p.58),
Baixei as mos, continuo em p diante deles, mostro o rosto, ofereo meu
focinho sujo para que olhem bem e cuspam nele. (p.116)
Grita num desespero de bicho acuado:
- Cadela! (p.120)
84
Talvez seja esse o texto em que mais cruamente a condio basilar humana seja
retratada, sem sutilezas. Filhos sem me, desamparados e infelizes, so retirados, um a um,
todos os vus culturais com que a sociedade esconde sua verdadeira natureza animal: Sinto
que no podemos arriscar nem um movimento impensado; a redoma frgil demais, pode
romper-se o encanto e todos viramos bichos. Sapos? (p.61)
Entretanto o recurso pode ser surpreendido, alm disso, nos textos posteriores,
acrescido de um recrudescimento desse processo artstico. Exemplo quase perfeito de aluso
teratolgica, to ao gosto da escritora e que espreita desde o primeiro romance atravs de Bila
e Lalo Pouco mais que um vegetal (p.123) , passando por Corlia, de Reunio de famlia
e indo at o filho de Antnio, em Exlio O monstruoso beb soltou uma espcie de miado
dbil, e outro rudo repugnante; um cheiro ftido espalhou-se no quarto. (p.149), a
caracterizao da personagem Ella O quarto fechado , personagem de fora significativa,
imagem viva da crtica ao caos humano:
Ella no era um bicho. Ou era? (p.85)
Talvez imaginassem o tempo todo o que haveria l: animal raro, planta
singular, criatura de charco, enviando sinais pela casa a toda hora. Medo.
Medo? (p.97)
Vou ser igual quela que cheira a caverna e podrido, como um bicho.
(p.124)
Iniciavam assim a longa, elaborada descoberta do poder. Podiam tudo, diante
daquela carcaa inanimada: Molusco. (p.97)
Em uma radicalizao crescente, de animal, planta at carcaa inanimada, molusco,
sem surpresa que o leitor constata: Ser me de Ella era ser me de nada. (p.60), em um
completo aniquilamento. Mas quanto mais reduzida racionalmente, mais qualificada como
uma presena do inconsciente de toda a famlia, de Mame, to significativamente assim
nomeada.
Digna de registro, em Reunio de famlia, j como medida de amargura extrema, a
retomada, no tempo da enunciadora, da cena de infncia, na qual o bichinho de estimao
morto pelo pai. Mas, na condio de repetio, a traumatizante experincia infantil se agrava
e tem seu intenso sofrimento duplicado, confirmando a crueldade de um sentimento, quando,
assim, revivido.
Embora modificada, a passada dor moral ressurge e atualiza a antiga comoo em
momento de semelhante intensidade de Alice adulta, no presente da enunciao, ...que
85
animal guincha na minha memria?. Como o porquinho-da-ndia que fora obrigada a
entregar para ser morto, a prpria Alice, agora, a esmagada. E o sentimento que a domina,
no momento, transporta, tambm, personagem e leitor ao passado, em um crculo vicioso
do qual no consegue fugir:
Sofro de insnia, isso sim: nessas horas no consigo ficar deitada, o corao
parece saltar pela garganta. Uma angstia o aperta como um bicho que,
esmagado entre os dedos, comeasse a se debater, esperneando
enlouquecido...Ento saio da cama, com cuidado para no acordar ningum,
e vou sentar na sala; leio ou penso. (p.18)
No era pequena a relevncia psicolgica que o animalzinho tinha assumido para a
personagem sem me Mas cada vez mais difcil era abandonar uma postura rgida. ramos
destreinados na ternura... , emotiva e profundamente revelada no prprio romance,
relevncia que, com sua morte, metamorfoseia-o em um smbolo forte de insegurana e
comprometimento afetivo:
Mantivemos a palavra; quando meu pai saa, eu pegava o bichinho, apertava
meu rosto no corpo quente e macio, tinha acessos de ternura; queria gritar de
amor. (p.45)
Nele eu queria soltar toda a minha ternura retida, que no se saciava no seco
beijo no aniversrio de meu pai, nos desajeitados abraos de Berta, ou mais
tarde, nos agarramentos de Aretusa. (p.45)
Figura freqente em quase todos os romances, o bicho de estimao, em protagonistas
carentes de uma realizao materna positiva, necessidade de afetividade: aparece como o
gato esquartejado pelo irmo, em Exlio, animal que acumula outras funes menos
superficiais; retorna em A sentinela Lembra aquela vez que disse que sua me tinha
preparado seu coelho de estimao para o almoo? (p.143) ; mas, principalmente, a
pomba-rola de A asa esquerda do anjo Estou sendo a me do pssaro e, embora no tenha
mais do que seis anos, nasce em mim a inesquecvel sensao de comunho com outro ser.
(p.63) , a qual acaba sendo morta, acidentalmente, pela prpria Gisela, na nsia de a proteger
de Frau Wolf, que participa de um momento decisivo: primeiro, numa manifesta oposio,
enfraquece a figura da hesitante me e engrandece a da av, cuja dimenso psicolgica j
foi anteriormente fixada; depois, encaminha para a impossibilidade do amor por Leo e, como
conseqncia, para a gestao do inslito verme: No era limpo amar. (p.65)
86
4.8.2 O cheiro de me
A representao da personagem sob aspectos no humanos pode aparecer de uma
forma mais delicada: se o cotejo com o animal aparece, nesse mundo ficcional, dessa maneira
assaz descoberta, como o estudado anteriormente, a enftica emergncia, to-somente, de seus
agudos recursos sensitivos e fundamentais para sua sobrevivncia, evidencia processo
semelhante, mas que, por conduzir a caracterizao de uma forma mais sutil e, portanto,
engenhosa, obtm maior eficincia persuasiva: A voz das ondas permanece em meus
ouvidos, o cheiro de maresia no se desfaz. (OPC, p.152).
Tal fato fica claro na aluso bastante freqente aos odores, de profunda significao
dentro da conduo da trama narrativa, odores que, se, dentre os cinco sentidos, se relacionam
ao de maior importncia para um animal irracional, estendem-se personagem e a nivelam a
este: Talvez seja apenas o rudo do trfego fora dos muros, o spero cheiro de combustveis
queimados e da aflio humana. Ou o rumor e o odor de meu pobre corpo que desmancha e
se desfaz sem salvao? (OPC, p.153).
As personagens sentem e tm cheiros e por eles so guiadas: pelo olfato se estabelece
a atrao ou rejeio, o que marca a possibilidade de emergncia desses traos animais
profundos, no entanto sempre to beira do inconsciente. Quando estimulados por
circunstncias desumanas, facilmente, transbordam para as camadas externas, traduzidos de
uma forma fsica.
Ofegamos como bichos prestes a se dilacerar. Sinto novamente no ar o
cheiro selvagem, o penetrante odor animal. (RF, p.107)
s vezes trazem rapazes, quando meus pais saem para alguma festa. Quando
todos vo embora e minha irm se tranca no quarto, paira na casa um cheiro
animal, enjoativo e assustador. Eu me enfio em minha cama, tapo a cabea
com o lenol e chamo os meus fantasmas. (OPC, p.71-72)
Eu, de longe, o amava. E quando passava por mim eu inspirava fundo, s
para sentir e segurar o cheiro dele. (AS, p.154)
O quarto fechado, no entanto, a obra em que sua reapario torna-se quase
obsessiva:
Pensando em Ella, Renata lembrou o cheiro do filho quando o recebera
morto naquela tarde. Camilo sempre asseado, cuidados femininos consigo
mesmo, usando a gua-de-colnia da irm, horror a tudo que fosse vulgar.
87
Detestara at os cheiros da fazenda, reclamava o tempo todo quando estavam
l. (p.71)
preciso serem salientados os vrios romances em que a presena do elemento
olfativo, com o significado bastante especfico de fragrncia aromtica Voc minha
Me cheirosa eu digo, pois ela no liga muito para jias, mas perfumes so seu luxo. (OPC,
p.83) acompanha a personagem protagonista em sua busca, cria guiada por puro instinto
sensorial, verdadeiro faro, aspecto que se reveste de importncia fundamental para a narrativa.
Nem retratos dela existem mais pela casa, algum recolheu tudo. S eu tenho
alguns escondidos no quarto, mas sei que um dia no vou mais lembrar
direito do cheiro dela, da voz, das mos, do jeito de andar, nada. (OPC,
p.148)
Como se v, em Reunio de famlia, o leitor j tinha encontrado o cdigo para o
principal significado dessa marca olfativa, condutora de uma procura incessante, inclusive,
para os outros romances. Paradoxalmente, esse ndice marcadamente fsico que tem a
incumbncia de despertar das camadas mais ntimas do psiquismo os sinais, esquecidos ou
no, do arqutipo materno:
Cresci sem me; sem avs, sem tias nem primas; nosso pai no era ligado
famlia, falava como se fosse sozinho no mundo. Nunca tive algum
perfumado e doce para me abraar; para ajeitar meu cobertor na hora de
dormir, ou contar histrias; para me dar conselhos. (RF, p.20)
Convm observar, como especificidade desse, por assim dizer, cheiro de me, a
anexao caracterizadora, que contribui como reforo da representao gerada pelo
imaginrio coletivo:
Mas eu quase delirei de alegria, a imaginao fervilhando: enfim uma
presena feminina mais doce do que Berta. Comecei a sonhar: tia Luci,
bonita, perfumada, maternal. (p.58)
Da mesma forma, em Exlio, outra solitria moradora da Casa Vermelha que uma
doce velhinha (p.28), inspira na protagonista, que se caracteriza por um constante
comportamento arredio, um desejo de aproximao, porque traz do passado o anseio de me,
o desejo de colo.
E o perfume, ento, reforada sua condio pela ntima ligao ao adjetivo doce,
com ele instaura o ideal materno, qualidade que tambm surge, j ali sem nenhuma dvida
88
aceitvel, como uma das propriedades do amor de me na avaliao do Menino de O ponto
cego Seu amor se derramou sobre mim forte e grudento, e doce tambm. Era tudo o que eu
tinha, eu que no possua nada. (p.29). Por esse motivo, impossvel no retornar com igual
valor como garantia de composio do simulacro de relacionamento materno-filial, j citado
no item 4.2, em outro momento da infncia de Alice e sua irm, quando o cita como um
brinquedo melanclico e doce. (p.60).
ainda o carter considerado como essencial condio materna Doce como nunca
fora com meu marido... (p.118) que ajuda a entrever a verdadeira categoria a que pertence
a fantasia criadora do suposto amante de Alice, corporificao da carncia afetiva, e
assegurar, junto ao leitor, sua absolvio moral: Naquela noite com Evelyn falei; contei
detalhes; perdi a vergonha, insisti, revelei...como era doce com Matias, eu disse isso, como
era doce! (p.117)
Mas, como se disse no incio deste segmento em relao ao perfume de me, desde o
primeiro romance editado aquele cheiro forte de alfazema, em As parceiras, reveste-se,
como marca sensorial, de vital importncia para a estrutura da obra, pois, como o branco do
vestido, torna-se indicador da presena de Catarina, e, ao final do romance, induz em Anelise,
e no leitor, uma identidade para a veranista, satisfao final do arqutipo.
Se at ento foram ressaltadas as caractersticas afirmativas que encaminham o
desabrochar do sentido olfativo, mesmo que se constitua em uma busca doda da presena
materna Minha me aparece no umbral, precedida de seu perfume e do farfalhar do vestido
de seda clara com grandes orqudeas roxas e lilases. (p.17) , esse odor desperta a lembrana
de cria abandonada, condio primeira das personagens principais, em Exlio, e se v
circunscrito a uma intransponvel cadeia negativa de odores que vo marcando,
sensitivamente, um caminho de dor iniciado na infncia. Ultrapassando o puro limite de
soluo expressiva, essa ferramenta compe a trama projetada.
Fica comigo esse mesmo perfume que h pouco entrou aqui no quarto da
Casa Vermelha e me levou at a janela para ver o que havia. S que minha
me deixava um rastro onde se mesclava um discreto odor de bebida, que
mais tarde aprendi a identificar. (p.19)
Nesse texto, no obstante, a fragrncia maternal vem misturada a outros cheiros que
compem um quadro de decadncia, os quais so, expressivamente, prenunciadores dessa
me alcolatra. Reaparecem, inclusive, sob o miasma de podrido da Casa Vermelha No
andar trreo, o bafo de umidade, azeite ranoso, cozinha suja. Meu estmago me incomoda.
89
(p.24) , que, tambm por outros indcios, pode ser entendida como uma representao da
suicida:
De longe, a Casa Vermelha parece um ferimento no morro.(p.33)
...mas a maioria a conhece como Casa Vermelha; pois esta a cor desbotada
de suas paredes, dentro e fora, lascas de tinta saindo por toda parte como
pele velha revelando feridas mais velhas ainda, em tom alaranjado. (p.32)

Despertando do passado as feridas mais velhas ainda, a imagem de ventre de fmea,
se revela, finalmente, sem disfarces: A Casa vermelha carrega em seu bojo rodo pelo tempo,
habitado de ratos e infectado de angstias, toda uma raa de exilados. (p.47)

Ao contrrio das impresses, portanto, que a idia de casa deve suscitar, bastante
prximas da idia arquetpica de me A casa um refgio, um retiro, um centro.
(BACHELARD, /s.d./b, p.80) , o sentimento sobre a Casa Vermelha funciona como um
elemento de reforo das lembranas traumticas deixadas pela me alcolatra, a qual tambm
decadncia e rejeio, evocada, reiteradamente, por essas impresses sensoriais. No , como
deveria ser, sensao de repouso, de intimidade, como no o a prpria me.
Mas a situao extrema, ritual de adorao e desprezo, a palavra me, escrita com
fezes, por Gabriel, aquele filho to comparado ao animal, que precedida pelos odores, tal qual a
simbolizada, vai do aromtico ao cheiro de dissoluo.
4.8.3 O verme: o inconsciente na conscincia
Presena constante, qual se atribui uma flexvel capacidade expressiva, o ltimo
elemento a ser analisado neste captulo, dada sua importncia, o verme. Como todas as
demais criaes de sua obra, os vermes podem ter uma atuao concreta no texto e, aos
poucos, perdendo sua substncia primeira, irem assumindo outras conotaes. sob esse
genrico nome que podem aparecer desde os bichos-da-seda de As parceiras e O ponto cego,
primeira vista reais, ou os vermes, com sua ligao rotineira com a morte, em alguns de seus
outros textos. , ainda, comparao com a personagem Alice em sua fragilidade, em Reunio
de famlia, com uma atuao apenas tropolgica:
(Tudo fantasia. Mais tarde habituei-me minha vida domstica e segura;
fora dela, fico desamparada. Como um bicho que, despido da casca, expe
90
um corpo viscoso e mole, onde qualquer caco de vidro pode penetrar,
liquidando essa vida rastejante.) (p.15)
Mas a representao maior, sem dvida, se faz na polissmica personagem de A asa
esquerda do anjo, discutida adiante, presena rastejante, criada, provavelmente, a partir de um
espao psquico, que rene em si as mais variadas origens:
Mas meu inquilino reviveu. Fnix monstruosa, assoma na noite, enche meu
estmago, rasteja at a garganta, como se do lado de fora dos meus lbios
algum chamasse, vem,vem,vem. (p.11-12)
Para se iniciar uma avaliao, torna-se inteiramente conveniente a transcrio das
palavras de Jung (1990, p.92), sugeridas pelo prprio trecho citado anteriormente: Tambm
em outro lugar est espalhada a concepo primitiva que os espritos dos mortos tm forma de
serpente. Poderia ela ter ocasionado a verso do verme no mito da Fnix.. Em trecho anterior
do mesmo livro (nota 292, p.86), faz referncia a outra verso, em que, aps a queima de si
prpria, sai de suas cinzas, primeiro rastejando como um verme e, depois, se cobre de penas e
se renova. Como se percebe h coincidncia entre o significado mitolgico e os abaixo
transcritos:
mais provvel que se trate de uma transformao, da passagem a um
estado superior, simbolizado pelo estado larvatrio transitrio.
(CHEVALIER, GHEERBRANT, 1995, p.943, grifo do autor).
Smbolo da vida que renasce da podrido e da morte. (Ibid., p.943)
Embora inseridos, no enredo, como uma realidade aparentemente inocente, so os
bichos-da-seda de O ponto cego conceituados, ento, por uma definio extremamente
coincidente a essa idia de estado latente, o que confirma a crena deste estudo de que a
linguagem figurada, as imagens, os smbolos, por mais individualizados que possam ser pela
fora criativa de um artista, tm uma sustentao no inconsciente coletivo humano:
Eles eram o feio contendo o belo, o nojento prometendo a delicadeza toda.
Eram o segredo do destinado, eram o desatinado da compulso, no havia
como escapar: eles tambm eram obrigados a produzir fios e a tecer, a
encapsular-se e finalmente morrer para que a alma pudesse voar e se
desdobrasse o brilho das sedas. (p.114)
Mas, tendo em vista o inusitado comportamento daquele Menino que no quer crescer
(Eu armei os emaranhados tremendos e dei os ns, eu finalmente disse sim aos meus
91
perversos desejos.) (p.145) , o aspecto positivo anunciado no mito da Fnix se desfaz e uma
leitura polivalente de suas palavras pode ser feita sempre: Isso me consolava: o levssimo
rumor dos vermes pelados e moles devorando folhas e secretando o que seria amarrado em
tramas e ns. (p.114)
Como os demais bichinhos de estimao, aqueles tm um final trgico. Entretanto
deve-se observar o fato de que, se at ento a morte desses pequenos elementos de
consolao, revelia de seus sofridos donos, se constitua em aumento da carncia afetiva,
aqui, o surpreendente desfecho da situao o que permite pressentir a intensidade do
desequilbrio vivido pela personagem central:
Tanto me doeu o que acontecia e tanto me atormentou o que estava por vir,
que um dia tirei de baixo da cama os meus confidentes famintos e insidiosos,
derramei tudo no assoalho e esmaguei um a um com os ps. (p.144)
De volta a As parceiras, deve-se ressaltar o aspecto denunciador de uma dinmica
discursiva bem cuidada, que, com grande destreza, lida, ao mesmo tempo com mltiplos
semas, quando, no emprego do segundo verbo no exemplo a seguir, desvia-se de sua inicial
concretude: Bila adorou os bichos-da-seda que um dia inquietaram o sto. (p. 61)
preciso se destacar, inclusive, a no gratuidade da presena deles como objetos do
interesse de Bila, personagem com limites no muito ntidos e mais de uma possibilidade
interpretativa, que abre caminho para o Ano de Exlio. Deve-se recordar e comparar com
aqueles vermes aflitos no sto, vultos na memria (AP, p.95), j citados anteriormente,
manifestao de foras primitivas e instintivas, inconscientes, que sempre ressurgiro nas
obras ora estudadas.
No romance aludido, a progresso narrativa vai delineando um significado diferente
do aceito no senso comum, j acrescentando e reforando uma ligao cada vez mais psquica
an/verme, ligao que se tornar mais apreensvel, quando da materializao daquele verme
abstrato de A asa esquerda do anjo, finalmente, aberto, naquele romance, o leque de todas as
suas significaes e onde, finalmente, anulada qualquer possibilidade de contato com a
realidade, ainda concebvel nos outros, revestida, ento, a figura de uma carga puramente
psquica.
Noite de pesadelos: uma an de trana escava numa sepultura, retira ossos,
desmonta esqueletos. Um fmur pequeno e branco. Vermes verdes, bichos-
da-seda. Era uma caixa de sapato ou um caixozinho de criana?
92
Sonho que estou cheia daqueles nojentos vermes pelados, grudam em mim
as perninhas inquietas, viram as cabeas aflitas, querem entrar na minha
boca, em todos os meus orifcios. (AP, p.111).
Perifericamente ou como elemento fundamental, esse surgimento quase compulsivo do
verme nos textos luftianos, acompanhando protagonistas que se ressentem da ausncia de
me, permite comprovar, que patenteador desse sentir-se preso no estado larvar,
transitrio e de que h uma no passagem para o estado final, realizado, adulto, to bem
descrito por Neumann. No precisava ter ido, mas Olga, que me conhece tanto, est certa
quando me censura por no crescer direito. (p.25), confessa sobre si mesma a personagem
Nora de A sentinela.
A imagem da nusea metamorfoseada em verme j vinha sendo desenhada desde As
parceiras A nusea se arrasta pela minha garganta, como um grande verme que morasse no
meu estmago. (p.130) e se repete em A sentinela: Uma coisa morna, e pegajosa, comeou
a rastejar do meu estmago para a garganta. (p.82). , no entanto, em A asa esquerda do
anjo que o verme, ento francamente psquico, invertendo a dinmica dos bichos-da-seda de
Bila, em As parceiras ou no ltimo romance publicado, por um engenho artstico de amplas
conseqncias, se materializa, elevado categoria de personagem.
Engloba em si uma srie de funes, algumas atreladas aos outros textos da autora.
Auto-representao de um ser inseguro e de identidade indefinida, no completada Ele vai
me fitar, sem olhos, sem nariz, sem feies. Sem identidade como eu qual o meu nome?
Onde fica o meu lugar? Como se deve amar? Neve ou fogo? (AAEA, p.141) , a mais
claramente posta no segundo romance, dentro do leque de atribuies semnticas que possui.
Deve-se chamar a ateno para o fato de que, desde o incio da narrativa, j se podia
entrever, mesmo dissimulada em aspectos ainda no to precisos, essa singular figura e
adivinhar-lhe, ento, o principal elemento gerador: Afinal nunca descobri o que havia atrs
da portinha. Talvez ainda exista, embaixo do edifcio. Minha fantasia de criana imaginava
algum aprisionado l dentro, gritando sem ser ouvido. Ou algum ser monstruoso,
enrodilhado na poeira, alguma coisa sem feies. (AAEA, p.57). , mais uma vez, o texto
de Marie-Louise von Franz que pode reforar a argumentao que aqui se faz:
O cmodo proibido com o seu terrvel segredo um tema bastante amplo.
Em tal cmodo, alguma coisa estranha e importante est guardada e isso
significa que um complexo est reprimido e trancado pois algo
incompatvel com a atitude consciente. (2003a, p.144)
93
Presa palavra grvido, parto ou parir, ou seduo do materno leite, o verme
final de A asa esquerda do anjo conduz o leitor , inclusive, at a idia de filho no desejado
No tive um filho de Leo, no abri minhas pernas, mas pari esta criatura que, enrodilhada,
bebe o leite. (p.140), concluso baseada nos conceitos que so semeados pelos vrios
romances e, nesse sentido, pode-se encarar este verme como uma verso radical da anzinha
Bila, fruto de violncia sexual, ou de Lalo de As parceiras, de uma enorme insegurana. O
grande nmero de exemplos a seguir citados tem como finalidade indicar que os sentimentos
negativos sobre filhos no uma ocorrncia ocasional e que, por reincidente, na obra em A
sentinela a referncia se faz trs vezes , esse aspecto precisa ser levado em considerao.
Deve ser como um parto, a gente agenta porque no tem volta, no se pode
fingir que no houve casamento, no se pode desfazer o filho, voltar tudo s
tranqilas inocncias. (AP, p.102)
Uma existncia segura: Aretusa odiaria isso. Nem filhos ela quis, dizia que
s davam problemas. (RF, p.17)
Filhos: em vez de serem elos, transformavam-se em problemas e mais
separao. (OQF, p.16)
Por que no gostam de homens? tenho vontade de perguntar. Por que no
casam e tm filhos? Mas depois eu diria: No, no faam isso. Vivam o seu
estril amor, abenoadas e eximidas dos meus padecimentos de agora. (E,
p.107)
...com filho, Olga sempre repete, no existe aposentadoria; no se
alforriado dessa servido, que pode ser deslumbramento e funda angstia.
(AS, p.31)
Existe a possibilidade de se estabelecer, alm de uma outra interpretao que
defendida no item 6.6, uma vinculao daquele verme com aspectos sexuais, preocupao
constante nesse livro, o que o torna peculiar em face dos outros: O Anjo tem algo da plcida
beleza de Anemarie. Nada de sexo e violncia. Tambm no permiti que ningum me
violasse, nem mesmo Leo. (p.38). Palavras como limpa, utilizada com tal carga, compe,
com outras de igual teor, O corpo magro, mas o ventre avanando, me deixa uma
impresso de pecado e despudor. (p.15) todo um universo significativo: Estou sentada na
beira da cama, e quando me deito a velha estrutura range como se fizessem movimentos
indecentes em cima dela. Meu ventre repuxa. (p.12)
Unindo toda uma experincia de medo em relao a sexo as queixas das mulheres
entreouvidas na infncia, as histrias misteriosas sobre as noites de npcias contadas pelas
94
recm-casadas, o horror do rosto da tia diante da ameaa de violncia sexual protagonizada
pelo tio brio e, acima de tudo, o efeito das palavras fortes e amedrontadoras da av para
Gisela Minha me me lava com cuidado, me consola, mas sinto-me violada. noite, meu
corpo comicha, sensaes estranhas no sexo, no ventre, estou contaminada. (p.60)
incentivam o sentimento idealizado pela prima Quero me libertar: ser pura, como
Anemarie, que morreu e na minha memria continua imaculada. (p.83) , traam um futuro
de solido e recusa ao amor em toda a sua plenitude.
Sou uma mulher normal?
Sou? Gusela ou Gisela? dio ou amor? Fogo ou gelo? Meu lugar ainda
nos braos de Leo, que me ama? Ou nesse campo de neve, eu comigo
mesma encastoada no corpo imune a qualquer toque, qualquer afago,
incandescido apenas memria do que poderia ter sido e no foi? (p.100)
sob uma tica sexual, ainda, que se surpreende uma das probabilidades
interpretativas da portinha secreta, de tanta dvida para a protagonista e em tantos momentos
introduzida:
O fogo do amor de Leo: a pedra de gelo no meu ventre, resistindo,
resistindo, ningum entra nele. Se no tivesse visto a cena com tio Ernst,
minha vida teria sido diferente?
A portinha do poro continuava secreta? (p.123)
Mas esse sentimento pendular Fogo ou gelo que engendra, finalmente, aquele
ser, que em alguns momentos pode ser percebido como uma imagem de contornos
inteiramente flicos:
Essa coisa doente, comprida, pelada, que estica e encolhe e volta a
arremeter, dando-me nuseas, um corpo onde talvez no se distinga cabea e
cauda, revirando-se no bafo das minhas entranhas, emanaes lembrando as
do corredor atrs da porta de seu Max na minha infncia. (p. 83)
A negao do sexo Vaga sensao de pecado, curiosidade e vergonha, como
quando tento desvendar os seios do Anjo. (p.123) , o medo das coisas telricas e, portanto
sujas, do contato com tudo que fosse natural, animal, conceitos incutidos pela matriarca,
transformam Gisela no ideal proposto pela outra, mas tambm inoculam dentro de si o verme,
manifestao do instinto, recalcada caracterstica primordial, mas necessria ao ser humano
como um todo: Meu corpo, esticado na cama, sente melhor as vibraes do animal
aprisionado... (p.37).
95
Valer-se da figura animal, comparativamente, constitui-se em trusmo, visto que, na
literatura universal, tal procedimento uma constante e, tradicionalmente, esse
relacionamento se d em um nvel quase que exclusivamente exterior, sendo pessoa e animal,
e as caractersticas que os aproximariam, detectveis no mundo visvel. No corpus aqui
estudado, ao contrrio, esse recurso artstico tem um peso bastante diferente, pois se trata de
entrelaar os dois extremos do mundo psquico, trazendo para a tona aqueles elementos
inconscientes, instintivos, irracionais, que fazem do ser humano um ser animal. ,
principalmente, com esse sentido que se deve avaliar a metfora luftiana.
96
5 MEMRIA: ASAS DA IMAGINAO
**** Aquarela
Da minha infncia
retiro as fotografias da famlia
no luto dirio,
os olhos invisveis
condenando curiosidades,
o ba de preciosidades
(e traas devassas),
trancadas a cadeado,
os sonhos desenfreados,
a mstica do susto,
os flagrantes,
evitados a custo,
e por fim retiro-me do poro
com tudo o que continha minha imaginao
delirante.
Fica a vida.
Que nem parecia importante.
(Leila Mccolis)

