Rupturas e Procedimentos Da Dança Pós Moderna

Revista O Teatro Transcende do Departamento de Artes CCE da FURB ISSN 2236-6644 Blumenau, v. 16, n. 2, p. 63-80, 2011.
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RUPTURAS E PROCEDIMENTOS DA DANA PS-MODERNA

Zil Muniz
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Doutoranda em Teatro - UDESC
Mestre em Teatro - UDESC
Especialista em Dana Cnica UDESC
zilamuniz@hotmail.com

A Vanguarda da Dcada de 60

Durante o sculo XX, reconhecemos dois momentos significativos do
movimento de crtica s convenes da arte: no incio do sculo com a vanguarda Russa
que ofereceu um inventrio inexaurvel de novidades, de extravagncias e de prodgios
e na Frana, com a figura de Marcel Duchamp, com seus ready mades, trazendo
tona questes conceituais em relao s funes da arte. Esse movimento tem duas
abordagens: a formal que faz com que uma obra de arte seja uma obra de arte; e a
social que pergunta qual a funo sociopoltica da arte.

Num outro momento, a segunda vanguarda, que teve seu incio em Nova York,
na dcada de 60 e Duchamp tambm estava envolvido. Assim como na primeira fase da
vanguarda do comeo do sculo XX, neste movimento alguns artistas se debruaram
sobre questes formais, sociopolticas e artsticas em relao a modelos estilizados e
fixados da modernidade. A inaugurao da ps-modernidade se d com a ruptura de
modelos da modernidade, a qual demanda uma tenso entre cultura culta e cultura
popular. O projeto modernista na dana, assim como nas outras artes, entra em crise.

Por diversas razes, a incorporao de parmetros de outras reas e o carter
interdisciplinar nas obras de artistas da vanguarda da dcada de 60, faz surgir novas
organizaes, sendo uma variao possvel para um novo tipo de articulao artstica.

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Mesmo que os princpios no fossem os mesmos para a maioria dos envolvidos, estando
estes conscientes ou no, a arte produzida naquele perodo foi utilizada como manifesto
artstico e social.

Nesse panorama da dcada de 60, nos Estados Unidos, a ideia de transgredir e
corromper modelos existentes da modernidade surgiu pelo cruzamento de cultura culta e
cultura popular. A incorporao da arte popular e folk foi uma estratgia vital de
alguns artistas da poca para democratizar a vanguarda, que em si invocam o valor
americano e tradicional da igualdade. A ampla difuso e a acessibilidade intelectual das
artes populares entram em conflito com os valores da elite. E com o advento dos meios
de comunicao de massa e o modo pelo qual estes se orientam, corrompe-se o contato
dessas manifestaes artsticas. Jameson define:
Neste ponto esto as vrias qualidades das vrias formas de atividade
humana, seus fins e valores nicos e distintos, foram efetivamente
suspensas pelo sistema de mercado, deixando todas essas atividades passveis
de serem implacavelmente reorganizadas em termos de eficincia, como
meros meios ou instrumentalidade. (JAMESON, 1995, p.14)

Das transformaes ocorridas nesse perodo na dana e no teatro, a inteno de
negar e derrubar os paradigmas da modernidade surge, entre outros fatores, com a
experincia de rompimento entre o artificial e o real, entre espao do palco e da plateia,
entre o criador e o intrprete, entre o processo e a obra, entre o cotidiano e a cena. A
ideologia era de desmistificar a obra e o criador, de expor o processo artstico, de
provocar a participao do espectador de integrar arte e vida. Para Banes A vanguarda
da dcada de 60 em sua busca de um meio de sanar as vrias rupturas criadas pela
cultura do sistema entre a mente e o corpo, entre o artista e a plateia, entre a alta arte e
a baixa arte, entre a arte e a cincia, e entre a arte e a vida, abriu caminho para as
alternativas (BANES, 1999, p. 336).

O sonho americano de liberdade se tornava realidade, um ambiente democrtico,
que tambm foi forjado pela ao de artistas e mtodos libertadores, a exemplo das
concepes de arte de Marcel Duchamp e John Cage, como coloca Ivone Rayner no

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livro Sharing The Dance, escrito por Cyntia Novak (1990, p. 55): o movimento Cage-
Duchamp so duas correntes significativas para a compreenso destas mudanas. Sua
relevncia se d nas transformaes que a vanguarda realiza, por um lado para a
aceitao da predestinao de uma ordem aleatria, do acaso - tcnica de composio
muito usada por John Cage. Por outro lado, apresenta resistncia s formas e estruturas
sociais estabelecidas, quando Marcel Duchamp expe um objeto industrializado, os
ready mades, que representa, segundo Gil (2009, p. 152), o pice lgico do processo
de despojamento da forma artstica.

