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NARRATIVA, SENTIDO, HISTRIA.

1996
CIRO FLAMARION CARDOSO
Professor Titular de Histria Antiga e Medieval
da Universidade Federal Fluminense

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CARDOSO, Ciro Flammarion. Narrativa, sentido, histria.


Campinas: Papirus [no prelo]

SUMRIO

4 APRESENTAO

Captulo 1: Narrativa, sentido e Histria

5 1. Relato ou narrativa

11 2. Sentido

13 3. Uma proposta transdisciplinar


16

Bibliografia sumria

17 Captulo 2: Anlise histrico-literria de textos narrativos

17 1. Os estudos literrios e as opes deste captulo

21 2. A Sociologia Gentica da Literatura de Lucien Goldmann


25 3. Origem e evoluo do conceito de ideologia
31 4. A Potica estruturalista de Tzvetan Todorov
42 5. Exemplo 1: as campanhas do fara Kams
42 5.1 Texto
45 5.2 Anotaes ao texto
47 5.3 Anlise
61 6. Exemplo 2: o conto islands de Helgi Thorisson
61 6.1 Texto
64 6.2 Anotaes ao texto
66 6.3 Anlise
79 7. Exemplo 3: viso distpica e humor negro num romance de fico
cientfica de Stanislaw Lem
79 7.1 O texto e o autor
81 7.2 Anlise
93 Bibliografia sumria

96 Captulo 3: A Semitica textual e a busca do sentido

96 1. Percursos da Semitica: do signo ao texto


103 2. O texto
105 3. O quadrado semitico
111 4. O Grupo de Klein
115 5. As modalidades
125 6. Exemplos
125 6.1 Regras para o casamento segundo o bramanismo
127 6.2 So Tom e a crena no Cristo ressuscitado

129 6.3 Robespierre defende o Terror revolucionrio


131 6.4 O papa Gregrio XVI contra os revolucionrios de 1830-1832
e contra a primeira Democracia Crist
132 6.5 O conde de Montalembert recomenda que se vote a favor de
Lus Napoleo Bonaparte no plebiscito de 20 de dezembro de 1851
134 6.6 A defesa do ensino laico contra o religioso na Terceira
Repblica

francesa

135 6.7 O VI Congresso Socialista Internacional repele o revisionismo


136 6.8 A C.G.T. francesa adota uma carta de tendncia
anarco-sindicalista
138 6.9 Um lder marroquino escreve aos parlamentares franceses
139 6.10 Um lder nazista discorre sobre o conceito de liberdade
140 6.11 Um panfleto estudantil acerca da convocao de estudantes para
a
Marcha da famlia com Deus pela liberdade
143 6.12 Proclamao do general Jair Dantas Ribeiro, Ministro da Guerra do
governo Joo Goulart
146 Bibliografia sumria

148 Captulo 4: Semitica da narrativa: 1. Textos escritos

148 1. Vladimir Propp e seus continuadores


152 2. Os programas narrativos: determinao das estruturas
narrativas de superfcie
163 3. Os nveis semnticos do discurso e o mtodo da leitura
isotpica
174 4. Exemplo 1: As campanhas do fara Kams
183 5. Exemplo 2: Episdio de Afonso Madeira em crnica de Ferno Lopes

183 5.1 Texto


184 5.2 Anlise
190 Bibliografia sumria

191 Captulo 5: Semitica da narrativa: 2. Filmes

191 1. Os historiadores e as imagens


198 2. A questo da iconicidade
202 3. Anlise semitica de filmes
208 4. Exemplo 1: Westworld, de Michael Crichton (1973)
231 5. Exemplo 2: A mquina do tempo - o romance de H.G. Wells (1895) e
o
filme de George Pal (1960)
231 5.1 O romance
234 5.2 O filme
249 Bibliografia sumria

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APRESENTAO

Este livro nasce de trs cursos por mim lecionados, em diversas ocasies,
na
Graduao em Histria da Universidade Federal Fluminense: o primeiro, no
quadro de
disciplina monogrfica do antigo currculo, Histria Antiga e Medieval I,
tratava de

apresentar aos alunos e depois treinar com eles a aplicao Histria de


mtodos
derivados dos estudos literrios (em especial aqueles devidos a Lucien
Goldmann e
Tzvetan Todorov); o segundo, na disciplina Histria, Lngua e Texto do novo
currculo de
Graduao, ocupava-se dos mtodos derivados da Semitica textual, com
nfase na escola
cujo lder Algirdas Julian Greimas; e o terceiro, includo na programao do
ciclo
profissional da Graduao, tinha como tema A fico cientfica, imaginrio
do sculo XX,
concentrando-se em obras literrias, filmes e histrias em quadrinhos.
Todos estes cursos
foram tambm lecionados na Ps-Graduao, com as devidas adaptaes. O
fato de ter
tido origem nestas experincias docentes marca o livro de diversos modos,
em especial nas
escolhas de exemplos: os quais, com poucas excees, so alguns dos que
se trabalharam
nos cursos mencionados.
Animou-me a escrever o livro o fato de que os mtodos que explica ainda
sejam
desconhecidos, ou quase, dos historiadores e, mais em geral, dos
especialistas das
disciplinas humanas e sociais no pas - isto, em certas universidades, sem
excetuar mesmo
os estudos literrios: pelo menos em parte, j que a Semitica ensinada aos
alunos de
Letras nem sempre a que aqui se maneja -, pelo qual poderia ser til um
manual que os
tornasse acessveis a tais reas, mediante exemplos a elas apropriados,
incentivando assim
a sua aplicao, a meu ver frtil em possibilidades.

Um livro deste tipo, ao tratar de temas muito variados, deve certamente


conter
erros e imprecises. Outrossim, a estratgia escolhida em cada ponto para
apresentar as
matrias e exemplos pode no ter sido a melhor. Por tais razes, apreciaria
muito que
crticas e sugestes me fossem dirigidas atravs da editora, permitindo-me
aprimorar o
texto, caso o mesmo chegue a ter mais de uma edio.
Ciro Flamarion Cardoso

Captulo 1: NARRATIVA, SENTIDO E HISTRIA

Este curto captulo inicial, de cunho terico, faz-se necessrio para evitar
digresses e repeties nas partes metodolgico-tcnicas do texto (isto ,
em todos os
captulos subseqentes). Com efeito, o livro inteiro aparece recortado pela
escolha de
duas temticas como eixos privilegiados. Na ordem em que sero tratadas
no corpo
deste manual, trata-se das noes de relato (ou narrativa) e de sentido. A
primeira
organiza mais especialmente os captulos 2, 4 e 5. A segunda, nunca
ausente, a
razo de ser do captulo 3.
1. Relato ou narrativa
"O relato um texto referencial com temporalidade representada."

Nesta definio de Tzvetan Todorov nota-se o privilgio que o autor


concede, em seu tratamento da questo, a um tipo determinado de
narrativa ou relato:
o que ele chama de "narrativa mitolgica", aquela em que predomina uma
causalidade
do tipo post hoc, ergo propter hoc (depois disto, portanto por causa disto) uma
causalidade, em suma, em que o que vem antes determina o que vem
depois;
estruturao esta do relato que torna a noo de tempo mais central do que
a de
espao.
Se recorrermos aos dicionrios, veremos que relato e narrativa so termos
polissmicos, palavras que admitem, cada uma, mais de um significado.
Nem todos os
significados possveis interessam-nos aqui, no entanto.
Relato deriva do verbo latino referre (levar consigo, referir, transcrever), do
qual relatu o particpio passado. Significa o ato ou efeito de relatar (no
caso, narrar,
expor, descrever). Quanto a narrativa, a substantivizao do feminino do
adjetivo
narrativo; pode ser substituda por narrao. Narrativo, termo que, portanto,
origina
narrativa, vem do latim narratu, particpio passado de narrare (narrar). No
que nos
interessa, narrativa , pois, sinnimo de relato.
Quem narra ou relata est, nos termos mais simples da expresso, contando
uma histria. Como este livro privilegia a viso semitica, bom prestar
ateno desde
j ao fato de que contar uma histria, nele, assunto abordvel
independentemente do
meio para isso empregado: interessam os relatos orais, escritos (ficcionais
ou

histricos, por exemplo), cinematogrficos, pictricos, contidos em histrias


em
quadrinhos etc.
Uma das maneiras de aproximar-se noo de relato ou narrativa - uma
das
mais tradicionais tambm - consider-la como uma forma, entre outras, de
comportamento humano: um comportamento mimtico (imitativo) e
representativo, a
servio da comunicao de mensagens entre seres humanos. Neste sentido
bem geral
irrelevante a diferena entre narrar (por exemplo ao contar uma histria ao
p do fogo
ou ao escrever um romance) e representar (por exemplo o que um ator faz
num palco
ou num filme); pois, a unificar todas as possibilidades do que se est
chamando de
relato ou narrativa, h certas caractersticas comuns que assinalam o seu
carter de
atividade simblica especfica (diferente de outros tipos de atividade
simblica como
seriam dar uma aula de Matemtica ou rezar uma missa - por mais que
atividades assim
possam sem dvida conter eventualmente aspectos narrativos). Segundo
alguns, o mais
importante desses pontos comuns um descolamento entre a
temporalidade dos
eventos narrados, reais ou imaginrios, e a da narrativa mesma (a do
narrador tanto
quanto a do pblico ouvinte, espectador, leitor etc.).
Uma definio adequada da narrao - entendida como ato que gera uma
narrativa - , deste ponto de vista, a de Robert Scholes:
"O ato de narrar (...) repousa na presena de um narrador ou de
um meio narrativo (ator, livro, filme etc.) e na ausncia dos eventos
narrados. Tais eventos esto presentes como fices mas ausentes como

realidades. Dada esta situao, possvel distinguir diferentes modalidades


e tipos de narrao segundo os graus variveis em que enfatizem o
processo
imediato de narrar (como um ator ao chamar a ateno sobre si mesmo
como aquele que representa, ou um escritor sobre si mesmo como estilista)
ou os prprios eventos mediatamente apresentados. Usando nossa
terminologia crtica habitual, poder-se-ia dizer que uma narrao mais
ficcional se enfatizar os eventos narrados, mais lrica se enfatizar sua
prpria linguagem, mais retrica se usar a linguagem ou os eventos para
alguma finalidade persuasiva."
Eu faria somente um pequeno reparo s consideraes de Scholes: onde diz
que os eventos esto presentes como fices mas ausentes como
realidades, eu diria
como fices ou representaes; pela simples razo de que no comungo
da opinio
hoje bastante difundida de que a histria que fazem os historiadores seja
necessaria ou
intrinsecamente ficcional, tanto quanto um conto, romance ou filme. No
acho, pela
mesma razo, que as representaes histricas sejam da ordem da fico.
Mas esta
uma discusso que no pretendo desenvolver neste livro. possvel e til a
um
historiador aplicar os mtodos cuja exposio e exemplificao constituem
aqui meu
propsito principal, independentemente de achar ele ser ficcional ou no a
histria
escrita por historiadores. Sendo assim, no julgo pertinente abordar tal
debate nesta
ocasio, por relevante que me parea em outros contextos.
A abordagem semitica da narrativa pode tomar muitos caminhos. Grard
Genette, por exemplo, tratando especificamente dos textos ou discursos
ficcionais,

parte do princpio de que um relato no passa de uma extenso do verbo.


Escolhe, em
funo disto, uma anlise derivada da terminologia tradicional da gramtica
do verbo:
tempo, modo e voz. Exemplificarei com o primeiro termo. No estudo do
tempo
ficcional, percebe, como reas a pesquisar, ordem, durao e freqncia. A
ordem
traduz o arranjo dos eventos expostos na narrativa como uma relao entre
a
cronologia de tais eventos e a do texto. A durao relaciona a extenso
temporal dos
eventos na histria e o grau de ateno que o discurso dedica a cada um
deles. E a
freqncia tem a ver com a possibilidade de um evento repetir-se na
histria (a mesma
coisa acontecendo mais de uma vez) ou no discurso (o mesmo evento
descrito mais de
uma vez). Na medida em que muitas das idias de Genette foram adotadas
na Potica
de Tzvetan Todorov, estes so aspectos que voltaro a ocupar-nos no
Captulo 2.
Tambm seria possvel, maneira de Roland Barthes, basear o exame das
unidades (lexias) em que um texto narrativo pode ser dividido para anlise
de acordo
com os modos em que, nelas, o sentido gerado: proairtico, hermenutico,
cdigos
culturais, cdigos conotativos, campo simblico. O cdigo proairtico o
das aes; o
hermenutico, o dos enigmas que um relato institui para poder interpretlos; os
cdigos culturais formam o contexto mais geral (cdigos socialmente
difundidos) em
que um texto est inserido na sua produo e em sua(s) leitura(s); os
cdigos

conotativos tematizam o relato pela percepo, nele, de constelaes


repetitivas de
atributos que aqueles organizam volta de determinados termos ou frases
(seja por
escolha individual subjetiva, seja por conveno social); enfim, o campo
simblico, na
opo estruturalista de Barthes, resulta do jogo de oposies ou
diferenciaes
binrias geradoras, em ltima anlise, das simbolizaes perceptveis no
relato por sua
codificao, digamos, em figuras retricas determinadas (a anttese, por
exemplo, que
Barthes prioriza).
No captulo 2, a narrativa ser vista pelo ngulo da disciplina que Tzvetan
Todorov chama de Potica, qual ser associada a Sociologia gentica da
literatura de
Lucien Goldmann. No captulo 4, abord-la-ei a partir das concepes
semiticas
propostas por Algirdas Julien Greimas. Neste ltimo caso, acho conveniente
proceder
desde j a algumas definies e explicaes.
Para Greimas, a possibilidade de uma semitica narrativa depende da noo
de que existem estruturas narrativas. O ponto de partida a distino,
nessa rea de
estudos, entre um nvel aparente das narraes ou relatos, em que as
significaes do
a impresso de depender da linguagem especfica empregada (lnguas
naturais faladas
ou escritas, cinema, pintura figurativa, histria em quadrinhos etc.), e um
nvel
imanente, tronco estrutural mais profundo, cuja considerao faria perceber
uma
"narratividade" comum e mais geral que, ao ser especificada, consistiria
exatamente

nas tais estruturas narrativas. Em outras palavras, as estruturas narrativas


so
logicamente anteriores s suas manifestaes especficas nos relatos
concretos. A
significao das narrativas deve ser buscada num nvel profundo que
prvio aos
modos concretos de sua manifestao. A ambio de Greimas, neste
campo, foi a
constituio do que chamou de gramtica narrativa ou teoria da
narratividade,
destinada a integrar a teoria semitica geral.
Neste tipo de viso semitica, o termo relato (ou narrativa) se aplica a uma
forma especfica de discurso, caracterizado por ser ao mesmo tempo
figurativo (ou
seja, por comportar personagens que levam a cabo aes) e inscrito em
coordenadas
espaciais e temporais (predominando na realidade a dimenso temporal).
Este segundo
ponto, derivado de Vladimir Propp, aproxima esta definio daquela de
Todorov que
citei no incio. A "narratividade" - o que h de comum a todas as narrativas
consideradas superficialmente - seria uma organizao discursiva imanente
a cada
narrativa.
Adotando a idia de Grard Genette de que existem dois nveis de
organizao do discurso - a narrativa (entendida como aquilo que narrado)
eo
discurso stricto sensu (o modo de contar o que narrado) -, o estudo
forosamente
teria de postular a conjuno e as relaes de dependncia mtua entre
estruturas
narrativas (ou, mais exatamente, smio-narrativas: tm a ver com o sentido
do que

narrado) e estruturas discursivas stricto sensu. Apesar de serem admitidas


relaes
bilaterais, na semitica derivada de Greimas as estruturas narrativas seriam
o nvel mais
profundo em ltima anlise, por constituir o conjunto virtual das formas
significantes
fundamentais.
O relato uma modalidade especfica de discurso. Mas o que o discurso?
Trata-se de noo quase sempre discutida em oposio (ou em conjunto
com a) de
texto - e ambas so altamente polissmicas.
Na Lingstica estruturalista, discurso designa freqentemente a fala tal
como
a via Saussure (uso contingente da lngua pelo sujeito falante) em oposio
lngua
(sistema estruturado de signos). O discurso tambm definido como
unidade
lingstica superior frase, equivalendo a mensagem ou enunciado - ou a
texto, na
medida em que a lingstica do discurso passou a interessar-se por textos
fechados
(integrais). Certos autores preferem limitar o conceito de discurso ao
conjunto de
regras de encadeamento das frases ou grupos de frases que compem um
enunciado
ou texto. Na mesma ordem de idias, usual, ainda, defini-lo como o
enunciado (ou
texto) visto segundo as condies de produo que o geraram.
Em Semitica, a produo de um discurso aparece como resultado de uma
seleo contnua operada entre as diferentes unidades possveis: o discurso
supe uma
temporalidade e da ordem do processo semitico, ou melhor, da relao
entre

estruturas e processos de significao discursiva. Se o texto , como


dissemos, tomado
s vezes como sinnimo de discurso, em outras instncias de seu uso as
duas noes,
pelo contrrio, se opem e designam coisas distintas. Neste caso pode
ocorrer, por
exemplo, que texto seja tomado, maneira de Mikhail Bakhtin e diversos
outros
semiotistas russos posteriores, como um dado, o objeto dos estudos
semiticos,
definindo-se como uma formao semitica singular, fechada em si mesma
e dotada de
uma significao e uma funo integrais, no passveis de diviso. Em
contraste, o
termo discurso designaria noo genrica, aplicvel s condies que regem
todos os
processos de produo de textos.
Um relato, na aproximao mais geral de que posteriormente se podem
derivar as estruturas narrativas, se caracteriza pela passagem de um estado
ou situao
a outro, atravs de uma transformao:

estado 1

transformao

estado 2

Ao considerar-se a diferena entre o estado 2 e o estado l anterior,


aparecem
oposies que podem ser sobretudo de trs tipos (os dois primeiros
derivados de um
mesmo critrio, o ltimo de um critrio distinto):
1. oposio categorial aquela que no admite meio termo (por exemplo
verdadeiro/falso, legal/ilegal);
2. oposio gradual a que se apresenta como um leque ou escala de possibilidades, havendo pontos intermedirios entre os extremos (assim, a

oposio quente/frio pode facilmente organizar-se em fervente/quente/


morno/frio/gelado);
3. oposio privativa a que confronta duas unidades, das quais uma se
caracteriza por apresentar uma propriedade de que a outra carece (por
exemplo vida/morte, dinmico/esttico, animado/inanimado).
Quando, atravs de oposies, diferenciamos num relato os estados 1 e 2,
preciso prestar ateno a que a percepo da diferena implica, ao mesmo
tempo,
algum nvel ou grau de semelhana (de um modo anlogo, descontinuidade
e
continuidade s podem ser percebidas no relato uma em relao outra). O
jogo entre
identidade e alteridade o que concede coerncia ao texto ou discurso. Os
estados 1 e
2 devem estar aparentados entre si de algum modo, sem o qual um relato
seria
absurdo. Assim, por exemplo, se o estado 1 tiver a ver com doena, o
estado 2 poder
ligar-se a cura - mas no a riqueza. O contrrio supe o seu contrrio: o
prprio fato
de dois termos ou situaes serem cada um o contrrio do outro cria um
vnculo entre
eles.
No esquema narrativo fundamental que vai de um estado 1 a um estado 2
por
meio de uma transformao, os trs componentes so todos logicamente
necessrios.
No precisam estar todos presentes no texto ou relato concreto, porm, j
que podem
ocorrer elipses de um ou at de dois deles. Mas a lgica do esquema se
mantm
mesmo nesse caso, posto que a elipse de um elemento posterior leva a que
fique
implicado, enquanto a elipse de algo anterior obriga a que seja pressuposto.

Por exemplo, um comercial de televiso, ao fazer propaganda de um


remdio
para emagrecer, pode mostrar uma pessoa gorda, a seguir essa pessoa
consumindo o
remdio em questo e, por fim, a mesma pessoa, agora magra; mas pode
tambm,
talvez, mostrar unicamente a pessoa magra acompanhada de uma
declarao sua de
que ficou assim porque tomou o remdio. A imagem mostra o estado 2 e a
fala
(concomitantemente) a transformao: o estado 1 fica pressuposto. J num
comercial
em que, diante da cozinha suja de algum, uma outra pessoa lhe diga: "Voc precisa
usar o detergente X", a imagem mostra o estado 1, a fala a transformao a
empreender, ficando implicado o estado 2 futuro (a cozinha j limpa).
2. Sentido
A consulta a um bom dicionrio mostrar sem dificuldade que o termo
sentido
ainda mais polissmico do que relato ou narrativa. Trata-se, em portugus,
da
substantivizao do particpio passado do verbo sentir (do latim sentire );
mas a
palavra aparece influda tambm pelo campo semntico do termo senso (do
latim
sensu). Senso , entre outras coisas, a faculdade de emitir juzos, de
apreciar; o
entendimento. E sentido, no vis que aqui interessa, significao,
significado,
acepo; e denota, ainda, os diferentes ngulos, aspectos ou propriedades
de algo
(como quando se diz que alguma coisa foi examinada "em todos os
sentidos").
Os semiotistas no se puseram de acordo a respeito de uma definio
rigorosa

do sentido. Alguns declaram mesmo ser tal termo de impossvel definio.


o caso de
Algirdas Greimas e Joseph Courts. Isto porque opem sentido a
significao,
designando o primeiro aquilo que antecede a qualquer produo concreta,
delimitada,
de significaes, enquanto a significao seria equivalente aos prprios atos
de
significar (semioses). Ora, previamente a alguma manifestao ou
articulao, no
sabemos o que seria o sentido em si, mesmo se o postularmos teoricamente
como o
que h de comum a todas as semioses ou significaes virtualmente
possveis.
A ausncia de uma definio adequada no impede, entretanto, a
abordagem operacional do sentido em trabalhos semiticos por um duplo
caminho.
Em primeiro lugar, o sentido seria o que permite a transcodificao, isto , a
transposio de uma significao de um modo de significar (uma linguagem
semitica,
um cdigo ou conjunto articulado de cdigos) a um outro: pode-se, portanto,
esperar
esclarecer o conceito atravs de sucessivas operaes de transcodificao e
da anlise
delas. Assim, por exemplo, quando narramos ou descrevemos um filme
sonoro a
algum, estamos transcodificando as significaes do filme - expressas
numa
linguagem complexa que integra, num feixe temporal contnuo e
irreversvel, imagens,
rudos, palavras e msica - para uma outra linguagem ou modo de
significar: no caso
uma lngua natural, o portugus, em que as significaes so expressas
unicamente
mediante palavras.

Em segundo lugar, o sentido direcionado, implica intencionalidade e


finalidade. Asssim sendo, a produo do sentido, ao dar-se no seio da prxis
(individual ou coletivamente considerada), comporta a possibilidade ou
virtualidade de
uma transformao do prprio sentido veiculado. O sentido deve, pois, ser
apreendido
simultaneamente como sistema (estrutura) e como processo, cada uma
destas facetas
supondo a outra.
Ao proceder s necessrias transcodificaes com vistas a esclarecer o
sentido, os semiotistas esbarraram num problema de difcil soluo. As
lnguas naturais
so os nicos sistemas semiticos disponveis que permitem falar de outros
sistemas
semiticos e tambm de si mesmas. Em outras palavras, as
transcodificaes
desembocam sempre, mais cedo ou mais tarde, na linguagem verbal. Ora,
se os
sentidos no-lingsticos (visuais, gestuais, musicais etc.) s puderem
captar-se, em
ltima anlise, em termos lingsticos (verbais), ocorrer uma contaminao
dos
primeiros por estes; quero dizer que o sentido verbal acabar por substituir
subrepticiamente os sentidos extra-verbais, por obscurec-los ou escamotelos.
O caminho proposto por Greimas para a soluo deste e de outros
problemas
no tocante s transcodificaes consiste em elaborar tcnicas de
transposio
formalizadas, lgicas, rigorosas, que permitam transcodificaes cada vez
mais
adequadas: "A descrio semitica da significao , por conseguinte, a
construo de

uma linguagem artificial adequada". A linguagem que permitiria falar do


sentido seria,
ento, uma semitica das formas de significao que procurasse captar as
suas
articulaes, manipulaes e transformaes nos discursos e textos:
"Porque,
justamente, a forma semitica somente o sentido do sentido". Esta
postura obriga a
renunciar esperana ingnua de captar o sentido como um encadeamento
linear e
imvel de significaes unvocas contidas nos textos e discursos: j vimos
que o
sistema estruturado supe um processo (e vice-versa).
A opo central deste livro pela Semitica derivada de Greimas. bvio,
porm, que muitas outras abordagens semiticas foram propostas para o
problema de
como acercar-se operacionalmente ao sentido. Para L. Hjelmslev, por
exemplo, o
sentido deve ser buscado na articulao entre o plano da expresso e o
plano do
contedo. Mais exatamente, o sentido (tambm chamado por ele de
"matria") se
capta nos modos em que for assumido pelas formas semiticas (invariantes)
com vistas
significao. s formas semiticas, invariantes, opem-se - como variveis
- as
substncias semiticas do contedo e da expresso. assim que uma
mesma forma
semitica pode expressar-se por meio de substncias diversas (fnica ou
visual, por
exemplo), enquanto a recproca no verdadeira. O sentido ou substncia
situa-se,
para este semiotista, no plano varivel do uso semitico (no contexto de
hbitos

difundidos numa sociedade, numa poca), enquanto a forma faz parte do


esquema ou
estrutura (conjunto de invariantes semiticos). No entanto, Hjelmslev insiste
em que a
oposio entre forma e substncia relativa e meramente instrumental: no
pretende
opor uma semntica formal a outra substancial, separadas ou estanques.
3. Uma proposta transdisciplinar
Dada a formao habitual dos profissionais de Histria nos cursos de
graduao, suponho que as discusses de que acabo de fazer um breve
resumo alusivo e seletivo, sem dvida - podem parecer inslitas a muitos de meus
colegas. J
tempo, ento, de explicar com maior detalhe o que pretendo estar levando
a cabo ao
escrever este livro.
Minha inteno bem simples. Numa perspectiva transdisciplinar, trato de
pr ao alcance de historiadores e outros profissionais de Histria, atravs de
exposies sintticas de tipo predominantemente metodolgico e tcnico na
maioria
das ocasies, bem como por meio de exemplos de utilizao, alguns dos
instrumentos
analticos gerados nos campos dos estudos literrios e da Semitica. Chamo
a postura
em que o fao de transdisciplinar porque, o tempo todo, tais instrumentos
analticos
sero vistos - sempre do ngulo dos historiadordes - como um meio (entre
muitos
outros possveis) para um fim, que o de auxiliar o trabalho de pesquisa em
Histria
nos termos em que este costuma ser formulado pelos historiadores - e no,
segundo
os interesses e prioridades de tericos da literatura, lingistas ou
semiotistas. Pela

mesma razo, os critrios de seleo e adaptao dos eixos, perspectivas,


conceitos e
mtodos a ser includos (ou, pelo contrrio, descartados) so puramente
utilitrios e
instrumentais, alm de unilaterais: e o "lado" em questo sempre o dos
historiadores.
bem possvel, por isso, que muitas passagens deste e dos captulos
seguintes, se lidas por especialistas daquelas outras reas de estudos que
mencionei,
causar-lhes-iam arrepios devido a severas podas e simplificaes para eles
abusivas.
assim, por exemplo, que ao mencionar de passagem, neste captulo, as
noes de
discurso e de texto em especificaes rpidas, deixei propositalmente de
lado a anlise,
considerada imprescindvel ao tema, das relaes entre enunciao e
enunciado anlise que aparecer, entretanto, ao retomar-se o assunto em outra
ocasio. Fi-lo com
a finalidade de no multiplicar de sada as explicaes e definies,
procurando assim
tornar as coisas mais fceis para meus leitores, em especial aqueles sem
qualquer
preparo nessas questes; e por considerar que a simplificao que o recorte
escolhido
sem dvida implica aceitvel num texto com as caractersticas e
finalidades limitadas
de um manual introdutrio. A alternativa seria redigir um calhamao
indigesto, pouco
inteligvel para o pblico-alvo e por tal razo incapaz de atingir os objetivos
pretendidos. A estratgia por mim adotada obriga a simplificar e resumir as
exposies
e, pelo contrrio, a conceder o mximo de espao e detalhe aos exemplos
de uso.
Recomendo vivamente a meus leitores, uma vez assimiladas as temticas

escolhidas, recortadas e expostas por mim em nvel elementar, tratem de


aperfeioar e
completar seus conhecimentos lendo a bibliografia que irei indicando
captulo a
captulo. Mas espero poder garantir-lhes que, com o mnimo de informao
que
acharo nestas pginas, podero j empreender estudos histricos entenda-se: no s
de temtica histrica, mas tambm numa perspectiva e com hipteses
escolhidas
maneira dos historiadores - que se apropriem de noes e mtodos surgidos
no mbito
dos estudos literrios e semiticos.
Os eixos principais pelos quais optei - o do relato (ou narrativa) e o do
sentido - parecem-me bem fceis de justificar de um duplo ponto de vista
num manual
dirigido a um pblico de Histria.
Por um lado, mesmo no acreditando - como de fato no acredito - que os
textos produzidos pelos historiadores em sua atividade profissional sejam
narrativas
ficcionais, no h dvida alguma para mim de que sejam, ou incluam,
narrativas. Isto
quer dizer que contm importantes elementos a constru-los como relatos, o
que torna
til aos historiadores e outros profissionais de Histria o acesso a um
instrumental
voltado para uma anlise mais rigorosa dos discursos e textos narrativos.
Outrossim, o
mtodo histrico tradicional codificado no final do sculo XIX j reconhecia
grande
importncia, sob o nome de hermenutica ou crtica de interpretao (uma
das etapas
da crtica interna das fontes histricas), ao problema de como determinar o
sentido de

um texto, como entend-lo:


"A regra a seguir , pois, comear a entender o texto em si mesmo,
antes de indagar o que dele pode ser aproveitado para a histria. Deste
modo chegamos a esta regra geral do mtodo: o estudo de qualquer
documento deve comear por uma anlise de seu contedo (...)."
J ento via-se a determinao do que seria o sentido de um texto como
uma
operao lingstica: atingir o entendimento do que de fato ele diz ou
significa
mediante uma anlise levada a cabo com base no conhecimento das
especificidades da
lngua da poca e da regio em que foi gerado (posto que o contedo
semntico das
palavras muda no tempo e pode variar, numa mesma poca, no espao),
considerandose ainda os hbitos intelectuais ento e ali difundidos, as peculiaridades
estilsticas do
autor (quando conhecido) e o contexto de uso dos termos no texto. Em
nosso sculo,
tais operaes so vistas como uma decodificao, continuam sendo
consideradas uma
etapa necessria, prvia utilizao de um texto como fonte e, sem dvida,
s tm a
ganhar em acuidade se os historiadores conhecerem o que lingistas,
estudiosos de
textos literrios e semiotistas tiverem a dizer-nos acerca do sentido.
Outrossim, o historiador pode interessar-se por textos especificamente
narrativos (contos, romances, crnicas, livros de Histria, filmes etc.) como
objeto a
estudar, ou fazer do esclarecimento do sentido mesmo de um texto (verbal
ou noverbal) ou de um conjunto de textos (um corpus textual) o seu objeto
precpuo de

pesquisa. De novo, se esta for a sua escolha, o domnio dos mtodos de que
vamos
tratar ser-lhe- da maior utilidade.

BIBLIOGRAFIA SUMRIA
(Principais obras utilizadas na preparao do captulo)

01. BAKHTIN, Mikhail. Marxismo e filosofia da linguagem. Trad. de Michel


Lahud e Yara F.
Vieira. So Paulo: HUCITEC, 1979.
02. BARTHES, Roland. S/Z. Paris: Seuil, 1970.
03. DUCROT, Oswald e TODOROV, Tzvetan. Diccionario enciclopdico de las
ciencias del
lenguaje. Trad. de Enrique Pezzoni. Buenos Aires: Siglo XXI Argentina, 1976.
04. GENETTE, Grard. Figures. I a III. Paris: Seuil, 1966-1972.
05. GREIMAS, Algirdas Julien. Du sens. Essais smiotiques. Paris: Seuil, 1970.
06. ____ e COURTS, Joseph. Dicionrio de Semitica. Trad. de Alceu D. Lima
e outros. So Paulo
Cultrix, 1989.
07. HJELMSLEV, L. Prolgomnes une thorie du langage. Paris: Minuit,
1968.
08. LOZANO, Jorge et alii. Anlisis del discurso. Hacia una semitica de la
interaccin textual
Madrid: Ctedra, 1989.
09. MAINGUENEAU, Dominique. Initiation aux mthodes de l'analyse du
discours. Problmes et
perspectives. Paris: Hachette, 1976.
10. PROVOST-CHAUVEAU, Genevive. Problmes thoriques et
mthodologiques en analyse du
discours. Langue Franaise (Paris). Fevereiro de 1971, p. 6-21.

11. SCHOLES, Robert. Semiotics and interpretation. New Haven/London: Yale


University Press,
1982.
12. YLLERA, Alicia. Estilstica, potica y semitica literaria. Madrid: Alianza
Editorial, 19

Captulo 2: ANLISE HISTRICO-LITERRIA DE TEXTOS


NARRATIVOS

Este captulo dedica-se aplicao em Histria de mtodos e tcnicas


desenvolvidos nos estudos literrios no sculo XX, mais precisamente
segundo duas de
suas modalidades ou vertentes: a Sociologia gentica da literatura
elaborada por Lucien
Goldmann a partir de idias de Georg Lukcs; e a Potica estruturalista na
verso
proposta por Tzvetan Todorov. Outrossim, por razes que ficaro claras ao
ler nosso
resumo do mtodo de Goldmann, o captulo contm igualmente uma breve
incurso na
temtica da ideologia. Aps as exposies sumrias de tipo tericometodolgico e
tcnico, a apropriao dos conceitos e mtodos sintetizados em estudos de
Histria ser
apresentada mediante trs exemplos.
1. Os estudos literrios e as opes deste captulo

A literatura no pode ser caracterizada por um contedo prprio, como


acontece

com outros discursos (jurdico, mdico, religioso etc.): indiferente ao


contedo porque
os contedos que contm coincidem com todos aqueles possveis das
lnguas naturais. Por
tal razo, logo percebida, tentou-se defini-la no plano do que seriam as
formas literrias:
mas estas se confundem com as articulaes discursivas e textuais em
geral. A literatura,
em suas formas, no passa de um repertrio feito de universais discursivos.
H uma corrente que define o literrio em oposio ao real. O referente da
literatura seria a fico (alguns chegariam a dizer: a mentira!) - um
referente imaginrio,
em contraste por exemplo com o da Histria, que seria real. Esta soluo
esbarra sem
demora em problemas ligados ao relativismo cultural. O que imaginrio
para ns hoje
em dia pode no o ser para a sociedade que gerou um texto dado. O mito
hitita do
desaparecimento do deus Telepinush, por exemplo, para ns literatura,
mas para os
hititas antigos era um texto sagrado de uso ritual baseado num mito.
Tentativa diferente foi a de buscar a natureza do fenmeno literrio no
critrio de
figuratividade. Haveria discursos no-figurativos (cientficos e filosficos, por
exemplo) e
discursos figurativos (literrios, histricos). Esta dicotomia parece clara vista
no abstrato;
dificilmente aparece na prtica em forma simples, sem excees e
ambigidades
numerosas demais.
Por fim, existe uma forma mais til para o historiador de abordar a questo.
Seriam discursos etnoliterrios aqueles provenientes de povos que no
reconheam a arte

ou a literatura como setores especficos de discursos e atividades. Seriam


discursos
socioliterrios aqueles surgidos em sociedades que reconhecem tais reas
como
existentes: sociedades em que as noes de autor, pblico e literatura
existam e sejam
reconhecidas explicitamente. Assim, no h como definir a literatura em si:
o que pode
existir a conotao social de certos discursos como literrios. A literatura
e s pode ser
uma noo historicamente definida. Do que se trata, em cada sociedade ou
poca que se
estude, de constituir para os fins da pesquisa o corpus de textos literrios,
discutindo em
cada caso os critrios de incluso e excluso.
Pode-se dizer, ento, que a mtica e inefvel literariedade em que ainda
acreditaram estudiosos como Roman Jakobson e Tzvetan Todorov, em que
ainda acredita
um Robert Scholes, sendo um pseudo-conceito, deve ser deixada de lado
como uma
iluso.
O sculo XX assistiu a numerosas tentativas de renovao dos estudos
literrios,
em reao ao que se consideravam formas "tradicionais" desses estudos.
Essas tentativas
foram muito heterogneas e, em diferentes pocas, nasceram de influncias
e processos
tambm muito diversos; por exemplo: a crise manifesta das formas
assumidas no sculo
XIX pelas anlises filolgicas e estilsticas; a influncia do marxismo e das
sucessivas
vertentes da Lingstica derivada de Saussure; o movimento estruturalista
(sobretudo
francs) e suas derivaes chamadas ps-estruturalistas; o
desenvolvimento crescente do

interesse por temticas como as mentalidades, as ideologias, o imaginrio.


As escolhas que fiz para este captulo prendem-se a duas grandes famlias
de
posturas terico-metodolgicas, desenvolvidas ao longo de praticamente
todo este sculo
e que puderam assumir, cada uma, aspectos bastante divergentes,
incorporando influncias
variadas.
Em primeiro lugar, as posies derivadas em forma assumida do marxismo
(j
que, em forma difusa ou atravs de verses epigonais como a de Louis
Althusser, o
marxismo tambm influiu sobre escolas de pensamento divergentes). Temos
aqui, entre
outras tendncias: a que deriva da obra de Mikhail Bakhtin, com suas
noes acerca da
importncia de se apreciar as foras populares na histria cultural e
literria,
desembocando em idias como as de circularidade cultural e
carnavalizao; a
associao do conceito de conscincia de classe aos estudos estticos
maneira do
hngaro Georg Lukcs, que na Frana levaria Sociologia gentica da
literatura de
Lucien Goldmann; na Inglaterra, a forma criativa e renovadora de basear no
marxismo a
anlise da literatura proposta por Raymond Williams, no contexto da
chamada Nova
Esquerda inglesa; os escritos de Walter Benjamin e outros membros da
Escola de
Frankfurt.
Estes poucos exemplos mostram grande diversidade de atitudes tericometodolgicas volta de um ncleo terico comum. Para este captulo,
selecionei o

estruturalismo gentico ou Sociologia gentica da literatura de Goldmann,


por sua
proposta metodolgica explcita (bem menos clara do ponto de vista
tcnico, entretanto).
Em segundo lugar, tambm extraordinariamente variadas, mencionarei as
tendncias unificadas por duas opes bsicas: a de afirmar a autonomia
dos estudos
literrios, que s vezes se pretende sejam cientficos, pelo rechao das
preocupaes e
critrios extra-literrios e extra-lingsticos (psicolgicos, sociolgicos,
histricos etc.) e
pelo postulado de imanncia segundo o qual a literatura se analisa dentro
dos limites do
prprio universo literrio; e a de enfatizar a vontade de esclarecer as formas
literrias, pelo
qual, apesar das variaes, estas tendncias se apresentam sempre, de
algum modo, como
formalismos (assim, fala-se de formalismo russo ou de formalismo francs).
Historicamente, j de sada sob o forte influxo da Lingstica de base
saussuriana,
desenvolveram-se primeiro os crculos de Moscou e So Petersburgo,
voltados para
anlises lingsticas e poticas. Foi de B. Tomachevsky a idia de retomar,
em novo
contexto, a disciplina potica de Aristteles, entendida agora como teoria
geral da
literatura e no somente dos gneros literrios. Pelo exlio de alguns desses
estudiosos, os
crculos russos se enlaaram com o estruturalismo tcheco do crculo de
Praga. Foi o caso,
por exemplo e principalmente, de Roman Jakobson. Ainda na Rssia, porm,
cumpre no
esquecer a obra do folclorista e etnlogo Vladimir Propp, voltada para a
morfologia dos

contos populares russos: Propp era um formalista, mesmo se no pertencia


aos crculos
mencionados, sendo sua influncia fora da Rssia primordial, uma vez
traduzido o seu
livro principal para o ingls (em 1958) e o francs (em 1966).
Note-se que a primeira premissa mencionada antes - a da autonomia dos
estudos
literrios, dando as costas aos enfoques psicolgico, biogrfico, sociolgico
etc. e
propugnando o estudo intrnseco das obras de literatura -, ainda na primeira
metade do
sculo, foi adotada, autonomamente e com resultados muito diferentes,
pelo chamado
New Criticism norte-americano (Allen Tate, Robert Penn Warren, Kenneth
Burke e
outros), corrente tambm heterognea, menos formalista e talvez menos
coerente e
consistente que a anterior.
Na Frana, em geral os estudos literrios mantiveram-se bastante
conservadores
at mais ou menos 1960. Nessa poca, porm, a chegada a Paris de
imigrantes do Leste
que logo fizeram discpulos - entre tais imigrantes estavam Tzvetan Todorov
e Julia
Kristeva - e difundiram as idias de Propp e do crculo lingstico de Praga, a
grande
aceitao das anlises estruturalistas dos mitos (infludas por Saussure via
Roman
Jakobson) levadas a cabo pelo antroplogo Claude Lvi-Strauss, bem como o
prestgio
dos estudos das funes dramticas por tienne Souriau (paralelos, no
campo do teatro,
morfologia dos contos populares de Propp, mas desenvolvidos com total
autonomia)

deram incio, como parte integrante do amplo e variado movimento que foi
o
estruturalismo, a um formalismo francs nos estudos literrios que, alm
dos j
mencionados Todorov e Kristeva, contou com nomes prestigiosos como os
de Roland
Barthes, Grard Genette, Claude Bremond. De novo, trata-se mais de uma
gama de
posturas aparentadas s de um modo bem geral do que de uma posio
nica. Dessas
posturas privilegiarei a Potica de Tzvetan Todorov, que tem a vantagem,
entre outras, de
efetuar uma sntese de muitas das noes e tendncias que ento se
entrecruzavam na
Frana.
Em minha opinio - baseada em pesquisas pessoais e experincias de
docente e
orientador -, til associar os mtodos de Goldmann e Todorov, aplicandoos aos
mesmos objetos textuais em pesquisas histricas. O que proponho , de
fato, pr a Potica
todoroviana ancilarmente ao servio do enfoque de Goldmann. Isto porque
este ltimo
mais til ao historiador como eixo de pesquisa, segundo creio, mas
insuficientemente
especfico no que tange s formas de empreender, na prtica, a apreenso
das estruturas
imanentes ou intrnsecas dos textos literrios; tarefa que os procedimentos
tcnicos de
Todorov permitem realizar com preciso bem maior.

2. A Sociologia gentica da literatura de Lucien Goldmann

O ponto de partida do mtodo proposto por Goldmann um conjunto de


idias
bsicas acerca das cincias do homem, domnio a que pertence o seu
estruturalismo
gentico.
Em tais cincias ocorre uma identidade parcial entre o sujeito que conhece e
o
objeto do conhecimento: devido interveno de valores particulares de
determinadas
classes sociais na estrutura do pensamento terico, nelas o conhecimento
no pode ter um
carter to objetivo quanto nas cincias naturais. Ainda assim, as cincias
do homem
podem pretender atingir um rigor anlogo ao das cincias naturais: mas
ser um rigor
diferente e dever integrar a interveno dos valores, impossveis de
eliminar.
Os fatos humanos so respostas de um sujeito - individual ou coletivo - a
uma
situao de desequilbrio. Da que todo comportamento humano tenha um
carter
significativo, o qual nem sempre aparente, mas que o pesquisador dever
evidenciar.
Partindo destas noes, o autor apresenta as premissas de sua Sociologia
literria.
A primeira afirma que a relao essencial entre a vida social e a criao
literria
no tem a ver com o contedo de tais setores da realidade humana, mas
sim, apenas com
as estruturas mentais, isto , as categorias que organizam tanto a
conscincia emprica
(real) de um dado grupo social quanto o universo imaginrio que o escritor
cria.
V-se que este postulado pe de sada no centro do mtodo a questo de

determinar as ideologias de classe. Um esclarecimento necessrio que o


entendimento da
conscincia emprica (real) supe considerar previamente uma espcie de
limite
estruturalmente determinado: o mximo de conscincia possvel a que pode
chegar uma
classe social - ou uma frao dela - sem mudar a sua natureza.
", pois, no interior deste quadro da conscincia possvel dos grupos
particulares, do mximo de adequao realidade de que sua conscincia
capaz, que deve formular-se a seguir o problema de sua conscincia real e
das
razes pelas quais esta permanece aqum da primeira."
A segunda premissa consiste em que, embora a natureza do sujeito que
conhece
no seja nem s individual nem s coletiva, e sim uma estrutura muito
varivel em que
intervm indivduos e grupos, estratgico levar em conta que a estrutura
mental no
uma criao individual, mas de uma classe social (ou frao dela), de um
conjunto de
indivduos que se acharam numa situao anloga e viveram durante longo
tempo de
forma intensa um conjunto de problemas que trataram de resolver: as
estruturas mentais,
ou estruturas categoriais significativas, so fenmenos sociais e no,
individuais.
Em terceiro lugar, afirma-se que a relao entre a estrutura da conscincia
de
classe e a estrutura do universo imaginrio da obra de fico , nos
melhores casos, de
homologia estrutural; pode tambm no passar de uma relao significativa
mais frouxa
(por exemplo, funcional). Os contedos respectivos, porm, podem ser
diferentes ou

mesmo opostos: a homologia postulada estrutural, no de contedos.


Em quarto lugar temos que a estruturas mentais que conferem obra
literria a
sua unidade, sendo por isso um dos elementos mais importantes da sua
qualidade esttica
e literria.
Por fim, a ltima premissa diz que as estruturas mentais, transpostas ao
universo
ficcional criado pelo escritor, so no-conscientes. Assim, quase nunca
podero ser
apreendidas por meio de um estudo literrio imanente, limitado
intrinsecamente prpria
obra, menos ainda por um estudo voltado para as intenes conscientes do
escritor (ou
para o seu inconsciente): atingi-las supe uma pesquisa estrutural e
sociolgica.
Como Lukcs, de cujas idias partiu, Goldmann adota um conceito de valor
esttico e literrio da obra definido como uma tenso superada entre a
multiplicidade e a
riqueza sensvel, por um lado, e a unidade organizadora de tal
multiplicidade em conjunto
coerente, por outro. Toda obra literria tem uma funo crtica, j que, ao
gerar um
universo rico e mltiplo de personagens e situaes, levada a representar
tambm as
posies que sua viso de mundo recusa (nico modo de conseguir que as
personagens
antagonistas sejam verossmeis: o autor, para tal, precisa expressar o que
for possvel a
favor da atitude e do comportamento delas). Ou seja, mesmo exprimindo
uma viso de
mundo dada, a obra forada - por razes literrias e estticas - a formular
tambm os
limites de tal viso, os valores humanos que, para garantir a vitria daquela,
so

sacrificados.
Os princpios de mtodo so principalmente dois.
Compreenso e explicao, que os neo-kantianos quiseram transformar em
categorias opostas ou mtodos antagnicos, no o so: constituem o
mesmo
procedimento intelectual, s que aplicado a coordenadas diferentes. A
compreenso
consiste na descoberta de uma estrutura significativa imanente obra em
estudo. A
explicao a insero de tal estrutura, como elemento constitutivo e
funcional, numa
estrutura maior, imediatamente englobante (a da conscincia de classe),
que no entanto o
pesquisador s precisa explorar na medida necessria para tornar inteligvel
a gnese da
obra que analisa. Assim, toda pesquisa se situa em dois nveis: o do objeto
de estudo e o
da estrutura englobante, oscilando entre ambos o tempo todo.
Talvez o mais difcil seja exatamente a descoberta da estrutura significativa
imanente obra. Ela depende de "cortar" adequadamente o objeto de
estudo, testando
sucessivas verses do que seja a estrutura interna, at achar aquela que
permita explicar a
quase totalidade do texto sem nada agregar de externo a este. Certos
critrios podem
indicar ao pesquisador se teve sucesso:
"Teoricamente, o xito desta primeira etapa da pesquisa e a validade
de um modelo de coerncia so estabelecidos, claro, pelo fato de que o
modelo
d conta do texto quase integralmente. Na prtica, h no entanto um outro
critrio - no de direito mas de fato - que um ndice bastante seguro de
estar
no bom caminho: o fato de que certos detalhes do texto, que at ento no

haviam em absoluto chamado a ateno do estudioso, de repente tornamse


importantes e tambm significativos."
Mencionemos, para terminar, as crticas a outros modos de estudar a obra
literria emitidas por Goldmann ao defender o seu prprio.
As atitudes terico-metodolgicas que partem do indivduo (intenes
conscientes, psicologia ou psicanlise do autor, influncias por ele sofridas)
no so
adequadas. As intenes conscientes do autor so s um ndice entre
muitos outros e sua
relevncia deve ser julgada luz do texto; de ordinrio, no so de grande
ajuda para a
compreenso da obra. J que o verdadeiro sujeito da criao literria
transindividual
(classe, frao de classe), no se deve exagerar, na explicao, a
importncia do indivduo.
Analogamente, as influncias sofridas ou exercidas pelos autores no tm
valor
explicativo: elas que precisam ser explicadas. Por que foram essas as
influncias que
concretamente agiram, quando muitas outras poderiam ter-se exercido e
no foram
selecionadas? Quanto s explicaes psicolgicas, costumam ser simples
construes de
uma psicologia imaginria, numa viso circular e viciada, j que se deduz a
psicologia do
autor de sua obra e em seguida se quer explicar a obra com a mesma
psicologia dela
derivada. Nos melhores casos, as explicaes psicolgicas, como as outras
que partem do
indivduo, do conta unicamente de uma frao pequena do texto analisado.
Quanto ao estruturalismo formalista, no-gentico, opinio de Goldmann
que,

ao no abordar a questo da gnese social das estruturas, si transformlas em


entelquias, em construes formais abstratas que ocultam o sujeito
transindividual. O
princpio de imanncia, impedindo que o estruturalista no-gentico possa
apelar para algo
fora do objeto imediato de estudo, faz com que, no mximo, consiga
apreender a estrutura
imanente, intrnseca do texto, mas no, explic-la.

3. Origem e evoluo do conceito de ideologia

A noo de ideologia surge - de incio com a pretenso de designar uma


"cincia
das idias" - no final do sculo XVIII e incio do XIX. O termo foi cunhado por
Condillac
e se difundiu sobretudo graas a Destutt de Tracy (1754-1836). Em seu
primeiro contexto
de uso, sua concepo era naturalista e sensorialista, na linha do empirismo
maneira de
Locke ou Hume. A cincia das idias que se tentava fundar era vista como
cincia natural,
parte da Zoologia. A pesquisa da origem das idias, decompondo-as em
seus elementos
originrios, mostraria serem tais elementos as sensaes: as idias
derivariam das
sensaes. Nesta verso inicial, o conceito carecia de juzo de valor.
O ponto de partida do conceito de ideologia como falsa conscincia no
esteve,
como se cr s vezes, em Marx e Engels, e sim, em Napoleo Bonaparte.
Este deu ao
termo um sentido pejorativo: seria uma doutrina metafsica falsa, tortuosa,
das causas

primeiras, com pretenses a tudo governar - quando, segundo Bonaparte,


as leis devem
derivar de um "conhecimento do corao humano e das lies da Histria".
As causas
primeiras no podem situar-se nas idias, fora das aes. Foi essa a origem
do esteretipo
do intelectual alheio vida, um sonhador abstrato que diz coisas
complicadas e sem
sentido, de quem no se deve fazer caso.
Tal sentido pejorativo de ideologia foi adotado por Marx e Engels com um
objetivo preciso: aplic-lo aos "jovens hegelianos" alemes com os quais
polemizavam e
que viam como alheios vida e prxis social - queriam explicar o mundo,
e no, mudlo -, dados a bizantinismos mentais e especulaes abstrusas. Da vem que
os fundadores
do marxismo privilegiassem a noo da ideologia como falsa conscincia.
Mas havia uma
diferena essencial em relao aos pensadores anteriores: para Marx e
Engels, a ideologia
produto de uma classe social (no caso, a burguesia), no de indivduos.
Nasce da diviso
social do trabalho entre os membros economicamente ativos da burguesia e
os seus
idelogos ativos.
A ideologia vista assim agiria como uma cmara obscura, invertendo a
realidade
do mundo, pondo-o de cabea para baixo: os interesses de classe da
burguesia obrigam-na
a falsear, atravs dos idelogos, as verdadeiras relaes sociais, levam-na
mistificao.
Nesse contexto, ento, ideologia sinnimo de ideologia da classe
dominante, ideologia
burguesa. A este respeito que Marx e Engels falavam da ideologia como
reflexos, ecos,

fantasmas e sublimaes. Havia um perigo inerente a tal tipo de enfoque: a


dicotomia
entre idias e realidade material, quando exagerada, pode tornar-se to
idealista e pouco
dialtica quanto aquilo que se quer criticar.
A verdade que, desde o incio, houve no marxismo alguma ambigidade
inerente aos modos de enfocar as ideologias. Havia um enfoque gentico
(nfase nas
conexes de origem entre a situao de um determinado grupo social e sua
conscincia
coletiva) competindo com outro, estrutural (a ideologia vista como um
sistema coerente
de idias, concepes, representaes: como a poro sistematizada da
conscincia social
em geral, ou de uma classe definida), e com um terceiro, funcional
(insistncia na utilidade
da ideologia de classe para os interesses da prpria classe, nas funes de
certos pontos de
vista na luta social como guia dos interesses e aes grupais).
Outrossim, mesmo se a noo da ideologia como sinnimo de ideologia
burguesa
predominasse em Marx e mais ainda em Engels, nunca foi a nica. Sempre
houve pelo
menos trs noes diferentes no marxismo a respeito (embora a ltima
delas s se
desenvolvesse seriamente a partir de mais ou menos 1920). A primeira a
da ideologia
como um sistema de crenas e idias caractersticas de qualquer classe ou
grupo. A
segunda a v como um sistema de idias falsas, crenas ilusrias,
constituindo uma falsa
conscincia (burguesa), propiciando a oposio entre as noes de ideologia
e cincia. A
ltima encara a ideologia como processo geral da produo de significaes
e idias na

sociedade.
As primeiras dcadas do sculo XX viram uma considervel ampliao do
conceito, em especial em escritos de Lnin, Gramsci e Lukcs. O marxismo
tendeu ento a
acreditar que, se o proletariado se torna uma classe para si, uma classe
dotada de
conscincia especfica de classe, ento no h porque confinar o conceito
de ideologia a
um sinnimo de falsa conscincia (burguesa). Torna-se possvel ver a
ideologia como um
elemento necessrio da vida social em qualquer tipo de sociedade.
Lnin usou o termo como um conceito geral que contm em si vrios
conceitos
subordinados, tambm chamados de ideologias. Da que falasse em
ideologias burguesa,
proletria, religiosa, laica, conservadora, progressista, cientfica etc. A idia
central
estribava em que toda ideologia contm necessariamente um sistema de
valores e objetivos
para a ao social. Mas, dependendo de qual classe social origine a
ideologia em questo,
os supostos buscados para seu fundamento variaro: podem ser crenas
religiosas (como
na ideologia da monarquia absoluta), uma teoria racista pseudocientfica
(como no
nazismo), a anlise cientfica dos fatos sociais (que era como o marxismo se
encarava).
Deste modo, embora os dois aspectos se liguem, as ideologias se
distinguem entre si no
s por sua gnese e funo de classe, mas tambm por seus supostos
intelectuais de base.
Um caminho diferente e altamente original foi o de Antonio Gramsci. Props
distinguir entre: ideologias historicamente orgnicas, isto , aquelas que so
necessrias

existncia e reproduo de uma estrutura determinada (a soma da estrutura


com a
ideologia em questo forma, em cada caso, o que designava como bloco
histrico); e
ideologias arbitrrias, consistentes na racionalizao de certas posies
limitadas, na
expresso de desejos etc. No primeiro caso, a validade das ideologias
contribuir para
organizar as massas humanas, sendo elas o terreno mesmo em que os
homens se
movimentam, lutam e se tornam conscientes de suas posies. No segundo
caso, elas
geram, quando muito, polmicas e movimentos menos importantes.
Para Gramsci, num bloco histrico definido, as foras materiais so o
contedo;
as ideologias, a forma. Esclarece, porm, tratar-se de uma distino
meramente didtica,
posto que as foras materiais no se poderiam conceber concreta ou
historicamente sem
forma, enquanto, sem as foras materiais, as ideologias no passariam de
fantasias
individuais.
Georg Lukcs concentrou seus esforos, no caso da temtica ideolgica,
num
campo delimitado, preciso: o da conscincia de classe, definida como aquilo
que lhe
permite, ao dominar socialmente, organizar o conjunto social a partir de
seus interesses e
idias especficos. Prope abandonar a velha hiptese, muito presente nas
filosofias
europias, do status individual do sujeito: as classes sociais que seriam o
sujeito
(transindividual) por excelncia, dotado de conscincia e ao que
organizam em todos os

nveis - incluindo os artsticos e intelectuais - o conjunto das relaes entre


os seres
humanos, e entre os homens e a natureza, com o fito (segundo de que
classe se trate) de
conservar essas relaes como so ou de transform-las. A tendncia de
Lukcs e seu
discpulo Goldmann, entre outros autores, a derivar a estrutura de classes
um tanto
abstratamente do esquema do modo de produo tem sido, em anos
recentes, criticada por
marxistas como E. P. Thompson, que insistem em que, pelo contrrio,
preciso perceber
as classes em seu devir histrico, quotidiano, concreto - no prprio processo
que as
constitui e sua conscincia.
O estalinismo, bem como as idias de Louis Althusser, marcaram momentos
de
uma volta ao reducionismo no tocante ao conceito de ideologia.
No auge estalinista, com efeito, a noo de ideologia como falsa conscincia
voltou com toda a fora e com indita rigidez, abandonando-se concepes
mais amplas e
flexveis como as de Lnin ou Gramsci. Alegava-se que a burguesia tem
interesse em
falsear a realidade; ao proletariado, porm, essencial entend-la tal qual
. Da a
dicotomia radical entre cincia burguesa (falsa cincia, ideologia) e cincia
proletria
(marxismo, verdadeira cincia), tpica da fase do jdanovismo sovitico,
quando por
exemplo o bilogo Lyssenko conseguiu banir por vrias dcadas os estudos
genticos da
Unio Sovitica, sob a alegao de serem antidialticos, portanto cincia
falsa.
Na mesma linha, mas com linguagem estruturalista e filosofizante muito
mais

complicada, temos a verso de Louis Althusser, que tambm ops


radicalmente cincia a
ideologia, identificando na primeira o marxismo, cincia da Histria, na
segunda por
exemplo os economistas clssicos. A noo de ideologia, como alis tam

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bm a de cincia,
confusa e contraditria em Althusser. Ele tendia a aderir concepo da
ideologia como
falsa conscincia, viso idealista e alienada, sistema de representaes noconscientes
(uma contradio em termos) cuja funo prtica, social, predomina sobre
sua funo de
conhecimento.
Uma verso no-marxista mas at certo ponto derivada do marxismo foi a
de
Karl Mannheim. Como no marxismo, para ele a anlise do conhecimento e
da ideologia
no se ocupa do indivduo autnomo, isolado da sociedade, e sim, do grupo
social em
cujo contexto o indivduo age, com o qual coopera e que o determina.
Mannheim distingue a concepo particular da concepo geral de
ideologia. A
concepo particular corresponde s idias ou representaes de um
indivduo ou grupo
que dissimula mais ou menos conscientemente (mentira deliberada,
simulao instintiva ou
auto-engano) fatos cujo conhecimento no atende aos interesses do
indivduo ou grupo
em questo. A concepo geral, total, de ideologia compreende as
caractersticas da

estrutura global da conscincia de toda uma poca, de toda uma classe


social. Embora
diferentes, em ambos os casos temos formas de falsa conscincia: todas as
ideologias so
falsa conscincia, sendo absurdo pretender falar de uma "ideologia
cientfica". O
marxismo, que se pretende cincia, no passa de ideologia, de um ponto de
vista
historicamente situado e determinado.
O autor prope uma dicotomia: ideologias (de classes dominantes) opondose a
utopias (de classes dominadas). As utopias so a anttese das ideologias:
so uma contraatividade que trata de transformar a realidade social e histrica existente
em outra, de
acordo com as concepes das classes dominadas.
Criticando tal dicotomia, Gonzalo Puente Ojea diz ser ela uma antinomia
abstrata, como se cada classe estivesse fechada em si, como se cada uma
delas no
compartilhasse concepes com as demais. A soluo que prope que
toda ideologia
seja vista como uma estrutura em dois nveis: o horizonte utpico e a
temtica ideolgica
concreta. Ambos os nveis s podem ser separados analiticamente, pois na
prtica
aparecem fundidos numa totalidade coerente. O horizonte utpico parte
da ideologia:
aquela parte que pretende legitimar as situaes sociais vigentes atravs
de proposies
axiolgicas (relativas aos valores) integradas a uma dada viso do mundo e
que aspiram a
cimentar o consenso social, apresentando-se como um contexto tico
convalidante, uma
tentativa de fazer passar a ideologia por defensora dos interesses sociais
gerais ou comuns

(numa substituio ilusria da satisfao real das necessidades por uma


satisfao
retrica). A temtica ideolgica concreta o conjunto das formulaes que
tematizam
teoricamente e refletem em forma direta as situaes reais de dominao
inscritas na
estrutura econmica, social e poltica vigente.
Mencionaremos agora o que a Escola de Frankfurt tematizou como a crtica
ideolgica da sociedade burguesa.
Em 1941, Max Horkheimer apresentava o projeto de pesquisa do Instituto de
Pesquisa Social, ncleo do grupo que deu origem escola mencionada,
como estando
voltado para relacionar as instituies e aes sociais aos valores
estabelecidos por elas
mesmas como seus ideais ou pontos de referncia. Em tal confronto, as
mais
representativas dentre as agncias sociais na atual organizao da
sociedade revelariam
uma discrepncia total entre o que na verdade so e os valores que aceitam
e assumem.
Haveria um abismo entre a realidade social burguesa e os valores que a
sociedade
burguesa afirma.
Assim, Theodor Adorno e Herbert Marcuse trataram de criticar as pretenses
da
sociedade liberal liberdade e igualdade, mostrando ser possvel
racionalidade crtica
demonstrar a injustia social, na forma da agresso sistemtica autonomia
dos indivduos
cometida pelas sociedades liberais. A demonstrao se faria em nome da
prpria ideologia
assumida por tal sociedade. Tinha-se, de fato, no uma verdadeira crtica da
ideologia

burguesa, mas sim, uma crtica ideolgica da sociedade burguesa. A Escola


de Frankfurt
posteriormente abandonou esta linha de estudos, alegando que era possvel
no perodo do
capitalismo liberal, mas no, no mundo unidimensional do "capitalismo
administrado",
cujo pensamento se limita a reproduzir a ordem estabelecida - ocorrendo,
ento, uma
espcie de "evaporao" da ideologia.
Em ltimo lugar nesta sntese seletiva, falarei na concepo semitica da
ideologia, cujo desenvolvimento teve incio por volta de 1920 e avanou em
dcadas mais
recentes, luz das teorias dos cdigos e significaes sociais.
Exemplifiquemos com a
concepo de Eliseo Vern a respeito. Considera a ideologia como uma
dimenso do
social inteiro - que corta de alto a baixo, em todos os nveis -, e no, como
uma
"instncia" ou "lugar" da topografia social, como era usual por exemplo ao
aplicar-se a
dicotomia base/superestrutura. Considerar os discursos e textos que
circulam numa
sociedade do ngulo de suas condies de produo consider-los
ideologicamente;
faz-lo do ngulo do reconhecimento (entenda-se: da decodificao e uso)
consider-los
quanto questo do poder. Note-se que Vern reconhece a interferncia do
sistema de
classes nas questes ideolgicas, mas no, a dos interesses de classe. Ao
tratar dos
processos de significao social (semioses), outros semiotistas mais
afinados com o
marxismo - como Ferruccio Rossi-Landi - consideram, pelo contrrio, que a
classe

dominante detm o controle da produo e circulao das principais


mensagens verbais e
no-verbais que circulam numa dada comunidade.