Ao se adotar a perspectiva proposta neste estudo para se analisar a obra de Lya Luft, e
como um primeiro passo para os aspectos focalizados no ltimo captulo, impossvel no se
examinar a questo da memria, fundo norteador dos discursos das personagens principais e
motivo condutor da trama que se desenvolve a partir da: Minha vida no internato em breve
seria uma recordao, um entrecho de existncia guardado num limbo.(E, p.137)
A primeira observao a ser colocada a de que a fico enfocada se apresenta, no
enunciado, no como uma narrativa, mas como o simulacro de um processo rememorativo: no
nvel superficial, h um impulso de memria voluntria, quando cada protagonista, numa
avaliao de vida, tenta voltar ao passado para entender, recompor o presente, conviver, de
uma forma minimamente saudvel, com ele: Mas esse um ninho fofo, macio, consolador:
deitar-se para sofrer menos, refugiada nas lembranas para no ter que decidir a vida,
mergulhar no passado para no enfrentar o futuro. Ou para entender o presente? To vazio o
meu presente. (AP, p.94).
97
No entanto a tentativa de viajar em direo a uma poca que se acredita haver escoado
mostra que ela no findou e o continuum temporal no se rompeu.
Se, primeira vista, se supe um retroceder, por vontade prpria, do presente para o
passado Pois eu queria viver como toda gente, parar de remexer nos bas. (AP, p.117) ,
verifica-se logo que este ltimo que teima em voltar continuamente, convocado pelas
mesmas emoes: Sinto frio. Apesar da tarde quente, do mormao, tenho calafrios. Deve ser
comeo de gripe, por isso me sinto esquisita, area. (RF, p.46).
Por causa disso, uma imagem recorrente em vrios de seus romances o da figura
pretrita que, no momento atual, requisita a ateno para a fase que realmente comanda a vida
da personagem enunciadora. Dessa maneira, como se v, no a protagonista que empreende,
na maioria das vezes, o ato de lembrar, mas a reminiscncia que se faz sujeito da ao.
E h os mortos no morro, e no meu cemitrio particular da memria: como
num sto, me fazem companhia sem serem vistos. Murmuram, chamam.
Cada vez me atemorizam menos: j sou quase um deles. (AP, p.17-18)
Aretusa-Medusa, gritam as meninas na calada da memria.(RF, p.25)
a Voz; h dias no me chamava; pensei que me tivesse esquecido, quem
sabe ela se matou, enfim, que alvio. Mas desta vez ela no fala: arfa, geme,
parece soluar. Sinistra e repulsiva.(E, p.123)
Mudei de assunto, mas depois dessa conversa mais de uma vez me virei, de
sbito, caminhando no corredor: Lilith estaria no meu encalo? E aquele
movimento atrs da vidraa, era ela me chamando? (AS, p.63)
Portanto parece imprescindvel uma pesquisa detalhada do modo pelo qual se realiza
esse percurso rememorativo voluntrio ou predominantemente involuntrio , por ser a
pedra de toque da composio de pelo menos cinco dos livros examinados, com exceo, mas
no inteiramente excludo, em O quarto fechado e O ponto cego, o primeiro por no ser
construdo sob o ponto de vista interno e o ltimo por se caracterizar pelo discurso de uma
criana que no possui ainda um passado, em sentido literal, suficientemente rico e, por isso,
com possibilidades de interveno no presente.
Por esse caminho, pode-se reconhecer um movimento que, se consciente, imagina
olhar para trs, inconscientemente, apenas o submeter-se a uma fora que, qual a erupo de
um vulco aparentemente adormecido, lana, do mais profundo interior, em vrios momentos,
das mais variadas formas, sua lava de sentimentos, desde que estimulado por condies
traumticas semelhantes: A vida nos separaria; tantos anos depois, na minha grande crise, eu
98
lembraria dela; e apesar de um natural estranhamento trazido pela passagem do tempo, ela
haveria de me ajudar. (E, p.38)
5.1 As presentes emoes passadas
O estudo inicial diz respeito, justamente, a tais condies traumticas e em que se
configura a semelhana da advinda entre esses dois tempos. Na verdade, pode-se reconhecer
que no ntimo das protagonistas, a partir da infncia e, principalmente, em todos os aspectos
relacionados com a j to citada lacuna na realizao do arqutipo materno, se cristalizou uma
srie de emoes ...sentia tudo se esboroar como areia fininha, sutil mas implacvel; tinha
na alma o gosto de todas as perdas. (E, p.48) , que acabam por se estabelecer praticamente
como categorias psquicas, em uma dinmica transtemporal: em todas as situaes de vida,
incluindo as de adulta, que o tempo da enunciao, a cada vez que uma das categorias se
apresenta arroja atrs de si todo o passado, com seu cortejo de sensaes, que se renovam e
ressurgem, independentemente de quem sejam, na atualidade, as personagens circunstanciais
Dor e revolta, incredulidade e mgoa retornam em sonhos: a dor, o sufocamento. As
pessoas a quem mais amei me traram: minha me, meu marido. (E, p.100). Mediante tal
condio, o que se acompanha pgina a pgina, no se limita rotineira prtica da recordao,
mas mostra-se um constante reviver o que ainda no se esgotou: Perdas antigas: quase
esquecidas, mas agora reavivadas, e cheias de pus; o tempo as infeccionou, e eu nem sabia...
(E, p.21).
Nos cinco romances focalizados, pode-se reconhecer a ininterrupta solido como o
principal sentimento que, atravessando todas as fases das vidas das protagonistas, domina-as
novamente na idade adulta, o que faz ressuscitar, fantasmas de uma fase distante, as mesmas
emoes.
Papai indagava da escola, mas no ramos ns sua verdadeira preocupao:
era mame. Pensei que se amavam demais, o resto do mundo no
interessava: e me senti mais s ainda. Cada vez mais s. (AP, p.28)
Os assuntos que me fascinavam e assustavam. E eu, sozinha no quarto frio,
margem. (AAEA, p.31)
Embora tenham passado tantos anos, ainda sinto a solido de menina: mas
me pesa muito mais. (E, p.17)
99
Em Exlio, esse sentir estratificado no tempo de criana e que foi adquirido em dadas
condies pode ser reconhecido em uma constante insegurana da protagonista manifestada
no pressentimento de estar sempre excluda do crculo afetivo de outro Poderei me
reconstruir ou terei sempre essa sensao de estar mutilada, fora do mundo, dos segredos e do
afeto alheio? (p.56) , reproduzindo aquela impresso em relao me, aprendida em um
tempo muito remoto, estendida s demais personagens sempre que se apresentam situaes
relacionais conflitantes:
Era Marcos quem, com um trabalho menos absorvente, lhe dava banho
quando a bab no estava; era Marcos quem lhe contava histrias para
dormir; era Marcos quem o levava a passear quando eu estava cansada
demais. Havia laos especiais entre eles: eu ficava de fora. (p.51)
Tanto afeto nessas palavras, uma expresso to pattica. Nesse crculo eu
no conseguiria entrar. Voc abaixou-se, beijou-o na testa.
Eu ficaria de fora, como sempre. (p.149)
Motivada pela reiterada sensao de rejeio ou de traio que percorre os diferentes
textos ...Elsa preparara tudo, sem me informar. Traio: a palavra retumbava em meus
ouvidos, o dia todo e toda a noite. (AS, p.61) , a impresso de sempre estar s pode trazer
como conseqncia para as personagens centrais emoes essencialmente infantis Faz tudo
por eles, banca a escrava deles, apenas porque tem medo da solido. Voc no ama
ningum.(RF, p.105) ou outras, de uma causa menos visvel A culpa, a culpa habita a
alma de Aretusa, uma aranha cinzenta, quando menos se espera, salta e d o bote.(RF, p.74),
sentimentos que, da mesma maneira, perpassam o conjunto da obra, como se pode comprovar
pelos inmeros exemplos:
E, sem notar quase, tambm iniciei um jogo e esconde-esconde com meus
antigos medos. (AP, p.105)
Mas nunca deixei de ter medo de meu pai. Acho que todos temos. (RF, p.35)
Criana, eu sofria de insnia e dos terrores que Lilith me incutia: falava de
coisas esquisitas, falava da morte. (AS, p.20)
Dvidas e culpas foram a soma dos anos de infncia. (AAEA, p.65)
Faria qualquer coisa para voltar: me submeteria ao desprezo de Marcos,
culpa pela decepo de Antnio, a tudo. (E, p.56)
Passei a ter esperana de conquistar um lugar meu na casa, no corao de
meus pais; oscilava entre a alegria por esse projeto e uma estranha sensao
100
de culpa, porque eu desejara tanto remover Lilith do seu reinado; s que no
daquele jeito. (AS, p.58)
Em As parceiras, sensaes do momento que se apresentam como anlogas s do
passado fazem despertar os acontecimentos de ento que vo puxando outros, em uma cadeia
cruel e interminvel, comprovao cabal de que o sentimento categorizado, est vivo, apenas
espreitando atravs do tempo:
Nunca tive outra amiga como Adlia. A morte entrou em mim num
ferimento que jamais sarava, pois logo outra pessoa morria, e eu a enterrava
naquele lugar. At Catarina emergiu da minha memria, e aninhou-se ali,
sempre murmurando. Bila postou-se num canto, fazendo caretas e me dando
remorso. Um buraco enorme aquele. (AP, p.24)
A ferida da morte cresceu desmesuradamente. Tudo se precipitara naquele
p, nas guas, como Adlia de cima do rochedo. (p.32)
E a mesma condio enfrentada pela neta em tal romance Lembro de minha av, as
roupas brancas, alfazema, solido. E medo. (p.13) traz Catarina, do perodo em que vivia,
como signo mximo de uma determinada classe de emoes experimentadas: Desde que
estou no chal ainda no chorei por mim, mas hoje chorei por Catarina, cuja sorte, embora
diversa da minha, nos aproxima tanto. (p.55)
De igual natureza, a ligao continuamente estabelecida, ao longo do caminhar da
trama de Exlio, entre os sentimentos suscitados pela frustrao com Antnio e os enlaados
me, na meninice, apontam, definitivamente, para um ncleo comum, que se faz recuperado a
cada novo estado de instabilidade afetiva:
No vou encontrar Antnio, h dias ele s me fala ao telefone. Comenta seu
desejo de me ver, diz palavras apaixonadas, mas est ocupado demais; de
modo que tambm ele de repente parece fora do meu mundo, ou eu do
mundo dele, como estive fora do segredo de minha me; quem era ela
afinal? (p.62)
A incontrolvel inundao da recordao de acontecimentos idos, em particular os da
primeira fase da vida, flagrantemente traduzida pela utilizao, com freqncia, no nvel da
lngua, de verbos no presente: Sem mais olhar para mim ou para o beb, sai como entrou,
irritada e solene. O passo talvez um pouco inseguro. Meu pai me abraa rpido, faz uma
brincadeira qualquer, beija a cabecinha de meu irmo e vai apressado atrs dela. (E, p.19).
Igualmente, em A asa esquerda do anjo, em impulso inicial para recordar, as formas verbais
esto todas nesse tempo, em duas pginas inteiras, tratado o fato como vivido no momento
101
atual, o que ocorre em vrios de seus captulos, recurso empregado, ainda, em outros
romances. O trecho seguinte parece dirimir qualquer dvida possvel: O grupo que
contempla Anemarie continua fixado, fotografado na minha lembrana. (p.77).
5.2 O n do destino
Todavia o mais direto registro desse retorno diz respeito memria voluntria,
marcada como um exerccio de relembrar. Enquanto isso lembro.(p.13), diz Gisela, no
segundo romance, e Anelise, de As parceiras Vim ao Chal resolver minha vida, se que
ainda h o que resolver. (p.16) , quando se verifica que resolver a vida revolver o que j
foi: Tenho bastante tempo para repassar o filme todo mais uma vez.(p.18). Com elas, fazem
coro os seres ficcionais dos outros romances:
O cascalho do tempo escoa na memria: conto fatos da minha vida como
quem contasse carneiros. S que no quero dormir: preciso ficar lcida, para
desatar o n do meu destino emperrado e complexo. (E, p.17)
No deso para me despedir das tapeceiras; ainda h coisas a fazer neste
quarto, filmes a rever. (AS, p.94)
No sexto romance, deve-se chamar a ateno para o fato de que um componente da
prpria estrutura do enredo refora a importncia ostentada pelo rememorar, o qual, sob esse
aspecto, passa a cruzar a iniciativa consciente e a atitude involuntria como criao artstica
por onde se escoam as emoes mais recnditas. Dentre todas as atividades comeadas e
abandonadas, a tecelagem, que se desenvolve, nitidamente, com carter memorialista para a
protagonista, a nica que, levada at o fim, realiza a artista e aponta para um futuro pleno de
expectativas.
S os tapetes floresceram: especialmente esses, de seda, que eu mesma fao,
e so poucos: rvores, aves-do-paraso, animais de fbula, frutas, mos,
olhos espreitando. s vezes uma gruta quase secreta.. (AS, p.15)
Um dedo clido toca meu ombro, clareia tudo abaixo de mim: teares
lustrosos, novelos coloridos, prontos para desenrolar minhas histrias e
produzir os objetos dos meus sonhos. (Ibid.,p.30)
, igualmente, atravs da tapearia, nesse exerccio de refazer artisticamente as dores e
dvidas, que Nora consegue conjurar o passado e se apossar, afinal, do reinado de Lilith -
Dona Penlope saboreando o seu reinado? (p.43) , tantas vezes citado como um reduto de
102
subservincia, anulao e medo, mas para o qual termina por fixar um novo significado, o
qual se estabelece em referncia s suas novas atividade e postura diante da vida: Levanto-
me, inquieta, ando pela sala como numa gruta mal iluminada: amanh, vou brincar de rainha,
aqui ser meu reino, mas no haver escravos nem bobo da corte. (p.35).
Caractersticas peculiares desse reviver, no entanto, podem ser observadas em Reunio
de famlia. Nesse romance, essa tendncia consciente de buscar o que se viveu para se decidir
o que se vive no acontece. Em sentido inverso, e apenas de forma acidental, o encontro com
esse tempo temido e enche a personagem de insegurana: Essas lembranas deixam meu
corao apertado, enquanto o txi estaciona junto da casa. (p.20)
Em uma arguta dinmica narrativa por parte da escritora, a inadivel viagem para a
casa do pai s uma velha casa, digo a mim mesma, aborrecida por me sentir to inquieta
e triste aqui. (p. 45) , trazendo de volta indesejadas situaes passadas lembrana,
constitui-se em um sofrido movimento psquico, rompida, assim, a diferenciao entre as
dimenses espao/tempo: Agora, pensando em minha casa, de que no devia ter-me
afastado, sinto-me to alheia a eles como se fossem irreais; no passam de figurinhas correndo
longe; tento chamar, mas j no me ouvem. (p.22).
A questo fica inteiramente clara quando se constata que a casa onde Alice mora
funciona para ela no como delimitador fsico, mas como uma fortaleza em que, resguardada
por marido e filhos, em seu restrito e estril cotidiano, se defende contra os riscos da vida,
contra os perigosos vos da imaginao, mas, tambm, contra desestabilizadoras invases da
memria:
Mas hoje sou obrigada a sair dessa concha: por um fim-de-semana, estarei na
casa onde meu pai mora faz alguns anos, com minha irm mais moa,
Evelyn, e seu marido. (p.11)
apenas um fim-de-semana, no me canso de repetir. Mas tenho a sensao
de que vou visitar um doente condenado, cujo rosto macilento terei de beijar,
falando coisas banais, sem poder lhe anunciar a morte iminente. Sempre essa
cumplicidade na mentira, quando o desejo seria dar o grande grito: quem
somos afinal? (p.12-13)
Esse relacionamento entre espao e tempo, que na autora parece conjugar mais
afinidades que afastamentos To distante o meu universo familiar, esfumado como se eu
estivesse fora dele h muitos anos. E estou vagando por um presente igualmente irreal. (RF,
p.103), j vinha sendo explorado desde o primeiro livro, quando Anelise, no chal, ou seja,
longe da restrio de seu ambiente tradicional, pode locomover-se tambm na dimenso
103
temporal. O mesmo se d para a Casa Vermelha Outras vezes, parece que estou num
pesadelo: o que fao neste lugar decadente, com essas pessoas com as quais nada me liga
seno tristeza e solido, longe do meu mundo arrumado e certo? (p.48) , em Exlio, e, em A
sentinela, morar na casa da infncia restaurar essa poca: Assim, reinstalada, tendo
comprado de volta esta sua casa, de alguma forma o recompensei por ter desejado que Lilith
desaparecesse, que me cedesse seu lugar. Sinto que devo isso a meu pai, esse retorno. (p.93).
Mudar-se para outro ambiente significa, praticamente, pairar sobre o presente, com
possibilidades de se atingir o passado.
5.3 Espectros do passado
Outro trao dessa recuperao, nos cinco romances examinados, a constncia com
que uma imagem viva do passado, mediante um movimento seguidamente secundado pela
fantasia, reaparece no momento narrativo como ndice inexorvel da memria. Em As
parceiras, o devaneio obsessivo com a av vai-se apossando de uma presena fsica, uma
mulher desconhecida e entrevista, que, aos poucos, perde seu contorno material e se
transmuda em um reflexo do interior da personagem nuclear: a veranista, cercada pelo
mistrio trazido pela inacessibilidade e acompanhada de todos os signos da outra, como o tipo
e o vestido branco, o que lhe permite at mesmo a recomposio sensorial do perfume de
alfazema, deixa de ser ela mesma para torna-se Catarina.
Em A asa esquerda do anjo, o verme, gestado na infncia pelos medos e culpas, que,
alm de todas as outras funes que agrega na composio do enredo, ganha vulto como
aquele que traz, para o presente enunciativo, como culminncia de todos os outros perodos
anteriores, o momento realmente determinante da vida da protagonista: A memria continua
ativa, num estertor lembro que Leo est morto e que, desde sua morte, esta coisa que estou
expelindo retornou vida dentro de mim. (p.131)
A Alice do espelho, a que era livre para detestar tudo (p.10) o que a Santa Alice,
segundo as palavras irnicas da cunhada, era obrigada a aceitar, a iluso salvadora que,
rompendo de um tempo nebuloso, em Reunio de famlia, convidada por uma inesperada
quebra na rotina, anula o aparente cho de tranqilidade sobre o qual a segunda pensa
caminhar, mas que, estendido sobre ela, apenas a sufoca e imobiliza.
Um fantasma de mulher, que freqenta o espelho, duplicata psquica de me, ao lado
do Ano, acmulo de significados narrativos, em Exlio, seguramente se sobressaem como as
104
figuras que mais marcantemente se caracterizam como elo temporal, atualizao de receios e
sensaes infantis, movimentando-se com independncia e vivacidade pelo universo ficcional.
Em A sentinela, Henrique, o filho que desperta to somente por sua presena, todo o
tempo perdido, um dos responsveis involuntrios pela permanncia do fantasma de Lilith,
que carrega consigo todo o sentimento de rejeio e desamor, revitalizado, pois jamais
superado, em que se debate, na idade adulta, a irm Nora.: Mas no era s por esse sinal que
ela continuava presente: sua vida estrangulada continuava a pulsar, a querer, a ansiar. No
chegara ao fim: palpitava em tudo, especialmente em minha memria. (p.63).
5.4 A construo da lembrana
Cabe ainda empreender um estudo de trs mecanismos que concorrem para a
reconstruo de um passado que inevitvel reencontrar. O primeiro deles a da
recomposio de uma poca, de pessoas e acontecimentos, e at de sentimentos, por
intermdio das informaes recebidas aqui e ali, procuradas ou no, testemunhos dados por
aqueles que assistiram aos fatos, muitas vezes, antes do nascimento dessa que retorna em
direo ao transcorrido, ou que explicam circunstncias que, de outra forma, no poderiam ter
sido avaliadas por uma personagem criana. importante se atentar para o fato de que, se em
tais condies, muito do que se comenta e conclui est notoriamente esvaziado de seu
contedo de lembrana, para a que refaz o percurso continua a manter o mesmo estatuto de
recordao.
Dessa maneira, a partir do Dizem que do jardim se via seu rosto branco e ausente.
(AP, p.12), Anelise, adulta, constri suas prprias lembranas de adolescente Deitava na
grama, espiava a sacada do sto no terceiro andar. Era o rosto de Catarina atrs do vidro, ou
era imaginao? (p.64) e vai, juntando pedaos, recuperando toda a vida da av Sabia
da histria de minha av Catarina, a do sto, conhecia fragmentos da loucura, das falas, das
cartas, da morte misteriosa. Quem me contava era Vnia, mas desinteressada, como se falasse
de uma pessoa desconhecida. (p.27) , uma vida to sofrida quanto esgarada, com
momentos parecidos com os seus: Fiquei emocionada quando tia Dora me contou isso, nos
primeiros tempos em que moramos juntas. O segredo de Catarina. A intimidade violada, o que
eu adivinhara mas ningum me contara antes. (p.53).
105
De forma semelhante, o conceito que Gisela A asa esquerda do anjo tem de Frau
Wolf e que a configuram como a imagem concreta da Me Terrvel, comea a ser construdo
pelas notcias, desde um tempo no vivido, dadas sobre ela pelo resto da famlia:
Ele morrera h muito tempo, eu no o conhecera. Diziam-no tiranizado pela
mulher: depois do nascimento de Marta, a filha mais nova, ela o expulsara
do quarto conjugal. (p.44)
Mais tarde fiquei sabendo que o casamento de meu pai com ela trouxera
grande desgosto para a famlia, especialmente Frau Wolf. (p.46)
No texto de Exlio, a inocente idealizao de filha a respeito de uma me indiferente
Eu armara para mim mesma uma srie de fantasias em torno dela: era uma espcie de rainha
de um pas distante, que s condescendera em ser minha venerada me com a condio de que
no lhe exigissem demais, no a incomodassem naquele seu estado de sonho. (p.57-58) vai
sendo arruinada pelas revelaes dos adultos, que, dessa maneira, vo montando um quebra-
cabeas a ser relembrado na fase adulta e utilizado como ttica de referncia e causa de
sofrimento: - Bbada de novo, essa sua me. Pobre do patro. E coitadinhos de vocs,
coitadinhos de vocs.(p.59). Os detalhes ouvidos sobre o suicdio No sei o que recordaria
um menino to pequeno; mas, como eu, ele devia ter refeito a histria mais tarde: no faltava
quem falasse no caso, dando detalhes. (p.77-78) , no possivelmente lembrado, visto que
no pressentido no momento por uma filha que se deita ao lado de uma me pretensamente
adormecida Eu no vira manchas; o sangue devia ter escorrido todo pelo furo das costas;
disseram que havia uma grande poa no tapete embaixo da cama. (p.77) , tornam-se
fundamentais para a concretizao de sentimentos e a suposta tragicidade da recordao dos
fatos em um momento futuro:
Eu teria nove anos; Gabriel, trs. Ela, cada vez pior; mais tarde fui
reconstruindo a histria, com lembranas, comentrios alheios, alguma
revelao involuntria de meu pai, que depois da morte dela raramente
pronunciava seu nome: mas via-se que estava gravado nele, em sangue e
fogo.(p.74)
A lembrana reconstitutiva de A sentinela no difere dos romances anteriores. A
infncia de Olga at o nascimento de Nora, por exemplo, refeita na mente dessa ltima, a
partir de informaes de outros e, ali, a madrasta da irm, sua me Elsa, j delineada atravs
de um comportamento negativo: Cresceu sem me, foi rejeitada pela minha que no aceitou
106
esse estranho dote, fruto de um namoro de juventude de Mateus... (p.16). Mas esses dados
que chegam de uma fonte exterior so capazes de tal penetrao que, mobilizando a
sensibilidade afetiva, acabam ganhado valor de verdade a ser lembrada: Eu j era adulta
quando soube disso; e por um momento todo o contido amor por Mateus voltou a me
dominar, quase senti o seu cheiro, quase me perdi no seu abrao forte, quase ouvi sua grande
voz chamando por algum. (p.57)
Ainda, sob esse aspecto, Reunio de famlia surpreende. o nico em que, a par de
um apagamento completo da imagem materna, ferida aberta em relao ao arqutipo, a falta
de informaes de terceiros Mesmo Berta, a empregada, no sabe grande coisa sobre a
patroa morta h anos. (p.19) impede a criana, sequer de um retrato possvel: Tentei
descobrir com ela alguma coisa mais sobre minha me, mas a resposta foi que s a vira duas,
trs vezes, nada mais. (p.59). Os poucos testemunhos que chegam protagonista se fazem de
forma fragmentada, no fim de semana em casa do pai, quando, em plena maturidade, j esto
fundamentadas as imagens da recordao.
Essa impossibilidade de recomposio segura do passado Mas sua visita serviu para
enriquecer um pouco a vaga idia que tnhamos da juventude de nosso pai. (p.59) ou do
perfil materno cria um largo espao para a imaginao, o que se constitui, nesse caso, no
segundo mecanismo que, paralelo memria, preenche os vazios ignorados ou esquecidos, ou
a substitui, ou, at, funciona como adulterador dos momentos que realmente ficaram
gravados. Brilhantemente ilustrativas so, ainda, as palavras de Marie-Louise von Franz
(2003b, p.89):
Por exemplo, falamos de uma teia de associaes, em que todos os
desdobramentos de um arqutipo formam uma rede. Todos eles se conectam
um com o outro, entretecendo-se. por isso que Jung diz que os arqutipos
esto contaminados. Em latim, contaminare significa entrelaar, entretecer.
Assim, nossos processos mentais so como uma teia, uma rede de
associaes. Tambm nossos processos emocionais so uma rede. Fazemos
conexes, mas principalmente com nossa fantasia. De modo geral, o tecer
tem a ver com o trabalho da fantasia, que tambm uma forma de
associao e de realizao de conexes. A fantasia criativa uma rede.
Quando imaginamos ativamente, tecemos, e por isso que a imaginao tem
a ver com a idia de destino; as fantasias inconscientes das pessoas so seu
destino.
a prpria Lya Luft, em seu O ponto cego, utilizando os fios do discurso artstico de
sua personagem, que seguidamente pode ser tomado como definio terica da prtica
107
literria, quem complementa e recria, com igual pertinncia, a definio da estudiosa
junguiana:
O tempo que ri e corri precisa ser reinstaurado, quem conta histrias pode
sobrepor muitas camadas de imaginrio e real pois sabe que os limites so
tnues e poderosa a liberdade com todos os seus perigos. (p.16)
No terceiro romance, esse fator tem uma importncia marcante, visto que essa falta de
nitidez permite que, impulsionada pelas necessidades primitivas que se configuram no
arqutipo Mas na adolescncia sofri com essa privao; imaginava que viva, minha me
resolveria todos os meus problemas e desmancharia todas as minhas angstias. (p.34) ,
Alice fantasie para si um modelo de me que sua lembrana no capaz de prover, um terno
fantasma (p.44) a que a presena rude e primitiva da empregada Berta no corresponde,
mas, principalmente, permite a ecloso de um smbolo materno to inumano, mas to forte,
como a rvore cortada que penetra, incontrolavelmente na casa, tentando recuperar seu espao
apagado na mente dos filhos.
O alcance do poder de reconstruo desfiguradora do devaneio infantil se define na
interiorizao completa das escassas palavras de Berta sobre a me morta: Chegou em nossa
casa pouco antes dela morrer, minha me viva doente no quarto. Vinha um mdico tirar gua
da barriga dela com uma agulha. (p.19). Aos poucos, atravs do discurso da protagonista,
possvel se entender que esses dois elementos barriga e agulha so os dois atributos
principais desse conceito construdo de me, alimentado pela imaginao de criana e no
abandonado na idade adulta: Imagino minha irm transformada numa boneca com cara de
mmia, murcha, mas a barrigona enorme: carrega o filho para no perd-lo nunca mais.
(p.32). a ele que Alice sempre recorre como comparao inconsciente quando aparece
envolvida a idia de me, como se pode conferir, ainda, no momento em que, aps o assomo
de ira incontida, refora para a irm a morte do filho: Evelyn encolhe-se na cadeira, como se
eu lhe tivesse enfiado uma agulha no ventre. (p.115)
O entrelaamento, na maioria das vezes, difcil de ser distinguido entre imaginao e
memria, que apreende detalhes e os introduz para costurar os retalhos da lembrana,
tambm instrumento fartamente utilizado nos outros romances:
Tia Dora e eu ficamos em silncio, imaginando a queda. As mos finas
agarrando a balaustrada de madeira, o corpo tomando impulso, voando com
as roupas compridas abrindo-se num pra-quedas insuficiente, o cheiro de
alfazema como um rastro. (AP, p.142)
108
Em As parceiras, a morte de Adlia, que se deu no final da infncia de Anelise, morte
sobre a qual s foi informada mais tarde Ser que, ao cair, Adlia no chamou nem o meu
nome? (p.25) refeita no presente com detalhes precisos criados pela imaginao de
menina:
Afinal, o cansao vence, e o peso das lembranas. Afundo no sono como
aquela flor rosada desceu at o mar quando Adlia abriu os dedos e a soltou
de cima do penhasco vertical. O lrio foi girando, girando, e finalmente as
guas devoraram tudo.(p.40)
Em A asa esquerda do anjo, o verme, que participa de vrios devaneios infantis
Minha fantasia de criana imaginava algum aprisionado l dentro, gritando sem ser ouvido.
Ou algum ser monstruoso, enrodilhado na poeira, alguma coisa sem feies. (p.57) , ainda
que tenha a suposio de sua origem insinuada no texto H trs dias e trs noites tento me
convencer de que imaginao, eu no fantasiava demais quando menina? (p.137) ,
ultrapassa toda a sensatez da madureza e, lanando-se de um perodo longnquo, retorna ao
discurso do presente, ainda guiado pela imaginao, invencvel arma de criana, e pelas
sensaes de mesma natureza do passado: Outrora sofri uma vez desse pavor: sentir-me
invadida por alguma coisa nojenta, terrvel, que me fazia acordar aos gritos, perturbando a
casa toda. (p.59). A despeito de estar quase sempre envolto por uma nvoa de dvidas,
muitas vezes desfaz seus limites de produto do medo infantil e ressurge elevado ao patamar de
figura real do passado, substituda a idia de imaginao, nesse caso, pela de memria, o
que significa reescrever o transcorrido. Navegando pela corrente dos sentimentos, cuja
nascente est na infncia, mas que desgua no tempo de adulta, atualizado pela mesma
emoo de ento, esse verme vai se fortalecendo, at atingir tal fora de presena que
passvel de, finalmente, se materializar. A chegada do verme atualidade o entrosamento
completo da imaginao e da memria, colocada uma a servio da outra.
E o apelo fantasia como recurso restaurador dos vcuos da memria, j percebido no
acidente com Adlia, em As parceiras, novamente utilizado em Exlio, sendo, nesse caso,
pea fundamental para o movimento da engrenagem narrativa. o detalhe introduzido
posteriormente pela formuladora do discurso que justifica para ela a insanidade de Gabriel e
que subverte o real, compatibilizando-o com a atmosfera dominante no texto. O que, a
princpio, comea a ser enunciado como uma suposio Gabriel teria bebido veneno com o
sangue de nossa me, naquela tarde? (p.79) , termina por se intrometer como verdade
109
inteiramente em seu psiquismo, confirmando suspeitas desestabilizadoras, impulsionando
disposies emocionais.
A introduo de elementos criados livremente sobre uma base construda sobre fatos
possivelmente acontecidos , finalmente, fixada como instrumento de ressurreio do passado
em A sentinela. A partir de uma dvida de infncia sobre o tamanho do caixo do pai,
pequeno demais para a sua estatura (p.14), essa recriao do episdio da morte de Mateus
revivida de forma incontrolvel Em minha imaginao milhares de vezes a acompanhei;
breve parada no alto dos trs degraus de pedra; um saltinho e outro mais, bamboleara rpida e
silenciosa at a gruta, as folhagens farfalhando, cmplices; depois o silncio, reino perfeito.
(p.37) , a tal ponto que, correndo o risco do ridculo, a Nora adulta ainda se permite a mesma
incerteza do passado: - Voc alguma vez ouviu dizer que meu pai foi enterrado sem cabea?
Que ela ficou esquecida naquela gruta, e ningum procurou, nem teve coragem de...de
pegar? (p.149).
Como se verifica, o processo de preenchimento dos hiatos no rememorados por
intermdio da inveno envolve, alm de tudo, a satisfao de aspiraes, ou seja, consiste em
uma maneira segura, mesmo que inconsciente, de interferir na realidade e, no caso analisado,
atravs de sonhos repetidos, na garantia de recomposio da antiga cumplicidade entre pai e
filha: Era preciso vigiar, vigiar, e fazamos isso. Ele olhava a vida, eu penteava seus cabelos
com os dedos, via como se enroscavam em folhas, galhos, subindo por lquens [sic] e pedras,
perdendo-se na sombra. (AS, p.38).
A observao atenta desses processos subjetivos das personagens luftianas de
acrscimo de dados inexistentes demonstra que a no conscincia desses passos responsvel
por uma completa fuso do anexado ao efetivamente ocorrido, sendo, assim, imputado seu
resultado memria e isso se d com tal intensidade que se torna bastante reconhecvel em
alguns sonhos s vezes, em meus sonhos, Gabriel tem sangue nos lbios. (p.77) ,
produto psquico que pode se apropriar por inteiro desses acrscimos e que se apresenta, nessa
condio, como o terceiro mecanismo de reconstruo do passado, prova supostamente cabal
da verdade da recordao. No item 6.3 feito um exame mais detalhado dessa experincia
onrica.
Apesar da aliana rematada entre os passos verdadeiramente mnemnicos e os da
insero de dados estranhos ao tecido do passado, de seu carter inconsciente, algumas vezes
a agente dessa operao, reconhecendo a trajetria abrangente pela qual a memria se vale, se
d conta da ilegitimidade de suas recordaes ou duvida delas:
110
Talvez at a visita ao sto, h tantos anos, fosse imaginao minha.
Fantasia de criana, a mulher alta, o cheiro de alfazema.(AP, p.84)
Quando eu era menina, cheguei a descobrir o quarto dele; uma experincia
da qual muitas vezes mais tarde duvidei, teria sido apenas sonho? As coisas
sempre se confundiam na minha memria, a infncia em grande parte feita
de vises. (E, p.168)
5.5 A trgua da vida
Nesse captulo dedicado memria em Lya Luft impossvel no se recorrer s
palavras do filsofo egpcio neoplatnico Plotino
13
: A recordao para aqueles que
esqueceram. Desse modo, tambm se faz necessria uma breve pesquisa de como se d o
esquecimento, fator relevante, par constante da recordao.
Nas cinco obras apreciadas, pode-se reconhecer maneiras diferentes pelas quais o
olvido de acontecimentos de outrora acontece: Dormir, cobrir a cabea com o lenol,
esquecer. (RF, p.89). A mais singular se d em Reunio de famlia e sua motivao no
detectada nem por Alice, permanecendo, em conseqncia disso, inacessvel tambm ao
leitor:
Estranho esse obscurecimento na memria; quando ela morreu eu j tinha
quatro anos; conheo gente que tem recordaes at mais antigas. Talvez eu
pudesse lembrar ao menos o enterro, mas no estive l: fomos levados para a
casa de uns vizinhos, at tudo acabar.(p.19)
Entretanto, visto que o esquecimento pode ser identificado como um movimento da
vontade contra o sofrimento Vou enterrar esse fim-de-semana no esquecimento, na fresta
escura, tantas coisas j esqueci; no esqueci at o rosto de minha me? (p.121) , recurso que
se repete, posteriormente em Exlio Descemos as escadas, eu amparada no seu brao, como
se fosse aquele filho. Bebi o conhaque que voc me trouxe, entendi minha me num relance:
esquecer, meu Deus, esquecer. (p.150) , surge a mesma possibilidade de explicao para
aquela cortina de fumaa que encobre a figura to desejada em Reunio de famlia.
Porm a mais significativa pausa da memria em termos funcionais para o
encadeamento narrativo, com sua posterior lembrana, no romance mencionado, o jogo do
espelho, a duplicao de Alice, detalhadamente examinado no item 6.4: Mais tarde me


13
Apud ELIADE, 2000, p.107.
111
acomodei na vida: casada, sossegada, marido e filhos para cuidar, o servio domstico e a
rotina, tanto trabalho, esqueci o jogo; no precisei mais dele. (p.38).
Como ocorre, ademais em outros textos da escritora, percebe-se que, diferentemente
do fantasma da me, o qual se permite apenas apresentar em sonho ou metamorfoseado no
lamo, o esquecimento tnue, transitrio, como se constata, igualmente, em A asa esquerda
do anjo Por muito tempo esteve esquecido. Hibernava? Pensei que morrera, ou no
passava de um daqueles medos que me atormentavam antigamente, eu era a criana mais
esquisita na famlia Wolf. (p.11) e o contedo apagado facilmente se v recuperado, desde
que dentro de condies correspondentes s anteriores:
No quarto, atirei-me na cama e cobri a cabea com o travesseiro. Queria
esquecer, mas j sabia que nunca esqueceria. (AAEA, p.61)
O cheiro de fezes mistura-se ao de desinfetante.
Bolhas de lama, poo da memria, as coisas que procurei esquecer. (E,
p.188)
Na maioria dos casos textuais, esse obscurecimento da memria Precisava esquecer
por amor a Tiago. (AP, p.84) se d por uma intromisso passageira da felicidade: A
exploso da vida que eu continha h mais de vinte anos, a realizao do que mal se iniciara
com Otvio. Expulsei todo o medo fazendo amor delirantemente. (AP, 101). Tal trgua da
vida, por assim dizer, que se traduz no abandono temporrio do obstinado sofrimento passado,
mas que aguarda furtivamente para ressurgir ao menor desequilbrio, faz parte da estrutura
literria de todas as histrias sondadas neste captulo:
Os anos com tia Dora, as muitas amizades, as independncias, e agora Tiago,
faziam a minha vida perfeita. Quando os fantasmas queriam voltar, acenando
a mo branca de uma solitria moradora do sto, a figura de uma an
rasgando minhocas, um casal esfumado sobre o mar, uma menina de cabelo
preto e liso despencando na rocha, eu sacudia de mim essas memrias como
insetos pegajosos mas inofensivos. Podia apostar tudo na vida. (AP, 83)
Com os anos, a dor da orfandade passou; vivi longos perodos sem sequer
lembrar de minha me; aos dezoito anos casei e fui construir a minha vida
com aquele que fora meu primeiro namorado. Um rapaz quieto e bondoso,
muito menos severo e exigente do que meu pai. Desisti dos planos de
estudar, resolvi ser uma boa dona-de-casa. (RF, p.35)
O esquecimento que possibilita a paz e a ventura, no entanto, um fato episdico, de
curta durao nas vidas das personagens narradoras, sendo apenas um refluxo da mar do
112
passado, que no se constrange de retornar, abundante, na primeira fenda na estabilidade
vivida, retomando todo o espao do sofrimento ocupado circunstancialmente pela felicidade.
A anlise do procedimento rememorativo, ento, torna-se, realmente, o ponto central deste
quinto captulo.
5.6 Os evocadores do passado
No se pode deixar de acompanhar, nesse caso, detidamente, por quais motivos e de
que forma se d a emergncia dos acontecimentos do passado, sob quais particularidades
retornam e se intrometem na corrente do tempo presente: Agora, diante desse novo Renato,
vingativo, nascido da opresso e da secura, recordei a arma secreta. Neste momento ele
brandia outra: muito mais eficiente. (RF, p.84)
Como se viu, um dos motores dessa variao temporal a presena de um elemento
que, por sua semelhana, serve como evocao de um evento ou pessoa. Os trechos transcritos
a seguir, juntos, traduzem os episdios que, embora separados pelo tempo, mantm uma
intensa ligao significativa e emocional:
A mulher do morro me faz pensar em minha av. Catarina costumava ficar
horas a fio atrs do vidro da porta que se abria para a sacada. (AP, p.12)
Enquanto almoo, sem vontade, Nazar pragueja na cozinha. A pia entupiu.
A casa to pouco usada ultimamente, que est caindo aos pedaos.
No casaro tambm havia problemas na cozinha. A caixa de gordura entupia,
transbordava, espalhava um cheiro mido repugnante. Um dia limpei essa
nata gorda. Isso foi quando eu estava l havia uns quatro anos, pouco antes
de morar com tia Dora. (AP, p.63)
Preparo-me para sair, pinto o rosto no banheiro. Enquanto urino, lembro um
incidente de minha infncia. Muitos deles esqueci inteiramente, tanta coisa
esqueci daquele tempo que agora vou recordando, nesse perodo de dor e
reflexo. (E, p.133)
Por fim lembro de estar sentada no colo dela; mas no passa os braos ao
meu redor: continua rgida, apenas me suporta. No vejo seu rosto; aninhei-
me no seu peito; mas sei que uma mscara zangada. Ento, sem poder
evitar, inesperadamente urino em profuso no colo dela. (Ibid., p.134)
Fiquei mais um pouco na varanda, imaginando como seria ter um dia no colo
um filho de Henrique. Elsa nunca mostrara interesse pelo neto. No me
sinto av, afirmava, ridcula. (AS, p.39)
Nessa fase lembrei vrias vezes de minha av Ana, me de Mateus. (Ibid.,
p.39)
113

Em Reunio de famlia, uma recordao, citada em diversas passagens, donde se pode
deduzir sua importncia para a protagonista, vai regredindo, aos poucos, em direo a um
tempo transcorrido, primeiro do presente para um passado recente, e, finalmente, para a
infncia, momento que, dadas as suas circunstncias trgicas, pode se imiscuir no discurso, a
partir do nvel lingstico como recurso metafrico, at o nvel narrativo como obsesso
comportamental.
Perto da rvore ficava a gaiola grande com os dois porquinhos-da-ndia que
lhe dei.
Meus filhos tambm tiveram dois, quando pequenos; iguais ao que eu tive na
infncia e que tratei com carinhos de me.
Berta deve ter dado sumio nos de Cristiano.
De repente, no espelho da memria, sou uma criana sem me, que ganhou
seu nico animal de estimao: um porquinho-da-ndia. (RE, p.45)
Uma leitura atenta identifica a marca indelvel deixada nessa personagem que,
embora, metonimicamente, possa dizer que suas mos so ...speras de trabalhar, cheirando a
cozinha; incapazes da menor violncia. (RF, p.12), adiante, a propsito dos bichinhos de
estimao dos filhos, de forma indireta, quase formula a negativa disso, desenhando de si um
perfil, que vai se adequando Alice do espelho e d ensejo ao desenlace da cena familiar,
prximo ao final, onde sua persona, inconscientemente construda, esfacelada:
E agora, pensei, e agora? Como me livraria daquilo?
Fiquei zanzando pela casa, a idia fixa. De repente corri at o ptio,
arranquei da gaiola os bichos que esperneavam e guinchavam feito loucos.
Era o meu porquinho-da-ndia que eu tinha de entregar para o suplcio?
(p.71)
Procedimento equivalente a esse, qual seja, no encontro com algo atual se abre uma
porta pela qual se chega meninice, caminho indireto, pode ser encontrado novamente no
romance referido na transformao de Alice na frente do espelho, que tem sua funcionalidade
determinada nos captulos 6.4 e 6.6. Mobilizando uma questo fundamental para a malha que
organiza a histria rememorada, mais intensamente at que o fato dos animaizinhos
anteriormente descrito, o agente aqui identificado tem um papel que o habilita como elo entre
duas pocas bem distintas:
Remexo a bolsa, atulhada de coisas, no encontro aquele espelhinho que um
dia pus a dentro. Pacincia . Devo estar com a cara de sempre.
114
Olhando no espelho do meu quarto, esta manh, pensei que era pequeno
demais.
Ento, debruando-me para ver melhor, porque ia viajar tarde e queria
estar bem, recordei aquele antigo jogo, de que geralmente nem me lembrava.
(p.10)
Esse retorno no tempo, quer no caso do espelho, quer no dos animaizinhos de
estimao, percebido no terceiro romance, realizado de uma forma bastante singular em A
sentinela. Em tal texto, a escritora novamente lana mo do expediente de anular a diferena
entre tempo-espao, anteriormente referida. A originalidade acontece por conta do fato de
que, descendo a escada que domina interiormente a casa, pela interveno de um simblico
movimento espacial, ainda sob a escurido da nascente aurora, Nora vai empreendendo, em
vrias etapas, acompanhada pelo leitor, um caminhar ao tempo primeiro da infncia, o qual,
tocado pela mgica da evocao, passa a ser encenado, por outra vez, em sua presena:
Ainda no luz plena o que escorre casa adentro, mas o lusco-fusco do
amanhecer. Sento-me no primeiro degrau, e contemplo embaixo uma zona
de indefinio onde, aos poucos, despontam os contornos do reino que
amanh ser inaugurado: teares, novelos, e a liberdade de inventar.
Sem muito esforo posso ver ao p da escada o rosto de Mateus nas
madrugadas de minha infncia, quando tinha de me levar para o stio de tia
Lusa...(p.13)
Dominando inteiramente a tcnica de jogar com as representaes plsticas, a escritora
consegue dissolver a concretude fsica do cenrio do presente numa abstrata imagem de
recordao. A cada nova descida e nova parada, como num calidoscpio, a imagem se
fragmenta e se transforma em outra cena do passado:
Deso apenas alguns degraus, at o meio da escada, onde me sento outra
vez, testa encostada ao corrimo frio. Quando o medo era grande demais, de
madrugada, eu vinha at aqui, tambm descala, esperando que meu pai
chegasse da fazenda, do clube, ou retornando com Elsa de uma festa. (p.20)
A descida empreendida por uma personagem que, na idade adulta, compra de volta
uma casa em que viveu em uma poca descrita como bastante infeliz, determinada a rever os
filmes desse perodo, pode ser entendida como revestida de uma ndole essencialmente
simblica, o que j se pudera ver em Exlio, de forma bem mais apaixonada e incontrolvel:
Ou deso como quem se atira numa funda piscina e vai, em cmara lenta, nesse tnel, at
onde permitem nusea e vertigem. (p.14). A compreenso da importncia de tais trechos
115
requisita, novamente, o texto de Sylvia B. Perera (1985) introduzido pelo comentrio de que
O motivo da descida lugar-comum no trabalho de Jung. (p.77):
Empreendemos descidas ou introverses a servio da vida, para desenterrar
maiores extenses do que ficou inconsciente no mundo inferior pelo si
mesmo, at termos foras suficientes para a viagem e vontade de sacrificar
alguma parte da libido
14
em favor de sua libertao. As descidas mais
difceis so as que vo s profundezas primitivas e urobricas, onde
sofremos algo semelhante ao esquartejamento total. Mas h outras expressas
por imagens de descidas a tneis, barriga ou ao tero, para dentro de
montanhas ou de espelhos. Precisamos passar por algumas das mais fceis,
para afrouxarmos endurecimentos e gerarmos energia, antes de nos
arriscarmos nas descidas fragmentadoras at as profundezas de nossas
feridas primordiais, e trabalharmos ao nvel psicossomtico do sofrimento
bsico. (p.77-78)
A chegada ao final da escada, limite fsico do tempo que acontece, ainda conserva a
permisso de um encontro com o passado:
O sol nasceu. Deso os ltimos degraus, sentindo com prazer o assoalho
encerado nas plantas de meus ps, sem Elsa na casa para reclamar: Quem
anda muito descala fica com ps largos, de criada! (p.30)
Mesmo de forma superficial preciso antecipar uma questo que ter sua discusso
aprofundada no captulo consecutivo a este: aqui, ecoando o aspecto psquico embutido no
comentrio terico anterior de Perera, deve-se chamar a ateno para a citao da pgina 34,
do romance examinado, onde a presena do filho, situado acima dessa me que mergulha no
inconsciente, remindo de l suas lembranas, tem um forte peso representativo de assuno da
conscincia, papel que uma reflexo mais atenta pode facilmente conferir na leitura das
pginas finais:
Passos no andar de cima: Henrique vai ao banheiro, volta e os fantasmas
fogem para recantos menos claros. Henrique o presente. Houve um tempo
em que era tudo o que eu tinha, mas descobri que era preciso mudar.
Elementos concretos so, portanto, passveis de guardar em si a potencialidade abstrata
da reminiscncia, a qual, atravessando a materialidade de suas presenas, apenas espera,
ansiosa para projetar-se em direo a um momento decorrido e buscando-os ali, mergulhados


14
Na concepo junguiana, energia psquica.
116
na conjuntura de sofrimento daquela poca, empreender sua revalorizao em seu reflexo no
momento atual.
Para disfarar o alarma, fui formando desenhos com migalhas de po na
toalha. E lembrei o meu tesouro: o cascalho colorido que minha me
guardava num frasco transparente e bojudo sobre o toucador, entre perfumes,
caixinhas antigas com pinturas e grampos de cabelo. (E, p.16)
Outro recurso continuamente utilizado na obra para incitar o fluxo do pensamento da
personagem para o passado a verbalizao de um conceito ou, ainda, de uma palavra no
discurso da protagonista, o que, imediatamente, ressuscita, no presente, uma ocorrncia
correspondente do pretrito, funcionando, desse modo, como um nexo da corrente evolutiva
do texto:
(Sento-me na cadeira e deixo o sabor silvestre da fruta me confortar: uma
das sensualidades que ainda me permito.
Nem sempre foi assim: quando desabrochei, foi com todo o primitivo mpeto
de um rio forte muito tempo represado. (AS, p.79)
- Amanh vamos subir de noite, Bernardo. Pode ser que a gente encontre
aquela excntrica.
Quem gostava de chamar todo mundo assim era tia Beata. Todos os que no
cabiam nos seus padres, e isso era uma poro de gente. (AP, p. 34)
O aproveitamento de uma idia que se apresenta no instante da enunciao leva a
efeito um raciocnio associativo pelo qual a escritora consegue traduzir fielmente os processos
anamnsicos naturais da personagem, obtendo, por um lado, a ligao entre dois tempos, o
que o objetivo principal de uma fico que busca em um outro momento as causas do agora
e, por outro, o encadeamento inventivo, no linear, do fio narrativo. A conseqncia um
efeito de descontinuidade, intermitncia, que produzem no leitor as mesmas sensaes
experimentadas em relao realidade de uma forma geral.
O menino brinca com meu cachorro. Eu brinco de cabra-cega com meus
fantasmas. Para mim a pea mais importante sempre fora minha av, que eu
vira s uma vez no sto branco recendendo a alfazema. (AP, p.49)
As antenas de luz tateiam perto de mim, passam junto de meus ps nus; calor
na pele quando se aproxima: a pele de Joo contra a minha, h quantos
meses? Quase um ano. (AS, p.30)
Apesar de tudo, bondoso comigo, e me agarro a essa bondade porque
preciso dela para me salvar. As freirinhas na escola tambm so bondosas:
117
quando cometo erros no meu provisrio trabalho, me corrigem sorrindo,
mansas.
Minha me no era bondosa: raramente se lembrava de mim, e era pior do
que quando me ignorava. (E, p.39)
O mecanismo a que recorre a escritora pode ser bem mais sutil e alcanar efeitos
notveis em termos de desenvolvimento da histria: ligao semntica, ligao de vidas,
ligao de captulos, ligao de tempos. Em A sentinela, vale-se da relao entre duas
palavras distintas estabelecida por seu campo semntico No sei se ainda quero uma vida a
dois, no sei. (p.15) para conseguir encadear o final de um segmento de captulo ao incio
de outro:Elsa e Mateus formavam um estranho par: nada combinava, nem fisicamente.
(p.15). Mas o resultado mais profcuo est no fato de que ata o presente ao passado de forma
surpreendente, atingindo, por essa ttica polivalente, o objetivo to variadamente perseguido.
Como foi salientado no princpio deste captulo, a memria da personagem o suporte
estratgico mobilizado pela escritora para viabilizar e justificar a deflagrao da narrativa,
que, por esse caminho oblquo, se mascara em acidente psquico e, se esvaziando,
intencionalmente, de seu carter fictcio, acaba por promover uma das mais sutis ocorrncias
literrias.
118
6 O PALCO DO INDECISO
*****Poesia
jardins inabitados pensamentos
pretensas palavras em
pedaos
jardins ausenta-se
a lua figura de
uma falta contemplada
jardins extremos dessa ausncia
de jardins anteriores que
recuam
ausncia freqentada sem mistrio
cu que recua
sem pergunta
(Ana Cristina Csar)
Como foi discutido desde o princpio desta apreciao, um dos aspectos de maior
importncia do estudo junguiano sua sondagem do inconsciente, no qual distinguiu uma
parte de aspecto restritivo, caracterizador de uma vivncia particular, e outra que ligaria cada
ser humano a sua espcie. Na obra artstica de Lya Luft, pode-se identificar o aproveitamento
ficcional de ambos os dados psquicos, habilmente manejados para comporem os variados
enredos, o que j foi identificado nos captulos precedentes. Neste, o exame se detm mais
pormenorizadamente em certas personagens e seus envolvimentos relacionais, entendidas tais
personagens e processos como expresses mais amplas dessas camadas especficas da mente
humana.
O captulo atual, portanto, se caracteriza por dissecar e aprofundar, o que j tinha sido
feito nos precedentes, por arrolar, agora de forma sistemtica, todos os recursos que criam
uma ambincia tpica de inconsciente nos sete textos, as personagens que so a criao
artstica das imagens identificadas como produto dessa camada da mente, bem como os
motivos psquicos da provenientes e que as fazem interagir, dando corpo, destarte, ao projeto
narrativo.
119
6.1 O Cosmos e o Caos
Visto que o assunto aqui objetivado sejam os estratos psquicos no controlveis pelo
ser humano, inevitvel no se fazer uma avaliao da freqente preocupao das
personagens em manter contato com a conscincia, preocupao que, por surgir em toda a
obra, acaba, por outro lado, afianando a invaso irreprimvel de seu contraponto na vida das
personagens, hiptese assumida neste estudo.
Segundo a viso de Jung
15
, a criao do Cosmos em oposio ao Caos, dado
cosmognico identificvel em muitas civilizaes, comemora, na verdade, mitologicamente a
instaurao da conscincia frente ao poder supremo do inconsciente no homem primitivo,
acontecimento filogentico que, tambm se dando ontogeneticamente, fundamental para a
sobrevivncia de cada indivduo. Em sua lida psicanaltica, o estudioso identificou igualmente
essa ocorrncia em mentes adultas, o que sublinha a importncia do predomnio do racional:
Mostra-nos a experincia que os mandalas individuais so smbolos
ordenadores, razo pela qual se manifestam nos pacientes sobretudo em
pocas de desorientao ou de reorientao psquicas. Eles exorcizam e
esconjuram, sob a forma de crculos mgicos, as potncias anrquicas do
mundo obscuro, copiando ou gerando uma ordem que converte o caos em
cosmos. (JUNG, 2000a, p.30)
O texto junguiano complementado com eficcia por outro, que, repercutindo as
idias ali expostas, lhe associa observaes de ordem histrica e cultural:
Notemos que nos nossos dias ainda so utilizadas as mesmas imagens
quando se trata de formular os perigos que ameaam um certo tipo de
civilizao: fala-se do caos, de desordem, das trevas onde nosso
mundo se afundar. Todas essas expresses significam a abolio de uma
ordem, de um Cosmos, de uma estrutura orgnica, e a reimerso num estado
fluido, amorfo, enfim, catico. (ELIADE, 1992, p.44)
Nos dois textos, pode-se surpreender uma oposio que, se coloca de um lado
expresses como mundo obscuro ou trevas, por outro, destaca a idia de ordem como
meta suprema e salvao contra um risco ameaador das decises humanas voluntrias. O
mundo voltou a ser ordenado, tal qual precisamos que seja. (RF, p.124), ecoa Alice,
igualmente, no universo ficcional.