Na dana possvel definir um momento anterior ao da vanguarda da dcada de
60 como profundamente transformador para o rumo que os artistas da dana ps-
moderna iriam seguir. Assim sendo, voltando na dana moderna, a partir da dcada de
40, um novo ciclo comea a se configurar, impulsionado pelas inovaes de artistas
entre estes Merce Cunningham, em Nova York, e Anna Halprin, em So Francisco
costa leste e costa oeste dos Estados Unidos. Ambos e de maneiras diferentes,
respectivamente, desenvolvem princpios, conceitos e procedimentos na dana que
refletem realizaes decisivas para questes estruturais, polticas e filosficas que
modificam radicalmente a noo de dana a partir deste perodo. Destarte, crvel
afirmar que tanto Cunningham quanto Halprin contriburam para estabelecer as bases
para transformaes que os artistas da dana ps-moderna produziram.

Cunningham desenvolve uma atitude esttica que sugere um distanciamento de
questes sociais e engajamento poltico, mas, no entanto por vias contrrias provoca
transformaes que tocam na raiz da discusso sobre a representao e a expressividade
na dana. Tanto Halprin quanto Cunningham exploram ideias em termos de um foco
eficiente do movimento por si s. O movimento livre de relaes de narrativa e
significado. O uso do acaso e da indeterminao acontece para Halprin e Cunningham
tambm de maneiras distintas. Alm disso, tanto John Cage quanto Merce Cunningham
foram influenciados, assim como muitos artistas experimentalistas deste perodo, pelos
ideais e pela esttica da Bauhaus quando frequentaram cursos de vero na Black
Mountain College com um importante integrante da Bauhaus, Josef Albers.

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A influncia exercida por Cunningham, por intermdio das obras criadas em
colaborao com John Cage (msico) e Robert Rauschenberg (artista visual), abrangeu
as diversas linguagens artsticas na vanguarda de 1960. Banes (1999) ressalta que as
inovaes exercidas por Cunningham e Halprin vo alm da dana, atingindo outros
campos. Sendo assim, entende-se que o impacto que cada um causou nos artistas mais
jovens, para cada disciplina, cria um modelo para a inveno interdisciplinar muito
frequente, que est presente nos Happenings, no cinema, no Fluxus, na dana ps-
moderna e no novo teatro. Cunningham, de certa forma, foi um propulsor da arte, e o
seu pensamento, uma inspirao para geraes de artistas, sua trajetria como artista se
sobressai pelo constante desejo de expandir as fronteiras criativas e explorar novas
ideias.

Merce Cunningham
o corpo que desempenha o corpo desempenhando o mundo.
(CUNNINGHAM apud GIL, 2009, p. 45)

Assim como, doravante o movimento que desencadeia o movimento, o
movimento que orienta o movimento, o movimento que d sentido ao
movimento. (CUNNINGHAM apud GIL, 2009, p.43)

Merce Cunningham (1919-2009) foi um dos propulsores da vanguarda
americana e ao longo de setenta anos de sua carreira considerado um dos mais
importantes coregrafos de nosso tempo. Durante grande parte de sua vida, foi tambm
um bailarino notvel em sua gerao. Com uma trajetria artstica marcada pela
inovao constante, Cunningham expandiu as fronteiras no s de dana, mas tambm
das artes visuais e performativas. Suas criaes em colaborao com artistas inovadores
de todas as disciplinas criativas produziram um corpo inigualvel de dana, msica e
arte visual.

Cunningham pertence linhagem de Martha Graham, porm sua evoluo
levou-o ao sentido oposto das teorias nas quais foi formado, rebelando-se contra a dana

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de Graham, em que todo movimento tem um significado. Para Jos Gil, autor de
Movimento Total: O Corpo e a Dana (2009), na dana moderna considera-se que o
corpo traduz as emoes de um sujeito ou de um grupo, ou seja, o movimento a
expresso da emoo, ela afirma a sublimidade do inteligvel sobre o sensvel e se
constri sobre o princpio de que o corpo ou o corpo de baile um todo que se define
como uma unidade e os movimentos convergem para um fim. Eu no quero um
bailarino pensando que determinado movimento significa algo. Porque esta foi a razo
pela qual eu no gostei de trabalhar com Martha Graham a ideia que foi sempre
trabalhada de que um movimento especfico tem um significado
especfico.(CUNNINGHAM apud KALTEMBRUNNER, 1998, p. 14).