4. A Potica estruturalista de Tzvetan Todorov

A Potica, tal como a prope Todorov, pretende ser uma cincia da


literatura.
No seria a nica atitude cientfica possvel diante dos fatos literrios, j que
existem
estudos diferentes - psicolgicos, histricos, sociolgicos, antropolgicos,
entre outros que poderiam reivindicar igualmente o epteto de anlises cientficas. Tais
estudos, no
entanto, negam o carter autnomo da obra literria, querem associ-la a
coisas que lhe
so externas (sociedade, psique etc.); e consideram que os textos literrios,
longe de ser
um objeto suficiente, "expressam" algo no-literrio (e este algo , de fato,
o que se
procura).
Diante do exposto, o prprio da Potica seria ter por objeto suficiente, no
exatamente a obra literria - cada obra em si mesma -, mas sim, a literatura
global, com
todas as suas categorias, cujas combinaes formam os gneros literrios
(elos necessrios
atravs dos quais cada obra se relaciona com o universo da literatura). A
Potica busca as
leis gerais que explicam as obras possveis no seio dos gneros possveis: os
gneros e
obras existentes empiricamente no passam de atualizaes dentro de um
leque de
possibilidades em teoria bem mais amplo.

Dito isto, h uma diferena na relao da obra com seu gnero se a


compararmos
com a relao entre o espcime biolgico e sua espcie (levando em conta
que a noo de
gnero chegou aos estudos literrios por influncia da Biologia). Cada
espcime biolgico,
ao vir existncia, no muda (necessariamente) as caractersticas de sua
espcie. Pelo
contrrio, toda obra literria que merece um lugar na Histria da Literatura
muda o
conjunto das possibilidades literrias: cada nova obra de peso muda, pois, o
gnero a que
pertence. Por tal razo, o mtodo da Potica tem de ser uma oscilao
permanente entre
os gneros e os textos particulares, entre a generalizao (abstrao) e a
descrio dos
fatos perceptveis nos textos concretos.
A Potica quer estabelecer leis gerais com base em dois princpios
metodolgicos: a abstrao (desejo de generalizar) e a imanncia (as leis
so procuradas
no interior da prpria literatura),
A anlise literria baseia-se na distino de trs aspectos, presentes em
cada obra:
verbal ("frases concretas atravs das quais o relato nos chega"), sinttico
("combinao
das unidades entre si e as relaes mtuas que mantm") e semntico ("o
que o relato
representa e evoca, os contedos mais ou menos concretos que contm").
Estes aspectos,
em linhas gerais, evocam os que a antiga Retrica conhecia como estilo
(elocutio),
composio (dispositio) e temtica (inventio).
Na prtica, a Potica todoroviana no uma cincia de todos os aspectos da

literatura: trata-se, mais limitadamente, de uma Potica da prosa narrativa,


tentando a
construo de uma gramtica do relato.
A necessidade de examinar o aspecto verbal dos textos literrios decorre de
no
ser a literatura um sistema simblico primrio, mas secundrio, posto que
usa como
matria-prima um sistema de certo modo primrio e que em todo caso
antecede quele: o
da lngua.
O estudo do aspecto verbal se refere aos registros da fala, ao modo, ao
tempo,
viso e voz. Antes de especificarmos estes campos de anlise, talvez
convenha fazer um
esclarecimento. No exame do aspecto verbal como em muitos outros pontos
de seu
exerccio, a Potica de Todorov, sendo como uma disciplina estruturalista,
recorre a
categorias que tomam a forma de oposies complementares binrias. Em
cada caso
destes, a definio no depende da presena ou ausncia absoluta de um
dos lados da
categoria que se opem, decorre da constatao do predomnio de um dos
lados. E o
predomnio pode ser quantitativo - expressando-se numa ocorrncia
freqente - ou
qualitativo, quando a ocorrncia no majoritria mas se d em momentos
privilegiados
do texto.
Tratemos primeiro, entre os registros da fala, da oposio entre concreto e
abstrato. So concretas as frases cujo contedo se refere a algo singular,
material e
descontnuo; e so abstratas aquelas que expressem uma "verdade" situada
fora do espao

e do tempo.
O segundo dos registros da fala tem a ver com a presena ou ausncia de
figuras
retricas, definindo o grau de "figuratividade" do discurso (note-se que,
neste caso, tm
de ser figuras que surjam de configurao formada por palavras
imediatamente contguas).
O contrrio de uma linguagem figurada seria a linguagem transparente,
invisvel: mas esta
ltima s existe como limite, de que nos aproximamos no caso do discurso
utilitrio,
funcional. A figura uma disposio particular de palavras percebida pelas
relaes entre
elas. Estas relaes podem ser: 1) de identidade (a figura se chama, ento,
repetio); 2)
de oposio (a figura a anttese); 3) de quantidade mais ou menos grande
(figura
chamada gradao).
Em terceiro lugar entre os registros da fala temos a presena ou ausncia de
referncia a discursos anteriores. O discurso monovalente - que s existe
como caso
limite - evocaria unicamente a si mesmo; o polivalente evocaria implicita ou
explicitamente outros discursos, outros textos literrios. A polivalncia no
se limita ao
plgio ou ao pastiche: toda obra se cria em paralelo ou em oposio a
modelos; o escritor
vive num mundo cheio de palavras de outros. Digamos entre parnteses
que a
evidenciao deste registro da fala supe o princpio metodolgico da
intertextualidade.
Este ltimo termo foi introduzido por Bakhtin como se fosse um conceito,
mas convm
us-lo como princpio de mtodo, no sentido de uma atitude sistemtica de
comparao

entre textos, na busca de estabelecer correlaes formais e sistematiz-las.


Em quarto e ltimo lugar no tocante aos registros da fala, ocupemo-nos da
oposio entre subjetividade e objetividade da linguagem. O registro
subjetivo da
linguagem tem como tipos principais o discurso emotivo ou expressivo e o
discurso
modalizante (baseado em verbos e advrbios modais: poder, dever, talvez,
seguramente
etc.). O contrrio do discurso subjetivo seria o discurso objetivo - aquele em
que restam,
no enunciado, poucos traos da enunciao (do sujeito desta). A enunciao
um ato de
linguagem em que se selecionam singularmente, dentre as virtualidades da
lngua como
sistema, aquilo que constituir o enunciado - o resultado da enunciao.
tambm
possvel considerar, usando a terminologia da Lingstica de Chomsky, que
a enunciao
seja uma instncia que permite a passagem da competncia ao
desempenho lingstico.
O passo seguinte na anlise do aspecto verbal de textos literrios o
exame do
modo, sendo este o grau de presena dos acontecimentos que o texto
evoca. Em outras
palavras, o modo de um discurso o grau de exatido com que evoca seu
referente (sendo
mnimo este grau quando se trata do relato de fatos no-verbais). No caso
do relato de
fatos verbais, h trs possibilidades: 1) estilo direto, quando o discurso
reproduzido ou
citado sem cortes ou mudanas; 2) estilo indireto, ao ser o discurso
transposto,
conservando-se porm o contedo da fala, inserida gramaticalmente no
discurso do

narrador e quase sempre resumida; 3) discurso narrado ou contado, que


ocorre quando o
que dado no texto meramente o contedo do fato verbal, sem conservar
elementos da
fala propriamente dita.
A categoria do tempo nasce da relao entre duas linhas temporais: a do
discurso
(resultante do encadeamento de letras na pgina, de pginas no volume) e
a do universo
fictcio que aquele cria. Na categoria de que tratamos agora incluem-se as
relaes de
ordem, durao e freqncia.
Como a temporalidade da fico plural enquanto a do discurso
unidimensional, um paralelo perfeito entre ambas no acontece: ocorrem
inverses entre o
"antes" e o "depois", cuja anlise faz aparecer as relaes de ordem. As
inverses,
chamadas anacronias, so de dois tipos: retrospeces e prospeces (ou
antecipaes).
possvel avaliar o alcance da anacronia (a distncia temporal maior ou
menor entre dois
momentos da fico) e a sua amplitude (durao que supe a narrao
dada em
digresso). Distinguem-se anacronias internas - as que pertencem linha
narrativa
principal - e externas, pertencentes a linhas narrativas secundrias. O relato
de dois
acontecimentos simultneos um depois do outro (como tem de ser devido
ao carter
unidimensional da temporalidade do discurso) uma anacronia de alcance
nulo.
A relao de durao decorre da comparao do tempo que deve durar a
ao
representada e o tempo necessrio (em termos gerais: no se trata de
cronometr-lo) para

ler o discurso que a evoca. As possibilidades so: 1) pausa (suspenso do


tempo), se ao
tempo do discurso no corresponder qualquer tempo da fico, como o
caso nas
descries, reflexes etc.; 2) elipse, que a omisso no discurso de todo um
perodo do
tempo ficcional; 3) cena, quando h coincidncia entre os dois tempos ao
usar-se o estilo
direto; 4) e os casos em que o tempo do discurso mais longo ou mais
breve (resumo) do
que o tempo ficcional.
Como ltimo ponto relativo ao tempo, a freqncia; sendo possveis: 1) um
nico discurso evocando um nico acontecimento (discurso singulativo); 2)
vrias
passagens referindo-se a um s acontecimento (discurso repetitivo); 3) um
s discurso
evoca vrios acontecimentos semelhantes, reiterados (discurso iterativo).
Na anlise do aspecto verbal de textos literrios, a categoria da viso
designa o
ponto de vista - tal como se representa no interior da obra - do qual
observamos o objeto
do discurso, bem como a qualidade da observao (verdadeira ou falsa;
parcial ou
completa).
Para comear, vejamos a questo do conhecimento subjetivo ou objetivo
dos
fatos relatados. Depende das informaes sobre aquilo que se percebe
(conhecimento
objetivo) e sobre quem percebe (conhecimento subjetivo). Tanto as
narrativas feitas na
primeira pessoa quanto aquelas na terceira pessoa podem possibilitar
constataes dos
dois tipos. As personagens que percebem alm de ser percebidas so os
refletores: as

outras personagens aparecem como imagens refletidas em sua conscincia,


que a da
obra. A percepo dos refletores orienta a construo que o leitor realiza ao
ler, j que
atravs da viso deles que tem acesso ao que acontece e avaliao disto.
Um relato que
no parta da subjetividade de alguma personagem ou do narrador (implcito
ou explcito)
objetivo.
A seguir, falaremos do grau do conhecimento oferecido a quem l: sua
extenso
(ngulo) e profundidade (penetrao). Quanto extenso, falamos de viso
interna
quando os fatos so acompanhados da interpretao deles por alguma
personagem relatada como se a prpria personagem falasse ou pensasse, ou de outro
modo -, de viso
externa quando os fatos so descritos sem interpretao. A profundidade
tem a ver com a
presena ou no de motivaes psicolgicas, inconscientes, das
personagens. Uma nica
personagem pode ser vista de dentro ou todas (neste ltimo caso, temos
um narrador
onisciente). Note-se ainda que o modo em que se apresentam o ngulo e a
penetrao
pode variar de uma parte do relato a outra.
Em terceiro lugar pode-se considerar a presena ou ausncia de
informaes
acerca do universo imaginrio da fico. E, ao estar presentes, as
informaes podem ser
verdadeiras ou falsas (erro de percepo; dissimulao deliberada). A
ausncia de
informao artifcio para manter o suspense; associada a falsas
informaes, permite

proceder no relato a sucessivas correes da ignorncia anterior ou de


iluses, pela
introduo de novas informaes e reinterpretaes.
Por fim, ao se tratar da viso pode ser constatada a presena ou ausncia
de uma
avaliao moral das ocorrncias; e, ao existir, pode ser explcita (pela
referncia no texto
a algum cdigo moral de conduta) ou implcita (percebida atravs de
reaes diante de
algo inspiradas por um cdigo assim, mas que no se explicita: a difuso
social do cdigo
d a iluso de que essas reaes so "naturais").
A ltima categoria a ser abordada no tocante ao aspecto verbal a voz.
Trata-se,
no fundo, de retomar as categorias anteriores segundo um outro critrio:
no mais a
relao do discurso com a fico que gera, mas sim, a relao do narrador
tanto com o
discurso quanto com o universo ficcional. O narrador o agente do processo
de
construo textual e ficcional: revela ou dissimula os pensamentos das
personagens, emite
ou no juzos de valor, escolhe entre as diversas dimenses cronolgicas,
entre discurso
direto ou transposto etc. Os graus de presena do narrador no texto so
variveis: h, por
exemplo, o narrador implcito e a personagem que narra (e, ao faz-lo,
oculta o narrador
emprico, isto , o autor). Note-se, porm, que neste ponto - que toma o
discurso numa
perspectiva mais diretamente semitica de enunciao/enunciado e seus
processos - o que
de fato interessa, mais do que o narrador explcito ou emprico, o narrador
tal como se

inscreve no discurso-relato. De modo anlogo, temos de identificar aquele a


que vai
dirigido o discurso enunciado: o narratrio. Do mesmo modo que o narrador
no o
autor, o narratrio no o leitor emprico, de carne e osso: o que interessa
so as funes
de narrador e narratrio inscritas no texto.
Deixamos agora para trs as questes atinentes ao estudo do aspecto
verbal para
enfocar as que se referem ao aspecto sinttico - que j vimos referir-se s
relaes que as
diferentes partes da obra mantm entre si; relaes que, examinadas,
permitem perceber as
estruturas do texto.
Como j se disse, Todorov privilegia os textos narrativos. Isto, agora que se
aborda o aspecto sinttico, significa a deciso de trabalhar com textos em
que predomine a
ordem lgica e temporal, deixando de lado os que se organizem segundo
uma ordem
espacial predominante. No primeiro caso, a relao lgica de implicao,
causalidade,
estreitamente vinculada temporalidade: o que vem depois d pelo menos
a impresso
implcita de ter sido causado pelo que veio antes. J a ordem espacial, tipo
de estrutura
mais caracterstica da poesia do que da prosa, depende de uma disposio
mais ou menos
regular das unidades do texto, criando a sensao de espacialidade. Mesmo
assim, esta
ltima pode aparecer em textos narrativos na forma de simetrias de signo
positivo ou
negativo, gradaes, antteses, paralelismos etc. A volta reiterada de certos
elementos
sugere espacialidade.

A ordem cronolgica pura seria a das crnicas, anais ou dirios ntimos. A


causalidade pura seria a dos discursos lgicos ou teleolgicos (o de um
advogado ou de
um poltico, por exemplo). Mas difcil achar os nveis lgico e cronolgico
em estado
puro; eles se mesclam. Outrossim, a temporalidade do enunciado aparece
duplicada pela
temporalidade da enunciao (tempo da escrita/tempo do representado).
Quando as unidades mnimas de causalidade entram em relao imediata,
direta,
o relato chamado de mitolgico. Quando a sua relao mediada por
alguma lei ou idia
geral, de tal modo que os vnculos entre as unidades do relato paream uma
manifestao
ou reflexo de tal lei ou idia, ento temos um relato ideolgico. Com muita
freqncia a
lei em questo ser tica, moral. A causalidade pode estar explcita no texto
ou ser
deixada implcita (o leitor dever ento realizar o trabalho recusado pelo
narrador,
inferindo por sua conta a causalidade).
A soluo de Todorov para a sintaxe narrativa dos relatos mitolgicos - os
nicos de que se ocupa - ao mesmo tempo uma derivao e uma
simplificao da
morfologia achada por Propp no conto russo e generalizada por autores
subseqentes.
Tratando das unidades narrativas, trabalha com trs, de dimenso
sucessivamente maior:
proposio narrativa, seqncia e texto. Este ltimo um dado emprico,
mas as unidades
menores so recortes analticos. Cada texto comporta quase sempre mais
de uma
seqncia.

A proposio narrativa, unidade menor do relato, pe em jogo dois


elementos
integrantes: os actantes - pessoas ou coisas que cumprem as funes de
sujeito ou objeto e os predicados: estes ltimos podem ser adjetivais (quando no mudam o
estado de
coisas anterior representado no relato) ou verbais (quando o mudam).
Conforme o seu
predicado, as proposies narrativas sero atributivas (estticas) ou verbais
(dinmicas).
As proposies narrativas organizam-se em unidades maiores: as
seqncias.
Cada seqncia comporta - pelo menos idealmente - cinco partes (cada
uma podendo
conter uma ou mais proposies narrativas). Nem todas as proposies,
alis, cabem no
esquema de base da seqncia, logicamente considerado (o que, no
entanto, no quer
dizer que as proposies no implicadas no esquema lgico-temporal da
seqncia em
carter obrigatrio - chamadas proposies livres ou indcios - sejam menos
importantes
do que aquelas implicadas, as funes). A seqncia sempre pode ser
construda em sua
lgica: mas no precisa estar totalmente representada no texto, j que
podem ocorrer
elipses de proposies narrativas.
Eis aqui a estrutura da seqncia, com suas cinco partes:
1) situao inicial;
2) perturbao da situao inicial;
3) desequilbrio ou crise;
4) interveno na crise;
5) novo equilbrio (semelhante ou no situao inicial).
V-se, ento, que a seqncia se estrutura segundo processos de

desequilibrao/reequilibrao que transformam estados. Com efeito, ela


tem momentos
estticos (1, 3 e 5) separados por momentos dinmicos (2 e 4).
O texto narrativo completo se forma a partir das relaes entre as
seqncias.
Tais relaes tomam trs formas possveis: 1) encadeamento, quando as
seqncias se
sucedem seguindo-se cada uma anterior, linearmente; 2) imbricao ou
insero, caso
em que uma seqncia aparece dentro de outra, na qual cumpre a funo
de proposio
narrativa sem deixar por isto de ser uma seqncia em si e por si
igualmente; 3)
alternncia ou entrelaamento: alternam-se proposies de duas ou mais
seqncias
(organizao achada comumente nos romances epistolares, por exemplo).
Em seus estudos, Todorov tanto descreve as seqncias narrativas
verbalmente
quanto segundo um sistema de notao mais abstrato. Eis aqui um exemplo
tirado de seu
livro sobre o Decamero de Boccio:
"Peronella recebe seu amante ao ausentar-se o marido, um pobre
pedreiro. Um dia, porm, este volta cedo. Para esconder o amante, Peronella
faz com que se meta num barril: ao entrar o marido, diz-lhe que algum
quer
comprar o barril e que o homem em questo agora o est examinando. O
marido acredita nela e se alegra com a venda. Vai raspar o barril para limplo; enquanto isto, o amante faz amor com Peronella, que ps sua cabea e
suas
mos na abertura do tonel para tap-la".
Percebemos a sem dificuldade as cinco partes de uma seqncia completa:
1) situao inicial: Peronella costuma receber um amante na ausncia do
marido, um

pedreiro;
2) perturbao da situao inicial: um dia o marido volta mais cedo do que
era seu
costume;
3) crise ou desequilbrio: decorre da possibilidade da mulher ser punida por
seu
adultrio;
4) interveno na crise: escondendo o amante no barril, Peronella camufla
a situao
dizendo ao marido que um homem est no interior do barril para o
examinar, j
que quer compr-lo; o marido acredita, alegra-se e se pe a limpar por
dentro o
tonel em questo;
5) novo equilbrio: volta-se a uma verso modificada da situao inicial,
pois
enquanto o marido limpa o tonel Peronella comete adultrio - sem ser
castigada,
j que o marido interpreta a situao de outro modo.
Eis aqui a formalizao da seqncia que elabora Todorov:
Xb ( YcX)obr. + (Y - cX)opt.X Xa Y(X - b) Y - cX + Xb
X: Peronella
Y: marido
b: cometer adultrio
c: castigar
a: camuflar a situao
obr.: indica obrigatoriedade
opt.: indica uma escolha
Ou, numa traduo semntica do esquema formalizado:
"X (Peronella) comete adultrio, pelo qual Y (seu marido) deve
castigar X. Mas X deseja que Y ignore o adultrio, creia que no exista o

adultrio e, por conseguinte, X camufla a situao. Por conseguinte, Y (o


marido) tem uma falsa viso da ao, acredita no haver adultrio. E no
castiga X. E X comete o adultrio."
Nos exemplos de aplicao que viro a seguir, no usarei formalizaes
maneira de Todorov, preferindo trabalhar com a descrio verbal das
seqncias segundo
o esquema em cinco partes j indicado. Isto porque no vejo que a
formalizao do tipo
que vimos seja de fato til ou traga algo novo anlise: ainda mais porque
o historiador
estar interessado nos textos que usa, no em alguma hipottica gramtica
geral do relato
ou teoria global da literatura.
Continuando as consideraes acerca da sintaxe narrativa, Todorov se refere
s
especificaes. Trata-se de, na linha das funes de que falava Propp,
buscar estabelecer
tipos de aes mediante aspectos e modalidades que as especificam - isto
, uma ao no
fundo nica pode ser dotada de vrias formas, pelo qual deve verificar-se
tanto o que cada
forma tem de nico quanto o que partilha com outras formas. Ao faz-lo,
importncia
especial adquirir, na especificao das aes, a negao (com a oposio,
variante desta).
Se, num relato, uma personagem pobre, depois torna-se rica, por
exemplo, no temos na
verdade dois predicados autnomos, e sim, a oposio entre uma forma
positiva e outra
negativa do mesmo predicado. Devo dizer que, at agora, no me senti
compelido a levar
em conta esta categoria em anlises a que tenha incorporado elementos da
Potica
todoroviana.

Na parte derradeira de suas consideraes sobre o aspecto sinttico das


narrativas, Todorov fala da dupla aes primrias/reaes. Os predicados
podem referirse a aes primrias ou secundrias. As primrias so as que no
pressupem qualquer
ao anterior para poder existir. Outras aes, porm, dependem de aes
anteriores e
so, ento, secundrias. Um exemplo a ao de informar-se, que depende
de, antes, algo
ter ocorrido a respeito do qual se possa obter a informao. As aes
primrias que so
aes propriamente ditas; as secundrias podem ser chamadas de reaes.
Por fim, o aspecto semntico. Enquanto a sinttica se ocupa s de relaes
in
praesentia, relaes sintagmticas, imediatas, entre elementos copresentes
no texto que se
analisa, a semntica se ocupa das aes paradigmticas (relativas ao
discurso como
sistema), as quais podem ser in praesentia e in absentia.: um fato do texto
evoca outro
do mesmo texto mas situado alhures, ou de outro texto; um episdio
simboliza uma idia,
outro ilustra um trao psicolgico etc. Acha Todorov que o aspecto
semntico, muito
tratado em outras disciplinas literrias, desenvolveu-se pouco na Potica. Ao
tratar do
assunto, distingue dois tipos de questes: formais e substanciais.
As questes formais da semntica textual tm a ver com a pergunta: como
um
texto chega a significar alguma coisa? Aqui se distinguem a significao
(processo em que
um significante evoca um significado) e a simbolizao (processo em que
um primeiro
significado remete a um segundo). A significao se d no nvel do
vocabulrio, a

simbolizao no nvel do enunciado ou texto. Neste ponto aparecem, quanto


s relaes
entre significaes e simbolizaes, os tropos da Retrica clssica
(metfora, metonmia,
sindoque, hiprbole etc.); modernamente, preferem-se termos lgicos
(incluso, excluso,
interseco etc.). Foram ainda pouco exploradas as propriedades simblicas
de segmentos
textuais maiores do que a frase: intratextuais (uma parte do texto designa
outra) ou
extratextuais (uma parte do texto remete a outro texto). Voltamos a
encontrar aqui a
necessidade do mtodo comparativo baseado na intertextualidade.
As questes semnticas substanciais surgem em resposta pergunta: o que
est
sendo significado? Aparece agora o problema da relao entre a literatura e
fatos
extraliterrios (o mundo como referente). Segundo Todorov, o que interessa
Potica a
conformidade de um dado texto a uma norma textual determinada: a
verossimilhana do
texto define-se em relao a isto, no ao mundo exterior. Ou seja, as
relaes da obra so
com o gnero literrio a que pertence, no com o mundo. A verossimilhana
tem a ver
ainda com a relao entre o discurso e a opinio socialmente vigente acerca
do gnero:
trata-se de um elemento da psicologia coletiva que muda no tempo,
forando a que
mudem as regras dos gneros literrios.
Em seu estudo da literatura fantstica, Todorov formulou a hiptese de que
existem duas grandes redes temticas na fico em geral: a do eu e a do tu.
A rede
temtica do eu trata das relaes diretas entre os indivduos (personagens,
actantes) e o

mundo tal como representado no relato (mundo fsico, sobrenatural, social


etc.). A rede
temtica do tu remete a uma relao por mediao: eu/o outro/o mundo.
Aparece, por
exemplo, quando antagonismo, amor, sexo etc. esto no centro da trama.
Aqui como
alhures, no temos uma questo de presena ou ausncia absoluta, mas
sim, de
predomnio.
Encerrando esta breve sntese da Potica todoroviana, bom ressaltar que
o
prprio Todorov, ao aplic-la, no se sente obrigado a empregar sempre
todas as
categorias a todos os objetos que escolhe. Assim, por exemplo, ao analisar
Boccio se
dedicou ao aspecto sinttico e secundariamente ao semntico, deixando de
lado o aspecto
verbal; enquanto, em seu estudo acerca da literatura fantstica,
predominam os aspectos
verbal e semntico, com menor nfase no sinttico.

5. Exemplo 1: As campanhas do fara Kams (1550 a.C. aproximadamente)

5.1. Texto

1.
Ano 3. Hrus "Aquele que aparece em seu trono", Duas Senhoras
"Aquele que renova os
monu2. mentos", Hrus de Ouro "Aquele que torna contentes as Duas Terras", Rei
do Alto e Baixo Egito
Uadj3. kheperra ("Que o devir de Ra reverdea"), Filho do Sol, Kams ("Um touro
o gerou"), dotado de vida,

4. amado de Amon-Ra, o senhor de Tronos das Duas Terras (= Karnak),


semelhante a Ra para sempre.
5.
O rei poderoso no interior de Tebas, Kams, dotado de vida para
sempre, um rei excelente.
6. Foi o prprio Ra que o instalou como rei e fez a vitria renovar-se para
ele verdadeiramente.
7.
Sua Majestade falou em seu palcio ao Conselho dos notveis
de seu squito:
8.
- Que eu compreenda isto: para que serve o meu poder? H um
chefe em Hutuaret, um outro
9. em Kush. Eu permaneo associado a um asitico e a um nbio, cada
homem possuindo a sua fatia do
10. Egito, partilhando comigo o pas! A lealdade ao Egito no vai alm dele
(= no ultrapassa os domnios
11. do rei hicso Apepi) at Mnfis [que seja], j que ele est de posse de
Khemenu. Nenhum homem tem
re12. pouso, despojado pelos impostos dos asiticos. Mas eu lutarei contra
ele, abrir-lhe-ei o ventre, pois
meu
13. desejo libertar o Egito e golpear os asiticos.
14.

Disseram ento os notveis do seu Conselho:

15.
- Eis que a lealdade aos asiticos se estende at Quesy. Eles
puseram suas lnguas para fora
to16. dos ao mesmo tempo. No entanto, ns estamos tranqilos em nossa
parte do Egito. Abu est forte e a
17. parte central do pas est conosco at Quesy. As melhores das terras
deles so cultivadas em nosso pro18. veito; nosso gado pasta nos tremedais do Delta; o trigo emmer
enviado aos nossos porcos; ningum
se
19. apodera de nosso gado; nenhum crocodilo (...) sobre isto. Ele possui a
terra dos asiticos, ns possu-

20. mos o Egito. Se algum vier e agir contra ns, ento sim, lutaremos
contra ele!
21.
Eles (= os conselheiros) foram desagradveis ao corao de
Sua Majestade:
22.
- Quanto ao vosso conselho (...) [Lacuna considervel] Aquele
que divide a terra comigo
no
23. me respeitar. Deverei eu respeitar estes asiticos? Eu navegarei
corrente abaixo at chegar ao Baixo
24. Egito. Se eu lutar com os asiticos, o sucesso vir. Se ele cr estar
contente com (...), em pranto, o pas
25. inteiro (...) o governante no interior de Tebas, Kams, aquele que
protege o Egito!
26.
Ento eu naveguei corrente abaixo na qualidade de um
vitorioso, com a finalidade de repelir
27. os asiticos conforme a ordem de Amon, famoso por seus conselhos.
Meu exrcito corajoso estava
28. diante de mim, semelhante chama do fogo. Os arqueiros de Medjau
puseram-se em cima de nossas
29. cabinas para procurar os asiticos e faz-los recuar de suas posies. O
Oriente e o Ocidente traziam
30. azeite de untar para a tropa, o exrcito era provido de alimentos e bens
em toda parte.
31.
Despachei as tropas vitoriosas de Medjau, enquanto eu me
detinha para imobilizar e
comba32. ter Teti, filho de Pepi, no interior de Neferusy, sem permitir que
escapasse enquanto eu repelisse os
33. asiticos que haviam desafiado o Egito. Ele transformara Neferusy num
ninho de asiticos.
34.
Passei a noite em meu barco, estando alegre meu corao.
Ao alvorecer, ca sobre ele como
35. se fosse um falco. Ao chegar o momento da refeio da manh eu o
repeli, derrubei a sua muralha e

36. massacrei a sua gente. Eu que fiz a sua esposa descer para a margem
[do rio]. Meus soldados, seme37. lhantes a lees, estavam carregados do produto de seu saque, na posse
de servos, gado, leite, azeite de
38. untar e mel, partilhando os seus bens, estando alegre o seu corao. O
distrito de Neferusy parecia algo
39. tombado; e no havia demorado muito, para ns, paralisar[-lhe] o
esprito.
40.
A regio de Pershaq desaparecera quando a atingi. Seus
cavalos haviam fugido para den41. tro. As patrulhas (...). [Aqui se situa a maior lacuna do texto.]
42.
- A notcia proveniente de tua cidade vil. Tu fugiste ao lado
de teu exrcito. Teu discurso
43. mesquinho ao fazeres de mim um mero chefe e de ti um governante
real, como se pedisses para ti o
44. cadafalso onde tombars! Tu conhecers o infortnio, pois meu exrcito
te persegue. As mulheres de
45. Hutuaret no [mais] concebero, os seus desejos [j] no provocaro
tremores dentro de seu corpo
46. quando for ouvido o grito de guerra do meu exrcito.
47.
Eu atraquei em Perdjedquen, o corao feliz porque por
minha causa Apepi conhecia um
48. momento difcil: aquele chefe de Retenu de fracos braos que planejava
em seu foro ntimo atos de
49. bravura incapazes de acontecer para ele. Chegando a Inytnekhenet, eu
atravessei em direo aos
50. habitantes (lit. eles) para dirigir-lhes a palavra. Fiz ento pr em ordem
a frota, um barco atrs do ou51. tro; fiz com que pusessem [cada] proa encostada a [cada] popa. Alguns
de meus Bravos (= um corpo
52. militar de elite) voaram sobre o rio. Como se fosse um falco, o meu
navio dourado os precedia; e eu
53. os precedia como um falco. Fiz com que o valente barco lder
inspecionasse as terras ribeirinhas, se-

54. guindo-o "A prspera" [nome da frota?], como se se tratasse de


crocodilos (?) arrancando plantas nos
55. pntanos de Hutuaret.
56.
Eu [j] vislumbrava as suas mulheres (= de Apepi), no topo
de seu palcio, olhando de
suas
57. janelas em direo margem, seus corpos imveis, pois viam-me ao
olhar por cima de seus narizes,
no
58. alto de suas muralhas,como filhotes cercados no interior de suas tocas.
E eu estava dizendo:
59.
- um ataque! Eis que eu vim e terei xito! O resto [do
pas] est comigo. Minha sorte
60. afortunada. Como perdura o bravo Amon, no te darei trgua, no
permitirei que pises os campos sem
61. que eu caia sobre ti! Tua resoluo falha, vil asitico! Eis que eu
beberei do vinho de teu vinhedo,
62. que ser espremido para mim pelos asiticos de meu butim. Eu
arrasarei teu lugar de residncia, corta63. rei tuas rvores depois de lanar tuas mulheres carga dos barcos e
me apossarei dos carros de guerra!
64.
No deixei uma prancha [sequer] nos trezentos barcos de
pinho novo cheios de ouro, l65. pis-lazli, prata, turquesas, incontveis machados de bronze, sem
contar o azeite de rvore, o incenso,
66. o leo de untar, suas diversas madeiras preciosas de todo tipo e todos
os bons produtos do Retenu.
Apo67. derei-me de tudo, no deixei coisa alguma: Hutuaret foi esvaziada!
68.
- asitico despojado, teus desejos falharam! asitico
vil, que vivias dizendo: "- Eu
69. sou um senhor sem par at Khemenu, at Per-Hathor e tambm at
Hutuaret, junto aos dois rios

70. (= dois braos do Nilo)". Eu deixarei estes lugares desolados, vazios de


gente, depois de arrasar as
suas
71. cidades, queimar as suas residncias, transformadas em runas
ardentes para sempre devido ao dano
que
72. fizeram nesta parte do Egito os que se puseram a servir aos asiticos
que agiam contra o Egito, seu se73. nhor.
74.
Na parte superior do osis eu capturei um mensageiro seu
(= de Apepi) que estava nave75. gando rio acima em direo a Kush, a respeito de um escrito em que li,
como expresso escrita do go76. vernante de Hutuaret:
77.
"Aauserra (= Grande o poder de Ra), o Filho de Ra,
Apepi, saudando o meu filho, o
go78.
vernante de Kush. Por que te fizeste governante sem mo fazer saber?
Acaso [no] viste o que o
Egito
79.
fez contra mim, o governante que l est, Kams, o forte, dotado de
vida, expulsando-me de meu
ter80.
ritrio sem que eu o atacasse - exatamente como fez de tudo contra
ti? Ele escolheu os dois pases
pa81.
ra devast-los - meu pas e o teu - e os arrasou. Vem, navega rio
abaixo e no tremas, pois ele est
82.
aqui comigo e ningum te espera no Egito. Eis que no o deixarei
afastar-se at que chegues. Ento
83.
ns partilharemos entre ns as cidades do Egito e nossos pases se
alegraro."
84.
Uadjkheperra, o forte, dotado de vida, que controla as
situaes. Foram-me dados os

85. pases estrangeiros, a Proa das Terras, os rios igualmente. Nunca


encontrei o caminho da derrota, pois
86. nunca negligenciei o meu exrcito. O rosto do homem do norte (=
Apepi) no se desviou, mas ele [j]
87. me temia enquanto eu navegava rio abaixo, antes que combatssemos,
antes que eu o atingisse. Ele viu
88. a [minha] chama e escreveu a Kush, buscando a sua proteo. Mas eu
capturei [a mensagem] a
caminho
89. e no deixei que chegasse. Ento eu fiz com que lhe fosse devolvida,
deixando-a a leste, perto de
Tepih.
90. Meu poder entrou em seu corao e seu corpo foi devastado [devido]
ao que lhe relatou o seu
mensagei91. ro acerca do que eu fizera ao distrito de Hutnetjerinepu, ainda em seu
poder. Eu ento despachei uma
92. tropa vitoriosa que estava desembarcada para devastar Djesdjes,
enquanto eu ficava em Saka, para no
93. deixar que houvesse um rebelde em minha retaguarda.
94.
Eu naveguei rio acima, meu corao estando forte e
alegre, combatendo os rebeldes que
95. estivessem ao longo do caminho. Quo feliz o navegar corrente acima
para o governante - vida,
pros96. peridade, sade! - cujo exrcito est diante dele! Os soldados no
sofreram perdas, nenhum homem
97. deu por falta de um companheiro, seus coraes no se lamentavam.
Eu viajei em direo ao territrio
98. da Cidade (= Tebas) na estao da Inundao. Todos os rostos
brilhavam, o pas estava na abundncia,
99. a margem [do rio] estava agitada, Tebas estava em festa. Mulheres e
vares vinham ver-me. Cada
espo-

100. sa abraava o seu companheiro, nenhum rosto estava molhado de


lgrimas.
101.
Eu queimei incenso para Amon em seu santurio e no
lugar onde se diz habitualmente:
102. "- Recebe boas coisas!"- do mesmo modo que o seu brao havia dado
a cimitarra ao filho de Amon
103. (vida, prosperidade, sade!), o rei duradouro, Uadjkheperra, o filho de
Ra, Kams, o forte, dotado de
104. vida, aquele que controla o Egito e derruba o homem do norte, aquele
que se apodera do pas vitorio105. samente, dotado de vida, estabilidade e poder, enquanto o seu
corao est satisfeito com o seu ka,
106. semelhante a Ra para sempre, eternamente!
107.
Sua Majestade ordenou ao nobre, prncipe, preposto aos
segredos do palcio (=
membro
108. do conselho privado do rei), encarregado do pas inteiro, tesoureiro do
Rei do Baixo Egito, aquele
que
109. comanda as Duas Terras, primeiro capataz dos cortesos, chefe dos
tesoureiros, o poderoso, Neshi:
110.
- Faze com que todos os feitos que foram cumpridos por
Minha Majestade vitoriosa111. mente sejam relatados numa estela a ser instalada em seu lugar no
templo de Karnak, em Tebas, eter112. namente e para sempre!
113.

Ele (= Neshi) ento disse diante de Sua Majestade:

114.

- Farei tudo o que foi ordenado!

115.
Favores do rei foram ordenados (para) o chefe dos
tesoureiros, Neshi.

A traduo de minha autoria. O texto original egpcio foi consultado em:

MIOSI, Frank T. A readingbook of Second Intermediate Period texts. Toronto:


Benben Publications, 1981, p. 35-53.

5.2. Anotaes ao texto


Comearemos pelas anotaes geogrficas; nelas, a linha indicada a da
primeira
ocorrncia do topnimo.
L. 5: Tebas, em egpcio Uaset, principal cidade do Alto Egito, era a capital da
17a dinastia;
ficava onde hoje est a pequena cidade de Luxor. Hutuaret (l. 8), nos
tempos grecoromanos Avaris, a capital dos invasores asiticos (hicsos), era um porto
fluvial do Delta
oriental ao qual chegavam tambm barcos martimos; desde as escavaes
de Manfred
Bietak, identifica-se com a localidade atual de Tell el-Daba. Kush (l. 9) era o
nome egpcio
da parte da Nbia imediatamente ao sul da atual Assu. Mnfis (l. 11), no
Baixo Egito,
prxima ao Cairo de nossos dias, era uma antiga capital real e, como Tebas,
uma das
maiores cidades durante toda a histria faranica dos dois ltimos milnios
antes de
Cristo. Khemenu (l. 11), na poca clssica Hermpolis, atual el-Ashmunein,
era
importante cidade do Mdio Egito. Quesy (l. 15), na poca clssica Cusae,
hoje el-Qusiya,
era cidade de importncia mdia do Mdio Egito, a meio caminho entre
Tebas e Mnfis.
Abu (l. 16), Elefantina para os gregos e romanos, atual Assu, marcava o
limite entre o
antigo Egito e a Nbia (Kush). Medjau (l. 28) designa um povo e regio da
Nbia (Kush),

tradicionalmente provedores de policiais e soldados para o Egito; na poca


do documento,
porm, as tropas assim designadas podiam conter egpcios. Neferusy (l. 32)
cidade de
porte mdio da parte meridional do Mdio Egito. Pershaq (l. 40) localidade
no
identificada do Mdio Egito, o mesmo podendo ser dito de Perdjedquen (l.
47). Retenu (l.
48) nome egpcio da Sria-Palestina, genrico e um tanto impreciso na
extenso do
territrio que designa. Inytnetkhenet (l. 49), localidade no identificada,
parece designar
um entreposto naval e no uma cidade. Per-Hathor (l. 69) provavelmente a
atual
Gebelein, ao sul de Tebas: Apepi reivindica, pois, a suzerania sobre o Alto
Egito e, como
se v pela meno a Khemenu (Hermpolis), o Mdio Egito, reservando-se o
governo
direto do Baixo Egito, onde ficava Hutuaret (Avaris), sua capital. "Proa das
Terras" (l.
85) parece designar a parte sul do Alto Egito. Tepih (l. 89), Afroditpolis para
os grecoromanos, hoje Atfih, era localidade do extremo norte do Mdio Egito, ao sul
de Mnfis.
Hutnetjerinepu (l. 91) - "o castelo do deus Anbis" - o 17o nomo do Vale,
situando-se
no Mdio Egito ao norte de Hermpolis. Djesdjes (l. 92) o osis hoje
denominado
Bahariya, no deserto ocidental, o mais setentrional dos osis maiores do
deserto Lbico:
nota-se a estratgia de Kams no sentido de cortar as comunicaes e
transportes
possveis de tropas por terra, usando os osis, entre a Nbia (Kush) e os
domnios diretos
do rei Apepi. Saka (l. 92) a atual el-Qeis, situada no 17o nomo do Vale,
regio que,

como se l na linha 91, Kams e suas tropas estavam devastando nessa


ocasio.
Passemos s anotaes de natureza diversa ao texto.
Linhas 1-4: a indicao do ano de reinado (que neste caso, porm, parece
ter sido agregado posteriormente ao resto do texto) do fara reinante com
sua titulatura
completa, acompanhada ainda de eptetos variados, era forma
usual de iniciar os textos faranicos. A titulatura, desde a 5a dinastia, era
principalmente solar, ligada ao deus Ra; e indicativa da reunio do Alto e
Baixo Egito
- o sul e o norte do pas - sob um rei nico mas dual. Ver
tambm a linha
25 (limitadamente) e as linhas 103-6.

Linhas 8-13: o discurso do rei reflete a diviso do Egito, durante o Segundo


Perodo Intermedirio (aproximadamente 1640-1532 antes de Cristo), em
dois governos, o do norte sob os reis de origem asitica (hicsos) de
Avaris, no Delta,
o do sul sob a 17a dinastia de Tebas; reflete ainda o fato de a
Nbia
(Kush), no passado sob administrao egpcia, ser agora
independente.

Linha 14:
nome dja-

o Conselho do rei aqui mencionado aparece em egpcio sob o

djat. Ora, na poca do texto h sculos este conselho arcaico


tinha sido substitudo por outro, a quenebet. Isto indica o carter abertamente
arcaizante e

de todo fictcio do prlogo da narrativa (linhas 7 a 25), que no


passa de um
artifcio discursivo para ressaltar a coragem e o sentido de
responsabilidade
do fara.

Linhas 15-6: "eles puseram suas lnguas para fora todos ao mesmo tempo":
expresso
idiomtica em lngua popular (no-literria) de sentido
obscuro. Um gesto
de desafio aos egpcios? Alguns acham que signifique "eles se
puseram a
falar todos ao mesmo tempo", o que no parece caber neste
ponto.

Linha 18:
o emmer um trigo duro, rico em amido; com a cevada, era o
cereal mais
cultivado no Egito dos faras.

Linha 36:
a esposa de Teti , pois, embarcada pelo fara pessoalmente
rumo ao cativeiro como presa de guerra.

Linha 60:

"como perdura Amon..." frmula usual de juramento.

Linha 63:
os carros de guerra puxados por cavalos, na poca arma de uso
relativamente recente, eram - como os prprios cavalos - presa das mais
apreciadas
quando do saque.

Linha 77:
"filho", aplicado ao governante de Kush, designao
honorfica. Apepi,
que se considera fara legtimo do Egito, finge ver no rei da
Nbia (Kush)
um subordinado seu - j que no passado os egpcios
governavam a regio.

Linha 80:
"exatamente como fez de tudo contra ti": alguns autores
quiseram ver nestas
palavras a prova de uma campanha militar anterior de Kams
contra a Nbia
(Kush), o que permanece como ponto de controvrsia entre
egiptlogos.

Linhas 95-6: "vida, prosperidade, sade!" saudao ritual ao monarca


reinante; ocorre
tambm na linha 103 aps a expresso equivalente "filho de
Amon".

Linha 102:
templo de

"- Recebe boas coisas!": o texto refere-se, aqui, a uma parte do


Karnak especialmente reservada apresentao de oferendas

a Amon (que
tambm as recebia em seu santurio, a parte mais secreta do
mesmo templo,
a que poucos tinham acesso).

Linhas 107-9: a titulatura dos grandes funcionrios da corte dos faras era
em grande parte hierrquica e honorfica. O direito a um dado ttulo funcional
no indicava
obrigatoriamente o desempenho efetivo da funo
correspondente.

5.3. Anlise
Ao voltar a Tebas aps uma campanha no norte que deve ter sido a ltima seno a nica - de seu curto reinado, o rei Kams, ltimo integrante da 17a
dinastia,
mandou erigir no templo de Karnak uma estela contendo a narrativa dos
seus feitos
militares recentes. Eram meados do sculo XVI antes de Cristo. O relato
resultante,
bastante longo, exigiu na realidade a superfcie de duas estelas de pedra
em lugar de uma
s: o texto hieroglfico da segunda comea abruptamente, mostrando tratarse de mera
continuao. Esta segunda estela de Kams em Karnak foi achada em 1954
em condies
de conservao bastante satisfatrias (em nossa traduo, seu texto
comea na linha 42).
Da primeira estela, entretanto, restam somente fragmentos, encontrados
em 1932 e 1935.
Felizmente, uma cpia em hiertico (escrita cursiva) do incio de seu texto
hieroglfico
fora feita - contendo erros numerosos - logo aps a ereo das estelas,
como se pode
inferir pelo contexto da descoberta e pela caligrafia, numa tabuinha de
madeira recoberta
de gesso (Tabuinha Carnarvon I), achada em 1908 numa tumba tebana
contendo materiais
da 17a dinastia. Os fragmentos da estela permitiram efetuar algumas
correes ao texto da
tabuinha e preencher algumas lacunas, mas no todas. No entanto, boa
parte do texto da
primeira estela se perdeu, ao que parece sem remdio. Ainda assim, o
sentido do
documento visto como um todo - a soma dos textos das duas estelas - pode
apreender-se

bastante bem; o mesmo ocorre com a prpria campanha militar narrada,


apesar de faltarem
alguns de seus episdios.
A importncia histrica de tal documento enorme: trata-se do nico
escrito que
nos permite saber algo sobre a prosperidade do reino governado pelos
dinastas asiticos
(hicsos - de hekau khasut, "governantes de pases estrangeiros") no Delta,
completando as
informaes arqueolgicas, bem como acerca da situao efetiva da poltica
e das
fronteiras vigentes no Egito dividido e na Nbia (Kush) do final do Segundo
Perodo
Intermedirio - fase que iria terminar em 1532 antes de Cristo com a
expulso dos hicsos
pelo sucessor de Kams, seu irmo Ahms I, que subiu ao trono por volta de
1550 antes
de Cristo e considerado o fundador da 18a dinastia e do Reino Novo.
Do ponto de vista discursivo, o texto do fara Kams tambm um
documento
sui generis entre as narrativas de guerra do Egito antigo, por sua expresso
vigorosa e
uma qualidade literria muito acima de todos os outros relatos subsistentes
de campanhas
militares egpcias. Algo que se perde na traduo o jogo, no texto, de dois
tipos de
linguagem: um mdio egpcio literrio, formal, mas sob influxo considervel
(com
excelentes resultados textuais) do falar coloquial que s seria aceito
literariamente em
grande escala uns dois sculos mais tarde e que os especialistas de nossa
poca batizaram
de neo-egpcio ou egpcio tardio. A originalidade e o vigor da expresso so
to fortes

que vrios egiptlogos se sentem tentados a atribuir ao fara pessoalmente


a autoria do
texto, narrado em sua maior parte (desde a linha 26 em nossa traduo) em
primeira
pessoa - apesar de que a segunda estela no final (linhas 107-15 da
traduo) parea, pelo
contrrio, indicar o corteso Neshi como autor efetivo do mesmo, por ordem
direta do rei.
A que gnero pertence este documento?
O egiptlogo alemo Alfred Herrmann props definir um grupo numeroso de
textos egpcios, a partir do Reino Mdio, como Knigsnovelle ou "romance
real". Embora
cada um dos textos em questo reflita em propores variveis fatos
verdadeiramente
ocorridos, estes eventos sofreram uma releitura potica consoante a
concepo egpcia da
monarquia divina, surgindo topoi discursivos recorrentes que descrevem,
no tanto
indivduos que eram reis, mas sim, o prottipo do fara ideal, com sua
inteligncia
superior, seu carter de campeo na guerra, sua piedade em relao aos
deuses que lhe
deram o ofcio monrquico e o apiam em todas as suas aes (que as
divindades alis
solicitam ao rei em sonhos ou por outros meios, j que so aes que
restauram a ordem
da criao contra as ameaas do caos), sua adorao e aprovao pelos
sditos etc. No
entanto, a Knigsnovelle no um verdadeiro gnero, pois cobre textos de
tipos e
finalidades muito heterogneos. Trata-se, mais, de uma modalidade de
discurso sobre o
rei, presente em vrios gneros. Se considerarmos s documentos que de
algum modo

relatem campanhas militares, Anthony J. Spalinger prope dividi-los em


diversos gneros.
As estelas de Karnak, erigidas por Kams, configurariam um texto que deve
ocupar um
lugar privilegiado como o exemplar mais acabado do que chama de relato
literrio dos
grandes feitos de guerra dos faras. Integrariam gneros diferentes, entre
outros textos: os
que se baseiam de perto no dirio de campanha; os documentos militares
de vis retrico
quase exclusivo; os discursos pronunciados formalmente pelo rei (na
realidade ou
ficcionalmente) em certas ocasies etc. Isto pode parecer complicado
demais e at
excessivo; os textos a classificar em gneros so porm, para a Antiguidade,
numerosos e
heterogneos: Spalinger menciona mais de quarenta s a partir da poca
das estelas de
Kams.
O texto de que me ocupo, em sua parte propriamente narrativa, central
(linhas 7
a 100: as referncias sero sempre s linhas da traduo), contm, na
verdade, duas
composies literrias diferentes, postas - sem transio - uma ao lado da
outra: um
episdio de todo fictcio e cheio de arcasmos voluntrios de tipo textual e
histrico,
narrado em terceira pessoa, da linha 7 25; e o relato da campanha militar,
feito em
primeira pessoa a partir da linha 26. Esta segunda composio sem dvida
teve base em
fatos reais, mas nada existe nela de ingnuo e espontneo e h muito de
propaganda.
Kams estava trabalhando arduamente no sentido de restaurar, no s a
unidade poltica

do Egito, como tambm a credibilidade do velho mito egpcio da monarquia


divina,
seriamente arranhado pelo longo declnio do poder real no final do Reino
Mdio e pelo
posterior domnio estrangeiro direto sobre uma parte do pas, indireto
(tributrio) sobre
toda a parte restante, sem excluir o pequeno reino governado, de Tebas,
pela 17a dinastia.
Em tal contexto, o vigor excepcional do discurso torna-se compreensvel,
bem como sua
retrica monrquica exacerbada. Um texto posterior, referindo-se ao
antecessor imediato
de Kams, Sequenenra Taa II, afirma sem exagero que "no havia um
monarca como rei
desta poca" (Papiro Sallier I ou British Museum 10.185: 1,1). Entenda-se:
no havia um
verdadeiro fara consoante a tradio j ento bem antiga acerca da
monarquia divina do
Egito. O prprio Kams diz do rei hicso Apepi, referindo-se aos documentos
que no
passado este lhe endereara: "Teu discurso mesquinho ao fazeres de mim
um mero chefe
e de ti um governante real" (linhas 42-3). Mas, at o esforo de Kams, as
pretenses de
Apepi eram justificadas, num Egito dividido mas sem dvida prspero e
economicamente
indiviso (linhas 64-7; 16-9); humilhado, porm - pelo menos era o que
achava a corte de
Tebas -, em suas tradicionais pretenses a uma superioridade egpcia sobre
os
estrangeiros.
Ao dizer que empregaria os mtodos de Goldmann e Todorov, especifiquei
que a
inteno no era superp-los, e sim, subordinar o segundo ao primeiro. Vou,
ento,

comear e terminar com o enfoque de Goldmann, usando a Potica de


Todorov somente
como um auxiliar para a elucidao da estrutura imanente ou intrnseca do
texto.
As estelas de Kams, mesmo se com grande originalidade, esto na tradio
das
caractersticas e convenes gerais da literatura do Reino Mdio:
"Um propsito 'didtico' algo central no relativo ao uso do
beletrismo do Reino Mdio, por importantes que sejam sua associao com
eventos polticos especficos e seu contedo puramente esttico. Esta
literatura
define-se e age consistentemente como uma polmica em favor da norma
social
de um crculo restrito, cujos interesses estavam ligados de perto com a
maneira
em que funcionava a autoridade monrquica."
Assim, os letrados do Egito, os escribas, sempre uma pequena minoria mesmo
se h acaloradas discusses hoje em dia, de soluo impossvel na falta
total de cifras,
acerca de quo pequena (ou seja, da proporo dos que podiam ler e
escrever em relao
populao total) -, eram ao mesmo tempo os emissores e receptores de
textos como o
que estou analisando. A ideologia monrquica desse grupo (em especial da
parte dele mais
prxima corte), central em sua viso de mundo, que forma, no caso, as
estruturas
categoriais significativas de que fala Goldmann como estrutura maior,
englobante, capaz
de explicar a estrutura menor discernvel pela anlise no interior de um
texto literrio.
Trata-se de uma concepo csmica do papel do fara egpcio. Ele mesmo
um

deus, filho dos grandes deuses, que o favorecem, e mediador entre estes e
os homens,
comanda o mundo humano e natural (o Nilo sobe por causa dele, o ar
respirado porque
o rei permite etc.). Os estrangeiros ou se submetem ao seu poder, ou so
massacrados. A
destruio dos rebeldes e criminosos internos e externos pelo monarca,
assim como a
caada real aos animais "malignos" do deserto ou do pntano, so atos
csmicos que
ajudam a sustentar Maat, a filha de Ra, que personificao da verdadejustia e da ordem
correta do universo em geral, da sociedade humana em particular.
Outrossim, s o rei
pode construir templos e, em teoria, o culto aos deuses feito
pessoalmente por ele (na
sua ausncia, por representantes seus). O fara - visto mais como
paradigma ou arqutipo
do que como o rei concreto que no momento estivesse no trono -,
assimilvel ao deus
criador primordial, do qual, em sua qualidade de Hrus vivo e filho do deus
solar Ra,
constitua-se em herdeiro legtimo e direto, era o sbio dos sbios, o
campeo dos
campees, terrvel para os rebeldes e inimigos, magnnimo e benfazejo
para os que lhe
fossem leais. Tudo lhe pertencia por direito, coisas e pessoas; portanto, toda
riqueza e
bem-estar nesta vida e na outra (as oferendas funerrias eram sempre
apresentadas em
nome do rei) dele dependiam em forma direta, eram mencionados (por
exemplo nas
autobiografias funerrias) como se dele dependessem. Os seus sditos o
amam, obedecemlhe, aclamam-no. V-se que no se trata de um agregado de caractersticas
atribudas ao

rei: uma verdadeira estrutura, deduzida da premissa bsica de ser o fara


ao mesmo
tempo homem e deus e, como deus, sucessor e herdeiro do criador do
cosmo, razo pela
qual comanda e possui "tudo aquilo sobre o qua

l brilha Ra".
Vou agora passar, em forma sinttica, aplicao das noes da Potica
todoroviana ao texto. O resumo no decorre s de problemas de espao,
mas tambm de
que deve reter-se da anlise unicamente o que seja funcional descoberta
e comprovao
da estrutura imanente do texto. Na prtica, bvio que o que se faz de
sada ler muitas
vezes o documento em estudo, buscando ponto a ponto as ocorrncias e
anotando-as;
mas, a seguir, preciso separar o mais importante do que importa menos
ou do indiferente
para as finalidades da pesquisa.
Comearei pela anlise do aspecto verbal do texto e, dentro dela, dos
registros da
fala, o primeiro dos quais a oposio entre concreto e abstrato. No caso
presente,
predominam quantitativamente as frases concretas, como tpico de toda a
literatura
egpcia. Mas as ocorrncias relativamente raras de frases abstratas so
importantes, por
configurarem os assuntos dessas frases generalizaes ou abstraes com
carga
ideolgica. Assim, por exemplo e sobretudo, nas linhas 29-30: "O Oriente e o
Ocidente
traziam azeite de untar para a tropa, o exrcito era provido de alimentos e
bens em toda
parte."

claro que, como todas as expedies militares antigas, a de Kams


aprovisionava sua frota e suas tropas atravs de requisies, forando os
habitantes das
regies atravessadas a entregar alimentos e outros artigos necessrios,
mesmo se se
admitir que algumas reservas fossem transportadas nas cargas dos barcos.
No texto,
porm, o que aparece outra coisa. Existem maus egpcios, os que
obedecem aos
asiticos e assim fazem dano no s ao seu pas como ordem csmica, em
que o Egito governado pelo fara divino - necessariamente o senhor dos estrangeiros
(linhas 71-3).
Em contraste, os bons egpcios aprovisionam voluntariamente os soldados
de Kams,
ilustrando assim o princpio ideolgico de que os sditos que no so
rebeldes e
merecedores de destruio (por exemplo, linhas 94-5) amam e obedecem
ao seu rei.
Outros exemplos de generalizaes com carga ideolgica que resultaram
em
assuntos que no so singulares e descontnuos podem ser achados nas
linhas 11-2 e
sobretudo 95-100, estas ltimas opondo-se tematicamente s j
mencionadas linhas 71-3 e
a uma frase como "Hutuaret foi esvaziada!", linha 67. Note-se que que as
menes
interveno divina (linhas 6, 27, 102-3) s configuram assuntos "abstratos"
para ns, no
na viso egpcia, que desconhecia uma separao estrita entre os mundos
divino, humano
e natural.
Em segundo lugar quanto aos registros da fala, deve-se decidir se a
linguagem do

texto ou no figurativa. Ela ocasionalmente figurativa e, o que mais


relevante, as
figuras desempenham funo ideolgica. Em especial, as de repetio
(relao de
identidade), as mais numerosas - por exemplo nas linhas 4, 26, 28, 33, 34-5,
36-7, 38-9,
52, 53, 54-5, 57-8 -, qualificam positivamente o rei, que "semelhante a
Ra", "como um
falco" e est "na qualidade de um vitorioso", ou seus guerreiros, que so
"semelhantes a
lees"; e, negativamente, os seus inimigos: as esposas de Apepi, por
exemplo, estavam
"como filhotes cercados no interior de suas tocas". S achei uma figura de
gradao (linha
17) e umas poucas antteses (por exemplo, nas linhas 31-2 e 91-2,
"despachar" tropas
aparece em oposio a "deter-se" ou a "ficar", tipo de anttese cuja razo
ideolgica,
como foi indicado por alguns egiptlogos ao analisar outros documentos,
nos escapa).
Em seguida, a questo: trata-se de um texto monovalente ou polivalente?
Ele
altamente polivalente, j que remete a muitos tipos de textos literrios e
militares do Reino
Mdio. O episdio inicial (o debate fictcio entre o rei e seus conselheiros)
tem elementos
inspirados por textos sapienciais da 12a dinastia, como as Instrues de
Kagemni e as
Profecias de Neferty. Uma passagem da segunda estela (linhas 96-100)
lembra o Conto do
nufrago. Os episdios em que o rei age como campeo - por exemplo:
"...eu o repeli,
derrubei a sua muralha e massacrei a sua gente. Eu que fiz a sua esposa
descer para a
margem [do rio]" (linhas 35-6) - recordam o tom da estela de Senuosret III
em Semna, na