15
Ora, sabemos que os mitos cosmognicos, no fundo, so smbolos do surgimento da conscincia (o que aqui
no nos possvel provar com documentos). (JUNG, 2000a, p.139, grifo do autor.)
120
Essas mesmas concepes podem aparecer nas expectativas, na viso de mundo das
personagens da obra analisada, enfim, denunciadas em suas falas Apesar disso, era Mateus
quem me propiciava segurana: bastava ele entrar em casa e, insone em meu quarto, eu me
sentia melhor, meu mundo entrava em ordem. (AS, p.18) como uma condio do ser
natural Ele liga o aparelho, no comenta nada. Deve estar habituado a receber ordens
contraditrias, no se aborrece nem se espanta; pouca coisa h de abalar seu mundo ordenado
e simples. (AS, p.79) ou requisitada como uma necessidade para a inteireza humana desde
a infncia: Por mais que eu tentasse convenc-lo, lidava com uma lgica de ferro, a de sua
cabecinha de menino feliz: queria o mundo slido, pai e me unidos, a casa intacta. Tudo o
que ameaasse essa ordem era olhado como um mal incompreensvel, e inadmissvel. (E,
p.51).
Esse mpeto em direo a disposies regidas por leis pr-estabelecidas, apreensveis e
guiadas pela conscincia, esse desejo de fugir ao imprevisto pode se revelar na busca pelo
slido, pelas formas definidas, pelo que se imagina seja, para todos, o real, escudo perfeito
contra o perigo do instvel. No se adequar a isso correr o risco da submerso naquele
estado fluido, amorfo, enfim catico.
Desde o cachorro Bernardo e tia Dora em As parceiras Abria-me, com seu calor,
um mundo pelo qual eu esperara tanto: slido, verdadeiro. (p.72) ; Leo e tia Marta, em A
asa esquerda do anjo Eu a invejava. Aproximei-me mais dela. Sua figura slida, o riso
bom, as maneiras domsticas, propiciavam-me um arremedo de segurana. (p.88); a casa
onde Alice morava com marido e filhos em Reunio de famlia Sinto-me desligada de tudo
que slido e real, minha vida cotidiana, alguma vez tive esse paraso? (p.31) , vrias
protagonistas, debatendo-se em um mar de sofrimento e desequilbrio, sempre anseiam
penetrar um mundo aceito por todos, porque entendido como proposto pelo pensamento
lgico. A recusa convivncia pacfica com aquilo que supe seja o resgate da harmonia leva
Renata, em O quarto fechado, ao caos total: A nica coisa slida em minha vida talvez tenha
sido Martim, eu precisava de coisas slidas: e sempre as rejeitei. Miguel teria sido slido;
Martim me teria amparado. (p.130).
Em A asa esquerda do anjo, Frau Wolf a representante mxima dessa ordem
estabelecida por um mundo ocidental que, orgulhando-se de se orientar pelas regras da razo,
utiliza tal desculpa psquica para o cumprimento rigoroso de determinaes sociais, o que se
v traduzido artisticamente em seu simblico gesto regulador: Minha av verificava se tudo
estava em ordem, corria o dedo nas lpides, como nos mveis de sua casa, procura do
mnimo gro de p. (p.42).
121
Gisela a vtima principal dessa necessidade de enquadramento Sentia-me
vagamente injustiada, mas carregava a culpa da falta de ateno, de interesse, de habilidade.
(p.23) , interiorizando como negativa essa incapacidade de seguir o paradigma, fixao
prvia dos contornos de uma realidade que deve estar em conformidade estrita com o senso
universal e que, por isso, no pode admitir medos e fantasia: Pensava, estou trancafiada num
castelo, mas ningum vai se arriscar para salvar pessoa to sem graa, to feia, to burra.
(p.22).
Mas o prprio corpo da protagonista Tambm sou canhota e no conseguiram me
corrigir.(p.14) quem conserva em si, representativamente, a principal subverso, contra um
modelo a ser seguido: Por alguns momentos esqueciam-se de mim, e no era preciso sentar
direito, calar a boca, encolher a barriga, usar s a mo direita, a mo bonita. (p. 59)
Se, fechando o texto, se constata o bem sucedido empenho da protagonista de se
adequar ao parmetro social Fecho-me nesta casa e cumpro minhas obrigaes. No
encontraro nada desarrumado. Servirei ch com uma torta de camadas, que fao com
perfeio. (p.124) , o mesmo corpo da protagonista, que continua a enferrujar as agulhas,
aquele que vai contrariar uma das principais determinaes coletivas Frau Wolf aprovou o
namoro, acho que jamais quereria uma neta solteirona. (p.90) , em sua deciso inabalvel:
Eu eu continuo virgem: dona do meu corpo e da minha tranqilidade. No preciso mais
recear casamento, no serei humilhada, meu amor no ser corrompido. (p.123).
Mas so as duas presenas mais ambguas desse texto que iro revelar a inconsistncia
desse mundo imaginadamente slido e seguro, inteiramente planejado e regido pela
conscincia. Uma delas, uma figura inumana, pura concretude em bronze, relembrando a mo
de Gisela, paradoxalmente, revela-se como smbolo da incerteza no presumida, a
inadequao de no se contar com o universo do no previsvel: Na ltima visita ao
cemitrio notei que a asa esquerda do Anjo est fendida, do ombro at o flanco, e esqueci de
avisar para que a consertassem. (p.124).
A outra indiscutivelmente gerada pelo inconsciente que, no conhecendo as regras
sociais e s aceitando os seus prprios ditames, a manuteno da sade do indivduo, mesmo
contra os dogmas exteriores, transforma a hostilidade que a protagonista mantm contra si
mesma na tentativa de corresponder ao perfil social proposto naquele verme que deseja
expelir, ente cambiante entre dois estados opostos: inimigo ou salvaguarda?
122
6.2 Espao e inconsciente
Um dos aspectos importantes da estrutura ficcional a construo do ambiente. Pode
ser, como nas mais tradicionais, a constituio efetiva de um palco onde se desenrola, sem
controle, a sorte das personagens, tendo, dessa forma, uma importncia secundria, no
fundamental para o desabrochar da histria:
Chove forte sobre a Casa Vermelha, que carrega na noite seu fardo de
sofrimento e loucura, vidas desconectadas, sem raiz...mas de certa forma
unidas entre si pela falta de um destino, de um sentido. Precrio barco: quem
o timoneiro? (E, p.153)
Nos enredos de Lya Luft, porm impossvel se encontrar algum aspecto ali utilizado
que seja gratuito ou que tenha, pelo menos, um papel inferior na hierarquia organizativa do
texto. Como os demais elementos postos em ao para fazer a histria fluir, o espao tem
funes muito mais importantes que o de ser localizao, participando ativamente da
dinmica que constri a histria. Como todos os demais elementos, esse fator tambm
participa da tessitura simblica que o principal dado constituidor de sua narrativa:
(As imagens que me rodeiam, essas slidas coisas familiares: o que
ocultaro de mais secreto? Certa vez li que a terra cortada por
subterrneos e cavernas, l no fundo escuro. Talvez tudo seja assim: pleno
das pulsaes de uma vida que no se v.
Como olhos que nos miram tranqilamente, anos a fio; e de repente
sabemos: a, a est o perigo.) (RF, p.22-23)
A metfora de um elemento instvel, definio de um estado de desequilbrio Em
vez de indagar se ela escutou passos diferentes, digo banalidades, procuro me livrar da
impresso de estar num barco podre, deriva. (p.88) , j fora utilizado desde Reunio de
famlia, mas em Exlio, a designao de velho barco ao lu da pgina 80, sintagma
atributivo que imprime movimento imagem, do mesmo modo que precrio barco, no se
justificaria para a Casa Vermelha, a no ser por esse tortuoso entendimento. De A
interpretao dos contos de fada (FRANZ, 2003a, p.140-141), a respeito de uma das
narrativas que esto sendo analisadas ali, pode ser aproveitado o trecho que se ajusta com
perfeio para a citada metfora como introduo da argumentao aqui desenvolvida:
Quando o heri colocado no barril, este como um barco que o sustm
sobre as guas, e sob este aspecto ele maternal e protetor; e ainda mais, ele
123
o conduz para o lugar certo. Olhando de uma forma negativa, pode-se
observar a uma regresso para o tero que o aprisiona e isola. Nesta
imagem, a confuso e o sentimento de estar perdido e incapaz de encontrar
uma sada sugerido pelo nevoeiro intenso. No plano da realidade
psicolgica isto pode ser interpretado como o estado de possesso
arquetpica neste caso, sob o domnio do arqutipo da me.
Nesse caso, criar uma atmosfera incomum em volta daquela casa Sempre esse
nevoeiro que se enrosca nas copas da floresta, como algodo. (p.63) , cujas origens no so
determinadas, que situa as personagens em um local sem contornos estabelecidos e permite
um desdobramento de efeitos e, conseqentemente, de avaliaes, um recurso no raro nos
textos avaliados.
O melhor da Casa Vermelha so as paisagens: frente, a floresta tentacular;
atrs, o despenhadeiro bruto, abaixo, a cidade fumacenta; mais alm, o mar.
Navios. (p.21)
Desde que moro na Casa Vermelha, poucos dias de cu limpo.
-Muita cerrao aqui nesta poca do ano dizem as Criadas, rindo como se
fosse uma brincadeira. (p. 25)
De fortes conotaes rememorativas, como se discutiu largamente no captulo
antecedente, a trama, ao trazer de volta toda uma avalanche de emoes da infncia pela perda
definitiva de uma me, que j ento estava parcialmente perdida em termos afetivos para a
narradora, e ao desenrolar-se nesse meio inslito, coloca o leitor, intencionalmente, em um
inseguro roteiro de interpretao: Do outro lado do beco, a floresta sobe o morro: sedutora,
inatingvel. Apenas uma das rvores, mais clara que as outras, tocada por um sopro de vento.
O resto, uma paisagem de vidro. (p.14)
E a insero mais adiante de uma outra imagem Meu irmo tambm vive numa
redoma de vidro, bolha de sabo. (p.66) vai tornando cada vez mais difcil uma leitura
presa a critrios puramente realistas. Impossvel, para quem tenta reconstituir essa paisagem
de vidro, no fazer uma analogia, ainda, com aquela esfera de vidro que brota,
anteriormente, na memria da personagem central: Um dos pesos de papel de meu pai
continha um minsculo arvoredo imvel. A gente agitava um pouco, e de repente, tudo
comeava a ondular como um bosque submerso tangido por correntes invisveis. (p.19).
Identicamente a essas, so tambm correntes invisveis, declaradamente valorizadas no
prprio discurso da protagonista, que parecem tanger comportamentos, produzir sonhos,
misturar as recordaes s fantasias, gerar personagens de natureza vacilante.
124
Mas, paulatinamente, vai-se revelando o valor significativo dessa ambincia e se
fixando o verdadeiro alcance imagtico de um entorno que, privado de seu trao maior de
delimitao, estabelece-se como uma ponte para o mago da personagem, ou, ao contrrio,
caracteriza-se como um vazamento inestancvel deste:
Saio at a varanda, que se debrua no despenhadeiro. A paisagem convida a
saltar, quem sabe saio voando at o remoto oceano? Os navios, sempre
parados, parecem no se mover nunca; ou sero cada dia outros navios? (p.
25)
Mas a profunda marca do especial ambiente que se pode reconhecer nessas histrias
imaginrias a erupo do profundo inconsciente, que, contaminando, aos poucos, o meio
circundante, termina por domin-lo inteiramente. Se o leitor mais afeito a uma interpretao
objetiva, sua tendncia no encontra um terreno seguro quando elementos impalpveis vo
sendo anexados e um indeciso cenrio se desenha, entrelaando exterior e interior:
Contemplo a mata, que me fascina; rastejo dentro de mim num cho igual ao dela: ramos
cados, madeiras podres, silenciosos vermes, cogumelos; tudo to longe das copas do sonho.
(p.14)
E a inconsistncia dessa realidade que supostamente envolve a casa se torna mais
visvel a cada passo, e envolve no s a protagonista, como evidencia sua prpria descrio,
mas vai se estendendo como continuao da conscincia cada vez mais apagada da Velha,
personagem que, como a narradora, naufraga naquela vaga, mas trgica paisagem da Casa
Vermelha: Contempla a bruma que hoje esconde inteiramente o mar, onde nem se vem as
luzes dos navios, que j devem estar acesas. Que visitante ela aguarda daqueles lados? Ou
apenas o esquecimento que a vai invadindo? (E, p.65)
No trecho transcrito, a exatido significativa da palavra bruma e de todo o restante,
que conduzia o entendimento para uma realidade material abalada com a continuidade de o
esquecimento que a vai invadindo, expresso que traz para o jogo de interpretaes um
estado interior. Os elementos que se interpenetram e a probabilidade de se ter um simbolismo
do inconsciente se torna cada vez mais verossmil, o que parece reforado pela negao das
luzes, convencionalmente na cultura humana, um dos elementos mais fortemente
expressivos da conscincia.
esse fator comum, a escurido da noite primordial como smbolo do
inconsciente que explica a identidade entre cu noturno, terra, mundo
inferior e gua primordial anterior luz. Com efeito, o inconsciente a me
de todas as coisas, e tudo o que surgiu e permanece na luz da conscincia
125
est numa relao filial com a escurido, como o a prpria conscincia que
tambm filha das profundezas originais.(NEUMANN, /s.d./, p.188)
A gua, j sinalizada naquele bosque submerso da pgina 19, aliada floresta, ao
despenhadeiro profundo, e cerrao que convida o olhar e a certeza a se perderem, concorre
ativamente para a estruturao desse ambiente inconsciente, expressivamente requisitada para
compor o lugar ambivalente onde se insere a Casa Vermelha, como foi dito anteriormente. O
Caos aqutico que precedeu a Criao simboliza ao mesmo tempo a regresso ao amorfo
efetuado pela morte, o regresso modalidade larvar da existncia., j havia sido definido por
Eliade em seu O sagrado e o profano. (1992, p.38).
Embora com possibilidades de se prender a uma realidade exterior, esse segundo
emprego, faz-se ainda presente, no texto da escritora, como metfora, o que comprova sua
atualidade e universalidade: Minha vida no interessava: aquele rio da superfcie, as
correntes subterrneas forcejando, sobras de grandes peixes, animais afogados, plantas
podres. Aqui e ali, boiando, a flor lils de um aguap. (E, p.43)
A certeza do uso simblico da gua comea a se definir na identificao de um
segundo elemento significativo em Exlio e que surge, com freqncia, completando seu
conjunto imagtico, no indeciso espao que engolfa a Casa Vermelha: os navios. Apesar de,
primeira vista, sua aluso se justificar como composio de cenrio, a insistncia com que
retorna narrativa termina por requerer uma ateno especial e uma apreciao mais
pormenorizada de seus contedos significativos na cultura humana como um todo:
Um outro grupamento simblico em que o carter materno feminino do
estar contido acentuado inclui o ninho, o bero, o leito, o navio, a
carroa e o esquife. Este grupo simblico sem mencionar sua ligao com
a madeira, da qual iremos tratar representa uma passagem para os smbolos
onde a funo protetora sobrepuja a de conter. (NEUMANN, /s.d./, p.51)
O bero apoiado em uma armao curva, que permite embalar a criana,
uma cpia do tero-navio, em que o embrio adormecido navega oscilante
no mar primordial, rumo vida, como os deuses que cruzam o mar celestial
da Grande Me em sua barca csmica. (Ibid., p.225)
Visualizado pela janela, esse tero-navio, elemento concreto de uma paisagem
apreensvel, significativamente, pelos sentidos de duas mes rodas pela culpa, transcende sua
restrio de materialidade e se converte em uma forte presena esttica e acusatria, tanto
para a protagonista Passei noites e noites torturada lembrando o quanto o negligenciara.
(p.51) quanto para a Velha, que tambm mora naquela velha embarcao Ou espia pela
126
janela. Tem certeza, mas s a mim confidenciou isso, de que seu filho ainda vir. (p.87) ,
as quais carregam esse sentimento em relao a sua prpria funo protetora de me.
Depois vou at a varanda, debruo-me na amurada; se saltasse daqui morria,
arrebentada nos penhascos, ficaria enganchada numa dessas rvores finas e
altssimas? Ou sairia voando: at um daqueles navios iluminados e imveis.
Partir para onde no haja meninos de seis anos correndo pelas ruas, nem um
homem apaixonado que me atrai e parece agora me deixar no meio do
caminho. (p.54)
Em O quarto fechado, a traduo da culpa materna Ella, navio fora da rota, uivando
na noite. (p.122) j produzira um entrelaamento anterior com a mesma imagem, como se
v em Como um pobre co ensinado, Ella virava a cabea e chamava...navio dentro da noite,
emitindo aqueles sinais. (p.61), procedimento que se revela um recurso artstico que vai alm
do puramente ocasional.
Mais radicalmente do que o polissmico mar de Exlio, o aproveitamento dessa idia
de gua, anulada totalmente de qualquer possibilidade concreta, como ainda possvel se
aceitar ali, pode retornar como a manifesta irrupo desse elemento psquico incontrolvel em
dois outros textos:
Agora, cada vez que ela partia, eu ficava vagando pela casa, perturbada; era
como se minha amiga introduzisse por baixo da superfcie calma da minha
vida uma vara fina e traioeira, e ficasse remexendo, levantando coisas l no
fundo. (RF, p.64)
Um dia haviam descoberto o segredo, entrado nele, ali contemplavam as
guas imveis, adivinhando o fundo: arrepios, rumores na lama. (OQF, p.97)
Portanto a construo de uma ambientao esbatida, sem limites rgidos, que deixa a
casa onde se passa a cena literria, significativamente, como que isolada do resto do mundo e,
nesse caso, do mundo palpvel, sob uma atmosfera que escapa razo, no se limita apenas a
Exlio, j tendo sido largamente explorada em O quarto fechado:
Os que saam da casa erguiam a gola do casaco, franziam a testa, antes de
mergulharem num mundo aniquilado pelo nevoeiro. A nvoa chegara
sorrateira. Grudava-se na casa, querendo entrar, enroscava-se nas plantas,
nas pessoas, insistente e desesperada. (p.14)
No tem mundo l fora, notou a mulher, rosto encostado na vidraa. O
nevoeiro tragara tudo, contornos e cores, a casa isolada num silncio branco.
(p.91)
127
O grito ficara coagulado no ar depois que ela se calara, como se a voz
levasse tempo para se diluir, densa de sofrimento na atmosfera da casa que
era densa tambm, um leite espesso, guas, algas, medusas, lama. (p.81)
E a preciso significativa da palavra nevoeiro, e com ela a da palavra brumas e de
todos os seus correlatos, se desfaz, sendo o entendimento encaminhado, dessa forma, para o
mesmo nicho semntico onde esto o mar, o morro, a floresta, o palhao, j avaliados, ou o
sto, o poro, o espelho e tantos outros, adiante estudados, e que compem, assim, a
coerncia semntica que unifica todos esses textos e cuja revelao, sem sobressaltos e
dvidas, fica evidente no jogo de morrer de Camilo e Carolina, em O quarto fechado:
Algumas vezes acontecia que se transfigurassem: um nevoeiro os recobria,
uma onda os queria engolir, sugava, sugava-os pelos ps. Empalideciam, a
respirao tornava-se lenta e superficial, o grande sono os tragaria para
sempre. (p.33)
Mas em O ponto cego que o carter concreto dos termos se anula completamente e
francamente elemento do psiquismo daquele Menino que vive uma vida lbil, transitando
entre a realidade de todos e uma realidade profunda: O que a gente sabe mas no diz pesa
mais do que o pronunciado, pois move-se nas brumas e assim escapa de qualquer vigilncia.
(p.95)
Os exemplos so inmeros no texto e vo conduzindo o enredo, a cada passo, para um
ambiente impondervel, inapreensvel. Nenhum estudioso do psiquismo criou uma melhor
definio para o termo inconsciente do que o achado artstico de palco da amplido do
indeciso (p.123).
(Foi na hora do escurecimento, em que no se divisam bem os contornos, a
hora barrenta essa a minha hora, a minha vez essa. quando sai do
lado avesso o povo da penumbra que fala a minha lngua e arma os meus
pensamentos.) (p.86)
Como caracterizao desse mundo psquico sem controle que invade e domina
fortemente a conscincia das personagens principais, enunciadoras do discurso literrio em
seis dos romances estudados, podem-se elencar, ainda aqui, as figuras monstruosas que
surgem em vrios textos, o que foi anteriormente descrito, e que, como todos os demais
instrumentos artsticos postos em ao, apresentam uma condio fsica e outra possivelmente
imaterial, condizente com a reconstruo de fantasias inconscientes: Fico tensa: nesse
128
momento, no quarto no fim do corredor, no haver um monstruoso ouvido alerta, escutando
nossas palavras e gemidos, e movimentos? (E, p.172)
Outro dado que deve ser analisado neste subcaptulo so as enormes casas e seus
andares superiores, a comporem, primeira vista, um ingnuo cenrio. Dada a persistncia
com que se apresentam, o fato deve ser levado em considerao. Em As parceiras, O quarto
fechado e Exlio, mais do que nos outros textos, carregam significaes especiais.
Inicialmente, utilizemos, de novo, o estudo feito por Bachelard (/s.d./b) , na obra que,
dada a propriedade com que os conceitos ali emitidos se amoldam viso deste estudo, tem
sido inmeras vezes requisitada, sobremaneira no captulo sobre a casa onrica, a casa
primeira, fixada no psiquismo, pela qual se adquiriu o sentido de intimidade, presente
freqentemente como imagem potica. Ele analisa alguns de seus compartimentos Uma
casa sem sto uma casa onde se sublima mal; uma casa sem poro uma morada sem
arqutipos. (p.82) , tomados como smbolos de elementos psquicos.
Tendo o poro como raiz, o ninho no telhado, a casa oniricamente completa
um dos esquemas verticais da psicologia humana. Ania Teillard, estudando
a simblica dos sonhos (Traumsymbolik, p.71), diz que o telhado representa
a cabea do sonhador como as funes conscientes, enquanto o poro
representa o inconsciente. Teremos muitas provas da intelectualizao do
sto, do carter racional do telhado que um abrigo evidente. Mas o poro
to nitidamente a regio dos smbolos do inconsciente que de imediato fica
evidente que a vida consciente cresce medida que a casa vai saindo da
terra. (p.81-82)
A complementao desse pensamento que pode ser encontrada na pgina seguinte
Poro e sto podem ser detectores de infelicidades imaginadas, dessas infelicidades que
muitas vezes marcam, para o resto da vida, um inconsciente , j conduz a reflexo para a
casa de As parceiras e A asa esquerda do anjo, cujo andar superior, no primeiro, assinalado,
enfaticamente, desde o princpio, marca toda a reflexo subseqente e, no segundo, o local
mais emblemtico do domnio de Frau Wolf sobre toda a famlia, principalmente sobre o
psiquismo da neta a quem consegue transformar.
Mas o elemento que domina a trama do princpio ao fim, nesse segundo romance
publicado, repetido por diversas vezes Tio Ernst, porm, no est neste quarto; vive
sozinho e bbado num hotel, desde que a sogra morreu e construram um edifcio em cima da
casa, do jardim, do poro com o quartinho, a porta trancada, ningum possua a chave.
(p.139) o poro, localizao dos arqutipos, regio dos smbolos do inconsciente, to
indevassvel como o aspecto psquico que representa, onde se gestam criaturas indefinidas,
129
como o verme, mais adiante examinado: A conversa que acabo de ter com tio Stefan me faz
pensar em presenas sinistras movendo-se lentas no quartinho do poro. Asas aflitas as
mesmas da msica de Anemarie? (p.76-77).
A natureza de smbolo de inconsciente que acompanha essa raiz da casa no segundo
romance, posteriormente explorada em O quarto fechado como energia metafrica As
roupas estavam imundas, no corpo magro aqueles odores: poo, poro. (p.81) , a qual
acompanha Gisela desde a infncia, acaba sendo explicitada inteiramente depois de adulta:
O tempo passa. O pior so as noites: sonho com morcegos no antigo poro,
acordo com medo. Crnios pelados fora da janela, sapos gigantes nas pedras
do jardim, barrigas desfeitas. (p.123-124)
Mas a parte superior, nomeada algumas vezes como sto, demarcadora de funes
conscientes e, portanto, capaz de representar as descobertas que, partindo do inconsciente,
ali chegam, que dominar a cena em relao a essas casas to marcantemente caracterizadas,
explorada de diversas maneiras e com mltiplas significaes.
Em As parceiras Venderam o casaro, construram um edifcio sobre os meus
fantasmas e o sto de Catarina. (p.76), surge plenamente presente e destaca-se do resto da
casa, no romance, por ser um quarto do terceiro piso do casaro, com um banheiro e uma
sacada. (p.12). Na verdade, a visualizao que o leitor tem quase de uma torre. Pode-se
comear, ento, o estudo, partindo-se, de suas caractersticas, porque Fixada em um centro
(centro do mundo), a torre um mito ascensional... (CHEVALIER,GHEERBRANT, 1995,
p.889), ou seja, possui o simbolismo axial terra-cu (TRESIDDER, 2003, p.334), a partir do
qual se chega facilmente subida em direo conscincia, fazendo coro com os aspectos
levantados pelo filsofo francs.
, alm desses significados, a inacessibilidade sexual, encontrada como um dos
atributos da torre, em O grande livro dos smbolos, que se torna perfeitamente cabvel no
texto em relao Catarina: Na arte, a figura da Castidade aparece s vezes numa torre,
como ocorre com as donzelas em situao angustiante dos contos de fadas. (2003, p.334).
Para aquela, o sto , indubitavelmente, guardio de castidade: branco, cheirando a
alfazema, com suas bonecas infantis. A tal ponto, que a imagem vai se extremando e
desfiando seus contornos concretos: ela acaba criando para si um outro sto, uma torre mais
fechada, onde, encarcerada, perde toda a comunicao com o mundo externo.
130
No entanto, se o sto apresenta-se, primeira vista, com sentido contrrio
conscientizao, visto que nele que a loucura da personagem vai-se alinhavando, ele pode
tambm representar a nica forma de defesa da integridade, se no fsica, pelo menos
psquica. Foi l que tentou se resguardar do marido e onde guarda, tambm, sua alma contra
as violaes.
Em relao Anelise, cujo ponto de vista, real ou imaginrio, domina a narrativa, o
interesse pelo sto, aspecto j reconhecido em obras literrias de outros autores, enfatiza, no
primeiro romance de Lya Luft, a avidez com que a protagonista busca o passado e o lao
indestrutvel que ata av e neta, se no s pelo sangue, tambm pela similitude de suas vidas
solitrias. Que museu para os devaneios um sto atulhado de coisas! Ali as velharias se
ligam para sempre alma da criana. Um devaneio torna vivos um passado familiar, a
juventude dos ancestrais., diz Bachelard (/s.d./ b, p.85).
Como se pde perceber, no texto da escritora, o sto pode estabelecer afinidades com
essa imagem clicherizada literariamente, indicando uma correspondncia significativa no
inconsciente coletivo. E a utilizao desse dado tem conotaes basilares na estrutura
narrativa. Se para a av refgio de pureza em todos os sentidos Catarina entrara numa
dimenso mais afastada ainda, remota. O sto do sto, onde no se precisa falar, escrever.
(p.141) , para a neta adquire as caractersticas, de acordo com a definio bachelardiana, de
conscientizao Eu estava mais interessada em recompor a vida que Catarina levara ali.
(p. 50) , de busca da resposta para as prprias angstias e para entender aquela voz que,
talvez, emanasse de si mesma: Mas havia algum falando. No sto. (p.71)
Esse conjunto significativo psico-arquitetnico da casa, que proporcionou a essa
anlise seu percurso de interpretao e do qual foi destacado, por sua pertincia significativa
vai sendo enriquecido e reiterado, pela incluso, em quase todos os textos, de outro fator que,
de forma idntica, satisfatoriamente definido em seu papel pelos comentrios de Bachelard,
na pgina 82 da mesma obra tantas vezes citada:
E as escadas so lembranas imperecveis.
s vezes alguns degraus bastam para escavar oniricamente uma casa, para
dar um ar de gravidade a um quarto, para convidar o inconsciente a sonhos
de profundidade.
realmente uma topografia bem indiferente para o pensamento claro! Mas o
inconsciente no esquece esse detalhe. Sonhos de profundidade so
colocados em estado latente por tal lembrana.