Neste caso, Cunningham rejeita os princpios da dana moderna e assume que
qualquer procedimento pode ser um mtodo de composio. O acaso entra no processo
coreogrfico para provocar novas combinaes em termos de sequencialidade de
movimentos e de novas organizaes destes movimentos no corpo a lgica instaurada
quebrada neste momento. Muitas vezes ele utiliza o mtodo do acaso, o I Ching ou o
jogo de dados para determinar a ordem do movimento na frase, a sequncia de
movimentos na dana, o espao e o tempo. Assim, ele desconstri encadeamentos
lgicos de movimento e, se encontra algum, quer logo romp-lo e partir numa outra
direo. [...] o desenvolvimento em larga extenso da energia por parte de Cunningham
refletiu uma sensibilidade moderna e seu uso do acaso provocou um curto circuito na
lgica da expresso tradicional e na beleza da linha tradicional (BANES, 1999, p.44).

A ideia de usar o acaso como procedimento de composio foi sugesto de John
Cage, parceiro e colaborador musical de longo tempo, o seu interesse pelas filosofias
chinesa, japonesa e indiana, que enfatizam as propriedades fsicas de objetos e cultivam
um estado de alerta e de concentrao necessrias para comprometer-se em eventos
imprevisveis. Cunningham e Cage eram particularmente interessados na filosofia Zen
como inspirao para buscar ateno e concentrao nos aspectos fsicos e sonoros da
performance. Ao invs de delinear o movimento da dana e do som musical para
transmitir uma mensagem subjacente ou de propriedade transcendental, como o belo,

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por exemplo, eles abriram os seus respectivos meios artsticos a uma nova participao
concreta no fazer e olhar a arte. Cage adotou procedimentos do acaso em sua msica
tambm como uma forma de remover a si prprio das atividades dos sons produzidos
por ele, evitando hbitos musicais.

Cunningham, portanto, vai justamente combater os princpios da dana moderna
com a adoo do acaso. A consequncia a desconstruo das sequencias e partituras
dos movimentos, desarticulando a lgica da sequencialidade onde o motor para o
movimento primordialmente o centro do corpo, como o caso da tcnica de Graham.
Com isso desaparece a ideia de movimento intencional e o sujeito tende a se dissipar
porque no h mais o movimento que expressa emoes e sentimentos.

O acaso no trabalho de Cunningham quebra os cdigos e padres tradicionais de
articulao do movimento, exigindo do bailarino novas coordenaes fsicas e o
desenvolvimento da conscincia para que estas novas articulaes do movimento
aconteam e se resolvam na execuo. Esta conscincia e este estado de alerta, segundo
Gil (2009), que remove o significado simblico da dana em si. Alm disso, o que
direciona para o desenvolvimento de tcnicas e/ou novas formas e estruturas de mtodos
coreogrficos. Na sua dana o contedo nada alm do que a fisicalidade da ao
humana. Nesse caso, as solues coreogrficas surgem pela articulao de movimentos
mapeados anteriormente no corpo, mas conectados no presente pelo acaso.

Por isso, Cunningham opta pela indeterminao. Seu interesse pelo acaso e pelo
caos influencia o tratamento que ele d ao movimento como matria, o que origina a
lgica da descontinuidade e da simultaneidade na justaposio de frases. Como um
processo auto organizativo, ele cria novas estruturas de composio e inventa tanto uma
nova linguagem quanto um corpo que dana ao articular o movimento e a cena de uma
maneira esteticamente nova.

A crtica em seu trabalho est na ausncia de referente exterior, segundo Gil
(2009). Sem um referente exterior que preencha requisitos que fazem dele um objeto

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esttico, ele cria uma unidade de linguagem nova, sem outro referente alm de si. De tal
modo, necessrio que esta unidade de movimento possa condensar nela todo o
sentido; que se organize como uma unidade de movimento danado; que a energia
venha dos modelos incorporados por um processo de desconstruo.