Nbia, entre outros documentos de teor militar. Isto de grande relevncia,


num reinado
que tentava retomar as grandes tradies monrquicas, perdidas ou
enfraquecidas h
muito tempo. possvel ainda que a associao no texto da linguagem
corrente, coloquial,
literria seja uma tentativa de aproximao ao "clima" dos relatos orais da
tradio
popular.
O que o texto tem de monovalente (aquilo em que remete a si mesmo, no
a
outros textos) tambm importante. No momento da constituio de um
exrcito e uma
frota profissionais, permanentes, por Kams, pela primeira vez na histria
do Egito, a
figura discursiva do rei campeo associa-se - o que no ocorria antes, nem
ocorre em
textos posteriores (nos quais ser comum a depreciao das tropas para
melhor ressaltar o
valor pessoal do fara) - a uma apreciao constantemente positiva e
textualmente
abundante da coragem e do papel das tropas, bem como da solicitude do rei
para com
elas: linhas 26-30, 31, 36-8, 44, 46, 51-5, 85-6, 91-2; e vale a pena ressaltar
a exclamao:
"Quo feliz o navegar corrente acima para o governante (...) cujo exrcito
est diante
dele!" (linhas 95-6).
Em quarto e ltimo lugar entre os registros da fala est a oposio
complementar
objetivo/subjetivo. O discurso alterna com freqncia o registro objetivo narrativa seca
de fatos - e o subjetivo. Este ltimo predomina, principalmente na
subcategoria do

discurso emotivo. Assim se pode notar no contraste entre as falas altamente


emotivas do
rei (8-13 e 22-5) e a dos conselheiros (linhas 15-20), no prlogo; ver
tambm, como outro
exemplo, o contraste entre as linhas 47-51 (discurso objetivo) e 51-5
(subjetivo). Uma
parte predominante do texto - e talvez a que mais persista na memria aps
a leitura - so
as longas tiradas emotivas que Kams dirige a um interlocutor ausente (o
rei rival Apepi),
linhas 42-6, 59-63, 68-73 e, com a mesma funo mas como narrador e no
numa pretensa
fala direta, linhas 84-93. Enquanto o registro emotivo tem a funo de "fazer
passar" e
sublinhar a mensagem ideolgica pretendida, o registro objetivo com que
alterna serve
para prestar credibilidade factual ao texto, ao mencionar fatos e episdios
concretos.
Aps os registros da fala, o modo. Acha Todorov que o grau de exatido com
que o discurso evoca seu referente mnimo no relato de fatos no-verbais
- por
definio, abundantes numa narrativa de feitos militares. Mas o mtodo
todoroviano, neste
ponto, tem mais a ver com os fatos verbais. Se excetuarmos dois casos de
discurso
relatado - a ordem de Amon (linha 27), provavelmente ao dar a cimitarra de
guerra a seu
filho Kams (linhas 102-3), e o relato de um mensageiro a Apepi (linhas 901) -, o estilo
direto que aparece quanto a esses fatos verbais, descontando no entanto
um caso de
estilo indireto, ao referir-se o fara de Tebas a discursos anteriores de Apepi,
provavelmente cartas ou despachos oficiais (linhas 42-3). Nas falas
reproduzidas, Kams

tem a palavra majoritariamente (linhas 8-13, 22-5, 42-6, 59-63, 68-75, 110112). As
excees so: a fala dos conselheiros (linhas 15-20), a carta do rei Apepi
transcrita
verbatim (linhas 77-83), a curta frmula de apresentao de oferendas a
Amon (linha 102)
e a breve fala do corteso Neshi (linha 114). As falas numerosas e s vezes
longas
atribudas a Kams enlaam o modo com o que j vimos acerca do carter
predominantemente subjetivo do texto; e enlaam-no ainda viso e voz,
pelo qual
tratarei agora desses elementos do aspecto verbal, deixando para depois o
exame das
questes relativas temporalidade.
Quanto viso, ela basicamente subjetiva e interna: Kams personagem
protagonista e refletor, alm de narrar em primeira pessoa a maior parte do
texto e ter,
nele, muitas falas, como vimos; e no se priva de interpretar os fatos que
narra. Acha,
mesmo, coerentemente com a imagem do rei prototpico, que pode
vislumbrar as
motivaes psicolgicas ntimas de seus inimigos (linhas 56-7, 68, 87-8, 901). A
literatura egpcia no usava o artifcio de sonegar informaes, reservandoas para
momento posterior, nem de apresentar ao leitor falsas informaes a
corrigir depois.
Ainda quanto viso, o discurso procede a avaliaes morais das
ocorrncias luz do
cdigo tico derivado da ideologia da monarquia csmica dos faras,
deixado sempre
implcito. Por exemplo, quando Kams diz dos egpcios partidrios dos
asiticos que
agiam contra o Egito, seu senhor, que o castigo daqueles decorreria de
terem feito "dano"

(linhas 71-3), refere-se implicitamente teoria da legitimidade intrnseca do


fara como
descendente dos deuses e seu herdeiro, e superioridade tambm
intrnseca dos egpcios
sobre os asiticos, por terem tal rei divino como governante.
No tocante voz, o que se tem a dizer anlogo. Kams narrador
onisciente
(ele v dentro das pessoas), personagem principal e que se reserva quase
todas as falas
mais importantes, ocultando de todo no texto o autor emprico do mesmo,
presumivelmente o corteso Neshi. , portanto, Kams o agente do
processo de
construo do discurso e do prprio relato, extremamente presente no texto
- que alm do
mais narrado em primeira pessoa na sua parte maior. V-se que a
subjetividade da
linguagem, o modo, a viso e a voz so, aqui, aspectos de uma mesma
coisa: a estratgia
discursiva que, entregando o essencial da enunciao ao prprio rei divino,
empresta-lhe
autoridade para a veiculao da mensagem ideolgica. E o rei, ao tomar a
palavra como
narrador (linha 26), logo (linha 27) a emprega para recordar que suas aes
foram
solicitadas pelo seu pai divino, Amon, o que volta a lembrar pouco antes de
deix-la
(linhas 102-3) - j que o eplogo (linhas 107-15) est narrado em terceira
pessoa -,
ampliando mais ainda tal autoridade. O narratrio visado a elite de
letrados da corte ou
prximos a ela; mas a inscrio em estelas com figuras, bem como a prpria
materialidade
monumental das estelas, permitem alguma ampliao desse destinatrio.
Por fim, concluindo a apreciao do aspecto verbal esto as questes
atinentes

relao entre o tempo do relato e o tempo dos acontecimentos. No tocante


ordem, as
inverses temporais so mais freqentemente internas do que externas,
embora estas
ltimas existam (por exemplo: linha 33). Dentre as anacronias, h duas
categorias mais
centrais na construo do relato e sua ideologia: as prospeces internas
em que o rei
prev as suas vitrias futuras, mostrando que, numa viso csmica, elas so
inevitveis
inerentemente (linhas 12-3, 24, 60-3, 70-3 etc.); e as voltas ao passado de
pequeno
alcance - referentes campanha militar ainda em curso -, retrospeces
internas em que
Kams (linhas 42, 85-9 etc.) e, uma nica vez, o seu rival Apepi (linhas 7881) refletem
sobre os acontecimentos recentes, com efeito parecido.
Quanto durao, os discursos diretos ou comentrios numerosos, quase
sempre
de Kams, provocam algum efeito de pausa, interrompendo em certas
ocasies a ao
propriamente dita (por exemplo: linhas 84-9). A elipse ocorre vrias vezes,
como
necessrio num documento da extenso deste que narra meses de
campanha militar: assim,
entre o debate fictcio entre Kams e seu conselho e o incio da campanha,
os preparativos
da mesma ou o prprio embarque em Tebas so saltados (linhas 25-6); o
mesmo quanto
ao que ocorre entre o ataque a Neferusy e aquele a Pershaq (linhas 39-40),
entre outras
ocorrncias da elipse. Como tem de ser num texto que em nmero limitado
de linhas se
refere a um tempo dos eventos que se conta em meses, o tempo do
discurso no conjunto

mais curto do que o dos acontecimentos. Mas h cenas - discursos diretos que
ocasionam o efeito contrrio quando ocorrem, j que a ao pra.
No que diz respeito freqncia, embora predomine o discurso singulativo,
qualitativamente o discurso iterativo - que indica costume mas tambm
ordem csmica
constante - , talvez, mais importante do ponto de vista ideolgico. Por
exemplo, o rei se
pe em movimento para "repelir os asiticos", o que far vrias vezes, no
uma s (linhas
26-7), o pas aprovisiona em toda parte e em diversas ocasies o exrcito
(linhas 29-30), o
"dano" que os traidores fazem ao Egito contnuo e repetitivo (linhas 71-3),
Kams um
rei cujo "corao est satisfeito com o seu ka" (linha 105) - sendo o ka um
dos elementos
que constituem a personalidade humana - constantemente etc. Tambm
cruciais desse
ngulo so os dois exemplos de discurso repetitivo em que ocorrncias j
relatadas mesmo se alguns desses relatos, na parte final da primeira estela, estejam
perdidos para
ns - voltam a ser referidas em reflexo de Apepi (linhas 78-81) e logo a
seguir de Kams
(linhas 86-89; tambm 110-1), ressaltando a eficincia da ao militar do
fara de Tebas.
Passando ao aspecto sinttico, um texto narrativo com as caractersticas
deste
pode ser considerado mitolgico, na terminologia de Todorov, em seu
aspecto temporalcausal de superfcie, explcito; mas tambm tem, num nvel mais profundo,
o carter de
texto ideolgico, que chega a aflorar em algumas das peroraes do rei em
forma que s

no explcita quanto ao cdigo tico envolvido. No mesmo sentido age o


fato j
apontado de que, pouco depois de comear a narrativa em primeira pessoa
e pouco antes
de a concluir, o rei Kams invoque a interveno de Amon, seu pai divino.
Seja como for, perfeitamente possvel apresentar a sintaxe narrativa do
texto de
acordo com o mtodo de Todorov. Acharamos assim, em primeira
aproximao, uma
seqncia 1, principal, com organizao que passo a expor.
Seqncia 1:

Situao inicial: Proposio narrativa 1: num Egito dividido, o fara de


Tebas, Kams,
no tem controle sobre a Nbia (antigamente dominada
pelos egpcios)
e paga tributo ao rei hicso de Hutuaret, que governa o
Baixo Egito diretamente e controla o resto do pas em forma indireta
(linhas 8-12, 1520,
68-70).

Perturbao da
situao inicial: Proposio narrativa 2: Kams decide, por ordem de Amon
e contra a
opinio de seu Conselho, empreender a guerra contra os
hicsos e se pe
em movimento com o apoio dos sditos (linhas 8-13, 2130).

Desequilbrio,

crise:
de paz na hu-

a guerra, nova situao que inverte a inicial (a qual era


milhao). Consta de vrias proposies narrativas, que

contam os
xitos obtidos por Kams frente de sua frota e seu
exrcito. Vou numerar as que se conservaram, mas lembrando que outras
se perderam
(da inserir em certo ponto as reticncias entre
parnteses).

Proposio narrativa 3: Kams, chegando ao Mdio Egito,


ataca com
sucesso a localidade de Neferusy, governada por Teti, um
egpcio a servio dos hicsos; Neferusy vencida, a esposa de Teti
escravizada, os
soldados saqueiam o lugar (linhas 31-9).

Proposio narrativa 4: ataque a Pershaq, no Mdio Egito,


passagem
incompleta (linhas 40-1).

(...)

Proposio narrativa 5: navegando para o norte, o fara de


Tebas e
seus comandados atacam, no Delta, a capital dos hicsos,
Hutuaret, onde
Apepi, o rei hicso, se encerrara com seu exrcito atrs de
fortificaes
aps as vitrias de Kams mais ao sul. A cidade no
tomada, mas os

egpcios se apoderam de trezentos barcos com rico


carregamento asitico (linhas 42-73).

Proposio narrativa 6: enquanto devasta, j voltando


para o sul, a regio de Hutnetjerinepu, no Mdio Egito setentrional,
Kams impede, ao
capturar um mensageiro, uma manobra do rei Apepi para
obter a aliana
e o apoio militar imediato do rei de Kush (Nbia); manda
ento devastar
o osis de Bahariya, cortando assim a possibilidade de
juno, por terra,
das foras de seus adversrios do norte e do sul (linhas
74-93).

Interveno
na crise:
Kams deci-

Proposio narrativa 7: ocorrendo a cheia anual do Nilo,


de voltar a Tebas, pondo fim campanha contra Apepi e

seus aliados,
embora no caminho ainda reprima "rebeldes" (linhas 94100).

Novo
equilbrio:
est de novo

Proposio narrativa 8: como na situao inicial, o Egito


em paz; mas, para Kams, a paz do vitorioso, pela qual

recebe as aclamaes do povo e agradece a seu pai Amon (linhas 1016).

As linhas 107-15 poderiam tambm integrar-se ltima proposio


narrativa,
mas talvez convenha consider-las como uma seqncia 2, subsidiria
principal.
Outrossim, as proposies narrativas 3 a 6 da seqncia 1 ou principal
podem, cada uma,
construir-se como seqncia: h, portanto, quatro seqncias, cada uma
relativa a um
feito de guerra, imbricadas ou inseridas na principal; seriam as seqncias 3
a 6, cujo grau
de detalhe bem varivel . Das que se conservaram, so as duas ltimas as
mais
desenvolvidas: mas as quatro que temos foram as que restaram de um
nmero maior.
Deixando de lado a apreciao do que Todorov chama de especificaes,
fixemonos - mas s de passagem - nas reaes. As aes secundrias - aquelas
que supem uma
ao primria anterior qual reagem - cumprem uma funo relativamente
importante na
construo do texto: o rei Kams reage diviso do pas, os conselheiros
deciso do rei,
este opinio covarde dos conselheiros etc. Sobretudo, em seus discursos e
peroraes,
Kams supe reaes de seu contrincante, Apepi; e deste temos, em uma
carta, algumas
reaes que no so supostas: a ter tomado conhecimento da elevao de
um novo
governante em Kush, campanha de Kams.
Falando agora do aspecto semntico, se acompanharmos Todorov na
oposio
temtica entre a rede do eu e a do tu, o texto aparece situado
decididamente na rede do
tu: as ocorrncias so mediadas por relaes entre pessoas (ou de deus a
pessoa, o que

para um egpcio no de todo diferente): de Kams com seu pai Amon, de


Kams com
seu Conselho, de Kams com Apepi (como vimos, tomado como destinatrio
ausente), de
Apepi com o rei de Kush, de Kams com sua frota e seu exrcito etc.
Preferirei, entretanto, abordar a questo semntica - a resposta pergunta:
o que
significa o texto? - usando o enfoque de Goldmann, mas luz da anlise
empreendida
segundo a Potica todoroviana dos aspectos verbal e sinttico, bem como
da exposio j
feita das estruturas categoriais significativas (no caso, a ideologia da
monarquia faranica
como realeza csmica).
O Grfico 1 representa minha opinio acerca de qual seria a estrutura
intrnseca,
o significado interno do texto inscrito nas estelas de Kams em Karnak.
Nele, a um mundo
divino que de um s bloco ope-se um mundo humano dividido, em
funo de uma
situao inslita. Os "rebeldes" no so, aqui, dentro das fronteiras egpcias,
unicamente
sditos recalcitrantes; a rebeldia dos estrangeiros - agentes do caos transportou-se para o
interior do pas. Ora, que houvesse rebeldia ocasional e sempre minoritria
de egpcios
(logo castigada, pois a rebelio contra um rei divino inaceitvel no plano
csmico tanto
quanto no dos homens), bem como de estrangeiros nas periferias que
representam os
desertos e os pases estrangeiros, seria algo corriqueiro e previsto; mas que
no Alto e
Baixo Egito, na prpria terra negra como se dizia ento, houvesse
estrangeiros

usurpadores e estes contassem com a submisso e o apoio de uma parte


dos egpcios, e
que, em outro territrio no passado sob domnio faranico, a Nbia ou Kush,
houvesse
agora tambm um poder usurpador local, eis a desafios maiores ordem
csmica que o
rei divino do Egito devia eliminar: uma desordem escandalosa que cumpria
corrigir sem
demora.
No processo de o fazer, no h lugar para o que hoje seria chamado de
neutralidade: h os bons, que combatem, liderados pelo fara, pela
legitimidade e pela
ordem universal instituda pelos deuses em torno do monarca, seu
descendente direto e
herdeiro legtimo; e h os maus: asiticos desafiadores, egpcios que os
apiam, o rei de
Kush - embora deste pouco se ocupe o texto. Este ltimo enfatiza o prprio
rei entre os
bons, secundariamente mas com importncia considervel os militares, por
ltimo o povo,
os bons sditos; entre os maus, salienta o rei Apepi, transformado no
discurso em figura
simetricamente oposta do fara. Onde Kams legtimo, bravo, decidido e
mantm o
controle, Apepi jactancioso, vil, covarde e tem seus planos e desejos
frustrados. No
pode haver dvida sobre como terminar o conflito: em sua fase atual, cujo
bom termo,
que o fim do texto mostra sendo festejado, enseja a ereo das estelas e a
composio do
prprio documento; mas tambm nas fases ainda por realizar, no essencial
a queda de
Apepi, a tomada de Hutuaret e o castigo de todos os egpcios aliados aos
asiticos, fases
estas descritas no futuro (linhas 43-4, 61-3, 70-3). O resultado

Grfico 1: Esquema da estrutura semntica do texto de Kams

indubitvel e est decidido de antemo porque a ordem de expulsar os


estrangeiros veio,
em primeiro lugar, do deus dinstico Amon, "famoso por seus conselhos"
(linha 27).
Que relao mantm a estrutura intrnseca do texto com aquela, maior, da
ideologia englobante da monarquia divina? H, sem dvida, uma relao de
funcionalidade. Mas tambm se pode verificar que a estrutura interna do
texto dedutvel
da outra, uma exemplificao e confirmao dela numa situao inslita,
singular: a do
domnio estrangeiro. No se trata s de reafirmar aquela ideologia
monrquica. Trata-se
de mostrar que voltou a ser vlida, agora que o fara tornava a agir como
se esperaria de
um fara, por ordem dos deuses. As estelas de Karnak se referem a um
processo de
restaurao em curso; restaurao poltico-militar, mas igualmente
ideolgica e textual,
corporificando-se nas estelas mesmas. Depois de um longo hiato, eis que de
novo se
erigem monumentos que comemoram triunfos - pois, quanto a Kams, "foi o
prprio Ra
que o instalou como rei e fez a vitria renovar-se para ele verdadeiramente"
(linha 6).
J vimos que a estratgia de enunciao que permite construir a
estruturao
semntica interna e assim assentar a ideologia monrquica revelada
principalmente pela

anlise do aspecto verbal do texto. O discurso subjetivo de Kams


corresponde bem a
configuraes concomitantes do modo, da viso e da voz que, na parte
essencial da
narrativa, fazem coincidir na pessoa do rei o protagonista, o personagem
refletor por
excelncia, o narrador (onisciente) relatando em primeira pessoa, aquele
que interpreta e
emite juzos morais. Kams est ento capacitado a armar o texto narrativo, ideolgico e
propagandstico.
6. Exemplo 2: o conto islands de Helgi Thorisson (sculo XIV)

6.1. Texto
1.
Havia um homem chamado Thorir, o qual lavrava a terra em
Raudaberg, perto do fiorde de Oslo,
2. na Noruega. Ele tinha dois filhos, Helgi e Thorstein, ambos homens
excelentes, embora Helgi fosse o
3. mais talentoso dos dois. O seu pai era um homem de alguma distino e
gozava da amizade do rei
Olaf
4. Tryggvason.
5.
Um vero, os irmos partiram numa viagem de comrcio em direo
ao norte, a Finnmark,
levando
6. manteiga e toucinho defumado para vender aos lapes. O seu comrcio
teve grande sucesso e, no fim
do
7. vero, eles velejaram para o sul outra vez. Um dia, chegaram ponta
chamada Vimund, onde h belas
8. florestas. Eles desembarcaram e cortaram para si uma rvore. Helgi
penetrou na mata mais longe que
o

9. resto de seus homens. De repente um pesado nevoeiro caiu sobre a


floresta, de modo que ele no
conse10. guiu achar o caminho de volta para o barco aquela mesma noite: logo
caiu a noite e ficou muito
escuro.
11.
Helgi viu, ento, doze mulheres se aproximarem cavalgando atravs
da mata, todas montando ca12. valos vermelhos e vestindo vestidos vermelhos. Elas desmontaram. Todo
o seu equipamento de monta13. ria era de ouro brilhante. Uma das mulheres era muito mais bela do que
todas as outras; e estas
ltimas
14. atendiam a grande dama.
15.
Elas soltaram os seus cavalos para que pastassem. As mulheres
ergueram uma esplndida tenda
16. feita de tiras de diferentes cores, bordadas de ouro em toda a sua
superfcie. As pontas da tenda
estavam
17. ornadas de ouro e no topo do mastro que se elevava atravessando a
tenda havia uma bola de ouro bem
18. grande. Depois de tais preparativos, as mulheres arrumaram a mesa e
nela dispuseram todo tipo de
igua19. rias de escol. Buscaram ento gua para lavar as mos, usando um
recipiente e bacias de prata com in20. crustaes abundantes de ouro.
21.
Helgi estava de p perto da tenda observando-as e a grande dama
lhe disse:
22.

- Vem c, Helgi; come e bebe conosco.

23.
Foi o que ele fez, notando que a comida e o vinho eram deliciosos, as
taas magnficas. Depois a
24. mesa foi tirada e as camas foram arrumadas; camas muito mais ornadas
do que as de outras pessoas.

En25. to a grande dama perguntou a Helgi se preferia dormir sozinho ou


partilhar um leito com ela. Ele
per26. guntou o seu nome. Ela disse:
27.

- Chamo-me Ingibjorg. Sou a filha de Godmund das Plancies de Glasir.

28.

Ele disse:

29.

- Gostaria de dormir contigo.

30.

Assim, dormiram juntos por trs noites consecutivas.

31.
Na terceira manh o tempo estava bom, de modo que se levantaram
e vestiram. Ela disse:
32.
- Eis que agora nos separaremos. Aqui esto duas caixas, uma cheia
de ouro e a outra de prata.
33. Vou dar-te estas caixas, mas em caso algum devers dizer a algum
onde as obtiveste.
34.
As mulheres ento partiram cavalgando do mesmo modo que haviam
chegado. Helgi voltou ao
35. navio. Acolheram-no com alegria e lhe perguntaram onde havia estado,
mas ele no quis dizer.
36.
Velejaram ento em direo ao sul ao longo da costa at chegar
casa de seu pai, cheios de di37. nheiro. O pai e o irmo de Helgi quiseram saber onde ele havia
conseguido tantas riquezas que
estavam
38. naquelas caixas, mas ele nada disse.
39.
Passou o tempo at o Natal. Ento, uma noite, uma terrvel
tempestade comeou a soprar. Thor40. stein disse a seu irmo:
41.
- bom nos levantarmos e irmos ver o que est acontecendo ao
nosso barco.
42.

Foi o que fizeram, verificando que o barco estava seguro.

43.
Helgi mandara instalar uma cabea de drago na proa do seu barco,
que foi toda decorada acima

44. da linha d'gua. Foi nisto que Helgi investiu uma parte do dinheiro que
lhe dera Ingibjorg; uma outra
45. parte ele escondera no pescoo do drago.
46.
Os irmos ouviram um grande rudo e ento dois ginetes apareceram
de repente, carregando Hel47. gi consigo. Thorstein no tinha idia do que lhe acontecera. Quando o
tempo clareou, Thorstein foi
48. para casa e contou a seu pai o que ocorrera. Todos acharam a notcia
terrvel.
49.
O pai de Helgi foi imediatamente ver o rei Olaf, contando-lhe o que
ocorrera e pedindo-lhe que
50. averiguasse o que acontecera ao seu filho. O rei respondeu que faria
como Thorir pedia; mas disse
tam51. bm que duvidava muito de que Helgi voltasse a ser til sua famlia.
Em seguida, Thorir voltou para
52. casa.
53.
O tempo correu e era de novo o Natal. Naquele inverno o rei Olaf
residia em Alreksstead. No
oita54. vo dia do Natal, noitinha, trs forasteiros vieram ao salo, diante do rei
Olaf, quando este estava
senta55. do mesa. Eles o saudaram respeitosamente. O rei respondeu
saudao. Um daqueles homens era
56. Helgi, mas ningum reconheceu os outros dois.
57.
O rei perguntou por seus nomes. Ambos responderam chamar-se
Grim. Eles disseram:
58.
- Fomos-te enviados por Godmund das Plancies de Glasir. Ele te
manda seus cumprimentos e
tam59. bm estes dois cornos de beber.
60.
O rei aceitou os dois cornos - coisas preciosas que eram, todos
incrustados de ouro. O rei Olaf

pos61. sua outros dois cornos de beber, conhecidos como Hyrnings e


considerados grandes tesouros: mas os
62. cornos enviados por Godmund eram muito melhores do que aqueles.
63.

Os forasteiros disseram:

64.
- O que deseja o rei Godmund, meu senhor, que sejas seu amigo.
Ele d mais valor tua
amizade
65. do que de qualquer outro rei.
66.
O rei no respondeu a isto, mas fez com que os levassem a tomar
assento. O rei fez com que os
67. dois cornos - tambm chamados Grim - fossem enchidos com boa
cerveja e, depois, mandou que
fossem
68. benzidos por um bispo. Ento o rei mandou que os cornos chamados
Grim fossem trazidos aos dois
ho69. mens chamados Grim, de modo que eles deles bebessem em primeiro
lugar.
70.

Disse o rei Olaf:

71.

Estes cornos de beber,

72.

Um para cada hspede,

73.

So para os homens de Godmund

74.

Enquanto aqui repousam:

75.

Cada Grim h de beber

76.

Do corno que leva o seu nome,

77.

Pondo prova a qualidade

78.

Da cerveja que fazemos.

79.
Os dois homens chamados Grim tomaram os cornos e ento se deram
conta do que o bispo
entoara

80. sobre a bebida. Eles disseram:


81.
- exatamente como nosso rei Godmund nos disse: este rei cheio
de truques, ele paga o bem
82. com o mal - j que o nosso rei o trata com todas as honrarias.
Levantemo-nos e partamos.
83.
Foi o que fizeram. Causaram um grande tumulto no salo,
derramando a bebida e apagando todas
84. as luzes. Ento todos ouviram um grande rudo. O rei rezou pedindo a
proteo de Deus e ordenou aos
85. seus homens que se levantassem e pusessem fim ao rudo; mas os dois
chamados Grim, bem como
Hel86. gi, j se haviam ido. Quando as luzes foram acesas de novo, verificou-se
que trs homens haviam sido
87. mortos; os cornos chamados Grim jaziam junto aos cadveres. O rei
disse:
88.
- Eis algo bem estranho! Esperemos que coisas assim no aconteam
com freqncia. Disseramme
89. que Godmund das Plancies de Glasir um grande feiticeiro e que no
bom t-lo como inimigo. No
90. brincadeira que algum caia em seu poder, mesmo se pudssemos
fazer algo a respeito do que ocor91. reu.
92.
O rei disse ento aos seus homens que cuidassem dos cornos e
continuassem a beber deles - e eles
93. no causaram qualquer outro problema.
94.
A passagem na montanha que ambos os Grim haviam atravessado ao
se dirigirem a Alreksstead
se
95. conhece agora como a Passagem de Grim; desde ento, ningum usou
nunca tal rota.
96.
Passou o inverno, logo o resto do ano, at que era de novo o oitavo
dia do Natal. O rei estava na

97. igreja com sua corte assistindo missa. Ento trs homens vieram at
a porta da igreja; um deles
ficou,
98. mas os outros dois voltaram a partir. Eis o que disseram antes de ir-se:
99.
- Ns trouxemos um esqueleto para tua festa, meu senhor: dele no
te livrars de novo to fa100. cilmente.
101. Os acompanhantes do rei viram que o homem que havia ficado era
Helgi. Quando o rei entrou
pa102. ra comer e seus homens tentaram conversar com Helgi, perceberam
que estava cego. O rei perguntou
103. o que lhe acontecera e onde estivera por tanto tempo. Helgi respondeu
contando-lhe toda a histria:
104. como havia encontrado as mulheres na floresta; como os Grim haviam
causado a tempestade quando
105. ele e o seu irmo foram tratar de salvar o seu barco; e como os Grim
ento o haviam levado para
God106. mund das Plancies de Glasir, entregando-o a Ingibjorg, a filha de
Godmund. O rei Olaf perguntou:
107. - Tu gostaste de l?
108. Helgi respondeu:
109. - Sim, muito: no h lugar algum em que eu tenha vivido melhor.
110. Ento o rei lhe perguntou acerca de como vivia Godmund, quantos
homens comandava, que
coisas
111. fazia. Helgi elogiou muito a respeito disso tudo, respondendo que
muitas mais coisas havia a dizer
so112. bre o rei Godmund alm de todas as que lhe pudesse contar. O rei
perguntou:
113. - Por que vos fostes to rapidamente no outro inverno?

114. Helgi respondeu:


115. - O rei Godmund enviou os dois Grim para enganar-te. Ele s deixou
que eu viesse por causa de
116. tuas oraes no sentido de saber o que me acontecera. A razo de nos
irmos com tanta pressa o ano
117. passado foi que os Grim no foram capazes de beber a cerveja depois
de a fazeres benzer. Ficaram fu118. riosos ao serem derrotados daquela maneira. Mataram os teus homens
porque Godmund ordenoulhes
119. que assim procedessem se no fossem capazes de prejudicar a ti
pessoalmente. Quanto aos cornos, ele
120. os mandou s para impressionar-te e para que no reparasses em
mim.
121. O rei perguntou:
122. - E desta vez, por que saste de l?
123. Helgi respondeu:
124. - Por causa de Ingibjorg. Ela disse que no conseguia dormir comigo
sem sentir-se mal cada vez
125. que tocava meu corpo nu: esta foi a principal razo de eu ter de partir.
Outrossim, o rei Godmund
no
126. quis resistir ao dar-se conta de que querias tanto tirar-me de l. Quanto
ao estilo de vida e ao
esplendor
127. do rei Godmund, no tenho palavras para descrev-los, nem para falar
das inmeras pessoas que ele
128. comanda.
129. O rei perguntou:
130. - Por que ests cego?
131. Helgi respondeu:
132. - Ingibjorg arrancou meus dois olhos quando nos despedimos. Ela
disse que as mulheres da

Norue133. ga no gozariam de minha companhia por muito tempo.


134. Disse o rei:
135. - preciso dar uma boa lio a Godmund, se Deus quiser, devido s
suas matanas.
136. O pai de Helgi, Thorir, foi ento chamado. Ele no pde agradecer o
bastante a Olaf por tirar o
seu
137. filho das garras daqueles monstros. Thorir voltou para casa, mas Helgi
ficou com o rei e viveu s
mais
138. um ano exato.
139. O rei Olaf levou consigo os cornos Grim quando partiu em sua ltima
viagem. Diz-se que quando
140. o rei Olaf desapareceu do Longa Serpente os cornos tambm sumiram
e desde ento no foram vis141. tos. E isto tudo que podemos dizer-vos acerca dos Grim.
Helgi Thorisson (Helgi, filho de Thorir) um conto islands
preservado num
manuscrito de mais ou menos 1390. Minha traduo foi do ingls, mas fezse uma
comparao detalhada com a edio do texto original por Gudni Jnsson
(1950). O texto
ingls em:
PLSSON, Hermann e EDWARDS, Paul, traduo e introduo de.
Seven Viking romances. Harmondsworth: Penguin Books, 1987, p. 276281.

6.2. Anotaes ao texto

Linhas 3-4: rei Olaf Tryggvason: trata-se de um rei histrico da Noruega,


que reinou

entre 995 e 1000. Aparece neste conto como tambm em outro atribudo
primeira metade do sculo XIV - Thorstein thttr baejarmagns - como
grande rei cristo, embora seu reinado de fato no tenha sido dos mais
notveis e terminasse em forma desastrosa, como se ver adiante.

Linha 5:
Finnmark o extremo norte da Escandinvia, onde viviam
lapes tribais.

Linha 27: "Godmund das Plancies de Glasir": ao contrrio do rei Olaf e das
outras
localidades que o conto cita, o rei Godmund e seu reino das Plancies de
Glasir (isto : "Plancies brilhantes") so de todo imaginrios. Por isto
mesmo, recebem nos contos islandeses tratamentos variados e at
contraditrios. Neste conto Godmund, apesar de maligno feiticeiro,
monarca opulento que reina sobre um pas rico e magnfico; no j
mencionado Thorstein thttr baejarmagns, Godmund seria uma espcie de
ttulo assumido por cada rei das Plancies de Glasir: tambm a, tratar-se-ia
de um monarca importante, porm benevolente e oposto s foras do mal
(apesar de pago); j em Bsa saga og Herrauds, Godmund figura cmica
de vilo truculento mas incompetente. A suposta localizao das Plancies
de
Glasir em geral deixada vaga: um nico texto diz que estariam situadas a
leste da Terra dos Gigantes e esta, por sua vez, a leste e ao norte do mar
Bltico.

Linha 46:
ligadas

"Os irmos ouviram um grande rudo": as intervenes malficas

magia (os ginetes "apareceram de repente", ou seja, materializaram-se de


sbito; e na linha 104 revela-se que causaram a tempestade) so, neste
conto,

tipicamente acompanhadas de rudos (ver linha 84).

Linha 53:
monarcas

"Naquele inverno o rei Olaf residia em Alreksstead": como tantos

medievais, Olaf no tem residncia fixa; move-se por seu territrio,


consumindo em cada lugar os tributos in natura que lhe so devidos.

Linhas 59-62: os cornos de beber ricamente decorados e com nomes


especficos so um
dado real, histrico, das culturas germnicas da Alta Idade Mdia; tambm
aparecem proeminentemente nas sagas e contos islandeses relativos ao
perodo viking ou fase imediatamente subseqente. As ltimas linhas
deste
conto (139-41), quando o narrador implcito do mesmo se explicita pela
nica vez, poderiam indicar que, para o autor, os cornos de beber e seu
desaparecimento concomitante ao do rei constituram, seno o tema
principal, uma das motivaes centrais para a composio do conto.

Linhas 66-80: as bebedeiras rituais masculinas na grande sala de um rei ou


senhor, durante
as quais se ouviam bardos e aqueles presentes improvisavam versos, so
tambm um trao autntico das culturas germnicas alto-medievais,
subsistindo por bastante tempo mesmo aps a cristianizao.

Linhas 94-5: esta passagem indica uma tradio popular que tenta
esclarecer uma origem:
ou seja, um mito etiolgico incorporado ao conto.

Linhas 139-40: o rei Olaf Tryggvason atirou-se ao mar de seu barco, o Longa
Serpente,
na batalha em que foi derrotado, no ano 1000, por uma coligao sueco-

dinamarquesa e "nunca voltou ao seu reino da Noruega" - o que tanto era


interpretado como tendo morrido quanto tendo escapado a nado. Com
efeito,
h uma tradio afirmando que o rei foi visto, posteriormente ao seu
desaparecimento, em pases estrangeiros, incluindo a Terra Santa.

6.3. Anlise
A grande ilha da Islndia, na regio rtica da Europa, foi descoberta por
monges
irlandeses, que a povoaram muito esparsamente no perodo 790-860. Em
860 chegaram os
escandinavos (noruegueses).
Durante a chamada "era dos assentamentos" (870-930) deu-se a
colonizao das
partes aproveitveis da ilha - sobretudo costeiras - por povoadores
escandinavos, celtas e
mestios. A tradio fala de imigrantes noruegueses, mas de fato houve
tambm suecos e
dinamarqueses que l se instalaram como granjeiros. As razes da migrao
para a
Islndia foram a busca de terras e o aumento do poder monrquico na
Escandinvia
continental, afetando a independncia dos agricultores-navegantes vikings.
Entre 927 e 930, quando a Islndia tinha uns 30.000 habitantes (sendo do
dobro
o seu mximo demogrfico medieval), surgiu um poder poltico republicano
de tipo
aristocrtico centrado na Assemblia Geral ou Althing, integrada por 36
(posteriormente
39) godar. Estes ltimos eram sacerdotes pagos alm de deterem poderes
de justia e
governo. Elegiam um presidente ou porta-voz do Althing. Os godar eram,
ainda, grandes
proprietrios rurais.

No ano 1000 deu-se a converso da ilha ao cristianismo: de incio os bens


da
Igreja estavam sob o controle dos godar.
A Islndia exportava l, cordas, peles, queijos, peixes, sebo, falces de caa,
enxofre; importava madeira - de que era desprovida, com a exceo de
madeira carregada
para as praias locais pelo mar -, breu, metais, farinha, mel, vinho, cerveja e
tecidos. A
economia local, basicamente pastoril, destruiu com rapidez a cobertura
vegetal pobre e o
frgil equilbrio ecolgico de uma ilha onde s algumas partes eram
aproveitveis. A falta
de madeira impossibilitava a construo de barcos novos grandes,
ocenicos, cujo nmero
baixou desde o sculo XI; ao desaparecerem os ltimos no sculo XIII, os
islandeses
declinaram e se empobreceram economicamente, passando a depender de
todo da
navegao estrangeira (norueguesa).
A monarquia e a Igreja da Noruega tinham planos de subordinar a Islndia.
Isto
se viu facilitado pela disperso dos assentamentos, pelo feroz
individualismo islands - no
respeitando muitas vezes os granjeiros as decises do Althing - e por
conflitos sociais.
Com efeito, o empobrecimento geral levou concentrao de terras e bens,
tornando a
sociedade islandesa mais semelhante da Europa feudal pelo
desenvolvimento dos laos
pessoais de dependncia. Os bispos islandeses queriam a submisso
coroa norueguesa,
qual se aliaram com o fito, entre outros, de subtrair os bens eclesisticos ao
controle dos
godar. Tudo isto teve lugar num contexto de interminveis escaramuas,
vinganas

privadas e por fim guerras civis, no sculo XIII.


Entre 1262 e 1264 a repblica se submeteu ao rei Hakon da Noruega e
aceitou
um novo direito civil e eclesistico. A Noruega atravessava na ocasio uma
fase
econmica difcil. Na ilha, o comrcio declinava, pois quase no chegavam
barcos. Desde
1270 o clima se foi tornando mais frio. O nmero de proprietrios decrescia
enquanto
aumentava o de arrendatrios e parceiros, alm de ampliar-se em forma
alarmante a
mendicncia e a misria. Em 1362, a maior erupo vulcnica conhecida
depois da do
Vesvio no sculo I d.C. provocou o degelo de glaciares e inundaes: duas
parquias
desapareceram ento definitivamente na Islndia.
A literatura islandesa desenvolveu-se desde o sculo X, primeiro na forma
de
poesia oral. Eram da ilha os bardos de todas as cortes escandinavas e
tambm havia poetas
da Islndia nas ilhas Britnicas. De incio a escolaridade no estava sob
controle
eclesistico. O pas chegou a ter uma proporo surpreendente de letrados
na populao
para a Idade Mdia, incluindo mulheres e artesos. As sagas parecem ter
resultado da
confluncia da tradio oral com outros fatores. A disperso do povoamento
aliada a
invernos longos e severos que isolavam as granjas, o desejo de preservar
tradies
familiares da poca do povoamento em histrias narradas ao p do fogo,
bem como de
imortalizar as aventuras dos vikings locais e daqueles da Escandinvia
continental, o

influxo da literatura irlandesa (vidas de santos, contos folclricos hericos) tudo isto
confluiu, ento, para que surgissem as sagas no sculo XIII. O gnero
mesclava tradies
histricas islandesas e norueguesas, a pica, uma literatura de lazer, uma
afirmao crist
mas ao mesmo tempo o orgulho e a nostalgia de uma poca pag
considerada mais feliz e
prspera que o difcil final da Idade Mdia local - mais herica tambm. O
auge das sagas
deu-se entre 1230 e 1280. Depois surgiram contos e romances puramente
de lazer
influenciados pelas sagas, por literatura religiosa e romances de cavalaria
do continente.
Um desses contos o que aqui estudarei - Helga thttr Thrissonar -,
composto
no sculo XIV e conservado num codex redigido por volta de 1390, o
Flateyjarbk.
Comeando a anlise pelo aspecto verbal, temos em primeiro lugar que o
discurso , no conto, predominantemente concreto. As incidncias de
elementos abstratos
na maioria das vezes se fazem atravs de exemplos e efeitos, o que lhes
tira o carter
abstrato.
A linguagem moderadamente figurada. Entre as figuras predominam as
gradaes; por exemplo: linhas 2-3, 8-9, 13, 24, 62, 64-5, 109. Note-se que
das sete
gradaes indicadas, quatro se destinam a sublinhar hiperbolicamente as
excelncias e
riquezas do reino pago imaginrio das Plancies de Glasir. H menos figuras
de
identidade (linhas 66-8: os cornos de beber e os Grim tm o mesmo nome;
tambm linhas
75-6). Achei uma nica anttese: "ele paga o bem com o mal" (linhas 81-2).
Recordemos

que, neste ponto, Todorov s considera figuras constitudas por palavras


contguas ou
muito prximas.
O texto altamente polivalente. Manifesta - implicitamente sempre - a
referncia
a numerosos discursos anteriores. Para comear, as sagas, no caso atravs
de uma viagem
de comrcio e aventura e do tipo de barco de Helgi (linhas 5-10, 43-4). Em
seguida, o
texto remete ao folclore escandinavo pago, reunido na Islndia no sculo
XIII no Edda
(o potico e aquele em prosa): da saem, no conto, o pas fabuloso das
Plancies de Glasir
(linhas 27, 58, 105-6 etc.), poemas de improviso proferidos nas bebedeiras
masculinas
(linhas 71-8), feitiaria e poderes dos pagos (linha 22: Ingibjorg adivinha
quem Helgi
sem que ele o diga; ver tambm linha 89). H ainda influncia do folclore
cristo europeu,
fixado em literatura religiosa escrita por leigos (linhas 66-8, 79-80, 116-7):
eficcia da
bno da cerveja pelo bispo e, nas linhas 115-6, eficcia das oraes do rei
cristo. Notase tambm o influxo dos romances franceses de cavalaria (linhas 11-20, por
exemplo). Da
maior importncia so os elementos oriundos do Heimskringla e da Gesta
Danorum. O
Heimskringla de Snorri Sturluson (morto em 1241) uma crnica histricofabulosa dos
reis da Noruega: da saram as tradies acerca de Olaf Tryggvason, sua
fama de rei
cristo, seus cornos de beber, seu desaparecimento no mar (linhas 3-4, 4952, 60-2, 139141 etc.). A Gesta Danorum, obra de Saxo Grammaticus (morto em 1216)
rendeu ao

conto a figura mtica do rei Godmund (linhas 27, 58 e seguintes, 110 e


seguintes). O fato
de que o narrador implcito se torne explcito na linha 141 indica um desejo
de
continuidade com os contadores orais de histrias.
Em estudos voltados para a ligao entre literatura e ideologia, a incidncia
de
discursos anteriores pista importante: no caso do presente conto, confirma
a atitude
ambgua dos islandeses cultos para com o passado pago viking, aqui, um
tempo que foi
espacializado, transportado para terras imaginrias num tempo histrico
real que 9951000 (anos em que reinou Olaf Tryggvason).
A linguagem alterna objetividade e subjetividade. Esta ltima tanto devida
a
modalizaes freqentes quanto emotividade ou expressividade
intermitente, s vezes
devida ao narrador implcito (linha 39) ou a personagens (linhas 81-2, 8890). H, a
respeito, uma mudana perceptvel a partir da linha 107 at a linha 137:
uma intensificao
da subjetividade nos relatos de Helgi e nas observaes do rei e - por
intermdio do
narrador annimo - de seu pai Thorir. No caso de Helgi clara a
ambigidade no
resolvida no tocante ao mundo pago.
Passando questo do modo, o conto alterna as formas mais resumidas do
discurso relatado ou do discurso indireto (linhas 24-6, 35, 37-8, 49-51 etc.)
com discursos
diretos, curtos de incio (linhas 22, 27, 29 etc.), mais longos eventualmente
depois (linhas
71-8, 88-91, 115-20, 124-8). justamente nestes discursos diretos mais
longos que,

sobretudo, as opinies de personagens servem de veculo ideolgico.


Se virmos agora o que diz respeito ao tempo, quanto ordem h de incio
poucas
anacronias, de alcance e amplitude pequenos: retrospeces (linhas 43-51,
58-9 etc.) e
antecipaes (linhas 92-3 etc.). Casos mais interessantes so as
temporalidades mltiplas
(linhas 94-5) e a inverso de temporalidade (linhas 98-100: primeiro se diz
que os Grim se
foram, s depois o que disseram antes de ir-se). Isto para comear. Porque,
em seguida,
no relato de Helgi em resposta ao rei, as retrospeces so de regra, sendo
seu alcance
varivel (desde o incio das aventuras ou s at um passado mais recente) e
sua amplitude
bem grande para um conto to curto (linhas 103-33). que aqui est, para
o autor
annimo, a chave do relato, o momento em que tudo explicado e
explicitado. Ao fazlo, sem que o perceba, sua ambigidade diante da dicotomia mundo
cristo/mundo pago
fica tambm evidenciada. No final do conto h duas antecipaes (linhas
135, 139-41).
No relativo durao, tratando-se de conto muito curto, natural o uso de
recursos para abreviar o relato. O tempo do discurso, salvo nos discursos
diretos, muito
mais curto do que o da ao ficcional. H, ainda, o recurso elipse (linhas
39, 53, 96).
Mesmo nas falas mais longas do relato de Helgi, o tempo ficcional passado
mais longo
do que o do discurso que o narra.
Predomina, quanto freqncia, o discurso singulativo, a no ser no relato
de
Helgi ao rei: a, ao referir-se a episdios anteriores, o discurso tende a ser
repetitivo

(linhas 104-33). Mesmo antes h alguns exemplos de discurso repetitivo


(linhas 35, 37-8,
88). Outrossim, o relato de Helgi tambm contm fatos no narrados
anteriormente, alm
de uns exemplos de discurso iterativo (linhas 110-1; linha 124-5: "cada vez
que
tocava...").
Tratando agora da viso, o relato em terceira pessoa e, na sua maior
parte,
objetivo. O rei Olaf eventualmente (linhas 50-1, 88-91 etc.), os Grim (linhas
81-2) e em
especial Helgi em seu relato (sobretudo linhas 111-2, 115-20, 124-5) so
personagensrefletores em certas circunstncias. Predominantemente externa de incio
(com algumas
passagens em viso interna quando personagens opinam), a viso passa a
ser interna nas
respostas de Helgi ao rei e at a linha 137. A estrutura do conto depende
centralmente de
que algumas informaes sejam sonegadas. Em especial, nas linhas 46-8
no se informa:
que os ginetes so os Grim; o que ocorreu a Helgi depois de raptado. As
informaes
acerca destes e outros episdios so deixadas para o relato de Helgi a Olaf.
H uma
informao falsa, nas linhas 64-5, desmentida pelos prprios
acontecimentos subseqentes
(linhas 81-7) e verbalmente por Helgi (linhas 115-20). Analogamente, este
trao tem
importncia estrutural na construo do relato. A apreciao moral
deixada primeiro ao
rei (linhas 88-91), eventualmente - e ironicamente - aos Grim (linhas 81-2),
a Helgi em sua
narrativa, por fim a Thorir por intermdio do narrador implcito (linha 137:
"...aqueles

monstros"). Na maioria dos casos, a apreciao parte do ponto de vista


cristo; mas no
anula a ambigidade j assinalada.
No pertinente voz, existe um narrador implcito que s se explicita uma
vez, no
final (linha 141). Embora implcito, opina com freqncia (linhas 13, 15, 189, 60 etc.).
Em suas respostas ao rei Olaf, Helgi assume o papel de narrador.
Indo agora ao aspecto sinttico, constataremos de sada termos neste conto
um
relato mitolgico com alguns elementos de relato ideolgico (fora da
orao de Olaf,
fora da magia pag). A causalidade primeiro implcita, mas se explicita
na narrativa de
Helgi ao seu rei.
Apresentarei agora a sintaxe narrativa.

Seqncia 1:
Situao inicial: Proposio narrativa 1: dois irmos - Helgi e Thorstein -,
filhos de um
granjeiro noruegus, amigo do rei cristo Olaf Tryggvason, esto
empreendendo uma viagem de comrcio em direo ao norte da
Escandinvia, regio dos lapes de Finnmark (linhas 1-7).

Perturbao da
situao inicial: Proposio narrativa 2: durante a viagem de volta, numa
das paradas
para consertos no barco (para o qual era preciso cortar madeira), na
regio florestal da ponta Vimund, Helgi se perde caminhando na floresta
devido a um forte nevoeiro (linhas 7-10).

Desequilbrio,

crise:
j que no

Proposio narrativa 3: a noite surpreende Helgi na floresta,

tem como voltar ao seu barco (linha 10).

Interveno
na crise:
Proposio narrativa 4: uma dama se aproxima
cavalgando com outras
mulheres a cavalo de seu squito. Cavalos e roupas so vermelhos.
Desmontando, acampam, instalando rica tenda, e preparam uma refeio
a que Helgi convidado (linhas 11-24).

Novo
equilbrio:
convidado

Proposio narrativa 5: chegada a hora de dormir, Helgi

ao leito da dama Ingibjorg, filha do rei Godmund das Plancies de Glasir.


Torna-se seu amante por trs noites consecutivas (linhas 24-30).

Seqncia 2:

Situao inicial: coincide com a proposio narrativa 5 acima.

Perturbao da
situao inicial: Proposio narrativa 6: na terceira manh, quando o tempo
se abre, ou
seja, dispersa-se o nevoeiro, Ingibjorg despede Helgi, d-lhe ouro e prata
(proibindo-lhe contar onde os obteve) e se vai com suas damas (linhas
31-4).

Desequilbrio,

crise:
o texto no especifica este ponto explicitamente numa
proposio narrativa; por implicao, Helgi voltou a uma situao que
lembra a da proposio 3 no sentido de estar sozinho na floresta - mas,
sem o nevoeiro,
j no est perdido.

Interveno
na crise:
acolhem com

Proposio narrativa 7: Helgi volta ao navio, onde o

alegria (linhas 34-5).

Novo
equilbrio:
obteve as

Proposio narrativa 8: fazendo segredo acerca de como

riquezas, Helgi volta com seu irmo para a casa de seu pai, mais rico que
antes; investe uma parte da prata e do ouro na decorao do seu barco,
no qual esconde o resto (linhas 36-8, 43-5).

Seqncia 3:

Situao inicial: coincide com a proposio narrativa 8 acima.

Perturbao da
situao inicial: Proposio narrativa 9: chegada a poca do Natal, numa
noite de
tempestade, Helgi e seu irmo vo verificar a segurana do barco. Dois
ginetes aparecem de repente e se apoderam de Helgi, levando-o consigo
(linhas 39-42, 46-7).

Desequilbrio,
crise:
irmo, volta

Proposio narrativa 10: Thorstein, ignorando o que foi do


sem ele a casa e conta ao pai o que vira, consternando-o e

aos seus
(linhas 47-8).

Interveno
na crise:
apela ao rei

Proposio narrativa 11: Thorir, o pai de Thorstein e Helgi,

Olaf, pedindo-lhe averiguar o que ocorrera ao filho raptado (linhas 4950).

Novo
equilbrio:
seu amigo,

Proposio narrativa 12: embora prometa fazer o que pede

o rei duvida de que Helgi possa de fato ser reintegrado famlia; Thorir
volta para sua granja (linhas 50-2).

Seqncia 4:

Situao inicial: Proposio narrativa 13: o rei Olaf passa a poca de Natal
com sua
corte em Alreksstead ( linha 53).

Perturbao da
situao inicial: Proposio narrativa 14: a corte do rei Olaf recebe a visita
de trs
forasteiros - num dos quais reconhece Helgi. O rei os recebe, os

desconhecidos se apresentam como chamando-se, ambos, Grim: vm da


corte de Godmund das Plancies de Glasir e trazem de presente para Olaf,
da parte de seu senhor, dois preciosos cornos de beber que tambm se
chamam Grim (linhas 53-62).

Desequilbrio,
crise:
amigos e

Proposio narrativa 15: embora os estrangeiros se digam

enviados por um rei amigo, festejando com Olaf e seus homens, o rei
descobre que so feiticeiros pagos, j que no podem beber certa cerveja
que um bispo benzeu (linhas 63-80).

Interveno
na crise:
mandando

Proposio narrativa 16: dando-se conta do que o rei fizera

benzer a cerveja para test-los, os Grim atuam magicamente e, aps


matarem trs homens da corte de Olaf, desaparecem, levando Helgi
consigo (linhas 81-85).

Novo
equilbrio:
de Olaf

Proposio narrativa 17: as mortes so constatadas e a corte

retorna normalidade; o rei interpreta o que ocorreu (linhas 86-95).

Seqncia 5:

Situao inicial: Proposio narrativa 18: na poca do Natal do ano seguinte,


o rei est
na igreja com sua corte para a missa (linhas 96-7).

Perturbao da
situao inicial: Proposio narrativa 19: trs homens - fica implcito que de
novo so
os Grim e Helgi - chegam porta da igreja. Antes de ir-se, os Grim
anunciam que deixam Helgi com o rei, dando a entender que aquele est
marcado para morrer (linhas 97-100).

Desequilbrio,
crise:
Interrogado

Proposio narrativa 20: verifica-se que Helgi est cego.

pelo rei, o recm-chegado esclarece diversos acontecimentos passados e


narra a sua vida na corte magnfica do rei Godmund. Fica-se sabendo que
seu retorno Noruega se deve ao poder das oraes do rei Olaf em sua
inteno, as quais terminam por fazer com que Godmund decida
desfazer-se dele; Ingibjorg, incapaz de toc-lo, tambm devido s oraes
de Olaf (entende-se implicitamente), despeitada, cega-o antes de mandlo de volta Noruega (linhas 101-33).

Interveno
na crise:
puramente

Proposio narrativa 21: trata-se de uma interveno

retrica. O rei Olaf declara ser preciso dar uma boa lio a Godmund por
seus malefcios. Chama, ento, Thorir, que lhe agradece pela libertao
do filho (linhas 134-7).

Novo
equilbrio:
Olaf, mas

Proposio narrativa 22: Helgi passa a viver na corte de

morre um ano depois (linhas 137-8).

A relao entre as seqncias principais de encadeamento. H, porm, o


que
seria uma seqncia 6 incompletamente desenvolvida, relativa vida de
Helgi no reino de
Godmund, imbricada na seqncia 5. Uma seqncia 7, estranha principal
linha
narrativa, a da morte do rei Olaf e o desaparecimento concomitante dos
cornos de beber,
tambm sem desenvolvimento, encadeada seqncia 5 (linhas 139-41).
As reaes assumem alguma importncia na construo, sendo numerosas
num
conto to curto: aquelas diante do rapto de Helgi (linhas 47, 48, 50-1),
diante das mortes
perpetradas pelos Grim (linhas 88-91, 135), de Helgi quanto ao reino de
Glasir (linhas
109, 111-2, 126-8), de Ingibjorg quanto a Helgi: desejo por ele, implicado
pela seduo
(linhas 24-9) e por faz-lo raptar (linhas 46-7, o que esclarecido nas linhas
104-6), no
mais poder toc-lo sexualmente (linhas 124-5) etc. A funo das reaes
parece ser de
classificar as personagens em boas e malignas: no caso de Helgi, mostram
sua
ambigidade diante do reino pago e mgico de Godmund e Ingibjorg.
Semanticamente, o relato relativamente mais denotativo que conotativo,
havendo pouca simbolizao no nvel do enunciado (mas na linha 99
"esqueleto" simboliza
Helgi cego e com a morte marcada ou prevista). Quanto s simbolizaes
intratextuais,

partes do texto remetem a outras partes: em especial, o relato de Helgi


rememora e
esclarece passagens anteriores do conto. possvel vislumbrar temas que
remetem a
outros textos e a contextos culturais no explicitados: a cor vermelha
signo de algo
demonaco e maligno, os cornos de beber so tema comum na literatura
escandinava e nas
tradies remanescentes sobre o rei Olaf, episdios e formas de narrar
remetem s sagas
etc. Isto ajuda a construir os nveis de expectativa ou verossimilhana por
parte do
pblico-alvo. Predomina a rede temtica do tu: relao Ingibjorg/Helgi,
Thorir/rei,
rei/Helgi, Godmund/Olaf ( distncia) etc. A rede do eu aparece
secundariamente (linhas
5-10).
Passarei agora a uma anlise inspirada por Goldmann, luz do estudo
todoroviano do texto j empreendido em linhas gerais.
O grupo social de origem - e alvo ou narratrio do texto - a elite letrada
islandesa. O hbito de ler em voz alta, tpico da Idade Mdia, ampliaria
certamente o
narratrio. O texto revela uma posio pr-norueguesa (recorde-se que a
Islndia havia
sido incorporada ao reino da Noruega em meados do sculo XIII, como se
mencionou).
No entanto, a origem do texto no parece ser o setor eclesistico dos
letrados (ou, pelo
menos, no deve ter sido escrito por um homem da Igreja escrevendo como
tal): isto pela
condescendncia e ambigidade para com aspectos do mundo pago
imaginrio, por uma
viso mgica e supersticiosa da religio crist, por uma aceitao tcita do
amor carnal

fora do casamento.
A estrutura implcita do texto - ver o Grfico 2 - baseia-se numa dualidade
que
ope o mundo cristo real (mas muito idealizado e reinterpretado) da
Noruega de 9951000 ao mundo pago imaginrio das Plancies de Glasir. O mundo e a
monarquia
cristos tm signo positivo; mas o paganismo fantstico visto
ambiguamente. Isto reflete
e transpe miticamente uma ambigidade real, presente na ideologia da
elite letrada
islandesa do sculo XIV: crist, mas com nostalgia de um passado histrico
pago (menos
remoto no tempo do que na mdia d
a Europa, sendo a converso dos escandinavos
bastante tardia).
A superioridade de princpio do cristianismo se v no poder da orao do rei
e da
do bispo (ao benzer a cerveja), que compelem o mundo pago. Este tem
aspectos
negativos (feitiaria, carter demonaco que simboliza a cor vermelha dos
cavalos e vestes
de Ingibjorg e suas damas, crueldade dos Grim e de Ingibjorg, rudos
sobrenaturais, ms
intenes de Godmund para com Olaf e seus homens); mas tambm tem
riqueza,
esplendor, generosidade (presentes de ouro e prata; presente de cornos
preciosos), vida
agradvel, um rei que em muitos aspectos responde ao ideal dos grandes
monarcas dos
romances de cavalaria.
Helgi muito mais objeto que sujeito nos momentos cruciais. A sua
transio do

mundo cristo ao pago se faz primeiro pela seduo, depois pelo rapto,
no por iniciativa
sua. Mas, apesar de apreciar a vida na corte de Godmund, no se integra de
verdade: no
participa dos assassinatos perpetrados pelos Grim; no deixa de ser cristo:
quando tal
fato ressaltado pelas oraes de Olaf, Ingibjorg no mais pode ter relaes
sexuais com
ele. Da que j no tenha lugar em mundo algum: a cegueira e a morte
precoce so o
preo que paga.

Grfico 2: Esquema da estrutura semntica do conto de Helgi Thorisson

MUNDO CRISTO:
a Noruega de Olaf Tryggvason
- Mundo das coisas ordinrias,
Helgi no
Helgi no
conhecidas (idealizado)
mundo cris-

mundo cris-

- Rei cristo Olaf com suas virto, 2:

to, 1:

tudes e sua corte itinerante


viking
cego; marca-

um

- Mundo superior ao pago


do para morrer

PASSAGENS, INFLUNCIAS, MEDIAES:

sempre unilaterais - - - - - - - - - - - - - - - - - -O mundo pago age - - - As


oraes de cristos - - - - Seduo se- - - - Ao do rei
sobre o cristo em
Olaf : rezas

institucionalmente pode-

xual e por

rosos (rei, bispo), compe-

meio de pre-

forma maligna, usancompelindo

lem o mundo pago

sentes; rapto

do engodo, magia,
Godmund e Inpresentes

gibjorg (que
se
vinga em
Helgi)

MUNDO PAGO:
as Plancies de Glasir
- Ambigidade:
1) aspectos positivos:
Helgi em Glasir: contente, mas
magnificncia, riquepermanece cristo e no se inza, generosidade, rei
verdadeiramente
esplndido com muitos vassalos, vida
agradvel;
2) aspectos negativos:
feitiaria, crueldade,
arbitrariedade, ms
intenes

tegra

- Apesar das aparncias,


mundo inferior ao
cristo

Poder-se-ia perguntar: alm de ajudar de diversas maneiras a evidenciar e


comprovar os elementos de construo e temticos do conto, neste caso
especfico o qu,
na aplicao dos mtodos da Potica todoroviana, foi mais importante no
sentido de
ajudar a achar a estrutura intrnseca do texto? Duas coisas, a meu ver. Em
primeiro lugar,
a constatao do carter altamente polivalente do documento. Com a
converso da
Islndia, relativamente recente, passaram a entrecruzar-se na ilha
influncias e textos
cristos e pagos (neste caso se trata da fixao por escrito, em que os
islandeses tiveram
um papel essencial, das tradies pags de tipo cultural e histrico da
Escandinvia
continental e da prpria Islndia). O carter pouco desenvolvido e alusivo do
conto de
Helgi suporia dos leitores ou ouvintes, para seu entendimento, que
conhecessem os
contedos bsicos desses textos de signo distinto. Embora, para os
islandeses, se tratasse
do contraste entre um passado (pago) e um presente (cristo), mencionei
que o conto
espacializou o que era temporal. Em segundo lugar, a sintaxe narrativa ,
aqui, essencial.
O conto se organiza de modo a, primeiro, mostrar um tanto
enigmaticamente o mundo de
Glasir, em paralelo com aquele, corriqueiro para um islands devido
existncia de

mltiplas tradies orais ou j fixadas por escrito, da Noruega do rei Olaf


Tryggvason;
para ento, na ltima das seqncias principais (seqncia 5), prover
explicaes que, por
certo, mantm e sublinham o contraste e oposio entre os mundos cristo
e pago.
Mantendo e sublinhando tambm, mas implicitamente, a ambigidade
islandesa a respeito.
Este exemplo nos permite salientar um ponto importante: cada leitura
segundo
um dado mtodo uma leitura; em outras palavras, sempre h outras
leituras possveis.
Numa das ocasies em que o conto de Helgi foi tomado como caso a
estudar ao lecionar
eu disciplina instrumental relativa ao uso de mtodos derivados dos estudos
literrios e
semiticos em Histria, um aluno de ps-graduao props do texto uma
leitura diferente
da minha, num sentido totalmente cristo, sem a ambigidade que
mencionei. Deu grande
importncia s repetidas menes ao Natal no texto em questo, tomandoas como uma
referncia ao ciclo litrgico anual; e, de um modo geral, viu no conto uma
ilustrao do
enfrentamento cristianismo/paganismo com taxativa vitria crist. bvio
que uma leitura
assim pode ser feita. Em minha opinio, porm, a meno ao Natal surge,
no caso, de
cristianizao de uma oposio anterior do inverno (quando na Escandinvia
as pessoas
ficavam imobilizadas em casa ou, no caso do rei, onde escolhesse passar tal
estao) ao
vero, poca de navegao e aventuras. E a ambigidade de que falei me
parece a chave
de leitura adequada devido ao contexto que me proporciona o
conhecimento de vrios

outros escritos islandeses dos sculos XIII e XIV. Mesmo assim, a minha s
uma leitura
entre outras possveis.