131
A escada surgir em quase todos os romances posteriores, com maior ou menor
importncia para a estrutura: o local de onde cair o pequeno Rafael, morte suspeita e que
refora a feio j trgica da narrativa, em O quarto fechado; em A asa esquerda do anjo o
palco em que Frau Wolf domina toda a platia familiar; na casa da neta, a parte especial onde
se escutam os fantasmagricos passos Passos na escada: finjo no escut-los, nunca
falamos sobre eles durante o dia. Minha me suspira, parando um pouco ao patamar, onde
os degraus fazem uma curva. (p.11) ; em Reunio de famlia, possibilita o encontro com o
mesmo caminhar de algum que, excedido o limite da morte, provavelmente atravs de
processos inconscientes da narradora, traz de volta para a luz a sua lembrana e toda a carga
de revelao a ele conferida:
Quando comeo a subir, os dedos j no corrimo, ouo passos l em cima.
Passinhos rpidos e curtos de criana correndo na ponta dos ps para
esconder-se de algum.
So passos?
Apuro o ouvido, mas agora s escuto o sangue disparando nas minhas
tmporas, meu corpo inteiro lateja como se fosse uma ferida.
Respiro fundo. Quero rir de mim mesma. Se no tomar cuidado, eu que
vou ficar louca. (RF, p.47)
As parceiras, porm, o texto inaugural em que se reveste de uma importncia maior,
por ter acrescidos, ainda em si, aspectos revigoradores dos traos psquicos do sto, ao
acompanh-lo em toda a sua densidade expressiva:
A escurido da escada de madeira. A escurido da mente de Catarina. (p.50)
Lembro o aperto da mo de mame quando subamos a escada em caracol,
lembro o contraste entre a sombra e a claridade do quarto... (p.12).
H uma ntida diferenciao de sombra e luz entre os dois elementos. A visualizao
de uma imagem se delineia fortemente: quem sobe por aqueles degraus por meio de uma
forma que, por si s, j impede um acesso direto, emerge das trevas da escada para a
iluminao do sto. Sua luz ainda pode ser entendida como smbolo de conscincia, mesmo
em referncia a av e talvez seja a chave para essa claridade e brancura em que ela se encerra,
alm do efeito de manter a candura virginal: ao preservar os ltimos traos de sua condio
humana, parece preservar, junto, o que de mais marcante ali existe, seus ltimos raios de
lucidez. Era de l que espreitava o jardim (p.19) e foi de l que, impedida do derradeiro
socorro do amor, saltou para a morte.
132
Para a neta, a marcante experincia da subida ao sto, em menina, cercada
profundamente por um apelo sensorial, e que continuamente revivida, serve de impresso
norteadora futura para o encontro final com a av, conseguido atravs da redescoberta do
perfume de alfazema, da brancura do vestido, e cujo caminho redentor tivera seus primeiros
passos dados ali: Hoje, sei todos os detalhes que h para saber sobre sua vida, mas a verdade
perdeu-se entre aquelas paredes.(p.13)
Desse modo, entrelaado a outros elementos que vo se enriquecendo de uma
condio fsica e outra imaterial, o sto real existente na casa S tinha velharia
empoeirada no sto. Mas de noite as coisas reviviam: as inslitas. (p.73) ir se desdobrar
para a protagonista, como o foi para a infeliz av, em um aspecto puramente psquico que
passa a confirmar as to citadas argumentaes desenvolvidas por Bachelard: Fizera um
sto para mim mesma, com traves, madeirames, tijolos tirados das escurides desde a minha
infncia. (p.121)
Tal compartimento da casa possui tamanha importncia no organismo textual que,
alm de suas funes especficas, passa a valer como mecanismo metafrico Uma famlia
triste e pattica, todo mundo querendo sobrenadar mas, e as guas? Teatro de sombras,
incgnito. O sto. (p.140) , o que faz aumentar o peso de sua condio imaterial, de seu
valor psquico: Depois me deito no abrigo dos lenis, s as tbuas rangem, a chuva e o mar
tm vozes familiares. Se a gente pudesse calar o pensamento, a voz do sto. (p.144). Tal
aspecto, porm, parece previamente resolvido, quando, ainda na pgina 43, estabelecida
uma comparao com o morro, outro elemento, citado no item 4.4 em seu carter de
conscientizao: Bernardo corre frente, volta, segue comigo. L em cima, um outro mundo.
Como no sto de uma casa, uma nova dimenso.
Em Exlio, essa parte especial da casa, liga-se fantasia do ano, hipostasiado pela
protagonista, ignorado pelas demais personagens. Refora-se, assim, seu carter de construo
psicolgica na obra, suspeita sempre reavivada para a impreciso da resposta a cada vez que a
pergunta feita:
-Onde voc mora? indaguei mais de uma vez.
Ele fazia um gesto impreciso: ali...E quando insistia, perguntando se morava
no sto, ficava emburrado. (p.61)
A mesma dificultao de acesso proporcionada por aquele tipo de escada, novamente
retomado nesse romance Descala no silncio dos espelhos difusos, fui at a escadinha em
caracol no fundo de um corredor. (p.169) , assemelha-se ao percurso do inconsciente
133
conscincia Eu levava na mo uma vela... (p.169) , e que se percebe na procura da
personagem nuclear ao tentar descobrir a morada do estranho companheiro:
No alto da escadinha, apenas uma porta estreita, mal e mal se via a fechadura
com os restos de luz do corredor embaixo. Meti a mo na maaneta, que
cedeu sem dificuldade. Minha respirao chiava. A porta se abriu, como se
esperassem por mim. (E, p.169)
Ao leitor encaminhada a primeira suspeita na indeterminao daquele como se
esperassem por mim, que se v ampliada e que assume propores inusitadas no encontro do
pequeno gato morto, imagem sempre coincidente com o Ano e que tem seu estudo garantido
no item 6.8.
Na Casa Vermelha, a novamente procurada habitao do antigo companheiro de
infncia, recuperado ali, adquire finalmente sua forma clara de torre, validando, de forma
cabal, a argumentao anteriormente desenvolvida: Trs andares, mais uma torrezinha onde
deve morar o Ano. (p.32-33).
O texto desse mesmo romance possibilita, ademais, o encontro com o telhado que
representa a cabea do sonhador como as funes conscientes, como definiram ainda as
palavras de Bachelard: so os episdios da velhinha solitria e das sonmbulas, postadas
naquele local, em plena madrugada de vento forte, protagonizados pelo Ano e cuja
interpretao definitiva estabelecida no subcaptulo acima mencionado.
O aproveitamento do espao superior da casa, o que, colocando-o em uma posio
sobre a cabea da protagonista, traz para a malha narrativa desdobramentos simblicos, vai
alm do sto, da torre, do telhado. Presenas significativas em Exlio, tal qual em O quarto
fechado Talvez imaginassem o tempo todo o que haveria l: animal raro, planta singular,
criatura de charco, enviando sinais pela casa a toda hora. (OQF, p.97) que, subindo do
inconsciente, foram as outras personagens a viver situaes perturbadoras e possibilitar
reflexes conscientes, podem ser encontradas, ento, nesse andar que est sempre acima.
Venezianas abertas sobre a madrugada quente. Sombras imveis, vozes
noturnas: pios, gritos, gemidos. Um sbito rumor, um p-de-vento, depois
tudo se acalma. Os gatos estiveram miando desesperadamente, agora esto
quietos tambm. Tenho um vizinho de cima que caminha boa parte da noite
em seu quarto, com certeza devorado de insnia. Ou tambm a ele esses
rudos na noite no deixam dormir? (E, p.55)
Parece que meu estranho companheiro do quarto de cima tambm no vai
comer: continua caminhando, arrasta mveis, hoje comeou cedo a sua
134
errncia. Passos fortes como se calasse botas; mas outro dia olhei: usa
apenas sapatos gastos. (p.72)
A palavra tambm, que se refere s atitudes do misterioso vizinho, caminhante do
quarto de cima, parece compromet-lo intimamente com a enunciadora. O aspecto inslito
estabelecido por esses fatores enfatizado pelo acompanhamento da imagem do gato, cuja
significao pressentida naquele outro morto no sto, imagem em evidente desacordo com
a realidade, como foi aludido em comentrio anterior, significao que inteiramente
explicada adiante.
Este segmento se fecha na anlise de O quarto fechado e A sentinela justamente
porque est na parte de cima da casa o impulso que soluciona e encerra suas histrias, em
ambos os livros, e que, por isso, guarda a veemncia simblica que vem sendo examinada:
Havia estranhas coisas naquela casa, Renata comeou a sentir algum tempo depois: havia a
doente do quarto fechado no andar superior. (OQF, p.56)
No primeiro deles, o ttulo pode ter um dos significados garantido como uma
valorizao significativa do quarto da personagem Ella. Nele possvel se voltar a encontrar
a escada, sempre fazendo par em termos expressivos com o significante segundo pavimento,
elemento onde est colocado o infausto quadro da morte, personagem que no se limita ao
objeto e transborda para todo o espao da casa, dominando-o: Depois de alguns anos, casada,
como Martim no gostasse dele, pedira que o pendurassem ali naquela casa: no patamar da
escada, onde os degraus de madeira esperavam um pouco antes de subirem para a escurido.
(p.19).
nessa parte especial da casa Renata vira a campainha presa no travesseiro: o
instrumento de tortura de Mame. (p.65) , que se encontra Ella, fechada ali aps um
acidente, supostamente um ser inerte Ou, lcida, precisava sair de si mesma, do corpo a
que estava amarrada h tantos anos? (p.61) , assunto silenciado por toda a famlia por um
acordo tcito: Mas Ella cobrava-se, todos sabiam disso em casa: agora reclamava; dia e
noite, pedia, exigia, impunha. Toda a sua presena excretava sinais inumanos, lamentos,
ordens. (p.61).
Confirmando a suposio formulada Terrvel, se ela tivesse idia da prpria
condio. (p.61), ao final, o riso de Ella funciona como uma acusao contra todas as outras
personagens que fingem ignor-la, contra suas culpas e desencontros: O corao doente da
casa explodia. Como um animal que reuniu em sua cova excrementos, folhas podres, vermes,
135
a dor acumulada, a conscincia repugnada de si mesma e a repulsa dos outros comeavam a
rebentar. (p.132-133).
Partindo justamente de onde menos se espera, a conscientizao que desce, O riso
arquejante de um velho demnio agachado num canto nascia do fundo do corredor l em
cima, ricocheteava nas paredes, rolava cavernoso pelos degraus. (p.132) , vai inundando e
atingindo todos os locais que se mantinham, simbolicamente, inconscientes: Por toda parte,
embaixo das camas, nos cantos onde ningum limpava direito, atrs dos mveis e cortinas,
novelos de poeira e teias longamente tecidas agitaram-se suavemente. (p133).
O final do romance confirma a origem da atmosfera nebulosa em que a casa se v
submersa na maior parte em que se desenvolve o enredo, fazendo renascer no texto ficcional,
de forma sutilmente potica, a simbologia bblica do Gnesis to particularmente analisada
por Jung: Depois o riso saiu pela janela e varreu as espirais de nevoeiro no jardim. Sobre as
copas das rvores negras pulsou o novo dia, abrindo na bruma uma cunha de luz que pousou
na sala, onde o morto se enlaava em seu Amor: e atracavam no cais. (p.133).
O mesmo teor desse fecho to magnificamente construdo e to pleno de significados,
mas que ainda assim, como concluso, mantm o tom trgico flagrado ao longo de todas as
pginas, reconhecido pelo leitor no trmino de A sentinela. Nele, ao contrrio, o final traz o
sabor de um suspiro de alvio em suas palavras cheias de positividade. A recriao que s o
engenho artstico capaz de conseguir para o processo psquico de fortalecimento da
conscincia atravs de uma convivncia pacfica e benfica com o inconsciente, to bem
descrito por Jung o ego mantm um distanciamento do inconsciente correspondente ao do
sujeito e do objeto , conseguido, ainda, por uma estratgia lingstica: a mudana do ponto
de vista narrativo, de primeira para terceira pessoa, ou seja, o seqestro da palavra
enunciadora que se fizera at ento de forma intimista por um sujeito impedido de ver por
estar afogado na trama, permite um efeito de distanciamento objetivo, evidenciador de
conscincia:
A mulher subiu a escada, deixando apenas uma luz acesa na sala, voltada
para rosas plidas numa grande jarra negra. (p.163)
Ento, da sua alta janela escura, a mulher ps-se a cantar. Primeiro num
murmrio, depois cada vez mais alto. Talvez outras janelas tenham-se
iluminado na casa e nas redondezas; a dela, permanecia escura.
Cantava sem se importar com nada mais, cantava jorrando fios de msica
sobre as coisas todas, como tentculos. (p.163)
136
6.3 Onirismo: sonho e alucinao
Todos os elementos estudados neste captulo criam essa ambgua atmosfera de
predominncia inconsciente, como j foi salientado. A intromisso constante do mundo
onrico na estrada percorrida pela trama e, em aspectos determinantes, dos casos especficos
dos pesadelos, acontecimentos quase beirando o doentio concorre, de forma inquestionvel,
para a certeza dessa atmosfera. Como uma manifestao sem controle, na qual permitida
qualquer situao, capaz de possibilitar a revelao ou confirmao de avaliaes apenas
suspeitadas, sem censura ou limites, liberadas as fantasias das personagens e, igualmente,
facilitar o jogo criativo da narrao:
Tenho um repetido sonho assustador: estou sentado numa das enormes
poltronas de couro verde-escuro no escritrio de meu Pai em casa, onde
reina o aroma de couro, cachimbo e livros. (OPC, p.89)
No sonho, perninhas curtas balanando longe do tapete, vejo meu Pai
aproximar-se com um livro aberto na mo, preparando-se para sentar na sua
poltrona. Naturalmente ele no me v. (Ibid., p.90)
Comprovao incontestvel da chegada do inconsciente da personagem superfcie
como estratgia ficcional o surgimento constante dos sonhos em toda a obra, como se v
naquela cabea de pai, sendo engolfada pela natureza em A sentinela. Sempre so uma
continuao do desequilbrio da vida diurna como se as almas dos que se vo perder se
encontrassem antecipadamente no sono, cho do pensamento destravado, e ali se amassem
como ningum nunca se amaria. (OPC, p.128) , formando com ela um todo, reforando
aspectos, definindo dubiedades, como se pode ver em Reunio de famlia:
Em geral, tenho insnia depois daqueles pesadelos: sou tragada por um
comprido corredor, em forma de funil; um furinho minsculo l no fundo me
sugando. Se eu for devorada, no acordo nunca mais. Ento resisto, sei que
estou sendo devorada por castigo, mereo algum castigo por um erro que no
me lembro, mas no quero ir, no quero. Em toda parte, nas paredes desse
corredor, rostos borrados me espreitam, rostos malignos num espelho
embaciado. (RF, p.18)
A revelao inegvel da origem do sonho, em tal texto, chega pginas depois, no
momento de maior embate psicolgico entre Alice e a famlia, retiradas todas as suas
mscaras. Nesse momento ressurge, ainda, a constante metfora dos porquinhos-da-ndia,
137
reduto do nico possvel afeto, entregues pela protagonista ao pai para o sacrifcio e que a
fazem se sentir vtima e algoz:
Quero morrer. Deitar-me embaixo desta mesa e deixar que me pisem e me
esmaguem, e sangrar por todas essas feridas at morrer. Quero entrar at o
fundo nesse corredor, ser sugada, tragada por aquele furinho; meu castigo,
mereo meu castigo. (p.110)
Perfeitamente esclarecedor para o contedo ora analisado o comentrio que se pode
citar sobre o abaissement du niveau mental (depresso psquica, intensidade de conscincia
reduzida com ausncia de concentrao e ateno) que se torna visvel no simbolismo j
citado:
Uma anlise psicolgica profunda revela, ento, que se trata da irrupo de
um arqutipo, como o da Me Devoradora Terrvel, por exemplo, cuja
atrao psquica to grande, em virtude de sua carga energtica, que a
carga do complexo do ego, incapaz de lhe fazer frente, sucumbe e
tragada. (NEUMANN, /s.d./., p.37)
Em Reunio de famlia, o sonho obsessivo de Alice com uma me praticamente
desconhecida e cuja imagem se apagou inteiramente e que, exatamente por isso,
involuntariamente, no preenche suas necessidades arquetpicas, segundo a hiptese levantada
por esta apreciao crtica, inteiramente definido pelas palavras anteriores do estudioso:
Estou cansada: dormi mal; tive outro daqueles pesadelos com a boneca
estranha, cara de velha, cara de mmia, um sonho que tenho desde menina.
Dessa vez ela estava deitada num caixo de defunto, a barriga enorme.
E no sonho eu queria peg-la no colo, chamava alto: me, me... (RF, p.19)
Exemplo flagrante desse papel de esclarecimento do sonho em relao s nsias vgeis
o surgimento do Ano de Exlio, possivelmente figura trazida do inconsciente, mas de
tamanha fora insinuativa, que se faz notar mesmo nos acontecimentos despertos. As
verdadeiras origem e funo desempenhada pelo misterioso gnomo vo sendo esclarecidas,
principalmente se houver o confronto dos sonhos coadjuvados pelo Ano, nos quais sempre
tem uma atitude de enfrentamento com um eu onrico que sempre se v como vtima, que
precisa avocar-se suas culpas, compreender sua verdadeira condio, quando acordado, e
enfrent-la de forma coerente:
138
( um cortejo fnebre, mas no h caixo. Levo pela mo meu filho,
inundada de alegria, h quanto tempo no sou feliz? Mas de repente no
mais ele: o Ano, sua pele spera, um sapo entre meus dedos...)
(p.188)
importante se observar que freqente, nos textos da autora, o surgimento de outro
tipo de sonho, alm do francamente onrico: apresenta-se um segundo tipo de ocorrncia,
apresentada como real, mas que, por se dar sempre de madrugada, ou enquanto a personagem
est na cama, ou quando ela imagina que acorda, possibilita a concepo de que ainda est
dormindo, concepo reforada pelo fato de que imediatamente aps se instaura um fato
maravilhoso: Continuo estendida na cama, sonolenta, ao rumor da rvore que farfalha no
ptio. De repente, um sobressalto: a rvore foi cortada h meses. (RF, p. 38)
Essa outra forma rotineira de acontecimento, extraordinrio, embora introduzido
como realidade no texto, mas, cercado por uma srie de indcios, mostra-se, potencialmente,
tambm, como um momento onrico:
Antes que eu adormea cai a tempestade que se preparava. Bernardo ainda
no voltou. Onde andar nessa chuva? Deixo a porta s encostada, quando
ele vier pode entrar, na certa vai sujar tudo, deve estar enlameado e cheio de
carrapichos.
Quando fecho uma veneziana que batia aflita, um vulto passa correndo, meio
agachado na ventania, braos erguidos protegendo a cara. (AP, p.143-
144)
s vezes com ventania, ou lua, elementos cujo carter mgico j foi discutido em
captulo precedente, tais fatos ocorrem sempre noite, estando as personagens, supostamente,
prestes a dormir ou despertando na cama: Madrugada; acordo com algum puxando meu
brao, imediatamente fico coberta de suor frio, medo. (E, p.119). Na seqncia transcrita, a
protagonista, guiada pelo Ano que se mantm sempre entre a latncia do mundo palpvel e
do domnio inconsciente, levada para assistir surpreendente encenao do desenho de
Gabriel, a cena das Sonmbulas: , sem tirar nem pr, o desenho de meu irmo doente.
(p.120).
Esses sonhos possveis tm um efeito pendular, ou seja, so introduzidos como
acontecimento de fato, mas admitindo, tambm, a probabilidade de pertencerem a um
universo estritamente onrico pelas circunstncias duvidosas em que ocorrem pr ou ps-
sono criam uma realidade cambiante, instvel. Instauram, a partir da, uma dvida perene
sobre todo e qualquer fato apresentado como realidade e consegue-se, por isso, um efeito
139
bastante profcuo sobre a obra, visto que, ambas as realidades a do senso comum e a
puramente imaginada so igualmente possveis e hierarquicamente equivalentes na obra.
Como conceitua von Franz, (2003b, p.112), A cama o lugar do abaissement de
niveau mental, onde a pessoa se conecta com o inconsciente, com instintos e com o corpo..
Desse modo, cria-se, habilmente, uma instabilidade na trama narrativa, ao se criar uma
oscilante ponte entre a realidade e o puramente psquico. O leitor sempre instado a caminhar
sobre um cho duvidoso, dilatando assim, para fora da obra, a dinmica interna.
S em Exlio, sob essa condio, podem ser citadas vrias passagens, nas quais a
figura do Ano est sempre presente, inaugurando virtualidades sobrenaturais: as sonmbulas
e a velhinha, que se penduram no telhado, como se viu; o Ano que assobia, chamando a
narradora para a floresta ou chorando no corredor como um beb manifestamente uma
presena crtico-conscientizadora da relao me-filho, j vista antes claramente como sonho
ou, ainda, morto, no meio do quarto: Sento-me na cama, pisco para espantar a vertigem. E
vejo. (p.196). A prpria personagem se permite duvidar dessas ocorrncias ambguas:
luz objetiva do sol, parece que tudo foi alucinao, sonho. Como que as
Moas subiriam ao telhado? Ainda mais a Loura: fraca como est? No h
escada, que eu tenha visto, nem acesso algum. (E, p.121)
Ento, sem esperar por isso, ouo um riso.
No uma risada de adulto, mas um riso de criana. Alegrezinho. Ondula to
leve, esvoaa no ptio, pousa nas lajes tortas.
Fico gelada.
Cristiano?
Devo ter cochilado, encostada no caixilho da janela. Ou foi Aretusa quem riu
para me assustar? Ela gosta desse tipo de brincadeira comigo. (RF, p.65)
Os exemplos so abundantes em todos os romances na noite, nessa hora
nenhuma, que as coisas acontecem: desabam paredes e abrem-se portas, e a fantasia senta-se
ao p da cama desembaraando os cabelos. Esse o reino das palavras: tudo pode ser dito e
cada um inventa os seus significados. (p.123) e justificados tambm em outra passagem de
O ponto cego:
Depois, em certa madrugada, eu fui chamado. Fui convocado pelo que
precisava acontecer. Fui invocado. Antes mesmo de abrir as plpebras eu
soube: vai acontecer, hoje vou encontrar o indizvel, eu vou.
Desci da cama depressa, no me cobri porque no havia calor nem frio:
havia silncio e lua.(p.124)
140
nesse espao/tempo no apreensvel, bastante forte em O ponto cego, que se
equilibra entre a razo e a inconscincia, tempo antes mesmo de abrir as plpebras ou onde
no h calor nem frio, s silncio, que se deve procurar pelo indizvel, o que
normalmente s exprimvel por smbolos. Os sonhos que se interpem, nesse caso, so
apenas uma explicitao de um onirismo, no sentido de uma recordao incontrolvel com
laivos de fantasia, que domina toda a narrativa, pois a fonte da enunciao do ser narrador so
as camadas profundas de um psiquismo que, se no totalmente inconsciente, nesse aspecto,
por assim dizer, tem dali uma grande contribuio.
6.4 O espelho: reflexos do inconsciente
Outro elemento com um desdobramento gritantemente psicolgico, na obra, o
espelho, pois, alm de seu corriqueiro emprego utilitrio, possui a qualidade de reproduzir
esse desconhecido da mente humana, como caracteriza Jung, e com tal profundidade, que
tem uma enorme importncia na urdidura narrativa de Reunio de famlia: Havia a Alice do
espelho: tambm no tinha me, nem precisava dela; na verdade, no nascera era eterna na
sua disponibilidade, flutuava naquele mundo polido, era um lampejo de liberdade. Alada
Alice. (p.35).
No terceiro romance publicado, o espelho, alm de outras qualidades ali identificadas,
perde todo o seu aspecto material e temporal, transportado para o texto o mstico significado
que possui no imaginrio humano: (Chamar a morte, esconjur-la: venha agora, amiga,
venha. Saia desse fundo de sombras, de onde voc me espreita; estilhace o vidro, desmanche
a cena, escurea a casa, beije o rosto imundo que me reveste.) (RF, p.110)
Mas , em Exlio, em que se intensifica radicalmente essa propriedade e o objeto
reaparece preso a essa condio transcendente. A imagem que surge ali, insistentemente
inelutvel, porque brota atravs de todos os sentidos, compondo com o perfume materno (item
4.8.2) e com a misteriosa voz ao telefone (ver 6.5) uma efgie de grande apelo sensorial, a
qual, emana dos estratos mais fundos, de alm das camadas, at certo ponto, superficiais da
memria autobiogrfica.
Ainda que provenientes de mulher adulta, os problemas da personagem em seu
presente, de diferentes origens, sempre reencontram o trauma infantil do insuficiente amor de
me. A imprescindibilidade de realizao do arqutipo, traduzvel, normalmente, na me
pessoal, passa a exigir o que lhe devido e vem para a superfcie da conscincia, o que, na
141
recriao artstica, engenhosamente, desponta de todas as formas e em todos os meios
possveis. No h a menor dificuldade em se reconhecer uma presena extraordinria, que no
pode ser simplesmente equiparada me pessoal, mesmo que indiferente, mesmo que
rejeitadora, ainda que alcolatra.
Sobre esse aspecto, so perfeitas as observaes de Jung, no captulo Aspectos
psicolgicos do arqutipo materno:
Para ir diretamente ao assunto, a minha concepo difere da teoria
psicanaltica em princpio, pelo fato de que atribuo me pessoal um
significado mais limitado. Isto significa que no apenas da me pessoal que
provm todas as influncias sobre a psique infantil descritas na literatura,
mas muito mais o arqutipo projetado na me que outorga mesma um
carter mitolgico e com isso lhe confere autoridade e at mesmo
numinosidade. (JUNG, 2000b, p.93)
Se em seis dos romances analisados h, efetivamente, uma me pessoal ou algum
que, sendo-lhe compatvel, pode ser responsabilizado pelos sofrimentos da personagem
principal, em Reunio de famlia uma privao completa da imagem materna anula tal
hiptese, pondo em destaque, justamente, a importncia de tal privao.
o texto de Exlio mesmo que complementa e recria com perfeio, embora
literariamente, a afirmativa do principal terico em que se fundamenta esta anlise:
A, minha me gritou alguns palavres, subindo a escada, quase empurrada
por meu pai.
Lembro que mais tarde me esgueirei at o quarto dela; queria ver se estava
l, se estava bem. Se era ela mesma ainda, e no alguma entidade maligna
que tomara seu lugar. (p.58)
Assim, tal deformao da realidade por uma imagem arcaica
16
tem suas
representaes no s no mais profundo individual, mas tambm, no mais antigo da espcie
humana.
A inventividade artstica, ancorada nessa possibilidade inconsciente, declaradamente
presente em todos os seus textos, faz renascer, na individualidade da personagem central de
Exlio, o velho espectro psquico humano, carregado de todas as primitivas desfiguraes e


16
A realidade simblica da Me Terrvel extrai suas imagens preponderantemente de dentro, isto , o carter
elementar negativo do Feminino se expressa atravs de imagens fantsticas e quimricas que no so oriundas do
mundo exterior. (NEUMANN, /s.d./,p.134)
142
todos os medos primordiais vividos pela espcie. O espelho o objeto revelador escolhido,
objeto mgico, dado que guarda em si desde as qualidades atribudas gua arcaica pelo
imaginrio humano Narciso que j no mito confunde as qualidades de um e de outro at
o dom de ser passagem para um mundo paralelo nele reproduzido, como se pode ver na to
conhecida obra de Lewis Carroll:

Fecho os olhos. Quando os abro de novo, vejo sombras no espelho da
cmoda. No quero olhar, no quero. Mas olho: ela aparece, cada vez mais
freqentemente. Primeiro a barra do vestido longo, depois a mo com o
copo, a perna arqueada no passo, o rosto de perfil. Tenho vontade de pedir:
Me leva para casa. (p.165)
Se ao leitor resta ainda alguma dvida sobre a origem daquela imagem, a hesitao se
desfaz. E a inevitabilidade daquela representao se impe:
Passo o dia deitada sobre a cama, vendo pedacinhos de floresta. Agora,
quando fecho os olhos por algum tempo, no fundo das plpebras que
minha me passa, at j dispensa os espelhos. (p.182)
Em Reunio de famlia a recorrncia do espelho surge, tambm, como expresso do
inefvel inconsciente. Mas assume francamente o aspecto de sombra
17
, Ela: o contrrio de
mim, meu reverso. Sempre espera por baixo da superfcie. Livre para detestar tudo o que,
aqui fora, era obrigada a aceitar. (p.10) uma das particularidades dessa psique inacessvel,
dado que examinado em detalhes no segmento 6.6.
6.5 O chamado do poo
Se a imagem de uma transmutao materna anuncia-se no espelho, mas com
possibilidades variadas de interpretao, at a da pura fantasia, um elemento de comunicao,
talvez menos romntico e com menos tradio simblica na literatura, utilizado, na tessitura
narrativa com ousadia, dado o fato de que, envolvendo outras personagens, amplia de forma
impondervel, a fora e o alcance do inconsciente: o telefone. A prpria protagonista traduz
e nega as vrias possibilidades lgicas de interpretao, mas, ao contrrio da interpretao
comumente aceita para a imagem do espelho, vai introduzindo, sutilmente, as qualidades


17
De um modo geral, a sombra possui uma qualidade imoral, ou, pelo menos, pouco recomendvel, contendo
caractersticas da natureza de uma pessoa que so contrrias aos costumes e convenes morais da sociedade.
(STEIN, /s.d./, p.98)
143
daquela voz que chama Voz de bbada. (p.24), Voz pastosa, voz de poo, de fosso
(p.123) , as quais, podem ser confrontadas com efetivas descries da me: E nessas horas,
quando se irritava, no tinha uma bela voz: era a nica coisa nela que ficava feia. (p.39);
Sua voz, montona mas bonita, ficava roufenha. (p.57). Quase no final, revela ao leitor, o
que para si, supe-se j estar suficientemente revelado: Se for aquela Voz, me mato. Parece
que me esqueceu: eu tambm a esqueci, na confuso desses dias. Suicidou-se, quem sabe?
(p.185)
Parece claro, a quem acompanha a trajetria narrativa, que a traumatizante imagem
visual da me alcolatra, ainda viva, em suas crises, revigorada pelo som de sua voz, ressurge,
l do fosso do inconsciente da protagonista, tal qual a realidade: Vejo-o ainda, refletida
nos espelhos que ornamentavam a ponta de cada corredor da casa, indo do teto ao assoalho:
duas rainhas plidas, vagando sem destino. (p.35).
Mas indcios da imaterialidade dessa voz ao telefone so dados por sua ligao com o
Ano. E, adiante, a juno das duas figuras ajuda a descortinar a verdade de ambas, posto que
faz uma revelao no s sobre a misteriosa voz, mas sobre a natureza do prprio ano:
Alguma mulher desesperada me escolheu ao acaso, quem sabe, para se vingar do tempo e da
vida? O Ano talvez saiba a resposta. (p.191).
O processo se clarifica quando se torna ainda mais abrangente, j agora, envolvendo o
irmo Gabriel, indiretamente, na ciranda daqueles seres insubstanciais: Gabriel, e a atrao
do ftido poo onde se perde, onde cavouca buscando sabe Deus o qu. (p.115).
Quase ao final do enredo, a ligao j adivinhada para os trs na expresso ftido
poo, se intensifica na referncia ao extrema de Gabriel ao escrever na parede, com fezes
a palavra me: ANTES DE PEGAR NO SONO, LEMBRO-ME DA VOZ. Parece ter
desistido realmente de mim: afogou-se na prpria lama? Que palavra essa pessoa, mulher,
homem ou ano, escreveria na parede? (p.191)
6.6 Sombra e persona: o eu oculto e o eu social
Neste segmento apreciado um tipo de situao que tem um grande peso narrativo no
entendimento desta tese, principalmente, por valorizar as personagens em seus aspectos
relacionais. Uma das conseqncias dela o surgimento da personagem com qualidades que
devem ser entendidas como tendo os mesmos atributos da sombra No se vem essas
personagens mas l esto, c esto ao meu lado, atrs dos bastidores, no meio dos cenrios,
144
enroladas nas cortinas desse palco. (OPC, p.84) , elemento psquico estudado por Jung em
diversos trabalhos e que j pode ser surpreendida em outra passagem de O ponto cego:
Esse o meu divertimento. Eu gosto do embaixo, do debaixo, do escuro.
Meu lugar onde se represa o tempo e a minha vontade se exerce.
Ali todos esto para sempre, e me olham e se olham, partes da mesma
interminvel histria de cada pessoa, na qual importa o sonho e a viglia
nada. (p.33)
Esto em Ao encontro da sombra (ZWEIG,ABRAMS, /s.d./) comentrios perfeitos a
respeito desse elemento psquico, que se constri a partir do relacionamento de uma pessoa
com as que a cercam:
Emoes e comportamentos negativos raiva, inveja, vergonha, falsidade,
ressentimento, lascvia, cobia, tendncias suicidas e homicidas ficam
escondidos logo abaixo da superfcie, mascarados pelo nosso eu mais
apropriado s convenincias. Em seu conjunto, so conhecidos na psicologia
como a sombra pessoal, que continua a ser um territrio indomado e
inexplorado para a maioria de ns. (p.15)
Ao mesmo tempo, vamos enterrando na sombra aquelas qualidades que no
so adequadas nossa auto-imagem, como a rudeza e o egosmo. O ego e a
sombra, portanto, desenvolvem-se aos pares, criando-se mutuamente a partir
da mesma experincia de vida. (p.15-16)
A sombra pessoal contm, portanto, todos os tipos de potencialidades no-
desenvolvidas e no-expressas. Ela aquela parte do inconsciente que
complementa o ego e representa as caractersticas que a personalidade
consciente recusa-se a admitir e, portanto, negligencia, esquece e
enterra...at redescobri-las em confrontos desagradveis com os outros.
(p.17)
No citado romance O ponto cego, podem ser reconhecidas diversas passagens que se
identificam com a caracterizao de tal parte rejeitada da personalidade humana, que vem
tona com freqncia e que d o tom dominante em todo o texto: Esta a histria de um
Menino e da Me do Menino: uma histria de muita sombra. Histria de desvos, do embaixo
do debaixo, do secreto.(p.17). Pode-se afirmar que a presena da sombra invade o ambiente
narrativo Neste grupo de minha famlia eu sou o mais estranho. Se no fosse por minha
Me eu nem existiria: seria sombra, bicho, boneco. (p.82) , preenchendo-o totalmente.
A construo da personagem central, o Menino, se assemelha ao mecanismo que gesta
a sombra psquica humana, revelao ficcional da sombra junguiana: ignorado por toda a
famlia Eu nem entrava em jogo nenhum: eu era o sapo na beira do poo. Nisso residia a
145
minha liberdade? (p.29) , visto como alguma coisa reprovvel que se deve relegar para o
escondido e mantida l, comea a desenvolver, at na aparncia, seu lado negativo, e que se
agrava aps o abandono da me (Mas no fui uma escolha: fui o que sobrou depois do
nada.) (p.29). Nele, ao contrrio do desejo dos demais, a face normalmente negada a que se
apresenta socialmente:
Sempre h quem se exponha quele que finge no escutar nada atrs das
portas, e no enxergar muita coisa da sua perspectiva. Personagens arrastam-
se de longe: nunca acabaram de ser narradas por isso no conseguem morrer,
e querem que eu as convoque.
No cessam; murmuram nas dobras da cortina; querem voltar, querem viver.
Sabem que posso desatar os ns que as prendem e as soltar na sombra
como bales iluminados. (p.18)
Pode ser reconhecido como encarnao da sombra de toda a sua famlia: da irm -
Quando essa minha irm substituta era muito pequena, ele a ignorava ou lhe batia. (p.65) ,
do pai At que a filha amada, a alegria, morreu: s lhe restou essa, e todo amor e a culpa se
concentraram nela, para seu bem, para seu mal. (p.65) e at da prpria me Se eu era o
definido precrio, minha Me era a fora negada: trazia entalada na garganta a pedra de sua
prpria anulao. (p.18-19).
Mas esse papel de encarnao do negado lado humano se desdobra para alm do
prprio texto, tornando-se o Menino do ltimo romance publicado, praticamente, a forma
figurada dessa faceta apontada em todos os outros romances:
Uma famlia inteira foi morar em meu quarto, numa casinha de papelo que
constru e botei num canto da prateleira. Escuto sua voz, seus passinhos em
cima da cmoda. Para l, para c. A mulher, os gmeos, o padre, o pai
doloroso, a me morta, a beata, a menina debilide, todos. Por que tantas
criancinhas mortas nas minhas histrias? (p.90)
Reunio de famlia outro texto de Lya Luft que assume grande importncia nesse
aspecto, j levemente mencionado no item anterior, mas que neste segmento aparece
investigado em toda a sua amplido. Em um brilhante processo de intertextualidade, traz do
famoso livro infantil a figura de Alice e seu espelho, j comentado em outra passagem,
aproveitadas daquela obra a atmosfera de fantasia, a licena de trnsito livre entre a dimenso
do supostamente real e o da imaginao, capturando para o novo texto o nonsense de um
mundo invertido que vive paralelo ao outro e, outrossim, reinventando artisticamente em toda
a sua plenitude, dessa forma, a noo psquica de sombra.
146