Desta maneira, o estado de conscincia e de alerta que se desenvolve no
bailarino no momento da dana uma conscincia do corpo e que criada a partir da
repetio da execuo desta lgica. A experincia enquanto motor para o movimento se
esvazia de elementos representativos ou emocionais, exigindo do bailarino a ateno no
movimento puro, ou seja, na gramtica. Para Cunningham a gramtica o
sentido(CUNNINGHAM apud GIL, 2009, p. 35), e com todos os seus procedimentos
inovadores dissociao entre dana e msica, o acaso como uma tcnica de
composio e a indeterminao como esquema de agenciamento para a inovao do
movimento, descentralizao da cena em focos mltiplos e a desmultiplicao dos
movimentos que Cunningham descobre um novo padro energtico do qual surge um
sistema de movimentos inditos.

Cunningham desenvolve estratgias de organizao inteligentes, tanto no
movimento quanto na composio da cena. Trata-se de explorar os elementos
fornecidos pelo acaso BOURCIER, (2001). A dana pode ser sobre qualquer coisa, mas
fundamental e primeiramente sobre o corpo e seus movimentos. Portanto, o uso
descentralizado do espao, a sequencialidade no usual de movimentos e o uso elstico
do tempo e espao fazem parte de um legado e a partir deste novo padro energtico
que Cunningham inventa, que o podemos traar como referencia para as novas formas
desenvolvidas na dana ps-moderna.

Alm de Merce Cunningham, outro nome significativo para o que vem a se
configurar como um propulsor para a vanguarda da dcada de 60 da dana Anna
Halprin. Seu uso da improvisao e seus mtodos didticos fomentaram a pesquisa
experimental, que foi imprescindvel para os rumos que a dana ps-moderna tomou.

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Anna Halprin

Anna Halprin, nascida em 1920, coregrafa americana, pesquisadora, criadora e
professora na Dancers Workshop Foundation, em So Francisco nos Estados Unidos,
assim como Cunningham, produziu um mpeto para a dana ps-moderna e para a
improvisao na dana. Halprin construiu sua histria distante da efervescncia cultural
que avassalava Nova York nas dcadas de 50 e 60. Seu interesse foi direcionado a
desenvolver uma metodologia que daria suporte para o intrprete descobrir e criar sua
prpria linguagem e se mover por intermdio da conscincia cinestsica.

Para Janice Ross (2003), em seu artigo Anna Halprin and the 1960s, tanto
Cunningham como Halprin, foram fortemente influenciados pelos ideais da Bauhaus.
Laurence Halprin, marido de Anna Halprin, cursava Arquitetura na Harvard University,
onde Walter Gropius, fundador da Bauhaus, ensinava quando se mudou para os Estados
Unidos. De acordo com Ross (2003), para Anna Halprin a esttica Bauhaus alm de
direcionar seu trabalho dentro do ativismo social na dcada de 60, juntamente com o
conjunto de concepes artsticas foi o que comeou a dar forma para as novas
articulaes do movimento e sobre o espao na dana.

Outro fator importante na formao de Halprin, alm dos ideais da Bauhaus,
foram os ensinamentos da educadora Margaret H. Doubler, na University of Wisconsin,
em Madison, que se baseavam no princpio de que cada estudante deveria descobrir as
simples verdades de seus corpos por meio de exerccios de improvisao estruturada. A
partir da ideia da pedagogia formal da Bauhaus, com o trabalho artstico baseado no
princpio da colaborao, e de suas aulas com Margaret H. Doubler que Halprin passa
a desenvolver seu mtodo de ensino e de criao, no qual institui uma nova relao
entre os bailarinos e a coreografia, ou, como ela preferia chamar, partitura.

Com seu mtodo de improvisao estruturada, passa a vislumbrar um corpo que
explora e expande suas possibilidades mediante a descoberta da ordem natural e

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harmnica de elementos independentes, que constituem a composio em dana, que se
relacionam por caminhos imprevisveis. Os procedimentos com o acaso em seu trabalho
como diretora inclua: formar e editar as descobertas de seus bailarinos durante os
ensaios, no exerccio de jogar com a inveno de parmetros de movimento organizar e
reorganizar esse material num trabalho muitas vezes acabado, pronto para apresentao.