7. Exemplo 3: viso distpica e humor negro num romance de fico cientfica de Stanislaw Lem (1971)
7.1 O texto e o autor

O romance que analisaremos, publicado originalmente em polons em


1971, ser
aqui citado e ter as indicaes de pginas feitas segundo a traduo
portuguesa:
LEM, Stanislaw. Congresso futurolgico. Trad. de Manuela Alves. Lisboa:
Editorial Caminho, 1986.

Stanislaw Lem (1921judeu

) nasceu em Lvov, na Polnia, filho de um mdico

rico, mas que a guerra iria arruinar. Sua famlia imediata escapou de morrer
sob o nazismo
graas a documentos falsos, mas o irmo de sua me foi assassinado pelos
invasores e
seus amigos judeus foram enviados em 1942 a um campo de concentrao:
todos
morreram. A invaso interrompeu seus estudos de Medicina. Participou da
Resistncia.
Em 1946 mudou-se para Cracvia e por fim se formou como mdico.
Em 1947, tornou-se pesquisador assistente de uma organizao cientfica.
Sabendo j francs, alemo, algum russo e latim, alm do polons,
aprendeu ento o ingls
escrito devido obrigao de ler para a organizao que o empregava
manuais de Lgica
e mtodo cientfico, livros de Psicologia e psicometria, cincias naturais etc.
Em sua

atividade, teve problemas com o governo socialista polons por envolver-se


na querela
contra Lyssenko e por levar a srio a Ciberntica de Norbert Wiener,
considerada uma
pseudocincia no mundo socialista.
Suas leituras cientficas desembocaram em seus escritos na rea da fico
cientfica, numa modalidade de incio fortemente utpica - Os astronautas
(1951), A
Nebulosa de Magalhes (1955) -, segundo ele mesmo porque em tais obras
expressava
seu desejo de um mundo pacfico aps os horrores da Segunda Guerra
Mundial. Lem acha
esses romances ruins: comentando-os, disse ser estpido sustentar
esperanas vs e
errneas. Sua fase mxima como romancista a segunda, de 1956 at
1968, com livros
como Solris (1961) - provavelmente o seu melhor romance -, Retorno das
estrelas
(1961), O invencvel (1964) e Ciberada (1965). Tambm escreveu obras
no-ficcionais:
Summa technologiae, de 1964, a mais importante, tratando de uma
seleo de temas e
aspectos sobre como via os desenvolvimentos tecnolgicos do futuro alguns desses
temas muito presentes no livro que vou analisar.
O romance a ser estudado pertence terceira fase da fico de Lem,
iniciada em
1968: fase fortemente pessimista, distpica. Lembremo-nos de que o termo
distopia foi
cunhado, em primeiro lugar nos pases de lngua inglesa, como antnimo de
utopia.
Segundo o prprio autor, no perodo anterior - o de Solris - ele descrevera
situaes
futuras sem se preocupar com as etapas que vinculam o futuro com o
presente, enquanto

nos livros ps-1968 passou a preocupar-se com tal ligao presente-futuro.


Congresso
futurolgico opta por um humor negro para se ocupar de temas muito
srios; o livro tem
passagens extremamente cmicas. No me fixarei aqui neste aspecto,
porm. Acho que,
entre outras razes, a opo por um tom cmico decorreu da comodidade
de assim poder
apresentar uma viso detalhada do sculo XXI (como o encarava ento) na
forma de uma
alucinao, sem se incomodar com o que h de inverossmil numa
alucinao to coerente,
ordenada e detalhada. Em outros aspectos, porm - como sempre ocorre na
obra de Lem , o ngulo cientfico abordado com pertinncia e seriedade.

7.2. Anlise

Desta vez no procederei a uma anlise completa segundo o mtodo


derivado da
Potica de Todorov. Interessa-me somente abordar a sintaxe narrativa do
Congresso
futurolgico. Vou faz-lo, alis, cortando o texto unicamente no nvel das
seqncias (isto
, sem cortar tais seqncias em proposies narrativas), j que tal bastar
para o tipo de
estudo temtico a empreender depois. Minha ignorncia total do polons
no me
permitiria ler a obra no original e, sem isto, no tem sentido ocupar-me do
aspecto verbal
do texto.
Congresso futurolgico pode ser dividido em oito seqncias. Estas se
encadeiam da 1 3. Na seqncia 3 se imbricam as outras seqncias, 4 a
8, como um

bloco (entre si, esto encadeadas). A seqncia 8 , de longe, a mais


importante - a
principal razo de ser do livro -, ocupando, na traduo portuguesa, 102
pginas de um
total de 177 (numeradas de 5 a 181, considerando s o texto propriamente
dito).

Seqncia 1:

Situao inicial (pginas 5-18): Ijon Tichy, astronauta que recentemente


voltou Terra,
instala-se no Hotel Hilton de Nounas (capital imaginria da Costa Rica) para
assistir ao
Oitavo Congresso Mundial de Futurologia, cujo tema a superpopulao.
Isto, num
momento em que se prepara uma guerra civil no pas, governado por um
ditador.
Rebeldes raptam o cnsul e outro funcionrio da legao dos Estados
Unidos, exigindo
troc-los pela libertao de todos os prisioneiros polticos da Costa Rica. As
atividades da
manh e do incio da tarde que antecedem o incio do congresso servem
para apresentar a
situao no hotel, onde h quatro convenes em andamento - dos
futurologistas,
filumenistas (colecionadores de caixas de fsforos), editores de literatura
liberada
(pornogrfica) e veteranos do protesto estudantil -, um terrorista que
planeja matar o
papa, muitos jornalistas. Outrossim, Tichy vem a saber de Pirhulo,
especialista mercenrio
em revolues com explosivos.
Perturbao da situao inicial (pgina 18): em seu quarto, aps o banquete
de abertura

de seu congresso, Tichy toma um copo de gua da torneira, ignorando que o


governo da
Costa Rica, como ttica anti-insurrecional, encheu de elementos qumicos
"benignizantes"
o sistema de abastecimento de gua da capital.
Desequilbrio, crise (pginas 18-24): por efeito das drogas, sofre um ataque
de amor e
benevolncia indiscriminados, durante um blecaute e uma pane dos
telefones do hotel pane passageira, porm.
Interveno na crise (pginas 24-6): percebendo o que acontece, Tichy
recorre automortificaao, batendo em si mesmo e ingerindo outras drogas que
neutralizem a da gua.
Novo equilbrio (pgina 26): aps um quarto de hora, a crise passa. Tichy
toma um banho
e se prepara, pois deve dirigir-se sesso inicial de trabalhos futurolgicos.

Seqncia 2:
Situao inicial (pginas 26-33): saindo do quarto, Tichy percebe que tudo
parece normal
- mesmo porque, os hspedes dos grandes hotis no costumam beber
gua da torneira
como ele fizera. Comea a sesso inicial do Congresso Futurolgico, com a
apresentao
de comunicaes catastrofistas sobre a destruio inelutvel do mundo pela
superpopulao, a soluo japonesa de edifcios gigantescos com total
reciclagem, a
criminalizao dos nascimentos no autorizados. Um coquetel Molotov que
mata uma
parte da audincia no aparece como algo fora do ordinrio. Aps o jantar,
retomada a
sesso, um dos delegados suos apresenta outra comunicao catastrofista
(inevitabilidade do canibalismo no futuro).

Perturbao da situao inicial (pgina 33): exploses e tiros mostram que


as
hostilidades comearam na cidade: acabam por interromper a sesso de
todos os
simpsios em curso no hotel.
Desequilbrio, crise (pginas 33-4): num primeiro momento, ocorrem
confuses causadas
pela mescla de pessoas das diversas convenes e membros do staff do
hotel, bem como
reaes violncia e s manifestaes nas ruas prximas. O governo ento
ataca com
ATP ("ama teu prximo") em aerossol e o caos se instala: editores e
secretrias da
literatura pornogrfica, arrependidos, pedem que os flagelem ou chutem
pelo mal que
fizeram, soldados confraternizam com revoltosos, informantes se autodenunciam e pedem
castigo etc.
Interveno na crise (pginas 43-6): um futurologista, o suo Trottelreiner,
liderando o
protagonista e alguns outros, leva-os a se protegerem com mscaras de
oxignio contra as
drogas psicotrpicas em aerossol que impregnam o ar.
Novo equilbrio (pginas 46-9): o grupo de pessoas em questo se refugia
na parte mais
baixa do hotel - o esgoto -, em cuja plataforma j esto os administradores
do Hilton com
suas secretrias. Os recm-chegados jantam (encontram a comida trazida
pelo pessoal do
hotel) e preparam-se a passar a noite ali: todos os que esto no subterrneo
do esgoto
ocuparo por turnos, dois a dois, as seis cadeiras reclinveis disponveis, ou
se deitaro na
plataforma beira do esgoto.

Seqncia 3 (primeira parte):


Situao inicial: coincide com a parte final da Seqncia 2.
Perturbao da situao inicial (pgina 49): acreditando erroneamente que o
ar j esteja
livre de psicotrpicos, Tichy e o professor Trottelreiner tiram as mscaras de
oxignio,
expondo-se s alucinaes.
Desequilbrio, crise: as proposies desta parte da Seqncia 3 so, por sua
vez,
seqncias completas que, no seu conjunto encadeado, imbricam-se na 3
(Seqncias 4 a
8).

Seqncia 4:
Situao inicial (pginas 49-50): alucinando, Tichy v-se como uma rvore.
Perturbao da situao inicial (pginas 50-1): caindo no esgoto, Tichy se
recupera
momentaneamente e trata de retomar sua mscara de oxignio: a mscara
que retoma, no
entanto, uma alucinao, de modo que de nada serve. Por uma abertura
no teto do
subterrneo do esgoto, vem socorro militar norte-americano: outra
alucinao.
Desequilbrio, crise (pginas 51-7): Tichy e Trottelreiner voam com aparelhos
propulsores s costas. Enquanto Trottelreiner decide ir pedalando at os
Estados Unidos,
Tichy - com restos de sua alucinao "vegetal" - na nova alucinao pega
carona com
duas mulheres lascivas que parecem pssaros. Elas o levam proximidade
de uma casa
onde uma festa est acontecendo.

Interveno na crise (pginas 57-8): tendo a iluso de que uma das


mulheres (ou
pssaros?) lhe bate na cabea, descobre que de fato quem o faz o
professor
Trottelreiner, querendo tir-lo da alucinao: o que conseguir s por
momentos, j que o
ar continua cheio de elementos qumicos psicotrpicos.
Novo equilbrio (pgina 58): de volta plataforma do subterrneo, junto ao
esgoto.

Seqncia 5:
Situao inicial: coincide com o novo equilbrio da Seqncia 4.
Perturbao da situao inicial (pginas 58-60): Trottelreiner e outro homem
arrastam
Tichy para um helicptero: mais uma alucinao; supostamente, o
helicptero os levar
continuao do Congresso Futurolgico em Berkeley, na Califrnia. O
helicptero cai.
Desequilbrio, crise (pginas 60-3): levado a um hospital numa ambulncia,
Tichy perde
os sentidos: ao despertar, descobre que seu crebro foi transplantado ao
corpo de uma
jovem negra (outra alucinao).
Interveno na crise (pgina 63): manifestantes lanam uma granada contra
o hospital.
Tichy desmaia.
Novo equilbrio (pginas 63-5): Tichy desperta num quarto devastado do
hospital, ainda
em plena alucinao.

Seqncia 6:
Situao inicial: coincide com a parte final da Seqncia 5.

Perturbao da situao inicial (pginas 65-6): Tichy percebe que est num
corpo masculino, desta vez - que no o seu.
Desequilbrio, crise (pginas 66-9): encontrando-se com o professor
Trottelreiner no
hospital em greve, fica sabendo que o crebro do professor foi
transplantado ao seu corpo
(ao de Tichy), enquanto o crebro do protagonista foi por sua vez
transplantado ao corpo
de um manifestante procurado pela polcia. Tudo, claro, na continuao das
alucinaes.
Interveno na crise (pgina 69): atracando-se com Trottelreiner, Tichy cai
no esgoto.
Novo equilbrio (pginas 69-70): reanimado passageiramente, Tichy, de
volta plataforma
junto ao esgoto, descobre que na verdade Trottelreiner est dormindo ali.

Seqncia 7:
Situao inicial (pginas 70-1): o professor Trottelreiner alucina no sono,
acreditando ser
uma jovem assediada por um conquistador.
Perturbao da situao inicial (pginas 71-3): o professor Trottelreiner cai
no esgoto
por sua vez. Ento, abre-se de novo o teto: outro "salvamento", desta vez
vigorosamente
recusado por Tichy, que fica sozinho (na alucinao) no subterrneo.
Desequilbrio, crise (pginas 73-5): homens-rs que saram da gua do
esgoto so
rebeldes locais e mantm Tichy sob a mira de armas - tudo alucinao.
Interveno na crise (pginas 75-6): na alucinao, Tichy leva dois tiros.
Novo equilbrio (pginas 76-8): na continuao da alucinao, Tichy
desperta num
hospital. Embora tenha resistido aos tiros, sua condio psquica no tem
soluo na

Medicina do momento, pelo qual se decidiu congel-lo para futuro


tratamento.

Seqncia 8 (inteiramente em alucinao):


Situao inicial (pginas 79-127): descongelado em 2039, Tichy descobre
aos poucos um
mundo utpico. Paz universal, prosperidade geral - mesmo sendo a
populao mundial de
29,5 bilhes de habitantes. O clima est sob controle. At a morte
reversvel. Trata-se de
uma sociedade psiquimizada, neologismo indicando que as drogas
controlam o
comportamento individual, a aprendizagem, os sonhos, as experincias
religiosas, os
desejos de fazer mal ao prximo (ilusoriamente, mas com grande realismo)
etc. Nova
Iorque uma cidade de ar lmpido, cheia de jardins suspensos. Tichy
namora Aileen, que
fora sua enfermeira. Faz amigos. H, porm, aspectos inexplicveis ou
desagradveis que
percebe: as pessoas parecem ter dificuldade para respirar; a lngua sofreu
mudanas
incompreensveis; interferentes (outro neologismo) hostis podem sair do
equivalente em
trs dimenses do televisor; h hostilidade contra os descongelados;
existem robs
delinqentes.
Perturbao da situao inicial (pginas 127-38): Tichy se indispe com seu
amigo
Symington e rompe o namoro com Aileen. Entra em contacto com o
professor
Trottelreiner, congelado e depois descongelado como ele mesmo. Aps
algumas
divagaes semntico-lingsticas, Trottelreiner dispe-se a revelar-lhe a
verdade sobre o

mundo do futuro.
Desequilbrio, crise (pginas 138-79): nada o que aparenta ser naquele
mundo. H outro
tipo de drogas - os mascons - que no tm a ver com o controle do
comportamento ou do
conhecimento dos indivduos, e sim, com a falsificao da percepo da
realidade. O
mundo est de fato superpovoado, empobrecido, sem recursos suficientes.
Toda a
prosperidade e sade das pessoas, at mesmo a presena e o uso de
elevadores e
automveis, so iluses quimicamente induzidas. Os mascons so aerossis
que
impregnam o ar sem que as pessoas saibam. Tichy informado destas
coisas em duas
ocasies - num restaurante e no apartamento de Trottelreiner - e, a cada
vez, o nvel de
distopia revelado pior. Trottelreiner menciona o futuro (e secreto) 76o
Congresso
Futurolgico, que encaminhar idias drsticas para solucionar a
superpopulao. Numa
outra etapa do processo de revelao, Tichy encontra-se com seu ex-amigo
Symington, de
fato o chefe do establishment em Nova Iorque: este lhe conta ser a
realidade ainda muito
pior do que dissera Trottelreiner, num mundo que na verdade est, no no
ano 2039, e
sim, em 2098, com uma populao de 69 bilhes de habitantes registrados
e 26 bilhes de
clandestinos.
Interveno na crise (pginas 179-80): Tichy lana-se sobre Symington - e
ento este
ponto se funde com ponto equivalente da Seqncia 3, reintroduzindo-a .

Seqncia 3 (concluso):
Interveno na crise (pgina 180): aps a iluso de atracar-se com
Symington - que s
existia em sua alucinao -, Tichy descobre que, na verdade, mais uma vez
caiu na gua
do esgoto.
Novo equilbrio (pginas 180-1): despertando da ltima alucinao, Tichy
percebe que
esteve o tempo todo no subterrneo, alucinando. Mas agora o efeito dos
elementos
qumicos no ar se aplaca por fim. O romance termina no subterrneo, na
plataforma junto
ao esgoto.

Stanislaw Lem um cientista, filsofo e racionalista de fortes convices,


que
passa para sua fico cientfica. Seus dotes de ensasta aparecem mesmo
nos romances: no
Congresso futurolgico, ver as numerosas disquisies semnticas, em
cincias naturais,
ticas, sociolgicas etc. - que chegam a interromper longamente a ao.
No lhe interessa
a literatura por si mesma: seus interesses reais so a estrutura do mundo e
da sociedade, o
conhecimento, a teoria filosfica do ser (ontologia). Uma fico noproblematizada
intelectualmente parece-lhe intil, vazia, tediosa. Para ele, a fico cientfica
deveria ser,
como gnero literrio, um laboratrio para tentar experimentaes em
novas formas de
pensar (um vanguardismo cognitivo); e deveria lidar com os seres humanos
vistos como
espcie inteira, no como indivduos especficos: seu modelo , neste ponto,
o H. G. Wells

d'A guerra dos mundos. Por tal razo, em seu Fantasia e futurologia (1971) e
em ensaios
mais recentes, fortemente crtico em relao fico cientfica norteamericana e inglesa,
que teria trado os valores intelectuais, a herana cultural da humanidade,
sacrificando-os a
enredos pueris que recordam contos de fadas ou romances policiais.
A comparao do Congresso futurolgico com outros romances do prprio
Lem
da mesma fase, como Dirios estelares (1971) e Katar (1975), mostra
muitos pontos
comuns. Alguns vinham da fase anterior e esto presentes, por exemplo, em
Retorno das
estrelas e no livro no-ficcional Summa technologiae: preocupao com o
controle
qumico do comportamento, as transformaes semnticas, as alucinaes
(em diferentes
romances ou contos do autor, podem ser causadas por agentes diversos), a
simulao da
realidade por meios variados (qumicos, cibernticos), os transplantes e a
engenharia
biolgica. Mas, na fase que nos interessa, num clima fortemente colorido
pelas obsesses
ps-1968: terrorismo e foquismo, convico de que a superpopulao
poderia acabar com
os recursos, poluir o mundo sem remdio ou mesmo destru-lo, crise da
tica tradicional
como bssola nas relaes humanas.
Com efeito, ao analisarmos Congresso futurolgico quanto aos seus temas
como
os revela a sintaxe narrativa do romance, constataremos que as temticas
maiores so:
1) controle do comportamento individual atravs de drogas psicotrpicas que

aparece em todas as seqncias (em si ou nos seus efeitos alucingenos)


- associando-se criao qumica de uma realidade virtual (aparece em
posio
central e explicativa na Seqncia 8, a mais importante, onde o assunto
desenvolvido com grande detalhe);

2) violncia - quase sempre na forma de terrorismo, insurreio, contrainsurreio, ou em formas mais individualizadas -, em todas as seqncias;

3) superpopulao e seus efeitos: Seqncias 1, 2 e 8; com grande peso na


ltima, que a mais importante do livro;

4) transplantes e outras formas de alterao do corpo: Seqncias 5, 6 e 8.


Nesta
ltima, que tive de resumir muito ao apresentar sua sintaxe narrativa, tal
aspecto aparece nas pginas 103, 128 e 164-6;

5) na Seqncia 8 aparecem, sem possibilidade de desenvolvimento maior,


dois
temas caros a Lem: o das transformaes lingstico-semnticas; e o dos
robs
desobedientes ou "enfermos".

Proveniente de um pas "perifrico" - integrante, na poca, da rea sovitica


de
influncia - incapaz de controlar de todo o seu destino, marcado ao longo
dos sculos por
muitas desgraas e sucessivas perdas de independncia, alm do mais,
judeu num pas

onde forte o anti-semitismo, primeira vista pareceria que Lem se


destaca de uma
realidade que julga desagradvel para elaborar uma fico inspirada por
problemas e
preocupaes mais globais, mundiais: o que, pelo menos em parte,
derivaria tambm de
sua posio j exposta acerca da fico cientfica como gnero que lida com
a espcie
humana globalmente.
Em outro nvel de anlise, porm, uma obra como a de Lem s poderia vir
da
Europa Central eslava. A fico cientfica de poloneses e tchecos nica em
sua
associao de um humor baseado no absurdo - humor negro de um tipo que
ingleses e
norte-americanos tendem a considerar ingnuo e pouco sutil - com uma
crena humanista,
apesar de tudo, nas possibilidades do Homem. Num texto autobiogrfico,
Lem declarou,
certa vez, que ainda no acreditava que a humanidade fosse eternamente
um caso perdido,
incurvel, pelo qual no se via como um reformador desesperanado do
mundo (referiase, em parte, s suas utopias, escritas na primeira fase de sua fico
cientfica e no incio
da segunda).
No embate final da Seqncia 8 entre Tichy e Symington, nota-se que Lem representado por Tichy - no tem hesitaes ticas: para ele o certo e o
errado, no fim das
contas e apesar de todas as confuses a respeito que o enredo
anteriormente procurou
embaralhar, so evidentes. E trata-se de uma tica marcada pela posio da
Europa
Central como ponto de encontro das culturas e morais europias. Uma das
razes de Lem

ter podido manter-se fiel s suas posies foi, sem dvida, no sofrer (pelo
menos at anos
recentes), como sofrem os escritores anglo-saxes, as fortes presses dos
editores e do
mercado no sentido do que seria ou no aceitvel comercialmente. Pela
mesma razo, os
leitores anglo-saxes, incluindo os crticos literrios, no sabem muito bem
como
considerar os livros de Lem e outros escritores da Europa Central, como
reagir a eles.
Ben Bova, romancista e ensasta no domnio da fico cientfica norteamericana,
afirma com razo:
"Se bem que pretendam divertir-nos com histrias do futuro, as
melhores narrativas de fico cientfica de fato examinam facetas do mundo
em
que vivemos na atualidade. Tenho dito com freqncia que ningum escreve
realmente acerca do futuro. Os escritores usam molduras futuristas para
projetar uma luz mais forte sobre os problemas e oportunidades de hoje."
Isto cabe como uma luva no Congresso futurolgico de Lem. O livro, alis,
indica explicitamente que o mundo em que vivemos j tem muito a ver - em
seus
problemas, em seus processos de manipulao que usam tecnologias cada
vez mais
eficazes, na concomitante retrao da vontade e da iniciativa das pessoas com aquele que
descreve, apenas ampliando catastrofica e progressivamente tais aspectos
conforme
avana o tempo da fico, em hipotticos anos finais do sculo XX (ele
escrevia em 1971)
e num hipottico sculo XXI. Para a explicitao textual do vnculo entre o
presente - no
caso, o presente de duas das personagens, projeo j exagerada dos
problemas do fim da

dcada de 60 e comeo da seguinte - e o futuro, ver por exemplo as pginas


144 e 166: na
primeira, os mtodos de controle do comportamento do sculo XXI
aparecem como
simples aperfeioamento das "primeiras tentativas ainda hesitantes" deste
sculo; na
segunda, analogamente, a extenso do controle a todos os ramos da vida
vista como
continuao lgica do que existe em relao a menos setores no sculo
atual, quando a
"civilizao" j "no deixada ao sabor de seu prprio poder evolutivo" (o
autor implica
que desde meados do sculo XX).
O esclarecimento da estrutura implcita da obra facilitado por apresentarse sua
parte principal - a Seqncia 8 em nossa diviso do texto baseada na
sintaxe narrativa cortada em uma primeira parte de constataes e descries (pginas 82 a
132) e outra, de
explicao e conflito de opinies (pginas 132 a 179).
As premissas em que repousa o ncleo semntico do romance so:
1) o mundo contemporneo vive problemas cada vez mais complexos, de
soluo difcil ou, mesmo, que podem dar a impresso de ser insolveis;

2) os poderes constitudos de todo tipo - sempre muito minoritrios dispem de


tecnologias e meios de manipulao da opinio e do comportamento
cada vez
mais aperfeioados; sua posio sempre hipcrita, pois os que os
exercem
nunca se privam do melhor, ao passo que exigem sacrifcios aos demais
e, em

muitos casos, usam a mscara ideolgica para camuflar o autoritarismo


e a arbitrariedade presentes em seu modo de agir;

3) intelectuais honestos e de boa vontade deixam-se, o tempo todo, cooptar


por
tais poderes - mesmo se, ao mesmo tempo, percebem contradies
naquilo que
assumem e passam a defender -, aceitando e divulgando as afirmaes
ideolgicas de que os poderes em questo ajam pelo bem comum e de que
inexistam
alternativas s solues drsticas e dolorosas que impem, as quais
sempre implicam engodo e manipulao da maioria das pessoas;

4) as pessoas comuns, em funo do baixo grau a que uma longa


manipulao reduziu suas percepo e conscincia, de certo modo e ao menos
parcialmente
desejam ser manipuladas e ludibriadas pelas diversas formas que
assume o poder social.
claro que as premissas em questo, em se tratando de um romance, so
apresentadas no contexto do universo ficcional do livro, em especial na
Seqncia 8: mas,
uma vez percebidas ali, retrospectivamente iluminam todas as seqncias
em seus
contedos principais.
Se nos ativermos, ento, estratgica Seqncia 8 - aquela relativa ao
mundo do
sculo XXI -, a primeira premissa aparece na forma de descries e
interpretaes de uma

realidade mundial catastrfica e aparentemente sem soluo (por exemplo


e sobretudo nas
pginas 143 e 178). A segunda est corporificada numa personagem Symington -, em
sua boa vida (pgina 175), seus protestos de agir do nico modo possvel
pelo bem geral
e, mesmo, de ter-se tornado realidade por obra daquilo que representa o
sonho de Jeremy
Bentham de garantir-se a maior felicidade possvel ao maior nmero de
pessoas (pginas
120, 178), suas afirmaes de que as massas devem necessariamente ser
ludibriadas
(pgina 177: "...ningum pode ter suspeitas") e acerca de no poderem
permitir-se as
rebelies sem controle "que ameacem o statu quo" (pgina 176). A terceira
premissa
exemplificada pelo professor Trottelreiner, o qual, cooptado, reproduz a
ideologia do
poder constitudo e seu discurso em nome da necessidade e do bem
coletivo (pginas 143,
145, 161), mesmo se, ao mesmo tempo, tenha dvidas a respeito, como se
percebe numa
resposta sua a uma pergunta de Tichy:
"- Mas porqu? Se necessrio que algum saiba...
- Necessrio para o bem comum, para a sociedade, para toda a
humanidade, mas no na ptica dos interesses especiais de certos polticos,
de
certas sociedades por aces, at de certos ministrios."

A quarta premissa aparece exemplificada num episdio que envolve a


personagem Aileen (pgina 129) e depois em tese (pgina 147).
base destas quatro premissas, qual o ncleo ideolgico que pode ser
considerado como estrutura intrnseca da obra, permitindo explicar a quase
totalidade de

seu texto e de suas temticas? Trata-se do dilema moral envolvido na


relao do poder
(em qualquer das suas formas) com a sociedade, com as pessoas a ele
submetidas. Tem o
mdico o direito de ocultar a verdade sobre o seu estado ao paciente, ou de
manipular-lhe
o corpo sem seu consentimento - que, alm do mais, para ser dado ou
negado com real
conhecimento de causa, implicaria acesso ao saber que o mdico
monopoliza e s divulga
como lhe parece (pgina 145 em tese, Seqncias 5 a 7 em exemplos)?
Pode um
governante manipular os governados sem lhes dar conhecimento cabal das
situaes mesmo as mais difceis e delicadas - em nome do que achar melhor para
eles (ponto
central das conversas de Tichy com Trottelreiner e com Symington, pginas
132-79)?
lcito que terroristas e revolucionrios, em nome de ideais de liberdade,
justia e
nacionalismo, matem pessoas inocentes ou as ponham em risco,
aproveitando-se da
facilidade com que se tem acesso a armas e outras tecnologias altamente
avanadas no
mundo atual? E que os governantes ajam de modo anlogo na represso a
seus opositores
(Seqncia 1 sobretudo; tambm pgina 179 numa fala de Symington
ameaando Tichy)?
Todo dilema tem pelo menos dois lados. Ambos esto representados, com
seus
argumentos, no texto. Mas Lem parece falar com a voz de Tichy, quando
este increpa
Symington:
"- (...) Quando no h po, dem-lhes pio para comer! Mas no

compreendo por que d tanta importncia minha converso (...). Se os


seus
mtodos so eficazes, para que serve toda esta conversa e esta
argumentao?
Se os seus mtodos forem bons. Mas parece que no est muito convencido
de
sua eficcia, porque prefere retrica simplria e antiquada, desperdiando
palavras comigo (...)! (...) Sim, eu sei que me quer convencer e depois
lanar-me
no esquecimento, mas no vai conseguir. Porque eu digo: v bugiar com sua
misso sublime e mais aquelas putas penduradas na parede que lhe aliviam
o
fardo de sua misso salvadora. (...)"
Em suma: por meio de Tichy, Lem acha que preciso responder um no
inequvoco quelas perguntas e cr - como j vramos ao listar as premissas
do significado
do livro - no tartufismo dos detentores do poder.
A estrutura interna do Congresso futurolgico reflete, portanto, facetas da
estrutura maior da ideologia do humanismo e da democracia, bem como
dos direitos do
indivduo, como vm sendo desenvolvidas, sobretudo em sua vertente
europia, desde o
sculo XVIII, numa relao de homologia estrutural, com ela, do universo
ficcional.
Pode-se supor que, trs anos antes de publicar o romance examinado, Lem
tenha
reagido com amargura - mas sem surpresa - interveno sovitica em
Praga. E que sua
reao tenha sido similar represso, vrios anos mais tarde, s greves do
sindicato
Solidariedade em Gdansk. Do mesmo modo que satirizou o lado norteamericano da
guerra fria e dos segredos mantidos em nome da segurana nacional no
romance

Memrias achadas numa banheira (1973).

BIBLIOGRAFIA SUMRIA
(Principais obras utilizadas na preparao do captulo)

A) Sobre os estudos literrios contemporneos:

01. COWARD, Rosalind e ELLIS, John. Language and materialism. London:


Routledge & Kegan Paul,
1971.
02. GOULEMOT, Jean-Marie. Histoire littraire. In: LE GOFF, Jacques et alii,
org. La nouvelle histoire.
Paris: Retz, 1978, p. 308-313.
03. GREIMAS, Algirdas Julien e COURTS, Joseph. Dicionrio de Semitica.
Trad. de Alceu Dias et al.
So Paulo: Cultrix, 1989, p. 262-264.
04. SCHOLES, Robert. Semiotics and interpretation. New Haven-London: Yale
University Press, 1982.
05. YLLERA, Alicia. Estilstica, potica y semitica literaria. Madrid: Alianza
Editorial, 1974.

B) Sobre a Sociologia gentica de Lucien Goldmann:

06. DOUCY, Arthur et alii. Literatura y sociedad. Barcelona: Martnez Roca,


1969.

07. GOLDMANN, Lucien. Marxisme et sciences humaines. Paris: Gallimard,


1970.
08. ____. Cincias humanas e Filosofia. Trad. de Lupe C. Garaude e J. Arthur
Gioannoti. So Paulo:
DIFEL, 1967.
09. ____. Dialtica e cultura. Trad. de L. Fernando Cardoso et al. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1979.
10. ____et al. Sociologa de la creacin literaria. Buenos Aires: Nueva Visin,
1984.

C) Sobre o conceito de ideologia:

11. CARDOSO, Ciro Flamarion S. e PREZ BRIGNOLI, Hctor. El concepto de


clases sociales. Madrid:
Ayuso, 1977.
12. McCARNEY, Joseph. Social theory and the crisis of Marxism. London:
Verso, 1990, p. 17-44.
13. NAVARRO, Desiderio, org. Cultura, ideologa y sociedad. La Habana:
Editorial Arte y Literatura,
1983, p. 93-130.
14. PUENTE OJEA, Gonzalo. Ideologa e historia. Madrid: Siglo XXI de Espaa,
1974.
15. ROSSI-LANDI, Ferruccio. Semiotica e ideologia. Milano: Bompiani, 1979.
16. SCHAFF, Adam. Estructuralismo y marxismo. Trad. de Carlos Gerhard.
Mxico: Grijalbo, 1976, p.
77-121.
17. VERN, Eliseo. A produo de sentido. Trad. de Alceu Dias Lima et al.
So Paulo: Cultrix-EDUSP,
1980, p. 173-204.
18. WILLIAMS, Raymond. Marxismo e literatura. Trad. de Waltensir Dutra. Rio
de Janeiro: Zahar,
1979, p. 60-76.

D) Sobre a Potica de Tzvetan Todorov:

19. STAIGER, Emil. Conceptos fundamentales de potica. Trad. de Jaime


Ferreiro Alemparte. Madrid:
Rialp, 1966.
20. TODOROV, Tzvetan. Littrature et signification. Paris: Larousse, 1967.
21. ____. Introduccin a la literatura fantstica. Trad. de Silvia Delpy. Buenos
Aires: Tiempo
Contemporneo, 1972.
22. ____. Gramtica del Decamern. Trad. de Mara Dolores Echeverra.
Madrid: Taller de Ediciones,
1973.
23. ____. Estruturalismo e Potica. Nova edio revista. Trad. de Jos Paulo
Paes e Frederico Pessoa de
Barros. So Paulo: Cultrix, 1976.

E) Sobre o exemplo 1 (texto de Kams):

24. JAMES, T. G. H. The archaeology of Ancient Egypt. London: The Bodley


Head, 1972, p. 64-73.
25. REDFORD, Donald B. Egypt, Canaan, and Israel in Ancient times.
Princeton (New Jersey): Princeton
University Press, 1992, p. 98-129.
26. SMITH, H. e SMITH, A . A reconsideration of the Kamose texts. Zeitschrift
fr gyptische Sprache
und Altertumskunde (Berlin). 103, 1976, p. 48-76.
27. SPALINGER, Anthony John. Aspects of the military documents of the
Ancient Egyptians. New
Haven-London: Yale University Press, 1982.

F) Sobre o exemplo 2 (conto de Helgi Thorisson):

28. BRONDSTED, Johannes. Os vikings. Trad. de H. Silva Horta. Lisboa:


Ulisseia, s.d.
29. HAYWOOD, John. The Penguin historical atlas of the Vikings. London:
Penguin Books, 1995.
30. JONES, Gwyn. El primer descubrimiento de Amrica. Establecimiento de
los vikingos en Islandia,
Groenlandia y Amrica. Trad. de Jos Zabalbeascoa. Barcelona: Ediciones
de Occidente, 1965, p.
21-71.
31. PAGE, R. I. Chronicles of the Vikings. Records, memorials and myths.
New York: Barnes & Noble,
1995.
32. PLSSON, Hermann e EDWARDS, Paul, traduo e introduo de. Seven
Viking romances.
Harmondsworth: Penguin Books, 1987, p. 7-16.
33. ROESDAHL, Else. The Vikings. London: Penguin Books, 1991, p. 168-184,
262-269.

G) Sobre o exemplo 3 (romance de Stanislaw Lem):

34. BOVA, Ben . Challenges. New York: Tor, 1993.


35. LEM, Stanislaw. Microworlds. Trad. de Franz Rottensteiner et al. San
Diego-New York: Harcourt
Brace Jovanovich, 1984.
36. NICHOLLS, Peter, org. The encyclopedia of science fiction. London:
Granada, 1979, p. 350-352.

Captulo 3: A SEMITICA TEXTUAL E A BUSCA DO SENTIDO

Neste captulo, aps um resumo dos processos que conduziram ao


surgimento de
uma Semitica centrada no texto e no mais no signo, bem como uma
breve explorao
da prpria noo de texto, expor-se-o procedimentos tcnicometodolgicos usados, no
contexto dos estudos derivados da obra de Algirdas Julien Greimas, para
evidenciar
graficamente a articulao de uma categoria semntica: o quadrado
semitico e o grupo
de quatro de Klein. A seguir, ainda na parte inicial de cunho tericometodolgico, o
leitor achar uma sntese relativa aos conceitos e enfoques que se vinculam
noo
semitica das modalidades. Todo o resto do captulo ser dedicado
apresentao de
numerosos exemplos que ilustrem, num contexto til aos historiadores,
como estes
poderiam utilizar as idias e procedimentos anteriormente sumarizados.

1. Percursos da Semitica: do signo ao texto

comum, ao tratar das origens da Semitica como disciplina, que se v to


longe
no tempo a ponto de invocar os esticos da Antigidade clssica. Pelo
contrrio, tomarei

como marco inicial as idias dos "pais fundadores" da Semitica


contempornea centrada
no conceito de signo: Charles Sanders Peirce (1839-1914), filsofo, e
Ferdinand de
Saussure (1857-1913), lingista.
Eis aqui a definio da disciplina semitica segundo Peirce:
"A Lgica, em seu sentido geral , como creio t-lo demonstrado,
somente outro nome da Semitica (semeiotik), a doutrina quase
necessria, ou
formal, dos signos. Ao descrever a doutrina como 'quase necessria', ou
formal, quero dizer que observamos os caracteres dos signos e, a partir de
tal
observao, por um processo que no objetarei seja chamado de Abstrao,
somos levados a asseveraes, extremamente falveis, e no fim das contas
em
certo sentido desnecessrias, relativas ao que devem ser os caracteres de
todos
os signos usados por uma inteligncia 'cientfica', isto , por uma
inteligncia
capaz de aprender mediante a experincia."
Para o mesmo autor, o signo define-se assim:
"Um signo, ou representamen, algo que, para algum, representa ou
se refere a algo em algum aspecto ou carter. Dirige-se a algum, ou seja,
cria
na mente dessa pessoa um signo equivalente, ou, talvez, um signo ainda
mais
desenvolvido. Este signo criado o que eu chamo de interpretante do
primeiro
signo. O signo est no lugar de algo, de seu objeto. Est no lugar desse
objeto,
no em todos os aspectos, mas sim, com referncia unicamente a uma
espcie de
idia que s vezes chamei de fundamento do representamen."

No sistema peirceano, a noo de signo s adquire sentido a partir de outra,


a de
semiose:
"...por semiose entendo... uma ao ou influncia que , ou que
implica, a cooperao de trs sujeitos, ou seja, um signo, um objeto e seu
interpretante, relao tripartite que no pode de modo algum resolver-se
em
aes entre pares. Semeiis, no grego do imprio romano... designava a
ao
de praticamente todo signo; e minha definio confere a qualquer coisa que
aja
assim o nome de 'signo'.
Na terminologia avanada por Peirce, o termo que despertou mais polmica
foi o
de "interpretante". Umberto Eco, por exemplo, define o interpretante como
"sentido" ou
"referncia ao cdigo".
Passando a Ferdinand de Saussure, vejamos a sua definio de Semitica
(ou, em
seu vocabulrio, Semiologia):
"Pode-se conceber uma cincia que estude a vida dos signos no seio
da vida social. Tal cincia faria parte da Psicologia Social e, por conseguinte,
da Psicologia Geral. Ns a chamaremos de Semiologia (do grego semeion
'signo'). Ela nos ensinar em que consistem os signos e quais so as leis
que os
governam. Como ainda no existe, no possvel dizer o que ser; mas tem
direito existncia, e seu lugar est determinado de antemo. A Lingstica
no
passa de uma parte desta cincia geral. As leis que a Semiologia descobrir
sero aplicveis Lingstica; e ser assim que a Lingstica se encontrar
vinculada a um domnio bem definido no conjunto dos fatos humanos."

A lngua natural, sendo um sistema de signos, por isto mesmo comparvel


a
outros desses sistemas: mas ela constitui, segundo Saussure, o mais
importante dentre
eles.
O signo, para Saussure, binrio em sua definio: trata-se de um conjunto
que
resulta da combinao indissolvel de uma imagem acstica
(sensorialmente considerada:
a marca psquica de um som, mais do que o prprio som) - o significante com um
conceito - o significado. A relao entre significante e significado seria
arbitrria: com
isto, queria dizer que esta relao no natural, e sim, contingente, por
repousar numa
conveno, num hbito socialmente difundido. O que, para o autor,
estabeleceria os
limites da Semitica igualmente, mesmo ao serem levados em conta
sistema de signos
diferentes das lnguas naturais, j que, para ele, tal disciplina teria como
"principal
objetivo" o estudo do "conjunto dos sistemas fundados na arbitrariedade do
signo". Em
outras palavras, mesmo se a Lingstica no passa de uma parte integrante
da Semitica,
ela , ao mesmo tempo, "o modelo geral de qualquer Semiologia".
A comparao entre ambos os conceitos de signo evidencia diferenas
importantes: o de Peirce indissoluvelmente tridico (vimos que a relao
ativa de trs
elementos "no pode de modo algum resolver-se em aes entre pares"); o
de Saussure,
indissoluvelmente binrio. De certo modo, o que Peirce chama de signo
corresponde ao
significante de Saussure, enquanto o signo de Saussure seria a unio do
signo e do

interpretante de Peirce. Segundo Y. K. Lekomtsev, a incluso que faz


Saussure do que
seria o interpretante de Peirce na prpria definio de signo seria a
explicao, no caso da
Lingstica ps-saussuriana, da viso estruturalista que assumiu: isto , da
noo de que as
estruturas lingsticas - ou semiticas - no so passveis de observao
direta, tm de ser
descobertas analiticamente; o que implicaria, por contraste, perceber uma
tendncia mais
empirista nas noes peirceanas.
A Semitica recebeu forte impulso, no contexto da Lingstica derivada de
Saussure, desde a dcada de 20 (Crculo Lingstico de Praga) e, desde os
anos 40, com
L. Hjelmslev e a Escola de Copenhague. Aps 1960, a linha semitica
saussuriana ou pssaussuriana dividiu-se em duas tendncias, Semitica da comunicao e
Semitica da
significao; desta ltima viria a destacar-se a Semanlise. J naquela poca
estava
patente a necessidade de ultrapassar os fundamentos exclusivamente
lingsticos em
Semitica, o que conduziu a uma revalorizao da obra de Peirce e seus
continuadores,
seja para dela aceitar influncias, seja pelo contrrio para basear novos
desenvolvimentos
numa polmica com conceitos peirceanos. Eliseo Vern e Umberto Eco
exemplificam isto.
A Semitica da comunicao, derivao direta dos princpios saussureanos,
interessa-se com exclusividade pelos processos que manifestam uma
inteno de
comunicar alguma coisa a algum; processos de "verdadeira comunicao".
Seu objetivo
central, como para Saussure, o estudo das lnguas naturais no quadro das
formas

variadas da comunicao humana. Os integrantes desta corrente - Eric


Buyssens, Luis
Prieto (numa fase de sua atividade), mile Benveniste, Cesare Segre acham que a
Semitica, para propiciar um conhecimento slido, deve limitar-se aos
signos produzidos
com inteno de comunicao segundo um sistema difundido socialmente.
A razo da
opo seria que, em outras situaes, no temos verdadeiros signos, mas
sim, sintomas
dos quais se pode tentar uma interpretao, sendo porm conveniente
aceitar a sua
intrnseca heterogeneidade, pois qualquer unidade que lhes tentssemos
impor seria
falaciosa.
Roland Barthes exps, em seus trabalhos concretos e tambm em textos
tericometodolgicos, uma Semitica de nfase modificada: pretendia descobrir a
significao ou
sentido dos fenmenos abordados, incluindo em seu campo de atuao
qualquer sistema
de signos, mesmo quando no fosse possvel mostrar a existncia de uma
inteno de
comunicao formalizada de mensagens. Na medida em que esto
institucionalizados
como indcios sociais, so de possvel anlise semitica coisas to variadas
quanto os ritos,
gestos, protocolos, imagens, a moda, a culinria etc. A ampliao do campo
da Semitica
resultante justificada por vincular-se a um processo que Barthes chama de
semantizao
dos comportamentos sociais: todo uso que se difunde na sociedade se
converte - em
especial na sociedade contempornea - em signo de tal uso, fenmeno
designado pelo

autor como funo-signo. A importncia maior de Barthes foi talvez, alm


de substituir a
nfase na comunicao por uma insistncia na significao, demonstrar que
a ideologia
est presente no interior de todo processo semitico, coisa que iluminou
mediante a
valorizao dos processos de conotao presentes nos atos concretos de
comunicao.
verdade, entretanto, que a ampliao do campo de aplicao propiciada
por
Barthes no libertou ainda a Semitica de sua ento j tradicional
dependncia frente
Lingstica ps-saussuriana. O mtodo de Barthes era uma transposio de
conceitos e
modos de proceder daquela Lingstica. Ele o justificava afirmando que os
fenmenos
significantes no-verbais s podem ser apreendidos em sua significao
quando esta
traduzida em palavras.
A partir da dcada de 1960 ocorreu o desenvolvimento do que foi chamado
de
Lingstica do discurso (ou textual). O interesse dos lingistas pssaussurianos at esto
estivera circunscrito anlise do enunciado, que se definia como uma srie
de frases
emitidas entre duas pausas da comunicao; e, na prtica, concentrara-se
em unidades
muito menores ainda. O novo objeto - o discurso tomado como enunciao
que gera
enunciados, os textos, onde aquela enunciao pode ser captada como
processo de
produo pelos traos que deixa no enunciado - abriu necessariamente a
Lingstica ao
social: como estudar a produo e circulao de mensagens integrais, bem
como o sentido

delas, sem levar em conta os quadros institucionais, as hierarquias e grupos


sociais, a
situao poltica, as ideologias etc.; tudo isto, alis, em processo de
transformao no
tempo e variao no espao? Ao mesmo tempo, em Semitica a nova
Lingstica levou a
uma crtica radical da noo de signo, cujas limitaes j tinham sido h
muito percebidas
(por exemplo por Hjelmslev), mas cujo imprio sobre os estudos semiticos
se mantivera
ainda assim.
Julia Kristeva foi a primeira a propor um tipo de estudo semitico adequado

nova situao dos estudos lingsticos, a que deu o nome de Semanlise. As


prticas
semiticas no so todas passveis de traduo simblica ou sgnica. Assim
sendo, o
objeto da Semitica , na verdade, no o signo, nem os cdigos que os
renem, mas sim,
o sistema de relaes entre sujeito e objeto do discurso, no quadro dos
discursos sociais.
A Semanlise aplica-se ao texto para a descoberta dos mecanismos de
produo do
sentido, determinando como se geram os elementos que, articulando-se no
sistema
significante (a lngua, no sentido semitico do termo), criaram o sentido. A
atividade
social de diferenciao, estratificao e confronto que se d na lngua coisa j entrevista
por Bakhtin - a autora chama de significncia. Seu efeito pr disposio
do sujeito
que fala uma cadeia significante, gramaticalmente estruturada e que
permite a
comunicao. A anlise s ser factvel se o texto for visto no interior de
dois quadros de

referncia: o sistema significante em que se produz; e o processo social no


qual participa
como discurso.
Cada texto pode perturbar e transformar o sistema semitico que regula o
intercmbio social e, ao mesmo tempo, refletir, no discurso, as foras sociais
e suas
relaes na Histria. Ambos os planos de referncia - lngua e sociedade -,
em sua
expresso no discurso, podem transformar-se concomitantemente: este o
caso ao mudar
qualitativamente o social em forma drstica (nas revolues, por exemplo);
ou, nas
prticas discursivas correntes, podem comportar-se com recproca
independncia, isto , o
sistema significante pode alterar-se sem que a representao ideolgica que
veicula sofra
qualquer repercusso de sua mudana, ou vice-versa. Note-se que foi este
ponto, no
conjunto de idias da autora, aquele retomado com xito em seu mtodo
pelo antroplogo
Marshall Sahlins.
Ainda segundo Kristeva, a comunicao pode perceber-se em toda a
problemtica social, mas nem por isto constitui um objeto adequado.
preciso entend-la
como o produto de uma atividade prvia de produo do sentido na
sociedade, em lugar
de enfatizar a troca de significaes entre indivduos isolados.
O caminho indicado por Kristeva poderia levar a uma independncia maior
da
Semitica em relao Lingstica e integrao dos estudos semiticos no
campo das
cincias sociais. No foi, no entanto, o que predominou. Assimilados os
efeitos da crtica

do signo como objeto privilegiado, muito semiotistas foram de novo buscar


na Lingstica
o seu arsenal de conceitos e enfoques: s que, agora, associando Noam
Chomsky a
Ferdinand de Saussure.
Deve notar-se que, embora os percursos que acabo de resumir possam dar

primeira vista a impresso de mover-se num plano terico abstrato, a


verdade que, na
crtica noo de signo considerada crescentemente como ingnua,
reducionista e
atomstica tiveram enorme importncias certos problemas metodolgicos e
mesmo
relativos a procedimentos tcnicos, surgidos no prprio processo de
pesquisa concreta em
Semitica. Tornou-se claro que os sistemas de que em algum momento se
tentou o estudo
semitico no so todos necessariamente sgnicos: ao afirm-lo, Kristeva
estava
simplesmente tirando concluses tericas de algo muito prtico. Nem todos
os sistemas
significantes abordveis semioticamente podem ser facilmente divisveis em
unidades; e,
quando isto possvel, tais unidades no precisam ser signos. Ao deixar a
Lingstica
centrada em unidades pequenas, que privilegiava a Fonologia, da qual
ento se derivavam
guias de estudo para o tratamento dos sistemas no-verbais, foi possvel
resolver melhor
um problema que os especialistas - mesmo os de estrita observncia
saussuriana - sentiam
h muito nas anlises semiticas: a necessidade quase invarivel de
recortes cujas unidades
no eram comparveis ao fonema ou palavra isolada, e sim, frase (ou a
unidades ainda

maiores, transfrsticas). O sema (Buyssens, Prieto) era unidade semitica


anloga quela
que a Lingstica chamava de enunciado: um signo isolado seria apenas
parte de um sema.
O mitema de Lvi-Strauss - unidade constitutiva dos mitos - era da ordem
da frase ou de
um grupo de frases. O behaviorema ou unidade do comportamento (Pike,
Scheflen),
tambm - coisa que Ferruccio Rossi-Landi ento generalizou a todos os
enunciados noverbais.
A prpria passagem da nfase semitica dos signos para os sistemas de
significao caracterizou-se tambm por se perceber - retomando idias de
Mikhail
Bakhtin - que nos textos que os sistemas em questo se realizam e podem
ser abordados.
Assim, o centro das atenes passou para o discurso (enunciao) em sua
relao com o
texto (enunciado). A prtica significante, agora vista como objeto
privilegiado, levava a
substituir a anterior nfase sistmica derivada do estruturalismo lingstico
por outra, mais
voltada para a relao entre processo e sistema.

2. O texto

Em Semitica, todo enunciado verbal ou no-verbal auto-suficiente,


fechado,
dotado de significao e funo integrais no passveis de diviso, pode
considerar-se um
texto. possvel, ento, tratar como textos enunciados orais ou escritos em
lnguas
naturais, mas tambm filmes, quadros, edifcios etc. Neste captulo e no
seguinte,

entretanto, vamos interessar-nos por textos verbais. No Captulo 5,


abordaremos filmes
como textos.
Considerando por enquanto, ento, somente textos verbais, o primeiro
critrio
que os define como textos sua autonomia, que alguns autores chamaram
de sua
"clausura". Assim, Iracema, romance de Jos de Alencar, um texto. Mas
tambm o o
grito: /Socorro!/. Pois ambos, independentemente de suas dimenses
respectivas, atendem
ao critrio de clausura ou autonomia.
Outro elemento possvel na definio de um texto a chamada coerncia
textual,
entendida - no caso, em especial, de textos que contenham vrias frases como aquilo que
liga tais frases solidariamente e, deste modo, as caracteriza como partes de
um todo
maior. Assim, ser um texto qualquer passagem escrita ou falada, de
qualquer extenso,
que forme um todo coerente.
Numa primeira aproximao, examinando a questo da coerncia do ponto
de
vista do ouvinte ou leitor, ela depende do que alguns designam como
competncia textual.
Sejam, por exemplo, as frases: /Ouviu-se um tiro. A ave caiu./. No est
expresso que a
ave caiu porque um tiro a atingiu, derrubando-a: mas sem dvida o que
espontaneamente entender o ouvinte ou leitor, devido sua capacidade
ou competncia
de perceber as frases mencionadas como fragmentos interligados de algo
maior e
coerente, suprindo para tanto as conexes implcitas necessrias.
competncia textual

vem somar-se a competncia intertextual. Um leitor, por exemplo, ao tratar


de entender
um texto que l, levar em conta - nem sempre em forma deliberada e
consciente - suas
experincias anteriores de ouvinte e leitor de textos, confrontando aquele
de que se ocupa
no momento com outros, o que permitir contextu-lo, situ-lo e, por
conseguinte, achar
os limites dentro dos quais a sua coerncia textual pode ser definida.
Se olharmos, no mais na direo do ouvinte ou leitor, mas na do prprio
texto,
intuitivamente seria possvel afirmar que a coerncia uma propriedade
semntica sua
segundo a qual cada frase individual dele integrante tem seu significado na
dependncia do
significado das demais frases. Um dos modos de verificar isto seria
examinar tais frases na
ordem em que foram enunciadas oralmente ou por escrito. Se o texto tiver
coerncia, o
sentido da segunda frase dever ter como contexto o da primeira; o da
terceira, os da
primeira e da segunda etc.; o da ltima frase ser contextuado pelos
sentidos de todas as
que precedem.
possvel ir mais longe na anlise, porm. Por exemplo, considerando a
distino
entre as estruturas superficiais e profundas do texto. As primeiras seriam
achadas
buscando-se a gramtica semitica que permitiu ordenar em forma de
discurso
(enunciao de que o enunciado ou texto dependeu para sua gerao) os
contedos
passveis de manifestao e transformao. As estruturas profundas seriam
aquelas de tipo

lgico-semntico mais bsico, compostas de ingredientes semnticos de


tipo elementar
cujo estatuto lgico e cujo carter geral possam ser definidos.
O anterior supe considerar o texto como processo semitico, ou melhor,
como
uma relao entre estrutura (sistema) e processo. Em funo da distino
entre estruturas
smio-narrativas e estruturas discursivas stricto sensu, examinada no
Captulo 1, Algirdas
Greimas e Joseph Courts propuseram um esquema relativo ao percurso
gerativo de um
texto, ao modo pelo qual o texto pode ser produzido na enunciao: ver o
Quadro 1.
Por discursivizao entendem os dois autores o processo em que, atravs
das
estruturas discursivas - menos profundas -, as estruturas smio-narrativas
so postas em
discurso pela enunciao. A actorializao o processo que institui os
atores no discurso,
enquanto a temporalizao e a espacializao constrem, nele, os objetos
temporal e
espacial (os efeitos de tempo e espao). A semntica discursiva examina a
gerao dos
elementos abstratos (por meio da tematizao) e concretos (por meio da
figurativizao)
do discurso e, portanto, do texto resultante da enunciao empreendida.
Com efeito, os

Quadro 1: Percurso gerativo textual segundo Greimas e Courts


PERCURSO NARRATIVO

componente
sintxico
componente
semntico

Estruturas
nvel profundo
SINTAXE
FUNDAMENTAL
SEMNTICA
FUNDAMENTAL

smio-narrativas

nvel de
superfcie
SINTAXE NARRATIVA
DE SUPERFCIE
SEMNTICA
NARRATIVA

Estruturas
discursivas

SINTAXE
DISCURSIVA

Discursivizao
actorializao
temporalizao
espacializao

SEMNTICA
DISCURSIVA

Tematizao

Figurativizao

Fonte: GREIMAS, Algirdas Julien e COURTS, Joseph. Dicionrio de Semitica.


So Paulo: Cultrix,
1989, p. 209.

atores, por exemplo, podem ser figurativos (Pedro, uma jovem, a

cigarra e a formiga da

fbula etc.) ou temticos (o destino; ou o marido, no sentido genrico,


digamos, de um
cdigo civil).
V-se que o enfoque de Greimas e Courts se move no nvel de uma
gramtica
semitica e narrativa, o que o torna especialmente pertinente para
considerao neste
livro, dadas as opes que explicitei desde o incio.
3. O quadrado semitico
Elaborado gradualmente por Algirdas Julien Greimas conforme ia avanando
em
seus estudos, o quadrado semitico constitui-se em apresentao grfica,
visual, da
articulao de uma categoria semntica, isto , de um elemento de
significao achado
num discurso dado, do qual a estrutura profunda, o ncleo do sentido.
O ponto de partida do quadrado semitico so dois termos geradores, s1 e
s2, que
apresentam entre si uma relao de contrariedade (entenda-se:
contrariedade constatada
no texto de que se estiver tratando, no sempre ou em qualquer texto). A
seguir, a partir
de cada termo gerador deriva-se o seu oposto, ou seja, o termo com que
mantm uma
relao de contraditoriedade: surgem assim -s1 e -s2, com os quais, pondoos cada um em
diagonal relativamente ao seu oposto, surge o quadrado semitico. Se os
termos
geradores so chamados de contrrios, os seus opostos sero os
subcontrrios. S1 e s2 so
contrrios porque, no interior do texto examinado, a negao de um implica
a afirmao
do outro (ou, no mnimo, pode implic-la) e vice-versa. Assim, -s2 implica s1
e -s1 implica

s2. Em outras palavras: existe uma relao de complementaridade entre -s2


e s1 ou entre s1 e s2.
Formalizemos, ento, o quadrado semitico, examinando a sua
nomenclatura:
s1

s2

-s2

-s1

representa uma relao de contradio


representa uma relao de contrariedade
recproca
representa uma relao de
complementaridade
s1 - s2 :

eixo dos contrrios

-s2 - -s1:

eixo dos subcontrrios

s1 - -s1:

esquema positivo

s2 - -s2:

esquema negativo

s1 - -s2:

dixis positiva

s2 - -s1:

dixis negativa

Observe-se que "positivo" e "negativo" so, em tal nomenclatura,


convenes
espaciais (posicionais), no implicando em forma alguma uma valorao:
no se quer
dizer, a partir do esquema, que "positivo" seja "bom" e "negativo" seja
"mau", ou viceversa.

O quadrado semitico admite dois percursos e somente dois: de s1 a s2


passando
por -s1; e de s2 a s1 passando por -s2.

Nos casos em que -s2 em relao a s1 ou -s1 em relao a s2 apaream


como
condio necessria mas no suficiente - como uma negao necessria
para que se
chegue afirmao seguinte, mas no suficiente para garanti-la -, o que
ocorre bastante
amide, a relao de implicao ou complementaridade ficar enfraquecida
na dixis
correspondente. Isto acontece nas oposies que no sejam categoriais, e
sim, graduais
(ver o Captulo 1 a este respeito), j que as oposies graduais exigem
considerar
possveis posies intermedirias. assim que /no pobre/ pode ou no
implicar /rico/,
posto que se trata aqui de uma oposio gradual e h situaes
intermedirias.
Vamos exemplificar o funcionamento, na anlise textual, do quadrado
semitico
com sua aplicao a um texto.
"L, numa das grandes caixas, das quais havia cinqenta no total, jazia o
Conde sobre um
monte de terra recentemente escavada! Estava morto ou adormecido, eu
no podia decidir: pois os olhos
estavam abertos e imveis, mas sem o ar vidrado da morte; as bochechas
tinham o calor da vida apesar de
toda a sua palidez; e os lbios estavam vermelhos como sempre. Mas no
havia sinal de movimento, nem
pulso, nem respirao, nem o corao palpitava. Inclinei-me sobre ele e
tentei achar algum sinal de vida,

mas em vo. Ele no poderia ter estado ali deitado por muito tempo, pois o
cheiro de terra ter-se-ia
dispersado em umas poucas horas. Ao lado da caixa estava a tampa desta,
que apresentava furos aqui e ali.
Eu pensei que ele poderia ter consigo as chaves, mas quando comecei a
revist-lo vi os olhos mortos e
neles, apesar de mortos e sem conscincia de minha presena, um tal olhar
de dio que eu fugi daquele
lugar."
Fonte: STOKER, Bram. Dracula. Anotado por Raymond McNally e Radu
Florescu. New York:
Mayflower
Books, 1979, p. 78. O romance foi publicado pela primeira vez em
1897.