essa Alice, a coitada, vivendo a dor da orfandade em relao me,
amedrontada pelo pai, a que se encontra e se revigora diante do espelho, onde parece
encontrar a imagem de uma parte perdida de sua personalidade, uma parte de seu eu sufocada
pela vida nos sentimentos dissimulados:
E eu?
Olho o espelho: onde a outra? No esta, acomodada e cotidiana, de mos
speras e corpo envelhecido, mas a outra, que flutua, livre e eterna, em seu
labirinto de cristal.
Ela quer aparecer, eu sinto: quer aparecer; em qualquer moldura onde eu lhe
der espao, comear a delinear-se e vibrar, dominando-me com a sua densa
realidade. (p.57)
Aos poucos, vai se desconstruindo uma realidade supostamente desejada Preciso de
tudo ordenado e calmo. (p.17) em que tarefas sensatas e teis, um homem quieto e
pacato e os dois filhos que a beijaro na testa, distrados, dizendo: Boa noite, velha. so
ideais adotados na superfcie:
Quis morrer dezenas de vezes, lidando na cozinha, carregando a sacola de
compras, lendo sozinha na sala, vagando pela casa de madrugada quando
tinha insnia, escutando meu marido roncar, ouvindo o rudo de sua
mastigao, agentando as brigas de meus filhos e disfarando a dor quando
me chamavam de velha. (p.109).
Elucidativas e oportunas para a compreenso da dinmica estabelecida entre
protagonista e o objeto ora focalizado so as palavras de Jung:
O espelho no lisonjeia, mostrando fielmente o que quer que nele se olhe; ou
seja, aquela face que nunca mostramos ao mundo, porque a encobrimos com
a persona, a mscara do ator. Mas o espelho est por detrs da mscara e
mostra a face verdadeira. Esta a primeira prova de coragem no caminho
interior, uma prova que basta para afugentar a maioria, pois o encontro
consigo mesmo pertence s coisas desagradveis que evitamos, enquanto
pudermos projetar o negativo nossa volta. Se formos capazes de ver nossa
prpria sombra, e suport-la, sabendo que existe, s teramos resolvido uma
pequena parte do problema. Teramos, pelo menos, trazido tona o
inconsciente pessoal. A sombra, porm, uma parte viva de nossa
personalidade e por isso quer comparecer de alguma forma. (JUNG, 2000b,
p.30-31)
Embora haja uma participao da personagem, at certo ponto consciente Eu
brincava assim na meninice: de no ser eu. No a coitada, filha daquele Professor a quem
147
ningum apreciava; mas outra Alice poderosa, inconquistvel. (p.15) precisa ser chamada
a ateno para a relao de seduzida/sedutora que existe entre a Alice externa e a do espelho,
o que j aponta para uma possibilidade de interpretao para o relacionamento de Nora e
Lilith, de A sentinela, adiante analisado. A personagem que surge no espelho, cuja invocao
inicial sempre parte de uma ao voluntria A gente sentava na frente da outra menina e
encarava: to intensamente, com tamanho fervor e tanta vontade de a ver mudar, que a
imagem aos poucos perdia seus contornos; ficava um borro. (p.10), tem todas as qualidades
das quais a protagonista necessitaria para uma vida saudvel, no submetida, verdadeira,
enfim.
Aos poucos ela se transformava, espantoso como se transformava: arqueava
de outro modo o sorriso, o olhar destilava malcia e ousadia, o rosto assumia
beleza, era um desafio.
Eu era ela. Era a outra, que irresistivelmente me puxava para seu mundo de
lampejos dourados. (RF, p.37)
O espelho converte-se, assim, em significante para insatisfao, no texto, quando
aparentemente adequada a uma vida cotidiana e domstica, paradoxalmente, deseja colocar
em sua sala de mulher feliz o transgressivo objeto. Mas, como sempre acontece quando a
sombra defrontada, um sentimento de medo e negao domina a personagem, como se v
em Falo e j me arrependo. Espio rapidamente meu reflexo no espelho, aquela no a pacata
dona-de-casa, uma mulher m, cara cortada ao meio pela rachadura do vidro. (p.104).
Mas no s a sombra individual pode se revelar naquele simblico espelho: tambm a
coletiva se desnuda: Nada temos a ver com as criaturas que ontem se desnudaram
mutuamente, arrancando mscaras, rasgando carnes, lascando unhas. (p.123). E, assim, a
imagem torna-se, alm de uma duplicao, uma traduo de todos os caracteres em ao, a
verdade de todas as cenas que se desencadeiam do lado de fora.
Uma segunda famlia janta no espelho, que vai do aparador at o teto. Uma
feia rachadura sobe do canto esquerdo at o meio e divide meu rosto
obliquamente em duas partes. (p.55)
Estamos decadentes; estamos podres. Novamente tenho vontade de chorar.
Apenas a famlia do espelho, em sua existncia de sombras, no liga para
essas coisas. (p.56).
Torna-se relevante tambm ser analisada, quanto a este aspecto, a personagem
Aretusa. Ao contrrio de Alice, delineada, a partir da rima com o prprio nome, com
caractersticas que, sob a perspectiva de realce com a personagem principal, se configuram
148
como negativas: Tive muita pena. Medusa, transformando em pedras os que a amam?
(p.31). Compe, junto com o espelho, uma das partes de uma dicotomia que as palavras
seguintes, retiradas de Jung o mapa da alma (STEIN, /s.d./, p. 100) vo desvendar:
O que a conscincia do ego rejeita torna-se sombra; o que ela positivamente
aceita, aquilo com que se identifica e absorve em si, torna-se parte integrante
de si mesma e da persona.
H a pessoa pblica e oficial a que Jung chamou a persona, a qual est
mais ou menos identificada com a conscincia do ego e forma a identidade
psicossocial do indivduo. E, no entanto, tambm, tal como a sombra,
alheia ao ego, embora o ego se sinta mais vontade com a persona pelo fato
de ela ser compatvel com normas e costumes sociais.
Sombra e persona so como dois irmos (para um homem) ou duas irms
(para uma mulher); uma est vista do pblico, a outra est escondida e
solitria. So um estudo em contrastes.
Persona e sombra so usualmente o oposto mais ou menos exato uma da
outra e, no entanto, so to chegadas quanto o podem ser dois gmeos.
Ao longo de todo o desenvolvimento do enredo, Alice vai sendo caracterizada em sua
persona Sou uma mulher comum; dessas que lidam na cozinha, tiram poeira dos mveis,
andam na rua com uma sacola de verduras, sofrem de varizes e s vezes de insnia. (p13) ,
ao contrrio da outra Aretusa-Medusa: a menina levada, a adolescente desinibida, de quem
falavam mal na cidade onde moramos juntas bastante tempo. (p.25). Esta tem, em relao
protagonista, sempre uma atitude desafiadora e de crtica Aretusa, mulher de meu irmo,
sempre me censura por ser to acomodada, to tmida, parece at que tenho medo de sair de
casa, por isso visito to pouco minha famlia (p.11) , embora haja entre elas, desde a
infncia uma relao de cumplicidade ou de mtua dependncia em relao ao eu de Alice,
real, mas desconhecido, que as une como persona e sombra: Aretusa-Medusa, que inventava
brinquedos malucos; no tinha medo de ningum, nem de meu pai... (p.25)
No entanto tornar viva a presena da sombra de Alice ainda pouco e duplica-se,
refletido tambm no espelho, o lado oculto daquela que inventava o jogo do espelho para ser
menos infeliz. (p.10):
Ela: o contrrio de mim, meu reverso. Sempre espera por baixo da
superfcie. Livre para detestar tudo o que, aqui fora, eu era obrigada a
aceitar. (p.10)
Eu era ela. Era a outra, que irresistivelmente me puxava para seu mundo de
lampejos dourados.
149
Como nos livros: a assustadora e deliciosa passagem de uma realidade a
outra, sem saber onde o concreto, onde a fantasia. Era a liberdade, essa
transparncia. Era o poder. Meu lado avesso, esconjurado, comeava a ser
legtimo. (p.37)
o prprio andamento textual que desnuda, aqui e ali, de forma sutil, a estreita
afinidade da cunhada com aquele reflexo: Estar com Aretusa tambm um jogo: o jogo dos
contrastes. Eu cheiro a cozinha; ela, a cigarro e jasmim. Somos amigas de infncia, mas pouco
temos em comum. (p.17)
No final de semana em que a famlia se rene e todos se dilaceram em um confronto
de verdades, um dos embates mais fortes se d entre as duas, no uma disputa entre duas
cunhadas, mas flagrantemente entre dois aspectos do ego de Alice Sentada na beira da
minha poltrona, componho a mscara adequada. (p.42) , quando sua fraudulenta persona
vai sendo despedaada por todos, mas, principalmente, por sua sombra, ansiosa por
comparecer, como diz Jung: Acho que todos espreitam debaixo dos clios para ver quem dar
o prximo salto, Aretusa ou Alice? (p.108). Nesse momento, a destruio de sua persona
est quase completa:
Minha cunhada no nega; no se defende como eu esperava. Em vez disso,
ataca de volta:
- E voc, Alice? A domstica, a patetinha. Enganou a todos, at o marido,
com essa histria de que s faz o que ele quer, o marido no quer isso, no
deixa aquilo...Ele s come a comida que eu mesma fao...Que ridculo!
(p.108)
Ainda nesse mesmo momento de extrema tenso, a utilidade narrativa de Aretusa se
esclarece de forma concludente, despontando, no mesmo contexto, as duas faces com que esse
elemento psquico espreita no texto, o que se comprova, do mesmo jeito, adiante:
Ela solta outra risada aguda:
- Voc? Como hipcrita! O fel escorre entre seus dentes, se eu olhar bem
verei a gosma verde, mas olho para o espelho. Vejo Alice feia, desgrenhada,
cruel, e por trs dela outro rosto, borrado, mas est l, no nevoeiro, um rosto
que ri ironicamente. (108)
Adiante, o tnue limite ainda mantido entre esses dois elementos narrativos to
afastados semanticamente fora da obra espelho/cunhada finalmente se anula, confundidos
ambos em uma s construo significativa: Comeo a chorar em grandes soluos. Aretusa
refletiu a imagem de uma Alice que ningum conhecia. (p.113).
150
A intriga de Reunio de famlia se encerra com o estreitamento da unio entre as duas
personagens, o que vinha sendo desenvolvido no encadeamento dos fatos e que se evidencia,
nesse caso, como um recurso significativo de peso:
Ela sacode para trs o cabelo de Medusa; despeja o leite na xcara.
Sorrindo, volta para mim os olhos dourados que refletem duas pequenas
Alices. (p.125)
A asa esquerda do anjo a outra obra em que a relao persona/sombra se estabelece
de forma bastante profunda. Mas, em um mecanismo inverso ao do romance anteriormente
comentado, a personagem nuclear, Gisela, como ocorre com freqncia nos outros textos aqui
analisados, apresenta-se na avaliao social, o que equivaleria persona, de forma negativa,
ou seja, vista pelo crculo com que interage apenas como caracterizao do segundo
elemento dessa dade Eu me sentia exposta, avaliada, reprovada. Os exerccios de piano
iam mal; a letra gtica saa mole da mo canhota; as orelhas de abano, e minha av sempre
sugerindo que dormisse com uma touca apertada, para corrigi-las. (p.52) , o que abre para
quem analisa, mais de uma possibilidade. Minha revolta mistura-se com dvida e
insegurana: ser que eles tm razo? Por que ningum me ajuda? (RF, p.106), dizia a
prpria Alice mesmo no romance em que tenta sempre compor uma imagem positiva.
No romance ora analisado, fica marcada no enredo uma acirrada e injusta disputa entre
verdade pessoal e coletiva, o que, em face dos problemas j vividos pela personagem em seus
descompassos com o maternal, aumenta seu sofrimento Longe de tudo que me afligia:
minha av, minha solido, meus defeitos, incertezas, pesadelos. (p.30) , acrescido o fato de
que, tendo como oponente principal a av, figura acabada de Me Terrvel, como foi
largamente patenteado em captulo precedente, acaba sendo derrotada, aceitando,
exteriormente pelo menos, a persona imposta por aquela: No se permitia fraquezas e
desprezava as alheias. Penso que, talvez sem ela mesma saber, tambm me desprezava, pois
eu era feia, sem graa, e comigo o sangue da famlia Wolf deixara de ser absolutamente
puro. (p.17)
Na obra em questo, a personagem que estabelece com Gisela o outro plo da
oposio a prima adolescente:
Uma artista, sentenciava minha av quando a neta preferida tocava na sala
de msica; um exemplo, citava meu pai, referindo-se s suas excelentes
notas na escola; um anjo, sussurrava tia Helga, comeando a mostrar sinais
151
de sua estranha enfermidade: a cabea balouava, de incio mansa, depois
frentica, negando, negando mesmo quando queria afirmar. (p.39)
Mas, definindo o mesmo processo j pressentido na relao Alice/Aretusa Por que
no era como Anemarie? Nunca a censuravam. Como conseguia ser sempre assim, plcida,
harmoniosa, agradando a todo mundo, at nossa av, aparentemente sem esforo? (p.23) , a
opinio unnime que domina toda a famlia pode ser reafirmada no sentimento de atrao da
prpria preterida:
Quase sempre distante, continua sendo, para mim, uma figura de perfeio.
No posso imaginar Anemarie fazendo travessuras em criana, tirando notas
baixas na escola, mostrando a lngua para a av quando esta no v, levando
sermes de tio Ernst, relaxando nos estudos de violoncelo. (p.71)
J adulta, Gisela, em um forado processo de mudana, consegue atingir o ideal
construdo pela av O nome de minha prima, a quem nunca me igualaria. Anemarie, a
predileta da famlia, cabelo dourado caindo at os quadris quando os destranava. (p.16) ,
perseguido por toda a famlia e sempre vislumbrado na prima mais velha:
Sem perceber, tornei-me afinal boa dona de casa. Embora as agulhas ainda
enferrugem, meus bordados saem quase perfeitos; consigo fazer uma torta
de vrias camadas, quase to boa quanto as de tia Marta, e acho que minha
av hoje se orgulharia de mim.(p.83)
Em um movimento de alternncia, as duas primas trocam, afinal, de papel. no
enterro de Anemarie que Frau Wolf desce e cospe sobre o caixo, manifestando agora seu
desprezo pela neta a quem tanto amara. Transformada e aceita, as palavras da protagonista
do o testemunho sobre aquela que, no texto, representa a verdadeira figura do arqutipo
materno: Agora ela me elogia: afinal me tornei boa dona de casa. (p.111).
Entretanto s em um nvel superficial ocorre a transformao da personagem
condutora da narrativa. Se conscientemente renuncia ao amor e a qualquer contato que a
tornassem suja, em uma busca obcecada por se limpar de todas as qualidades que lhe foram
imputadas como negativas, sendo obrigada a sufocar todos os seus impulsos mais naturais,
levando dentro de si o sangue impuro da me Alguma coisa em mim estava errada, mas
eu no sabia dizer o qu. (p.17) , apenas consegue empurr-las para o fundo de si, quando
voltam, mais revigoradas e aterrorizantes, sob a forma daquele indefinvel verme, estudado
152
tambm em outro captulo, admitidas vrias possibilidades de interpretao anteriores que se
rematam de uma forma acabada na idia de sombra pessoal: Como coube em mim essa coisa
imensa? Que comunho foi a nossa?(p.139). Na introduo primeira parte dos estudos de
Ao encontro da sombra, a definio desse mecanismo psquico vem ao encontro da
extraordinria imagem presentemente analisada:
Por ser contrria atitude consciente que escolhemos, no permitimos que a
sombra encontre expresso na nossa vida: assim ela se organiza em uma
personalidade relativamente autnoma no inconsciente, onde fica protegida e
oculta. Esse processo compensa a identificao unilateral que fazemos com
aquilo que aceitvel nossa mente consciente. (ZWEIG, ABRAMS, /s.d./,
p.28)
So ainda as palavras de tais psicoterapeutas junguianos que vo elucidar com
perfeio a natureza dessa to surpreendente e expressiva ferramenta artstica posta em
atividade para imprimir ao enredo propriedades do fantstico e que, desse modo, consegue
exceder a simples representao da referida figura psquica:
Ao longo da histria, a sombra tem surgido (atravs da imaginao humana)
como um monstro, um drago, um Frankenstein, uma baleia branca, um
extraterrrestre ou um homem to vil que no podemos nos espelhar nele
ele est to distante de ns como uma grgona. (p.19).
O verme materializa todos os medos Somos como dois bichos acuados. Um
embutido no outro. (p.138) e a rejeio que sentia por si mesma Num espasmo de
vmito consigo expelir o resto de uma s vez. (p.139) e que, parido pela boca, principal
veculo manifestador da razo, parece querer devor-la, reintegrar-se como sombra, com
todas as suas caractersticas recusadas, como atitude inconsciente oposta a que adota na
conscincia: Meu habitante e eu somos a nica criatura viva neste quarto. (p.141)
Expresso perfeita do sentimento que a domina no que se refere a tais qualidades
negativas reprimidas, ou seja, sua sombra configurada no verme, o trecho a seguir
transcrito, que institui uma vinculao entre duas situaes sem um relacionamento aparente,
s estabelecida pelo significado aqui reconhecido: Levanto-me com dificuldade, estou
pesada, se baixar os olhos verei meu estmago inchado, como grvido.Tenho a boca cheia de
saliva, de nojo. Minha av cuspiu no caixo de Anemarie. (p.130).
153
Como se pode constatar, a gestao daquela misteriosa criatura particularidades a
custo refreadas , requer um dispendioso processo de censura, o que implica muito
sofrimento:
Para Jung e seus seguidores, a psicoterapia oferece um ritual de renovao
pelo qual a personalidade da sombra pode ser percebida e assimilada,
reduzindo assim seus potenciais inibidores ou destrutivos e liberando a
energia vital positiva que estava aprisionada. (ZWEIG, ABRAMS, /s.d./,
p.28)
sob essa perspectiva, ou seja, motivada pelo ignorar dessa cobrana da parte
inconsciente inadequadamente recalcada A colaborao do inconsciente sabia e orientada
para a meta, e mesmo quando se comporta em oposio conscincia, sua expresso sempre
compensatria de um modo inteligente, como se estivesse tentando recuperar o equilbrio
perdido. (JUNG, 2000b, p.275) que se pode entender muito das circunstncias finais do
texto: Devagar, meu habitante se vira, o leite acabou mas ele ainda est faminto, vira-se na
minha direo, balanando pesadamente a parte erguida do corpo. (p.141).
Cabe, ainda, voltar ao Menino de O ponto cego, elemento a inaugurar esse segmento e
que mais uma vez surpreende como materializao ficcional da sombra, surpreendida uma
vez mais na mesma engenhosa metamorfose teriomrfica que se estabelece, agregando,
mutuamente, qualidades: Meus clios devem estar caindo porque meu olhar j no o
mesmo, os vermes no tm clios, vou me parecendo com eles; meu cabelo tambm anda mais
ralo. (p.97)
A ambgua Lilith, de A sentinela, a quarta personagem deste segmento de captulo
que traz para o texto de Lya Luft a questo do eu social e do eu oculto. A ambigidade se
estabelece pelo fato de que ostenta qualidades positivas e sedutoras para pais, amigos e na
escola, e tem reconhecido seus atributos negativos por muito poucos, principalmente pela
irm mais nova, que, apesar de tudo e justamente sobre esse aspecto que a avaliao deve
ser focada , desenvolve sobre ela sentimentos, seja de medo, inveja ou de profunda
admirao, mas que funcionam, em todo o transcurso textual, como um constante elemento
adulterador sobre os fatos trazidos do passado:
Sentia-me um pouco vingada, vendo Lilith infeliz: ento, ela tambm era
vulnervel. Mas quando morreu, dias depois, o remorso bafejou minhas
costas.
Assim, eu a tornei imortal. (p.51)
154
Do mesmo modo que a personagem principal de A asa esquerda do anjo, a narradora
Nora se autodefine como rejeitada por sua famlia, principalmente por sua prpria me:
visualizada por elas em suas propriedades indesejveis traa para si uma trajetria narrativa de
vtima sem defesa. Ao contrrio, sua irm, para quem a narradora desenha um perfil pouco
lisonjeiro, o modelo ideal de pessoa para os demais olhos sociais. Desse modo, ambas
apresentam uma dupla face, uma vista pela maioria das pessoas e outra quase sempre avaliada
em uma radicalizada tendncia subjetiva por essa voz enunciadora. a respeito dessa
ambivalncia que se deve refletir.
A conseqncia da projeo um isolamento do sujeito em relao ao
mundo exterior, pois em vez de uma relao real o que existe uma relao
ilusria. As projees transformam o mundo externo na concepo prpria,
mas desconhecida. Por isso, no fundo, as projees levam a um estado de
auto-erotismo ou autismo, em que se sonha com um mundo cuja realidade
inatingvel. O sentiment dincompltude[sentimento de incompletude] que
da resulta, bem como a sensao mais incmoda ainda de esterilidade so
explicados de novo, como maldade do mundo ambiente e, com este crculo
vicioso, se acentua ainda mais o isolamento. (JUNG, 2000a, p.7-8)
Novamente pode-se citar a protagonista de A asa esquerda do anjo, que, embora tenha
como seu oposto um ideal de positividade encarnado na prima, como Nora, cria para si uma
sensao de insulamento em relao ao mundo exterior : Um universo lrico, amores apenas
aludidos, tudo limpo, majestoso. Um mundo onde cabia algum como Anemarie, que eu
ficava namorando de longe. (p.69)
Murray Stein (/s.d./, p.100) define com exatido esse comportamento to bem recriado
na fico, o que confere obra uma to slida coerncia interna:
Essa estratgia defensiva, claro, exclui a possibilidade de usar a
experincia para adquirir o conhecimento consciente de caractersticas da
sombra e lograr uma integrao dessas. Em vez disso, o ego defensivo
insiste em adotar uma postura farisaica de satisfao consigo mesmo,
colocando-se no papel de vtima inocente ou simples observador. A outra
pessoa o monstro cruel, enquanto que o ego se sente como um inocente
cordeiro. de tal dinmica que so feitos os bodes expiatrios.
Se h personagens cuja opinio sempre colocada sob suspeita Eu sabia que meu
pai nunca voltava atrs quando Elsa o persuadia a fazer qualquer coisa, insistindo com sua
voz pipilante; e ela estava sempre cansada de mim, de minha rebeldia, meu relaxamento.
(p.14) , aos poucos, sob as palavras de outras mais valorizadas, como o amado Joo, ou
155
atravs de sua prpria avaliao, comeam a vir tona caractersticas que esse eu hesita em
revelar:
Mateus continuava recitando meus males:
- ... uma menina rebelde, desorganizada, tem poucas amizades, pssima
aluna. (p.60)
- Mas que bobagem, Nora. Vocs eram meninas, que mulher qual nada.
Alis, ela tinha alguma coisa de rapazinho...no sei. Voc, sim, era uma
menininha mal-comportada, pensa que eu no via? (p.80)
Meu boletim era sempre ruim. Meus cadernos traziam margem, em tinta
vermelha: letra horrvel, e Mateus me fazia praticar caligrafia na
escrivaninha de tampo verde-escuro, de vidro, em seu escritrio. (p.19)
No me adaptei; no me deixei disciplinar; sonhava em ser expulsa da
escola. Mas foram mais obstinados que eu, mais pacientes. Minhas notas
continuaram pssimas; nem autoridade nem bondade me comoviam.(p.62)
Adulta, a protagonista mantm tal rotina de indisciplina e irresponsabilidade - Voc
no cansa de viver em casa, lendo, vendo televiso, desenhando, ou saindo com amigas?
(p.81) , que gera as advertncias daqueles que mais a amam, Joo e Olga, o que permite
lanar a dvida sobre a imagem de vtima construda ao longo de todo o desenrolar do enredo:
-E que voc quer que eu faa? Trabalhe numa loja? Num banco?
-No sei. Faa algo de que goste...E se voltasse a estudar? Faa uma
faculdade. (p.83)
Em contrapartida, sob igual julgamento favorvel feito por muitas das demais
personagens sobre a irm Lilith no parecia ter problemas: era excelente aluna, embora eu
nunca a visse estudar; seu quarto estava sempre arrumado; nunca discutia com nossa me, e,
embora desobedecesse sempre, no levava castigo. (p.19) , pode-se surpreender ainda a
mesma opinio em Nora, a parte infeliz: A mente brilhante, muito acima de sua idade, dava-
lhe um ar de adulto escondido num corpo mido; sem ser bonita, era atraente, todos a elegiam
a mais bonita da aula ou da escola; e no havia explicao para isso. Pois eu tambm a
considerava inigualvel.(p.19)
Equacionada sempre dentro de uma dimenso supervalorizadora Continuava em
nossa vida como num pedestal, Serafim nos braos, meus pais, arrasados, prestando-lhe a
homenagem de sua dor. Eu a um canto, espiando, solitria. (p.58) , o que, como preferida
da me, possibilita estender at Lilith a viso desfiguradora do arqutipo, em alguns
momentos reduzida sua proporo de menina adolescente:
156
Em algumas coisas, porm, era uma menina como as outras; colecionava
vidrinhos de perfumes vazios, de Elsa; pedras coloridas; uma r num vidro
tapado com tecido fino para poder respirar; adorava uma bola de cristal
que dizia ser presente de uma professora, mas sempre desconfiei que era
roubada; e um dia me mostrou um retrato de Joo, naquele tempo j rapaz,
magro e alto, que nos devia julgar um bando de meninas bobas. (p.49)
ainda Olga, a saudvel e equilibrada irm, que, apesar de no ter tambm sobre
Lilith uma apreciao isenta, mantm, normalmente, sua opinio sobre ela restrita s devidas
propores:
Olga no dava muita importncia a Lilith:
- Eu a achava uma menina sempre presa na saia da me, magrela, doentia.
Ela era chata? Esquea. Pense em voc hoje. Livre-se dessas fumaas do
passado, da infncia, Nora. Elsa era histrica, sua irm meio maluca,
esquea. (p.20)
Mas atravs da convivncia de Lilith e Nora que se descortina a fonte dos
sentimentos avaliativos da segunda sobre a irm, mais velha e estranhamente auto-
suficiente (p.46): possvel se compreender que a outra funcione para a narradora como a
encarnao de sua verdadeira sombra repelida, oculta para si e divisada pelos demais, que, tal
qual a Alice do espelho Mas tudo o que eu queria era ser notada; era ser sua igual; que me
fizesse cmplice, at mesmo de suas maldades. (p.48) , a convoca e seduz. Com um ego
fraco, como se percebe no anseio sobre Joo Tudo o que eu queria era algum que fosse o
centro de minha vida, e que por sua vez girasse em torno de mim. (p.82) , ela facilmente
atrada por esse componente da personalidade que a convivncia social ajudou a empurrar
para o oculto psquico e que enxerga, justificadamente ou no, nas atitudes da outra:
Ningum parecia entender minha fascinao por Lilith, meu desejo de falar nela, de ser
Lilith: temida, no ignorada; indefinida talvez, mas no boba; astuta, no rejeitada. Lilith
sabia instilar veneno nas pessoas. (p.21).
As palavras de Jung (2000a, p.7) so sempre o depoimento a que se deve recorrer para
se chegar ao esclarecimento seguro desse profundo relacionamento entre as duas personagens,
que vai alm do fraterno em A sentinela:
Os traos caractersticos da sombra podem ser reconhecidos, sem maior
dificuldade, como qualidades pertinentes personalidade, mas tanto a
compreenso como a vontade falham, pois a causa da emoo parece provir,
sem duvida alguma, de outra pessoa. Talvez o observador objetivo perceba
claramente que se trata de projees. Mas h pouca esperana de que o
sujeito delas tome conscincia.
157
Christine Downing, em seu artigo Irms e irmos lanando sombras (in ZWEIG,
ABRAMS, /s.d./, p.90), comentando o estudo do articulador da psicologia analtica,
complementa de forma definitiva o entendimento da vivncia entrelaada das duas
personagens:
A sombra relevante ao nosso interesse nos irmos/ irms porque Jung diz
que nos mitos, na literatura e nos sonhos, a sombra geralmente
representada como um irmo. Jung sentia um fascnio especial pelo que
chamava o tema dos dois irmos hostis; um tema que, para ele,
simbolizava todas as antteses e, de modo especial, as duas abordagens
opostas no trato com a influncia poderosa do inconsciente: negao ou
aceitao, realismo ou misticismo.
Como fica claro, toda a caracterizao de Lilith dada ao leitor atravs do filtro usado
pela protagonista, como j observara o namorado Joo - Lilith no tem nada a ver com
isso. No bote sempre nos outros a culpa pelo que lhe acontece. (p.87) , guardando a
personagem luftiana as caractersticas atribudas normalmente sombra: Todos os
sentimentos e capacidades que so rejeitados pelo ego e exilados na sombra contribuem para
o poder oculto do lado escuro da natureza humana (ZWEIG, ABRAMS, /s.d./, p.16).
E no por acaso que a Lilith mtica, com quem reparte o nome, tem as mesmas
qualidades noturnas de sombra, em quaisquer de suas verses, como se v, explicitado por
Brbara Black Koltuv (/s.d./, p.23), em seu O livro de Lilith:
Desse modo, Lilith, proveniente da diminuio da Lua, expulsa do cu, a
qualidade feminina negligenciada e rejeitada, torna-se a Noiva do Diabo, a
sombra feminina transpessoal. Lilith como um instinto renegado enviado
por Deus para viver nas regies inferiores, isto , em convvio com a
humanidade.
Uma outra verso, que pode ser encontrada no s no livro anteriormente citado, mas
tambm em A deusa trplice (MCLEAN, 1998) diz que Lilith foi a primeira esposa de Ado,
feita como ele do p da Terra e est presente nas lendas patriarcais do Talmud como uma
figura malvola que buscou igualar-se a ele, querendo participao nos prazeres sexuais.
Quando Ado a quer subjugar, profere o inefvel nome de Deus, indo habitar uma caverna no
deserto, unindo-se a demnios lascivos. Como resqucio da antiga tradio da deusa pr-
patriarcal, foi invertida e transformada em figura do mal, patrona de malficos ncubos e
scubos.
158
O conceito que cerca a figura de Lilith, representao coletiva da sombra individual
tambm est profundamente entranhado no prprio psiquismo da protagonista: Uma vez
perguntei a Elsa, muito mais tarde, onde achara este nome: Lilith. Respondeu depressa que
era nome de princesa, um romance que lera durante a gravidez. Mas eu sabia que era nome
trevoso. (p.46). Valendo-se de tal conceito, em todos os detalhes, compe para aquela um
oposto de si, carente de ateno e afeto. Deve-se relembrar que as principais opinies
valorativas a respeito da irm, ou seja, demonaca, sedutora, dissimulada, inteiramente
correspondentes Lilith primordial Nunca entendi essa devoo canina que alguns de ns
tnhamos por ela, essa complacncia com seu lado perverso, o lado noturno que toda criana
tem, mas nela dominava. (p.47) , so emitidas por ela, que desse modo, pode estar
dividindo com a outra atributos prprios ignorados, que so, porm, verdadeiramente seus:
E, quando cresci um pouco, comeou a me castigar por coisas que eu no
tinha feito; que Elsa inventava ou exagerava, para me ver punida. Eu no
podia escapar do seu controle, mas simplesmente me recusava a obedecer.
Em vez de ficar disciplinada, relaxava cada vez mais; em lugar de arrumar
minhas coisas, deixava tudo jogado; e quando ela vinha, com seu passinho
enrgico, de longe reclamando, criticando, eu ficava tesa, e quieta, olhando
para ela, dura como se fosse pedra. Eu queria ser uma esttua de pedra, para
que nada mais me atingisse. Teria um punho enorme, com o qual a poderia
esmagar. (p.66-67)
Em alguns poucos momentos, mas que instauram a perplexidade do leitor sobre todo o
conjunto de circunstncias narradas por Nora, desponta sua verdadeira auto-avaliao, suas
atitudes reais e a possibilidade de se detectar um carter que tenta se esconder atrs da figura
da irm mais velha:
-Voc acha que foi uma filha ingrata?
-No sei. Nem sei se ela era to ruim quanto me parecia. Talvez
simplesmente no soubesse o que fazer comigo; eu era feia, tmida e
revoltada. Rebelde, vivia de castigo. (p.29)
Sempre dominada por sentimentos afetivos incontrolados quando se trata da irm, o
que em si j denota subentendidos que vo alm da superfcie da conscincia Lino era
amigo de Lilith; um homnculo sinistro e mal-educado, porque nunca fala comigo, nem
respondeu s perguntas que lhe fiz. Lino me d raiva; e medo. (p.150) , , mais uma vez, o
depoimento esclarecedor de Jung (2000a, p.7) que pode renovar a incerteza sobre a
imparcialidade de Nora e de sua verdade particular: Nesta faixa mais profunda o indivduo
se comporta, relativamente s suas emoes quase ou inteiramente descontroladas, mais ou
159
menos como o primitivo que no s vtima ablica de seus afetos, mas principalmente
revela uma incapacidade considervel de julgamento moral.
A dificuldade de se avaliar, de forma definitiva, Lilith ou Nora vai se tornando mais
vigorosa quando se atenta para o fato de que semelhante indeciso se imiscui no discurso
enunciativo, o que faculta ao leitor o mesmo tipo de disposio:
Ele me olha de baixo, rapidamente, uma ratazana encolhida, um brilho
malfico (ou sempre a minha imaginao agindo quando se trata de
Lilith?)... (p.149)
No raro imagino se a Lilith que eu via no era fruto dos meus medos, mito
criado pela minha timidez. (p.21)
O trecho de Jung a seguir transcrito, selecionado de sua obra j citada, permite avaliar
a fonte de onde provm o severo julgamento enunciado pela personagem central Mas
ningum amava Lilith: ficava-se hipnotizado. (p.50):
Uma pesquisa mais acurada dos traos obscuros do carter, isto , das
inferioridades do indivduo que constituem a sombra, mostra-nos que esses
traos possuem uma natureza emocional, uma certa autonomia e,
conseqentemente, so de tipo obsessivo, ou melhor, possessivo. (2000a,
p.6-7)
A justeza do comentrio no que diz respeito construo das personagens analisadas,
encaminha a controvertida Lilith, como se comprova nos exemplos subseqentes, ao encontro
do verme de A asa esquerda do anjo, aquela figura que, ao final, parece desejar devorar,
igualmente, aquela que conduz, ali, por seu turno, o discurso narrativo:
Ento, ela est a: a sombra; vem l de trs, desenrola-se, enrosca-se nos
meus calcanhares. (p.35)
Assim, mesmo morta, decomposta e esquecida por quase todos, Lilith
continuou a me perseguir. (p,13)
Volto ao meu quarto, quase correndo; instintivamente, como quando eu era
menina, viro-me uma vez, na escada, no h nada atrs de mim, ali? (p.116)
160
As implicaes psicolgicas profundas desse embate com o exterior que desenvolvem
a persona e a sombra e que vm sendo discutidas neste segmento devem ser observadas em
uma outra forma que adquirem e constituindo um dos aspectos significativos mais sutis na
obra, e cujo manuseio ficcional, portanto, responsvel pelos efeitos narrativos mais
criativos: a homo-afetividade.
Fora do aproveitamento artstico, os especialistas no campo especfico da investigao
da mente humana j haviam surpreendido esses dois aspectos psquicos que o convvio social
do eu assume na particularidade que ora comea a ser discutida. Para se iniciar o estudo
adequado de uma das vrias possibilidades de interpretao psquica para as relaes entre
iguais, explcitas ou subentendidas, reiteradamente presentes em quase todos os romances
analisados, pertinente se atentar para a interpretao dada pela terapeuta junguiana Sylvia B.
Perera (1985, p.72):
A ligao ertica pode permitir uma conexo ntima com qualidades
positivas da sombra s quais a mulher nunca teve acesso dentro de si mesma.
tambm o retorno possibilidade de estar intimamente religada a outrem
igual a si mesma, e que pode ratificar plenamente o feminino.
Neste domnio est includo o mistrio do amor entre me e filha e entre
mulheres iguais.
No entender deste estudo, este elemento literrio emergente, ento, assume
francamente um carter de incesto, pelos motivos to bem definidos nos comentrios citados,
mas submetido estritamente s propores simblicas propugnadas pelo fundador da
psicologia analtica e que do uma base bastante slida de verossimilhana s intrigas
examinadas, cujo eixo a incompletude do arqutipo materno :
Jung, por outro lado, interpretou simbolicamente o incesto como um anseio
geral de permanncia no paraso da infncia. Tal anseio torna-se mais
pronunciado quando uma pessoa enfrenta um assustador desafio na vida,
crescer, adaptar-se a um meio propcio ao estresse. (STEIN, /s.d./, p.66)
A prtica do incesto literal entre alguns povos antigos, como os faras
egpcios, foi entendida por Jung como sendo religiosamente simblica,
anunciando um status privilegiado e indicando a unio com uma fonte divina
de energia. Era o casamento da Me-como-origem da vida, no como a
realizao literal de um desejo sexual. Na verdade, argumentou Jung, a
sexualidade tem muito pouco a ver com incesto. O incesto simbolicamente
significante, no biologicamente desejado. (Ibid., p.67)
161
Na obra luftiana, o homo-relacionamento tem, alm de outros aspectos menores,
carter simblico de preenchimento de lacuna afetiva, como se v na Catarina de As
parceiras, para quem a presena masculina marcada como violao. Essa noo se v
plenamente reforada pelo ttulo do romance, justificando-o:
Podia ser que aquela simples enfermeira, jovem e ingnua, no tivesse
assustado Catarina, e que ela precisasse disso mais que de remdios ou
massagens: algum que se aproximasse sem meter medo sem ditar regras,
sem espreitar ou desconfiar. Algum simplesmente para amar, e no
importava o sexo, a condio. (p.54)
Em um momento de seu estudo, a citada terapeuta, faz aluso a sua prtica mdica,
narra, comentrio que se mostra exemplar para a fico:
Uma paciente sempre pintava duas irms se abraando e os dois corpos
apertados um ao outro pareciam uma s pessoa. E ela explicava: Duas
irms abraadas fazem uma pessoa forte. E a maneira pela qual consigo
abraar-me quando preciso de uma me e no h ningum que me ajude. Eu
a mim, como a irm a sua irm. (p.73)
Para o apreciador atento impossvel no refazer a imagem visualizada na passagem
de Exlio:
L, bem na quina, esto elas: as Sonmbulas de Gabriel. Abraadas, na ponta
das velhas telhas limosas, ao mais leve descuido despencam l embaixo.
Sustenho a respirao: deslumbramento e terror. Elas balanam, unidas,
fundidas, como um casal fazendo amor em p, delicadamente.(p.120)
Ao levar em considerao o fato de que, como foi explicitado no item 6.3, o
acontecimento transcorre dentro de uma atmosfera de forte ambigidade madrugada; a
personagem, dormindo, acorda em meio experincia; o fato encaminhado pelo equvoco
Ano; a reproduo de um desenho visto anteriormente e que lhe causa forte comoo , tal
leitor tem direito de imaginar que a representao parte, na verdade, de um processo psquico
inconsciente da prpria narradora que, levada pela vivncia constante com o modelo
apresentado pela Moa Morena e pela Moa Loura, retira dali seu smbolo onrico
inconsciente, motivada pelo mesmo preciso de uma me e no h ningum que me ajude,
sempre to claramente exposto no romance, tema que j fora aproveitado em um sonho
anterior e que se caracteriza pela sensao de calma que transmite:
162
(Um cu azul clarssimo na janela; bolas translcidas imensas, flutuam
como bolhas de sabo; alvas, feitas de uma espcie de tule engomado. A
viso me enche de doura e paz.
Uma delas chega bem perto: inclino-me na janela para toc-la. Dentro,
como numa gaiola, duas mulheres abraadas, tambm transparentes, feitas
do mesmo material da bolha em que viajam.
No h pressa, nem rudo algum. Tudo suspenso como se fosse eterno: as
bolas vo, voltam, giram, lentamente...) (p.71)
Mas o excelente estudo feito em Caminho para a iniciao feminina
(PERERA,1985), a respeito do mito sumrio da descida de Inana, rainha do cu e da terra, ao
mundo subterrneo dos mortos, onde sacrificada por sua rainha Ereshkigal, cujo nome
significa Senhora da Grande Habitao Inferior (p.35), que se ajusta com preciso ao
desenvolvimento, nos romances abordados, da marca persona/sombra que as ligaes entre
mulheres apresentam no corpus verificado.
O motivo da descida foi largamente estudado por Jung. Psicologicamente, como
ressalta a estudiosa, h necessidade de se relacionar o mundo superior, quer saudvel quer
reprimido, sombra do mundo inferior Quero levantar o tema do incesto com a me ou a
irm porque ele est claramente implcito na bipolaridade da deusa. Isso tem muitas
conotaes para a mulher. (Ibid., p.72) , como um ideal de reunio do eu e sua sombra: O
poema mostra Inana chamando Ereshkigal de irm. Ela sua sombra ou complemento; juntas,
as duas deusas formam o ncleo de inteireza bipolar do arqutipo feminino, a biunicidade me
filha da Grande Deusa. (Ibid., p.69).
Ainda atravs dos conceitos veiculados na obra mencionada (Ibid., p.78) pode-se, com
facilidade, identificar traos desse percurso psquico descrito, utilizados com eficincia na
composio e detectveis nas narrativas
As descidas mais profundas levam reorganizao e transformao radicais
da personalidade consciente.
Todas elas, entretanto, do entrada a nveis diferentes de conscincia e
podem, criativamente, liberar a vida. Todas implicam sofrimento. Todas
servem como iniciao. A meditao, o sonho e a imaginao ativa so
modos de descer.
ainda o texto da analista de Nova Iorque, que continua apontando para a necessidade
de se chegar ao processo de juno do aspecto positivo e negativo, o elemento cuja gestao,
na obra de Lya Luft, est to comprometido com o relacionamento incompleto e
inconveniente com a me pessoal, forjado, verdadeiramente, pela imagem da Me Terrvel
163
que excede os limites daquela: No apenas um formalismo lingstico que faz Inana
chamar Ereshkigal de irm (p.73).
Observe-se aqui a profunda adequao dos comentrios ao conjunto narrativo
estudado. As ligaes femininas constantes Catarina e a enfermeira, Alice e Aretusa,
Aretusa e Corlia, Gisela e Anemarie , mesmo sem desdobramentos erticos, como o caso
de Nora/Lilith ou Anelise e Adlia, devem ser, pois, interpretadas, no em seu aspecto sexual,
mas como incorporao dos aspectos percebidos na outra mulher, entendida como irm,
como a outra deusa da bipolaridade psquica que conduz completude:
Era ela, os seios pontudos e o sexo pintado de louro, que me perturbava
assim; suas histrias, seus gestos inquietantes; ela invadia a solido da minha
vida seca e miservel e esconjurava outra Alice. No eu, a filha do Professor,
criada com tanta severidade, no eu! Uma Alice suja, louca, pervertida, m.
Uma cadela, seios balouantes e sexo quente. (RF, p.113)
Contemplo-a embevecida, saboreio sua presena. De repente, uma vontade
intensa e terna de me aproximar, de encostar minha boca nos lbios cheios e
macios. Apenas encostar as bocas o que naturalmente no farei. Mas a
vontade me perturba, por um momento me deixo embalar. (AAEA, p.71)
Seguindo seu destino artstico, a criao literria em Lya Luft transpe os limites que
realidade so impostos e consegue relacionar significativamente, embora com efeitos muito
diversos, aes humanas de conexes inimaginveis, eficcia que s a linguagem que se vale
de smbolos logra conseguir, como a utilizada normalmente pelo inconsciente:
Este incesto sugere cuidados e proteo a nvel urobrico, ao nvel dos laos
simbiticos que firmam a mulher em sua auto-estima, permitindo-lhe ir em
frente com sua alma feminina, livre das amarras do coletivo exterior. Isso
freqentemente emerge junto com imagens referentes a comer alguma coisa,
incidentalmente a prpria terapeuta, para absorver fragmentos da alma que
ainda so vistos apenas no espelho da outra componente da dade.
(PERERA, 1985, p.73)
Levando-se em considerao o fato de que a terapeuta citada, como representao
hierrquica de superioridade, pode equivaler arquetipicamente me, chega-se, com
facilidade, cena de A sentinela:
Uma vez, uma nica, nos primeiros meses, mandou-me, por uma colega que
fora passar uns dias em nossa cidade, um bolo de chocolate. Era um bolo
escuro, mido e muito doce. Foi um dos meus momentos de fraqueza: eu,
que vivia encarniada, fechada e dura, devorei o bolo sozinha, sentada sobre
a cama na minha pequena cela separada de dezenas de outras, no dormitrio,
164
por biombos de pano branco. Comia e chorava, engolia enormes bocados
daquele doce como se quisesse enfiar minha me dentro de mim, para que
fosse minha, e me amasse, e me conhecesse. (p.62)
nesse aspecto que se surpreendem as probabilidades abertas pelo smbolo: reunir, de
forma verdadeira, mas em que a emoo provocada anula qualquer possibilidade racional,
aspectos to dspares como homo-afetividade e a devorao do bolo materno, organizando
estreitas afinidades no texto.
No entanto o enfiar minha me dentro de mim passa a funcionar para olhos
cuidadosos como a chave para um possvel cdigo que j comeara a ser proposto a partir de
Gabriel de Exlio, o beb rejeitado pela me, que, aps o seu suicdio, aos poucos, enlouquece.
Como a personagem de A sentinela, tambm teria tentado, ao mamar no ...seio de que tanto
precisara e que lhe fora recusado. (p.77), enfiar a me j morta dentro de si? assim,
como a irm que urina na me, num misto de alegria e humilhao profunda, num ato
caracterstico de descomer a me que, com o tempo, Gabriel passa a desenvolver a mania
de se envolver nos prprios excrementos. At o momento em que isso se traduz de forma
ntida no vocbulo me escrito com fezes na parede, desdm e apelo. Reforadora desse
aspecto a pergunta do Menino de O ponto cego, igualmente abandonado pela me: (O que
eu escreveria com fezes na parede, se fosse um anjo doente?) (p.146).
6.7 O ser esfacelado
So ainda as palavras esclarecedoras de Jung que introduzem este subcaptulo, quando
analisa o mandala
18
tntrico, diagrama composto de crculos e quadrados, muito usado em sua
teraputica, como mecanismo ordenador de caos interior, o qual o analista identifica como
uma manifestao simblica de contedos psquicos:
Seu tema bsico o pressentimento de um centro da personalidade, por
assim dizer um lugar central no interior da alma, com o qual tudo se
relaciona e que ordena todas as coisas, representando ao mesmo tempo uma
fonte de energia. A energia do ponto central manifesta-se na compulso e
mpeto irresistveis de tornar-se o que se , tal como todo organismo
compelido a assumir aproximadamente a forma que lhe essencialmente
prpria. Este centro no pensado como sendo o eu, mas se assim se pode
dizer, como o si-mesmo. Embora o centro represente, por um lado, um ponto
mais interior, a ele pertence tambm, por outro lado, uma periferia ou rea
circundante, que contm tudo quanto pertence ao si-mesmo, isto , os pares


18
Em snscrito, significa crculo.
165
de opostos que constituem o todo da personalidade. A isso pertence a
conscincia, depois o assim chamado inconsciente pessoal, e finalmente um
segmento de tamanho indefinido do inconsciente coletivo, cujos arqutipos
so comuns a toda a humanidade. (JUNG, 2000b, p.353)
O si-mesmo mencionado , na verdade, o todo da personalidade, o centro regulador
da psique total, onde se inclui, alm da parte consciente, a inconsciente. Jung caracteriza-o
como personalidade supra-ordenada, visto que o ser humano total e no deve ser
confundido com o eu, porque este, como se sabe, s vai at onde chega a conscincia. O eu,
ento, est para o si-mesmo assim como a parte est para o todo.
O si-mesmo no sentido como sujeito pelo eu, mas como objeto e isto devido sua
parte inconsciente, que s pode chegar indiretamente conscincia, via projeo.
Como todos os arqutipos, o si-mesmo tambm tem um carter paradoxal. ao
mesmo tampo masculino e feminino, velho e criana, poderoso e indefeso, grande e pequeno,
ou seja, uma perfeita convivncia dos opostos, representando a totalidade, que compreende
tambm o inconsciente, o qual, como a conscincia, tem suas exigncias e necessidades
vitais.
Jung, que estudou profundamente os processos alqumicos, viu neles uma verdadeira
simbologia da dinmica psicoterpica em direo totalidade, objeto principal de sua prpria
prtica e, dessa maneira, confirmao para suas concluses e, aproveitando muito daquela
terminologia em sua teoria analtica, diz que Como revela a alquimia, o si-mesmo um
andrgino, constitudo de um princpio masculino e um feminino. (JUNG, 2000b, p.359),
valendo-se, do mesmo modo que aquela filosofia alqumica, do hermafrodita platnico, ser
completo e, portanto smbolo da totalidade.
A unidade conseguida por intermdio da anexao do inconsciente, a qual se tornou a
meta de seus estudos e terapia, foi reconhecida, empiricamente, em um simbolismo circular e
quaternrio, que se faz presente, no s na filosofia em que aparece inicialmente, mas tambm
em sonhos ou desenhos de seus pacientes, produzidos em determinadas circunstncias, de
forma espontnea ou autnoma, sob a forma de um princpio ordenador compensatrio, os
mandalas, tal qual se observou antes.
Essa unio perfeita dos opostos, equivalente a um estado de inconscincia, era a
caracterstica dominante na mente primitiva. Porm, medida que o processo da conscincia
foi se desenvolvendo no ser humano, a diferenciao entre tais pares, e at entre
sujeito/objeto, foi se estabelecendo. Se a emergncia da conscincia torna-se a condio sine
qua non para a sobrevivncia em um mundo hostil, advm da, por outro lado, uma
166
unilateralidade do ego que se afasta de sua condio instintiva animal e o induz, muitas vezes,
a uma racionalidade excessiva e indesejvel, tanto individualmente como em termos de
condio coletiva da espcie. Eu no queria ser como meu Pai, que pensa que tudo controla
mas deixa escapar o essencial. (p.16), revela, com a sabedoria instintiva de uma criana, o
Menino de O ponto cego.
Grande parte dos estudos junguianos e de sua prtica analista foi dedicada a reconduzir
seus pacientes de meia-idade ao encontro dessa humanidade arcaica perdida, unidade
necessria, sntese de dados conscientes e inconscientes: Uso o termo individuao no
sentido do processo que gera um individuum psicolgico, ou seja, uma unidade indivisvel,
um todo. (JUNG, 2000b, p.269).
citando ainda, talvez, a principal das inmeras fontes a que recorreu que completa:
tambm nesta fase que se relembram e se compreendem os smbolos
originais da infncia.
19
Os alquimistas que, a seu modo, sabiam muito mais
a respeito da natureza do processo de individuao do que ns, da Idade
Moderna, expressaram esta situao paradoxal, desde pocas remotas,
mediante a figura da serpente que morde a prpria cauda. (JUNG, 2000a,
p.180-181)
O processo a que Jung chamou de individuao, assim, consiste na integrao do si-
mesmo, em se fazer o ego se relacionar com as foras arquetpicas, conduzindo a
personalidade em direo totalidade atravs das sizgias, isto , da conjugao simblica dos
pares de opostos, como a unio feminino-masculino (anima-animus), a qual, tendo muitas
relaes com outras oposies, uma das representaes mais importantes e freqentes desse
processo: ego e si-mesmo; persona e sombra; consciente e inconsciente.
6.7.1 Os gmeos: as metades da unidade
Para se fazer uma sondagem completa do tema proposto neste captulo, ou seja, o
estudo do esfacelamento interior da unidade do ser, indispensvel a visita a O quarto
fechado, dado seu carter de texto indiscutivelmente comprovador das concluses at ento
desenvolvidas sob o aspecto ora discutido. Quarto romance da autora, encaminha o leitor e o
estudioso para trs e para adiante no conjunto de sua obra, pelo fato de que ali se v
explicitada a desagregao a que um psiquismo pode chegar, o que j vinha sendo apontado
nos outros textos, como se viu anteriormente: Ento embriagava-se de msica, e de solido,