Halprin aspirava no somente por um vocabulrio mais prprio o vocabulrio
codificado de Graham ou Humphrey no lhe bastava mas tambm procurava por um
ideal de bailarino menos vinculado a automatismos de uma tcnica codificada. Logo,
podemos afirmar que ela apontou sua pesquisa em direo ao desenvolvimento de uma
pedagogia que forma um bailarino mais apto a se mover adentrando novos territrios,
arriscando-se a se expor, revelar-se em cena, resolvendo no corpo solues para
problemas da improvisao.

Alm de utilizar a improvisao em dana, no formato de exerccios e tarefas,
um dos objetivos de Halprin, principalmente como educadora, foi potencializar no
bailarino a capacidade de desenvolver material coreogrfico e criar repertrio, ao invs
de cada danarino se manter confinado a um vocabulrio codificado de uma tcnica
aprendida. A improvisao serve como uma ferramenta na sua busca por um novo
sentido de fazer dana, amplia a noo de subjetividade do modernismo, criando corpos
responsivos e inteligentes. No ato de improvisar, o bailarino explora e investiga sua
prpria subjetividade. Antes a improvisao, normalmente, se restringia como
ferramenta ao criador, agora todos participam da criao por meio da improvisao,
numa abordagem da lio do jogo para gerar movimento.

Outro aspecto fundamental, no somente para Halprin, mas para tantos artistas
que ao longo dos anos incorporam a improvisao como tcnica, foi sua busca pelo
equilbrio entre a estrutura e a liberdade, como ideia de comportamento espontneo com
rigor. O paradoxo fundamental dos jogos que pareciam dar poder a esses artistas era
sua capacidade de criar reinos de liberdade dentro das censuras dos cdigos normais
(BANES, 1999, p. 191).

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Provocar a participao do espectador foi um fator que influenciou as
improvisaes direcionadas e estruturadas, extrapolando, desta maneira, a noo de
espectador e performer. O intento de Halprin, de acordo com Novak (1990), era
deslocar o processo de criao para a cena no momento em que a improvisao tratada
como performance. Este um aspecto importante de salientar, pois um ponto de
mudana que ir tornar-se um dos princpios da dana ps-moderna e da dana
contempornea. A improvisao como performance vai focar no acontecimento como
experincia, incluindo espectador e bailarino no processo,produzindo desconexes no
espectador para que o evento isolado ou as imagens que produz possa ser visto em si
mesmo. intento

As aes do cotidiano e a natureza faziam parte do fascnio de Halprin pelo
movimento, inspirando suas propostas de improvisao. A celebrao e o
compartilhamento, tudo isso somado a seu interesse por aspectos teraputicos do
movimento, e o desenvolvimento de uma conscincia cinestsica, foram temas
levantados e discutidos por ela. Alm disso, o trabalho na fronteira entre explorao
interpessoal na dana, a dana como um entretenimento no elitizado e a dana
educao, foram reas que, na poca no eram muito exploradas, mas que viriam a se
fortalecer.

Com a combinao de mtodos de improvisao e a concepo de um
movimento com base natural, de acordo com Novak (1990) e Ross (2003), Anna
Halprin contribuiu para um conceito de dana baseado na interao e nos impulsos do
corpo, alm de ser uma entre outros artistas que fez com que a voz individual do artista
se expandisse. O resultado hbrido que Halprin vem a desenvolver como dana em sua
forma de arte um ritual para uma nova democracia, uma democracia do corpo. O
ordinrio, o radical, o outro e a fora da educao pela dana so celebrados dentro da
estrutura do movimento como arte e o processo de amadurecimento do artista/pedagogo
escolher com o que trabalhar e como trabalhar.

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A Dana Ps-Moderna

Fazendo parte da vanguarda da dcada de 60 em Nova York, mais precisamente
no Greenwich Village, o Judson Dance Theater um grupo interdisciplinar de artistas
um movimento, que se autodenominou ps-moderno, de negao aos preceitos da
dana moderna. Fizeram parte da Judson Dance Theater no s pessoas da rea da
dana, como tambm artistas plsticos, msicos, escritores e cineastas, trabalhando na
criao coletiva de trabalhos de dana.

A formao deste grupo de artistas deu-se a partir do workshop de composio
ministrado por Robert Dunn na sede da escola e da companhia de Merce Cunningham,
mesmo prdio tambm da sede do Living Theater, importante grupo teatral americano.
Robert Dunn, compositor, trabalhou como acompanhador no estdio de Cunningham,
estudou msica experimental e foi aluno e colaborador de John Cage. No workshop de
composio que ofereceu, Dunn traduziu para o mundo da dana tanto as ideias,
especialmente as tcnicas do acaso, quanto a atitude de Cage de que tudo possvel. De
fato, Cage foi uma inspirao para as aulas ministradas por Dunn.