A oposio entre /vida/ e /morte/ privativa (ver o Captulo 1) e ao mesmo


tempo categorial: /no-morto/ implica /vivo/ e /no-vivo/ implica /morto/. No
entanto, no
texto vemos que o vampirismo, em literatura, baseia-se num paradoxo: a
atenuao da
oposio entre vida e morte; o vampiro um "no-morto" (undead) sem
estar "vivo" de
verdade. O resultado a ambigidade: o narrador "no podia decidir" se o
Conde estava
morto ou adormecido. Esta impresso de ambigidade reforada pela
conveno,
freqente no gnero do horror literrio, de fazer irromper o sobrenatural no
quotidiano
sem que este ltimo seja por tal razo abandonado ou negado: o resultado
ambguo disso
decorrente rege esta passagem mas tambm, de fato, todo o romance.
Veja-se, na pgina seguinte, o quadrado semitico que proponho para
anlise do

texto. No quadrado em questo, /Drcula vivo/ e /Drcula morto/ so os


termos geradores
s1 e s2, em relao de contrariedade; deles derivam seus opostos
(elementos
contraditrios, postos em diagonal): /Drcula no-vivo/ e /Drcula nomorto/,
correspondentes a -s1 e -s2, o primeiro implicando /Drcula morto/, uma
implicao
perfeitamente natural segundo as regras correntes; e o segundo
implicando /Drcula vivo/,
uma implicao de todo antinatural no mundo de todos os dias.
Os percursos no quadrado vo de /Drcula vivo/ a /Drcula no-vivo/ e da a
/Drcula morto/; ou de /Drcula morto/ a /Drcula no-morto/ para
desembocar em
/Drcula vivo/. O texto mantm a ambigidade ao no escolher entre tais
percursos.

Drcula vivo

Drcula morto

(s1)
- [estava] "adormecido"
caixas (...) jazia o
- "os lbios estavam vermelhos como sempre"
- "os olhos estavam aberconscincia de
tos"

(s2)
- "...numa das grandes
Conde (...)!"
- "Estava morto..."
- "olhos mortos... e sem
minha presena"

- "as bochechas tinham o

- "palidez"

calor da vida"

Drcula no-morto
(-s2)

Drcula no-vivo
(-s1)

- [olhos] "sem o ar vidramovimento, nem

- "no havia sinal de

do da morte"
nem o corao

pulso, nem respirao,

- "neles [nos olhos], apesar de

palpitava."

mortos... um tal olhar de dio..."


algum sinal de vida, mas

- "tentei achar
em vo."

Em certos casos possvel, ao se trabalhar com o quadrado semitico,


introduzir
metatermos, isto , termos que liguem entre si as diferentes situaes. Os
metatermos que
realizam a conjuno dos contrrios so chamados de termos mediadores;
os que juntam
subcontrrios so os termos neutros; tambm so possveis metatermos
unindo as duas
situaes de cada dixis.
No primeiro exemplo, abaixo, os metatermos so "redeno" e "perdio":
vida eterna

morte eterna
s1

s2

redeno

perdio

justificao

pecado

-s2

-s1

O segundo exemplo procede tambm da teologia crist:

pecado venial

conjuno com Deus

conjuno com a criatura

s1

s2

santidade

pecado
mortal

separao da criatura

-s2

separao de Deus

-s1

O "pecado venial" aparece, aqui, como termo mediador; "santidade" e


"pecado
mortal" so metatermos.
Mais um exemplo:
moral

imoral

s1

s2

no-imoral

no-moral

-s2

-s1

amoral

"Amoral" , neste caso, um termo neutro ("amoral" o que no nem


"moral",
nem "imoral").

Passaremos agora a outro assunto: o investimento afetivo ou emocional que


pode
ocorrer no relativo a uma ou a ambas as dixis do quadrado semitico,
chamado de
investimento tmico (do grego thyms). Se acontecer, a dixis assim afetada
ver-se-
valorizada em forma positiva (eufrica) ou negativa (disfrica); a ausncia
de conotao
tmica configura atitude neutra (africa). Posta no quadrado semitico, a
categoria
tmica aparece assim:

foria

euforia

disforia

s1

s2

no-disforia

no-euforia

-s2

-s1

aforia
Um caso especial a ser considerado quando, entre os termos s1 e s2, a
relao
for de contraditoriedade em lugar de ser contrria. Teramos, ento, o que
se pode chamar
de categoria binria stricto sensu: aquela em que a negao de seus termos
geradores
produzir implicaes tautolgicas nas dixis, em lugar das habituais
relaes de implicao

complementar. Em outras palavras, teremos -s2 = s1 e -s1 = s2. Vejamos


um texto como
exemplo. Trata-se de passagem de um discurso de Himmler, ministro do
interior do
Terceiro Reich e chefe das SS, pronunciado diante dos comandantes SS na
Polnia
ocupada, em 4 de outubro de 1943.
"A regra absoluta do SS deve ser este princpio essencial: ns devemos ser
honestos, leais e
bons camaradas para com todos os membros de nossa prpria raa - e para
com mais ningum. O que
acontece a um russo ou a um tcheco no me interessa em absoluto. O que
as outras naes nos possam
oferecer como bom sangue de nossa prpria espcie, ns o tomaremos se
for preciso apoderando-nos de
seus filhos e criando-os conosco. Que naes inteiras sejam prsperas ou
morram de fome, isto s me
interessa na medida em que delas tenhamos necessidade como escravos:
de outro modo, no tm interesse
algum para mim. Se dez mil mulheres russas tombarem de esgotamento
cavando uma trincheira
antitanques, o que me interessa que a trincheira antitanques para a
Alemanha seja concluda. Ns, os
alemes, que somos o nico povo do mundo que bom para os animais,
ns seremos bons tambm para
esses animais humanos."

Fonte: BONNOURE, P. et alii. Documents d'histoire vivante. 7 pastas. Paris:


ditions Sociales, 1962,
pasta 5, ficha nmero 35.

Veja-se, na pgina seguinte, a interpretao, num quadrado semitico, do


sentido essencial do texto. Os "alemes" ("ns") e "os outros" (no discurso
representados

em sindoque: "russo", "tcheco", "mulheres russas", "naes inteiras") esto


em relao,
no de contrariedade, mas de contraditoriedade. Nas dixis no traamos
desta vez, por
tal razo, flechas indicativas de implicao, e sim o sinal de igualdade que
indica
identidade (tautologia). O investimento tmico valoriza positivamente a
dixis da esquerda,
negativamente a da direita. Os "arianos" que estiverem includos em "outras
naes"
aparecem como "no-outros" em nossa anlise: o texto v tal incluso em
naes noarianas como um erro a ser reparado (quando diz do sangue ariano
concernido: "ns o
tomaremos").

Ns (= os alemes)

Os outros

s1

s2

- "nossa prpria raa"

- "escravos"

- "nossa prpria espcie"


humanos"

- "animais

- "Alemanha"

- "outras naes"

No-outros
-s2
- "o que as outras naes

No-ns
-s1
- "russo", "tcheco",

nos possam oferecer

"mulheres russas",

como bom sangue de

"naes inteiras"

nossa prpria espcie..."

4. O grupo de Klein
Temos aqui um modelo matemtico cujo uso passou da Psicologia
Semitica.
Consiste num conjunto dotado de uma lei interna tal que organiza os
elementos 1 (neutro),
a, b e ab segundo o esquema seguinte:
a = o oposto de 1;
b = o inverso de 1;
ab= ao mesmo tempo o oposto e o inverso de 1;
1= elemento neutro (nem a nem b).

Se o elemento 1 (neutro) for designado por x, ento teremos:

a = -x;

b = 1;
x

ab = -1
x
Ou seja, construindo o grfico do Grupo de Klein (ou "Grupo de quatro de
Klein"):

1 (x)

a (-x)

b (1)

ab (-1)

Para a aplicao semitica, tomam-se os elementos s1 e s2 e convencionase:

a = negao de s2

(s1.-s2);

b = negao de s1 (-s1.s2);

1 = nem a nem b

(s1.s2);

ab= negao de s1 e s2

(-s1.-s2).

Teramos, ento:

1 (neutro)
s1.s2

a
s1. -s2

ab

-s1. s2

-s1. -s2

prefervel, porm, a forma seguinte, em que os elementos do Grupo de


Klein
aparecem como metatermos de algo similar ao quadrado semitico

1 (elemento neutro)

s1

s2

-s2

-s1

ab
No esquema assim traado do Grupo de Klein, os trajetos se do "pelas
beiradas", isto , de metatermo a metatermo contguo, num sentido ou no
outro. No
permitido, porm, ir de a a b diretamente, ou de b a a, sem passar por 1 ou
por ab; nem
se pode ir de 1 a ab diretamente, ou de ab a 1, sem passar por a ou por b.
O grfico do Grupo de Klein usado s vezes para trabalhar categorias
modais entidade semitica que ser explicada ainda neste captulo. Vou
exemplificar pondo em
tal esquema uma dessas categorias, chamada veridictria:
1

verdadeiro

s1
s2
ser
parecer

a
b
secreto
ilusrio

-s2
-s1
no parecer
no ser

ab
falso

Neste caso, a rotao volta do esquema pode se fazer num sentido ou no


outro

sem problema, porque a conjuno de /ser/ e /parecer/ no orientada,


sendo simtrica a
relao entre os dois predicados: ser + parecer equivale a parecer + ser e,
portanto, a
ordem dos fatores no interfere nos resultados. O mesmo no ocorreria,
entretanto, se os
predicados fossem, por exemplo, /fazer/ e /querer/, j que /fazer querer/ no
significa o
mesmo que /querer fazer/. Num caso destes, seria preciso postular uma
relao de
orientao entre s1 e s2 e desenhar assim o diagrama:

1
s1. s2

a
s1. -s2

querer fazer

querer no fazer

ab

-s1. -s2

-s1. s2

no querer no fazer

no querer fazer

Ou seja, neste caso, o /querer/ - positivo ou negativo - precede e rege o


/fazer/
(positivo ou negativo); e no ocorre o contrrio, que nos daria a modalidade
totalmente
diversa do /fazer querer/.

Vou agora exemplificar o uso do Grupo de Klein com um texto.


"Uma terra remota era devastada por um drago de sete cabeas, que
morava numa caverna.
Cada ano, o drago exigia uma donzela, que devorava. Tal donzela era
designada por sorteio. Ora, um
certo ano, foi sorteada a filha do rei. Este proclamou que aquele que
matasse o drago ganharia a mo da
princesa em casamento, tornando-se seu herdeiro.
"Um heri lutou contra o drago e cortou-lhe as sete cabeas, das quais
retirou as lnguas,
levando-as consigo numa viagem de aventuras. Entretanto, um traidor a
tudo assistira de longe. Entrando
na caverna do drago, apossou-se das sete cabeas cortadas e, com elas,
apresentou-se ao rei. Este lhe
concedeu a mo da princesa: o casamento teria lugar dentro de um ano.
"Quando o casamento est prestes a se realizar, o heri retorna e intervm:
introduzido junto ao
rei, pede-lhe que examine o interior das bocas das sete cabeas do drago
morto, guardadas como trofu.
Ao faz-lo, o rei percebe que as lnguas no se acham nelas. O heri tira do
embornal as sete lnguas e as
exibe: elas se ajustam perfeitamente ao interior das cabeas. Percebendo o
que ocorrera, o rei castiga o
traidor e realiza o casamento de sua filha com o heri."

Fonte: COURTS, Joseph. Analyse smiotique du discours. Paris: Hachette,


1991, p. 114-116 (adaptado).

Aplicarei a este texto - num exemplo trabalhado por Courts - o quadrado


semitico antes indicado: o da categoria modal veridictria, usado na forma
do Grupo de
Klein com seus metatermos. Verifica-se que, no grfico resultante, o
percurso do sujeito

(o heri) vai de a (ser mas no parecer) a 1 (ser e parecer), enquanto o


percurso do antisujeito (o traidor) vai de b (no ser mas parecer) a ab (no ser nem
parecer).

Percurso
do heri

1
verdadeiro

s1 (ser)
s2 (parecer)
vitria
cabeas/lnguas
- "Um heri lutou contra
"...um traidor (...)

o drago e cortou-lhe as
entrando na caversete cabeas"
na do drago apossou-se" etc.
- "elas se ajustam
perfeitamente" etc.
a

secre-

ilus-

to

rio

-s2 (no parecer)


-s1 (no ser)
ausncia das cabeas

ausncia de

e lnguas

vitria

- "retirou as lnguas, le"...um traidor a

vando-as consigo"
tudo assistira de
- "...as lnguas no se
longe."
acham nelas" (= nas
cabeas)

ab
falso
Percurso do
traidor

5. As modalidades
A noo semitica de modalidade tem antecedentes na Gramtica das
lnguas
naturais e - desde Aristteles - em Lgica. Vincula-se mais, no entanto, com
as noes
gramaticais. Isto porque o funcionamento da lngua implica considerar
pertinentes nuances
que, para a Lgica, so perfeitamente descartveis. Por exemplo, a Lgica
modal uma
lgica da necessidade (do que deve ser) e da possibilidade (daquilo que
pode ser); a
diferena entre o possvel e o contingente (o que no necessrio e que
pode supor-se

existente sem que nisso haja impossibilidade) no considerada


importante: mas, nas
lnguas naturais, no h como desconsiderar a distino entre possvel e
contingente.
A noo de modalidade surge ao se considerar a diferena entre dictum (o
contedo representado no discurso) e modum (uma operao, envolvendo o
sujeito da
enunciao, cujo objeto o dictum). Numa primeira aproximao, ento,
haveria as
chamadas proposies ou assertivas descritivas, no-modais, em contraste
com as
proposies modais. As primeiras no trariam a marca subjetiva do sujeito;
as segundas,
sim. Esta oposio taxativa foi contestada com bons argumentos. Continua
sendo verdade,
porm, que a marca do sujeito da enunciao pode ser mais ou menos forte,
mais ou
menos explcita no enunciado (texto). Digamos, ento, que a modalidade,
gramaticalmente, detectada numa mudana de forma que exprime
subjetividade - seja um
juzo intelectual, afetivo ou volitivo acerca do dictum.
As razes pelas quais a Semitica decidiu tomar da Gramtica a noo de
modalidade so variadas. Em especial, serve para enfocar as relaes do
sujeito com o seu
enunciado (a modalidade como expresso da atitude do enunciador), com
suas aes, com
o objeto das aes e com outros sujeitos. Em outras palavras, isto quer dizer
que as
modalidades permitem abordar o que seria a organizao modal de um
texto - uma das
formas de interrogar o seu sentido -, numa operao til Semitica textual
em geral; e
tambm so pertinentes Semitica narrativa, mais especificamente. Neste
captulo, o

primeiro aspecto o que nos interessa: veremos que a anlise das


modalidades gera
quadrados semiticos ou Grupos de Klein, como representaes grficas de
categorias
modais, muito teis para a busca do sentido textual. No Captulo 4, as
modalizaes
voltaro a aparecer - no contexto da Semitica narrativa.
Nos estudos gramaticais, modalidade aquilo que modifica o predicado de
uma
frase. Do ponto de vista semitico, chamar-se- de modalidade a produo
de um
enunciado de valor modal, ou seja, um enunciado que sobredetermina ou
rege outro
enunciado, chamado de descritivo.
Para Algirdas Greimas e Joseph Courts, existem duas formas de enunciados
elementares ou cannicos: os de estado (ser, estar) e os de fazer (relativos
a aes que
modificam uma situao dada). Quando tais enunciados cannicos regem modalizam outros enunciados tambm cannicos, surgem possibilidades diversas:
1) o /fazer/ modaliza o /ser/: corresponde ao ato (desempenho,
performance);

2) o /ser/ modaliza o /fazer/: corresponde competncia:

3) o /ser/ modaliza o /ser/: corresponde modalidade veridictria;

4) o /fazer/ modaliza o /fazer/: corresponde s modalidades


factitivas.

Ao contrrio da Gramtica, a Semitica no aborda as modalidades s no


nvel

da frase, e sim, tambm no nvel transfrstico ou transfrasal. A repetio de


ocorrncias
das estruturas modais, manifestando regularidades, permite achar as
modalidades no nvel
de um discurso completo; s vezes, at de tipos de discursos.
Em estudos concentrados nos valores modais expressos nos predicados
/querer/,
/dever/, /poder/ e /saber/, que modalizam tanto o /ser/ quanto o /fazer/ alm de que, j
vimos, /ser/ e /fazer/ podem modalizar a si mesmos e um ao outro -,
Greimas e Courts
propuseram uma tipologia das modalizaes que se baseiam nesses valores
modais. O
Quadro 2 sintetiza esta tipologia. Deve ser lido da direita para a esquerda: a
flecha indica
uma pressuposio unilateral, posto que as modalidades realizantes
pressupem as
atualizantes e estas, as virtualizantes. As modalidades podem ser
exotxicas e endotxicas.
As primeiras tm a possibilidade de entrar em relaes translativas, o que
significa ligar
enunciados cujos sujeitos so diferentes. As endotxicas so modalidades
simples
(vinculam sujeitos idnticos ou em sincretismo).
As modalidades dentica e altica vinculam-se ao valor modal do /dever/.
A estrutura modal dentica ocorre quando o enunciado modal do /dever/
rege e
sobredetermina o enunciado do /fazer/. Se projetarmos tal estrutura no
quadrado
semitico, teremos a categoria modal dentica:

dever fazer

dever no fazer

(prescrio)

no dever no fazer
(permissividade)

(interdio)

no dever fazer
(facultatividade)

Quadro 2: Modalidades consideradas em funo do sujeito

COMPETNCIA
DESEMPENHO (ato)

Modalidades
virtualizantes
Modalidades
atualizantes
Modalidades
realizantes

Modalidades
exotxicas
/dever fazer/
/poder fazer/
/fazer/

Modalidades

endotxicas
/querer fazer/
/saber fazer/
/fazer/

Instaurao
do sujeito
Qualificao
do sujeito
Realizao do sujeito

Fonte: COURTS, Joseph. Analyse smiotique du discours. Paris: Hachette,


1991, p. 106 (adaptado).

A estrutura modal altica produzida quando o enunciado modal do /dever/


rege e sobredetermina o enunciado modal do /ser/. Projetando tal estrutura
no quadrado
semitico, surge a categoria modal altica:
dever ser
(necessidade)

no dever no ser
(possibilidade)

dever no ser
(impossibilidade)

no dever ser
(contingncia)

As modalidades dentica e altica so virtualizantes dos sujeitos dos


enunciados:
o /dever/, tal como o /querer/, constituem um preliminar, uma condio
mnima de
qualquer /fazer/ ou /ser/.
As estruturas do /dever/ tm sido estudadas h mais tempo do que a volio
ou
lgica volitiva, a do /querer/: esta ainda malconhecida. Eis, em primeiro
lugar, a
categoria modal volitiva de /fazer/:
querer fazer

no querer no fazer

querer no fazer

no querer fazer

Agora vejamos a categoria modal volitiva do /ser/:

querer ser

no querer no ser

querer no ser

no querer ser

Esta ltima categoria pode eventualmente (embora nem sempre) aparecer


sob a
forma seguinte:
desejvel
(til)

nocivo

incuo
(inofensivo)

indesejvel
(intil)

Os predicados /poder/ e /saber/ so atualizantes do sujeito. Eis aqui a


categoria
modal do /poder fazer/:
poder fazer

poder no fazer

(liberdade)
(independncia)

no poder no fazer
(obedincia)

no poder fazer
(impotncia)

A seguir, a categoria modal do /poder ser/:


poder ser

poder no ser

(possibilidade)
(contingncia)

no poder no ser

no poder ser

(necessidade)
(impossibilidade)

possvel comparar as categorias modais do /poder ser/ e do /dever ser/:

dever ser

dever no ser

necessidade
impossibilidade
no poder no ser

no dever no ser

no poder ser

no dever ser

possibilidade
contingncia
poder ser

poder no ser

A denominao comum ponto a ponto mostra que ambos os sistemas so


complementares (cada um supe o outro).
A comparao das categorias modais do /dever fazer/ e do /poder fazer/ nos
dar
o seguinte:

prescrio

dever fazer

dever no fazer

proibio

obedincia

no poder no fazer

permissividade
facultatividade

no dever no fazer

no poder fazer

impotncia

no dever fazer

fazer

liberdade
independncia

poder fazer

poder no

Os termos so, neste caso tambm, complementares, como as categorias;


mas
no h como unificar as designaes.
Passemos ao predicado /saber/, para o qual Greimas e Courts no
oferecem
quadrados semiticos.
Nos discursos, o /saber/ aparece como um objeto em circulao, podendo
ser
produzido, adquirido, estar ausente ou presente. O saber pressupe um
objeto seu (sabese alguma coisa): os objetos do saber constituem a sua dimenso
pragmtica. As
modalizaes do /saber fazer/ e do /saber ser/ so atualizantes do sujeito,
tornando-o
competente (positiva ou negativamente) para agir.
O /saber/ liga-se, outrossim, ao /fazer/ cognitivo, que pode ser: 1)
informativo
(emissivo ou receptivo); 2) persuasivo (do destinador em direo ao
destinatrio do
discurso); 3) interpretativo (do destinatrio em relao persuaso do
destinador,
supondo uma relao contratual entre ambos).
possvel, tambm, classificar os discursos cognitivos em trs categorias:
1) interpretativos (hermenutica, exegese, crtica etc.);

2) persuasivos (pedaggicos, polticos, publicitrios etc.);

3) cientficos: so ao mesmo tempo persuasivos (atravs da demonstrao)


e in-

terpretativos (por meio da crtica de discursos cientficos anteriores


tomados
como referenciais); tm como projeto e objeto de valor visado o saber
verdadeiro.

Ocupar-nos-emos agora das modalidades epistmicas e veridictrias.


As modalidades epistmicas dizem respeito competncia do enunciatrio
(aquele a que vai destinada a enunciao) em sua sano das posies
cognitivas
formuladas pelo enunciador em seu /fazer/ persuasivo (/fazer crer/): ao
/fazer crer/ do
enunciador corresponde um /crer ser/, um juzo epistmico realizado pelo
enunciatrio.
Temos uma estrutura modal epistmica quando o /crer/ rege o /ser/.
Projetandose tal estrutura no quadrado semitico, obtm-se a categoria modal
epistmica:

crer ser
(certeza)

no crer no ser
(probabilidade)

crer no ser
(improbabilidade)

no crer ser
(incerteza)

A categoria epistmica lida exclusivamente com oposies graduais e


relativas, o
que permite grande nmero de posies intermedirias.

Uma estrutura modal veridictria surge quando um enunciado de estado


rege
outro enunciado de estado (isto : o /ser/ modaliza o /ser/). A projeo no
quadrado
semitico nos d a categoria modal veridictria, que se vincula sano.
Devido
presena de quatro metatermos, na prtica esta categoria trabalhada com
o Grupo de
Klein.

verdade

ser

parecer

segredo

mentira

no parecer

no ser

falsidade

O esquema s2 - -s2 (parecer-no parecer) o da manifestao; o esquema


s1 - -s1
(ser-no ser) o da imanncia. Decidir, a partir da manifestao
sensorialmente acessvel,
se algo imanentemente ( se em si), decidir sobre o ser do ser, a
verdade do ser.
Tratando agora das modalizaes realizantes - que, na sano, ligam-se s
epistmicas e veridictrias -, devemos abordar as noes de manipulao,
sano e ao.
A manipulao uma relao factitiva (do /fazer fazer/) em que um
enunciado

de /fazer/ rege outro enunciado de /fazer/. O sujeito manipulador


(destinador) dirige-se a
um sujeito manipulado (destinatrio): trata-se da ao de um homem sobre
outro(s),
visando a fazer executar um programa.
As estruturas modais factitivas, projetadas no quadrado semitico, resultam
na
categoria modal factitiva:

fazer fazer
(interveno)

no fazer no fazer
(deixar fazer)

fazer no fazer
(impedimento)

no fazer fazer
(no-interveno)

Como configurao discursiva, a manipulao se apia na estrutura modal


factitiva e tambm numa estrutura contratual: trata-se de uma
comunicao em que o
destinatrio impelido pelo destinador a uma falta de liberdade, a uma
posio de
obedincia (/no poder no fazer/), a ponto de obrig-lo a aceitar o contrato
proposto. O
que est em jogo uma transformao da competncia modal do
destinatrio: 1) pela
conjuno do /no poder no fazer/ com o /dever fazer/: neste caso temos a
provocao
ou intimidao; 2) ou pela conjuno do /no poder no fazer/ com o /querer
fazer/: a
seduo ou tentao.
A manipulao articula um fazer persuasivo do destinador e um fazer

interpretativo do destinatrio. Pode realizar-se segundo o /poder/ e segundo


o /saber/.
Na manipulao segundo a modalidade do /poder/, o manipulador propor
ao
manipulado objetos positivos (valores culturais) ou negativos (ameaas): no
primeiro caso
a tentao; no outro, a intimidao.
Na manipulao segundo a modalidade do /saber/, o manipulador far com
que o
manipulado saiba o que pensa de sua competncia modal sob a forma de
juzos positivos
(do tipo: "sei que voc capaz de...") ou negativos ("aposto que voc no
capaz de..."):
o primeiro caso o da seduo; o segundo, da provocao.
Do ngulo da competncia modal do destinatrio, a manipulao pode pr
em
jogo "cdigos de honra", que aparecem como metatermos do /poder fazer/:

soberania

poder fazer
poder no fazer
(liberdade)
(independncia)

altivez
humildade

no poder no fazer
poder fazer
(obedincia)
(impotncia)

no

submisso

Por fim, a manipulao pode ligar-se ao que em francs se chama


dception, em
ingls deception, palavras que em portugus certamente no convm
traduzir como
"decepo", e sim, por logro, engano ou engodo. Trata-se de figura
discursiva situada na
dimenso cognitiva, da ordem da mentira e contrria camuflagem. O
enganador
(dcepteur) um sujeito que, no plano da veridico, assume mais de um
papel,
apresentando-se pelo que no (mentira), o que supe tambm esconder o
que de fato
(segredo, camuflagem). No plano do /fazer/, o fazer cognitivo persuasivo em
questo
um /querer fazer crer/.
A figura discursiva correlata manipulao a sano, que pode ser:
1) pragmtica: um juzo epistmico acerca da conformidade dos
comportamentos - entenda-se: do programa narrativo do sujeito que age - em relao
ao
sistema de valores (um sistema qualquer: de justia, honra, boas
maneiras, esttica etc.). Do ngulo do sujeito destinatrio, a sano pragmtica
corresponde retribuio positiva (recompensa) ou negativa (castigo) que atribui
ao sujeito que age;

2) cognitiva: um juzo epistmico sobre o ser do sujeito. Do ponto de vista


do

destinatrio, a sano cognitiva corresponde ao reconhecimento como


heri
ou ao desmascaramento como vilo do destinador.

Quanto ao, trata-se da organizao sintagmtica (no processo, no fio do


discurso) de atos. A Semitica narrativa no estuda atos em si, e sim,
descries de aes.
A anlise das aes narrativas deveria permitir o estabelecimento dos
esteretipos ou
invariantes das aes humanas tais como aparecem representadas em
textos e a construo
de modelos que as descrevam.
Em suma, manipulao, sano e ao constituem, no conjunto, uma das
dimenses, um dos eixos a cuja volta podem articular-se os estudos de
Semitica textual e
narrativa.

6. Exemplos

No teremos, neste captulo, exemplos elaborados como os do captulo


anterior:
mais numerosos, sero tambm mais simples e rpidos. que, por ora,
interessa-me
mostrar o quadrado semitico e o Grupo de Klein como instrumentos do
trabalho
hermenutico com textos: como uma ferramenta na sua interpretao em
busca do
sentido. Eles voltaro a aparecer, no prximo captulo, no contexto de
anlises mais
demoradas de narrativas. Outrossim, no seria prtico, num manual com as
caractersticas
deste, reproduzir textos alentados para ento us-los como exemplos. Fique
claro, porm,

que possvel, com os mtodos aqui treinados, traduzir graficamente


estruturas profundas
de significao - na forma de uma categoria semntica articulada - de textos
de qualquer
extenso; em certos casos, at mesmo estruturas atribuveis
intertextualmente a numerosos
discursos.
6.1. Regras para o casamento segundo o bramanismo

Texto:
"4. Tendo recebido o assentimento de seu instrutor, tendo-se purificado com
um banho, segundo
estabelece o preceito, o iniciado cujos estudos terminaram case-se com
uma mulher de sua mesma varna e
provida de signos convenientes.
"5. A mulher que no descenda de um de seus avs maternos ou paternos
at o sexto grau e que no figure
entre os parentes de seu pai ou de sua me por uma origem comum
provada pelo nome de famlia, convm
perfeitamente a um homem das trs primeiras varnas para o matrimnio e
a unio carnal.
"6. Deve evitar, ao tomar esposa, as dez famlias seguintes, mesmo se
forem muito importantes e muito
ricas em vacas, cabras, ovelhas, bens e cereais, a saber:
"7. A famlia que no freqente as cerimnias do culto, a que no frutifique
em filhos vares, aquela em
que no se estudem os Vedas e aquela cujos membros tenham o corpo
coberto de pelos longos ou sofram
de hemorridas, tuberculose, dispepsia, epilepsia, lepra branca ou
elefantase.
"8. Que no tome para esposa uma jovem que tenha os cabelos
avermelhados ou que possua um membro
adicional, que esteja freqentemente enferma, que no tenha pelos ou seja
excessivamente peluda, que seja

insuportvel por sua tagarelice ou que tenha os olhos vermelhos;


"9. Ou cujo nome seja o de uma constelao, uma rvore, um rio, um povo
brbaro, uma montanha, um
pssaro, uma serpente ou um escravo, ou cujo nome recorde um objeto
desagradvel.
"10. Que escolha uma mulher bem formada, cujo nome seja agradvel, que
tenha o modo gracioso de
caminhar de um cisne ou de um pequeno elefante, cujo corpo esteja
revestido de suaves pelos, cujos
cabelos sejam finos, cujos dentes sejam pequenos e cujos membros
possuam encantadora doura.
"11. Um homem sensato no deve contrair matrimnio com uma jovem que
no tenha irmo ou cujo pai
no seja conhecido, por temor, no primeiro caso, de que lhe seja concedida
pelo pai somente com o intuito
de adotar o filho que ela pudesse ter; ou, no segundo caso, de contrair
npcias ilcitas.
"12. Aos iniciados foi ordenado que tomem esposa de sua varna no primeiro
matrimnio; mas se o desejo
os levar a casar-se de novo, devem preferir-se as mulheres segundo a
ordem natural das varnas.
"13. Um shudra no deve ter como esposa seno uma shudra; um vishia
pode escolher mulher na classe
servil e na sua prpira; um shtria, nas duas varnas mencionadas e na sua
prpria; um brmane, nessas
trs varnas e na classe sacerdotal.
"14. No se menciona em qualquer histria antiga o fato de um brmane ou
um shtria, mesmo em caso
de pobreza, tomar esposa principal entre as jovens da classe servil.
"15. Os iniciados insensatos o bastante para tomar como esposa uma
mulher da ltima varna rebaixam
sem demora suas famlias e sua descendncia condio dos shudras."

Fonte: BORRS, Eduardo, trad. de. Leyes de Man. Buenos Aires: Editorial
Schapire, 1945, p. 53-54
(Livro III, versos 4 a 15).

Anlise:
A datao do Manu-Samhita ou Manava-Dharmashastra, texto religioso que
toma a forma de um cdigo de leis atribudo a Manu, o progenitor da
humanidade,
difcil, mesmo porque no provm de um nico perodo nem de um nico
autor. Segundo
alguns, tomou forma entre o sculo I antes de Cristo e os trs primeiros
sculos da era
crist. Originalmente, compunham-no 100.000 versos, mas, aps sucessivas
abreviaes,
hoje em dia s dispomos de 2.685, divididos em 12 livros. Este tipo de
situao quanto
datao comum na ndia antiga, que usava a escrita (desde que ressurgiu
por volta do
sculo VI antes de Cristo) para outros fins, mas no para a fixao dos
textos religiosos,
que se transmitiam oralmente.
Como se pode notar, as regras matrimoniais do bramanismo tardio (j no
processo que o conduziria ao hindusmo, forma que persiste at a
atualidade) so variadas
e tm a ver com o bom senso (no se casar em famlias ou com moas que
mostrem
marcas de enfermidades, por exemplo), com concepes do que d sorte ou
azar - e, o
que mais importante a meu ver, com a preservao do sistema tradicional
das quatro
varnas, da religio e do modo de vida ligado ao bramanismo, mesmo aps
este ltimo ter

por fora assimilado excees regra pura do casamento s dentro da


varna em que cada
um nasceu. Assim, analisaremos o texto com base na questo das varnas.
O sistema de varnas (o termo mesmo significa cor) se codificou, nos fatos
muito
antes do que em documentos escritos, no Perodo Vdico Tardio,
aproximadamente 1000
a 600 antes de Cristo. Apresenta-se na forma de uma srie de dicotomias: a
primeira
separa os "iniciados" (teoricamente arianos ou descendentes dos indoeuropeus que
migraram para a ndia no segundo milnio antes de Cristo) dos shudras,
considerados uma
classe servil no-ariana; a segunda, entre os religiosamente iniciados,
separa os grupos
superiores (brmanes ou varna sacerdotal e shtrias ou varna dos
guerreiros e
governantes) do grupo inferior dos vishias (de incio vistos como pastores,
depois
tambm como agricultores, comerciantes e artesos); a ltima, no interior
dos grupos
superiores, estabelece a superioridade dos brmanes sobre os shtrias. Em
todos os
casos, os critrios de separao configuram situaes variveis de pureza
ou impureza
ritual e religiosa.
O texto que reproduzimos mantm para os shudras o casamento
unicamente com
shudras: podemos, portanto, deix-los fora da anlise no tocante questo
dos jovens que
buscam esposa e concentrar-nos nos iniciados, ou seja, nas outras trs
varnas, j que para
estes h tanto prescries rgidas quanto opes abertas. Como o texto
toma a forma de

um cdigo legal, convm para sua anlise o quadrado semitico da


categoria modal
dentica ou do /dever fazer/ (ver tal quadrado semitico na pgina
seguinte).
inteno do texto que, dando as costas a s2, os iniciados passem s
regras
correspondentes a -s2 para desembocar na regra principal, em s1. A
categoria -s1
possvel, mas claramente no constitui algo que o texto recomende, embora
faculte, j que
resulta na introduo de uma mulher de varna diferente na famlia, mesmo
se como esposa
secundria. A euforizao da dixis positiva e a disforizao da dixis
negativa so
efetuadas pelo verso 15 ("Os iniciados insensatos o bastante" etc.), que
mostra tambm
que, de fato, o texto s se destina s trs varnas superiores, ainda que os
shudras sejam
mencionados.

s1
s2
prescrio

interdio

- "... o iniciado (...) case-se com uma


"Deve evitar, ao tomar esposa, as
mulher de sua mesma varna e provifamlias seguintes," etc. [inclu-

dez

da de signos convenientes."
contedo dos versos

indo-se aqui o

- "Aos iniciados foi ordenado que to-

7 a 11]

mem esposa de sua varna no primeiro matrimnio;..." [reforado pelo


verso 14]

- s2
- s1
permissividade
- "A mulher que no descenda de um
desejo os levar a casar-se de

facultatividade
- "...se o

de seus avs maternos ou paternos at


novo, devem preferir-se as
mulheo sexto grau e que no figure entre os
a ordem natural das

res segundo

parentes de seu pai ou de sua me por


[isto detalhado em se-

varnas."

uma origem comum provada pelo noverso 13]

guida no

me de famlia, convm perfeitamente


a um homem das trs primeiras varnas
para o matrimnio e a unio carnal."

6.2. So Tom e a crena no Cristo ressuscitado


Texto:
"Um dos Doze, Tom, chamado Ddimo, no estava com eles, quando veio
Jesus. Os outros
discpulos, ento, lhe disseram: 'Vimos o Senhor!' Mas ele lhes disse: 'Se eu
no vir em suas mos o
lugar dos cravos e se no puser o meu dedo no lugar dos cravos e minha
mo no seu lado, no acreditarei.'
Oito dias depois, achavam-se os discpulos, de novo, dentro de casa, e Tom
com eles. Jesus veio, estando
as portas fechadas, ps-se no meio deles e disse: 'A paz esteja convosco!'
Disse depois a Tom: 'Pe o teu
dedo aqui e v minhas mos! Estende a tua mo e pe-na no meu lado e
no sejas incrdulo, mas

acredita!' Responde-lhe Tom: 'Meu Senhor e meu Deus!' Jesus lhe diz:
'Porque viste, creste. Felizes os
que no viram e creram!' "

Fonte: A Bblia de Jerusalm. So Paulo: Edies Paulinas, 1981, p. 1412.


Evangelho de Joo, captulo
20

versculos 24 a 29.

Anlise:

Esta passagem tem a ver com uma sano cognitiva da parte do apstolo
Tom,
relativamente realidade - ou no - do Cristo ressuscitado. Vamos, ento,
analis-la
segundo as categorias modais que convm s sanes cognitivas: a
veridictria (Grupo de
Klein) e a epistmica (quadrado semitico).
No primeiro caso poderamos construir o seguinte Grupo de Klein como base
para o estudo:

1 verdadeiro

s1

s2

Ser Jesus

Exibir as

marcas
de Jesus
- "Vimos o Senhor!"

- " Pe o teu dedo aqui

- " Jesus veio..."

e v minhas mos! Es-

- "...acredita!"

tende a tua mo e pe-

- "Meu Senhor e meu

na no meu

lado..."
Deus!"

- "Porque viste, creste."

secreto
ilusrio

- s2

-s1

No exibir as marcas

No ser Jesus

de Jesus
- "Se eu no vir em suas
acreditarei."
mos o lugar dos cravos

- "...no
- "...incrdulo..."

e se no puser o meu
dedo no lugar dos cravos e minha mo no seu
lado,..."

ab falso

O percurso de Jesus na sano cognitiva (veridictria) de Tom ab - a - 1.


O
lado a (secreto) corresponde ao intervalo entre o aparecimento de Jesus
("Jesus veio,

estando as portas fechadas, ps-se no meio deles..." - obviamente, o


narrador do
evangelho no tem as dvidas de Tom) e a exibio das marcas ao
apstolo incrdulo. A
fala de Jesus, no final da passagem, disforiza o percurso de Tom e euforiza
o percurso
que no passasse pela dvida e sua dissipao: "Felizes os que no viram e
creram!"
Passando anlise segundo a categoria modal epistmica (cujo quadrado
semitico se encontra abaixo), o primeiro percurso de Tom s1 - -s1 - s2:
diante do
"Vimos o Senhor!" dos outros apstolos, estabelece as condies para
eventualmente
acreditar; mas, at que se cumpram, no acredita.
O segundo percurso de Tom s2 - -s2 - s1: a exibio das marcas da Paixo
(os
buracos dos pregos nas mos e a ferida da lana no lado) dissipa a
incredulidade,
conduzindo ento exclamao: "Meu Senhor e meu Deus!"
A fala de Jesus euforiza somente a posio s1, disforizando ambos os
percursos
de Tom ("Felizes os que no viram e creram!").

s1
Certeza
- "Vimos o Senhor!"
acreditarei."
- "Jesus veio..."
- "...acredita!"
- "Meu Senhor e meu
Deus!"

s2
Improbabilidade
- "...no
- "...incrdulo..."

-s2

-s1

Probabilidade

Incerteza

- "Pe o teu dedo aqui e


vir em suas mos

- "Se eu no

v minhas mos! Estencravos e se no pu-

o lugar dos

de a tua mo e pe-na
dedo no lugar dos

ser o meu

no meu lado..."
mo no seu la-

cravos e minha
do..."

6.3. Robespierre defende o Terror revolucionrio


Texto:
"Se o que move o governo popular na paz a virtude, o que move o
governo popular em
revoluo ao mesmo tempo a virtude e o terror: a virtude sem a qual o
terror funesto; o terror sem o
qual a virtude impotente. O terror no passa da justia rpida, severa,
inflexvel: ele , pois, uma
emanao da virtude; ele menos um princpio particular do que uma
conseqncia do princpio geral da
democracia aplicado s mais urgentes necessidades da ptria.
"Foi dito que o terror era a mola do governo desptico. Acaso o vosso se
parece ao despotismo?
(...) Que o dspota governe pelo terror seus sditos embrutecidos: ele tem
razo como dspota. Domai pelo
terror os inimigos da liberdade; tereis razo como fundadores da Repblica.
O governo da Revoluo o

despotismo da liberdade contra a tirania. Acaso a fora s serve para


proteger o crime?"

Fonte: BONNOURE, Pierre et alii. Documents d'histoire vivante de l'antiquit


nos jours. 7 pastas.
Paris:
ditions Sociales, 1962, pasta 5, ficha nmero 10.

Anlise:
Temos aqui um discurso de Robespierre Conveno: uma passagem do
seu
relatrio "sobre os princpios de moral poltica que devem guiar a
Conveno",
apresentado em 5 de fevereiro de 1794.
A conjuntura difcil: o governo revolucionrio constitudo volta da
Conveno segundo princpios centralistas pelo decreto de 4 de dezembro
de 1793 parece
repousar sobre bases estranhas democracia popular. O mal-estar disto
resultante entre a
Conveno jacobina e o movimento popular se agrava no final do inverno de
1793-1794
pela crise poltica, com a volta da luta entre faces, e pelo acirramento das
dificuldades
de abastecimento. Em tal situao que, em nome das necessidades da
luta externa (a
Frana revolucionria contra a Europa do Antigo Regime e os nobres
exilados) e da
guerra civil, Robespierre vem a pblico tentar demonstrar que, apesar das
aparncias, o
Terror jacobino no a negao da liberdade, mas sim, a fundao da
Repblica; que,
uma vez vitoriosa, voltaria ao governo constitucional. A situao vigente
tinha

forosamente de diferir da de um governo em situao de paz do mesmo


modo, compara
Robespierre em outra parte de seu discurso, que a sade e a doena exigem
regimes
diferentes.
Como sempre ocorria em suas falas, o argumento de Robespierre
inteligente e
bem-apresentado, o que facilita a anlise em termos do quadrado semitico
(ver tal
quadrado na pgina seguinte). O percurso s1 - -s1 - s2 eliminaria o Terror
revolucionrio,
mas unicamente para desembocar na volta ao Antigo Regime, ou seja, ao
despotismo
tirnico. Assim, o outro percurso o indicado: s2 - -s2 - s1: a opo pelo
"despotismo da
liberdade" que, garantindo ao governo revolucionrio os meios de ao de
que tem
necessidade na situao de emergncia blica, permitiria no futuro uma
Repblica
constitucional. O percurso indesejvel disforizado, na dixis negativa, por
termos como
"furor" (dos "dspotas", este ltimo termo, por sua vez, fortemente negativo
na ideologia
da Revoluo), "funesto", "impotente"; enquanto a dixis positiva
euforizada por

expresses como "justia", "democracia", "necessidades da ptria" e


"Repblica". Tudo,
obviamente, no contexto da ideologia revolucionria.

s1
s2

Virtude e terror

Despotismo

tirnico
- "Se o que move o governo popular na
dspota governe pelo terror seus

- "Que o

spaz a virtude, o que move o governo


embrutecidos; ele tem razo

ditos

como
popular em revoluo ao mesmo tempo a virtude e o terror..."
dspotas..."

dspota."
- "...o furor dos

- "O terror no passa da justia rpida, severa, inflexvel: ele , pois, uma emanao da virtude; ele menos um princpio
particular do que uma conseqncia do
princpio geral da democracia aplicado s
mais urgentes necessidades da ptria."

-s2

-s1

Despotismo da liberdade
de virtude, ausncia

Ausncia
de terror

- "O governo da Revoluo o despotismo


sem a qual o terror funesto;
da liberdade contra a tirania..."
qual a virtude impotente."

- "...a virtude
o terror sem o

- "...a justia do povo..."

6.4. O papa Gregrio XVI contra os revolucionrios de 1830-1832 e contra a

primeira democracia crist

Texto:
"Soubemos que, em escritos difundidos publicamente, ensinamse doutrinas que
abalam a fidelidade, a submisso devida aos prncipes e que acendem por
toda parte as tochas da sedio;
ser preciso, pois, cuidar de que, enganados por tais doutrinas, os povos
no se afastem dos caminhos do
dever. Que todos considerem atentamente que, segundo adverte o
apstolo: 'No h poder que no venha
de Deus, e os que existem foram estabelecidos por Deus: assim, resistir ao
poder resistir ordem de
Deus, e os que resistem atraem sobre si a danao.' Os direitos divinos e
humanos se levantam, pois,
contra os homens que, pelas mais negras manobras da revolta e da sedio,
se esforam no sentido de
destruir a fidelidade devida aos prncipes e de derrub-los de seus tronos."

Fonte: BONNOURE, Pierre et alii. Op.cit., pasta 5, ficha nmero 35.

Anlise:
Aps as jornadas revolucionrias de julho de 1830, Gerbet e Lammenais
haviam
fundado o jornal L'Avenir, sob a divisa: "Deus e liberdade". Assim, o jornal
representava
um catolicismo liberal que refletia tanto a adeso de uma parte do clero
quanto de
movimentos leigos, agora bastante dinmicos, ao liberalismo. Mas em fins
de 1830, aps o
curto pontificado conciliador de Pio VIII, o papa Gregrio XVI retomava as
posies
intransigentes e politicamente muito reacionrias de seu antecessor Leo
XII; com ele, a

influncia austraca passou a preponderar na Cria. A encclica Mirari vos,


de 15 de
agosto de 1832, da qual nosso texto uma passagem, reflete tanto a
oposio de Gregrio
XVI s revolues de 1830-1832 quanto sua condenao doutrinal das
liberdades
modernas e das posies assumidas pelo jornal catlico liberal L'Avenir.
Proponho, para anlise do texto, o seguinte quadrado semitico:

s1
s2
Submisso
- "...a fidelidade, a submisso devida
difundidos

Sedio
- "...em escritos

publicaaos prncipes..."
se doutrinas (...)

mente, ensinam-

- "...caminhos do dever."
toda parte as to-

que acendem por


chas da sedio..."

-s2
-s1
Anti-sedio
- "Os direitos divinos e humanos se
"...doutrinas que abalam a fidelilevantam, pois, contra os homens
submisso..."
que, pelas mais negras manobras
"...destruir a fidelidade..."
da revolta e da sedio..."
derrubar os

Insubmisso
dade e a
- "...derrub-los [=
prncipes] de seus

tronos."

Neste quadrado, s1 - -s1 - s2 seria o percurso da sedio; s2 - -s2 - s1, o


percurso
apoiado pelo texto, aquele da submisso. Tanto a euforizao da dixis
positiva quanto a
disforizao da negativa so feitas, em primeiro lugar, por uma citao do
Novo
Testamento (argumento de autoridade). Mas o vocabulrio da encclica vai
nos mesmos
sentidos: a "fidelidade" e a "submisso" constituem "os caminhos do dever";
enquanto a
"revolta" e a "sedio" aparecem como "as mais negras manobras",
"tochas" etc.

6.5. O conde de Montalembert recomenda que se vote a favor de Lus Napoleo Bonaparte no plebiscito de 20 de dezembro de 1851

Texto:
"A ao de 2 de dezembro ps em polvorosa todos os revolucionrios, todos
os socialistas, todos
os bandidos da Frana e da Europa. (...) Votar contra Lus Napoleo dar
razo revoluo soc

ialista,
solicitar ditadura dos vermelhos que substitua a ditadura de um prncipe
que, durante trs anos, prestou
servios incomparveis causa da ordem e do catolicismo. (...) Votar por
Lus Napoleo armar o poder
temporal - o nico poder hoje possvel - da fora necessria para domar o
exrcito do crime, para defender
nossas igrejas, nossos lares, nossas mulheres contra aqueles cujos apetites
nada respeitam, que se voltam
contra os proprietrios e cujas balas no poupam nem os sacerdotes. (...)
Minha escolha est feita (...):

pela sociedade, contra o socialismo; pelo catolicismo, contra a revoluo!"

Fonte: BONNOURE, Pierre et alii. Op.cit., pasta nmero 6, ficha nmero 15.

Anlise:
Temos, no texto, passagens de uma carta enviada a Louis Veuillot por
Charles
Forbes, conde de Montalembert, poltico e escritor catlico francs (18101870). Tornada
pblica ao ser publicada pela imprensa, a carta, de 14 de dezembro,
aconselhava a que se
votasse sim no plebiscito convocado para consagrar o golpe de Estado que
dera Lus
Napoleo Bonaparte em 2 de dezembro daquele mesmo ano de 1851. Notese que,
posteriormente, Montalembert fez oposio ao regime imperial de Napoleo
III. Ainda
assim, diante de um texto como este parece difcil de aceitar a designao
habitual de
Montalembert como "catlico liberal" - justificada, no entanto, por escritos e
atitudes de
outros momentos de sua trajetria poltica.
Eis aqui o quadrado semitico que, segundo creio, melhor traduz o sentido
profundo do texto:

s1
Votar por Lus Napoleo
socialista
- "... armar o poder temporal - o
revolucionrios, todos
nico hoje possvel - da fora nesocialistas, todos os bandidos

s2
Revoluo
- "...todos os
os

cessria (...) para defender nosda Europa."


sas igrejas, nossos lares, nossas
cujos apetites nada
mulheres..."
voltam contra

da Frana e
- "...aqueles
respeitam, que se

os
proprietrios e cujas
balas no
poupam nem os
sacerdotes."

-s2

-s1

Sociedade constituda
Napoleo

Voltar contra Lus

- "...causa da ordem e do catoliditadura dos ver-

- "... solicitar

cismo."
substitua a

melhos que

ditadura
- "...pela sociedade, contra o soprncipe..."

de um

cialismo; pelo catolicismo, contra a revoluo!"

O percurso que o texto pretende s2 - -s2 - s1: repudiar a revoluo


socialista,
apoiar a sociedade "da ordem e do catolicismo" (e dos proprietrios) e,
portanto, votar a
favor de Lus Napoleo Bonaparte no plebiscito que se aproxima. O percurso
oposto, o da
revoluo, seria s1 - -s1 - s2. Como, no texto, os revolucionrios,
equiparados a

"bandidos", representam a barbrie em oposio ordem constituda, a


dixis negativa e
portanto o percurso revolucionrio so fortemente disforizados. Lus
Napoleo
euforizado como um prncipe que prestou servios " causa da ordem e do
catolicismo".
Mesmo assim, tambm ele disforizado: seu regime , de qualquer
maneira, uma
"ditadura"; e o "poder temporal" que representa no passa de um mal
menor: o ideal seria
um poder de base espiritual, catlica. Em suma, o texto no manifesta
grande entusiasmo
pelo prprio Lus Napoleo, e sim pelo fato de que, no momento, apoi-lo
seria na opinio
da corrente que Montalembert representa o nico modo de salvaguardar a
ordem, a
religio e a propriedade.

6.6. A defesa do ensino laico contra o religioso na Terceira Repblica


Francesa
Texto:
"Se, h uma vintena de anos, formulamos este grande princpio novo de
uma instruo laica e
uma moral laica, se afirmamos que a escola pblica no deve conhecer
outro dogma e outro credo, foi
precisamente porque todos, republicanos, unnimes ento como hoje,
sustentamos que aquela moral no
s boa, no s s, mas tambm suficiente. Verificamos que a escola
laica d em matria de educao
tantos ou mais resultados do que a melhor das religies, seja qual for. No
se trata de f cega de nossa
parte, e sim, da f esclarecida pela razo e confirmada pela experincia.
"No pretendemos de modo algum fazer guerra idia religiosa, ainda
menos, suprimir a

liberdade religiosa. O que queremos combater - e o sentido de nosso voto


- , no a idia religiosa, mas
sim, a idia eclesistica, a organizao clerical, a tirania clerical: aquilo que
pe ao servio da contrarevoluo todo um sistema de contra-educao que, sob pretexto de
religio, perpetua as supersties, os
preconceitos e os fanatismos; o conjunto de procedimentos que constituem
uma verdadeira empresa de
emburrecimento."

Fonte: BONNOURE, Pierre et alii. Op.cit., pasta nmero 6, ficha nmero 40.

Temos aqui uma passagem da resposta do deputado Ferdinand Buisson ao


ministro dos cultos da Terceira Repblica Francesa, Combes, que defendia a
necessidade
do ensino catlico em nome da moral. O texto de 26 de janeiro de 1903.
Anlise:
Achar-se- na prxima pgina o quadrado semitico que proponho. O texto
procura apresentar-se como anticlerical, mas no, anti-religioso. O
anticlericalismo
avanara muito na Frana desde 1860, sob influncias diversas (filosofia
materialista,
evolucionismo biolgico, positivismo revisto por Littr, franco-maonaria
"secularizada"
em 1877), e fazia parte do ncleo ideolgico da Terceira Repblica. O
"ensino moral"

que rechaa o orador o catlico. Para a Igreja de Roma, ser anticlerical


ser antireligioso; e, se "a escola laica d em matria de educao tantos ou mais
resultados do que

a melhor das religies", deste ponto de vista pelo menos as religies so


inteiramente
suprfluas.

s1
Clericalismo

s2
Ensino laico

- "...ao servio da contra-revoluo


princpio novo de uma ins-

- "...este grande

(...), sob pretexto de religio, peruma moral laica..."

truo laica e

petua as supersties, os preconceideve conhecer outos e os fanatismos..."


credo..."

- "...a escola pblica no


tro dogma e outro
- "...aquela moral no s boa,

no s s,
mas tambm suficiente."

-s2
Ensino clerical
- "...todo um sistema de contracombater (...) (...) a
educao..."
organizao clerical,
- "...uma verdadeira empresa de
clerical..."

-s1
Anticlericalismo
- "O que queremos
idia eclesistica, a
a tirania

emburrecimento."

A euforizao da dixis negativa depende de expresses como "todos,


republicanos, unnimes ento como hoje" - com as quais o discurso apela
para um

republicanismo ideolgico consensual; outrossim, o ensino laico aparece


como uma "f
esclarecida pela razo e confirmada pela experincia", o que lhe d a dupla
sano
favorvel da razo e da cincia. A disforizao da dixis positiva decorre de
expresses
como "tirania", "contra-revoluo", "empresa de emburrecimento" - entre
outras. O
percurso valorizado , pois, s1 - -s1 - s2, que desemboca no ensino laico;
enquanto o outro
percurso, s2 - -s2 - s1, que conduziria ao clericalismo, prejudicado pelas
disforizaes
mencionadas.

6.7. O VI Congresso Socialista Internacional repele o revisionismo

Texto:
"O Congresso repele do modo mais enrgico as tentativas revisionistas
tendentes a mudar nossa
ttica revolucionria comprovada e gloriosa, baseada na luta de classes, e a
substituir a conquista do poder
poltico mediante a luta contra a burguesia por uma poltica de concesses
ordem estabelecida. A
conseqncia de uma tal poltica revisionista seria fazer, de um partido que
visa mais rpida
transformao possvel da sociedade burguesa em sociedade socialista, de
um partido, portanto,
revolucionrio no melhor sentido da palavra, um partido que se contente
com a reforma da sociedade
burguesa."

Fonte: BONNOURE, Pierre et al. Op.cit., pasta nmero 6, ficha nmero 13.

Anlise:
O texto parte da moo adotada pelo Congresso de Amsterd da Segunda
Internacional, em agosto de 1904.
Desde 1899 o partido social-democrata alemo condenara as idias de E.
Bernstein, conhecidas como revisionismo. Um ano depois, o Congresso de
Paris se
pronunciara em forma prudente e conciliatria acerca de ter o socialista
Alexandre
Millerand aceito uma pasta no ministrio de Waldeck-Rousseau - embora a
tendncia de
Jules Guesde pretendesse obter uma condenao taxativa. A Segunda
Internacional
preservava a unidade socialista ao preo da moderao nas resolues e do
respeito
autonomia do movimento de cada pas (em sua prpria organizao, a
Internacional era
federal). Em 1904, o Congresso de Amsterd adotou a moo antirevisionista que aqui
analisarei a partir da passagem reproduzida. Podemos dizer desde j que,
tambm neste
caso, nota-se no texto certa moderao: mesmo se o revisionismo
repelido "do modo
mais enrgico", no h condenaes pessoais nem expresses mais
pitorescas, no entanto
comuns nos debates da poca, do tipo de "lacaios da burguesia",
"renegados" etc.
Ver, na pgina seguinte, o quadrado semitico que proponho para o
tratamento
do texto. Nele, a euforizao da dixis positiva feita pelo termo "nossa" que implica
unidade de posio no Congresso - e por expresses como "comprovada e
gloriosa" e "no
melhor sentido da palavra". A disforizao da posio adversria , como
mencionei,

prudente e limitada. Seja como for, o documento estigmatiza o percurso


revisionista, s1 -s1 - s2, e afirma o percurso revolucionrio, s2 - -s2 - s1.

6.8. A C.G.T. francesa adota uma carta de tendncia anarco-sindicalista

Texto:
"Na atividade reivindicatria quotidiana, o sindicalismo trata de coordenar
os esforos dos operrios, buscando o acrscimo do bem-estar dos trabalhadores pela
realizao de melhorias imediatas, tais

s1

s2

Ttica revolucionria

Ttica revisionista

- "...nossa ttica comprovada e


concesses ordem

- "...poltica de

gloriosa baseada na luta de


classes..."
com
- "...um partido que visa mais
burguesa."
rpida transformao possvel
da sociedade burguesa em sociedade socialista, (...) um partido, portanto, revolucionrio
no melhor sentido da palavra..."
- "...a conquista do poder poltico mediante a luta contra a burguesia."

estabelecida."
- "...um partido que se contente
a reforma da sociedade

-s2
Repelir a ttica
revisionista
- "O Congresso repele do modo
ttica..."
mais enrgico as tentativas reconquista do poder" etc.
visionistas..."
(...) revolucion

-s1
Repelir a ttica
revolucionria
- "...mudar a nossa
- "...substituir a
- "...fazer, de um partido
rio (...) um partido que se

contente" etc.

como a diminuio das horas de trabalho, o aumento dos salrios etc. Mas
esta tarefa no passa de um
lado da obra do sindicalismo; ele prepara a emancipao integral, que s
pode realizar-se mediante a
expropriao dos capitalistas: preconiza como meio de ao a greve geral e
considera que o sindicato, hoje
um agrupamento de resistncia, ser, no futuro, o agrupamento de
produo e repartio, base da
reorganizao social."

Fonte: BONNOURE, Pierre et al. Op.cit., pasta nmero 6, ficha nmero 14.

Anlise:
A confederao Geral dos Trabalhadores, organizao operria francesa,
adotou
em 1906 a Carta de Amiens, de tendncia anarco-sindicalista.
Bakunin e seus seguidores comearam a representar um papel importante
na

Primeira Internacional Socialista no Congresso de Basilia, em 1869. Na


dcada de 1890
seu peso foi ainda grande nas reunies internacionais, mas a partir de ento
os congressos
estiveram mais marcados pelo embate entre socialistas de corte marxista e
revisionistas.
No entanto, a influncia bakuninista permaneceu ainda forte em muitos
pases.
No quadrado semitico traado para o trabalho com o texto, o percurso s1 -s1 s2 o do longo prazo; s2 - -s2 - s1 conduz ao dia-a-dia do sindicalismo
atual. No h
disforizao, sendo ambas as dixis euforizadas por expresses como
"acrscimo do bemestar" ou "emancipao geral": cada tipo de sindicato necessrio e
legtimo em seu nvel,
em sua poca.
s1
Tarefa imediata do sindicalismo

s2
Sindicato no futuro

- "Na atividade reivindicatria quotidiana, o


agrupamento de produo e

- "...o

sindicalismo trata de coordenar os esforos


repartio, base da

de

reorganidos operrios, buscando o acrscimo do


social."

zao

bem-estar dos trabalhadores pela realizao de melhorias imediatas, tais como a


diminuio das horas de trabalho, o aumento dos salrios etc."

-s2

-s1

Sindicato hoje
prazo do

Tarefa a longo
sindicalismo

- "...um agrupamento de resistncia..."


prepara a emancipao ge-

- "...ele
ral, que s pode

realizar-se mediante a expropriao


dos capitalistas: preconiza
como meio de
ao a greve geral..."

6.9. Um lder marroquino escreve aos parlamentares franceses

Texto:
"...Somos acusados de rebeldes, mas combatemos por nosso pas.
Outrossim, no fostes, vs
mesmos, o primeiro povo que tomou as armas e se precipitou para a defesa
da liberdade de seu solo e de
sua herana? Somos acusados de ter escolhido a guerra como passatempo,
mas tais calnias no resistem
ao exame. Proclamamos nosso desejo de viver em paz e desenvolver os
recursos de nosso pas para
beneficiar seus habitantes.
"Enviamos nosso irmo e nossos ministros a Paris porque o bero da
liberdade, a capital da
igualdade, a me da civilizao moderna; e porque espervamos que a
nobre nao francesa, que com
tanta freqncia protegeu os fracos e os aflitos, reconhecesse o direito do
Rif a viver como uma nao
livre. Nossa finalidade, nosso princpio, nosso ideal, a paz e a
independncia."

Fonte: BONNOURE, Pierre et al. Op.cit., pasta nmero 7, ficha nmero 8.