19
Os smbolos surgidos nos sonhos iniciais da infncia: circulares e quaternrios.
167
quando conseguia: deteriorava-se, lentamente, debatia-se, estou caindo aos pedaos, percebia,
estou me desmanchando como coisa que cai na gua e fica empapada, pesada, mole.
Repulsiva.(p.29).
Por esse caminho, chega-se a um smbolo, resistente no tempo, dessa totalidade, cuja
perda vale como um subtema das narrativas enfocadas, o urboro ou uroboros, da alquimia
grega, assim conceituado:
O uroboros, a imagem da serpente circular que morde a prpria cauda
como foi minuciosamente apresentado em outra ocasio , o smbolo do
estado psquico inicial e da situao primordial, em que a conscincia e o
ego do ser humano ainda so infantis e no-desenvolvidos. O smbolo da
origem e dos opostos nela contidos o Grande Crculo no qual se fundem
e interpenetram o positivo e o negativo, o masculino e o feminino, os
elementos pertinentes conscincia e os hostis a ela e os elementos
inconscientes. Nesse sentido o uroboros tambm um smbolo da ausncia
de diferenciao entre o caos, o inconsciente e a totalidade psquica, a qual
ser vivenciada pelo ego como estado limtrofe.
A totalidade urobrica, que tambm surge como smbolo dos pais
primordiais unidos, os quais se dividem posteriormente na figura do Grande
Pai e da Grande Me, assim o exemplo mais perfeito do arqutipo
primordial indiferenciado. (NEUMANN, /s.d./, p.31).
A idia de uma ponta de um ser ou de uma situao que se liga a outra gera a
imagem aqui caracterizada, fazendo com que essa, na verdade, ultrapasse as fronteiras do
smbolo e virtualize em si, mil possibilidades narrativas, o que tem seu significado
amplamente aproveitado na montagem estrutural de praticamente todos os textos luftianos: O
meu homenzinho mutilado tomou a minha morte; usurpou a minha liberdade, me obriga a
completar o crculo da minha procura aflita. (E p.197). sobre tal recurso que se definem
praticamente todos os enredos: sempre uma volta ao passado na tentativa de, decodificando os
processos pelos quais uma vida de sofrimento se estabelece, unir dois plos temporais.
A sensao de conforto move-se nas minhas entranhas, torna meu corpo
leve, arrepiada a pele: a sensao de ter voltado para casa, fechado um
ciclo, concludo uma fase importante de uma complicada tapearia. (AS,
p.12)
Sob os aspectos que ora se examinam, nesse marco, o qual O quarto fechado se
torna, ento, que tal smbolo, acrescido, dessa forma, da capacidade de ser mecanismo
estrutural do encaminhamento narrativo e que seria utilizado como uma constante, aparece
168
como uma revelao inevitvel em duas passagens, nomeando aquilo que j se entrevia de
forma indireta:
No fundo do poo encontrei o enlace, a Vida e a Morte, masculino e
feminino, o Eu e o Outro, entredevorando-se como uma serpente que engole
a prpria cauda. (p.118).
A vida: serpente voltando para dentro de si mesma, comeo e fim, masculino
e feminino, prazer e destruio. (p.125).
O urboro alqumico, reabilitado pela literatura, em tempo e local to diversos de sua
origem, prova, como salientou Neumann, seu arcaico vnculo com o psiquismo humano e sua
no comensurvel fora de representao.
O Urboro, que devora sua prpria cauda, um smbolo drstico para a
assimilao e a integrao do oposto, isto , da sua sombra.
Simultaneamente esse processo circular explicado como um smbolo da
imortalidade, isto , da renovao constante de si prprio, pois se diz do
Urboro que ele a si mesmo mata, vivifica, fecunda e pare. Desde muito
antigamente ele representa o Um que provm da unio daquilo que luta
contra si mesmo e que por isso constitui o mistrio da prima matria, a qual
como projeo, provm indubitavelmente do inconsciente humano. (JUNG,
1990, p.117)
Utilizando-se as palavras do analista ainda como guia de entendimento, torna-se
possvel perceber como o perfeito domnio criativo da escritora capaz de explorar,
magistralmente, todo esse poder expressivo potencial na montagem da organizao de seus
textos:
Estou tendo que renascer mais uma vez. Mais uma tormenta, um parto: a
dor, o medo o que vir agora? (OQF, p.132)
J chorei assim alguma vez, eu, que tenho chorado tanto? O choro de quem
d a luz a si mesma, abre as pernas dolorosamente e sai dali entre gemidos
fundos, sangue e gosma. (E, 198)
Voltei, sentindo-me estrangeira. Voltei mais velha, como se tivessem
passado anos. Nesse parto de mim mesma, sempre incompleto porque s
morrendo se termina de nascer, eu no distinguia a dor fsica da psquica.
(AS, p. 117)
169
O quarto fechado tambm o romance onde se nomeia pela primeira vez uma
caracterstica que j marcava vrias personagens e que sinaliza o caminho o qual conduz a
uma leitura descompromissada com o rgido percurso realista, permitindo um flexvel
encontro com a recriao das camadas mais profundas da psique e suas manifestaes
intangveis: Ela tem um dom, haviam comentado em famlia quando revelara uma precoce
vocao musical. Tratavam-na como a uma pessoa especial e, sem falsa vaidade, ela pensava:
No sou uma pessoa como as outras. Sou uma artista. (OQF, p.21)
O alcance dessa citada virtude, como j se viu anteriormente, ultrapassa o espao
delimitado do musical. Ao contrrio, a posse dessa vocao revela-se, em Lya Luft, como
j se vira desde Otvio de As parceiras, como um outro poder bem menos entendido e aceito
socialmente. As palavras de Rosa, a que conhece coisas que poucos percebem (p.34), sobre
a nebulosa irm de Nora, em A sentinela, cujo comportamento, em seu texto, pauta-se por
uma completa instabilidade e por uma impossibilidade de apreenso, conduzem o julgamento
do leitor por essa mesma estrada movedia: Rosa, que entende dessas coisas, viu fotografias
e conhece o quadro de Lilith com seu gato na sala de minha me, me disse que Lilith tinha
um dom; quando tentou me explicar, desistiu, e eu no quis ouvir. (p.20).
O Menino de O ponto cego Mas a verdade que em algum momento meu passo
falhou; se tive dons eu os confundi, apertei botes errados, desestruturei o que pretendia
construir. (p.150) , finalmente, a personagem que termina por indicar com exatido o
significado com que esse termo empregado, confirmando, de forma inquestionvel, a
reconstruo, na obra, de um lugar que vai alm do puramente fsico. Deve-se, inclusive,
ressaltar que o comentrio feito por intermdio do enunciado e sobre ele, se torna um discurso
metalingstico, devido ao fato de parecer ocultar o pensamento do ser criador, que,
apropriando-se tambm desse espao no apreensvel pelas leis naturais e onde se movimenta
com desenvoltura, se v assimilado, assim, sua criatura: (O inventado o dom dos que no
acreditam demais no comprovado. Sete pode ser um nmero par: basta que a gente
acredite.) (p.53)
Se o dom arrogado personagem central do ltimo romance anula a pura vinculao
artstica ao termo, igual comentrio se pode fazer relativamente aos filhos de Renata no
mesmo O quarto fechado: Eles tinham um dom, pensou Renata, lutando para no chorar
mais. E o desenvolveram muito melhor do que o meu. (p.36)
So essas duas personagens, Carolina e Camilo A primeira abertura, possibilidade
de outro contato, fora daquele crculo onde girava com sua outra metade desde antes do
nascimento. (p.23) , que se tornam o objeto da reflexo que aqui se inicia, embora esta se
170
prolongue, na verdade, em todas as consideraes feitas em 6.7.2 sobre o dbio, personagem
recorrente na obra, sntese de uma natureza dplice que se desdobra, analiticamente, nesse
quarto romance aqui estudado, o qual vale, afinal, como atestado irrefutvel das concluses
colocadas adiante:
Tinham sido uma unidade, nada fora deles mesmos parecia interessar-lhes
grandemente, empenhados numa encarniada, silenciosa busca de unidade.
Mas agora a Morte desferira seu bote, rompera esse crculo ao meio, e
ningum sabia o que seria de Carolina. (p.25)
Algum dia, alguma coisa ia acontecer: previam isso, embora no soubessem
dizer. Iam fundir-se num s? A vida repartida em dois era transitria,
impossvel de se manter para sempre. (p.114)
Bastante ilustrativo o comentrio feito por Luc Bernoist em seu Signos, smbolos e
mitos (1976, p.59), a propsito dos nmeros e que vem esclarecer essa impossvel presena
Camilo e Carolina, fruto que nascera partido em dois, dedicados a refazer essa
fragmentao que talvez lhes fosse um sofrimento: por isso teriam aqueles corpos exauridos,
os grandes olhos de quem sente dor mas nada pode dizer? (p.26):
Primeiro ser necessrio assinalar a dupla natureza dos nmeros, que se
encerra na sua ambivalncia e na sua complementaridade. preciso
distinguir sua funo de cardinais, indicadores de quantidades, e ordinais,
indicadores de qualidades, distino aparentemente elementar mas que vai
bem longe nas suas conseqncias (p.58).
Ao tratar da simblica dos nmeros, deve-se em conseqncia distinguir
antes essas duas linguagens opostas e muitas vezes confundidas. Assim, por
exemplo, o 2, que quantitativamente aparecia como o dobro da unidade,
qualitativamente no passa de uma de suas metades, que necessrio reunir
para reencontrar, como expressa a equao 2 x = 1. (p.59).
dentro dessa relao, unidade e metade, que se deve focalizar a personagem
protagonista e seus filhos: essas duas idias so a base da urdidura do texto que se coloca
desde o ttulo, metfora de solidez e solido, que, como uma possvel referncia personagem
principal, j aponta para o perfil de Renata, suas virtualidades e fracassos posteriores:
O quadro era uma das recordaes da vida antiga de Renata, uma existncia
sossegada, fechada no grande aposento claro da sua msica. Fora uma
menina solitria, uma adolescente quieta; no que fosse triste; apenas
disciplina e solido isolavam sua vida. (p.19).
171
O exemplo antecipa a emergncia do agente propulsor de camadas emocionais do
inconsciente, o gnio musical, questo que, se identificada nos dbios luftianos, que parecem
guardar em si a capacidade de unidade de opostos, como se discute no prximo subcaptulo, a
eles termina por ligar Renata No, ela no mentira: s o piano conseguia impor ritmo e
ordem ao caos interior que a dominaria se parasse. Talvez fosse isso mesmo, a arte:
compulso de abismo, para manter a alma inteira. (p.20) , devendo ser levado em conta
todo o processo interno sofrido por ela, de tanta influncia sobre o casamento, sobre o marido
Martim sabia que amava Renata sem esperana, sem doura alguma: ela seria cada vez
mais tragada pelo fracasso, pela ambigidade, pela compulso que a impedia de ser feliz.
(p.131) , sobre o sofrimento dos filhos Morto, ele seria mais abordvel? Num singular
retorno, poderia ser enfim o filho de sua me? Como estaria, sozinho, apartado da sua outra
metade? (p.26), lanados, por igual modo, no mesmo vazio do arqutipo materno das
protagonistas dos outros romances, porm, mais do que essas outras personagens, seu
nascimento assinalado como um desligamento indevido com aquele primitivo crculo do
conter.
Na tentativa de se adaptar ao cotidiano ordenado e prtico do marido, ao abandonar
sua arte, fora de coeso psquica, a personagem principal termina por perder sua unidade
interna: Tentara trocar a arte pela vida domstica, mas cedo o novo ambiente lhe pareceu
vulgar. At ali concentrada em si mesma, no conseguia se repartir: muita solicitao agora, e
ela impotente. (p.15).
O resultado do esfacelamento interior j vinha sendo apontado desde o primeiro
romance No tenho mais fora, preciso me encolher toda, respirar devagarinho, pensar
com cautela. Ao menor esforo, vou me desfazer em mil pedacinhos de um quebra-cabea
insolvel. (AP, p.76) , mas tem nos dois irmos de O quarto fechado sua completa
materializao: Nem a maternidade resolvera: ao contrrio, desdobrando-se em mais dois,
era como se Renata se desagregasse. (p.72). Reiteradamente qualificados como duas
metades, a me, origem que se nega ateno e ao amor e, por isso mesmo, responsvel
pelo agravamento de sua infelicidade, a unidade da qual faziam parte e que buscam
desesperadamente: Camilo e Carolina, um estranho ser sado do seu ventre, duplo por
engano, falha dela. Mas Renata no sabia como intervir, corrigir. (p.84)
A verdade da transposio daquela vida em pedaos para os gmeos fica clara para o
leitor, mas pde ser percebida, no nvel do prprio enunciado, por Martim Devia era ter
fugido dela: Renata transmitira aos filhos muito de sua inadaptao, vinham da sua alma
aqueles dois espectros. (p.50) e compreendida por sua principal vtima: Renata teria
172
legado aos filhos a sua prpria desestruturao? Largando a carreira, parecia ter perdido a
capacidade de se manter ntegra. (p.27)
A msica, com seu efeito salutar sobre a sensvel pianista e que revolve, atravs de
desencadeamentos emocionais, suas camadas interiores mais profundas Sentada na beira
da poltrona, tensa, concentrada, parecia retornar a uma dimenso onde conseguia ser ela
mesma, e da qual, saindo, voltaria a se fragmentar. (p.43) , uma moeda de duas faces, a
positiva voltada para ela:
Algumas vezes, Renata se sentira mais prxima de Camilo, quando era
pequeno. Lembrava-se de que gostava de ouvi-la tocar. No era incomum
ver seus olhos brilhantes de lgrimas, escutando-a num canto, quietinho, e
ela se comovia; mas logo esquecia, enredada nos prprios problemas. (p.84)
Mas exatamente ao pr em movimento mecanismos no compreendidos e inatingveis
por uma mente restringente Martim ficara preocupado: e se o filho quisesse ser artista
tambm? (p.87), a arte da mulher temida pelo marido, que lhe enxerga apenas a face
negativa:
Tudo aquilo irritava, alimentava suspeitas, preocupaes. Crescendo, Camilo
intimidava o pai: to quieto, frio. Fraco, como a me, nas coisas prticas;
mergulhado nos livros e conversando com a irm; ouvindo discos, msica
clssica, a mesma que Renata escutava, apartada de tudo. (p.87)
A busca da unidade perdida Precisavam ser parecidos, precisavam tornar-se um s,
no tinham outra escolha. (p.26) , principal aspirao das personagens protagonistas dos
outros romances, lanadas em um processo de desunio psquica desde a infncia,
narrativamente explicitada nesse quarto romance, torna-se, por esse modo, a grande meta
daqueles irmos:
Renata sabia, todos sabiam sem coragem de dizer: eles treinavam para ser
iguais. (p.34)
Ele precisava saber: mais inquieto do que Carolina, mais tenso, e intenso,
precisava alcanar o estado de perfeio, de unio, chegar ao paraso que
desafiava, e chamava, e se abria lentamente para o devorar. (p.113).
Essa procura v sua culminncia em dois processos especiais, o primeiro no
relacionamento sexual de Carolina com um estranho, o que, indiretamente, engolfa o irmo:
173
Se o Convidado se apaixonasse por Camilo e por Carolina, seria mais uma
prova de que eram um s? E se eles dois, ao mesmo tempo...Mas no podia
enunciar essas fantasias.
Pelos caminhos do Outro, da sua loucura e prazer, poderiam finalmente
integrar-se em definitivo, ou viria, afinal, alguma libertao? (p.115)
O segundo momento, que ocorre de forma definitiva e inexorvel, se realiza no
encontro com a morte, que, como conclui Renata, feminina: No era um barqueiro: era
uma mulher. O vulto da proa era ela, a Amada de Camilo: Thanatos. E se daria a ele, por
baixo do sudrio. (p.130). Na conjuno total com sua anima, aspecto psquico masculino
extremamente comprometido com o arqutipo materno, como conceituado em outros
momentos deste estudo, Camilo consegue realizar todas as cruciais questes em que se
debatia.
Vou acabar amando a Morte como ele a amava, pensou Renata. Vou
descobrir que afinal s ela verdadeira, s ela existe, sempre espera,
imvel: ns somos apenas sopro no escuro, vo que vai desembocar no
ventre dela: nica realidade. (p.78).
Jung, em seus diversos escritos, aponta a capacidade que o inconsciente tem em reunir,
simbolicamente, os opostos atravs de um terceiro elemento, chamada de funo
transcendente, devido ao fato de que pode transcender a tenso consciente daqueles, como se
poderia novamente vislumbrar em Henrique, do sexto romance, que realiza em si, ao unir
qualidades da tia e do av, segundo a viso de sua me, a coniunctio oppositorum, o
casamento alqumico dos opostos, to freqentemente estudada e assumida pelo analista em
sua teoria de individuao.
A representao de tal operao j tinha sido sugerida no desejo de Carolina e
Camilo, como foi salientado, por aquele outro, por quem so desejados igualmente como se
fossem um nico ser, o estranho que se tornaria o vrtice unificador do tringulo, portanto.
Ainda que no realizada naquela ocasio, em relao a Camilo, o processo cabal rumo a essa
totalidade se satisfaz na recomposio da unidade do masculino, por ele representado, com a
Morte, ento dita feminina: Agora, quem possua Camilo era a fria Dama que comeava a
corromp-lo com seu toque obsceno, atingindo Carolina tambm, na ltima fibra que a
prendia sua outra parte. (p.125). A reunio dos dois passa a ser vislumbrada pelo leitor
atravs desse terceiro elemento Se Camilo estiver morto, eu j comecei a morrer. (p.34) ,
ponto de interseo que possui a mesma funo de conter O quarto fechado bem
descrita por Neumann em sua tantas vezes citada obra a propsito da situao original da
174
psique provimento e proteo que, em ltima anlise, uma condio matriarcal,
independente de sua vinculao mulher: aqui a provedora a prpria morte, Me Terrvel.
interessante ser observado que o ttulo do romance, que j fora remetido, nesta
anlise, personagem Ella (Tese, p.134) e protagonista Renata (Ibid., p.170), por
polissmico, alis como toda a obra em questo, amplia-se em duas passagens,
respectivamente, a Camilo e a Carolina, anexado a ele esse carter de ventre materno,
representando, assim, como terceiro elemento, a unidade pretendida:
Tambm em relao ao filho morto, a impotncia: se o quisessem amar
agora, como antes no tinham conseguido, se o quisessem compreender, por
mais que estivesse quieto e indefeso, seria bater num aposento trancado do
qual ningum tem a chave; nem mesmo seu novo morador. (p.17)
Abriu os braos, passou-os pelo prprio corpo, agarrou-se com sofreguido:
a partir de agora, prazer e amor vinham de dentro dela: emparedada, sem
janelas nem portas, sozinha. (p.127)
O pressentimento da morte No posso carregar esta parte por muito tempo, isso
contagia, os vermes dele vo comer meus olhos, entupir minhas veias. A alma dele vai me
arrastar consigo. E eu vou ser igual a Ella. (p.124) , que se mostra como a facilitadora da
integrao das duas partes erroneamente separadas, permite Carolina identificar em si a
frao masculina de um ser, emblema de unidade, conceituado no subcaptulo seguinte:
Parada no quarto, tesoura nas mos como se fosse uma flor, procurava
dentro de si mesma: ia descobrir onde Camilo estava. Precisava da sua ajuda,
para viver ou morrer. (p.126)
- Voc tem de estar aqui, meu querido sussurrou. Essa idia a embriagou
como champanhe bebido em altos clices dourados, como encostar-se ao
corpo amado e, boca a boca, deixar borbulhas bbadas passarem de uma para
outra, sangue gelado e puro, um corpo s. (p.128)
Mas, no que diz respeito Renata, elemento centralizador e causa primeira dessa
desagregao, tal conquista se v frustrada, passagem narrativa na qual a teorizao junguiana
se apresenta plenamente justificada, comprovando a verdade que h em se conferir ao smbolo
uma eficincia expressiva e realizadora no campo de ao psquica no conseguida por outros
mecanismos: Os pais o amaram com um amor desmedido, crispado. Amavam nele a
possibilidade de consertarem a vida. (p.77)
175
assim que surge o terceiro filho, que se apresenta, virtualmente, como portador da
citada funo transcendente De repente, Renata sentia-se me. Era dela o filho tardio, que
despertava em suas entranhas, em seu corao, ondas de ternura (p.77) , que ser, desse
modo, como anteriormente foi dito, sempre o vrtice a unir dois outros elementos dos mais
variados aspectos: Por ser to alegre, e louro, todos o chamavam: Anjo Rafael. (p.77). No
por um mero acaso, reaparece novamente o Anjo, to simbolicamente presente como o do
segundo romance, anexando outra personagem todos os seus atributos e funes: Mas
punha nele a esperana de refazer sua vida, de reconstruir-se interiormente, de ser enfim
capaz de amar, generosa, e se libertar. (p.110). Com aptido para construir em Renata o
sentimento de maternidade, para anular uma oposio ferrenha entre a praticidade do pai e a
arte da me A convivncia com Martim estava melhor, ambos tratavam a nova felicidade
como se fosse uma flor de vidro. (p.110) , o pequeno passa a ser, alm de uma criana, uma
promessa: A vida parecia organizar-se lentamente: a possibilidade de ser feliz. (p.110).
Sua morte em uma queda da escada o aborto de todos os projetos, como realizao
da inteireza da protagonista, unio de marido e mulher, marcando-se como um afastamento,
sem possibilidade de volta, entre Martim e os gmeos que, mais arredios ainda depois do
nascimento do irmo (p.110), tornam-se os principais suspeitos de sua morte. A me,
entretanto, aquela que recebe o mais fundo golpe, atingida, inclusive, no refgio ainda
intocado de sua alma: A nsia que a castigava duplamente desde que, morto o Anjo, no
tocara mais, o impulso que a fazia gemer e correr como uma alma penada, tambm estava
morto dentro dela. Acabado. (p.132). Morto Rafael, silencia-se pela segunda vez, tambm
aqui, a voz do Anjo, emissria das mensagens emitidas pela totalidade psquica, o si-mesmo
de Renata: No crculo de luz do palco, a pianista lhe lembrara figura de museus, visitados
tambm por convenincia: anjos tocando alades, pensara nisso ao v-la. (p.41)
6.7.2 Os dbios: o modelo da inteireza
No apenas a rotina psicanaltica, no entanto, que identifica como desvantajoso o
parcial apego racionalidade unilateral e aos valores da conscincia e que arrasta a psique
para um afastamento inadequado de suas razes e para uma perda de unidade: Sentia
compaixo dela muitas vezes, percebia que o casamento fora um erro; na tentativa de
176
transplantar-se para o universo dele Renata se desorganizara por dentro, o amor dele no a
conseguia manter inteira. (OQF, p.72)
Entretanto no percurso que se pode fazer por toda a obra luftiana vo surgindo
situaes em que personagens de peso especial para o organismo ficcional vivem e defendem,
literariamente, essas convices prprias da razo, como se discutiu em 6.1. Pode-se
reconhecer na fantasia criativa do trecho Meu Pai controlador. Sabe e v tudo, pesa, corta e
divide. (OPC, p.47), o depoimento de base cientfica do criador da psicologia analtica: A
conscincia, porm, parece ser essencialmente uma questo de crebro, o qual v tudo, separa
e v isoladamente, inclusive o inconsciente, encarado sempre como meu inconsciente.
(JUNG, 2000b, p.275)
Ligada a esse mundo essencialmente racional est Beata de As parceiras, como se v
em Por um momento ela pareceu insegura, onde ia parar seu mundo certo e medido? Mas
logo se recuperou: a Igreja tinha regras. Ou se pertencia, ou no se pertencia. (p.66) ou em
Tocava de olho meio fechado, bonito demais para um homem, tia Beata dizia. Mas para ela o
mundo se dividia nos corretos e nos maus, no dava lugar para os dbios. (p.88); igualmente
em A asa esquerda do anjo Um ritual a ser cumprido, como tantos numa famlia
organizada: tudo bem organizado na famlia Wolf, ao compasso da voz seca da matriarca,
minha av. (p.14) ; caracterstica ainda identificvel em Martim, de O quarto fechado
Desde que a conhecera, Martim no pudera mais ter a vida ordenada e simples a que estava
habituado, que lhe servia. (35) e no pai de O ponto cego: Meu Pai tinha direito ao espao:
o melhor lugar mesa, a maior poltrona na sala, a fora e a ordenao. (OPC, p.19).
Atravs do contato com os variados enredos, a definio dos parmetros que se
submetem, sobremaneira, conscincia unilateral e que forjam as condutas sociais,
estabelecendo o que se deve compreender como normalidade Talvez Martim pensasse
consertar tudo fora; era a sua maneira. Queria obrig-lo a gostar de tudo o que para seu pai
era importante; provar aos amigos que o filho no era um maricas. (OPC, p.88) , pode ser
surpreendida nas palavras sofridas de personagens como Anelise, do angustiado Menino de O
quarto fechado, cujo ponto de vista, conforme se pode depreender, prende-se muito mais a
seus processos inconscientes ou at de Norma, insegura protagonista que pretende aprisionar
seu filho dentro de sua viso limitadora:
Choro pelos acossados, os desamados, os dbios, que no conseguem amar
dentro do esquadro alheio. (AP, p.55)
177
...sei que meus receios so fruto de ansiedade natural, talvez um pouco de
preconceito, Olga diz que quero enfiar meu filho numa moldura
convencional, imaginando que assim no sofrer...pode ser. (AS, p.35)
Meu Pai no sabe o que fazer comigo nem onde me enquadrar nessa
medida eu escapo ao seu controle. No fecho com seus clculos, no entro
na sua perspectiva. (OPC, p.47)
Portanto a fico acaba confirmando tambm as palavras de Jung, como se pode
perceber sobre o hermafrodita simblico, ser completo e perfeito por ser a representao da
unidade de todas as oposies, nas mais variadas culturas e religies, desde os tempos mais
primitivos:
Assim, se o hermafrodita fosse apenas um produto da indiferenciao
primitiva, seria de esperar-se sua eliminao com o desenvolvimento da
cultura. Isto no acontece de forma alguma; pelo contrrio, esta
representao ocupou tambm a fantasia em nveis culturais elevados e
mximos, sempre de novo, tal como podemos observar na filosofia do
gnosticismo do helenismo tardio e sincrtico. (JUNG, 2000b, p.174).
Processo posteriormente recusado pela conscincia, essa figura representa o si-mesmo,
o centro regulador do psiquismo humano, que contm em si todos os opostos, em uma
saudvel convivncia, e sem unilateralidade, sem conflito, sem desenraizamento. preciso ser
relembrado o fato de que o desenraizamento, ndice de sofrimento, aparece a cada passo nos
textos avaliados, como foi dito anteriormente.
Norteando-se pelos estudos dessa ruptura na unidade da mente, a anlise ora
empreendida credita a esse aspecto a presena dos gmeos de O quarto fechado, como se
examina adiante, e a fora de emblema contida em todos os dbios luftianos, modernizao
da figura clssica focalizada pelo analista, que ressurge, mais modernamente, no romance
Serafita, de Balzac. Comprova-se a eficcia do citado smbolo de todos os tempos em seu
despontar no texto da escritora ora apreciada atravs dessas personagens ambguas, apontando
para a mesma tentativa de composio de unidade: Anemarie, sua msica, seu segredo. Hoje
guardada para sempre pelo Anjo de sexo indefinido, apaziguador. (AAEA, p.57-58). So
sempre aludidas e defendidas nos textos da escritora, criadas, justificadamente, ligadas
msica, como Otvio e Henrique, que conseguem reunir em si, segundo o modo de entender
das outras personagens, aspectos aparentemente conflitantes, o que se pretende discutir:
Talvez Otvio achasse em Mariana cura para a sua perplexidade. Mas eu no queria que se
178
curasse de nada, no havia o que curar, ele era Otvio, algum muito especial, precisando de
um amor especial. (AP, p. 134-135).
A presena dessas personagens marcadas pela duplicidade, que j vm pressagiadas
pelo medo que despertam, como na racional figura masculina em O quarto fechado E o
filho: no conseguira fazer dele um rapaz saudvel. A inclinao para o mundo feminino, a
ligao com Carolina eram coisas perigosas aos olhos de Martim. (p.87) e no Pai em O
ponto cego Mas o meu sempre mandam cortar curtinho: meu Pai no quer saber de filho
com cara de menina, alm do mais essa semelhana o assusta. (p.27), surge desde o primeiro
romance na figura de Otvio, desenhando, do incio, essa ligao com camadas interiores da
psique: E havia Otvio, meu primo tocando piano, na sua dimenso particular para onde eu
queria ser levada junto, esquecendo Bila, Catarina, e todas aquelas histrias. (p.72-73). Com
ele, da mesma forma que com Henrique, de A sentinela, o termo funda ambivalncias, nas
quais o contedo sexual pode ser identificado, apenas, como uma das menores significaes:
Quanto mais eu ouvia Otvio tocar piano no canto da sala, mais ele se transfigurava para
mim, de um adolescente tmido ou malcriado, passava a um menestrel, efebo, criatura
andrgina de um mundo submarino. (AP, p.68)
A controvertida personagem narradora de O ponto cego, figura inapreensvel e que se
movimenta dentro de planos, dentro da obra, que se indefinem entre a fantasia e a realidade,
como seu representante, caminha, coerentemente, portanto, dentro da narrativa, em direo a
uma dubiedade crescente: Meu pai diz que pareo maricas e no gosto de esporte e prefiro
brincar com bonecas, mas esse um dos meus heris, e no para meninas, no. (p.66).
Pressionado pelo desamor de um pai de comportamento doentio, abandonado at pela
me que, ao final, no consegue preencher a urgncia do arqutipo, o menino tem despertadas
a sensibilidade e a capacidade emocional, como se confere na exaltao ao descobrir e
manipular as roupas da me mocinha: As roupas so grandes demais, no as posso vestir,
mas mesmo assim estou feliz: no so apenas velhas fantasias, so toda a festa da vida que se
oferece aos meus olhos, minha pele, minha imaginao para sempre ferida.(p.74).
Prende-se, dessa maneira, cada vez mais, infncia, procurando, em si, do mesmo modo,
aqueles componentes ditos femininos, o que permitido na criana e na mulher por uma
sociedade que se orienta por critrios supostamente racionais e basicamente diferenciadores.
Eu preferia era ser menina, porque a, quando fosse adulto, virava mulher e
no homem, no essa criatura estranha, peluda, resfolegante e suja mesmo
quando limpa, como meu Pai. (p.100)
179

Deso pelo corredor com todo o meu cortejo, e entro no quarto de hspedes.
Um dia beijarei na boca um belo Moo que no dorme sozinho. (p.127)
Completamente sem esperana (Minha Me, a que mais me interessava, a que
realmente algum dia me amou e me foi tirada, a que procurava por mim mas se perdeu na
voragem...) (p.153) , imaginando que seu corpo se desmancha, esgotada sua condio
humana, passa a se ver apenas como uma personagem de histria infantil, mas identificado
com a parte feminina, a ser resgatada pelo animus idealizado, fora dos padres masculinos do
mundo exterior: Transformado, serei mais um personagem atrs das portas espera de que
algum um gato dourado? um prncipe? me descubra e me invoque e me reconduza.
(p.153)
o dbio primo de As parceiras a primeira personagem a introduzir na imagtica da
escritora uma metfora que emergir, insistentemente em toda a sua obra, a figura do anjo,
marcado fortemente por essa androginia, mas, principalmente, como um ser que se sustenta
acima de todas as particularidades da vida consciente, como se pode depreender naquele
Seres vagos, menos que anjos (p.135): O anjo do piano transformava-se num rapaz
sedutor, de sorriso tmido e sensual, quando parava de tocar e se voltava para mim, como se
s ento se desse conta da minha presena. Havia nisso uma cumplicidade que me aquecia a
alma. (p.67). Esse primeiro texto prepara a entrada desse ser imparcial de A asa esquerda do
anjo:
O Anjo de bronze que guarda nosso Jazigo indica o difcil caminho do cu e
finge no escutar nada. (p.13)
O anjo tem algo da plcida beleza de Anemarie. Nada de sexo e violncia.
(p.38)
O Anjo do jazigo tambm tinha belos seios. Mas no era mulher: pairava
acima dessas diferenas, era a criatura alada que guardava a nossa morte,
atada ao pedestal de bronze. (p.69)
Contendo em si uma srie de significados, tais quais representante da morte
Acordava na cama, suando frio: a ponta da asa do belo Anjo, subitamente traidor, podia
mover-se, tocar o corao de minha me, e ela estaria morta. (p.92) ou reflexo da
subjetividade da prpria protagonista (No cemitrio, na entrada do Jazigo, a asa esquerda
do Anjo se fende um pouco mais.) (p.141) , a idia de totalidade, que se prende, a princpio,
ambigidade sexual, vai-se ampliando para outros pares de opostos, que parecem apontar
180
para o mesmo carter paradoxal e antinmico que o tornam, enfim, um smbolo do si-
mesmo.
Moa ou rapaz? O rosto era de um belo adolescente, mas os cabelos desciam
at os ombros, e debaixo dos panejamentos de bronze entreviam-se seios
redondos. Eu tinha vergonha de olhar, mas eram seios.
Um Anjo misterioso, concentrando na pesada matria em que se imobilizava
a eternidade de seu gesto e expresso, os enigmas da vida e da morte. (p.41)
Rostos atentos, como se escutassem uma melodia ignorada pelos vivos.
Talvez a voz do Anjo, que eu imaginava traduzida no lamento do violoncelo
de Anemarie: agonia suave de quem educadamente se dilacera no limite
entre a dor e a felicidade. (p.42)
Em duas passagens da pgina 85 de O ponto cego, ltima obra ficcional publicada,
pode-se ter a chave para o entendimento inequvoco do locus de onde parte essa voz de
anjo que, como uma duplicao do anterior, ali aparece novamente, descrito artisticamente,
com a mesma fora psicolgica prevista por Jung para o si-mesmo:
O estranho que sei sem ter conhecido, penso o que ainda nem foi posto em
palavras; mais estranho ainda, o que invento pode mais tarde acontecer:
quem verdadeiramente dita as falas, quem comanda esse palco?
Mas s minhas costas sopra essa voz mais forte do que eu: o anjo que fia e
tece e borda, e me prende nesse enredo. No calculei bem os seus poderes,
nisso me perdi.
Complementadas pelos comentrios do mesmo analista a seguir transcritos, os trechos
selecionados do ltimo romance estabelecem-se como a prova indiscutvel da natureza do
Anjo e sua voz no segundo romance publicado:
inclusive notrio que o eu no somente incapaz de qualquer coisa contra
o si-mesmo, como tambm assimilado e modificado, eventualmente, em
grande proporo, pelas parcelas inconscientes da personalidade que se
acham em vias de desenvolvimento. (JUNG, 2000a, p.4)
A colaborao do inconsciente sabia e orientada para a meta, e mesmo
quando se comporta em oposio conscincia, sua expresso sempre
compensatria de um modo inteligente, como se estivesse tentando recuperar
o equilbrio perdido. (JUNG, 2000b, p.275)
De volta a A asa esquerda do anjo, de fundamental importncia se torna o fato de que
a prima da narradora, personagem j apontada como representao da persona para esta
181
Penso em Anemarie, que bom voc no me ver assim, Anemarie, meu anjo. (p.131) se
apresenta sempre no texto extremamente envolvida com a personagem aqui focalizada:
Abraava o violoncelo, colocava-o entre as pernas, aquilo me parecia um
pouco indecente, mas a msica gerada no abrao era melanclica, pesada:
fazia-me pensar no Anjo do Jazigo. A voz dele, o tatalar de suas asas de
bronze produziriam som igual. Majestoso e sensual. O Anjo moa ou
rapaz? O Anjo o que haveria sob as vestes de metal? (p.23-24)
Presena de Anemarie: roupas um pouco fora de moda, cabelos como nunca
vi iguais; msica lembrando o Anjo de bronze, nossos olhares pousados nela
sem a perturbarem, como se estivssemos fora da sua redoma. (p.70)
Principalmente por sua msica, que a voz do Anjo, ela se mostra, segundo a viso da
protagonista, sob a mesma imparcialidade, inclusive sexual, S Anemarie parecia
preservada de tudo. (p.74) , a mesma numinosidade que os enlaa com o arqutipo do si-
mesmo Anemarie toca violoncelo num crculo de luz. (p.123) e, em alguns trechos, a
duplicidade da frase remete, funcionalmente, a ambos: Nosso Anjo ser to plcido como
parece? (p.79).
A msica, pela importncia com que se dimensiona nesse romance, ao apresentar-se
como um portal pelo qual se manifesta a figura andrgina de possibilidades psquicas
Anemarie toca com o corpo unido ao violoncelo, de onde brota a voz do Anjo. (p.140) ,
passa a ser considerada, neste estudo, nos aspectos significativos que se estendem s demais
obras, devido qualidade que possui de ir muito alm do plano intelectual, mobilizando,
atravs da emoo, toda a parte inconsciente de alguns agentes narrativos especiais, passando
a ser um trao expressivo de interseo entre todos os que se caracterizam por essa dubiedade.
a msica que encaminha Otvio, de As parceiras, para aquela dimenso particular,
mundo submarino, espao to incerto quanto ele:
Muitas vezes, enquanto ele tocava, eu ficava a imaginar qual seria o seu
segredo, para onde fugia quando se entregava assim msica, que dvidas e
nsias expressava nas teclas. Havia uma fenda, eu sabia, uma falha qualquer,
mas to vaga que logo se perdia. O efebo tocava, sem me ver. (p.69)
Em A sentinela surge novamente A msica de Henrique, que, do mesmo jeito que
acontece com Otvio, arroja quem a ouve para esse destino ilocalizvel. No sem motivo
que suscita sentimentos de insegurana Mas alguma coisa ali me assustara: eram sombras,
182
no luz, que se moviam no fundo do leito dessa msica. (p.108) , pois O mesmo
20
se pode
dizer do inconsciente em geral, uma vez que as formas apavorantes deste ltimo podem ser
provocadas pelo medo do consciente em relao ao inconsciente., como escreveu Jung
(2000a, p.216).
A msica de Henrique uma das coisas inquietantes nele. No acho que seja
apenas um rapaz animado com sua banda. Quando toca em seu quarto, sem
que eu o veja, a msica me arrasta para um territrio que punge, assusta e
atrai. H nela algo de lamentoso, como de um animal atocaiado; de sensual,
como um corpo chamando; de sombrio, como algum inaugurando a prpria
morte, ou querendo voltar nela, desassossegado. (p.65)
Ento, um som de ouro e mel, de dolorida sensualidade, escorre pelo ar:
Henrique est tocando, a voz do instrumento avana, cambaleia, gira. seu
jeito de lanar as antenas para o mundo, identificar-se com o mistrio,
entregar-se, inteiro, s coisas todas, as coisas palpveis e as insondveis:
essa sua tela, seu fio, sua cor: meu filho constri seus rumos. (p.162)
Henrique, de forma semelhante a Otvio com quem compartilha esse dom musical,
tambm possui as mesmas indefinies sexuais, segundo os padres estreitos de sua me:
Ele voltou diferente. Queimado de sol; cabelo mais comprido ainda; parecia cansado, mas
feliz. Diferente como, perguntaria minha irm, e eu nem saberia dizer, mas era como se
alguma coisa nele tivesse sido decidida. (p.110). Mas, diversamente do outro, no se
apresenta envolvido por uma atmosfera de dramas sutis e cruis e por tormentos no
confessados, indo no sentido inverso:
No h garantias, no existe segurana: alguma vez preciso audcia de se
jogar; de delirar, como Henrique, neste momento, jogando alto sua msica
pela noite, com pedaos de entranhas, de pensamento, de corao, meu filho
parindo a si mesmo como me alguma capaz de fazer.(AP, p.163).
Sua androginia, sempre de acordo com a palavra avaliativa de Nora, estabelecida
pela mistura de sua tia e de seu av: O rosto de Henrique Lilith; os olhos, Mateus: a vida
trana seus fios arcaicos, o que belo mas assusta. (p.16). Porm tal androginia revela toda a
simbologia exemplar que o modelo carrega atravs dos tempos, visto que o jovem consegue
reunir em si, como testemunha o final da histria, sendo terceiro elemento, dois outros
aspectos, alm do feminino e do masculino o mal, sempre enxergado na me e na irm, e o