A atmosfera permissiva, o comprometimento com o movimento de ruptura da
cena artstica no Greenwich Village e o repudio s abordagens composicionais da dana
moderna acadmica, foram decisivos para a irrupo e a busca de novos movimentos
em todos os sentidos e em todos os planos. Os participantes dos encontros advinham de
diversas reas da arte, atores, artistas visuais, performers, cineastas, escritores e
bailarinos (alguns formados por Anna Halprin e alguns da Companhia de Merce
Cunningham). Deste modo, a interdisciplinaridade um fator fundamental para as
mudanas estruturais e formais que instrumentalizaram a vanguarda de 1960.

Este coletivo de artistas difere, significativamente, de outras formas de
organizao em dana. Por dois anos os encontros seguiram e o final do segundo ano,
era 1963, culminou com a apresentao de Concertof Dance 1, vinte e trs danas, de

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quatorze coregrafos na Judson Memorial Church, em Greenwich Village, sendo esta a
razo pela qual este grupo de artistas ficou denominado de Judson Dance Theater. Dele
fizeram parte Simoni Forti, Yvone Rainer, Steve Paxton, Judith Dunn, Ruth Emerson,
Trisha Brown, David Gordon, Alex Hay Debora Hay, Elaine Summers, Lucinda Childs,
Fred Herko, Al Kurchin, Dick Levine, Gretchen MacLane, entre outros. Segundo Banes
(2001), m aspecto importante, destes encontros e da abordagem de Dunn foi a constante
experimentao e criao de novos mtodos e procedimentos de criao em dana.
Logo, este movimento permeia o reino de liberdade, alguns elementos de outras reas
artsticas e estabelece uma arena de criatividade, antes mesmo da questo da inveno
do movimento.

A base para a abordagem de Robert Dunn, de acordo com Banes (2001), para o
workshop eram as estruturas de tempo da msica aleatria, emprestadas de
compositores contemporneos como Cage, Stockhausen, Boulez e outros. A principal
tcnica explorada foi o acaso alm de alguns mtodos de indeterminao, de tarefas e de
regras. Dunn define que a dana, ou a coreografia, uma escritura fsica e que ao
planejar e criar uma dana como escrita, se tem um efeito de clareza e eficincia das
suas possibilidades.

O acaso tem papel fundamental, foi introduzido por influencia de Cunningham e
Cage, que a algum tempo faziam uso dela em seus trabalhos. Alm de ampliar as
possibilidades, o acaso funciona tanto como fator psicolgico ao forar o coregrafo a
se desvincular do controle, quanto uma ferramenta para evitar as estruturas hierrquicas.

A colagem, tcnica de composio muito explorada pelos experimentalistas e
que tem sua origem no movimento dadasta e em Marcel Duchamp, define-se como a
tcnica que substitui o acaso como o recurso chave de estrutura coreogrfica na dana
ps-moderna. A colagem como forma de estruturao resulta na fragmentao e na
superposio de cenas, em lugar da narrativa de desenvolvimento linear da dana
moderna. Para Banes (1999) a colagem sugere as mltiplas possibilidades de uma viso

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concreta do mundo ps-moderno. A retrica do igualitarismo, posto que nada possua
maior importncia do que nada, serve como metfora. Na fragmentao onde a cena se
despoja da narrativa. Para os surrealistas, a estrutura compartimentada, fragmentada,
tem sentido nos diferentes nveis da conscincia e na estrutura das cidades modernas do
sculo XX. Tudo tem a mesma importncia, de maneira igualitria. A colagem faz parte
de uma gama de tcnicas niveladoras quanto hierarquia, tambm de efeito poltico
igualador. A estrutura compartimentada criou um sentido de abertura e oportunidade,
que soou metaforicamente democrtico. Nenhuma lgica hierrquica de perspectiva, de
trama ou desenvolvimento de personagem ditava as escolhas artsticas (BANES, 1999,
p. 179). E as estruturas coreogrficas criadas para cada trabalho se resolveram naquilo
que estruturaram.