Anlise:
O texto parte de uma carta enviada pelo lder da regio do Rif, que no
Marrocos se rebelara contra o domnio espanhol e estava sob ataque
francs, Abd-elKrim, aos parlamentares franceses.
Trata-se de uma tentativa de mudar a sano cognitiva a respeito da
rebelio
marroquina: assim, convm analisar o texto do ponto de vista da categoria
modal
epistmica, a do /crer ser/, o que resulta no quadrado semitico elaborado.
V-se, nele,
que o percurso afirmado por Abd-el-Krim s2 - -s2 - s1, o qual o livraria da
pecha de
belicista e rebelde, caracterizando-o como pacifista e patriota. O percurso
oposto
mostrado como opinio que depende de acusaes falsas e caluniosas. H
uma tentativa
de euforizar as posies defendidas na carta pelo apelo herana da
Revoluo de 1789
na "nobre nao francesa".

s1

s2

certeza: patriotas
improbabilidade: belicistas
- "...combatemos por nosso pas."
acusados de ter escolhi-

- "Somos

- "Proclamamos nosso desejo de


guerra como passatempo,

do a

(...) desenvolver os recursos de


calnias no resistem ao

mas tais

nosso pas para beneficiar seus

exame."

habitantes."
- "...o direito do Rif a viver como
uma nao livre."
- "Nossa finalidade, nosso princpio, nosso ideal (...) a independncia."

-s2

-s1

probabilidade: pacifistas
- "Proclamamos nosso desejo de viacusados de
ver em paz..."

incerteza: rebeldes
- "Somos
rebeldes..."

- "Nossa finalidade, nosso princpio,


nosso ideal a paz..."

6.10. Um lder nazista discorre sobre o conceito de liberdade


Texto:
"O sistema que ns derrubamos tinha no liberalismo a sua caracterstica
mais marcante.
Enquanto o liberalismo partia do indivduo e o punha no centro de todas as
coisas, ns substitumos o
indivduo pelo povo e pela comunidade. A liberdade do indivduo teve
naturalmente de ser reduzida, na
medida em que se chocava ou se achava em contradio com a liberdade
da nao. Isto no constitui uma
limitao da prpria noo de liberdade: exacerb-la no indivduo
prejudicar a liberdade do povo, ou pla em srio perigo. As fronteiras da liberdade individual so, pois, as da
liberdade popular."

Fonte: HOFER, Walter, org. Le National-socialisme par les textes. Trad. de G.


Marcou e L. Marcou. Paris: Plon, 1963, p. 97-98.

Anlise:
Temos aqui uma passagem de um discurso proferido por Goebbels em
novembro
de 1933. No quadrado semitico proposto, o percurso valorizado s2 - -s2 s1, o que
conduz liberdade do povo = nao = comunidade. Como se supe que os
ouvintes do
discurso sejam exatamente aqueles que compem o
povo/nao/comunidade, a
euforizao da dixis positiva se faz mediante um "ns" que englobaria o
orador e a
audincia. O texto tenta argumentar que no se trata de "uma limitao da
prpria noo
de liberdade", num raciocnio estranho e falacioso baseado numa espcie de
soma zero da
liberdade, em que povo/nao/comunidade aparece como uma entidade
personificada que
disputa fraes maiores ou menores de liberdade com as pessoas.

s1
Liberdade do povo

s2
Liberdade individual

- "Ns substitumos o indivduo


partia do indivduo

- "...o liberalismo

pelo povo e pela comunidade."


de todas as coi-

e o punha no centro

- "...a liberdade da nao."


- "...a liberdade do povo..."

sas..."

-s2

-s1

Negao da liberdade individual


do povo

Negao da liberdade

- "O sistema que ns derrubamos


indivduo (...) se cho-

- "A liberdade do

tinha no liberalismo a sua caracem contradio com


terstica mais marcante."
- "A liberdade do indivduo teve
exacerbar a liberdade]

cava ou se achava
a liberdade da nao."
- "...exacerb-la [ =

naturalmente de ser reduzida..."


prejudicar a liberdade do

no indivduo

- "As fronteiras da liberdade indisrio perigo."

povo, ou p-la em

vidual so, pois, as da liberdade


popular."

6.11. Um panfleto estudantil acerca da convocao de estudantes para


participao na Marcha da famlia com Deus pela liberdade

Texto:
CENTRO ACADMICO CNDIDO DE OLIVEIRA
NOTA OFICIAL

"Alunos desta casa nos esto convocando para que participemos da 'Marcha
da Famlia com
Deus pela Liberdade'.
"Partindo destes alunos, tantas vezes identificados com os interesses dos
grupos antinacionais
(os verdadeiros promotores da marcha) que espoliam nossa Ptria, tal
convocao no nos surpreende.

"O verdadeiro esprito desta marcha o esprito anti-reformista, escopo de


um golpe que os
desesperados da reao ainda pensam em aplicar ao povo brasileiro.
significativo que marchas como
esta comecem a aparecer no instante exato em que o Governo sai da mera
pregao reformista e comea a
dar alguns passos concretos neste sentido.
"Mas evidente que, se anunciassem assim to claramente os seus
desgnios, os promotores da
marcha no contariam com a mulher brasileira a prestigi-la (alis, outro
detalhe margem do
problema; os golpistas, covardemente, escondem-se atrs das saias das
mulheres). No contariam com o
apoio do povo.
"No dizem, portanto, que a marcha contra as reformas. Mas basta passar
os olhos por seus
promotores e divulgadores, que, irresistivelmente, tal objetivo salta aos
nossos olhos.
"Como no so ingnuos, os gorilas em marcha exploram vivamente, na
convocao da
passeata, o sentimento religioso e o anticomunismo.
"Pretendem fazer crer que nossa Ptria est beira da 'bolchevizao' como
manobra para
encobrir os seus reais desgnios, isto , evitar a qualquer preo (at pela
guerra civil) que se faam as
Reformas de Base. E exploram a convico religiosa de nossa gente,
identificando o temporal com o
espiritual, a f (que dogma da religio) com a poltica (que no o ).
"Se as reformas so o comunismo, como explicar a posio dos bispos
brasileiros, a posio de
D. Helder Cmara e a posio do prprio Papa diante delas?
"Em questes de f, D. Jaime Cmara e D. Helder Cmara tm que ter a
mesma posio. Mas

em matria poltica, um reacionrio, parece viver na Idade Mdia, e o


outro progressista, e foi capaz de
sentir os anseios de libertao do nosso povo. Por isso, alis, foi afastado da
Guanabara.
"Com qual dos dois voc, meu colega, catlico convicto, estar de acordo?
Voc quer ir
marcha ou lutar pelas Reformas?
"Voc pela explorao ou pela libertao?
"Pense e decida."

Fonte: CARNEIRO, Glauco. Histria das revolues brasileiras. 2 vols. Rio de


Janeiro: Edies O
Cruzeiro, 1965, vol. II, p. 606-607.

Anlise:
Embora o texto no esteja datado, do final de maro de 1964, antes ainda
da
ecloso aberta do golpe militar, no momento em que se discutia a Marcha
da famlia com
Deus pela liberdade, marcada para 2 de abril daquele ano (acabaria por
realizar-se, na
data marcada, j sob o regime militar). Na Faculdade Nacional de Direito do
Rio de
Janeiro - ento estado da Guanabara -, a convocao para a marcha em
questo era feita
pela Aliana Libertadora Acadmica, grupo conservador que fazia oposio
ao
Movimento da Reforma, que dera ao CACO (Centro Acadmico Cndido de
Oliveira) os
seus dirigentes eleitos.
A convocao para a marcha se fazia em grande parte visando a atrair os
estudantes catlicos, com o argumento de que o governo de Joo Goulart e
as reformas

que propugnava significavam a tentativa de transformar o Brasil em pas


comunista.
Assim, o CACO, em sua nota oficial distribuda como panfleto, por sua vez se
dirigiu aos
estudantes catlicos da Faculdade para uma argumentao contrria da
Aliana
Libertadora Acadmica. Dada a natureza do pblico-alvo e do que estava
em discusso, o
ncleo argumentativo do documento encontra-se em questes como: o que
ser um bom
catlico no momento atual? As Reformas de Base representam de fato o
comunismo,
sendo portanto inaceitveis para um catlico, ou no? Assim sendo, o texto
tem a ver com
um juzo epistmico, como no caso do exemplo 6.2 anterior: e, como
naquele caso, pode
ser abordado, como o farei, mediante o Grupo de Klein da categoria modal
veridictria e
o quadrado semitico da categoria modal epistmica.
Aqui est, em primeiro lugar, a representao grfica do sentido bsico do
texto
segundo a categoria veridictria:

1 verdade

s1
Ser pelas reformas de Base
catlico progressista

s2
Parecer um

- "... o Governo (...) comea a


bispos brasilei-

- "...a posio dos

dar alguns passos concretos


D. Helder C-

ros, a posio de

neste sentido."
do prprio Pa-

mara e a posio

- "Voc quer (...) lutar pelas

pa..."

Reformas?"
Helder Cmara"]

- "...o outro [ = "D.

- "Voc (...) pela libertao?"


capaz de sen-

progressista, e foi
tir os anseios de libertao do
nosso povo."

a
b
segredo
mentira
-s2

-s1

No parecer um catlico

Ser contra as Reformas de

Base
progressista
- "...um [ = "D. Jaime Cmara"]

- "...os gorilas em

marcha..."
reacionrio, parece viver
desesperados da reao..."
na Idade Mdia..."
qualquer preo (at

- "...os
- "...evitar a
pela guerra civil) que se faam
as Reformas de Base."
- "Voc quer ir marcha...?"
- "Voc pela explorao...?"

ab
falsidade

O percurso pretendido pelo texto para os estudantes catlicos ainda


indecisos
ab - a - 1: que descubram ser falsos os argumentos da reao, constatem
que, talvez sem
disto ter conscincia, eram de fato pelas reformas e, por fim, assumam
abertamente a
posio de catlicos progressistas e reformistas. O eixo do parecer se
organiza em
sindoque (a parte pelo todo) e segundo um argumento de autoridade;
estrategicamente, o
cardeal-arcebispo conservador do Rio de Janeiro, Dom Jaime de Barros
Cmara, aparece
isolado (o que, obviamente, distava de ser verdadeiro), tendo contra sua
posio nada
menos do que o papa, o conjunto dos bispos do Brasil e o popular Dom
Helder Cmara. A
disforizao das posies adversrias, assim como a euforizao das
posies prprias, se
fazem atravs do apelo a expresses correntes naquela poca na ideologia
do movimento
de esquerda em geral e estudantil em particular: de um lado, "gorilas",
"reao",
"explorao" etc.; do outro, "progressista", "libertao", "anseios" populares
etc.
Passemos, agora, ao quadrado semitico traado segundo a categoria
modal
epistmica:
s1
/crer ser/ (certeza)
(improbabilidade)

s2
/crer no ser/

- "...os gorilas em marcha


Cmara (...)

- "...D. Helder

exploram vivamente (...)

progressista, e

foi capaz de

o sentimento religioso

sentir os anseios de

e o anticomunismo."

o do nosso povo."

liberta-

-s2
/no crer no ser/ (probabilidade)

-s1
/no crer ser/

(incerteza)
- "...D. Jaime Cmara (...)

- "Se as reformas so

o comureacionrio, parece viver na

nismo, como explicar

a posiIdade Mdia..."

o dos bispos

brasileiros, a
posio de D. Helder
Cmara
e a posio do prprio Papa
diante delas?"

O percurso pretendido pelo documento s1 - -s1 - s2, conduzindo os


estudantes
catlicos a concluir que os argumentos religiosos e anticomunistas dos
promotores da
Marcha so mentirosos e que, portanto, devem alinhar-se com Dom Helder
Cmara e os
outros catlicos progressistas no apoio s Reformas de Base que, longe de
serem o
comunismo, so a resposta aos anseios de libertao do povo brasileiro. A
dixis positiva
disforizada ("gorilas", "reacionrio", "parece viver na Idade Mdia": isto ,
retrgrado)
de modo a impossibilitar o percurso oposto, que seria s2 - -s2 - s1, ou seja,
aquele que
levaria a desembocar, como pretendido pelos promotores da Marcha, no
sentimento

catlico de direita e no anticomunismo.

6.12. Proclamao do general Jair Dantas Ribeiro, ministro da Guerra do


governo Joo Goulart

Texto:
"Cumprindo determinaes expressas do Sr. Presidente da Repblica,
assumo, neste momento
de intranqilidade para a Nao brasileira, o comando efetivo das aes
legais contra o movimento de
subverso que est caracterizado no Estado de Minas Gerais, sob o
comando dos generais Carlos Lus
Guedes e Olmpio Mouro Filho, os quais, nesta data, exonero dos comandos
que a Nao lhes confiou. A
Nao toda j est bastante alertada sobre as foras que agora esto
tentando subverter o regime
democrtico, luz do qual temos feito evoluo pacfica e crist de nossa
Ptria.
"Fiel aos princpios legalistas que imprimo a todas as minhas diretrizes,
agirei com a mxima
energia contra os sublevados alertando-os, antes, para que no se deixem
enganar por falsos defensores da
Democracia, que os esto conduzindo para uma verdadeira luta entre
irmos.
"Cerremos fileiras, brasileiros, em torno dos princpios democrticos que
regem os nossos
destinos, e esta fase crtica em breve estar ultrapassada, para o bem de
nossa Ptria.
"Embora em estado de convalescena, no hesitarei em sacrificar minha
prpria sade para
cumprir esse dever que tenho para com a minha Ptria e para com o regime
democrtico, que defendo.
"Haveremos de cumprir nossa misso, haja o que houver, custe o que
custar."

Fonte: CARNEIRO, Glauco. Op.cit., vol. II, p. 630.

Anlise:
Esta nota foi distribuda pelo adoentado ministro da Guerra, general Jair
Dantas
Ribeiro, atravs de seu gabinete, na noite de 31 de maro de 1964, quando
portanto o
golpe militar estava j em marcha. Como se sabe, a resistncia legal a que
se faz aluso
neste texto no se efetuou; do exlio, em manifesto escrito no Uruguai em
24 de agosto de
1964, Joo Goulart, o presidente deposto, declararia: "Duas vezes preferi o
sacrifcio
pessoal de poderes constitucionais guerra civil e ao ensangentamento da
Nao. Duas
vezes evitei a luta entre irmos" Esta passagem refere-se, alm de ao golpe
de 1964,
ocasio em que se tentara impedir a posse de Goulart na presidncia, como
vicepresidente eleito que era, aps a renncia de Jnio Quadros em 1961, crise
que terminou
com a imposio passageira do parlamentarismo, soluo temporariamente
aceita pelo
prprio Joo Goulart.
O quadrado semitico traado (ver a pgina seguinte) permite, a meu ver,
expressar graficamente o sentido bsico do texto. Nele, o percurso
pretendido pelo texto
s1 - -s1 - s2, desembocando na defesa do regime democrtico vigente,
pelas aes contra o
movimento militar ilegal em curso. Para garanti-lo, a dixis positiva
disforizada

("subverso", "falsos defensores da Democracia" etc.) e a negativa,


euforizada ("regime
democrtico", "evoluo pacfica e crist de nossa Ptria" etc.).

s1
Movimento militar ilegal
democrtico
- "...o movimento de subverso
democrtico, luz do

s2
Defender o regime
- "...o regime

qual
que est caracterizado no Estapacfica e crist de
do de Minas Gerais..."
- "...falsos defensores da Demobrasileiros, em torno

temos feito evoluo


nossa Ptria."
- "Cerremos fileiras,

cracia, que os esto conduzindo


democrticos que regem

dos princpios

[ = que esto conduzindo as


destinos..."

os nossos

suas tropas] para uma verdadeira luta entre irmos."


- "...esta fase crtica..."

-s2
Subverter o regime democrtico
anti-insurrecional legal
- "...as foras que agora esto tendeterminaes expressas
tando subverter o regime democrPresidente da Repblica, assumo

-s1
Movimento
- "Cumprindo
do Sr.

tico..."
aes legais

(...) o comando efetivo das


contra o movimento de

subverso" etc.
- "...exonero dos comandos..."
- "...agirei com a mxima
energia contra"
etc.

BIBLIOGRAFIA SUMRIA
(Principais obras utilizadas na preparao do captulo)

A) Sobre os percursos da Semitica (parte 1):

01. BARTHES, Roland. Elementos de semiologa. Trad. de Silvia Delpy. In:


____ et al. La semiologa.
Buenos Aires: Tiempo Contemporneo, 1970, p. 15-69.

02. BENVENISTE, mile. Problemas de lingstica general. Trad. de Juan


Almela. Mxico: Siglo XXI,
1971, p. 49-62.

03. BUYSSENS, Eric. Semiologia e comunicao lingstica. Trad. de Izidoro


Blikstein. So Paulo:
Cultrix/EDUSP, 1974.

04. CARDOSO, Ciro Flamarion. Ensaios racionalistas. Rio de Janeiro: Campus,


1988, p. 61-92.

05. ECO, Umberto. Tratado geral de Semitica. Trad. de Antnio de Pdua


Danesi e Gilson C. Cardoso
de Souza. So Paulo: Perspectiva, 1980.

06. KRISTEVA, Julia. Semeiotik. Recherches pour une smanalyse. Paris:


Seuil, 1969.

07. LOTMAN, Y. M. e OUSPENSKI, B. A., org. Travaux sur les systmes de


signes. Bruxelles: Complexe, 1976, p. 236-246.

08. PEIRCE, Charles Sanders. Semitica e Filosofia. Trad. e seleo de O.


Silveira da Mota e L. Hegenberg. So Paulo: Cultrix/EDUSP, 1975.

09. PRIETO, Luis J. Mensagens e sinais. Trad. de A. Arnichand e A. Lorencini.


So Paulo: Cultrix/
EDUSP, 1973.

10. ROSSI-LANDI, Ferruccio. Semiotica e ideologia. Milano: Bompiani, 1979.

11. SAUSSURE, Ferdinand de. Curso de lingstica general. Trad. de Amado


Alonso. Buenos Aires:
Losada, 1967.

12. SEGRE, Cesare. Os signos e a crtica. Trad. de R. Ilari e C. Vogt. So


Paulo: Perspectiva, 1974.

13. TOLEDO, Dionsio, org. Crculo lingstico de Praga. Estruturalismo e


Semiologia. Trad. de Znia
de Faria et al. Porto Alegre: Globo, 1978.

14. VERN, Eliseo. Ideologia, estrutura e comunicao. Trad. de Amlia


Cohn. So Paulo: Cultrix,
1977.

B) Sobre os conceitos e mtodos da Semitica textual (partes 2 a 5):

15. COURTS, Joseph. Analyse smiotique du discours. De l'nonc


l'nonciation. Paris: Hachette,
1991.

16. GREIMAS, Algirdas Julien. Du sens. Essais smiotiques. Paris: Seuil, 1970.

17. ____ e COURTS, Joseph. Dicionrio de Semitica. Trad. de Alceu Dias


Lima et al. So Paulo:
Cultrix, 1989.

18. LOZANO, Jorge, PEA-MARN, Cristina e ABRIL, Gonzalo. Anlisis del


discurso. Hacia una
semitica de la interaccin textual. Madrid: Ctedra, 1989.

C) Para a contextuao dos exemplos (parte 6):

19. CARDOSO, Ciro Flamarion. Sete olhares sobre a Antigidade. Braslia:


Editora Universidade de
Braslia, 1994, p. 161-171.

20. GATHORNE-HARDY, G. M. A short history of international affairs 1920 to


1934. London: Oxford
University Press, 1934.

21. LINHARES, Maria Yedda, org. Histria geral do Brasil. Rio de Janeiro:
Campus, 1990.

22. NR, Jacques. Histria Contempornea. Trad. de Octavio M. Cajado. So


Paulo: DIFEL, 1975.

23. SCHUMACHER, S. e WOERNER, G., org. The encyclopedia of Eastern


philosophy and religion.
Boston: Shambhala, 1989.

24. SIMON, M. e BENOT, A. Le judasme et le christianisme antique. Paris:


Presses Universitaires
de France, 1968. Nouvelle Clio nmero 10.

25. SOBOUL, Albert. A Revoluo Francesa. Rio de Janeiro: Zahar, 1964.

Captulo 4: SEMITICA DA NARRATIVA: 1. Textos escritos

Este captulo se destina, primeiro, a expor as idias centrais do "pai


fundador",
Vladimir Propp - reconhecido como tal por quase todos os que tentaram,
posteriormente,
avanar no conhecimento das estruturas narrativas; e as de alguns de seus
continuadores.
Em seguida, no mbito de uma vertente definida da Semitica narrativa - a
que parte das
concepes de Algirdas Julien Greimas -, oferece-se um sumrio do mtodo
de
abordagem dos programas narrativos e das estruturas narrativas de
superfcie. Depois,
sempre no interior da mesma opo semitica, trata-se de mostrar a ligao
entre duas
noes que apontam para a deteco das estruturas profundas de
significao e a
determinao da coerncia do texto narrativo, ou seja, os nveis semnticos
do discurso e
a isotopia: de sua vinculao surge um mtodo especfico, o da leitura
isotpica, til
sobretudo para identificar, no texto, as redes temticas. Por ltimo, alguns
exemplos
trataro de mostrar a aplicao, no mbito da Histria, das noes e
mtodos abordados
neste captulo; voltam a aparecer a, tambm, certos pontos expostos no
Captulo 2, alm

dos mtodos explicados no Captulo 3.


1. Vladimir Propp e seus continuadores
Em 1928 publicava-se, em russo, o livro principal de Vladimir Propp,
Morfologia
do conto; j mencionei que sua grande projeo fora da Rssia comeou
somente com a
publicao de uma traduo inglesa trinta anos mais tarde: Morphology of
the folktale.
Trad. de Laurence Scott. Bloomington: Indiana University Press, 1958.
Infludo por trabalhos anteriores dos focloristas finlandeses, Propp, que era
etnlogo e folclorista, tomando como universo de anlise uma centena de
contos
populares russos, tratou de mostrar que, por trs de uma grande
diversidade semntica, de
trama e de personagens, era possvel descobrir elementos invariantes ou
constantes, muito
menos numerosos. Estabeleceu, mais precisamente: 1) a existncia de 31
partes
constitutivas dos contos, que chamou de funes, encadeadas numa ordem
invarivel
(mencionemos, como exemplo, as primeiras de tais funes: afastamento,
proibio,
transgresso, interrogatrio, informao); 2) e que as funes se cumprem
atravs de
somente sete personagens bsicas: o heri, o agressor (ou o malvado), o
doador (ou
provedor), o auxiliar, a princesa (em conjuno com seu pai), o mandatrio
e o falso heri.
As relaes entre funes e personagens admitem trs possibilidades: 1)
uma nica
personagem se encarrega de uma nica esfera de ao; 2) uma nica
personagem se ocupa
de mais de uma esfera de ao; 3) uma nica esfera de ao remete, para
sua execuo, a

mais de uma personagem. Outrossim, na ordem encadeada das funes,


algumas delas
podem faltar em cada conto examinado individualmente; mas a ordem, em
si, no muda.
Entre os continuadores de Propp, que sempre partem de algum tipo de
crtica
sua obra - e da inteno de obter um mtodo mais geral, que no se limite
anlise do
conto popular e possa ser aplicado a quaisquer narrativas -, abordei um
deles na parte 4
do Captulo 2: Tzvetan Todorov. No voltarei aqui a suas idias acerca da
sintaxe
narrativa, que no entanto reaparecero neste captulo aplicadas a um
texto.
Tratemos agora de outro continuador, Claude Bremond, que comeou suas
contribuies a essa temtica em 1964. Bremond levou em conta as
observaes crticas
do antroplogo Claude Lvi-Strauss ao mtodo de Propp, dirigindo tambm
crticas
prprias ao autor russo. A principal tinha a ver com a rgida seqncia das
31 funes.
Propp teria confundido duas coisas diferentes, a saber, que certas funes
se seguem
logica e necessariamente (a "chegada", uma delas, precisa sem dvida ser
posterior
"partida"), enquanto outras se sucedem com freqncia, mas por razes
bem menos
lgicas e obrigatrias, j que se devem a hbitos culturais especficos ou
comodidade do
narrador.
Bremond no abandonou, mas reformulou e refuncionalizou as funes consideradas como as menores unidades do relato -, reunindo-as numa
unidade ternria
maior, a seqncia narrativa elementar, originada na noo lgica de que
toda ao ou

situao implica uma origem (virtualidade), uma realizao (passagem da


virtualidade
realidade) e uma concluso (o resultado, positivo ou negativo, da ao ou
situao).
Teramos, ento, as trs partes - a, b e c - da seqncia elementar,
organizadas como
representado no grfico correspondente. O raciocnio de Bremond
corresponde a uma
lgica das possibilidades aparentada teoria da deciso, j que, uma vez
aberta uma
possibilidade virtual, passa a haver a seguir, a cada momento, uma
alternativa positiva e
outra, negativa.

- xito
Situao inicial que abre

- realizao da possibilidade virtual

uma possibilidade virtual

- fracasso

- no-realizao da possibilidade
virtual

seqncia narrativa elementar

Eis aqui um exemplo mais concreto de seqncia bsica ou elementar:


- ordem executada
- obedincia
- ordem no executada
- ordem recebida

- desobedincia

Chegando ao ponto c, a seqncia elementar pode, ao concluir-se, abrir


uma
nova possibilidade (isto : c = a') que seja o ponto de partida de outra
seqncia. Se assim
for, diz-se que as duas seqncias em questo se ligam por continuidade,
ou por
encadeamento. Por exemplo:
- dano
castigado
- interveno
justiceira

dano impune
- dano
realizado
- ausncia de
- maleficncia

interveno
justiceira

- malevolncia

- dano
evitado
- ausncia de
maleficncia

a
c'

c = a'

b'

sequncia elementar 1
elementar 2

seqncia

Pela reunio de sequncias elementares ligadas entre si forma-se uma


seqncia
narrativa complexa. Mas a ligao tambm pode ser de outro tipo: por
enclave; quando,
para chegar ao seu termo, uma seqncia elementar deve passar pela
mediao de outra
ou outras seqncias. Seja o exemplo seguinte, que pode referir-se tanto
narrativa de
uma pesquisa cientfica quanto de um mistrio policial:
a enigma

b atividade de
elucidao (pesquisa)

a' exame dos dados


(observaes)

b' elaborao de uma


hiptese

a" estabelecimento de
uma
prova

b" hiptese submetida

prova

c" resultado da prova

c' hiptese comprovada

c enigma solucionado

seqncia elementar 1
seqncia elementar 3

seqncia elementar 2

seqncia complexa

Bremond reconheceu posteriormente um terceiro tipo de ligao entre


seqncias, que chamou de enlace: este supe que se considerem os
pontos de vista de
duas personagens diante dos mesmos fatos ou processos, criando
interpretaes
alternativas que originam as duas seqncias enlaadas. No exemplo
apresentado a seguir,
o primeiro ponto de vista o do vilo; o segundo, o do heri.

a dano a infligir

versus

a' maleficncia a cometer

b processo
agressivo

c dano infligido
retribuir

versus

versus

b' maleficncia

c' maleficncia cometida = a" ato a

Em suas primeiras tentativas de avanar na teoria dos relatos, tambm


durante a
dcada de 60, Algirdas Greimas, partindo como outros da obra de Propp,
considerou as
crticas a ela feitas por Lvi-Strauss (bem como as anlises de mitos deste
ltimo autor) e
os estudos de tienne Souriau acerca das funes dramticas. Interessado
em obter um
modelo analtico mais universalmente aplicvel aos diversos gneros
narrativos, fez uma
distino, que ser explicitada adiante, entre actantes e atores (no
vocabulrio de Propp,
personagens): uma articulao de atores seria prpria do texto particular,
enquanto uma
estrutura de actantes definiria um gnero. Reduziu tambm as 31 funes
de Propp a
somente 20. Estabeleceu, ainda, tipologias dos actantes elaboradas
segundo diversos
critrios. Em escritos posteriores, integrou explicitamente sua anlise dos
relatos ao
campo da Semitica, pelo qual se comeou desde ento a falar em uma
Semitica
narrativa, de aspectos da qual se ocuparo as duas partes subseqentes
deste nosso
captulo.

2. Os programas narrativos: determinao das estruturas narrativas de


superfcie
Instalamo-nos doravante, ento, no campo especfico da Semitica narrativa
de
Algirdas Greimas e Joseph Courts.
Os autores partem de crticas s solues que oferecem especialistas como
Todorov ou Bremond para a questo da sintaxe narrativa. Crticas que
supem, neste
ponto, uma volta a Propp. Com efeito, este ltimo procedia analiticamente
do fim do
conto em direo ao incio, no na ordem do texto: a anlise comeava na
concluso do
conto, tratava de determinar o que torna tal concluso possvel, e assim
sucessivamente.
Um relato s integralmente compreensvel e interpretvel se o
considerarmos inteiro - ou
seja, quando j concluiu. S ento se dispe de todos os dados para sua
anlise. preciso,
ento, como queria Propp mas no fizeram Todorov e Bremond, comear do
fim e ir de
passo em passo, de pressuposio em pressuposio, at desembocar no
incio. Deste
modo, unicamente, se poderia descobrir a organizao lgica do relato.
Mencionei no Captulo 1 (parte 1) que Greimas estabeleceu a construo de
uma
gramtica narrativa como meta para si e seus discpulos. Ela decorreria da
hiptese bsica
de que a significao de um relato no se gera s atravs da produo e
combinao de
enunciados - posto que depende tambm de estruturas narrativas -, mas na
dependncia da
identificao dessas estruturas narrativas. A Semitica narrativa no pode,
portanto,
concentrar-se unicamente na formalizao de modelos narrativos empricos
e suas

tipologias: deve empreender tambm a demonstrao de como as


estruturas narrativas se
articulam com a Semitica geral entendida como cincia da significao.
Dentro de um
projeto assim definido, avanou-se em primeiro lugar na sintaxe narrativa
superficial (ou
de superfcie).
Vejamos agora at onde chegou a escola derivada de Greimas neste
empreendimento.
Joseph Courts usa num manual recente, como exemplo para sua exposio
a
respeito, o conto de Cinderela, analisado de trs para diante (mas s at o
encontro com a
fada madrinha). Vamos segui-lo em tal exemplo.
O episdio final do conto o casamento do prncipe com Cinderela: um
/fazer/
- simbolizemo-lo como /f/ - da ordem do desempenho (performance),
pressupondo uma
competncia especfica e anterior, a qual se expressa na modalidade do
/querer fazer/ abreviadamente /qf/. No entanto, para que se realize o casamento, tal /qf/
tem de existir da
parte da herona e ao mesmo tempo do prncipe. Ora, de incio, s ela tem
tal /qf/, pelo
menos implicitamente: sente tristeza por no poder ir ao baile no palcio. O
prncipe, no
conhecendo Cinderela, no pode ter, de sada, o /qf/ conducente ao
matrimnio: est,
ento, na situao negativa /-qf/. A transformao, no caso do prncipe, da
competncia
negativa /-qf/ em /qf/ supe um sujeito de /fazer/, no caso, Cinderela,
atravs da seduo
- uma manipulao que um /fazer querer/, ou /fq/. Por sua vez, a seduo,
como

desempenho, supe uma competncia correspondente: um /poder fazer


querer/ ou /pfq/
que corresponde a ter ocasio de encontrar-se com o prncipe no baile. O
que significa
que, at ter a oportunidade e os meios para comparecer ao baile, Cinderela
achava-se na
situao de /-pfq/. Ir a um baile no palcio supe contar com uma
carruagem e roupas
adequadas: enquanto no as obtivesse, Cinderela estaria, ento, na
contingncia de /no
poder poder fazer querer/, ou /-ppfq/, que o conto faz mudar para /ppfq/
pela interveno
da fada madrinha.
Em suma, a anlise avana de trs para a frente, do fim em direo ao
comeo do
conto, passando de uma pressuposio unilateral a outra. Se, ento, nos
limitarmos com
Courts a levar essa anlise at a interveno da madrinha, teremos o
esquema seguinte, a
ser lido de cima para baixo (cada flecha vertical representa uma
pressuposio unilateral,
cada flecha horizontal, uma transformao).

/f/ do prncipe e de Cinderela (casamento)

/-qf/ do prncipe
prncipe

/fq/ de Cinderela (seduo)

/qf/ do

e
conjuno
/qf/ de Cinderela
amorosa

/-pfq/
encontro no baile)

/pfq/ (conjuno espacial dos protagonistas:

/-ppfq/

/ppfq/ (roupas finas, carruagem)

/-pppfq/

/pppfq/ (dom da fada madrinha)

/-ppppfq/
madrinha)

/ppppfq/ (encontro de Cinderela com a fada

Uma vez explicado este suposto inicial da anlise, podemos falar do


programa
narrativo mnimo ou PN. Trata-se de um sintagma elementar. E sintagma
define-se como
uma combinao de elementos co-presentes no enunciado, apreciada em si
mesma mas
tambm em suas relaes com o enunciado completo tomado como
unidade superior. Tal
sintagma, que integra a sintaxe narrativa de superfcie, constitui-se de um
enunciado de
/fazer/ que rege um enunciado de estado. O PN pe em jogo um verbo
(funo) e
actantes, sendo estes ltimos seres ou coisas que participam ativa ou
passivamente do
programa indicado pelo verbo, ou ainda como meros figurantes
(circunstantes). Os
actantes so unidades sintxicas que articulam papis (sujeito, objeto)
como elementos de
uma enunciao. A gramtica actancial , pois, abstrata, um nvel profundo
a partir do
qual o procedimento de actorializao institui os atores concretos do
enunciado (o que
implica conjugar o puramente sinttico com o semntico).
O verbo (ou funo) uma relao entre actantes. Esta forma de
abordagem

parte da anlise sintxica da frase e a generaliza para o texto completo: a


Semitica textual
e narrativa de Greimas e Courts postula, com efeito, uma identidade de
forma (isomorfia)
entre a frase e o discurso inteiro.
Em Semitica narrativa, o enunciado elementar a relao-funo (F) entre
actantes (A), cujo nmero em princpio ilimitado.
Nas anlises concretas, preciso considerar tipos diferentes de actantes,
classificveis assim:
enunciador/enunciatrio

Actantes considerados
narrador/narratrio

destinador/destinatrio

no nvel da comunicao
interlocutor/interlocutrio

- sintxicos:
sujeito/objeto
de estado ou de
fazer

Actantes considerados

sujeito/objeto

- funcionais:
no nvel do enunciado
sujeito/objeto pragmticos

1)

(= o relato)

(baseados

na descrio
de
comportamentos sig-

nificantes);
2) sujeito/objeto
cognitivos
(ligados a diversas
formas
de articulao
do /saber/)

Destinador e destinatrio designam, no nvel mais geral, os actantes da


comunicao (emissor e receptor). Quando implcitos, so
enunciador/enunciatrio;
quando explcitos no discurso, narrador/narratrio; e quando presentes em
dilogos que
o discurso narrativo reproduz, interlocutor/interlocutrio. Quanto a sujeito e
objeto, s o
so um em relao ao outro e tal como o verbo ou funo os determina em
relaes, seja
pragmticas, seja cognitivas. A relao entre sujeito e objeto no
simtrica: o sujeito
rege o objeto; isto , h uma orientao que vai do sujeito para o objeto e
no vice-versa.
possvel projetar tais papis no quadrado semitico. Por exemplo:

s1
destinador

s2
destinatrio

-s2

-s1

anti-destinatrio

anti-destinador

A dicotomia entre actantes da comunicao e actantes do enunciado


relativa:
como os processos de comunicao esto presentes no enunciado,
destinador/destinatrio
- e suas variantes - so tambm actantes da narrativa ou relato.
Quanto /funo/, ou /F/, pode ser de dois tipos: /funo-juno/
(permanncia,
carter esttico) e /funo-transformao/ (mudana, carter dinmico).
Comeando pela /funo-juno/, a ela corresponde o enunciado de estado:
/F/ juno (S, O)
S = sujeito
O = objeto.
A juno pode ser positiva (conjuno) ou negativa (disjuno). Se
representarmos a conjuno pelo sinal e a disjuno pelo sinal , teremos
o enunciado
de estado conjuntivo (S O); e o enunciado de estado disjuntivo (S O). Por
exemplo:
Pedro (= S) tem (= ) um tesouro (= O); ou Pedro (= S) no tem (= ) um
tesouro (=
O).
Se levarmos conjuno/disjuno ao quadrado semitico, teremos:
s1

s2

(ter)

(no ter)

-s2
-

-s1
-

(achar)

(perder)

Numa perspectiva estritamente lgica, a no-disjuno (achar) corresponde


-
idntica - conjuno (ter); e a no-conjuno (perder) idntica
disjuno (no ter).
Semioticamente, porm, /perder/ uma forma especial de /no ter/, j que
supe um /ter/
anterior. O discurso, nas lnguas naturais, "lembra-se" de suas posies ou
seus estados
anteriores.
Considerando, agora, a /funo-transformao/, ou seja, o enunciado de
/fazer/
- F transformao (S, O) -, temos que este tipo de enunciado d conta da
passagem de
um estado a outro: o sujeito (S) transforma (F) um estado dado em outro.
Assim, todo
enunciado de /fazer/ supe dois enunciados de estado, um anterior a ele e
outro posterior;
ou, em outras palavras, possvel representar o PN como se o enunciado de
/fazer/
sucedesse a um enunciado de estado 1, anterior, que fica s pressuposto.
Com efeito, o
programa narrativo mnimo ou PN pode ser assim representado em suas
duas formas
bsicas:
(1) PN = F { S1 (r) (S2 O) }
(2) PN = F { S1 (r) ( S2 O) }

O primeiro desemboca num estado conjuntivo, o segundo, num estado


disjuntivo.
Como se v, s se representa o segundo estado em cada caso, mas
preciso supor um
estado anterior de natureza oposta.
S1 o /sujeito de fazer/; S2 o /sujeito de estado/. Assim, em Cinderela, no
episdio da fada madrinha, esta ltima o /sujeito de fazer/ que, atravs de
sua ao /F/
- o dom -, permite a conjuno de Cinderela, o /sujeito de estado/, com as
condies para
ir ao baile: tais condies, no caso, sendo o objeto O. Outro exemplo: num
roubo em que
o ladro, /sujeito de fazer/, priva outra pessoa, /sujeito de estado/, de
dinheiro, temos o
2 (PN), j que, ao contrrio do que aconteceu a Cinderela, desta vez o
/sujeito de estado/
foi conduzido a um estado de disjuno.
Note-se que o esquema nem sempre aparece completo. Por exemplo, se
algum
acha algo (conjuno de S2 com O) na rua, falta S1:
F { ? (r) (S2 O) }
O ponto de interrogao indica um /sujeito de fazer/ desencarnado, que no
corresponde a um ator especfico ou definido: falar-se-ia, ento, de "sorte",
de "um
achado providencial" etc. Analogamente, a perda pode no ser causada por
um agente:
F { ? (r) (S2 O) }
Tal corresponderia, por exemplo, a quando o dinheiro cai do bolso e assim se
perde; caso em que se falaria de "azar", "infortnio" etc.
Se, por exemplo, o /sujeito de fazer/ provocasse "angstia" no /sujeito de
estado/, sendo a angstia uma emoo negativa difusa, que no tem objeto
definido,
teramos:

F { S1 (r) (S2 ?}
Num exemplo como "Os deuses causam a abundncia", o /sujeito de
estado/
que no aparece, j que no se especifica a quem aproveita tal abundncia:
F { S1 (r) (? O) }
Se os papis sintxicos, actanciais, S1 e S2, forem desempenhados por
atores
diferentes, temos um /fazer transitivo/; se ambos o forem por um nico ator,
trata-se do
/fazer reflexivo/ - por exemplo, em "A mulher costurou um vestido para seu
prprio uso".
Temos, em casos como este ltimo, o que se chama de sincretismo
actancial: um nico
ator representa no texto dois papis actanciais (no exemplo, o do sujeito
que faz o vestido
e o do sujeito que fica com ele). Outra forma de sincretismo actancial
quando um dos
papis de sujeito e o papel de objeto coincidem num mesmo ator; por
exemplo, em "O
assassino entregou-se polcia", o assassino /sujeito de fazer/ e ao
mesmo tempo objeto,
sendo a polcia, no caso, /sujeito de estado/.
O PN pode sofrer processos que o tornem mais complexo, seja de tipo
sintagmtico ("e...e" como relao entre as unidades), seja de tipo
paradigmtico
("ou...ou"). No caso do dom e do contra-dom, por exemplo, teramos uma
complexificao sintagmtica do PN: os atores seriam respectivamente
/sujeito de fazer/ e
/sujeito de estado/ num primeiro PN, no segundo trocariam de papel; e uma
flecha de
ponta dupla indicaria uma pressuposio bilateral, recproca (caso os
objetos trocados,
O1 e O2, fossem considerados equivalentes no contexto do relato):
F1 { S1 (r) ( S2 O1 ) } " F2 { S2 (r) ( S1 O2 ) }

Uma outra possibilidade quando se d uma pressuposio simples,


unilateral,
representada por uma flecha:
PN1 PN2
Isto , o segundo programa narrativo pressupe o primeiro, mas o contrrio
no
se aplica, como ocorre por exemplo entre desempenho e competncia (ver o
exemplo e
grfico j expostos de Cinderela).
As complexificaes de tipo paradigmtico acontecem quando, no relato, o
que
adquirido por um sujeito, o a expensas de outro: a uma conjuno
(aquisio) responde
paradigmaticamente uma disjuno (privao).
Se a estrutura for de tipo polmico - o que neste contexto remete a
processos de
rivalidade, disputa -, opem-se um sujeito e um anti-sujeito. Por exemplo, no
caso da
disputa de um objeto entre dois atores, F { S1 (r) (S1 O)} e F {S2 (r) (S2
O)} seriam
incompatveis, no poderiam ocorrer simultaneamente, pois haveria ento
uma relao
polmica entre os dos PN, dos quais s um poderia se realizar como
programa narrativo,
permanecendo o outro somente como virtual, como um anti-programa
narrativo (-PN):
F { S1 (r) ( S1 O S2 ) } ou F { S2 (r) ( S2 O S1 ) }.
A coisa funcionaria obviamente em forma distinta se, por exemplo, a um
programa de atribuio correspondesse outro de renncia ( o caso do
presente, do dom
unilateral); ou se, a um programa de despossesso correspondesse outro de
apropriao
(roubo): nestes casos, os programas se conjugariam dois a dois:

F { S2 (r) ( S1 O) } = PN de atribuio
F { S2 (r) ( S2 O) } = PN de renncia

F { S1 (r) ( S2 O) } = PN de despossesso
F { S1 (r) ( S1 O) } = PN de apropriao.

Aplicarei agora algumas das possibilidades vistas at aqui - e mais a sintaxe


narrativa maneira de Todorov, para comparao - a um texto narrativo
especfico; tratase do conto:
WELLS, H. G. A florao da misteriosa orqudea. In: As melhores histrias
fantsticas de H. G. Wells. Seleo, apresentao, notas e
traduo revista por Fausto Cunha. Rio de Janeiro: Ctedra-Tempo e Espao,
1976,
p. 42-52.
Comearei com o mtodo de Todorov para a sintaxe narrativa (exposto no
Captulo 2, parte 4).

1. Equilbrio inicial: Wedderburn, um solteiro de 56 anos a quem nada de


extraordinrio acontecera, coleciona orqudeas e vive uma vida pacata com uma
prima-governanta
( Proposio narrativa 1).

2. Perturbao do equilbrio inicial:


2.1. Num leilo de plantas exticas, Wedderburn adquire, entre outros
espcimes, a
muda de uma orqudea no-classificada, a qual se desenvolve
segundo padres
anmalos, para alarme da prima-governanta (Proposio narrativa 2).

2.2. Em funo da aquisio, Wedderburn conta prima a histria de


Batten, um
aventureiro que achara a orqudea nas ilhas Andamans, onde, aos 36
anos de idade, ento morrera, em circunstncias estranhas (Proposio narrativa
3: , ao
mesmo tempo, uma seqncia secundria, imbricada na principal).

3. Desequilbrio, crise: ao florescer, a orqudea faz desmaiar Wedderburn


com seu perfume e ataca-o na estufa, chupando-lhe o sangue com suas razes areas
(Proposio
narrativa 4: dividida em duas pores, alterna com a proposio seguinte).

4. Interveno na crise: a prima-governanta acha Wedderburn cado por


terra, em poder
da orqudea; aps neutralizar o perfume da flor fazendo entrar ar na
estufa, consegue
arrastar Wedderburn para fora, salvando-o e acudindo-o com ajuda de
outras pessoas
(Proposio narrativa 5: em duas partes, alterna com a anterior).

5. Novo equilbrio: enquanto a orqudea jaz apodrecida, Wedderburn,


recuperado, vangloria-se por ter finalmente vivido uma aventura (Proposio narrativa 6).

Passarei agora a uma anlise da sintaxe narrativa do mesmo conto com


aplicao
do mtodo de Claude Bremond.

a. Wedderburn, solteiro de 56 anos a quem nada

de extraordinrio acontecera, vive com uma prima gove

rnanta. Decide ir a um leilo de plantas,


entre as quais umas, colhidas por um colecionador morto nas ilhas Andamans.

b. No leilo, Wedderburn compra orqudeas, entre


as quais uma desconhecida, talvez (supe) a ltima colhida pelo colecionador e aventureiro,
Batten;

a'. Batten, aventureiro de 36


anos de idade,
foi em expedio botnica
s ilhas Andamans em busca de
orqudeas, que colecionava;

b'. L, morreu num pntano, o


sangue chupado - sups-se - por
sanguessugas;

c'. Nativos o acharam , e a suas plantas


(uma
das orqudeas estava sob o cadver), entregando as plantas a um colega do mor-

to.

c. Wedderburn cuida da orqudea, a qual se


desenvolve fora dos padres habituais,
assustando a prima-governanta.

a" = c;

b". Ao florescer, a orqudea, aps fazer desmaiar Wedderburn devido ao seu perfume, ataca-o, sugando-lhe o sangue com
razes areas que funcionam como tentculos;

c". A prima encontra-o cado por terra e em


poder da orqudea.

a"' = c";

b"'. A prima, aps fazer entrar ar na estufa


e, assim, neutralizar o perfume, consegue arrastar Wedderburn para fora e
salv-lo;

c"'. Aps recuperar-se, Wedderburn se


alegra e se vangloria: por fim vivera
uma aventura.

Observe-se que, esquerda, temos a linha narrativa principal, composta de


trs
seqncias (1, 3 e 4) enlaadas por continuidade ou encadeamento.
direita est uma
linha narrativa secundria: a seqncia 2, enlaada seqncia 1 por
enclave, ou seja,
imbricada na seqncia 1.
Achar-se- a anlise conforme o mtodo das estruturas narrativas de
superfcie
(mtodo de Greimas-Courts) no Quadro 3, na prxima pgina. Em tal
anlise, ative-me
ao essencial: deixei de lado o PN de aquisio de competncia pela prima
atravs de um
/fazer/ (quebrar o vidro da estufa).
Quadro 3: Anlise do conto A florao da misteriosa orqudea, de H. G.
Wells,
segundo o mtodo das estruturas narrativas de superfcie de
Greimas
e Courts
Programas
narrativos
Natureza dos
programas
narrativos
Modalidades
e enunciados
Etapas
Observaes

Estado 2 (S 1 O1)

S1 : Wedderburn
O1: aventura
Programa narrativo
de estado
(conjuno)
/ser/ de
Wedderburn
Sano cognitiva
final (aps a
ao)
Wedderburn
(sincreticamente
destinador e
destinatrio)
sanciona
positivamente a
aventura que viveu
em forma passiva

F4 {S2 (r) (S3 O2)}


S2: prima
S3: orqudea
O3: Wedderburn

F3 {S3 (r) (S3 O2)}


S3: orqudea
O2: Wedderburn

Programa de
privao da
orqudea pela
prima

Programa de
aquisio pela
orqudea
/fazer/ da
prima

/fazer/ da
orqudea

Desempenho
(ao)

F2 {S1 (r) (S3 O3)}


S1: Wedderburn
S3: orqudea
O3: condies para

crescer e
florescer

F1 {S1 (r) (S1 O4)}


S1: Wedderburn
O4: orqudea
(como
muda)

Programa de
aquisio de
competncia
(meios para agir)
pela orqudea

Programa de
aquisio de
competncia
(meios para viver
passivamente uma
aventura) por
Wedderburn

/poder fazer/
da orqudea

/poder ser/ de
Wedderburn

Competncia
atualizante
(ao)
Neste ponto, a par do
/poder fazer/ da
orqudea, temos a
continuao do
/poder ser/ de
Wedderburn.

Estado 1 (S1 O1)


S1: Wedderburn
O1: aventura
Programa narrativo
de estado
(disjuno)
/no ser/ e

/querer ser/ se
conjugam em
Wedderburn
Passagem de
Wedderburn de
uma
competncia
negativa a uma
competncia
virtualizante
(prvia ao)
Wedderburn, como
destinador, sanciona
positivamente uma
narrativa referencial
(sendo Batten o
destinatrio) e
negativamente seu
prprio /ser/, que v
como um /no ser/:
ele mesmo
destinatrio,
sincreticamente.

Talvez seja interessante salientar que a anlise segundo o mtodo Greimas-

Courts do Quadro 3 poderia integrar-se quela das etapas de um conto


popular segundo
Vladimir Propp: o Estado 1 constituiria ento uma espcie de prlogo, F1 e
F2 seriam em
conjunto a prova qualificante de Propp, F3 e F4 a prova decisiva, o Estado 2
constituiria a
prova glorificante.
O que concluir da comparao dos trs mtodos? Quanto a mim, concluo
que,
na maioria dos casos, as complicaes considerveis do mtodo GreimasCourts so
suprfluas para o historiador. A no ser que haja fortes razes para sua
aplicao em
pesquisas de Histria, a sintaxe narrativa poder ser trabalhada sem
inconveniente com um
dos mtodos mais simples, o de Todorov ou o de Bremond, desembocando
sem
dificuldade no mtodo da leitura isotpica de que falarei depois. O
argumento de Courts
- de que s ao concluir um texto narrativo temos todos os elementos
necessrios para sua
anlise - no convincente: bvio que ningum comea uma anlise
primeira leitura, e
sim, depois de ler o texto repetidamente - o que permitir ter em mente ao
mesmo tempo
todo o texto em questo ao trabalhar cada uma de suas partes.
3. Os nveis semnticos do discurso e o mtodo da leitura isotpica
Na terminologia de Greimas e Courts tal como exposta pelo segundo
destes
autores, distinguem-se trs nveis semnticos do discurso: o figurativo, o
temtico e o
axiolgico.
Comecemos por examinar a oposio complementar entre /figurativo/ e

/temtico/. O figurativo um significado passvel de ser correlacionado em


forma direta a
um dos cinco sentidos (viso, audio, tato, olfato e paladar): ou seja, que
parea ligar-se
percepo do mundo real, do mundo exterior ao texto. Assim, por
exemplo, o /amor/
temtico; mas os gestos concretos atravs dos quais o amor se expressa
(por exemplo:
carcias, beijos, abraos, escrever missivas amorosas etc.) so figurativos.
O figurativo pode ser icnico ou abstrato. O figurativo icnico se caracteriza
por
uma iluso referencial, isto , por dar a impresso de remeter ao mundo real
(quando, no
texto, o que temos de fato so somente palavras, no o mundo real). O
figurativo abstrato
retm unicamente um nmero mnimo de traos que paream ter como
referncia a
"realidade". Se quisermos uma analogia no campo das representaes
visuais, a foto de
um poltico do domnio do icnico; sua caricatura, do domnio do abstrato.
A oposio
figurativo icnico/figurativo abstrato gradual, e no, categorial: admite
posies
intermedirias. Tenho notado, nas pesquisas concretas, que em muitos
casos o historiador
pode trabalhar com a oposio figurativo/temtico deixando totalmente de
lado a
oposio figurativo icnico/figurativo abstrato.
Falta enfocar o nvel semntico axiolgico, que tem a ver com algum
sistema de
valores - ticos, estticos, religiosos ou outros quaisquer que os contedos
dos textos
manifestem. Em relatos populares, por exemplo, trata-se amide de valores
ticos em

oposio: bem/mal, bom/malvado. Euforiza-se, ento, a dupla bom


comportamento/bom
tratamento, disforizando-se mau comportamento/mau tratamento: assim
que, nos contos
de fadas, os bons so finalmente recompensados e os maus, castigados.
Num sistema
axiolgico religioso como o cristo, euforizar-se-ia a "santidade" e se
disforizaria o
"pecado". Num sistema esttico, o "belo" que seria euforizado, o "feio",
disforizado - e
assim por diante.
Passando questo da isotopia, comearei por reproduzir a definio desta
categoria semitica por Algirdas Greimas:
"Por isotopia, entendemos um conjunto redundante de categorias
semnticas que torna possvel a leitura uniforme do relato, tal como resulta
das
leituras parciais dos enunciados e da resoluo de suas ambigidades,
guiada
pela busca de uma leitura nica."
possvel, com apoio nas categorias semnticas isotpicas, a passagem da
micro-semntica (entendida como a significao presente em cada frase ou
enunciado que
se tomar isoladamente) macro-semntica (a significao do discurso
completo,
considerado no nvel transfrasal). Seriam categorias semnticas isotpicas
aqueles
elementos de significao recorrentes, redundantes, repetitivos: os quais,
por tais
caractersticas, so subjacentes coerncia textual.
O mtodo de leitura isotpica, para conseguir aquela transio da micro
para a
macro-semntica, consta de trs etapas:
1) num primeiro momento, o exame comparativo das partes
componentes de um texto

- frases, enunciados - descobre suas categorias smicas (de


significao) subjacentes;

2) em seguida, isolam-se dentre elas aquelas categorias smicas que se


repetem, que
so recorrentes no texto: so estas, precisamente, as categorias
isotpicas;

3) por fim, tais categorias isotpicas so distribudas pelos trs nveis


semnticos de
que falei anteriormente (figurativo, temtico e axiolgico).

A isotopia uma til noo de carter operatrio. Como conceito, no


entanto,
ainda parece indeterminada, vaga. Se quisssemos uma definio
alternativa de Greimas
que foi reproduzida, poderamos dizer que se trata de um feixe redundante
de categorias
de significao, descoberto pela leitura atenta iteratividade, isto ,
reproduo, sobre o
eixo sintagmtico - ao longo ou no fio do texto, portanto -, de unidades
idnticas (ou que
pelo menos se revelem compatveis quando comparadas) situadas num
mesmo nvel
analtico. Ao se identificar no texto os elementos reiterados, redundantes,
presentes em
numerosas passagens, obtm-se uma espcie de "grade de leitura" - a
leitura isotpica,
exatamente - que, como o expressa Greimas em sua definio, permite
resolver, no texto,
as "ambigidades" nele presentes (ambigidades semnticas), guiando-se
"pela busca de

uma leitura nica" (ou seja, orientada pelas isotopias constatadas): o que
pode
desembocar, por exemplo, num quadrado semitico ou num Grupo de Klein
que resuma
graficamente a estrutura profunda principal de significao do texto
completo, cuja
descoberta se fez mediante a leitura isotpica.
Umberto Eco mostrou, com razo, que seria preciso distinguir a isotopia
discursiva da isotopia semntica, alm de outras distines no interior de
cada tipo de
isotopia. Mas do que estou falando agora , unica e exclusivamente, da
isotopia
semntica. Aceitando crticas como as de Eco ao menos parcialmente,
Greimas e Courts
preferiram distinguir a isotopia gramatical (ou sintxica, no sentido
semitico do termo)
da isotopia semntica: de novo, s a segunda me interessa aqui; e ela no
passa de um
crivo de leitura, do ponto de vista do enunciatrio.
Tratarei agora de aplicar ao conto de H. G. Wells j tomado como exemplo
na
parte anterior deste captulo o mtodo da leitura isotpica.
No convm interrogar as estruturas de significao de um texto a secas,
sem
levar em conta o gnero a que pertence, o funcionamento desse gnero na
poca em que
surgiu o relato que se estiver analisando e as caractersticas mais gerais do
autor (quando
conhecido).
"A florao da misteriosa orqudea" um conto fantstico (com elementos
de
horror e de fico cientfica: mas estes so subgneros do fantstico) de H.
G. Wells e se

enquadra bem numa certa modalidade do fantstico muito popular no final


do sculo XIX
e no incio deste, com expoentes como H. Rider Haggard e Edgar Rice
Burroughs. Falo
das narrativas que partiam de idias como: a cincia avana, e muito, mas
h ainda muitas
coisas desconhecidas em nosso planeta; em contraste com a Europa e
certas partes de
pases como os Estados Unidos ou o Canad - que parecem domesticados,
previsveis e
por isso um tanto tediosos -, em cantos afastados do mundo podem existir
mistrios
desconhecidos dos civilizados - sociedades perdidas, seres estranhos e
nunca vistos etc. -,
podendo tais civilizados viver ali aventuras prodigiosas (como de fato
ocorria naqueles
relatos).
Implicita ou explicitamente havia, ento, uma oposio entre cultura ou
civilizao moderna e natureza (incluindo-se no domnio da natureza os
"nativos" dos
trpicos e, mais em geral, tudo o que no fosse de origem europia ou
similar): nesta
ltima as regras da vida civilizada no se aplicam, portanto tudo agreste e
perigoso, e os
tipos de sabedoria que eventualmente existam so talvez profundos e
estimveis, mas
diversos, aliengenas, do ponto de vista de uma pessoa de cultura europia.
Hoje em dia, num planeta j de todo devassado, sem parte terrestre (ou da
superfcie dos mares) alguma que no tenha sido vasculhada, esse tipo de
fico tornou-se
bem menos verossmil em suas premissas bsicas. mais freqente, ento,
que as
aventuras fantsticas do tipo das que Haggard e Burroughs (este nos livros
de Tarzan)

ambientavam na frica se desenrolem, na literatura popular posterior, no


fundo do mar que continua malconhecido - em outros planetas ou no longnquo passado;
recursos, por
certo, j em uso na virada do sculo, mas intensificados depois.
Na coletnea de contos fantsticos de Wells preparada por Fausto Cunha e
j
mencionada, h um conto que, quanto oposio cultura/natureza, o
oposto do que
analisamos: "No observatrio de Avu" (p. 32-41). Um observatrio
astronmico - com
seus cientistas -, numa rea tropical (no caso, Bornu), um elemento da
civilizao da
Europa exportado para uma parte agreste do mundo: e l, sofre a
interferncia, invasor
que , da natureza local na forma de um misterioso animal voador. O
mesmo se pode dizer
de outro conto, "A ilha do epirnis" (p. 15-31), em que um nufrago, aps
ser
abandonado pelos "nativos" numa expedio de coleta de espcimes, v-se,
numa ilhota
desabitada prxima a Madagscar, s voltas com uma ave gigantesca e
extinta, nascida de
um enorme ovo que achara num pntano. Em "A florao da misteriosa
orqudea", pelo
contrrio, um elemento da natureza agreste que vai parar em Londres, no
corao da
civilizao europia, dando ao protagonista do conto, Wedderburn, a ocasio
de por fim
viver, se bem que passivamente, a grande aventura que almejava.
H. G. Wells, como autor de contos fantsticos, bem diferente de Haggard
ou
Conan Doyle (este ltimo mais conhecido como criador de Sherlock Holmes,
o mais

racionalista dos detetives, mas prolfico autor, tambm, de contos e


romances fantsticos
contendo elementos sobrenaturais): com formao cientfica, darwinista e
racionalista,
Wells queria que os elementos fantsticos de seus relatos, mesmo se
inventados,
parecessem naturais; nada de sobrenatural ou inexplicvel aparece nesses
escritos seus,
embora use uma vez, como alegoria - em conto no fundo muito distinto
genericamente
dos que citamos antes -, o fruto da rvore bblica da cincia do bem e do
mal (em "A
ma", p. 131-142 da mesma antologia).
O conto de Wells que escolhi adequado para a exemplificao desta parte
do
captulo porque, nele, o mtodo da leitura isotpica permite descobrir
elementos de
significao atribuveis aos trs nveis semnticos do discurso: temtico,
figurativo e
axiolgico. Outrossim, a construo da rede temtica se faz pelo uso hbil
do figurativo e
pela euforizao/disforizao, muitas vezes sutil, de elementos
significantes.
Como j indicado pelo ttulo do conto, a "misteriosa orqudea", mas
tambm
outras orqudeas designadas nominalmente, bem como as orqudeas em
geral, esto muito
presentes no texto. Num conto de onze pginas, contam-se 33 ocorrncias
de
/orqudea(s)/ ou nomes de espcies e gneros de orqudeas; e isto, sem
contar termos que
substituem "orqudea" para evitar repetio excessiva, como "planta" ou
"flor". E no h
pgina alguma em que no ocorra a palavra "orqudea(s)".
No me parece, entretanto, que "orqudea(s)" seja, no conto, um elemento

temtico. E sim, um elemento figurativo, com graus variveis de abstrao


conforme se
trate das orqudeas em geral, das espcies e gneros chamados pelo nome
cientfico, ou da
orqudea em especial que, no conto, torna-se, como vampiro, um sujeito
de /fazer/. E tal
elemento figurativo remete a dois elementos temticos: 1) o primeiro
definido pelo
enunciador (narrador implcito, sendo o conto narrado em terceira pessoa),
quando, no
primeiro pargrafo do texto, antes de introduzir personagens, fala de uma
(qualquer)
orqudea desconhecida, ainda no classificada pela cincia, como sendo um
"novo milagre
da natureza": /orqudea/ remete a e exemplifica o tema /natureza/, que, no
conto, da
ordem do "milagre", como se v, ou mais exatamente "maravilhosa" (p.
49) - pelo
menos dos pontos de vista do enunciador e do protagonista; 2) o segundo
elemento a
noo temtica de /aventura/, pouco chamada por este nome mas muito
presente no texto:
mais exatamente, trata-se da /grande aventura/; e, no conto, /natureza/ e
/grande aventura/
ligam-se a outro elemento figurativo, que poderamos denominar /regies
exticas do
mundo/, no chamado assim no texto, mas exemplificado em vrios
detalhes figurativos:
"ilhas Andamans e... ndia" (p. 43), "malria" ( p. 44 e 47), "malaio" (p. 44),
"flecha
envenenada" (p. 44), "sanguessugas" (p. 44), "nativos" (p. 46, duas vezes) todos estes,
elementos, como a prpria orqudea do ttulo, ligados tanto /grande
aventura/ quanto
/natureza/, como esta ltima tematizada no conto. Teramos a, ento,
uma primeira rede

temtica e figurativa.
Em oposio a este primeiro ncleo de temas, temos outro ncleo: /cultura/
e
/vida ordinria/. No conto, o elemento temtico /cultura/ simbolizado por
numerosos
elementos figurativos: de novo /orqudea(s)/, quando chamadas pelos
complicados nomes
cientficos, objetos tecnolgicos como os /trens/, locativos /Inglaterra/ e
/Londres/. E o
elemento temtico /vida ordinria/, por sua vez, aparece atravs de muitos
elementos
figurativos.
Formalizemos, ento, nossas duas redes temticas (com os elementos
figurativos
principais que as expressam):
Rede temtica 1:

Elementos temticos:
explicitam os elementos

Elementos figurativos que


temticos:

/natureza/

/ grande aventura/

/orqudea(s)/

/ilhas Andamans/; /ndia/

/malria/, /malaio/, /flecha


envenenada/,
/nativos/, /sanguessugas/

(Todos estes elementos


figurativos po-

dendo remeter a um, mais


geral:
/regies exticas do mundo/.)