20
Explicava, anteriormente, que provavelmente as mudanas na disposio da conscincia provoquem a viso de
carter paradoxal do inconsciente.
183
bem admirado no pai , que perseguem a protagonista, em sua vida, at ento e cuja
antinomia, evidente nesse processo de reviso, parece apaziguada pelo filho: Neste
momento, a noite no me ameaa; a gruta no me atrai; tudo tem seu tempo. E h coisas que
esto fora de todo o tempo humano. (p.163).
No quinto livro de fico publicado, torna a ser reabilitada a representatividade da
figura hermafrodita: Gabriel est deitado sobre um plstico, na cama, inteiramente nu, o
corpo branco e liso como o de uma moa. (E, p.189). Novamente, aparece comprometida,
desde o nome, com a figura do Anjo, que j anunciara essa relao no romance a que d ttulo,
no s com essa enigmtica personagem de Exlio, mas com duas outras que se vem
investigadas adiante: Minha av explicava que era um dos arcanjos que guardam o Paraso,
mas como no sabia se era Miguel, Gabriel ou Rafael, para mim ficou sendo apenas o Anjo, e
pertencia nossa famlia. (AAEA, p.41).
Embora seja caracterizado, em diversas passagens, atravs da metfora de neutralidade
do Anjo Seria bonito se no fosse sinistro: o rosto vazio onde no passa luz nem sombra,
um grande anjo apalermado. (E, p.68) , Gabriel, como Henrique, guarda outros opostos em
si Olha o teto. Um anjo aparvalhado. Ou maligno. (p.189), pois a idia do disfarado mal
tambm surge a cada passo Ele sorri alheado; mas quem olhar melhor talvez veja atrs
dessas vidraas foscas os olhos de um tigre espreita. (p.68).
A figura dbia do andrgino Ento, comea a falar; o que inusitado, porque em
geral fica nesse mutismo; levo um sobressalto sempre que o escuto, pois sua voz de
menina. (p.68) , tambm nesse texto de Lya Luft, segue seu destino cultural e continua
sendo a imagem no s da unio dos dois sexos, mas, por intermdio dela, aponta para outras
ambigidades comportamentais, como o fato de ser apenas um jovem louco e de ter, alm
disso, a capacidade de adivinhar assuntos ignorados. Esse dom para ultrapassar as fronteiras
da lgica uma das qualidades inscritas sobre ele no texto que o aproximam do Ano,
personagem de igual duvidoso limite.
Como em outras de suas criaes, a escritora, em Gabriel se prevalece do recurso de
sobrepor vrias outras personagens do mesmo texto sobre uma, bem como seus atributos e
funes, criando, assim, engenhosamente, um efeito discursivo s conseguido, plasticamente,
pelo recorte do desenho de uma figura, o qual, tem a possibilidade de se abrir, revelando, na
verdade, ser uma ciranda de vrias outras ligadas por um ponto comum. Nele, atravs de tal
mecanismo, se manifesta no s o Ano, referido anteriormente, mas tambm o gato como
atributo fsico, sobre o qual so feitas algumas observaes no item 6.8, mostrando que tal
nexo, primeira vista, puramente visual, lugar-comum, tem conexes mais profundas, o que
184
confirmado quase ao final do texto e o que pareceria apenas uma metfora de caracterizao
fsica, perde a superficialidade: a personagem, ligada, ento, a gato e ano, deixa de pertencer
apenas ao real, prendendo-se por um fio tnue ao mundo do no-palpvel. E, encadeado a sua
ciranda, Gabriel, torna-se uma figura polissmica, apresentando, em paralelo, uma presena
material e uma segunda, que se lhe sobrepe e , por assim dizer, transcendente, com
possibilidade de metamorfose, relacionada aos mecanismos psquicos da detentora de um
discurso rememorador.
Contudo h, ainda, o palhao, cujo estudo pormenorizado se deu no terceiro captulo,
que, ligado a ele de forma inerente, qualifica-o como representante principal da privao que
torna impraticvel a realizao do saudvel arqutipo materno:
Na parede junto da cama de Gabriel, o quadro maior de todos: em tamanho
natural, o retrato do prprio Gabriel, vestido e maquiado de palhao.Trejeito
feminino do corpo, apoiado numa perna, quadril arqueado, uma das mos na
cintura, na outra uma flor lils. Fecho os olhos: esse quadro sempre me d
vontade de morrer. (p.70)
Manifestao evocativa da unidade perdida e que se evidencia, particularmente, nas
personagens do universo narrativo luftiano, o andrgino uma de suas imagens mais fortes,
tendo uma participao coadjuvante e simblica, em alguns enredos, mas pode ser presena
central, como Henrique de A sentinela, um dos elementos responsveis pela transformao de
sua me Nora, auxiliando a reestabelecer a dinmica indispensvel ao arqutipo materno.
6.8 O guia da alma
Ao se focalizar o tema do inconsciente to competentemente manipulado na obra da
escritora para compor, sob uma atmosfera sem limites, indefinida, suas tramas, as quais
caminham entre a realidade material e o insondvel, deve-se chegar investigao minuciosa
daquele Ano de Exlio, representante mais evidente de tal duplicidade. A carga simblica que
apresenta nesse texto, mais fortemente, e nos outros, com menos relevncia, se confirma em
concepes extratextuais e gerais sobre tal figura. Os dicionrios especficos so a
comprovao de como o imaginrio humano lida com tal questo Foi assim que
reencontrei o Ano; que morara em nossa casa quando eu era menina, todo mundo vagamente
185
ignorando sua existncia, talvez ningum goste de hospedar um ano. (E, p.41) o que se
pode comprovar nas transcries escolhidas a partir do grande material sobre ele:
Smbolo de proteo, tanto na mitologia (o protetor Bes, do Egito) quanto no
folclore, no qual atribuem-se aos anes quase universalmente poderes
sobrenaturais. (TRESIDDER, 2003, p.24)
Os anes esto amplamente associados vida subterrnea (e, por extenso,
mente inconsciente) ou, na Amrica do Sul, chuva, s florestas e s
cavernas. (Ibid., p.24)
Vindos do mundo subterrneo ao qual permanecem ligados, simbolizam as
foras obscuras que existem em ns e em geral tm aparncias
monstruosas. (CHEVALIER, GHEERBRANT, 1995, p. 49, grifo do autor)
J tendo surgido com outros matizes, em As parceiras, tal qual diversos outros
elementos de seu texto, tal figura aparece concreta ou simbolicamente utilizada: E ainda
havia as caixas de sapato, o mundo torto onde Bila estava iniciada, e eu no. (p.73). Embora
seja uma figura evidentemente ligada realidade exterior do senso comum, a an desse texto
nasce como um protesto materno contra a violncia, como a prefigurao, de um destino
coletivo das mulheres da famlia e, nesse caso, traz em si elementos que podem lig-la a um
mundo tambm metafsico: At as empregadas tinham medo da an: diziam que dava azar,
tinha mau olhado, previa desgraas, via coisas (p.62). Esse reflexo de um sentimento
inconsciente surge, aqui e ali, como uma forma de revelao: Eu ficava sozinha, com meus
duendes e medos. (p.27). Observe-se que Bila, os duendes ou os anezinhos engraados e
espertos (p.27), todos do primeiro romance, so a primeira gestao do ambguo e
fundamental ano de Exlio.
primeira vista, anes bem como palhaos, como se investigou em 3.3 , revestidos
de uma aura positiva e alijados de sua condio realmente humana, esto, quase sempre
ligados a um momento determinado da vida Companheiro de infncia, engraado e
sinistro, que perdi por tantos anos e vim reencontrar na Casa Vermelha. (E, p.14) e podem
ser companheiros inventados, tema e recurso to caros fico em geral, lugar-comum. Deve-
se chamar ateno para o fato de que essa concepo superficial, que freqenta o universo
infantil, refora a caracterizao do estado emocional que domina a personagem principal, a
qual segue pela vida afora atrs do espectro materno, carncia infantil que acentua cada vez
mais as outras desiluses que a vida lhe d. sempre esse vcuo materno que se projeta por
trs de cada novo infortnio, como um ser abandonado que procura o refgio primeiro de seus
186
medos de criana, e no encontra. Como sempre acontece no romance luftiano, e sempre pela
mesma razo, a personagem principal se congela, psicologicamente, na meninice:
Choro como uma criana, rosto escondido. (p.14)

Estou infantilizada, dependente; no pareo a mulher segura, a profissional
eficiente, que sempre fui. (p.94 )
Assim, esse trusmo primeiro em que se configura o ano, sem nenhum
aprofundamento psquico especial, tem sua fonte no consciente coletivo. Esse aspecto,
tambm utilizado na urdidura da escritora, significamente servir de contraponto ao
verdadeiro papel do Ano de Exlio, o qual, ligado intimamente palavra circo Sairei deste
circo com seu ano, o torturador, as lsbicas, a Madame invisvel, a velhinha caduca, as
criadas idiotas, a mulher coberta de vitiligo... (p.109) , comea a ter, pelo segundo emprego
desse vocbulo, demarcada sua nova e fundamental isotopia
21
: Eu estava mesmo pensando: o
que que estou fazendo neste circo? Quando avistei, ao lado do Enfermeiro, o alto da
cabeona do Ano. (p.41). Jogando com os dois aspectos, o primeiro, usado
metaforicamente, ilustra e intensifica o segundo: Ele continua gesticulando. Nervoso, no diz
nada. Como nunca o vi assim, levanto-me atordoada, branca-de-neve desgrenhada, de
combinao, que um anozinho leva at a janela. O que que ele precisa tanto me mostrar?
(p.119).
Apesar de, ao longo de toda a narrativa que entremeia os momentos de lembrana, a
enunciadora manter um jogo de esconde-esconde no que diz respeito ao obscuro Ano, pode-
se constatar nela o sutil pressentimento da verdadeira fonte geradora daquele que, primeira
vista, seria somente um amigo imaginrio dos primeiros anos.
Nunca tratado como um participante da realidade palpvel senta-se sobre seu
travesseiro, sobe nas janelas, ignorado por todos , sublinha sempre a desconfiana de sua
imaterialidade, perguntando, em diversas passagens, quase de forma compulsiva, inclusive na
idade adulta, pelo local onde ele mora. Caminhando, ento, por algumas conjecturas feitas a
propsito da moradia da misteriosa personagem, as quais apontam em sentido contrrio ao
bom senso, mesmo em um tempo de maturidade, o que possvel concluir de (Tambm
possvel que more num dos antiqssimos armrios pretos que atravancam todos os


21
Ao elaborar uma hiptese interpretativa para reduzir a proliferao semntica virtual do texto, portanto ao
determinar uma isotopia, o leitor opera uma filtragem que vai condicionar no apenas o que j leu, mas o que
ler. (MAINGUENEAU, 1996, p.54).
187
corredores, aparentemente vazios.) (p.33) ou de O Ano poderia at morar numa mala
grande, penso, enquanto puxo o zper fechando a tampa. (p.168), chega-se revelao da
verdadeira natureza do gnomo.
Em outras hipteses levantadas para o lugar onde vive, como o sto, na infncia, a
torre, na Casa Vermelha Perguntei s Criadas se ele morava l, mas no me responderam;
deram risadinhas, acotovelaram-se, me olharam como se eu fosse louca. (p.33) , cmodos
superiores das construes, como foi verificado em 6.2, adivinha-se sua funo de elemento
conscientizador.
Mas a pergunta sobre O que se faz com um ano morto? (p.198) e a soluo
apresentada Ergo-o at o peitoril, ofegante. Estendo os dois braos: deixo que role e tombe
na calada, com uma batida cava. (p.199) , que o desqualificam como uma das pessoas da
ordem racional dos estudantes da Casa Vermelha ou de Lucas, e que o mantm longe do meu
mundo arrumado e certo (p.48), aluso casa do marido Marcos, ndice perfeito do slido
real.
A excluso de tal controvertida companhia do campo de influncia da conscincia j
vinha sendo apontada desde a pgina 14 naquele Dorme ou me espreita; com ele, nunca se
sabe. E, aps a confisso de O Gnomo l meus pensamentos, sempre desconfiei disso.
(p.22), um segundo comentrio adicionado entre parnteses, como a cumplicidade de um
segredo, comeam a tomar corpo significaes no previstas, o que confirma as
argumentaes anteriores: Ningum sabe do que so capazes os anes. (p.22). Guiando-se
por tal afirmativa, parece impossvel a quem analisa a obra, no retornar ao texto de Reunio
de famlia (p.122), publicado cinco anos antes, quando, perguntando sobre quem teria feito a
rachadura no espelho da sala do pai, a prpria Alice levanta a hiptese de ter sido Cristiano, o
sobrinho, concluindo: Ele no fazia dessas artes quando vivo. Mas nunca se sabe do que um
menino morto capaz.. Desse jeito, percebe-se que ser capaz, na fico luftiana, vai muito
alm das potncias e aptides humanas, pelo menos, pelos parmetros de julgamento de um
mundo racional.
A reflexo destacada anteriormente espraia as propriedades do Ano, do mesmo modo,
at Gabriel Com ele, e com o Ano, tudo possvel. (p.113) e, de forma semelhante,
para um texto futuro em relao a Exlio, O ponto cego, onde, aparecendo como epgrafe para
o Menino, anela os trs atravs de suas afinidades.
Fundamental se torna, ento, a sondagem de um procedimento referido em outros
captulos, mas que deve ser detalhado em relao ao objeto deste: a justaposio de
personagens atravs de caractersticas comuns, o que as faz participar do mesmo crculo
188
significativo. Dessa forma, Ano e me, como foi salientado antecipadamente, mas, dada sua
importncia na obra, parece interessante repetir, esto sob a mesmo rea representativa, tendo
ele o compromisso de mudar os sentimentos da personagem central, fazendo-a entender e
aceitar os limites vividos por aquela:
Eu ainda chorava, deitada na cama, quando escutei pela primeira vez a
vozinha cacarejante de meu futuro amigo:
Pare com isso, bobona. Deixe sua me em paz. (p.59)
- Ela no gostava da gente? perguntei tambm ao Ano, mas desde a morte
dela ele parecia doente; estava taciturno; logo depois desapareceria tambm
(p.90)
O Ano chegou perto, comeou a tirar dos meus cabelos as folhas secas, o
n da nuca soltara-se na caminhada. Ele com gestos de me, eu soluando
cada vez mais.(p.163)
Pelo mesmo motivo, sua participao como representao do arqutipo materno, uma
de suas manifestaes acaba sendo a de filho, cuja imagem procura reproduzir em aes
inesperadas e inseres em sonhos. Ao final do romance, morto, sua inteno parece tocar a
sensibilidade da personagem: Ento apenas o sustento num brao, como a uma criancinha
que se vai amamentar. (p.198)
Em sua atuao ambgua, esse ser do inconsciente parece funcionar, ao mesmo tempo,
como Demter e Core e, nesse aspecto, continua a ser uma figura exemplar para a
protagonista, a qual, insegura pela vida em fora, no consegue reunir em si nem o papel de
filha nem o de me:
Ele com gestos de me, eu soluando cada vez mais. Ento ele comeou a
gemer numa espcie de melopia:
-Aiaiai, aiaiai, aiaiai... (p.163)
-Afinal, quem voc? perguntei de repente, levantando-me e olhando para
ele, como quem interroga uma criana.
Mas ele s gania:
-Aiaiai, aiaiai, aiaiai. (p.163)
, analogamente, a caracterizao fsica desse Ano, que vai confirmando o
esvaziamento daquela alegre concepo estereotipada, o que serve como clareamento de sua
funo real: Eu conhecia anes de livros, mas no se vestiam daquele jeito; tambm no era
um ano de circo: esse a usava roupa preta, sria, um chapeuzinho antiquado, na mesma cor.
(p.59-60). Mas adiante que sua relao com a me morta, que j vinha sendo estabelecida
189
sutilmente, comea a ser pontuada mais claramente atravs da aparncia dessa expressiva
personagem: O Ano sai para a varanda; encostado ao umbral, mo na cintura, olha a
paisagem. Parece, entre aqueles verdes, um ano de jardim vestido de luto. (p.141).
A correspondncia com a me continua a se estreitar. Em duas passagens diferentes, a
cadeia me/floresta, agora, inclui o Ano: Tinha uma cara de velho gnomo da floresta.
(p.88). Comparativamente aos sintagmas anes de livros e ano de circo ou, ainda, ano
de jardim, com emprego somente da preposio e, portanto, ligando-os a uma tipologia
qualquer livro, qualquer circo, qualquer jardim , a importncia do artigo definido na
expresso da floresta e no de floresta determina o substantivo como uma floresta
especfica, aquela onde entra levada pelo prprio Ano, e para onde vai, ao final: a me.
Em alguns momentos, um lampejo de conscincia faz a personagem principal perceber
o relacionamento possvel que se estabelece com o velho gnomo: O Ano chega por trs,
sem rudo. Faz sinal de que me abaixe, sussurra no meu ouvido com sua voz de sapo, de
repente acho parecida com a voz do telefone:... (p.92). Por tal mecanismo, o Ano participa,
igualmente, da viso da protagonista no que diz respeito presena delirante que freqenta o
espelho: (O Ano l, e finge que no a enxerga.) (p.47).
Instilado, como foi visto, de uma forma indireta, o sutil compromisso simblico entre
o arqutipo e o ano, do qual , provavelmente uma das manifestaes, pode ser reconhecido
a partir de seu surgimento inicial: Desde a primeira apario, no dia em que compreendi o
que havia com minha me, at pouco depois da morte dela, ele foi nosso hspede quase
constante, e era o tema que nunca se abordava em casa. (p.87-88).
A natureza psquica do Ano, finalmente, confirmada nas pginas finais do romance
Meu homenzinho, parte de mim, fruto das minhas trevas e nostalgias, companheiro de
exlio. (p.198) sutilmente contatada, quando o leitor comea a concluir o papel de
elemento conscientizador embutido na personagem O Ano deixou a porta aberta; sempre
faz isso; tambm deixa abertas minhas gavetas e armrios, onde costuma se meter; e deixa
frases pela metade, mania que me leva exasperao. (p.23) , psicopompo no conceito
junguiano
22
, produto de seu interior - E o seu irmo? indaga de repente, quando comeo a
pensar que preciso visitar Gabriel de uma vez.. (p.45) , o que vem ao encontro da
definio seguinte:
Mas o ano sobretudo um guardio tagarela, segundo as tradies; um
tagarela, verdade, que se exprime de preferncia por enigmas. Se ele


22
Assim o animus tambm um psychopompos, isto , um intermedirio entra a conscincia e o inconsciente,
e uma personificao do inconsciente. (JUNG, 2000a, p.14).
190
parece ter renunciado ao amor, continua, entretanto, ligado natureza da
qual conhece os segredos. Por isso pode servir de guia, de conselheiro.
Participa das foras telricas e considerado como um velho deus da
natureza. (CHEVALIER, GHEERBRANT, 1995, p.49-50)
Cnico, obsceno, porm detentor de uma sabedoria aceita com ingenuidade infantil
Meu Ano deve saber, vou indagar dele. E quem sabe ele conhece algum modo de entrar?
Sempre foi mestre em descobrir passagens secretas. (p.64) , alm de marcado por uma
inexplicvel clarividncia Esse aborto tem parte com o diabo: tenho pensado em entrar na
floresta, e em lhe pedir que procure uma entrada, pois j vi que as trilhas, que em algum
tempo devem ter dado acesso mata, esto fechadas com arames farpados. (p.118) , capaz
de antecipar muitos acontecimentos e saber respostas impossveis, ser crtico e incisivo nos
momentos mais necessrios:
- A velha bateu as botas diz o Ano sentado na cmoda, balanando as
pernas. Nenhum de ns falou no seu pranto da outra noite; nem naquela
ocasio em que ele chegou perto da Velha no telhado. No tocamos em tais
assuntos. (p.185)
-Perdeu, no. Deixou! diz ele cruelmente, e sua cara velha e m. (p.45).
Tendo se revelado ao mesmo tempo em que o alcoolismo da me se tornou conhecido,
desaparecido por ocasio de sua morte, torna a surgir exatamente na ocasio em que, findo o
casamento, suspenso o novo caso de amor, abandonado o filho, a personagem que relembra se
descobre na mesma instabilidade emocional de menina, atmosfera afetiva de incerteza que
retorna com fora redobrada pelos sofrimentos acrescentados:
So notveis esses reencontros, as coincidncias. Na mesma cidade onde
espero que minha vida se resolva, reencontro minha velha Freira e o meu
Ano.
Fiquei surpreendidssima quando o vi.
Foi num desses dias em que eu decidira no jantar. Triste demais, fechara-
me no quarto. (p.40)
Se o encontro com a religiosa, sucedneo de me, pode ser imputado ao acaso, o motor
da volta daquele ser ignorado por todos, pode ser, exatamente, o contexto inseguro em que se
encontra e a configurao da bela suicida na velha amiga. O amigo de infncia, que sempre
a introduzia nos aspectos menos suaves da vida, levando-a ao confronto com a realidade, j se
revelara ali extremamente crtico. Na idade adulta, quando ressurge - Quantos dias faz que
191
no visita seu belo irmo? pergunta numa voz de taquara rachada. (p.22) , suas aes
aparentemente irreverentes e insensatas tm sempre uma inteno que pode ser surpreendida
por uma leitura atenta.
Como o comentado de forma pouco aprofundada, ainda, em 6.3, os sonhos so um dos
principais estratagemas escolhidos por essa figura psquica para encaminhar a personagem em
direo ao autoconhecimento. Em um deles, vem caminhando de mos dadas com a
protagonista, visivelmente a me com seu filho. Inesperadamente, sua ao devolve,
invertido, como conscientizao de culpa, agora contra ela, aquele Mijo em minha me
(p.134), narrado algumas pginas antes sob um sentimento de tortura filial da protagonista:
(...De repente ele solta a minha mo, posta-se minha frente, abre a braguilha. Olho,
curiosa e enojada, mas no vejo seu membro: embora ele urine em minha direo, num
grande jato continuado.) (E, p.138).
Esses acontecimentos noturnos, os quais sempre traduzem essa sensao de
julgamento, se confrontados com as opinies emitidas pela personagem principal sobre si, ao
longo de sua narrativa, revelam a origem de descobertas sempre sufocadas. Tem esse mesmo
sentimento o comentrio que ela faz sobre a expresso Deus grande, dita pela freira e
confessora: Espero que seja. Se no for, como vai me perdoar por deixar meu filho e por me
interessar to pouco por Gabriel? (p.143). Ou daquele enunciado anteriormente: ...ficarei
fria e ausente; porque no posso me permitir ser feliz como mulher se, como me, abandonei
meu filho. (p.63). Ao perceber suas prprias aes, sua caracterstica de ser tambm falvel, a
atuao de sua me pode ser compreendida dentro de suas verdadeiras dimenses, anulada a
fantasia e a expectativa infantis.
A comprovao dessa possibilidade de mudana, o acolhimento da censura do Ano,
verificada em duas passagens contnuas e que se complementam:
- Como foi que minha me pde me deixar? indaguei ao Gnomo.
- E voc, como pde deixar seu filho? (p.101)
Algum j teve um filho e o perdeu?
Um lindo menino de seis anos, esperto e alegre, algum j o teve e o deixou?
Num momento de loucura, numa crise de perplexidade e raiva, num arroubo
de insensatez, algum j o teve, cheio de confiana e a destruiu? (p.104)
Como o apontado no subcaptulo Onirismo: sonho e alucinao, em uma situao
no de todo determinada, como outras que acontecem entre iluso e realidade Madrugada
diablica: ventania, venezianas batendo, portas fechando com estrondo, chuva fortssima. De
192
repente, algum chora. Quem chora to alto, nesta velha barcaa?(p.183) , o enigmtico
amigo, novamente, causa perplexidade:
o Ano que caminha no corredor. Chora alto, arrastando atrs de si um
travesseiro, como um beb que, acordando assustado, sai pela casa procura
da me e leva seu travesseirinho.
Estou incrdula. ele, ele quem chora. (p.183)
E logo adiante, por intermdio do discernimento produzido na culpada me, que a
chave para compreenso da atitude assombrosa da personagem dada quele que acompanha
a narrativa:
Fecho a janela, deito-me, e penso que tambm amanhece na minha antiga
casa, onde Marcos dorme abraado nova namorada, e meu filho segura o
seu ursinho de pano. (p.184)
possvel se reconhecer na atuao sarcstica daquele perspicaz homenzinho do
inconsciente, cuja agudeza de viso penetra to longe, a traduo artstica das observaes
feitas em 6.6 sobre homo-afetividade entre mulheres, estendvel ao texto luftiano, smbolo e
compensao para as protagonistas da privao do sadio elo entre me e filha. De seu lugar
privilegiado, das camadas mais inatingveis, sabendo de toda a sua significao e alcance,
observa o olhar perscrutador de sua discpula:
Quando volto pelo refeitrio para subir ao quarto, no h mais ningum l
seno as duas mulheres apaixonadas. Sentam-se na sua mesa vazia, uma
diante da outra; sem se tocar nem com as pontas dos dedos; imersas na
mtua contemplao.
E seu amor crepita como fogo de lareira.
(No ltimo degrau, sentado no escuro, o Ano ri baixinho.) (p.54-55)
Elemento no percebido pelas demais personagens como se patenteia em diversas
passagens, vai sendo revelada, aos poucos, sua origem a partir do interior da protagonista.
com naturalidade que o leitor acaba se deparando com a assuno completa da criao
psquica, embora inconsciente, como j ocorrera com Anelise, em As parceiras A minha
veranista. Companheira de solido, at que enfim. (p.149) , o que se pode constatar, de
forma clara, em Era o meu Ano, tenho certeza. (p.135), o termo possessivo se tornando
constante nas ltimas pginas.
193
Em uma leitura atenta, descobrem-se evidncias da prpria protagonista no Ano,
como o conceito ora idealizado ora crtico que sempre manteve da me Nunca se sabia
quando a Rainha Bbada chegaria na porta, apoiando-se no umbral para no desabar, falando
com a lngua pesada;... (p.88) , inconscientemente, atribudo ao outro O Ano estava
certo: uma rainha exilada. (p.164) ; como a malignidade que se faz presente, ora em um, ora
em outra:
Na cozinha, algum deixa cair loua, pilhas que se quebram com fragor.
Sinto uma alegria maligna: a Madame me d lenis remendados, mas vai
ter de pagar essa loua. (p.140)
- Sua fala foi cortada por um soluo seco. Eu no tinha coragem de olhar.
Mas no h outro jeito.
- No h mesmo? perguntei, mesquinha e cruel. (p.151)
-Ele vai viver muito tempo? indaguei com uma malignidade que parecia do
Ano. (p.152)
Por tal comportamento no intencional, vai alternando com sua criatura psquica suas
aes, principalmente as menos razoveis e comedidas:
Enfiava-me no quarto ou saa para o jardim com o Ano, que viveu um bom
tempo conosco; estranho companheiro: contava histrias fantsticas que a
um tempo me deliciavam e me davam medo. (p.39)
Os velhos moravam num stio onde Gabriel se divertia com plantas e bichos,
enquanto eu me encolhia com meus livros de histria, minha fantasias e
medos. Onde andaria minha me? (E, p.78)
J adulta, termina denunciando esse processo de forma involuntria, confundindo-se
com o outro, baralhadas suas fantasias e seus discursos.
Tambm passei a me divertir com o meu Ano: ele inventava histrias
macabras, me mostrava esconderijos na casa e no jardim, trazia insetos
estranhos e pedras diferentes, tinham cara de macaco, de porquinho. (p.60)
Quem sabe esses miados na noite so os perseguidores dele? Se eu fosse
menina, certamente o Ano inventaria esse tipo de histria para me contar.
(p.93)
Marcado por um manifesto simbolismo que o manipula at convert-lo nas diversas
formas com que penetra na narrativa, com o sujeito enunciador que a extraordinria figura
194
mantm a nica e verdadeira relao, da qual emanam todas as outras, projetada por um
inconsciente determinado a atingir seus objetivos atravs de seus smbolos.
Apenas a partir da convocao feita Quem sabe uma boa caminhada ajuda a pr as
idias em ordem? (p.160) , uma srie de questes comeam a ser postas pela indecisa
mulher, o que justifica inteiramente a presena do companheiro, culminando no refletir da
personagem sobre sua inslita condio. Dentro da densa floresta, levada aos meandros do
inconsciente pelo sbio guia De repente toda a tragdia da vida bateu-se sobre mim: eu
brincando de passear na floresta com aquele ano amalucado, meu filho sozinho, e Antnio
cruelmente ferido. (p.162), finalmente, comea a se concretizar o objetivo do ano naquele
Lucas, um rfo a mais (p.162) finalmente admitido por ela.
Por todas e sob todas as formas possveis, conforme se deve comentar, o Ano parece
conduzir o despertar daquela a partir de quem surge e a quem acompanha: Tenho pena de
ns, de Gabriel, de mim, de meu filho Lucas, que tem seis anos e no sabe porque sua me foi
embora; alguns traos dele aparecem nos dois rostos daquele melanclico retrato. (p.31)
Tentando, ainda, levar esse processo a um bom desfecho, a ilusria personagem reveza
sua forma tradicional com a de um cego Apenas o Cego est ali, firme debaixo do sol. Seus
culos pretos parecem me fitar; sempre que o vejo sinto desconforto. (p.133) que, qual um
espelho a refletir a cpia dela mesma, aponta-lhe, atravs de sua desagradvel imagem, como
alegoria, a inadequao de sua eterna acusao contra o desinteresse da me alcolatra, no
reconhecido em si no abandono de seu prprio filho.
, ainda, no irresoluto episdio do choro do Ano Mas ele prossegue; e nem me
notou. Anda em ziguezague como se estivesse bbado, ou cego de pranto. (p.183) , premida
a entender sua equivalente conduta, que essa possibilidade simblica do Cego de mensurar-se
como espelho penetra uma outra imagem, a qual antecipa essa ligao Nisso, ela se vira e
me encara; suas desmesuradas rbitas no esto verdes; cobriram-se de um vu de escamas.
Ho de ser assim os olhos do Cego. (p.165) , enredando, por intermdio do Cego-Ano,
pela mesma caracterstica de Me Terrvel, me e filha: O Cego est no seu posto: faz dias
que no o vejo. Para meu espanto, alm de madrugar, veio sem culos. No primeiro fulgor da
manh, suas pupilas rebrilham como escamas. Tenho certeza: em mim que se grudam.
(p.184).
Aquela nova e inquietante figura, que conserva caractersticas da primitiva - Uns
retratinhos bem indecentes, no? diz de repente, e seu olhar matreiro e obsceno. (p.45) ,
faz todas as tentativas para chamar a ateno daquela a quem pretende conduzir: Levanto-me
195
para fechar a janela. A toalha cai, e quando vou fechar a vidraa, o Cego, rosto voltado para
mim, masturba-se convulsivamente. (p.195)
Se para o leitor ainda no ficou esclarecido o envolvimento entre as duas estranhas
peas ficcionais, ao prosseguir sua funo de iluminador de conscincia, o Ano convida-a
para a entrada na floresta, representao j esclarecida no texto em 4.2, em um momento de
duvidosa realidade, entre o sono e o despertar, quando esse aspecto parece inteiramente
revelado: Era o Ano assobiando naquela insistncia. Postado bem no lugar onde
normalmente fica o Cego. S a percebi que o Gnomo andou sumido nos ltimos dias. Fazia
veementes sinais com os bracinhos. (p.160)
Outra personagem a que o elemento ora investigado se enlaa de forma bastante sutil,
criando efeitos especiais, ao inclu-la, por esse mecanismo, na mesma atmosfera de fantstico,
cujo principal emissrio o Ano, Gabriel, o irmo louco, assim apagados seus limites de
participante do universo real, precipitado o leitor na incerteza narrativa que se instaura.
impossvel no se perceber, atravs das palavras avaliativas da protagonista sobre o
gnomo, ao longo de todo o texto Se o encarar, verei nesse enrugado rosto lampejos de
malignidade, ou apenas a ternura de um pobre anozinho da floresta? (p.32) a mesma
negatividade que, segundo ela, envolve o irmo: Em criana era louro, depois escureceu; o
menino gordinho e sossegado virou essa criatura imensamente triste, rpidos lampejos
malignos no olhar. (p.67-68)
O sentimento de dio em relao ao amigo de infncia, que pode ser
contrabalanado com uma grande ternura, se deve a uma rascante crtica ostentada por este
o Ano, erguendo a cara interrogativa e maliciosa; parece estar sempre rindo de mim.
(p.22) , o que, algumas vezes, parece contaminar Gabriel: Passo a mo pelo cabelo macio
de Gabriel; sinto a dolorosa inutilidade de minha presena: ele est longe. Ou mais perto do
que penso? Por que perguntou por Lucas? (p.69-70).
A capacidade de falar de coisas desconhecidas Sinto uma pontinha de gelo
percorrer minhas costas de cima a baixo. Gabriel no h de saber que tenho um filho. (p.69)
, vai aproximando o doente e o Ano, at desembocar no desenho das sonmbulas, episdio
largamente citado e, finalmente, avaliado na pgina 161 deste trabalho:
A pele dos meus braos se arrepia: essa era uma das histrias malucas que o
Ano contava na minha infncia. Gabriel era pequeno demais para ter sabido
delas, no creio nem que se desse conta da presena do Ano. (p.114)
196