A dana ps-moderna incorpora a improvisao como um de seus elementos
mais transformadores e que se enquadra perfeitamente com os ideais de subverso
poltica, de liberdade, de espontaneidade, de autenticidade, e conectividade da
construo de uma comunidade. A improvisao foi disseminada e se conectou com
outras tendncias da contra cultura, incluindo as questes de gnero, igualdade, fora da
mulher e sensibilidade do homem. Simone Forti estudou com Anna Halprin e participou
de suas experincias com a improvisao compartilhando os mtodos de improvisao
que eram chamados de coreografia indeterminada, ou in situ composition.
Consequentemente o interesse pelos jogos e estruturas de improvisao foi dividido
com o grupo do Judson Dance Theatre.

A improvisao se encontra dentro de fronteiras assentadas, isto , como o
princpio por detrs do jazz, segundo o qual os msicos improvisam, com uma limitao
na estrutura. Se a improvisao levava em conta a liberdade de escolha e de ao, no
obstante era qualquer coisa, menos anrquica (BANES, 1999, p. 279). Portanto, a
improvisao acontecia a partir de uma estrutura ou proposta previamente definida, ou
seja, as suas demarcaes possibilitavam um tipo de situao ou movimentao. Dessa
maneira, ao pensar que esse tipo de improvisao serviu para que aqueles artistas

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aprofundassem determinada pesquisa, tem a ver com esse contexto, da improvisao
como forma de esgotar possibilidades de movimento e resoluo de problemas dentro
de uma estrutura previamente concebida. A improvisao para os ps-modernos, parte
de uma ideia de que a experincia o foco das apresentaes, sugerindo que um fim
em si mesmo. A principal experincia de improvisar a experincia de improvisar.

Investigando as formas de dilatar a espontaneidade, a informalidade e a ao
coletiva na produo e performance de dana, o Judson Dance Theater perverteu
preceitos estticos, caracterizado pela experimentao do movimento e por novas
possibilidades de estruturao coreogrfica. Segundo Daly (1992, p. 6), o legado mais
importante deixado pelo Judson foi o impulso para desnudar completamente tudo que
fosse estranho natureza implcita da dana.

A partir do concerto na Judson Memorial Church, em 1963, alguns integrantes
dos encontros com Robert Dunn, continuaram se reunindo regularmente por mais dois
anos consecutivos. O Judson Church Theatre desenvolveu modelos do coletivo para
tomadas de decises, tanto artsticas quanto institucionais. Como forma de organizao,
priorizou a unidade do grupo, criou-se um processo colaborativo de dinmica que
funcionou com eficcia e que, nesse perodo, produziu cerca de 200 trabalhos de dana.
Portanto, foi uma Instituio coletiva de coregrafos livremente organizada [...]
(BANES, 1999, p. 94).

A partir da produo de dana do Judson, percebe-se o fim da beleza, da
forma, do valor supremo e sublime da dana como arte. Desarticula-a atacando a
prpria definio de dana e revela o que lhe foi estranho at ento, utilizando-se de
todas as possibilidades para consider-la potica sob todos os ngulos, entregando-se a
sucessivas impresses a as traduzindo todas ao mesmo tempo. A dana ps-moderna
no apresenta um momento de organizao, uma lgica, um centro, e a concepo e a
criao se d na experimentao, e no antes dela. Um desejo de liberdade esttica, de
liberdade no corpo, , portanto, o fim da imposio de um estilo artstico, o fim do
engessamento esttico e tcnico da dana.

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De acordo com Novak (1990, p. 48), o pensamento de que qualquer movimento
pode ser considerado movimento de dana provou ser um conceito muito forte para
jovens artistas engajados em ideais de comunidade e igualdade social. Para eles, todo e
qualquer movimento pode ser expressivo e busca uma aproximao da realidade em
aes, gestos e figurinos, com o movimento relaxado, mais prximo daquele realizado
pelo corpo fora do palco, negando o corpo impostado e treinado tecnicamente em ballet
ou tcnicas modernas como de Martha Graham, Dris Humprey e at mesmo de Merce
Cunningham, assumindo um comportamento natural e evitando, ainda, movimentos
que provm de tcnicas tradicionais de dana.