Rede temtica 2:

Elementos temticos:
explicitam os elementos

Elementos figurativos que


temticos:

/cultura/ (ou: /civilizao/)


quando na forma de

/orqudea(s)/,

seus
nomes cientficos
/vida ordinria/
/Inglaterra/; /Londres/

/tomar caf/, /horrios de


trens/, /trem/,
/jaqueta de alpaca/, /chapu de
feltro
cinzento/, /sapatos marrons/,
/guardachuva/, /sopa/, /toalha
alvssima/,
/ch/ como nome de refeio
especfica
da tarde

H dois elementos complicadores, no entanto.


O primeiro que /Inglaterra/ e /aventura/, tal como esta tematizada no
conto,

no so de todo incompatveis. Isto exemplificado pela passagem seguinte


(p. 44), numa
fala do protagonista:
"Olhe o Harvey, por exemplo. Ainda na semana passada, na segundafeira, ele achou um xelim; na quarta-feira todos os seus frangos ficaram
doentes; na sexta-feira, voltou da Austrlia um dos seus primos; no sbado,
ele
quebrou o tornozelo."
Em segundo lugar, o hobby de Wedderburn uma "estufa" (p. 43, 47, 49, 50
duas vezes, 51), "casa de vidro" (p. 49) ou "orquidrio" (p. 51) onde
mantm sua
"coleo de orqudeas" (p. 52). Trata-se, ento, de um lugar "quente" (p. 49,
50)
aquecido por vidros e tambm por "um aparelho cuja torneira deixava cair
gota a gota,
para encher o ar de vapor, a gua quente dos reservatrios" ( p. 49),
provido de um
"termmetro" (p. 49) para controle da temperatura. Em suma, um ambiente
tropical em
miniatura onde crescem plantas tambm tropicais; um enclave da
/natureza/ na
/civilizao/: ambguo, porm, j que ao mesmo tempo s possvel
artificialmente, graas
mesma civilizao. Ali, por sua vez, Wedderburn vivia aventuras de baixo
grau,
exemplificadas pela atividade com as novas mudas que comprou no leilo
(p. 45) e das
quais cuida (p. 47); os dias em que cuida delas so assim descritos (p. 47):
"Em sua opinio, vivia um momento frtil de acontecimentos. noite
conversaria com os amigos sobre essas novas orqudeas. No o abandonava
a
expectativa de alguma coisa extraordinria que estaria por acontecer."
Atravs de Harvey e do prprio Wedderburn, percebe-se que h no texto
tambm

o que se poderia chamar de /pequena aventura/, o que mostra uma


gradao de formas de
viver: /vida ordinria/, /pequena aventura/, /grande aventura/.
A ltima frase da passagem reproduzida por ltimo uma premonio da
/grande
aventura/, a cujo encontro no fora Wedderburn (como pelo contrrio fizera
Batten,
colecionador de orqudeas como ele, mas que as ia buscar no Oriente, onde
morreu: p. 44,
46-47, 48); que viria, no entanto, ao seu encontro atravs de um elemento
destacado
daquelas regies exticas e tropicais, enviado Inglaterra e por ele
comprado num leilo:
a "misteriosa orqudea" do ttulo.
Como se organizam, no fio do relato (sintagmaticamente), todos esses
elementos
temticos e figurativos? A meu ver, de dois modos diferentes.
At a pgina 49, Wedderburn e sua prima-governanta esto firmemente
ancorados na /Inglaterra/ e na /cultura/ ou /civilizao/ e portanto na /vida
ordinria/ ou,
quando muito, na /pequena aventura/. Os elementos temticos opostos (e
os elementos
figurativos que os expressam) aparecem tambm, mas em conversas que
servem, entre
outras coisas: 1) euforizao de um grupo de elementos e disforizao do
outro grupo
(segundo perspectivas opostas de Wedderburn e da prima), estabelecendo
assim que se
trata de redes temticas opostas: v-se, ento, que os elementos
axiolgicos do discurso
so, nele, imprescindveis para que as redes temticas se organizem; 2)
para preparar, na
forma de premonies positivas de Wedderburn e negativas da prima a
respeito da

"misteriosa orqudea", a /grande aventura/ que vir.


Eis aqui alguns exemplos, tirados de conversas entre Wedderburn e a prima,
p.
43-45 antes da compra das orqudeas, 45-47 e 47-49 depois.
- Wedderburn, referindo-se s /pequenas aventuras/ de Harvey, em oposio
sua prpria ausncia de
aventuras (p. 43-4): "A mim, nunca me acontece nada (...)" E, aps a
narrativa do que acontecera recentemente a Harvey: "Que srie de emoes! Ao passo que eu..."

- Wedderburn, depois de narrar as /grandes aventuras/ de Batten (p. 44):


"Tudo isto deve ser bem desagradvel, mas tambm bastante interessante, no acha?"

- Em contraste, quanto prima, diz-se (p. 43): "...'estar para acontecer


alguma coisa' significava para
ela uma catstrofe iminente"; depois que Wedderburn se referira a
Harvey, seu comentrio foi (p.44):
"- No seu lugar eu preferia no passar por tanta coisa. Isto no lhe serviria
de nada"; e, comentando
as aventuras de Batten narradas pelo primo (p. 44): "- Garanto-lhe que ele
no gostou..." [de morrer
num pntano, o sangue, sups-se, chupado por sanguessugas - na
verdade, pela orqudea do ttulo].

- Aps a compra no leilo, diz Wedderburn (p. 45): "Algumas dessas flores,
sabe, algumas dessas flores, estou certo, sero notveis. No sei bem por que, mas tenho tanta
certeza como se algum me tivesse dito que algumas delas seriam notveis."

- Diz a prima sobre a misteriosa orqudea (p. 45): "- No gosto do seu
aspecto (...). Que forma hedion-

da!"; e ainda (p. 45): "- Olhe estas coisinhas esticadas que saem dela."; e
(p. 45): "- Ela parece uma
aranha fingindo-se de morta."

- Na pgina 46 h uma observao de Wedderburn mostrando que, em sua


opinio, a /grande aventura/
coisa de homens, aps mencionar de novo as aventuras de Batten.
Como h outra observao similar
dele na mesma pgina e, ainda na pgina 46, uma da prima sobre o que
seria dos homens entregues a
si prprios (entenda-se: sem que as mulheres cuidassem deles), a
oposio das personagens Wedderburn/prima aparece aqui, uma nica vez, tematizada em
/masculino/-/feminino/.

- Para a governanta, os "nativos" so "horrendos" (p. 46), as plantas


colhidas por Batten, "repulsivas"
(p. 47).

- Quando a orqudea do ttulo comea a vingar e Wedderburn a mostra


prima, ele vive um "momento
de encanto" (p. 47), enquanto ela compara as razes areas da planta a
"pequenos dedos que querem
agarrar" (p. 47), mais tarde a "tentculos" (p. 49).

A partir da pgina 49, primeiro Wedderburn, depois a prima, so arrastados


- ele,
passivamente, ela ativamente (o que irnico, j que para o protagonista
se trata de algo
especialmente masculino) - /grande aventura/, quando do episdio do
vampirismo da
orqudea. Nesta ltima parte do conto, embora no cessem as disforizaes
da prima

- "aquela horrvel orqudea" (p. 50), "aquela maldio" (p. 51) e, referindo-se
planta pela
ltima vez, "- Eu sei o que vou fazer com ela!" (p. 52) -, o mais importante,
at a sano
cognitiva final de Wedderburn euforizando sua prpria aventura passiva, a
narrao
mesma dos acontecimentos, j que se est em pleno domnio do /fazer/ que
transforma as
situaes num e noutro sentido (/fazer/ da orqudea e /fazer/ da prima). A
passagem de
uma outra parte do conto efetuada economica e sutilmente por Wells: o
"perfume" da
orqudea, que ao entrar o protagonista na estufa pela primeira vez aps o
desabrochar das
flores lhe parecera "desconhecido" mas tambm "suave, delicioso,
penetrante" (p. 49), um
momento depois se torna "intolervel" (p. 50), pois ele est prestes a
desmaiar devido,
precisamente, a tal perfume, uma das "armas" da planta-vampiro. Neste
ponto, as
apreciaes coincidem, pois o perfume , para a prima, um "cheiro
opressivo" (p. 51).
Wells desfaz, ento, a ambigidade anteriormente mantida acerca da
verdadeira causa da
morte de Batten, ao chamar os tentculos da orqudea de "verdadeiras
sanguessugas" (p.
51). Para marcar a volta normalidade aps a crise, pela primeira vez
outras personagens
inglesas aparecem em cena (em lugar de personagens s mencionadas em
conversas): um
trabalhador ambulante (p. 51) e o mdico (p. 52), alm de a prima
mencionar a empregada
domstica Annie (p. 52).
O enunciador deixa claro ser a prima a verdadeira herona, alm de
inteligente: ao

dizer que ela pensou em quebrar os vidros da estufa para neutralizar o


perfume da
orqudea, isto chamado de "brilhante inspirao" (p. 51). E, quanto a
Wedderburn,
desde o princpio especificara no se tratar de um heri (p. 43):
"Era um homem tmido, pouco eficiente e vivia sozinho, com um
ordenado que dava apenas para livr-lo do aguilho da necessidade. Nem
possua energia nervosa para procurar um trabalho que exigisse mais."
E ainda (p. 45):
"O seu esprito raramente tomava uma deciso bastante rpida para
que ele pudesse cobrir um lance no leilo; mas desta vez conseguira faz-lo.
Wedderburn, entretanto, no final do conto admira a si mesmo, sem perceber
que
a prima, ao salv-lo, foi a verdadeira herona da histria (p. 45):
"...o prprio Wedderburn, esse j se achava de p, radiante e loquaz,
todo entregue glria de sua extraordinria aventura."
Adivinha-se que no se cansou de contar a todos o acontecido, pois, antes,
ao
ocupar-se das plantas no orquidrio, diz-se (p. 47) que " noite conversaria
com os
amigos sobre essas novas orqudeas". E, aps mais uma das observaes
negativas da
prima-governanta a respeito da misteriosa orqudea (p. 48):
"Wedderburn ficou um pouco ofendido com aquela averso. Mas no
se absteve por isso de falar das orqudeas em geral, ou daquela em
particular,
todas as vezes que tinha vontade."
possvel representar resumidamente as redes temticas que a leitura
isotpica
descobriu num quadrado semitico que mostra graficamente a estrutura
semntica
profunda do conto:

s1

s2

Civilizao

Vida aventurosa (/grande

aventura/)
- "Inglaterra"
orqudeas (...) tinha
- "Londres"
quebrado a

- "Aquele colecionador de
tido malria quatro vezes e havia

- "trem"
matou um malaio, e de

perna uma vez. Um dia

- "estufa" (como produto


uma flecha envenena-

outra vez foi ferido por

da tecnologia)
sanguessugas da jn-

da. Morreu atacado pelas

- nomes cientficos de
orqudeas
desembaraado Wed-

gal."
- "Em um minuto havia j
derburn dos tentculos e o

afastava para longe


daquela maldio."
- "...Wedderburn... j se achava
de p, radiante
e loquaz, todo entregue glria
de sua extraordinria aventura."

-s2
Vida ordinria

-s1
Natureza

(e /pequena aventura/)
- "A mim, nunca me acontece
natureza"
nada (...) ...aos outros aconndia"

- "...milagre da
- "...ilhas Andamans...

tecem tantas coisas!"


Dizem que os das ilhas
- "...jaqueta de alpaca,...com
verdadeiramente repugnantes.
o chapu de feltro e os sapa(...) no tm a educapatos marrons."
- "...seria melhor o guardalugar da "coleo de orquchuva"
- "s quatro horas e meia, a
orqudea"

- "...horrendos nativos!
Andamans so
Mesmo que no o sejam
o necessria (...)"
- "estufa" (como
deas" )
- "a misteriosa

prima preparou o ch como


de costume."
- "Eu bem sabia que ia me
acontecer qualquer coisa hoje. E a est: comprei tudo
isto."
- "Em sua opinio, vivia um
momento frtil de acontecimentos."
No quadrado semitico acima, o percurso que vai da /civilizao/ /grande
aventura/, s1 - -s1 - s2 , cumprido no conto graas passagem da orqudea
do domnio da
/natureza/ para o da /civilizao/ (mas a prpria orqudea permanece
decididamente como
uma fora da natureza), euforizado explicitamente por Wedderburn e
disforizado
tambm explicitamente pela prima. O percurso oposto disforizado
explicitamente por
Wedderburn (com exceo da /pequena aventura/, que euforizada
explicitamente),

implicitamente euforizado pela prima (a no ser quanto /pequena


aventura/, que
explicitamente disforizada).
Tomemos o texto de Wells para recordar mais uma vez que cada leitura
segundo
um mtodo determinado unicamente uma dentre as leituras possveis.
Seria
perfeitamente factvel, por exemplo, ler o conto de um ponto de vista "de
gnero",
enfatizando a oposio masculino/feminino; ou, talvez, l-lo do ngulo do
colonialismo e
racismo europeus em relao aos "nativos". Tive minhas razes para achar
que minha
leitura mais pertinente que estas, hipotticas, aqui lembradas; mas outros
podem ter uma
opinio diametralmente oposta minha quanto a este ponto.
4. Exemplo 1: As campanhas do fara Kams (aproximadamente 1550 a.C.)
Para o primeiro exemplo de uso em pesquisas de Histria dos mtodos
discutidos
neste captulo - e tambm, em parte, em captulos precedentes -, retomo o
texto da
tabuinha Carnarvon I e das estelas de Karnak, reproduzido no Captulo 2,
parte 5,
subttulo 5.1, quando serviu para exemplificar a conjuno dos mtodos de
Goldmann e
Todorov. Como naquela ocasio, minhas referncias ao texto se faro de
acordo com a
numerao das linhas de minha traduo. No ser necessrio contextuar
aqui o relato do
fara Kams, j que naquele captulo isto se fez em detalhe suficiente na
subparte 5.2.
No julgo til aplicar ao texto o mtodo Greimas-Courts para determinao
das
estruturas narrativas de superfcie. Como j disse, as complicaes de tal
mtodo me

parecem quase sempre exceder as suas vantagens, sobretudo em


aplicaes
transdisciplinares feitas por historiadores. Em trabalhos de Histria, o corte
do texto
segundo tcnicas mais simples para estabelecer sua sintaxe narrativa
costuma ser
adequado. No Captulo 2, a sintaxe narrativa do documento foi exposta a
partir do
mtodo de Todorov. Vou ento agora, para comear, fazer o mesmo de
acordo com o
mtodo de Claude Bremond.

a. O Egito achava-se em paz e era prspero,


mas estava dividido politicamente: uma
parte, ao sul, sob o governo do fara Kams, com capital em Tebas, no Alto Egito; outra, ao norte, no Delta, administrada
por rei de origem asitica, o hicso Apepi,
com capital em Hutuaret: este rei, por outro lado, cobrava tributos ao pas inteiro.
A Nbia (Kush), dependncia do Egito no
passado, sob o Reino Mdio, era agora um
reino independente (linhas 7-12, 14-20, depois completadas pelas linhas 68-70).

b. Diante dessa situao, Kams, por ordem de seu pai divino, Amon de Tebas, quer agir contra os asiticos, atacando-os e reunificando assim o pas.
Decide faz-lo apesar da opinio con-

trria de seus conselheiros. Parte, ento, em direo ao norte com seu exrcito e sua frota (linhas 12-3, 20-7).

a'. No Mdio Egito, apresta-se a


atacar vrias
localidades governadas por
egpcios que
aceitavam o domnio hicso (linhas
27-31).

b'. Kams e os seus tm xito em


seus atos de
guerra - ataques, saques.
[Lacunas no texto
neste ponto.] O exrcito de Apepi
e o prprio governante hicso se retiram
para a capital fortificada de Hutuaret, sob
perseguio do fara Kams (linhas 3142).

c'. A campanha de Kams no Delta


no chega
a tomar a capital inimiga, mas o
porto de
Hutuaret saqueado: l se
acharam e tomaram trezentos barcos
copiosamente carrega-

dos de produtos asiticos. Aps o


saque, Kams e os seus se dirigem para o
sul (linhas
42-73).

a" = c'

b". De volta ao Mdio Egito,


continuando os ataques a egpcios fiis ao regime
hicso, Kams
apreende um mensageiro com
uma carta de
Apepi ao governante da Nbia ou
Kush, propondo uma aliana imediata
contra o governante de Tebas (linhas 74-83).

c". Tendo impedido a aliana ao no


deixar seguir a carta, Kams assegura sua
retaguarda
devastando um osis ocidental
que seria passagem estratgica para uma
eventual juno
por terra das tropas de seus
adversrios do
norte e do sul (linhas 84-93).

c. Dando por concluda sua campanha vitoriosa, ao ocorrer a cheia do Nilo Kams
volta sua capital com a frota e as tropas
intactas, no caminho hostilizando ainda os
rebeldes remanescentes. Em Tebas, festejado pelo povo e pelos soldados com suas
esposas, agradece a Amon em seu templo
de Karnak e manda que ali se erga uma estela comemorativa da vitria (linhas 94-115).

Assim traada, a sintaxe narrativa segundo o mtodo de Bremond consta de


trs
seqncias elementares que, juntas, formam uma nica seqncia narrativa
complexa. A
seqncia principal a primeira (a (r) b (r) c), no interior da qual acham-se
imbricadas em
enclave as outras duas - a' (r) b' (r) c' e a"=c' (r) b" (r) c" -, encadeadas ou
ligadas entre
si por continuidade. interessante notar que na primeira seqncia - mas
s em suas
partes a e b - aparece, atravs das opinies contrastantes do rei e dos
conselheiros, um
esboo da situao que Bremond chama de enlace, o que poderia ter
gerado duas
seqncias diferentes, enlaadas, mas no chegou a se completar.
Mesmo sem ter a inteno de efetuar em detalhe a anlise das estruturas
narrativas de superfcie, indicarei qual o programa narrativo de base do
texto visto como
um todo, j que isto pode auxiliar a aplicao posterior do mtodo da leitura
isotpica.

Trata-se da conjugao numa mesma estrutura de um PN de despossesso


e de um PN de
apropriao, do tipo que vimos ao tratar da complexificao paradigmtica
do PN. Com
efeito, a guerra implica uma estrutura de tipo polmico, onde os ganhos
(conjuno) de
um sujeito se traduzem em perdas (disjuno) de outro sujeito:
F { S1 (r) (S2 O) } = PN de despossesso (disjuno)
F { S1 (r) (S1 O) } = PN de apropriao (conjuno)
F = /fazer/ (praticar atos de guerra)
S1 = Kams
S2 = Apepi
O = Egito
Kams, com sua campanha, no chegou de fato a reunificar completamente
o
Egito; mas o texto supre isto, como vimos quando da anlise do Captulo 2,
com a
descrio no futuro da vitria final: derrota e castigo de todos os egpcios
que
colaboraram com os hicsos, derrubada de Apepi com destruio de sua
morada - ou seja,
sua capital fortificada -, apropriao por Kams de seus vinhedos e suas
mulheres (que
sero escravizadas) etc. Kams, ento, tanto /sujeito de fazer/ quanto
/sujeito de estado/,
enquanto Apepi - com a nica exceo do envio (frustrado) de uma carta ao
rei de Kush no passa de /sujeito de estado/, j que o texto descreve as hostilidades
como significando,
invariavelmente, vitrias s de Kams: este faz a guerra, Apepi a sofre.
Antes de efetuar a leitura isotpica do texto, lembremo-nos de que no h
mtodo aplicado "inocentemente". Em forma implcita ou explcita, a
aplicao de um

mtodo que se escolha responde a hipteses de trabalho (heursticas) que a


orientam. de
todo ingnuo e irrealista esperar que estruturas "corretas", "as nicas
possveis" e
portanto consensuais, sejam alcanadas pela simples aplicao do mtodo
que aqui nos
interessa, como de qualquer outro, em independncia das hipteses de que
se parta. Digo
isto para salientar que, tomando como base hipteses interpretativas que
so as mesmas
que orientaram o tipo diferente de anlise empreendido no Captulo 2 sobre
este mesmo
documento, no atingirei agora resultados diferentes na essncia dos que l
expus: diferir
o modo de comprovao, j que a leitura isotpica corre menos
sincronicamente e mais
atada - sintagmaticamente - ao fio do texto; e diferir o vocabulrio, sero
distintas as
categorias da anlise, j que se tratar agora de distribuir as significaes
achadas nos trs
nveis semnticos do discurso: temtico, figurativo e axiolgico. Mas as
opinies bsicas
sero as mesmas e, portanto, o sentido geral dos resultados o ser tambm.
Vejo, no texto, duas redes temticas opostas uma outra; e uma terceira
que
efetua a transio em que a primeira termina por desaparecer e a segunda
se impe. Cada
uma das trs se expressa em mltiplos elementos figurativos e responde a
elementos
axiolgicos que so aqueles derivados da legitimidade intrnseca do fara,
monarca
csmico, herdeiro dos deuses e interlocutor privilegiado dos mesmos. Aps
a explicitao
das redes temticas - que so ao mesmo tempo hipteses na leitura
isotpica a empreender

-, passarei a mostrar como aparecem e se articulam no texto. Para


simplificar, ento me
referirei a esses blocos articulados de elementos temticos, figurativos e
axiolgicos
simplesmente como rede 1, rede 2 e rede 3. A leitura isotpica seguir os
cortes efetuados
no texto de acordo com a aplicao que fizemos ao mesmo do mtodo de
Claude
Bremond. Eis aqui, ento, as redes temticas j mencionadas:

Rede temtica 1 (doravante "rede 1"):

Elementos temticos principais:


Elementos axiolgicos

Alguns dos elementos figurativos que

manifestam os elementos temticos:


correlatos:

/ Egito dividido/
/desordem csmica a

/asitico = Apepi/, /chefe/, /nbio/,


/fatia do Egito/, /asiticos/, /ninho combater/

/ falso rei/

de asiticos/ etc.

/ chefe ilegtimo em Kush/

Meno a nomes de cidades ou re-

gies que obedecem a Apepi ou o


apiam: /Neferusy/, /Pershaq/,
/Hutuaret/, /Hutnetjerinepu/ etc.

Rede temtica 2 (doravante "rede 2"):

Elementos temticos principais:


Elementos axiolgicos

Alguns dos elementos figurativos que

manifestam os elementos temticos:


correlatos:

/Egito reunificado/
csmica

/ Kams/

/ordem
restaurada/

/ o fara, nico rei

/ palcio/

legtimo/
prprio Ra que

/ "foi o
/Conselho/

o instalou

como rei"/

Titulatura oficial e eptetos do


fara Kams reproduzidos no
texto

Rede temtica 3 (doravante "rede 3"):

Elementos temticos principais:


Elementos axiolgicos

Alguns dos elementos figurativos que

manifestam os elementos temticos:


correlatos:

/guerra/
/Amon ordena a guerra/

/navegar corrente abaixo/ = em direo ao inimigo, /tropa/, /exrci-

/vitria/
Amon d ao fara seu

to/, /frota/, /arqueiros de Medjau/,

/repelir/, /derrubar muralha/, /mas-

filho a

cimitarra/ = smbo/saque/

sacrar/, /arrasar/ etc. Listagem,


no texto, de produtos do saque.

lo da guerra

Tomando tais redes temticas como grade de leitura, passarei a empreender


a
anlise do texto segundo o mtodo da leitura isotpica. Como disse, os
cortes so os da
sintaxe narrativa de acordo com o mtodo de Claude Bremond.
1. Linhas 1- 6 (prlogo que antecede a ao) e linhas 7-27 (partes a e b da
seqncia narrativa
elementar 1 (vistas em conjunto, devido ao fenmeno de enlace parcial j
mencionado)

Como foi visto no Captulo 2, este texto apresenta homologia estrutural com
as estruturas
maiores da ideologia da monarquia divina dos faras. Por isso mesmo,
sendo tal ideologia familiar ao
pblico-alvo, em alguns casos fica implcita ou objeto de rpidas aluses,
razo pela qual a rede 2 pode
dar s vezes a impresso de estar insuficientemente representada. Ela se
expressa por exemplo na
reproduo eventual dos nomes da titulatura oficial do rei e seus eptetos,
elementos figurativos do tema
da monarquia legtima: nesta poro do texto, linhas 1 a 5. Como tais ttulos
e eptetos muitas vezes
ressaltam a ligao do fara com os deuses, ao mesmo tempo funcionam
como elementos axiolgicos,
embora em uma ocasio (linha 6) esteja presente um elemento axiolgico
mais explcito: "foi o prprio Ra
que o instalou como rei". H temas menores que dependem desta rede,
como por exemplo /poder/ (linha
8).
Quanto rede 1, nesta poro do documento que se expressa em maior
detalhe, na fala do rei
e na dos conselheiros. Os temas aparecem traduzidos em numerosos
elementos concretos, figurativos:

/fatia do Egito/, meno de localidades que servem de limites etc. Os


governantes estrangeiros (o hicso e o
de Kush) so meros "chefes" (linhas 8-9), no reis. Mais abstrato e portanto
temtico pode parecer
"lealdade aos asiticos" (linha 15), mas isto s um efeito da traduo: em
egpcio, "estar na gua
(=canal) de algum" significa ser-lhe leal; expresso figurativa, concreta,
portanto, j que no texto egpcio
o que se l "a gua dos asiticos" (mas eu no poderia exprimi-lo assim
em portugus). A idia de
/desordem csmica a combater/, elemento axiolgico correlato ao tema da
diviso do pas e existncia de
falsos reis, s aparece obliquamente, em frases e expresses como "...para
que serve o meu poder?" (linha
8), "partilhando comigo o pas" (linha 10), na "lealdade ao Egito" (na
expresso j explicada antes)
sofrendo limitaes dentro do prprio territrio egpcio (linhas 10-1), no fato
de um chefe estrangeiro ser
capaz de cobrar impostos aos egpcios (linhas 11-2), nas frases "aquele que
divide a terra comigo no me
respeitar. Deverei eu respeitar estes asiticos?" (linhas 22-3). Tudo isto,
lido no contexto ideolgico da
monarquia divina, configura exatamente uma /desordem csmica a
combater/. O ponto em que tal
elemento axiolgico se expressa mais diretamente nas linhas 12-3,
quando o rei diz: "meu desejo
libertar o Egito".
A rede 3 aparece primeiro no futuro: a guerra a vir se expressa
figurativamente como uma luta
pessoal de Kams com Apepi (linha 12: "eu lutarei contra ele, abrir-lhe-ei o
ventre"), ainda
figurativamente com "golpear os asiticos" (linha 13), "lutar com os
asiticos" (linha 24). Adiante,
quando o rei assume a narrativa (linha 26), j se trata, no da expectativa
de guerra, mas da prpria

guerra narrada no passado, com elementos figurativos como "navegar


corrente abaixo" e "repelir os
asiticos" (linhas 26-7). A temtica da /vitria/ fora antecipada no incio do
texto (linha 6), quando se diz
que "Foi o prprio Ra... que fez a vitria renovar-se para ele [= Kams]
verdadeiramente"; frase que, ao
mesmo tempo, d guerra vindoura a cauo divina. Em forma mais
explcita, tal elemento axiolgico da
rede 3 aparece na linha 27: se o rei se pe em marcha, "conforme a
ordem de Amon, famoso por seus
conselhos".

2. Linhas 27-31 (parte a' da seqncia elementar 2)

Aqui, domina a rede da /guerra/ e da /vitria/, a rede 3, figurada pelo


"exrcito", diante do rei
"semelhante chama do fogo" (linhas 27-8) e em especial pelos "arqueiros
de Medjau", na viagem pelo
rio ("em cima das cabinas" dos barcos da frota militar) j alvejando os
asiticos e vencendo-os (= fazendoos "recuar de suas posies") - linhas 28-9 -, em seguida deslocando-se por
ordem real, ocasio em que
so chamados de "tropas vitoriosas de Medjau" (linha 31). Uma figura
alegrica mostra o Egito
("Oriente", "Ocidente", "toda parte") aprovisionando o exrcito, tambm em
elementos figurativos: o
aprovisionamento aparece exemplificado como "azeite de untar",
"alimentos", "bens" (linhas 29-30). Isto,
ao mesmo tempo, ilustra implicitamente o tema do /fara, nico rei
legtimo/ e o elemento axiolgico da
/ordem csmica restaurada/, j que, numa parte do pas - o Mdio Egito - at
ento dominada pelos
asiticos em forma indireta atravs de chefes egpcios fiis, o rei egpcio
legtimo agora tem o seu exrcito

aprovisionado pela populao local.

3. Linhas 31-42 (parte b' da seqncia narrativa elementar 2)

Continua a predominar a rede 3, da /guerra/ da /vitria/ e do /saque/. As


operaes contra
egpcios que aceitavam a suzerania dos hicsos so narradas em mltiplos
elementos figurativos. Por
exemplo: "...imobilizar e combater Teti, filho de Pepi, no interior de
Neferusy" (linhas 31-2); o que
descrito como: "eu o repeli, derrubei a sua muralha e massacrei a sua
gente" (linhas 35-6). O tema do
/saque/ ilustrado - figurativamente - tanto para o rei como para sua tropa
(linhas 36-8). Esta passagem
sobre Neferusy tambm contm um elemnto axiolgico da rede 1, ao falar
dos "asiticos que haviam
desafiado o Egito" (linhas 32-3), o que remete a /desordem csmica a
combater/. Neferusy descrita como
"um ninho de asiticos" (linha 33) elemento figurativo que envia a um
tema da rede 1, o /Egito
dividido/. Quanto rede 2, aparece na figura do rei passando a noite em seu
barco (uma extenso do
sagrado palcio real), "estando alegre meu corao" (linha 34) - um dom
dos deuses ao rei legtimo
freqentemente aludido em inscries - e depois indo ao combate "como
um falco" (linhas 34-5), animal
de Hrus de que o fara a encarnao viva, e ao mesmo tempo do deus
solar Ra, de que oficialmente
filho.
A passagem seguinte, relativa a outra localidade combatida e vencida,
Pershaq, est incompleta
(linhas 40-1).
Neste ponto intervm a maior lacuna do texto, correspondendo a boa parte
da primeira estela de

Karnak, s parcialmente copiada na tabuinha Carnarvon, e da qual restaram


unicamente fragmentos.
Todo o resto do relato provm da segunda estela de Karnak.

4. Linhas 42-73 (parte c' da seqncia narrativa elementar 2 e


simultaneamente parte a" da seqncia narrativa elementar 3)

Nesta parte do texto continua a descrio da campanha militar, que agora


alcana a capital do
rei hicso Apepi, Hutuaret (Avaris). A narrativa propriamente dita alterna com
reflexes do rei-narrador
Kams, o que lhe permite estender a /guerra/, a /vitria/ e o /saque/, num
futuro ainda por cumprir, at a
queda final do rival Apepi e sua morte, em mltiplos elementos figurativos
como "o cadafalso onde
tombars" (linhas 43-4), bem como em longas tiradas como a das linhas 603:
"- ...Como perdura o bravo Amon, no te darei trgua, no permitirei que
pises os
campos sem que eu caia sobre ti! Tua resoluo falha, vil asitico! Eis que
eu beberei do
vinho de teu vinhedo, que ser espremido para mim pelos asiticos de meu
butim. Eu arrasarei
teu lugar de residncia, cortarei tuas rvores depois de lanar tuas mulheres
carga dos
barcos e me apossarei dos carros de guerra!
V-se que tambm esta /vitria/ e este /saque/ finais projetados se resolvem
em elementos
figurativos. O mesmo diz respeito campanha militar concreta que est
sendo narrada. Sobre ela, esta
poro do texto contm: 1) a descrio da preparao da frota para o
assalto a Hutuaret (linhas 50-1); 2) a

descrio alegrica - com elementos da rede 3 envolvendo novamente a


figura do falco (desta vez
extensiva tropa) - do avano por terra e pelo rio (linhas 51-5); 3) a
descrio das mulheres de Apepi
olhando o ataque egpcio do alto do palcio da capital hicsa (linhas 56-8); 4)
a descrio dos produtos
provenientes do saque de trezentos barcos no porto da cidade (linhas 64-7).
Como de hbito, ento,
/guerra/, /vitria/ e /saque/ se resolvem em mltiplos elementos figurativos.
Nas reflexes de Kams que aparecem sobretudo, aqui, as redes 1 e 2. No
caso da rede 1, por
exemplo, o fara diz: " asitico vil, que vivias dizendo: 'Eu sou um senhor
sem par at Khemenu, at
Per-Hathor e tambm at Hutuaret...' " (linhas 68-70), ou seja, reproduz
palavras que atribui a Apepi
(aquelas em que, em seus documentos, mostrava-se como fara do Egito),
disforizando-as pela ironia, o
que aponta ao elemento axiolgico /desordem csmica a combater/.
tambm o caso do que diz sobre os
egpcios aliados ao inimigo (linhas 70-3):
"Eu deixarei estes lugares desolados, vazios de gente, depois de arrasar as
suas
cidades, queimar as suas residncias, transformadas em runas ardentes
para sempre devido
ao dano que fizeram nesta parte do Egito os que se puseram a servir aos
asiticos que agiam
contra o Egito, seu senhor."
Esta passagem interessante por remeter simultaneamente s trs redes
temticas. "Desolar",
"arrasar", "despovoar", "queimar", "runas ardentes" so da ordem da
/guerra/ e da /vitria/, mas tambm
do elemento axiolgico /ordem csmica restaurada/ e do elemento temtico
do /Egito reunificado/,
portanto da rede 2; "dano que fizeram nesta parte do Egito os que se
puseram a servir aos asiticos que

agiam contra o Egito" remete ao /Egito dividido/ da rede 1 e,


axiologicamente ("dano", "agir contra o
Egito") a uma /desordem csmica/ finalmente corrigida; por ltimo, "Egito,
seu senhor" [=senhor dos
estrangeiros, no caso, dos asiticos] parte do tema do /fara, nico rei
legtimo/ da rede 2. Tambm desta
rede 2 , em outra fala de Kams, "o resto [do pas] est comigo" (linha 59),
aludindo a seu avano
vitorioso do sul para o norte, em conseqncia, restaurao da ordem
csmica com a reunificao do
pas.

5. Linhas 74-83 (parte b" da seqncia narrativa elementar 3)

Este episdio, para comear, faz parte da narrativa da /guerra/ e da /vitria/,


rede 3 - uma
manobra, a nica iniciativa que o texto reconhece a Apepi: no caso, a busca
de uma aliana com a Nbia
para obter auxlio militar imediato, o que deixaria Kams entre dois fogos,
impedida pela captura do
mensageiro de Apepi e da carta que levava. Reproduzir uma carta de Apepi
verbatim tem a vantagem
ideolgica de mostrar o reconhecimento das vitrias de Kams nas prprias
palavras do inimigo vencido
(linhas 78-80):
"Acaso (no) viste o que o Egito fez contra mim, o governante que l est,
Kams, o
forte, dotado de vida, expulsando-me de meu territrio sem que eu o
atacasse...?"
A carta contm ao mesmo tempo elementos que remetem s outras redes
temticas. Apepi
identifica Kams com o Egito (linhas 78-9), o que da rede 2, no caso, /o
fara, nico rei legtimo/. Mas o

governante hicso atribui-se uma titulatura faranica e assume a postura de


um fara diante do rei de Kush
(linhas 77-8), o que remete rede 1 (como tambm, o prprio fato de haver
um governante independente
em Kush).

6. Linhas 84-93 (parte c" da seqncia narrativa elementar 3)

Esta parte do texto comea na rede 2, quando o fara Kams afirma sobre si
mesmo (linhas 845):
"Uadjkheperra, o forte, dotado de vida, que controla as situaes. Foramme
dados os pases estrangeiros, a Proa das Terras, os rios igualmente."
Trata-se, mesmo, da afirmao mais substantiva e explcita, em todo o
texto, da teoria da
monarquia faranica e de sua axiologia (j que "foram-me dados"
subentende os deuses como doadores).
Em seguida, volta-se principalmente para a rede da /guerra/ e da /vitria/ - a
rede 3 -, nas linhas 85-93. A
rede 1 aparece em "O rosto do homem do norte [= Apepi] no se desviou"
(linha 86) e em "distrito de
Hutnetjerinepu, ainda em seu [= de Apepi] poder" (linha 91). A frase "...no
deixar que houvesse um
rebelde em minha retaguarda" (linhas 92-3) ao mesmo tempo da rede 3 estratgia de guerra -, da rede
1 ("rebelde") e da rede 2 (no permitir que tais rebeldes ameacem a posio
do rei parte da /ordem
csmica restaurada/).

7. Linhas 94-115 (parte c da seqncia narrativa elementar 1)

Aps as seqncias imbricadas que descrevem as operaes militares e as


comentam, volta-se
seqncia narrativa inicial para conclu-la e, assim, fechar a seqncia
narrativa complexa que equivale
ao conjunto do texto.
"Navegar corrente acima" (linha 94) significa afastar-se dos inimigos, ao
contrrio de "navegar
corrente abaixo" (linha 26), mesmo se, no caminho de volta capital, ainda
se hostilizem "rebeldes"
remanescentes (linhas 94-5). Predominam agora, no quadro da rede 3, a
/vitria/ e sua comemorao,
sendo esta traduzida em mltiplos e grficos elementos figurativos (linhas
98-100):
"Todos os rostos brilhavam, o pas estava na abundncia, a margem (do rio)
estava
agitada, Tebas estava em festa. Mulheres e vares vinham ver-me. Cada
esposa abraava o
seu companheiro, nenhum rosto estava molhado de lgrimas."
Recorda-se, ento, a axiologia da guerra: Amon, a quem o rei agradece com
incenso e oferendas
(linhas 101-2), que "havia dado a cimitarra", smbolo da guerra, a seu filho
Kams (linhas 102-3).
Aqui aparece de novo a rede 2, com a titulatura faranica que configura o
/rei legtimo/ e
eptetos que remetem /vitria/ e, axiologicamente, /restaurao da
ordem csmica/: "aquele que
controla o Egito e derruba o homem do norte, aquele que se apodera do
pas vitoriosamente" (linhas 1045). Ou seja: a rede 1 foi evacuada do texto, eliminada; mesmo se, na
prtica, a reunificao ainda no se
completara. E a /vitria / do rei dever ser comemorada por meio da ereo
de um monumento (linhas
107-14).

A leitura isotpica apia, portanto, a pertinncia das redes temticas


apontadas,
presentes ao longo de todo o texto e garantidoras de sua coerncia.
Pode-se representar o sentido mais profundo do relato de Kams mediante
um
Grupo de Klein segundo a categoria modal veridictria: ver a pgina
seguinte. Em tal
grfico, Kams no sai de s1; passa, ao longo do texto, de -s2 a s2 . Seu
percurso, ento,
a (r) 1: sempre foi o nico rei autntico, mas no o parecia; suas vitrias
fazem coincidir o
/ser/ e o /parecer/, a imanncia e a transcendncia. Apepi, por sua vez, no
sai de -s1, mas
passa de s2 para -s2, o que configura para ele o percurso b (r) ab no Grupo
de Klein: era
um mentiroso que tentava fazer-se passar por rei; suas derrotas mostraram
a falsidade
destas pretenses.
Como em outros casos que vimos anteriormente (Captulo 3), tambm neste
seria possvel a alternativa de expressar algo semelhante por meio do
quadrado semitico
da categoria modal epistmica, a do /crer ser/. Se o leitor quiser, faa-o
como exerccio.
Mas eu no o farei, posto que no somaria novidade alguma de peso
anlise j
empreendida.

1: verdade

s1
Ser um rei legtimo e eficiente
controlar o Egito

s2
Parecer

- "Kams... um rei excelente"


um senhor
- "Foi o prprio Ra que o instaKhemenu, at
lou como rei..."

- Apepi: "Eu sou


sem par at
Per-Hathor e tambm

at
- "Uadjkheperra, o forte, dotado
de vida, que controla as si-

Hutuaret..."
- Kams: "...o filho

de Ra,
tuaes. Foram-me dados os
dotado de

Kams, o forte,

pases estrangeiros, a Proa das


aquele que controla o

vida,

Terras, os rios igualmente."


derruba o homem do

Egito e

- "Nunca encontrei o caminho


se apodera

norte, aquele que

da derrota, pois nunca neglivitoriosamente."

do pas

genciei o meu exrcito."


a:
b:
segremendo
tira

-s2

-s1

No parecer controlar o Egito


rei legtimo e

No ser um
eficiente

- Kams: "...para que serve o meu


de Retenu de

- "...aquele chefe

poder? H um chefe em Hutuabraos que planejava

fracos

ret, um outro em Kush. Eu perntimo atos de

em seu foro

maneo associado a um asitico


bravura incapazes de
acontee a um nbio, cada homem pos-

cer para

ele."
suindo a sua fatia do Egito, pardiscurso [= de Apepi]
tilhando comigo o pas."
mim um me-

- "Teu
vil ao fazeres de

- Apepi: "- asitico vil, teus de-

ro chefe e

de ti um
governansejos falharam!"

te real..."

- "...o cadafalso onde tombars."


ao lado de teu

- "Tu fugiste
exrcito."

ab: falsidade

5. Exemplo 2: episdio de Afonso Madeira em crnica de Ferno Lopes


5.1. Texto

Em esta sazom vivia com elRei huum boom escudeiro, e pera muito,
manebo, e homem de
prol, e em aquel tempo estremado em asiinadas bondades, grande justador
e cavalgador, grande monteiro
e caador, luitador e travador de grandes ligeiries, e de todallas manhas
que se a boons homeens

requerem: chamado per nome Affonsso Madeira; por a qual razom o elRei
amava muito e lhe fazia bem
graadas merees. Este escudeiro se veo a namorar de Catellina Tosse, e mal
cuidados os peerigos que lhe
aviir podiam de tal feito, tam ardentemente se lanou a lhe querer bem: que
nom podia perder della vista e
desejo, assi era traspassado do seu amor: mas por que logar e tempo nom
concorriam pera lhe falar como
el queria, e por teer aazo de a rrequerer ameude de seus desonestos
amores, formou com o apousentador
tam grande amizade, que pera honde quer que elRei partia, ora fosse villa
ou quallquer aldea, sempre
Affonsso Madeira avia de seer apousentado junto ou muito preto do
coorregedor [= Loureno Gonalves, o
marido de Catarina Tosse], e aviia ja tempo que durava este
apousentamento sempre aerca hum do outro,
teendo bom geito e conversaam com seu marido: por career de toda
sospeita. Affonsso Madeira tangia e
cantava, afora sua apostura e manhas booas ja recontadas; de guisa que
per aazo de tal achegamento, com
longa afeiom e fallas ameude, se geerou antrelles tal fruito: que veo el a
acabamento de seus perlongados
desejos. E por que semelhante feito, nom he da geeraom das c
ousas que se muito emcobrem, ouve elRei
de saber parte de toda sua fazenda, e nom ouve dello menos sentido: que
se ella fora sua molher ou filha.
E como quer que o elRei muito amasse, mais que se deve aqui de dizer,
posta adeparte toda bem querena,
mandouho tomar em sua camara, e mandoulhe cortar aquelles menbros,
que os homens em moor preo
tem; de guisa que nom ficou carne ou ossos que todo nom fosse corto; e
pensarom Dafonso Madeira e
guareeo e engrossou em pernas e corpo, e viveo alguuns annos emjalhado
do rosto e sem baarvas, e
morreo depois de sua natural door.

Fonte: LOPES, Ferno. Crnica do Senhor Rei Dom Pedro Oitavo Rei Destes
Regnos.
Porto: Livraria Civilizao Editora, 1986, captulo VIII, p. 38-39.
5.2. Anlise

A crnica do rei de Portugal Pedro I (1320-1367), penltimo monarca da


dinastia
de Borgonha (se no contarmos Beatriz) que subiu ao trono em 1357,
devida ao maior
cronista portugus, Ferno Lopes, est preservada em trs cpias mais
antigas. A edio
de que retirei o episdio de Afonso Madeira baseia-se numa delas, um
manuscrito
iluminado de pergaminho guardado no Arquivo Nacional da Torre do Tombo
e que data
do incio do sculo XVI.
Ferno Lopes, como se deduz de certos dados, nasceu no incio da dcada
de
1380. Exerceu vrias funes por nomeao de membros da famlia real de
Avis. Pelo
menos desde fins de 1418, foi "guardador das escripturas do Tombo", ou
seja,
conservador do arquivo rgio, funo que exerceu at 1454, quando uma
carta rgia que o
substitui por Gomes Eanes de Zurara explica que era j muito velho e pedira
que o
eximissem de suas obrigaes. O rei Duarte confiou-lhe em 1434 a tarefa de
"poer em
caronica as estorias dos Reis que antigamente em Portugal forom", o que foi
confirmado
em 1439. Sobrevivem trs dessas crnicas, entre elas a de Pedro I. No se
tem cronologia

segura da elaborao dos textos. Alguns especialistas pretendem, ao


atribuir a Lopes a
autoria de uma crnica datada de 1419 e baseando-se tambm numa
informao de
Zurara, que desde a poca em que assumiu sua funo no Tombo iniciou o
trabalho,
instado pelo ento infante Duarte. Isto controverso. No h qualquer
dvida, no entanto,
de que as trs crnicas atribuveis fora de contestao a Ferno Lopes
manifestem um
plano de conjunto cuidadoso (sendo numerosas as referncias cruzadas de
uma crnica a
outra) e basearam-se em ampla documentao. No caso da crnica de
Pedro I: tradio
oral, crnica de Pedro I de Castela de Pero Lpez de Ayala, abundantes
papis de arquivo
(chancelaria, atas das Cortes, atas notariais etc.), notando-se ainda que
examinou
pessoalmente os tmulos do rei e de Ins de Castro em Alcobaa.
O reinado de Pedro I de Portugal foi profundamente marcado pelo pice da
crise
do sculo XIV, com fortes incidncias no pas de peste e fome. No contexto
das
concepes da poca, isso deve ajudar a explicar a tradicionalmente
ressaltada
preocupao do monarca com a moralidade dos costumes, a aplicao de
punies
excessivas, a perseguio s bruxas e medidas discriminatrias contra os
judeus, bem
como decises econmicas no tocante regulamentao das pastagens e
proteo
agricultura.
A fama do rei como justiceiro em parte baseada em fatos. H pelo menos
um

episdio que mostra que tratou de fazer a lei valer para todos,
independentemente da
condio social: aquele em que mandou executar dois escudeiros seus que
haviam morto e
roubado um judeu, apesar das presses corporativas da nobreza de corte
em favor deles.
Pedro I deu continuidade s reformas no mbito da justia iniciadas por
Afonso IV. Em
especial, devem-se-lhe os efeitos do Beneplcito Rgio (1355-1357),
fazendo com que os
atos emanados da Igreja de Roma s valessem em Portugal aps exame e
sano pelo
poder laico.
A crnica de Ferno Lopes, se sublinha o carter justiceiro do rei, no detalhe
da
aplicao d-nos a imagem de uma pessoa cruel, desequilibrada e
vingativa; o que, com
alguns outros traos conhecidos de sua personalidade - por exemplo a sua
gaguez e a
inquietao extrema que o fazia ir de um lugar ao outro constantemente (o
"aposentador",
mencionado no episdio que vou analisar, devia ser um dos funcionrios
mais ativos da
corte!) -, levou a que se tentassem estudos mdicos ou psicanalticos do
monarca:
exerccios sem bases muito slidas. Neste ponto, com efeito, muito vem de
uma tradio
oral que, em vrias dcadas, descambara para a lenda e muito exagerara e
inventara, sendo
impossvel aceitar sem crtica todos os episdios que conta Ferno Lopes,
enquanto
outros so transposies alegricas realizadas pela mesma tradio oral de
conflitos
autnticos, por exemplo o do rei com o alto clero. Algumas crueldades contra os

verdugos de Ins de Castro paralelamente sua declarao de ter-se


casado com ela e
elevao de seus filhos bastardos - ligam-se, alis, a decises polticas
deliberadas, devidas
a interesses de faces poderosas da nobreza que apoiavam mais de perto
o poder deste
rei.
Seja como for, no texto total da crnica a passagem sobre Afonso Madeira
somente um dentre vrios exemplos do carter ao mesmo tempo justiceiro
e, na prtica da
aplicao dos princpios de justia, cruel e extremado alm de qualquer
limite racional, que
o cronista atribua ao rei.
Neste caso, no usarei o mtodo da leitura isotpica, desnecessrio em
narrativa
to curta para elucidar as estruturas profundas de significao do episdio.
Aplicarei,
porm, o mtodo de busca das estruturas narrativas de superfcie de
Greimas e Courts,
til na presente instncia por ilustrar o talento narrativo e de sntese de
Ferno Lopes, que
comprimiu em umas quantas linhas a histria de Afonso Madeira sem
simplific-la
excessivamente, e sim preservando-lhe, pelo contrrio, todas as
articulaes internas mais
importantes, todas as sutilezas e meandros.
O programa narrativo de base :
Estado 1 (S1 O) (r) Estado 2 (S1 O)
S1 = Afonso Madeira
O = virtudes viris
(r) indica uma transformao
Veremos que, na prtica, a transformao acima implicada pela flecha foi,
no

caso, devida manipulao atravs de um programa factitivo (da ordem


do /fazer fazer/)
da parte do rei, PN que, portanto, rene em si duas funes de /fazer/, e que
no
encontrramos ainda em detalhe. Dispus no Quadro 4 (ver a pgina
seguinte) a anlise
das estruturas narrativas de superfcie. Note-se que: 1) como neste mtodo
que ora se
aplica parte-se do fim do relato para o incio, a ordem em que os elementos
aparecem
inversa que se teria ao comear no princpio do texto; 2) aquilo que, no
programa

Quadro 4: Anlise do episdio de Afonso Madeira quanto s estruturas


narrativas de superfcie (mtodo Greimas-Courts)

Programas narrativos
Natureza dos
PN
Modalidades e
enunciados
Etapas
Observaes

Estado 3 (S1 O1)


S1 : Afonso
O1 : virtudes viris
Programa de estado
disjuntivo

/ser/ de Afonso
Sano cognitiva
final (aps a ao)
Destinador: opinio
pblica (informantes de Ferno Lopes)
Destinatrio: Afonso

F8 { S2 (r) F9 { S6 (r) ( S1 O8 ) }}
S2 : rei
S6 : agentes do rei
S1 : Afonso
O8 : virilidade
Programa factitivo
de privao de
Afonso por manipulao do rei
/fazer fazer/ do rei
(sano pragmtica)
Desempenho
(ao)
A competncia do
rei para sancionar
(negativamente) e
agir por definio transcendente

F6 { S1 (r) F7 { S5 (r) ( S1 O7 ) }}
S1 : Afonso
S5 : Catarina
O7 : relao amorosa
adltera
Programa factitivo
de aquisio de
Afonso por manipulao de Afonso
/fazer fazer/ de
Afonso
Desempenho
(ao)

F5 { S1 (r) ( S5 O6 ) }
S1 : Afonso
S5 : Catarina
O6 : atenes, colquios,
serenatas

F4 { S1 (r) ( S4 O5 ) }
S1 : Afonso
S4 : marido de Catarina
O5 : amizade

F3 { S1 (r) ( S3 O5 ) }

S1 : Afonso
S3 : aposentador da corte
O5 : amizade

Programas de aquisio de competncia atualizante por


Afonso
/fazer/ de Afonso;
/querer fazer/ +
/poder fazer/ de
Catarina

/poder fazer/ de
Afonso

Competncia
atualizante
(ao)
Aquisio de competncia virtualizante e atualizante por Catarina

Estado 2 ( S1 O4 )
S1 : Afonso
O4 : amor e desejo por
Catarina
Programa de estado
conjuntivo
/querer fazer/ de
Afonso
Competncia
virtualizante

F1 { S1 (r) ( S2 O2 ) }

F2 { S2 (r) ( S1 O3 ) }
S1 : Afonso

S2 : rei
O2 : bom servio de
escudeiro
O3 : amor e mercs

Programa de
aquisio por
troca positiva

/fazer/ de Afonso
e
/fazer/ do rei

Desempenho
(ao)
A competncia
do rei para agir
transcendente

Estado 1 ( S1 O1 )
S1 : Afonso
O1 : virtudes viris
Programa de estado
conjuntivo
/ser/ e /poder fazer/ (como bom
escudeiro) de
Afonso

Competncia atualizante e virtualizante (supe-se o


/querer fazer/)
A aquisio de
competncia por
Afonso no
descrita

Observao: a multiplicidade de flechas verticais (pressuposies


unilaterais) a partir de F5 se deve a que
as prprias pressuposies se tornam mltiplas: a
possibilidade de cercar Catarina de atenes, colquios e serenatas depende da amizade de Afonso com
o marido da dama, mas tambm de sua amizade com o aposentador da corte (sem a qual
tanto F4 quanto F5 seriam impossveis segundo a lgica da narrativa); por sua vez, o acesso
ao aposentador da corte se
explica por ser tambm Afonso um membro da corte, o que
acontece por sua relao com o
rei, que, finalmente, explicada no texto como dependente do
fato de possuir Afonso as virtudes viris valorizadas pela Idade Mdia.
narrativo de base, foi chamado de Estado 2 passa a ser o Estado 3, por
haver um estado
intermedirio a considerar. As flechas verticais indicam pressuposies
unilaterais; as
horizontais, transformaes, havendo um caso, na Funo 1, de
pressuposio recproca,
aparecendo ento a flecha de duas pontas.

Passando estrutura profunda de significao do texto, eu a tratei com uso


do
Grupo de Klein para sua especficao grfica (ver a pgina seguinte). Os
termos se
apiam no contexto da crnica, em que o episdio uma de muitas
exemplificaes da
justia do rei e ao mesmo tempo do modo excessivo em que Pedro I
costumava atuar. H,
porm, nesta histria, uma ambigidade de Ferno Lopes: se ele sem
dvida enfatiza a
motivao justiceira do monarca ("nom ouve dello menos sentido: que se
ella fora sua
molher ou filha") ao agir duramente contra um crime, o adultrio, no deixa
de apresentar,
de passagem, um detalhe que prov uma explicao alternativa para a ao
do rei. Ao
dizer que este amava Afonso Madeira "mais que se deve aqui de dizer", est
implicando
que o escudeiro era amante de Pedro I - o que abre a possibilidade de uma
ao deste
ltimo por vingana pessoal e cime, em funo de uma relao
homoertica. No Grupo
de Klein traado, o esquema positivo s1 - -s1 o de Afonso (aquele que
age), o esquema
negativo s2 - -s2, o do rei (aquele que sanciona a ao). O percurso de
Afonso
1 (r) b (r) ab. O lado b se deve a que o texto explica que "avvia ja tempo
que durava" a
manha de Afonso em sua seduo (manipulao, /fazer/ persuasivo em
relao dama):
ora, durante todo esse tempo, como o rei ignorava o que ocorria, houve
continuao de s2
mesmo aps o incio de -s1. A ao contra a norma tem graus, sendo menos
graves a
inteno e as aes preparatrias do que o prprio adultrio. Este
consumado, o rei por

fim informado e segue-se a punio (ou seja, s2 cede o lugar a -s2 ).

s1
Ao segundo a norma

s2
Recompensa

- "...boom escudeiro (...) homem


amava muito

- "...o elRei

de prol (...) estremado em asiina-

e lhe fazia bem

das bondades (...) grande justa-

merees."

graadas

tador e cavalgador" etc.

-s2
Castigo

-s1
Ao contra a

norma
- [ elRei ] "mandouho tomar em
desonestos amosua camara, e mandoulhe cortar
aquelles menbros, que os hoo-

- "...seus
res..."
- "...per aazo de

tal achemens em moor preo tem..."


com longa afei-

gamento,
om e fallas ameude, se
geerou antrelles tal

frui-

to: que veo el a acabamento de seus


perlongados desejos."

ab

BIBLIOGRAFIA SUMRIA
(Principais obras utilizadas na preparao do captulo)

A) Sobre os mtodos (partes 1, 2 e 3):

01. BREMOND, Claude. El mensaje narrativo. Trad. de Silvia Delpy. In:


BARTHES, Roland et al. La
semiologa. Buenos Aires: Tiempo Contemporneo, 1976, p. 71-104.

02. ____. Logique du rcit. Paris: Seuil, 1973.

03. COURTS, Joseph. Analyse smiotique du discours. De l'nonc


l'nonciation. Paris: Hachette,
1991.

04. GREIMAS, Algirdas Julien. Du sens. Essais smiotiques. Paris: Seuil, 1970,
p. 157-270.

05. ____ e COURTS, Joseph. Dicionrio de Semitica. Trad. de Alceu Dias


Lima et al. So Paulo:
Cultrix, 1989.

06. LOZANO, Jorge, PEA-MARN, Cristina e ABRIL, Gonzalo. Anlisis del


discurso. Hacia una
semitica de la interaccin textual. Madrid: Ctedra, 1989, p. 29-33.

07. PROPP, Vladimir. Morfologa del cuento. Trad. de Mara Lourdes Ortz.
Caracas: Fundamentos,
1971.

B) Sobre o exemplo 2: passagem de Ferno Lopes (parte 5):

08. MARQUES, A. H. de Oliveira. A sociedade medieval portuguesa. 4a


edio. Lisboa: S da Costa, 1981, p. 128-129.

09. PERES, Damio. Introduo. In: LOPES, Ferno. Crnica do Senhor Rei
Dom Pedro Oitavo Rei
destes Regnos. Porto: Civilizao, 1986, p. IX-XXXI.

10. REBELO, Lus de Sousa. A concepo do poder em Ferno Lopes. Lisboa:


Horizonte, 1983.

11. SERRO, Joel e MARQUES, A. H. de Oliveira, org. Portugal na crise dos


sculos XIV e XV.
Lisboa: Presena, 1986, p. 505-509.

Observao: No tocante ao exemplo 1: texto do fara Kams ( parte 4), os


materiais para contextuar
o documento em questo esto indicados no final do Captulo
2.

Captulo 5: SEMITICA DA NARRATIVA: 2. Filmes

O filme uma "mensagem de mensagens"- uma mensagem de


complexidade
considervel -, combinando, no caso do cinema falado, diversas matrias
significantes; ou,
se se preferir, diferentes categorias de sinais a decodificar: sinais visuais
(imagens, seja
fotogrficas, seja eletrnicas, mltiplas, no sentido de que cada unidade de
leitura implica
vrias imagens, e que do a impresso de movimento; textos escritos que
apaream na
tela); sinais auditivos (falas gravadas; msica gravada; rudos gravados,
destinados com
freqncia a ajudar a criar a iluso do mundo "natural" ou "real", de fato
sempre

convencionais e codificados). Este captulo tem o objetivo de estender ao


cinema encarado
de um ngulo dado - que o da narrativa cinematogrfica - alguns dos
mtodos aplicados
no captulo anterior a textos escritos. Antes, no entanto, parece necessrio
analisar
brevemente as relaes que os historiadores tm mantido com as imagens,
a questo de
como enfocar semioticamente objetos visuais e, indo ao mais especfico,
noes acerca
do que poderia ser uma Semitica do filme. Exposta, a seguir, minha prpria
proposta
metodolgica, apresentar-se-o exemplos de aplicao em bastante
detalhe.