A certeza da intensa contigidade dos dois, pelo menos nas produes psquicas da
personagem principal, se confirma nos momentos finais da trama, mas se complica, ainda,
pela introduo de um terceiro elemento, o gato, recurso empregado como caracterizador de
Gabriel A, encolhe-se e comea a dar risadinhas histricas, entremeadas com aquela
algaravia j incompreensvel. No existo para ele: embora s vezes me espreite com aqueles
olhos de gato, apertados e oblquos. (p.115) , o qual, impregnado de todas as implicaes
msticas que carrega desde o imaginrio coletivo, arrasta-as para a cena literria onde se vem
atualizadas, adaptadas, ampliadas.
O Ano entra no quarto, pra junto de mim. Traz consigo um indisfarvel
odor de fezes. Ser que ele visita Gabriel?
Senta no cho, e de repente diz:
- Voc lembra o dia em que Gabriel matou seu gato? (p.192)
A constatao da personagem de que ...naquela poca, ele h muito no morava na
casa de meu pai. (193) permite ao leitor inferir uma alternncia de presena, ou seja, ora
como Ano, ora como gato, o que vai sendo reafirmado, como pistas a ser seguidas, em todas
as comparaes semeadas ao longo do texto esteja enrodilhado junto do p da minha cama
feito um gato (p.14); enrosca-se como um gato. (p.30); fica agachado como um gato
(p.119) ; no ratinho morto no cho do refeitrio aps sua sada; naquele pequeno gato
esticado (p.170) e morto, encontrado no suposto quartinho do Ano, na poca de menina e
que j indicava seu imenso poder de transformao; no sentimento de ofendido que deixa
transparecer pelo comentrio ouvido:
- Quer fazer o favor de me deixar sozinha e meter-se na sua toca de rato?
Ele sai indignado, carregando o livro sem pedir licena. (p.118)
Mas no se constitui, apenas, em uma variao pura e simples. Primeiro, a capacidade
de metamorfismo refora o aspecto inconsistente e irreal do Ano, sua origem na
profundidade no mensurvel da mente humana. Depois, apresentar-se como animal, tem um
peso forte, pois, como afirma Jung (2000b, p.362), Os animais significam em geral as foras
instintivas do inconsciente que se concentram numa unidade na mandala. Essa integrao dos
instintos constitui uma condio prvia da individuao. e, na mesma obra, analisando
psicologicamente a figura feminina inconsciente no mito de Demter e Core diz que Muitas
vezes tanto a figura de Core como a da me resvalam para o reino animal, cujo representante
favorito o gato, a serpente, o urso, o monstro negro subterrneo como o crocodilo, ou seres
197
da espcie da salamandra e do surio. (p.185), o que parece estar de acordo com o enfoque
dado neste estudo: o inconsciente se vale de todas as oportunidades para tentar atingir a
conscincia.
Entretanto a presena representativa desse animal no se prende especificamente ao
Ano, ela se amida: aparecem vrios no telhado, seus miados perturbam a protagonista,
sempre noite realidade ou sonho? e so ligados por ela figura do homem do quarto de
cima que caminha sem dormir, torturador no passado. Quando o homem some da casa,
segundo ela, os gatos param de miar. Mas sempre ela o crivo de avaliao dessa relao.
Tais felinos assumem, assim, uma carga emocional forte, psicolgica, de juzes, de
acusadores, no mnimo, de presena forte de despertar da conscincia, como o ano. ela
mesma quem diz: Os gatos deixaram de miar: ento, vai ver nem eram gatos. (p.181). E
mais adiante, quando da agonia e morte do ano: Os miados se repetem. Estertores que
povoaram meu sono? (p.196).
Dada a importncia que tem, aparecendo novamente em A sentinela e O ponto cego,
essa imagem merece um comentrio mais detalhado neste segmento dedicado ao Ano,
dividindo ou promovendo com ele o estabelecimento de um universo da ordem do
extraordinrio. Nesses trs textos, em situao alguma, tem um papel puramente decorativo,
correspondente s condies comuns do mundo material, o que se ajusta dinmica do
imaginrio humano em relao a ele. O simbolismo do gato muito heterogneo, pois oscila
entre as tendncias benficas e as malficas, o que se pode explicar pela atitude a um s
tempo terna e dissimulada do animal., diz o dicionrio de Chevalier e Gheerbrant (1995,
p.461), o que pode ser complementado, de forma perfeita, tanto para ele quanto para o Ano,
na obra de Tresidder (2003, p.158): Habilidade para a atuao furtiva, poder de
transformao e clarividncia, agilidade, vigilncia, beleza sensual e malcia feminina..
Sempre relacionados s bruxas medievais, os gatos, se pretos, tambm participam de crenas
populares que os ligam m sorte ou infortnio. Esse simbolismo vem ao encontro dos
conceitos que podem ser destacados no discurso das personagens no prprio texto da
escritora, o que descortina sua atuao ali:
- Gato fica em qualquer lugar onde do comida disse a velha cozinheira.
bicho sem afeio. (E, p.193)
- Pois eu no gosto de gato. bicho do Diabo. (AS, p.21)
Eu tinha dele um vago horror:
- Gato no fiel, no companheiro. (Ibid., p.46)
198
Em A sentinela, o gato Serafim, animal cujo nome de anjo j permite um vo
imaginativo at aquela figura de A asa esquerda do anjo e suas possibilidades, discutidas em
6.7.2, participa de toda a atmosfera de improvvel dominada pela inalcanvel Lilith, viva ou
morta: Lembro tudo, enquanto aguardo que isso que est l fora execute o seu ritual. Quando
abro a porta e vou at o patamar da escada, um miado lamentoso vara a madrugada e se perde
ao longe. (p.13).
Muito do poder simblico desse animal, resumido em seus olhos S quando chego
bem perto, ela desvia os olhos da televiso, ou da parede, ou do enorme retrato de Lilith com
seu gato Serafim, ambos de olhos quase iguais. (p.26), compartilhado com a estranha
menina, com seus olhos de gata (p.58), e enfatizado naqueles seus olhos amarelos (p.12),
j vinha sendo esboado, de uma forma ainda bastante indireta e nebulosa, em Renata de O
quarto fechado Os olhos, de cor amarela, pareciam entretidos em si mesmos: coisas
inefveis que ele no conseguia divisar e o intrigavam. (p.41) e um pouco mais
marcantemente nos gmeos, na mesma obra: Por muitos dias lutara entre o desejo de
interrogar os filhos e o medo da sua reao: que brilho malicioso teriam seus olhos
amarelos? (p.64).
No ltimo romance publicado, tal elemento mstico volta a aparecer. Se ao final da
urdidura, presente do Pai, retorna envolto em uma aparncia de ingnua normalidade, embora
seu plo ruivo e seu andar sempre junto dos calcanhares de sua dona ainda arrepie o leitor,
lembrana da Lilith e seu gato do romance anterior, o desenho do Menino quem faz renascer
a eterna imponderabilidade caracterstica dessa personagem em Lya Luft:
Aos poucos acrescentei as orelhas pequenas, firmei a posio desdenhosa
assim de costas, conferi a sua verdade de gato.
Ali eu invocava quem assumiu sua realidade fora do papel e dentro de meu
sonho, e existe e concreto e me faz companhia pois no depende de hora
ou lugar. (OPC, p.39)
triste, esse gato. Solitrio, esse gato. Cheio de alegrias contidas, esse gato.
Fita algum mistrio que eu persigo fascinado, pois tem a ver com minhas
histrias. (p.39)
Reconhecidas as qualidades excepcionais de tal companheiro No nos devemos
nada, esse meu gato e eu. Entendemos o calado, sentamos na beirada e ningum mais v o que
ns vemos. (p.39) , que parecem partir, na verdade, do sofrido Menino, esse
envolvimento, que prepara quem percorre a narrativa de O ponto cego, ento, para aceitar
nele, igualmente, a outra face dessa personagem que surgira ambiguamente em Exlio: - Eu
199
quero ser ano. (p.40). O ano arquetpico, como o gato, convocado pelo prprio Menino
E a minha vida, o que ? Perigosas possibilidades l na frente, por isso no quero crescer.
(p.94) , criana infeliz, suplicante pelo amor da Me, finalmente abandonado por ela, que, tal
qual o romance precedente, mas agora sob a perspectiva do filho, mantm um discurso
iludido: Eu, eu Menino doente, fora perdido de minha Me. E aquilo me doeu como se me
furassem as tripas com uma faca de castrar, sete facas varando o meu peito ineficiente.
(p.136).
Sob as mesmas alternativas de Exlio ...quem sabe de repente ele comeava a
rachar, a pele abrindo toda, a cabeona partindo ao meio... (p.102), o Menino do novo
romance A pele muda de textura, tudo me di. Se eu continuar crescendo, ao contrrio do
que projetei, mas minha pele no se esticar? Se ela rachar e se fender... se eu explodir?
(OPC, p.16) enumera suas caractersticas fsicas corpo mirrado, quase calvo (p.150);
voz de taquara rachada (p.97); cabelo ralo (p.97), como o de Bila, de As parceiras as
quais o vo habilitando como representao final, mesmo que com aparentes razes na
realidade externa dominada por todos, do ano psquico anteriormente construdo.
Se, a princpio, define a si mesmo atravs de uma metfora impessoal Eu sempre
estive l: sei muito a respeito de todos eles, sei quase tudo. Menino, ano, duende ou gnomo:
um ouvido, uma grande orelha, um olho enorme de plpebra semicerrada como quem no
quer nada, como quem no quer ver. (p.31) a nomeao final, em letras maisculas, o
contamina, de modo inquestionvel, com a personagem de Exlio: Eu, o Ano, eu o Duende,
eu o que persegue as possibilidades e ouve at mesmo o roar das peles na noite, eu que
assino com minha caneta dourada as minhas escolhas: eu decidi. (OPC, p.144).
Relacionado de forma subliminar por aquele capaz (ver pgina 187 desta Tese), o
qual marca os seres ficcionais predispostos ao inaudito, o discurso do Menino abarca-os todos
em sua prpria natureza, como uma culminncia final:
Eu sou o que deixaram sob o tapete, o que noite se esgueira pelos
corredores, chorando. Sou o riso no andar de cima muito depois que uma
criana j morreu. Sou o anjo no alto da escada de onde algum acaba de
rolar. Sou todos os que chegam quando ningum suspeita: saem de trs das
portas, das entrelinhas, do desvo. (p.31)
Mas so os acontecimentos derradeiros do texto de Exlio, culminncia do que vinha
sendo revelado desde o princpio Ficou sendo o meu talism. Algumas pedrinhas eram
verdes como os olhos daquela a quem, ora cnico ora admirado, o Ano chamava: Rainha.
200
(p.16-17) , os que promovem definitivamente o encontro entre Ano, gato, Gabriel e imagem
materna, tornando a reafirmar o vigoroso pacto que se identifica entre os quatro, intermediado
por um atributo dos olhos da me, que se repete nos olhos de gato do irmo Olhos
arregalados, so os de nossa me: sombras passam no fundo to verde.(p.68). Dessa forma, a
cor passa a ser uma marca da ausncia ou agitao da me retirada atrs dos vitrais de seus
olhos raros (p.35), simbolismo que inclui em seu raio de ao as pedrinhas coloridas da me
morta, guardadas pela filha. Tangida por um sofrimento intenso Caf, banho e deciso
tomados. Alvio e sonolncia. Aperto os dentes: sei qual a casa para onde preciso ir. Minha
me foi uma floresta de enigmas: descobrirei uma entrada e uma clareira, para saciar minha
sede. (p.194) e empurrada por essa sede que, no caso da filha, reveste-se de um significado
muito mais metafrico, a protagonista repete o impulso que levou a primeira ao suicdio
Talvez s morrendo entrasse no seu reino. E saciasse a sua grande sede. (p.164) e
caminha para a morte: Seguro nas duas mos o frasco de bolinhas coloridas, como quem
agarra uma vela para morrer. (p.195).
Nesse desejo de penetrar a floresta, quer seja na que se v da Casa Vermelha Tenho
desejos de entrar nesses tneis verdes; descobrir os macaquinhos; os gatos selvagens que
atormentam meu sono noite. (p.118) , quer seja na da morte, a qualidade do verde pode
apontar apenas um trao natural, ou, ainda, como se viu detidamente em 4.2, inclu-la nesse
crculo materno, ampliando-o. Em dois momentos inusitados, essa caracterstica desponta:
quando, visitando Gabriel no quarto, abstrada do momento presente, aguarda que ele
complete o gesto de escrever com fezes na parede Perco a noo do tempo: a floresta, seus
veludos cinzentos e verdes, o crepsculo. (p.189) e, ao entrar ao final, instaurando
probabilidades maternas: Depois, meu passo se firma. Aqui e ali, reflexos verdes: ratazanas
no tm olhos assim. (p.200).
Contudo o Ano, o qual j denunciara o poder mortal daquelas pedrinhas da
Mame (p.192), quem, antecipando as intenes de sua companheira - Vai engolir tudo
isso? espia sobre meu ombro, plantado na ponta dos ps. (p.164) , parece evitar o final
indesejado: noite l fora; parou de chover. O Ano deve ter roubado as bolinhas verdes,
porque s esto aqui as vermelhas e as brancas. (p.164). Colocadas junto s outras Certa
vez meu pai disse minha me, preciso tampar esse frasco, as crianas podem meter isso a
na boca. (p.192) , a fatalidade das verdes parece no estar presa s suas propriedades
qumicas, mas sua forte ligao com a eterna ausncia transmitida nos olhos da suicida.
Morto o Ano, confirma, mais uma vez, seus laos com o irmo louco ...Gabriel
tem de ser removido, como um gato esquartejado ou um anozinho morto. (p.200) , ao
201
reassumir sua forma inconsciente mais primitiva, a mesma do bicho de estimao morto pelo
ainda menino Mas ele est quieto; e frio. Pobre gato preto que Gabriel esquartejou nos
comeos de sua doena. Os sapatos rombudos. (p.197) , o que vem explicar suas
vestimentas, sempre enfaticamente descritas, como um aviso de interpretao para o leitor.
Percebe-se, pela tranqila aceitao da protagonista, por seu imediato acolhimento nova
forma, que a inverossimilhana daquele ano era uma condio aceita tacitamente por ela em
toda a narrativa:
Deitado no meio do quarto, na sua roupinha preta, chapu tombado de lado,
o meu Ano. Encolhido, imvel e preto. Mas no h sangue, de novo no h
sangue. (p.196)
No alto do caminho de lixo, em cima do ltimo saco de plstico azul, um
gato preto, morto, que acharam na calada. (p.199)
Se o Ano se adianta e rouba essa morte, ela no tem, no texto, o carter de
autodestruio, mas de percepo do fim de sua utilidade: Matou-se por mim, o meu Ano,
humilde como um bicho no cho do quarto. (p.199). Seu suicdio simblico representa, na
verdade, um assassinato psquico, empreendido pela prpria protagonista, de uma fantasia
engendrada por seu inconsciente, agora desnecessria, cumprida sua misso. Ela descobre que
no preciso mais morrer fisicamente e a ao de dirigir-se para a floresta permite uma
variedade de desdobramentos interpretativos a ser concludos. De qualquer forma, ao buscar o
filho e a me, mesmo inconscientemente, consegue reunir em si, por ambos os aspectos, os
dois extremos do irrealizado arqutipo. Livre da morte, Me Terrvel, triunfa o aspecto
positivo desse contedo psquico: No me quis a morte: o Ano assumiu todo o meu espao
dentro ela. (p.200).
202
7 CONCLUSO
indiscutvel que, nos textos analisados, a infelicidade est invariavelmente presa
relao insatisfatria com a me. Em Reunio de famlia, Alice diz sobre si e os irmos que
so Crias sem me, num terreno baldio (p.107) e em As parceiras, com um visvel
sentimento de inveja, a protagonista declara que At me Nazar tem. (p.95) ou, como j
fizera anteriormente, ao descrev-la, dizendo que era Mulher de pescador, uma poro de
filhos. (p.20), quando da avaliao do mundo slido e perfeito daquela personagem. Em
outro momento, ao referir-se a um ninho fofo, macio, consolador... impossvel no se
entender esse relacionamento especfico nas palavras da personagem ou ainda, no
questionamento aflito do Menino, em O ponto cego: Por que ser importante para meu Pai
mais importante do que ser importante para minha Me, se, afinal de contas, quem realmente
importa na casa, na vida, minha Me? (p.71).
Ao se proceder, porm, a uma leitura dos sete romances, o que pareceria ser um
problema restritivo de cada personagem em caso particular, ou seja, os sofrimentos estariam
no nvel psquico pessoal, ultrapassa esse dado individual, quando revela uma constante em
todos os textos, apontando para um contedo do inconsciente coletivo o arqutipo materno
que uniria em uma s rede significativa todas as protagonistas.
Desse modo, h uma possibilidade de duas leituras: uma encaminha a interao com a
trama de uma maneira privativa e faz o leitor entrar em contato com situaes pessoais; uma
segunda, dimensiona cada texto dentro de um aspecto mais abrangente, como parte de uma
macro-histria, com feies especficas, contada pela totalidade da obra ficcional.
Sob uma viso de conjunto, as mes pessoais se apequenam, diante de um fato maior
que parece subjazer em toda a situao relacional que as envolve ou que a elas se refere.
Seguindo o mesmo encaminhamento do pensamento de Jung, terico a que este trabalho
credita a linha de pesquisa adotada, pode-se acreditar que foi o psiquismo infantil que,
tentando reencontrar a satisfao completa de todas as necessidades, procurou a
correspondncia de uma figura inconsciente, de base coletiva, que se apresenta como um ser
ideal, imenso e protetor, no mundo externo, onde se reflete numa figura de me-mulher,
culturalmente construda sua imagem e semelhana e que, pelo que se v nas diversas
tessituras, no corresponde natureza das mes verdadeiras, seres falveis e carregados de
imperfeies humanas.
Este estudo identifica, dessa maneira, a presena de um elemento psquico nico, o
arqutipo materno, que aglutinaria todas as situaes de instabilidade emocional, motivadas
203
pela frustrao da possibilidade da realizao perfeita da imagem idealizada, elemento esse
que, sob uma figura mutante, lana mo dos mais variados recursos simblicos para contatar a
conscincia.
Como se deve assinalar, essa eterna ligao com um dado psquico no satisfeito
acorrenta cada protagonista a seu inconsciente, o qual, invasor, preenche at os espaos
peculiares da conscincia, impedindo-a de desempenhar seu indispensvel papel condutor de
vida.
Por esse dado se pode concluir que a expectativa da criana co-responsvel pela
viso que as enunciadoras do discurso tm da negatividade da me e das demais pessoas que
participam desse universo materno desde a meninice, aumentando-lhes os defeitos, aes e
intenes, na medida em que, abrandando os prprios, assumem um papel de vtima que
mantm durante toda a narrativa, nos diversos romances. Em A sentinela, por exemplo, o
testemunho de algumas personagens isentas ajuda o leitor a descobrir traos ocultos do perfil
no revelado da protagonista Nora. Em Exlio, o Ano insiste em patentear, indiretamente a
imaginao ativa da narradora, os sonhos que recuperam dvidas e nsias da vida vgil, mas
que reelaboram, de forma crtica, situaes levadas, assim, s suas reais dimenses , por
todos os mecanismos representativos sua disposio, a severidade de um julgamento sobre
uma me alcolatra, cuja infelicidade a conduz ao suicdio, em comparao com a
responsabilidade no reconhecida totalmente pela protagonista no abandono do prprio filho.
Estando cinco das intrigas estruturadas sob a forma de um discurso memorialista, a
organizao narrativa se beneficia sempre desse elemento condutor: no linear, podendo
saltar etapas, ir e voltar pela linha temporal, ligar fatos presentes a fatos passados, reabilitar
situaes transcorridas, o que cria efeitos narrativos singulares e sedutores; pode conter
indeterminaes, possibilitando a criao de uma atmosfera de incerteza; permite dar asas
imaginao pela distncia temporal com o fato lembrado; passvel de incluir dados apenas
ouvidos, justificando assim uma volubilidade que, embora intencional, repassa ao psiquismo
da personagem que lembra a responsabilidade pela instabilidade ficcional. Atravs da
memria, a emotividade que emerge, principal dado recuperado, d o tom que impressiona o
leitor e o coopta como testemunha da verdade sugerida.
Essa urgncia em recriar as condies satisfatrias exigidas pelo arqutipo materno,
ansiedade que se estende at a idade adulta e enfatiza, assim, o estado de enclausuramento
emocional infantil em que as protagonistas se encontram, faz com que diversas personagens
encarnem essa projeo e funcionem como sucedneos de mes, papel veementemente
assumido por Olga de A sentinela, mas que pode se verificar, igualmente, pela tia Dora, em
204
As parceiras, Irm Cndida, em Exlio, e, eventualmente, pelas avs, no primeiro e terceiro
romances aqui citados, o que se v, ainda sugerido, no comportamento das tias de O ponto
cego.
Entretanto no romance O quarto fechado se encontra a figura maior de personagem
marcada por essa funo, Mame, pelo fato de que se constitui em uma verdadeira alegoria,
embora conjugue em si, de forma antittica, a idealizao materna e a culpa pelo mal causado
prpria filha.
Reunio de famlia centraliza, no entanto, as cenas mais dramticas protagonizadas
pelo sofrimento de filhos infelizes suplicantes pela proteo materna: a afetividade de me
para a pequenina Evelyn por uma embaraada Alice, criana carente de afeto; o inimaginvel
desejo de Renato, adulto, em viver uma situao materna no colo de Berta, a empregada.
Esse alicerce narrativo representado pela privao de uma necessidade inconsciente
fundamental se estabelece como um fecundo contedo ficcional. Contudo, a par da virtude de
conduzir enredos atraentes e originais, mesmo que marcados por uma angustiante postura
diante da vida, acaba se constituindo, fundamentalmente, ainda, em um elemento
determinador de certos aspectos formais. A traduo artstica, nesse caso, revela-se to
importante quanto o fio condutor proposto e a confirmao, to discutida em teoria, de que
aquilo que se pode imaginar serem duas faces de um construto literrio, no pode ser
separado. Nas obras aqui analisadas, h apenas uma unidade indivisvel que se fortalece em
todos os instrumentos mobilizados: a forma ainda uma voz que denuncia, nos textos, a
lacuna no preenchida.
Como conseqncia desse procedimento percebido, o exame ampliou-se em direo a
uma busca minuciosa das ferramentas artsticas que concorrem para compor esse todo, essa
abrangente malha de interconexes que confirma o tema e o realiza, desde a linguagem.
Em razo disso, a anlise das imagens e smbolos tambm evidenciou sua
importncia como veculo para tornar real a cobrana do arqutipo materno, sua efetivao
dentro da estrutura da obra. A percia da escritora em pr em ao muitos desses meios parte,
provavelmente, do mesmo princpio de onde se origina o elemento, o qual ela aproveita como
seu objeto literrio, processo que se comprova na afirmativa de Walter Boechat (1997, p.24),
em seu artigo Arqutipos e mitos do masculino: Na verdade, o tecido do qual so feitos os
sonhos, as fantasias e a imaginao o mesmo, pois constitudo pelos arqutipos.
Ento foram examinados todos os elementos que, como o colo, metonmia de proteo
materna, traziam aquela marca dada pelo inconsciente. Por essa qualidade se destacou a
cadeira de Ana, em A sentinela, o quarto interditado da me de Exlio, a casa, principalmente
205
em Reunio de famlia, o trono simblico de Lilith, em A sentinela, que, se alternando com a
gruta, representa o domnio seguro daquela sobre o afeto da me Elsa.
A gruta de A sentinela, por conseguinte, aconchego uterino, foi um dos primeiros
elementos dessa natureza, qual a iluso coletiva humana atribuiu, ao longo do tempo e em
todas as culturas, atributos maternos, a ser estudado na obra. A rvore de Reunio de famlia,
que j se vira utilizada, em todas as suas partes componentes, como metfora em As
parceiras, bem como a floresta de Exlio so, todavia, os dois elementos naturais mais
manifestamente aproveitados por tal simbolismo.
Outros elementos participantes de um entorno natural, com o qual a mente humana
entra em contato e aos quais a parte inconsciente atribui qualidades significativas suas o
morro e o mar simblicos, a presena mgica da lua, o perturbador vento , tambm tm um
uso artstico efetivo e uma participao forte na desconstruo das fronteiras de uma realidade
do senso comum, que se v invadida, sob essa ttica, pelas possibilidades inimaginadas do
inconsciente. A manipulao dessas possibilidades pode produzir uma mulher como Olga, em
A sentinela, capaz de conter em si a maternidade real e uma telrica maternidade mitolgica e
de fazer brotar, nas vrias personagens, em diversificadas circunstncias, uma primitividade
animal, seus instintos, sua arcaica natureza sensorial.
Como se v, forma e contedo se entrelaam com um tal entrosamento para exprimir
os aspectos significativos dos textos que ao analista impossvel traar limites entre as duas
categorias ou at mesmo distingui-las.
A evidente persistncia de tais elementos, bem como de suas variaes e de alguns
outros procedimentos especficos, propiciou o deciframento deles mesmos, mas,
principalmente, das relaes significativas onde se inserem, indicando, alm disso, a presena
de vrios campos metafricos interseccionais, o que acabou se revelando bastante
esclarecedor de todo o cosmo semntico da obra.
Tambm ficou claro que os aspectos negativos que advm da incompletude filial
diante do contedo inconsciente focalizado forjam, pelas mesmas causas e pelo mesmo
processo, suas imagens. Assim uma figura de Me Terrvel, nome dado apavorante faceta
com que a parte insatisfeita do arqutipo se apresenta conscincia, quer na fantasia
devaneio ou delrio quer em sonhos, quer na viso projetada em outras pessoas, surge
tambm em Lya Luft. Inscrita em algumas personagens femininas, escondida atrs de uma
capa de realidade concreta, reflexo da confuso entre me e anima na mente masculina, a
fantasia da bruxa, que freqenta com desenvoltura o universo infantil, mas tambm o dos
206
adultos, assombra, trazendo os mesmos atributos intimidadores, as pginas da escritora:
caracteriza personagens, apresenta-se em espelhos, chama ao telefone.
Pode revestir-se de uma forma mais intensa e se apresentar como Morte, personagem
que tem sua presena garantida em todos os sete textos, convidada a comparecer de uma
forma realista ou alegorizada como inimiga fiel, nomeada por todos os eufemismos que a
criatividade luftiana permite, mas, reafirmando o grande tema de suas obras, como Me
Terrvel, afinal.
esse mundo infantil, espao e tempo de onde as protagonistas no conseguem fugir,
portanto, o grande fecundador e nutridor da simbologia dos textos, coerncia criativa que
enleia o escritor e seu objeto. dele que saltam para as pginas narrativas o palhao,
emblema que traduz, atravs de seu surgimento, a certeza da privao filial Renato, em
Reunio de famlia, Gabriel, em Exlio e o Ano, que carregando possibilidades crticas
significativas me, filho e possuindo um poder de metamorfose privativo das criaturas
geradas pelas camadas profundas da mente humana gato, Cego , marca, de forma
definitiva, sua procedncia e o domnio incontido do inconsciente, que age sobre a razo da
personagem principal, na tentativa de favorecer seu equilbrio.
A predominncia desse inconsciente, percebido como indeciso e ameaador pela
conscincia, pode ser visualizada no espao desfigurado e nebuloso onde se insere a Casa
Vermelha, em Exlio, mas principalmente na atmosfera densa e opaca em que est mergulhada
a casa onde Camilo velado, em O quarto fechado. O mesmo tom hesitante pode ser sentido
em todos os textos, o que reproduz de forma figurada a atmosfera irresoluta de inconsciente.
Tal aspecto predominante no discurso essencialmente simblico do Menino de O ponto
cego, corporificado na bela imagem plstica do cavalo alado, cavalo cor-de-mel, cavalo-anjo.
A utilizao dos mesmos recursos manipulados pelos estratos obscuros do psiquismo,
que so compreendidos pela razo como incerteza, d margem presena das figuras
andrginas Otvio, Henrique, o Anjo , segundo as palavras dos prprios textos e que, de
acordo com os esclarecimentos tericos seguidos pela presente Tese, so smbolos do
inconsciente e, sempre requisitados, como padro de perfeio, de conjugao de opostos, de
unio completa de sentimentos ambguos e conflituosos, portanto, de unidade, modelo ideal
de procedimento para as protagonistas.
A expresso mxima do combate de sentimentos acontece em Renata de O quarto
fechado, e sua desagregao se traduz nessa quebra de unidade psquica, a separao
inadequada de opostos representados, simbolicamente, por feminino/masculino , que o
texto do quarto romance concretiza no nascimento dos gmeos, os quais, ansiando em toda a
207
urdidura da narrativa pela reunio, demonstram a incorreo de um movimento que caminhou
em sentido contrrio ao apontado pelo inconsciente nos demais romances.
A obra ficcional de Lya Luft consegue explorar todas as potencialidades que a arte lhe
permite: tomar como referente tanto o real como o apenas possvel, manipul-los
artisticamente de uma forma segura e determinada, ao construir pontes at as profundezas do
psiquismo e trazer de l resultados incomuns no mundo da conscincia, seus significados
expressivos e simblicos, anexar-lhes cores e valores insuspeitos, mas, principalmente,
conseguir um efeito de impossibilidade sobre o real e de realidade sobre o improvvel.
208
I REFERNCIAS
Epgrafes

* LISBOA, Henriqueta. Alm da imagem. Disponvel em:
www.letras.ufmg.br/henriquetalisboa/. Acesso em Acesso em 07 maio 2006.
** MEDEIROS, Martha. Poesia reunida. Porto Alegre: L&PM, 2002.
*** LIMA, Eliane Ferreira de Cerqueira. Ainda no publicado.
**** MCCOLIS, Leila. Sangue cenogrfico. Rio de Janeiro: Blocos, 1997.
*****CSAR, Ana Cristina. Inditos e dispersos. (poesia/prosa). (org.Armando Freitas
Filho). 3 ed. So Paulo: Instituto Moreira Salles/tica, 1998.
Gerais

1. AUGRAS, Monique. A dimenso simblica. Rio de Janeiro: Fundao Getlio Vargas,
1967.
2. BORBA, Maria Antonieta Jordo de Oliveira, Tpicos de teoria para investigao do
discurso literrio. Rio de Janeiro: 7Letras, 2004.
3. CUNHA, Antnio Geraldo da. Dicionrio etimolgico Nova Fronteira da lngua
portuguesa. Cludio Mello Sobrinho et al. (assistentes). 2 ed. (rev. e ampl.). Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1998.
4. ECO, Umberto. Semitica e filosofia da linguagem. Trad. Mariarosaria Fabris e Jos
Luiz Fiorin. So Paulo: tica,1991.
5. ______, Tratado geral de semitica. 2. ed. So Paulo: Perspectiva,1991.
6. FIORIN, Jos Luiz. Elementos de anlise do discurso.10. ed. So Paulo: Contexto, 2001.
7. ISER, Wolfgang. Os atos de fingir ou O que fictcio no texto ficcional. In LIMA, Luiz
Costa (Sel., introd. e rev.tcnica.), Teoria da literatura em suas fontes. 2 ed. (rev. e ampl.).
Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1983. 2 v. p. 384-416.
8. MAINGUENEAU, Dominique. Pragmtica para o discurso literrio. Trad. Marina
Appenzeller. So Paulo: Martins Fontes, 1996.
9. MANUAL de elaborao de teses e dissertaes. 3 ed. (rev. atual. e ampl.). Rio de Janeiro:
SiBI/UFRJ, 2004. Disponvel em: http://www.sibi.ufrj.br/manual_teses.doc.
10. MEDEIROS, Joo Bosco. Redao cientfica: a prtica de fichamentos, resumos,
resenhas. So Paulo: Atlas, 1991.
11. NTH, Winfried. Panorama da semitica: de Plato a Peirce. So Paulo:
209
Annablume,1995.
12. SILVA, Rebeca Peixoto da et al. Redao tcnica. Porto Alegre: Formao, 1974.
13. SILVA, Vtor Manuel de Aguiar e. Teoria da literatura. 3 ed. (rev. e aument), Coimbra:
Almedina,1979.
14. TAVARES, Hnio. Teoria literria. 6 ed. (rev. e atual.), Belo Horizonte: Itatiaia, 1978.
Especficas

1. ABRO, Bernardette Siqueira, COSCODAI, Mirtes Ugeda (org.).Dicionrio de mitologia.
So Paulo: Best Seller, 2000.
2. BACHELARD, Gaston. A gua e os sonhos: ensaio sobre a imaginao da matria. So
Paulo: Martins Fontes, 1998.
3. ______, A potica do devaneio. So Paulo: Martins Fontes, /s.d./
4. ______, A terra e os devaneios do repouso: ensaio sobre as imagens da intimidade. So
Paulo: Martins Fontes, /s.d./.
5. BENOIST, Luc. Signos, smbolos e mitos. Belo Horizonte, MG: Interlivros,1976.
6. BOECHAT, Walter (Org.). Mitos e arqutipos do homem contemporneo, 2. ed.,
Petrpolis, RJ: Vozes,1997.
7. BRUNEL, Pierre. (org.). Dicionrio de mitos literrios. Trad. Carlos Sussekind et al. 2.
ed. Rio de Janeiro: UnB e Jos Olympio, 1998.
8. BULFINCH, Thomas. O livro de ouro da mitologia (a idade da fbula): histria dos
deuses e heris. Trad. David Jardim Jr., /s.l./: Edioduro,1965.
9. CHEVALIER, Jean, GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. Coord. Carlos
Sussekind. Trad. Vera da Costa e Silva et al. 9ed. Rio de janeiro: Jos Olympio, 1995.
10. COMMELIN, P. Nova mitologia grega e romana. Trad. Thomas Lopes. Belo Horizonte,
MG: Itatiaia,1997.
11. DELEUZE, Gilles. Proust e os signos. Trad. Antonio Carlos Piquet e Roberto Machado.
Rio de janeiro: Forense-Universitria, 1987.
12. DUETTO EDITORIAL LTDA. Memria.(Edio especial n
o
2). Revista Viver
Mente&Crebro. So Paulo, Ediouro, 2005.
13. ELIADE, Mircea. Mefistfoles e o andrgino: comportamentos religiosos e valores
espirituais no-europeus . So Paulo: Martins Fontes,1999.
14. ______, Mito e realidade. 5. ed. So Paulo: Perspectiva, 2000. (Coleo Debates
Filosofia).
210
15. ______, O sagrado e o profano: a ausncia das religies. So Paulo: Martins Fontes,1992.
16. FRANZ, Marie-Louise von. A interpretao dos contos de fada. 4. ed. So Paulo: Paulus,
2003.
17. ______, O gato: um conto da redeno feminina.Trad. Euclides Luiz Calloni. 2. ed. So
Paulo: Paulus, 2003.
18. HALBWACHS, Maurice. A memria coletiva. So Paulo: Vrtice, Editora Revista dos
Tribunais, 1990 (Biblioteca Vrtice Sociologia e poltica).
19. HALL, James A. Jung e a interpretao dos sonhos: manual de teoria e prtica. Trad.
lvaro Cabral. So Paulo: Cultrix, /s.d./.
20. HARDING, M. Esther. Os mistrios da mulher antiga e contempornea: uma
interpretao psicolgica do princpio feminino, tal como retratado nos mitos, na histria e
nos sonhos. 3. ed. So Paulo: Paulus, /s.d./.
21. IZQUIERDO, Ivan. Questes sobre memria.Rio Grande do Sul: Unisinos, 2004
(Coleo Aldus 19).
22. JUNG, C. G., Aion Estudos sobre o simbolismo do si-mesmo. 6. ed. Petrpolis, RJ:
Vozes, 2000 (Obras completas de C.G. Jung, v. IX/2).
23. ______, (org.). El hombre y sus simbolos. 6 ed. Trad. Luis Escobar Bareo. Porto Alegre:
Irradiao Sul, 1997.
24. ______, Interpretao psicolgica do dogma da trindade. 5. ed., Petrpolis, RJ:
Vozes,1999.
25. ______, Memrias, sonhos e reflexes. Comp. e prefcio Aniela Jaff. Trad. Dora Ferreira
da Silva. 22. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, /s.d./.
26. ______, Mysterium coniunctionis. Petrpolis, RJ: Vozes,1990. (Obras completas de C.G.
Jung, v. XIV/2)
27. _______, Os arqutipos e o inconsciente coletivo. Trad. Maria Luza Appy e Dora M.R.F.
da Silva. Petrpolis: Vozes, 2000 (Obras completas de C.G.Jung, v.IX/1).
28. JUNG, Emma. Animus e anima. Trad. Dante Pignatari. So Paulo, Cultrix, /s.d./.
29. KOCH, Ingedore G. Villaa. Aspectos cognitivos do processamento textual. In ___,
Desvendando os segredos do texto. 2 ed. So Paulo: Cortez, 2002.
30. KOLTUV, Barbara Black. O livro de Lilith. 13. ed., So Paulo: Cultrix, /s.d./.
(psicologia/mitologia)
31. LVQUE, Pierre. Animais, deuses e homens: o imaginrio das primeiras religies.
Lisboa, Portugal: Edies 70. /s.d./
211
32. LPEZ PEDRAZA, Rafael. Hermes e seus filhos. So Paulo: Paulus, 1999.
33. LUFT, Lya. A asa esquerda do anjo. 9. ed.. So Paulo: Siciliano,1991.
34. ______, As parceiras. 14. ed. So Paulo: Siciliano, 1990.
35. ______, A sentinela. So Paulo: Siciliano, 1994.
36. ______, Exlio. 6. ed., So Paulo: Siciliano, 2001.
37. ______, Histrias do tempo. So Paulo: Mandarim, 2000.
38. ______, Mar de dentro. So Paulo: Arx, 2002.
39. ______, O ponto cego. So Paulo: Mandarim,1999.
40. ______, O quarto fechado. 8. ed. So Paulo: Siciliano, 2001.
41. ______, Reunio de famlia. 3. ed., Rio de Janeiro,Guanabara,1987.
42. MCLEAN, Adam. A deusa trplice: em busca do feminino arquetpico. Trad. Adail
Ubirajara Sobral. 10. ed., So Paulo: Cultrix, 1998.
43. MCGUIRE, William,HULL, R.F.C. (coord.). C.G. Jung: entrevistas e encontros. Trad.
lvaro Cabral. So Paulo: Cultrix,1982.
44. NEUMANN, Erich. A grande me: um estudo fenomenolgico da constituio feminina
do inconsciente. Trad. Fernando Pedroza de Mattos e Maria Silvia Mouro Netto. So Paulo:
Cultrix, /s.d./
45. PERERA, Sylvia B. Caminho para a iniciao feminina. Trad. Aracli M. Elmas. 3. ed.
So Paulo: Paulus,1985.
46. QUINN, Lorenzo. Ado e Eva. Disponvel em www.artforall.co.uk/quinnlorenzo.htm.
Acesso em 05 maio 2006, il. Color.
47. SHARP, Daryl. Lxico junguiano: dicionrio de termos e conceitos. Trad. Raul Milanez.
So Paulo: Cultrix, 1997.
48. SINGER, June. Androginia: rumo a uma nova teoria da sexualidade. Trad. Carlos A.
Malferrari. So Paulo: Cultrix, /s.d./.
49. STEIN, Murray. Jung: O mapa da alma uma introduo. Trad. lvaro Cabral. So
Paulo: Cultrix, /s.d./
50. STORR, Anthony. As idias de Jung. So Paulo: Cultrix,1977. (Mestres da Modernidade).
51.TRESIDDER, Jack. O grande livro dos smbolos. Trad. Ricardo Inojosa. Rio de Janeiro:
Ediouro, 2003.
212
52.VNUS de Gagarino. Disponvel em www.fossilien.de/seiten/repliken/praehistorisch.
Acesso em 07 maio 2006. il. Color.
53.VNUS de Willendorf . Disponvel em www.witcombe.sbc.edu/willendorf/. Acesso em 07
maio 2006. il. Color.

54.VERNANT, Jean-Pierre. A morte nos olhos: figuraes do outro na Grcia antiga:
rtemis, Gorg. Trad. Clvis Marques. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, / s.d. /. (Textos de
erudio & prazer).
55.ZWEIG, Connie, ABRAMS, Jeremiah (orgs.). Ao encontro da sombra: o potencial oculto
do lado escuro da natureza humana. So Paulo: Cultrix, /s.d./.
213
II RESUMO
LIMA, Eliane Ferreira de Cerqueira. O encontro com o arqutipo materno: imaginrio e
simbologia em Lya Luft. Rio de Janeiro. 2006. Tese de Doutorado em Literatura Brasileira.
Departamento de Letras Vernculas. Faculdade de Letras. Universidade Federal do Rio de
Janeiro
O presente trabalho teve como objetivo a anlise do sofrimento das personagens
principais motivado pelo vazio afetivo em relao s mes nos sete romances de Lya Luft, o
que indicou um tema nico subjacente a todos: a insatisfao das necessidades previstas pelo
arqutipo materno. O estudo minucioso de cada romance e o cotejo final entre eles evidenciou
a predominncia de aspectos simblicos e o aproveitamento de traos caractersticos do
inconsciente no andamento da narrativa, levando adoo do pensamento de C.G. Jung e de
seus seguidores a respeito do psiquismo humano e, em especial, de seu conceito de arqutipo
e inconsciente coletivo, teoria que possibilitou uma ampla interpretao dos seres narrativos,
as relaes entre eles, suas funes. Tambm permitiu a revelao do poder expressivo desses
smbolos e demais solues artsticas de maior alcance e, portanto de maior impreciso,
largamente presentes na organizao dos textos, recursos que se mostraram de fundamental
importncia na evoluo ficcional e para a apreenso do significado de cada texto dentro da
economia geral da obra.
214
III RESUMEN
LIMA, Eliane Ferreira de Cerqueira. O encontro com o arqutipo materno: imaginrio e
simbologia em Lya Luft. Rio de Janeiro. 2006. Tese de Doutorado em Literatura Brasileira.
Departamento de Letras Vernculas. Faculdade de Letras. Universidade Federal do Rio de
Janeiro
El actual trabajo tuvo como objetivo el anlisis del sufrimiento de los personajes
principales motivado por el vacio afectivo en lo referente a las madres en los siete romances
de Lya Luft, procedimiento que indic un solo tema subyacente a todos: la insatisfaccin de
las necesidades previstas para arqutipo materno. El estudio minucioso de cada romance y el
cotejo entre ellos evidenci el predominio de aspectos simblicos y la explotacin de trazos
caractersticos de el inconsciente en el curso de la narrativa, conduciendo a la adopcin del
pensamiento de C.G. Jung y de sus seguidores respecto a la porcin psquica humana y, en
especial, de su concepto de arqutipo e inconsciente colectivo, teora que hizo posible una
interpretacin amplia de los seres narrativos, las relaciones entre ellos, sus funciones.
Tambin permiti la revelacin del poder expresivo de estos smbolos y otras soluciones
artsticas de mayor amplitud y, por conseguiente, de mayor imprecisin, las cuales son usados
com anchura en la organizacin de los textos, recursos que se haban demostrado de
importancia bsica para la evolucin ficcional y para la aprehensin del significado de cada
texto dentro de la economia general de la composicin.
215
IV ABSTRACT
LIMA, Eliane Ferreira de Cerqueira. O encontro com o arqutipo materno: imaginrio e
simbologia em Lya Luft. Rio de Janeiro. 2006. Tese de Doutorado em Literatura Brasileira.
Departamento de Letras Vernculas. Faculdade de Letras. Universidade Federal do Rio de
Janeiro
The present work had as objective the analysis of the suffering of the main characters
motivated by emptiness of the affectivity in relation to the mothers in the seven romances of
Lya Luft, what it indicated an underlying only subject to all: the incomplet necessities
foreseen by the motherly archetype. The meticulous study of each romance and the last
comparision between them has evidenced the predominance of symbolic aspects and the
exploitation of the characteristic traces of inconscious in the course of the narrative, leading to
the adoption of thought of C.G. Jung and his followers regarding human psyche and, in
special, of his concept of archetype and collective inconscious, theory that made possible an
ample interpretation of narrative beings, the relations between them, its functions. Also it
allowed the revelation of the expressive power of these symbols and of other artistic solutions
of less superficial and defined reaching, wide present in organizing each text, resources that
they had shown of the basic importance in the fictional evolution and the apprehension of
each text into the general economy of her workmanship.

216
V ANEXOS
Anexo 1 A imagem do andrgino
Ado e Eva Lorenzo Quinn
Ado e Eva Lorenzo Quinn (escultor nascido em Roma em 1966)
217
Anexo 2 Representaes pr-histricas da Me

Vnus de Willendorf cerca de
25000 anos - ustria


Vnus de Gagarino cerca de 22000 anos - Ucrnia