A questo do corpo e de como ele se apresenta em cena reorganizada para os
ps-modernos a partir, principalmente de Cunningham e Halprin. Para Cunningham,
qualquer movimento pode ser um movimento de dana, e a lgica de organizao a do
cotidiano, do acaso. Porm, os ps-modernos vo alm e o cotidiano est na lgica do
movimento no corpo, na cena, no todo. Enquanto, para Cunningham, o tratamento para
o movimento de pedestres virtuoso, para os ps-modernos, os saltos virtuosos so
tratados como movimento de pedestres. Novak (1990) destaca que, para Cunningham,
as pessoas se comportam como indivduos apresentando-se em cena, nos trabalhos dos
ps-modernos, principalmente na pesquisa de Steve Paxton, Ivone Rayner e Simone
Forti, os bailarinos so em cena como pessoas no ambiente do cotidiano. Logo, para os
ps-modernos, Cunningham deixa de ser libertador e sua dana at um pouco
repressiva, ainda representa uma esttica elitizada, apesar de libertar a dana de alguns
paradigmas, porm apenas no contexto artstico, ainda representa um estilo elegante
puro e sublime.

Segundo Gil (2009), Cunningham conserva o quadro, fazendo aqui uma
analogia com a arte pictrica a cena, a tcnica, o estilo danado, o espetculo, o
glamour, a companhia (enquanto grupo) - ao mesmo tempo em que quebrava e limpava
os velhos modelos tradicionais da organizao de movimento, na cena e no corpo. Ao
contrrio de Cunningham seus discpulos do movimento ps-moderno incidiam o

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quadro, enquanto dispositivo essencial que ligava a dana ideia de instituio, pois
acreditavam que este - o quadro - condiciona o contedo das obras. Steve Paxton e
Yvone Rayner e o grupo de artistas do Judson Dance Theatre ansiavam por libertar os
corpos, quebrando todas as regras que definiam a dana, atacando tudo que constitua
no fundo, o suporte institucional dessa arte.

Para os ps-modernos, no h a preocupao com tradues temticas
conceituais, pelo contrrio davam valor artstico banalidade, ao comum e ao cotidiano.
A dana ps-moderna busca a fuso da arte com a vida diretamente em experimentao,
estilizando ou reproduzindo o cotidiano. O importante o gesto, a experincia e o
processo criativo, no a obra. Ao derrubar o mito do criador, coloca-se em questo a
obra como um produto de consumo.

A participao de no-bailarinos nos programas do Judson se deu por motivos
diversos: primeiramente pela disponibilidade daquelas pessoas que orbitavam por ali;
depois por razes polticas e morais de no-discriminao; e, finalmente, porque, para
os artistas da vanguarda, aqueles corpos tinham algo que o corpo do bailarino
construdo por alguma tcnica de dana havia perdido, ou seja, a espontaneidade como
anttese teatral. Quanto ao movimento danado, a nova concepo de dana dos ps-
modernos, implica no compromisso com a ideia de que dana consiste primordialmente
em movimentos do corpo. Neste sentido, os movimentos articulados para realizar este
posicionamento eram realmente nada mais que movimentos corporais. Os corpos so
despojados de todos os artifcios que os tornavam corpos idealizados.

Foi assim que o Judson Dance Theater se tornou uma metacomunidade de
caractersticas vrias, onde as comunidades que giravam em torno de distintas
disciplinas das artes se fundiram e floresceu a imaginao interdisciplinar. A dana do
Judson Dance Theater cria uma esttica difusa e transgressora, como um de seus mais
significantes propsitos. Fazendo parte da celebrao do corpo, os artistas voltaram-se
para o corpo fsico como a ltima verdade. Acentuando o coletivo como celebrao,
reafirma o carter de resgate da cerimnia e do ritual. Assim, tende a tornar muitas das

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apresentaes verdadeiros acontecimentos coletivos, com a participao ativa da plateia,
o que refora o conceito do reajuste social e a tentativa de coeso. Acontece como um
evento onde a experincia partilhada entre artistas e plateia. Mais importante aqui o
processo que se torna manifestao em detrimento da significao e o palpvel a
energia.

1
Zil Muniz - Doutoranda em Teatro na UDESC. Mestre em Teatro pela UDESC (2004). Especialista
em Dana Cnica pela UDESC (2000). Diretora do Ronda Grupo Pesquisa a improvisao como
Processo de Composio na Dana. Contato: zilamuniz@hotmail.com

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Rupturas e Procedimentos Da Dança Pós Moderna

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Revista O Teatro Transcende do Departamento de Artes CCE da FURB ISSN 2236-6644 Blumenau, v. 16, n. 2, p. 63-80, 2011.

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