1. Os historiadores e as imagens
A iconografia veio a figurar nas obras de Histria primeiro na forma de
ilustraes; s vezes abundantes, pertinentes, bem-escolhidas e dotadas de
legendas
adequadas. No este, porm, o uso que aqui me interessa. Quero abordar,
por um lado,
o emprego sistemtico da iconografia como fonte para a Histria; por outro,
a
transformao da iconografia em objeto de Histria.
Se se acompanhar a presena da preocupao com os documentos
iconogrficos
e seu manejo em Histria em manuais, algumas constataes sero
possveis.
O ambicioso volume compilado por Charles Samaran, publicado em 1961,
dedica
ao assunto dois captulos curtos, um relativo fotografia e ao cinema vistos
como
testemunhos, outro acerca do uso de tais testemunhos pelo historiador. As
indicaes de

mtodo so muito genricas e ajudariam pouco quem quisesse apoiar-se


nelas para
interrogar os tipos de fontes ali mencionados. Em 1969, ao se ocupar do
comentrio de
textos e documentos histricos, Andr Nouschi incluiu uma pequena seco
que trata das
plantas e dos mapas antigos. Isto porque, depois de dcadas de uso de tais
documentos
por historiadores franceses - em parte devido a longo e frutfero contato
com a Geografia
Humana -, j era prtica freqente, na Frana, a presena deles em certos
concursos de
Histria.
Alguns anos depois, em 1974, numa obra em trs tomos que uma espcie
de
manifesto do que se costuma chamar de Nova Histria, foi reproduzido o
artigo sobre o
cinema como fonte que Marc Ferro publicara um ano antes nos Annales. O
texto - ao qual
voltarei adiante - prov indicaes de mtodo bem mais especficas e
relevantes do que as
contidas nos captulos de Georges Sadoul que constam do livro organizado
por Samaran e
que j mencionei. Embora mais inclusivo, o verbete "Imagem", tambm
redigido por
Ferro, o qual aparece em outro manifesto da mesma tendncia histricometodolgica
- uma enciclopdia publicada em 1978 -, concede o maior espao
fotografia e ao cinema:
fontes iconogrficas j privilegiadas no manual de 1961.
Um captulo do texto de metodologia da Histria de autoria de Andr
Corvisier
est dedicado aos documentos iconogrficos e auditivos. No caso dos
iconogrficos,

mencionam-se de um lado plantas, fotografias, pinturas e gravuras "em que


o autor se
apaga atrs de seu tema"; de outro lado, "obras originais em que o autor
deu uma
interpretao pessoal da realidade". Classificao das mais problemticas!
Os elementos
de mtodo que vm a seguir so, alis, bem pobres, desembocando no
conselho de usar
as fontes iconogrficas com circunspeco e criticamente (adaptando para
tal as regras
gerais da crtica histrica externa e interna). Por fim, num curto manual de
autoria de
Thuillier e Tulard, que de 1986, entre as fontes de novo tipo utilizveis em
Histria
mencionam-se a arte (mais particularmente a pintura), os cartes postais e
o cinema, sem
maiores detalhes, mais adiante a paisagem, abordada por exemplo atravs
da fotografia
area. Tambm neste caso, invocam-se reservas e prudncia no uso das
fontes
iconogrficas.
A impresso que fica dessas leituras , sobretudo, a da ausncia de um
tratamento sistemtico do tema. Este aparece fragmentado, sempre
incompleto e, na
maioria dos casos, objeto de conselhos metodolgicos vagos e pouco teis
- quando no
transparece uma forte preveno de alguns dos autores a respeito das
fontes
iconogrficas, levando-os a aconselhar um uso limitado e crtico delas!
Ocupar-me-ei do assunto, de minha parte, segundo dois enfoques
diferentes, um
que tem a ver com a iconografia como fonte, o outro, como objeto de
Histria.
Ao tratar da iconografia usada pelo historiador como testemunho, comearei
com

a modalidade de uso que no implica a abordagem quantitativa e o


estabelecimento de
sries: a unidade iconogrfica (quadro, gravura, mapa, esttua etc.) vale
por si, como uma
entidade distinta e especfica; mesmo quando, por processos de
comparao e
generalizao, seja possvel trabalhar um grande nmero dessas unidades e
chegar a
concluses amplas.
Em setores de pesquisa como a Histria Antiga, devido relativa raridade
das
fontes escritas, j tem longa tradio o recurso iconografia como fonte,
embora, no
passado (mesmo recente), tal recurso se caracterizasse muitas vezes por
mtodos
simplistas e inadequados. Nem sempre, porm. O manejo dos mosaicos
imperiais romanos
por Mikhail Rostovtzeff, por exemplo, foi pertinente e de grande inteligncia.
Conhecedor
emrito dessa iconografia macia no tocante s temticas, composies e
ordenamentos mutveis no tempo -, o autor, sem chegar a uma anlise seriada, utilizou-a
com
sistematicidade, em grande nmero, para iluminar aspectos diversos da
economia do
Imprio Romano.
Note-se que a constatao da ausncia de tcnicas seriadas ou
quantitativas no
comporta forosamente um juzo de valor. Certas hipteses exigem uma
comprovao
quantificada; mas de todo possvel empreender anlises coerentes e
interessantes com
uma metodologia diferente. Alm de Rostovtzeff, um bom exemplo disto
seria o estudo de

Carl Schorske sobre a vida intelectual de Viena nos ltimos anos do sculo
XIX e
primeiros anos do sculo atual, no qual a iconografia ocupa um lugar
privilegiado.
Houve, entretanto, iniciativas no sentido de uma utilizao quantitativa da
fonte
iconogrfica em Histria. Em tal caso, cada unidade - quadro, relevo,
escultura etc. passa a ser unicamente um elemento no interior de uma srie elaborada a
partir de um
corpus mais ou menos vasto. , pois, a srie, no cada elemento
iconogrfico individual,
que se constitui no foco da anlise.
Um livro pioneiro foi, nesta ordem de idias, o que Gaby e Michel Vovelle
consagraram aos altares das almas do purgatrio na Provena, sobretudo
entre os sculos
XV e XIX. O casal procedeu a uma sondagem temtica em cinco unidades
administrativas
(Departamentos) daquela provncia francesa. As folhas de levantamento e
coleta de dados,
em que as categorias ocupam as colunas e os casos as linhas, especificam
os lugares que
foram objeto de prospeco, a natureza dos documentos (tumba, vitral,
quadro, altar etc.)
e um total de onze elementos temticos julgados pertinentes, alm de
dados de
identificao (autores, datas, referncias). O preenchimento dessas folhas
abriu caminho
elaborao de uma tabela de distribuio cronolgica dos elementos de
composio da
iconografia analisada, a qual permitiu fazer constataes que os autores
tratam de
explicar.
A iconografia do purgatrio competiu, do fim da Idade Mdia at o sculo
XVI,

com a do inferno e do julgamento final. Depois, no sculo XVII, difundiu-se a


devoo s
almas do purgatrio, respondendo idia de um julgamento individual. O
sculo XVIII foi
um divisor de guas, levando a um divrcio social e cultural entre a devoo
popular e a
polmica erudita.
A estatstica ocupa um lugar relativamente reduzido no livro de Gaby e
Michel
Vovelle. O mesmo se pode dizer do artigo consagrado em 1973 por Maurice
Agulhon s
representaes alegricas da Repblica na Frana do sculo passado.
Nesses mesmos
anos, entretanto, o aperfeioamento dos computadores e sua crescente
utilizao por
historiadores j estavam assentando novas possibilidades, atravs do
estabelecimento
informtico de fichrios de imagens, que podiam ser objeto de uma anlise
quantitativa
mais sofisticada, aplicada a sries macias. Esta tendncia metodolgica,
bem como as
temticas que a utilizam, confirmaram-se depois, at diminuir na voga atual
dos estudos
culturais, decididamente antagonstica quantificao. O que no quer
dizer, claro, que a
ltima palavra tenha sido dita a respeito, j que as modas vm e vo. O
computador
continua a ser muito utilizado, mesmo hoje, para o estabelecimento de
bancos de dados
sistemticos de imagens agrupadas por categorias, e isto, tambm por
historiadores.
Se passarmos, agora, preocupao com as imagens como possvel objeto
de
Histria, muitos foram os caminhos que ela trilhou - no fundo, porm,
insuficientemente

at a atualidade.
A Histria da Arte foi, e nas suas tendncias dominantes ainda , disciplina
metodologicamente reacionria, marcada por uma forte carga de empirismo
e positivismo,
pelo desejo de fechar a arte sobre si mesma, muitas vezes por concepes
organicistas de
nascimento, expanso, apogeu e decadncia.
Desde fins do sculo passado, no entanto, a escola austraca, a partir de
Alois
Riegl e Franz Wickoff, reagiu contra alguns destes traos, em especial no
tocante noo
de decadncia artstica. A polmica entabulou-se a propsito do Baixo
Imprio Romano.
A arte da Antiguidade tardia, habitualmente considerada uma
degenerescncia da arte
greco-romana, foi resgatada como possuidora de uma sensibilidade
estilstica viva e
inovadora, nascida de valores novos e servindo de ponto de partida para
novos
desenvolvimentos. Mas Riegl acreditava na noo de vontade ou
intencionalidade artstica
(Kunstwollen), opondo-se a qualquer interpretao que buscasse ver nas
obras de arte um
reflexo de realidades de outros tipos: sociais, econmicas, ideolgicas etc.
No nosso sculo surgiu uma interessante Sociologia da Arte que, de diversos
modos, tentou correlacionar as artes plsticas (entre outras) com seu
contexto social. As
respostas sobre como estabelecer tal correlao variaram. Alguns viram a
imaginao
artstica enraizada na vida social, mas de forma a surgir como uma
extrapolao que, para
alm das experincias reais, formulasse antecipadamente experincias
novas, como numa

aposta sobre aspectos futuros da existncia. Outras muitas solues foram


propostas.
Parece-me, no entanto, que os debates a respeito no desembocaram com
freqncia em
metodologias claramente indicadas.Tal o caso, parece-me, da Sociologia
da Arte de
Pierre Francastel, tal como foi proposta na dcada de 60, a qual continha
indicaes de
mtodo amplas demais e muito vagas, como tambm ocorre com
formulaes mais
recentes do mesmo autor, voltadas agora de preferncia para problemas
derivados de uma
psicologia da percepo historicamente considerada. Em ambos os casos,
algum que
quisesse apoiar-se nessas indicaes de Francastel para empreender
pesquisas concretas
teria, antes, de construir uma metodologia operacional para abordar cada
uma das
direes ou problemticas que aponta.
O mesmo, por certo, se pode dizer do marxismo no tocante relao entre
arte e
vida social. Indicaes teorizantes abundam em G. Plekhanov, G. Lukcs, E.
Fischer, W.
Benjamin, entre muitos outros. Mas se uma metodologia no pode existir
sem fundamento
terico, tambm verdade que este ltimo no garante por si mesmo o
surgimento de
mtodos aplicveis que possam orientar pesquisas. A tentativa talvez mais
ambiciosa de
fundar no marxismo - em verso derivada de Althusser - uma metodologia
para a Histria
da Arte, a de Nicos Hadjinicolaou, faz crticas pertinentes disciplina tal
como existia
ento, mas decepciona terrivelmente ao formular propostas concretas e
especficas de

mtodo.
Houve tentativas no sentido de uma renovao metodolgica por meio de
uma
aproximao teoria do inconsciente. Desde as prprias tentativas de Freud
neste sentido
(que no foram numerosas especificamente quanto s artes plsticas), h
uma ambigidade
persistente: busca-se explicar psicanaliticamente a gnese da obra de arte,
ou o sentido (e
o efeito) da prpria obra? Outro problema, que alis o de toda a Histria
de base
psicolgica at agora, consiste no carter indireto da explicao e da
comprovao psicohistricas.
Por sua grande influncia sobre historiadores fora da rea mesma da
Histria da
Arte, merecem meno especial Panofsky e - talvez em menor medida,
embora seu influxo
sobre alguns semiotistas (Umberto Eco, por exemplo) tenha sido
considervel - Gombrich.
Erwin Panofsky (1892-1968) concebeu o projeto de uma disciplina, a
Iconologia,
cuja finalidade seria atingir o sentido objetivo imanente das obras de arte.
Sob forte
influncia da filosofia das formas simblicas de Ernst Cassirer, sua teoria
parte da
definio do espao pictrico, no como forma a priori da percepo, nem
como
conveno arbitrria, mas sim, como espao de representao articulado de
modo
especfico, o qual expressa na sua totalidade as formas simblicas de uma
sociedade.
Partindo da crtica do formalismo, do psicologismo e do empirismo
antiteorizante, a Iconologia de Panofsky tem a pretenso de ultrapassar a
superfcie

fenomnica da obra para atingir as estruturas ocultas do sentido,


percebendo, assim, as
ligaes profundas da arte com a cultura e com a ideologia sociais. Este
projeto ambicioso
foi muito limitado por duas circunstncias. Em primeiro lugar, pela crena
em que a
verificao da interpretao que se propusesse das artes plsticas deveria
passar
necessariamente pelo seu confronto com os textos de poca, o que no fim
das contas
prejudicava o projeto da Iconologia como disciplina voltada para as
estruturas especficas
das imagens (uma teoria do significante icnico). Em segundo lugar, porque
os trabalhos
de Panofsky ativeram-se preferencialmente a uma nica tradio artstica, a
do Ocidente
cristo (h uma exceo, seu texto sobre a arte egpcia antiga, mas
decepcionante). Isto
impediu um aprofundamento e uma universalizao efetivos de seus
mtodos de leitura e
interpretao. Seus discpulos no resolveram tais problemas, antes os
agravaram.
preciso reconhecer, porm, os aspectos positivos desta tentativa de
tratamento coerente e
teorizado dos objetos produzidos pelas artes visuais.
Um membro proeminente da Escola de Viena, discpulo de Schlosser, E. H.
Gombrich, posteriormente instalado em Londres, embora afastando-se do
enfoque
psicanaltico, acha que o historiador da arte, como o psicanalista, so
decifradores de
sonhos. Mas um deles interroga o objeto, o outro, o sujeito. E, para
Gombrich, a arte
responde esteticamente a um problema tambm esttico, no psicolgico.
Criticando a

tendncia contextualizadora em Histria da Arte, estuda o processo de


criao pondo a
nfase no ser humano individual: o que lhe interessa saber o que de fato
acontece
quando algum realiza uma imagem. Na prtica, seus escritos parecem
buscar um
equilbrio entre o formalismo e as formas culturais, usando apesar de tudo
elementos de
psicologia da arte. Umberto Eco apia-se em Gombrich em sua crtica da
concepo
peirceana da iconicidade, com o fito de estabelecer o carter convencional
dos cdigos
imitativos, usando abundantemente exemplos tirados da obra do
mencionado historiador
da arte.
2. A questo da iconicidade
Considerando-se os pais da Semitica contempornea - Peirce e Saussure -,
o
primeiro que influiu decisivamente nas discusses acerca do enfoque
semitico da
imagem: sua noo de signo icnico , com efeito, o ponto de partida, seja
que nela se
busque apoio, seja pelo contrrio que sua crtica origine as posies que se
defendam.
Peirce define o cone, em uma de suas classificaes dos signos, como
aquele
signo cuja base "uma qualidade que ele possui" como coisa, a qual "tornao apto a ser"
um signo. Em outras palavras, um signo icnico quando representa "seu
objeto
principalmente por similaridade, independentemente de seu modo de ser".
Assim,
"qualquer coisa" pode ser um cone de algo, "na medida em que
semelhante a esse algo e

usado como signo dele". Na classificao aludida dos signos, o cone (que
guarda com o
objeto uma relao de semelhana, portanto "natural") ope-se ao ndice
(relao de
contigidade) e ao smbolo (relao que depende da conveno social).
Veremos que,
desde a dcada de 60, a noo peirceana de signo icnico objeto de forte
ataque com o
fito de mostrar o carter convencional tambm dos elementos que
garantem a semiose dos
objetos icnicos. pois justo salientar que Peirce, mesmo se sem dvida
afirmasse a
relao de similaridade com o objeto, tambm era claro ao sublinhar que
"qualquer
imagem material, como uma pintura, por exemplo, amplamente
convencional em seu
modo de representao".
O cone seria, ento, um signo que, na relao signo/objeto, indica uma
qualidade
ou propriedade, designando um objeto ao reproduzi-lo ou imit-lo, pelo fato
de possuir
certas caractersticas (uma ao menos) em comum com o objeto em questo.
Seriam cones
quadros, desenhos, fotografias; mas tambm modelos, esquemas,
metforas etc. Os signos
icnicos teriam percepo imediata, seriam imediatamente comunicativos.
Outrossim, sua
qualidade de cones permaneceria mesmo no caso em que seu objeto no
tivesse existncia
emprica: o caso, por exemplo, da representao pictrica de um
unicrnio.
A relao do cone com aquilo que representa nunca completa, e sim,
parcial.
Ele coincide com seu objeto numa srie finita de traos, o que quer dizer
que todo cone

tem aspectos icnicos e no-icnicos. E o cone sempre aparece composto


de cones
parciais menores: assim, ao se representar pictoricamente um rosto, o cone
maior do
rosto completo comporta cones menores das diversas partes (boca, olhos,
nariz etc.).
Desde a dcada de 60, Peirce e seu continuador Charles W. Morris estiveram
sob
forte ataque no concernente ao iconismo. Isto se deu num processo em tudo
paralelo
quele que conduziu, primeiro, da Semitica sgnica da comunicao
Semitica da
significao e, em seguida, crtica radical da prpria noo de signo - coisa
de que
falamos na parte inicial do Captulo 3. No que teve a ver mais
especificamente com a
questo das imagens, a crtica ao iconismo se deu no duplo sentido de
demonstrar o
carter convencional dos signos icnicos e de afirmar que cada imagem
deve ser encarada
como um texto.
Tomemos como exemplo Umberto Eco (como j disse, neste ponto
fortemente
apoiado em Gombrich, em especial no tocante s exemplificaes tomadas
da Histria da
Arte). A posio deste autor foi primeiro intransigente; em seguida, em
funo de certas
crticas sofridas, passou a postura que ele mesmo chamou de "mais
cautelosa". No
momento inicial de sua crtica ao iconismo, ento, Eco foi taxativo:
"...os signos icnicos no possuem as propriedades do objeto
representado, mas sim, reproduzem algumas condies da percepo
comum,
baseando-se em cdigos perceptivos normais e selecionando os estmulos
que,

com excluso de outros, permitem construir uma estrutura perceptiva que,


fundada em cdigos da experincia adquirida, tenha o mesmo 'significado'
que
aquele da experincia real denotada pelo signo icnico".
A noo mesma de um signo motivado e no, arbitrrio, isto , um signo
que no
dependesse da conveno representativa e sim adquirisse sentido pela
prpria coisa
representada, com a qual teria semelhana natural ou da qual reproduziria
alguns aspectos,
seria ingnua, calcada nas aparncias, em lugar de resultar da anlise. Tal
anlise, como a
empreende Eco, leva-o a afirmar que representar iconicamente um objeto
significa
transcrever, atravs de artifcios grficos, as propriedades culturais convenes sociais,
portanto - que lhe so atribudas. Uma cultura, ao definir seus objetos
visuais, remete a
cdigos de reconhecimento que indicam traos pertinentes
caracterizadores do contedo.
Um cdigo de representao icnica estabelece quais os artifcios grficos
correspondentes aos traos do contedo, ou, com maior exatido, aos
elementos
considerados pertinentes, os quais so fixados (selecionados) pelos cdigos
de
reconhecimento. Existem, portanto, blocos de unidades expressivas que
remetem, no ao
que se v, mas sim ao que se sabe, ao que se aprendeu a ver. Um esquema
grfico
reproduz as propriedades relacionais de um esquema mental. Os traos
pertinentes do
contedo fixados pelo cdigo so de ordem ptica (codificao de
experincias anteriores
de percepo), ontolgica (propriedades perceptveis culturalmente
selecionadas) e

puramente convencional (convenes iconogrficas difundidas).


Em escritos da dcada de 70, Eco suavizou sua crtica a Peirce e Morris em
um
sentido pelo menos, ao mostrar que "certos tipos de signos so
culturalmente codificados"
sem ser, por tal razo, "totalmente arbitrrios": com isto, a categoria de
convencionalidade se torna mais flexvel. O motivo da nuance foram crticas
que o levaram
a ver que o resultado lgico de uma posio taxativa a respeito da
codificao arbitrria
dos signos da representao icnica seria conceber tais signos como
analisveis em
unidades pertinentes e sujeitos a uma mltipla articulao, como no caso
dos signos
verbais, o que no parece ser verdadeiro ou pelo menos, na poca, no
dava a impresso
de ser factvel metodologicamente. O mais importante talvez seja, nessa
posio
modificada, a nfase em que o abandono do iconismo e portanto dos signos
icnicos
desemboca em descartar a prpria noo de signo como central
Semitica, em favor da
noo de semiose: j no se trataria de discutir os tipos de signos, e sim, os
"modos de
produzir funes sgnicas".
Em nosso fim de sculo, suspenso entre o ceticismo niilista e o
pansemiotismo, a
posio de Eco tendeu a predominar. Os semiotistas, em qualquer exemplo
de uma
relao semitica que parea envolver o mundo exterior ao texto, falaro de
uma iluso
referencial, definindo-a como conjunto de procedimentos que resultem na
produo de
um efeito ou iluso de realidade, segundo dois elementos condicionantes: a
concepo do

que a "realidade" (alis, cultural e historicamente varivel); e uma


ideologia realista que
partilhada pelos produtores e usurios das representaes pretensamente
realistas.
Assim, a iluso referencial existiria na dependncia, no de um processo de
denotao, e
sim, de um sistema de conotaes sociais subjacentes aos processos de
semiose que
estiverem agindo no exemplo de que se tratar no momento.
A imagem visual , ento, encarada como um todo fechado de significao:
um
texto suscetvel de anlise. Na chamada Semitica planar contempornea, a
imagem
define-se como um texto-ocorrncia em que a iconicidade no passa de um
juzo, uma
conotao veridictria culturalmente determinada. A designao "planar" se
deve a que a
Semitica em questo estuda significantes bidimensionais contidos num
plano: foto,
imagem cinematogrfica ou televisiva, cartaz, histria em quadrinhos,
pintura, planta
urbana ou arquitetnica etc. Em oposio a um iconismo maneira de
Peirce, isto ,
baseado na analogia ou na similitude, interessa-se em estabelecer
categorias visuais
especficas no nvel da expresso, previamente procura de suas relaes
com o nvel do
contedo. Tambm pesquisa as coeres que o carter bidimensional impe

manifestao das significaes. Interessa-se na busca de formas semiticas


mnimas:
relaes, unidades, sememas.
3.Anlise semitica de filmes
O interesse pelos filmes da parte dos historiadores j no novo. Lembrei a

incluso de captulos a respeito da fotografia e do cinema em importante


manual francs
de Metodologia da Histria em 1961. Recordei, tambm, um relevante texto
metodolgico de Marc Ferro, derivado de suas experincias concretas de
pesquisa. O
texto de Ferro fica a meio caminho entre o cinema visto como fonte e como
objeto:
"Partir da imagem, das imagens. No procurar somente, nelas,
ilustraes, confirmaes ou desmentidos de um outro saber, o da tradio
escrita. Considerar as imagens tais quais so, mesmo se for preciso apelar
para
outros saberes para melhor abord-las."
O autor esperava, com efeito, entender tanto a realidade figurada
cinematograficamente quanto a prpria obra. No entanto, predomina no seu
texto a
preocupao com o uso da fonte cinematogrfica para revelar,
decodificando os filtros
ideolgicos, um "contedo latente", uma realidade social externa de que o
filme seria a
imagem.
Ferro no inclui a Semitica entre seus instrumentos de anlise. O filme
por ele
observado como "um produto , uma imagem-objeto, cujas significaes no
so s
cinematogrficas" : tratar-se-ia, em suma, de um testemunho. O trabalho do
historiador
nem sempre se apia na totalidade das obras: pode usar seqncias ou
imagens
destacadas, compor sries e conjuntos. E deve integrar o filme ao mundo
social, ao
contexto em que surge - o que implica a pertinncia do confronto da obra
cinematogrfica
com elementos no-cinematogrficos: o autor, a produo, o pblico, o
regime poltico e

suas formas de censura...


A proposta metodolgica de Ferro nada tem a ver com a Semitica,
portanto. O
mesmo se pode dizer de outros enfoques, dentro e fora da Histria,
incluindo alguns que
no negam o carter "sgnico" do objeto flmico. o caso, por exemplo, de
Pierre
Francastel. O cinema , para este, uma arte plstica baseada, como as
outras, em
convenes sociais:
"Esteja a superfcie plstica coberta, quer com imagens sucessivas,
quer com imagens fixas, o que nela aparece nunca o real. Mesmo apesar
dos
mltiplos ngulos que, apesar de tudo, aparecem limitados, apesar da sua
mobilidade e da possibilidade de fazer infinitas repeties, a cmara
monocular
um sistema de registo to artificial como os outros. Os objetos flmicos
no
so nem mais nem menos verdadeiros que os objetos desenhados. Uns e
outros
so signos, na plena acepo do termo, isto , organizao de linhas, cuja
finalidade uma fragmentao alusiva da superfcie."
Os modos de estudo indicados por Francastel trilham, porm, caminhos
estranhos
Semitica. Ele se interessa pelo cinema visto atravs da funo do
imaginrio, fenmeno
intelectual vinculado a outro, de base, que o da fisiologia e psicologia da
percepo: a
imagem flmica, como as outras imagens, resulta de uma forma de atividade
mental
construtiva.
Se bem que certos campos de estudos histricos - o das figuraes
presentes na

cermica grega antiga, por exemplo - tenham incorporado modos


semiticos de trabalhar,
tal no ocorre de ordinrio quanto s pesquisas de historiadores que tomem
o cinema
como fonte ou como objeto. O que no quer dizer que no haja uma
Semitica do cinema.
Ela existe, h vrias dcadas, quase sempre numa linha deuterosaussuriana, em obras de
autores como Christian Metz ou V. V. Ivanov. Exemplificaremos com o
primeiro, que foi
provavelmente o mais importante semiotista do cinema nessa linha, sem
dvida o mais
influente.
Metz distingue quatro maneiras de estudar o cinema: a crtica de cinema, a
Histria do cinema, a teoria do cinema (Eisenstein, Bela Balazs, Andr
Bazin) e o que
chama de Filmologia, ou seja, o estudo cientfico e "externo" do cinema feito
por
psiclogos, socilogos, pedagogos etc., entre os quais ressalta G. CohenSat e E. Morin.
Em sua opinio, chegara o momento, nesses estudos, de efetuar uma
aproximao com a
Lingstica e a Semitica (para ele, Semiologia), tarefa a que se dedicou nos
anos 60 e 70
sobretudo. Os escritos de Metz at certo ponto parecem paradoxais. Isto
porque ele,
vivendo a crise da Semitica da Comunicao e a crise da prpria noo de
signo, viu
claro em muitos aspectos: o carter radicalmente narrativo do cinema; o
papel primordial,
nele, do "discurso base de imagens" como veculo especfico que o
advento dos filmes
inaugura historicamente; o fato de que as pesquisas semiticas
(semiolgicas em seu

vocabulrio) invariavelmente conduziam a unidades da ordem da frase ou


do conjunto de
frases, e no, da palavra ou de unidades ainda menores. Entretanto, no se
libertou da
posio deutero-saussuriana de que partiu o suficiente para tirar todas as
conseqncias
dessa sua clareza analtica.
Tem-se a impresso de que esbarrou numa constatao para ele central: o
cinema seria uma "linguagem sem lngua". Seu discurso base de imagens
no conhece a
dupla articulao tpica das lnguas naturais. O plano, considerado como
unidade menor
de um filme, uma espcie de equivalente de uma frase completa: assim,
se mostra um
homem a caminhar numa calada, equivale frase "Eis aqui um homem
que caminha numa
calada"; e no, a "homem", "caminhar" ou "calada" tomados
isoladamente. E a
seqncia cinematogrfica, ao integrar vrios planos, de ordem ainda
superior.
Outrossim, tudo isso deveria entender-se como "mensagem rica com cdigo
pobre", como
fenmenos da ordem da fala e no da lngua, para usar o vocabulrio de
Saussure.
Dizemos ter a impresso de que o autor em pauta esbarrou em
consideraes assim
porque, se na poca se entrevia uma Lingstica do discurso que poderia
ser mais
adequada como ponto de referncia para a Semitica do cinema, ela ainda
no aparecera
com suficiente clareza no tocante a possibilidades metodolgicas palpveis.
Uma das solues oferecidas por Metz para as anlises concretas consiste
em
formalizaes prvias ou parciais, talvez as nicas possveis, dizia, na etapa
em que se

encontrava a Semitica do cinema. Tais formalizaes proviriam, para


comear, da
taxonomia das matrias de expresso que intervm no filme (imagens
fotogrficas ou
eletrnicas mveis e mltiplas, menes escritas que apaream na tela,
palavras gravadas,
sons musicais gravados, rudos gravados), com ateno ao que o meio
estudado tem de
comum com outros ou de especfico, o que permitiria esclarecer os traos
pertinentes da
matria do significante flmico. Em seguida, j que no possvel distinguir
nos filmes
unidades discretas comuns ou obrigatrias, nem elementos de
"gramaticalidade", a sada
metodolgica para avanar nas formalizaes poderia ser esta:
" preciso trabalhar em modelos parciais, e mesmo, duplamente
parciais: parciais em relao a dois eixos. Parciais, em primeiro lugar,
porque
cada um deles se refere a certa classe de filmes (e no ao 'cinema'), a certo
campo de aceitabilidade para cuja definio podemos inicialmente basearnos
na existncia histrica dos gneros fortes: faroeste clssico, 'filme negro'
norte-americano dos anos 1940-1950, etc."
O meu prprio ponto de partida no est em Metz, porm. Baseio-me, para
comear, em Emilio Garroni. Este, como Metz, percebe a complexidade da
mensagem
cinematogrfica: alm dos textos semioticamente explcitos que a integram,
h ainda
outros, implcitos mas intrinsecamente indispensveis ao cinema como meio
expressivo e
comunicativo (roteiro, montagem, movimentao de cmeras). Tambm
rejeita a
assimilao do cinema a uma "lngua", bem como ser possvel uma
Semitica homognea

do filme. Sua proposta se concentra nas relaes existentes, no filme, entre


imagem e
palavra, em termos de uma Semitica heterognea ou conotativa, referindose s
consideraes, a respeito, de L. Hjelmslev. A Semitica conotativa aquela
em que o
plano da expresso uma semitica completa e o plano do contedo, um
"conotador"
- entenda-se, um conjunto de convenes e restries. Um exemplo o da
poesia
encarada de tal maneira: o plano da expresso a semitica da lngua
natural; o plano do
contedo so convenes (variveis conforme a poca) e restries
mtricas, formais,
estilsticas. No caso do cinema, entretanto, ambos os planos so semiticas
completas pelo
menos potencialmente, pelo qual so previsveis trs possibilidades, assim
definidas por
Garroni:
"Verificam-se, dentro de tal hiptese, ao menos duas, ou antes trs
(como veremos) interessantes subcasos ou especificaes de um modelo
heterogneo: primeiro que tudo (isto , para os primeiros dois casos) como
plano da expresso pode funcionar o prprio processo enquanto refervel a
um
modelo lingstico e como plano do contedo o prprio processo enquanto
refervel a um modelo perceptivo-figurativo, ou vice-versa. (...) Ora, no
primeiro subcaso, a linguagem verbal tem uma funo distintiva em relao

imagem: a linguagem tem pois o papel de semiose-guia e a imagem o papel


de
conotador. (...)
"No segundo subcaso, a imagem tem uma funo distintiva em relao
linguagem verbal: a imagem tem pois o papel de semiose-guia e a
linguagem

o papel de conotador. (...)


"Mais interessante para ns um possvel terceiro subcaso: o de um
modelo formal heterogneo em que no se possa estabelecer propriamente
nem
um plano da expresso nem um plano do contedo, enquanto especificveis
respectivamente num modelo lingstico e num modelo figurativoperceptivo
(ou, em suma, palavra e imagem), ou vice-versa, sendo os dois planos
especificveis simultaneamente, segundo uma fuso de 'indiferena' e no
de
'equivocidade' (...) em palavra e imagem."
Observe-se que as trs possibilidades ou subcasos que especifica Garroni
tanto
podem aplicar-se a tipos de filmes, ou a filmes completos, quanto, talvez
com maior
freqncia, a partes ou aspectos de filmes. Assim, no primeiro subcaso
seriam
paradigmticos o teatro filmado, as aulas filmadas, os documentrios; no
segundo, os
filmes publicitrios, os de propaganda poltica, os pornogrficos; no terceiro,
os "filmes de
arte": ou, como se disse, em cada caso, incluir-se-iam passagens ou
aspectos de diferentes
filmes analisados.
Partindo destas indicaes de Garroni, em cursos de graduao e psgraduao
ministrados na Universidade Federal Fluminense nos anos 90 acerca do
tema "A fico
cientfica, imaginrio do sculo XX", foi minha inteno analisar em forma
integrada o
cinema, a literatura e as histrias em quadrinhos de fico cientfica, com
nfase na
produo norte-americana dos anos 50. De sada, no concernente ao
cinema, numa anlise

histrica era preciso enfrentar problemas como o da historicidade das


convenes, espcie
de "contrato tcito", culturalmente difundido e varivel no tempo, entre
quem produz o
filme e quem o v, sem o qual no se cumpririam as significaes na
dependncia de
certos padres: "estado da arte" (tecnologias e limitaes delas envolvidas
em cada
poca), vises de mundo, ideologias. Por exemplo: qual a diferena entre
como vemos
hoje em dia os filmes da dcada de 50 - como os entendemos e
decodificamos - e como os
viam as pessoas da poca de sua estria (incluindo eu mesmo, j que foi na
dcada de 50
que comecei a ver filmes de fico cientfica, pelo qual posso tentar
comparar minha viso
de ento com a de agora)? Tais pessoas estavam marcadas, entre outras
coisas, pelo fato
de aceitarem perfeitamente que em certas circunstncias o cenrio fosse
um telo pintado.
Pessoalmente, a primeira vez que tal coisa se me tornou evidente em forma
chocante,
destoante, foi ao assistir em 1964 ao filme de Hitchcock Marnie: confisses
de uma ladra,
quando, diante de um telo pintado representando um porto, em lugar de
registrar
mentalmente "isto um porto", registrei com desagrado "isto um telo
pintado" - ao
contrrio do que acontecia comigo mesmo e com outros na dcada anterior.
Aquelas
pessoas estavam marcadas, ainda, pelas ideologias e vises de mundo - nas
suas
modalidades contraditrias - da poca da Guerra Fria em seu auge inicial.
Mesmo em
1950 e anos subseqentes, porm, haveria univocidade nas decodificaes
ao serem

lanados os filmes? A resposta deve ser, evidentemente, negativa.


Ao pretender, com os alunos, enfrentar questes assim, logo percebemos
que,
apesar de vlidas e interessantes, as indicaes de Emilio Garroni, num
plano
metodolgico mais prtico e imediato, ligado a tcnicas concretas de
anlise, deixavam
sem soluo problemas diversos que apareciam ao se tentar "ler", com base
nelas, os
filmes selecionados para estudo. Como distinguir no interior desses filmes
unidades
mnimas analisveis segundo as relaes imagem/lngua propostas pelo
autor italiano?
Tratava-se, tambm, de buscar um tipo de leitura e anlise que, numa
perspectiva tanto
transdisciplinar quanto intertextual, permitissem realizar outras operaes,
necessrias ao
trabalho com nossas hipteses: a correlao histrica do filme com sua
poca; e a
correlao do filme com a literatura e a histria em quadrinhos de fico
cientfica,
prestando ateno especial ao que ocorria quando um romance era filmado,
quando um
filme era apresentado posteriormente na forma de fotonovela ou histria em
quadrinhos
etc.
Fizemos certas escolhas, querendo resolver os problemas ainda pendentes
de
mtodo. Em primeiro lugar, decidimos trabalhar prioritariamente com os
aspectos
narrativos dos filmes, por ser a narratividade comum ao cinema,
literatura e histria
em quadrinhos. Em segundo lugar, tratamos de adaptar ao cinema
processos tcnico-

metodolgicos concebidos para aplicao a textos escritos, e que foram


explicados no
Captulo 2 e no Captulo 4 deste manual. Ou seja, "cortamos" os filmes a
analisar em
unidades que explicitassem sua sintaxe narrativa, de acordo, segundo os
casos, com o
mtodo de Claude Bremond ou o de Tzvetan Todorov (descartando, porm,
as
complicaes julgadas desnecessrias do mtodo das "estruturas narrativas
de superfcie"
como o expe Joseph Courts); e procedemos ao estudo dos filmes assim
divididos de
acordo com o mtodo da leitura isotpica (Captulo 4). Os exemplos que se
apresentaro
a seguir mostram em detalhe como, de fato, se procedeu. bvio que, em
se tratando de
filmes e em se partindo das idias de Garroni, em cada proposio narrativa
a ateno se
concentrava na seguinte indagao: em que medida so as imagens, as
falas, ou o conjunto
imagens/falas, aquilo que permite detectar, em cada caso, as categorias
isotpicas
(sememas repetitivos, reiterados) manifestadas segundo os nveis
semnticos axiolgico,
temtico e figurativo? Ver-se-, tambm, que a leitura feita privilegiou em
cada caso
algum desses nveis, em lugar de necessariamente sempre consider-los
todos.
4. Exemplo 1: Westworld, de Michael Crichton (1973)
FICHA TCNICA:
Ttulo: Westworld (em portugus: Westworld: onde ningum tem alma)
Ano: 1973
Estdio: Metro Goldwin Mayer
Durao: aproximadamente uma hora e 29 minutos

Direo e roteiro: Michael Crichton (1942-

Produo: Paul N. Lazarus III


Cinematografia: Gene Polito
Edio: David Bretherton
Msica: Fred Karlin
Efeitos especiais: Brent Sellstrom
Personagens e intrpretes principais:
O rob-pistoleiro: Yul Brynner
Peter Martin, um hspede em Westworld: Richard Benjamin
John Blane, outro hspede em Westworld,
amigo do anterior: James Brolin
Um hspede no Mundo Medieval: Norman Bartold
Chefe dos tcnicos de Delos: Alan Oppenheimer
Outro hspede em Westworld: Dick van Patten.

Neste filme, Crichton realiza a juno de trs gneros: fico cientfica,


suspense
(thriller) e faroeste. O texto explcito uma aventura de fico cientfica
passada num
centro de lazer supostamente de um futuro prximo ao da data do filme,
como se v pelas
roupas usadas pelos hspedes antes da chegada a Delos, o centro em
questo, e pelo
preo do mencionado ressort, mil dlares dirios (no custaria menos, se
existisse, em
1973, j que se trata de uma combinao de hotel com penso completa e
lazer altamente
sofisticado). Em Delos, a diverso provida por robs de forma humana e
animal, com
opo entre trs situaes pseudo-histricas: Mundo Romano, Mundo
Medieval e Mundo

do Oeste. Tais robs se rebelam e escapam ao controle. Os hspedes e


tambm os
tcnicos de Delos morrem, com uma nica exceo: a da personagem
interpretada por
Richard Benjamin.
Encontramos vrios subtextos subjacentes ao texto acima. Um deles tema
comum a quase todas as obras de Crichton como romancista: a tecnologia,
quando malusada, fora de controle, manipulada por pessoas ou instituies aticas ou
antiticas, um
perigo e no uma bno. Isto se explicita no filme do modo seguinte:
depois de seis
semanas de falhas num dos complexos de Delos, depois em outro, quando
comeam a
generalizar-se os sinais de mau funcionamento, os tcnicos e
administradores decidem
manter os programas em curso, somente barrando de momento a vinda de
novos
hspedes; decide-se, depois, que nem mesmo esta precauo ser tomada.
Outra temtica cara a Crichton e que aparece em subtexto em Westworld, a
qual
o autor s explicitaria em 1990, graas teoria do caos, no romance
Jurassic park (O
parque dos dinossauros), a noo de que os sistemas excessivamente
complexos so
instveis e tendencialmente incontrolveis. Esta idia transmitida em
primeiro lugar no
filme pelas imagens (em especial nas seqncias que fazem a transio do
primeiro para o
segundo dia durante oito minutos, mas tambm em todas as que sublinham
quo complexo
Delos: inmeros monitores de TV so especialmente "eloqentes" a tal
respeito, com
seu acompanhamento de rudos eletrnicos), em segundo lugar pelas falas
dos tcnicos e

dos hspedes, devidamente "decodificadas" pelos espectadores


predispostos pela
"linguagem" do diretor e por experincias anteriores.
Terceiro subtexto: perigoso ceder aos desejos e fantasias. Ora, a televiso,
o
cinema e a publicidade nos impem desejos e fantasias, modelando o nosso
mundo (o que
no d na TV no existe - ou no importante). Os trs "mundos" de Delos
so pseudohistricos: constituem as vises do Oeste, da Idade Mdia e de Roma made
in Hollywood;
as nicas, por isto mesmo, que o pblico em geral reconhece, espera e
aprecia. A roupa do
rob-pistoleiro a mesma que o ator, Brynner, usou no faroeste tornado
clssico The
magnificent seven (Sete homens e um destino), de 1960. E todo o filme est
repleto de
aluses ao cinema e televiso, a comear pelas entrevistas publicitrias
do incio,
passando pelo fundo musical, que contm msica country funcionando
como pseudomsica-do-velho-Oeste e msica pseudo-renascentista funcionando como
msica pseudomedieval.
Quarto subtexto: at quando o Homem poder controlar mquinas cada vez
mais
perfeitas? Um rob perfeito demais no ter o direito (ou at o dever) de
superar uma
humanidade que se deixa manipular, desumanizar, mediocrizar
crescentemente - da qual
bons exemplares so apresentados em Westworld? Uma pessoa que gosta
de ter a iluso
de matar e ver sangrar uma outra - os robs so perfeitos, a iluso tambm
o - no

merece sangrar e morrer por sua vez? Revelando este subtexto est outro,
este um
clssico: o mito de Prometeu, da revolta da criatura contra seu criador, de
Ado contra
Jeov.
O contexto histrico de Westworld pe o filme em pleno auge de uma fase
"disfrica" da Histria dos Estados Unidos: a era de Richard Nixon (19691974). Em
1972, depois dos piores bombardeios do Vietn do Norte pela aviao, os
norteamericanos por fim se retiram, derrotados no conjunto da Indochina. Isto
ocorre em meio
a forte movimento de opinio contra a guerra, conduzida pelo Executivo de
modo
claramente inconstitucional: mas o Congresso, se critica, no corta os
recursos. O
escndalo de Watergate (1973-1974) terminar de destruir o mito da
presidncia, j
abalado pela arbitrariedade de Nixon, que cria instituies paralelas com
homens seus e
contorna o Congresso; antes da queda de Nixon, o vice-presidente S.
Agnew, que se
mostrava "puro e duro", cai por corrupo irrefutavelmente provada.
Episdios como o
do Vietn, a derrubada de Allende no Chile e Watergate mostram a cara real
e sinistra de
rgos como a C.I.A. e o F.B.I. O movimento ecolgico iniciado nos anos 60
chega ao
auge, com seu pessimismo anticientfico e antitecnolgico. E 1973 v o
incio da mais
grave crise - verdadeira depresso - da economia dos Estados Unidos desde
a Segunda
Guerra Mundial, em funo do primeiro choque do petrleo.
O contexto especfico do cinema de fico cientfica aparece marcado, na
poca,

pela virada efetuada por 2001: a Odissia do espao (1968), de Stanley


Kubrick, filme
com o qual o gnero deixou de ser considerado veculo para adolescentes:
o pblico-alvo
seria doravante o adulto. Isto, conjugado com o pessimismo ps-1968 (ano
nos Estados
Unidos, como na Frana e na Alemanha, marcado por grandes revoltas
estudantis), talvez
tenha contribudo para a voga dos "filmes-catstrofe" do tipo de Terremoto,
Inferno na
torre, Aeroporto etc.; dos filmes do tipo "a natureza ofendida se vinga"
(Profecia, Fase
IV); e, sobretudo, para a volta dos filmes de crtica social e distopia futura,
pouco
freqentes depois dos ento j antigos Metrpolis e Things to come. Com
efeito, em 1973,
alm de Westworld, surgiram tambm Laranja mecnica, de Kubrick, e No m

undo de
2020 (Soylent green), de Richard Fleischer. Esta tendncia fora
pioneiramente anunciada
na Frana por Alphaville (1965), de Godard, e na Inglaterra por Fahrenheit
451 (1966),
dirigida pelo francs Franois Truffaut. Nos Estados Unidos, fora inaugurada
sobretudo
por THX 1138 (1969), dirigida por George Lucas. Abordando o que
claramente o
presente (Alphaville) ou um futuro muito prximo, este cinema parece dizer
que j
tarde: a desumanizao pela mquina, pelos meios de comunicao de
massa e pela
publicidade j aconteceu. Pessimismo que se manter at que uma nova
onda traga os
extra-terrestres, agora como seres benficos (Contatos imediatos do
terceiro grau, 1977),

ou o espao como escapismo e lazer infanto-juvenis (Guerra nas estrelas,


1977).
Antes da discusso da sintaxe narrativa de Westworld, algumas observaes
acerca do uso da msica no filme. Trata-se de um emprego muito sofisticado
e eficaz
tanto da trilha sonora quanto dos eventuais silncios introduzidos na
mesma. Convm
distinguir: 1) msica "referencial", composta por Fred Karlin na forma de
aparentes
citaes ou parfrases voluntrias de msicas tpicas: 1.1) msica
ambiental, quando da
viagem no catamar; 1.2) msica country que remete trilha sonora dos
filmes de
faroeste, um dos meios de sublinhar o carter falso, convencional ou ilusrio
(hollywoodiano) do Mundo do Oeste; 1.3) msica pseudo-medieval (de fato
derivada de
formas renascentistas simplificadas): cumpre funes anlogas quanto ao
Mundo
Medieval, igualmente hollywoodiano; l.4) citao erudita (na parte final do
filme): o tema
do Dies irae, provavelmente tomado de compositores como Sergei
Rachmaninoff e no,
diretamente melodia litrgica sobre poema latino medieval. 2) Msica
original (no
sentido de no pretender realizar citaes ou parfrases) de Fred Karlin, s
vezes, no final
sobretudo, misturada a efeitos eletrnicos: cumpre as funes habituais da
msica de
filme, com eficincia. O compositor sabe quando interromp-la (ou, mais
raramente,
quando pass-la para o primeiro plano) em proveito da narrativa. A sutileza
da trilha
sonora se v em alguns detalhes, de que darei um exemplo: o mundo
subterrneo dos

tcnicos no habitualmente musicado; por fim o , ao entrarem eles em


pnico,
constatando que vo morrer asfixiados, e ento a intromisso da msica
evidencia que
foram arrastados ao, deixaram de ser espectadores privilegiados e
onipotentes.
A sintaxe narrativa de Westworld complexa, H, em primeiro lugar, um
prlogo
de 8 minutos e 50 segundos: entrevistas que definem Delos (at 2 min. 48
seg.); crditos
iniciais (at 3 min. 11 seg.); viagem em direo a Delos num hovercraft ou
catamar que
voa baixo sobre um terreno desrtico e a bordo do qual se projetam filmes
sobre Delos, a
qual serve de ocasio para apresentar aos espectadores quatro dos futuros
hspedes do
centro de lazer (at 7 min. 26 seg.); desembarque e viso dos primeiros
robs (at 8 min.
50 seg.). Passado o prlogo, o filme se desenvolve, durante cerca de 80
minutos que
representam trs dias (o primeiro, mais a transio ao segundo, at 34 min.
5 seg.; o
segundo, at 54 min. 10 seg.; o terceiro at 86 min. 40 seg.), alternando
episdios de trs
diferentes linhas narrativas: 1) a primeira o enredo principal, referido a
Westworld, tendo
como focos centrais dois amigos, hspedes no Mundo do Oeste, e o rob
pistoleiro: esta
linha depois se desloca para o Mundo Romano, o subterrneo dos tcnicos
de Delos e por
fim o Mundo Medieval; 2) a segunda linha narrativa conta as aventuras de
um hspede no
Mundo Medieval at a sua morte, ocorrida aos 58 min. 48 seg. do filme,
quando se
interrompe (sendo retomada em outro contexto quando o hspede
proveniente do Mundo

do Oeste chega ao Mundo Medieval); 3) a terceira linha narrativa refere-se


aos tcnicos de
Delos, que de seu espao subterrneo (saindo superfcie s noite ou em
circunstncias
especiais) dirigem o centro de lazer: extingue-se quando o protagonista,
Peter Martin,
contempla os tcnicos j mortos, sufocados em sua sala, cerca de uma hora
e 13 minutos
aps o incio do filme. As seqncias, ou partes de seqncias, de uma
mesma linha
narrativa podem encadear-se, alternando com seqncias ou partes de
seqncias das
demais linhas, pelo qual este um filme em que a montagem cumpre um
papel da maior
importncia.
A linha narrativa principal (os dois amigos e o rob-pistoleiro) o enredo
propriamente dito. A linha narrativa subsidiria do Mundo Medieval, alm de
- com
flashes menos freqentes ou importantes do Mundo Romano - mostrar, em
conjunto com
a primeira, a complexidade e variedade de Delos, exerce duas funes
principais:
1) como ali o controle falha primeiro em forma grave, isto prepara o pblico
para a
terceira interveno do rob-pistoleiro: os espectadores sabem que desta
vez a coisa ser
distinta; 2) o aspecto desagradvel e antiptico que assume a personagem
do hspede do
castelo abre caminho a uma das indagaes implcitas do filme: no ser
legtima a
rebelio dos robs-escravos contra criadores-senhores to medocres?
Quanto linha
narrativa dos tcnicos de Delos, sua funo central transmitir um subtexto
valorizado no

filme: a tecnologia, fora de controle e em mos pouco ticas, no


promessa e sim,
ameaa. Ou seja, a "leitura" do enredo principal mediada e controlada
pelas outras duas
linhas narrativas. A dos tcnicos, em especial, prov os elementos cruciais
de
interpretao (grades ou chaves de decodificao). A linha principal
desemboca nas outras
duas: quando do encontro do protagonista com um tcnico ao fugir do robpistoleiro
(que ento mata o tcnico em questo), quando Martin contempla os
tcnicos j mortos
em sua sala subterrnea, e quando chega sala do castelo medieval onde
se acham o
hspede morto e dois robs (a rainha e o cavaleiro negro), sentados
imveis, tendo
terminado sua carga de energia.
perfeitamente possvel destrinchar as trs linhas narrativas de Westworld
segundo os mtodos expostos nos Captulos 2 e 4. Isto, entretanto, talvez
seja menos til
ou funcional do que em outros casos, devido montagem do filme, feita da
alternncia de
elementos das diferentes linhas. Assim, indicarei somente, para cada uma, o
que seria uma
espcie de "superseqncia narrativa", entendendo-se que esta poderia ser
cortada em
diversas seqncias menores.

Linha narrativa 1:
Situao inicial: o Mundo do Oeste funciona normalmente e desfrutado por
dois amigos em variadas
circunstncias (bem como por um terceiro hspede que se
torna xerife).

Perturbao da situao inicial: um episdio em que um dos amigos


mordido por uma cascavel mecnica e outro, mais grave, em que, em seu terceiro
encontro com os dois amigos, o robpistoleiro mata um deles (John Blane), assinalam a
passagem a uma situao distinta,
marcada pela revolta dos robs e a perda de controle pelos
tcnicos.
Desequilbrio, crise: manifesta-se nos diversos episdios da fuga e depois
enfrentamento entre o hspede
Peter Martin e o rob-pistoleiro.
Interveno na crise: a situao muda quando Martin ataca o robpistoleiro com cido e posteriormente
lhe ateia fogo, tendo utilizado algumas de suas limitaes
(instrudo que fora, a respeito,
por um tcnico que encontrara ao fugir).
Novo equilbrio: Martin vitorioso, nico sobrevivente.

Linha narrativa 2:
Situao inicial: tudo funciona normalmente no Mundo Medieval, onde um
hspede se diverte em
variadas
circunstncias.
Perturbao da situao inicial: o fato de falhar a seduo da rob Daphne
pelo hspede e mais tarde o
desafio real que lhe dirige o cavaleiro negro (outro rob)
assinalam a passagem nova situao, tambm neste caso de revolta dos robs e perda
de controle pelos tcnicos.
Desequilbrio, crise: o hspede e o cavaleiro negro se batem em duelo
diante da rainha (tambm esta um

rob), e vai ficando claro que a luta para valer.


Interveno na crise: o cavaleiro negro mata o hspede.

Novo equilbrio: vitria dos robs (cuja carga, porm, acaba).

Linha narrativa 3:
Situao inicial: Delos funciona, ao que parece, normalmente, sob controle
de seus tcnicos, cujo domnio
extensivo ao catamar terrestre que conduz os hspedes
ao centro de lazer e se
manifesta em diversas oportunidades.
Perturbao da situao inicial: na transio do primeiro para o segundo dia,
mencionam-se irregularidades que vm acontecendo; e ao ocorrer o episdio das
primeiras "infraes" dos robs (a
cascavel que morde um hspede no Mundo do Oeste, a
rob Daphne que se recusa a ser
seduzida por outro no Mundo Medieval), os tcnicos so
incapazes de explicar o que h.
Desequilbrio, crise: a partir da morte do hspede no Mundo Medieval por
um rob, o cavaleiro negro, o
sistema j no responde e a perda de controle por parte
dos tcnicos total.
Interveno na crise: incapazes de sair de sua sala subterrnea
hermeticamente fechada, cujo controle
automtico j no responde, os tcnicos morrem asfixiados; um tcnico que
estava ao ar livre
morto pelo rob-pistoleiro.
Novo equilbrio: o hspede Martin contempla os tcnicos j mortos em sua
sala subterrnea.

Pode ser notado, comparando-se a primeira e a segunda linhas, que elas


so
simetricamente opostas. Na primeira, temos um exemplo de um
encaminhamento narrativo
relativamente usual: o que pode ser chamado de ad augusta per angusta
ou, talvez
melhor, "o Homem se enobrece na adversidade". Os dois principais
hspedes de
Westworld que o filme acompanha em algum detalhe, Martin e Blane, so
paradigmticos
de uma classe mdia prspera e medocre. O segundo morre; mas Martin,
uma vez
confrontado com a necessidade de defender a prpria vida, assume uma
estatura muito
mais respeitvel; termina sendo o nico sobrevivente, derrotando e
destruindo o mais
aperfeioado dos robs de Delos. J no caso do hspede do castelo
medieval, sua
mediocridade e patente antipatia no se desmentem em momento algum:
ele morre e os
robs (o cavaleiro negro e a rainha) triunfam, mas s para imobilizar-se ao
terminar a sua
carga de reserva. Tambm derrotados e mortos saem os tcnicos, servidores
de um poder
arrogante e amoral. Sofisticado em outros aspectos, Crichton bastante
tradicional em
suas atitudes ticas e nos juzos pragmticos que introduz em suas obras:
nelas, os "bons"
costumam ser recompensados e os "maus", castigados, por mais que ele
embaralhe
consideravelmente, s vezes, a questo.
Afirmei que, no caso de Westworld, a sintaxe narrativa maneira de Todorov
ou

Bremond talvez no fosse a melhor forma de recortar o filme para anlise,


devido ao
aspecto que assume em funo de uma montagem que - at bem avanado
o relato alterna sistematicamente seqncias (ou mesmo fragmentos de seqncias,
podendo estas
ficar cortadas em duas ou mais partes devido a isso), compartimentando ao
mximo as
parcelas da narrao. Assim sendo, parece mais til um recorte que fique
perto da
montagem e se ocupe de unidades correspondentes a proposies
narrativas - ou, em
outros momentos, a grupos delas que manifestem alguma unidade. Assim
que vou, a
seguir, detalhar a sintaxe narrativa do filme em exame.
Convencionemos que I representa a primeira linha narrativa (a dos amigos e
do
rob pistoleiro em Westworld), II a segunda (a do hspede no castelo
medieval s voltas
com a rainha e o rob-cavaleiro negro) e III a terceira (a dos tcnicos de
Delos). Tais
convenes sero usadas no corpo do filme, uma vez terminado o que
chamamos de
prlogo. As indicaes de tempo podem no estar de todo exatas: tendo
visto o filme em
diversos aparelhos de vdeo-cassete, verifiquei discrepncias relativamente
pequenas nas
leituras do tempo transcorrido, o que mostra haver alguma margem de erro.
Em todo
caso, trata-se de diferena que se mede em segundos.

Prlogo:
a) at 2 min. 40 seg.: como um filme publicitrio para TV. Um locutor
entrevista pessoas que acabam de

passar alguns dias em Delos e comentam suas experincias. Serve para


apresentar Delos e suas trs partes e para mostrar que o parque de diverses dos robs se destina
unicamente a indivduos de alto poder
aquisitivo. No h msica, s um fundo de vozes confusas, j que as
entrevistas tm lugar numa passagem (provavelmente aquela que conduz ao catamar que leva e traz os
hspedes de Delos). Neste ponto,
reina a palavra, embora as imagens transmitam mensagem de outro tipo
(conotando adscrio a certo
grupo social das pessoas entrevistadas);

b) at 3 min. 11 seg.: crditos iniciais (letras verdes sobre fundo negro). Em


off, as vozes dos programadores e um acorde musical sustentado, que se funde depois no rudo dos
motores do catamar terrestre
que
se dirige a Delos sobre uma paisagem desrtica, o que faz a transio a
c;

c) at 7 min. 26 seg.: alternam-se imagens do interior da cabina de


passageiros do catamar, da cabina dos
pilotos, tambm dos tcnicos que, em Delos, controlam o vo baixo do
aparelho de transporte. Na cabina, futuros hspedes de Delos e comissrias de bordo. De incio, a
msica como a de ambiente num
lugar pblico. Conversa entre dois amigos: Blane, que j esteve em
Westworld e para l se dirige de novo, e Martin, que vai pela primeira vez. Isto e, a seguir, um filme
informativo sobre Delos mostrado na
TV do catamar, serve para apresentar as personagens dos amigos e,
com menos proeminncia, outros
trs hspedes do parque de diverses - um casal e um homem de culos que se dirigem aos trs

mundos
de Delos. O marido demonstra algum mal-estar em relao a sua esposa
estar indo em direo s
delcias
decadentes do Mundo Romano, no momento em que o filme informativo
as menciona. Os preparativos
tcnicos para a chegada fazem a transio a d;

d) at 8 min. 50 seg.: os passageiros, j em Delos, descem em elevadores


at um nvel subterrneo onde
tomam carros, diferentes segundo o destino. Aparecem os primeiros robs
(e se percebe
retrospectivamente que uma das comissrias de bordo do catamar era de fato um rob),
o que sublinhado por
palavras,
mas sobretudo pelas imagens, destinadas a dar uma impresso de high
tech e alta organizao.

Primeiro dia (e transio ao segundo):

1) at 9 min, 46 seg. (I): chegada dos trs hspedes a Westworld. Escolha


de roupas, botas, armas;
trocamse. Msica country em alto volume. No se fala.

2) at 10 min. 6 seg. (III): na sala (subterrnea) de programao e


acompanhamento. Vozes, rudos, vozes

gravadas ou interfonadas. Numerosos monitores de TV para controle.


Sem msica. A transio a 3
feita ao aparecer num monitor a diligncia chegando a Westworld, que
uma reproduo de pequena
cidade de um Velho Oeste cinematogrfico.

3) at 11 min. 2 seg. (I): a diligncia chega cidade. Apresentao de


partes desta. Sem palavras; msica
country. Transio a 4 ao mostrar-se tabuleta onde se l "Hotel".

4) at 13 min. 1 seg. (I): os dois amigos se instalam no hotel. O velho que os


levou ao quarto e lhes d informaes o primeiro rob mostrado em detalhe (ilustrando algo que
antes fora dito de passagem: os
tcnicos de Delos ainda no aperfeioaram as mos, pelo qual possvel
por elas dinstinguir quem
rob
ou no o ). Uma conversa dos dois amigos serve para duas finalidades:
1) uma retrospeco: aprendese que Martin um advogado de Chicago que se divorciou h seis meses
e tem filhos dos quais gosta;
2) mostrar que, ao contrrio de Blane, Martin ainda no entrou no esprito
de Delos: reclama da falta de
conforto do hotel, que custa to caro, ao que o outro responde que um
autntico hotel do velho Oeste.
Em outro quarto, um terceiro hspede (o de culos) ensaia o saque de
sua arma e termina dando um tiro
no espelho (mostrando que os revlveres parecem verdadeiros). Num
caso, ento, as palavras so o
mais
importante, no outro, s h imagens.

5) at 13 min. 25 seg. (I): os dois amigos caminham na rua, cruzando com


pessoas; rudos de cavalos

passando, depois o som de um piano ao longe, fazendo a transio a 6.

6) at 18 min. 8 seg. (I): os dois amigos entram no bar, ao som do piano. Em


conversa nota-se que impossvel saber quais dos presentes so robs e quais no so, e que isto
no importa. No balco, Blane
pede usque e Martin vodca martini on the rocks (mostrando de novo que
ainda no entrou no esprito
da
coisa. Toma por fim um usque muito forte). Ocorre o primeiro episdio
com o rob-pistoleiro: este
esbarra em Martin ao dirigir-se ao balco para pedir usque e faz
comentrios desairosos sobre o hspede, em clara provocao. Martin hesita, mas o amigo o incita a atirar no
rob. Antes de comear o tiroteio, as "pessoas" (algumas das quais, supe-se, robs) se escondem.
Cessa o som do piano (o pianista
se
retirou) e comea uma msica indicadora de tenso e que sublinha
tambm o carter mecnico do rob,
a qual cessa ao comearem os tiros. Esta cena com o pistoleiro-rob se
caracteriza por um bom equilbrio palavra/imagem/som. Passado o duelo, Martin est impressionado
com o realismo do mesmo e
comea a entrar no esprito da coisa (curto dilogo com Blane).

7) at 18 min. 53 seg. (I): os dois amigos de novo no quarto do hotel, com a


msica de piano ao fundo. A
funo da cena (dilogo e imagem) mostrar que os revlveres tm
sensores que impedem que funcionem contra corpos quentes, humanos: s o fazem quando detectam
robs, que so mquinas (frios).

8) at 19 min. 5 seg. (III): os programadores so mostrados (sem msica) no


controle das operaes.
Como
sempre ocorre nas cenas do subterrneo dos tcnicos quando
programando, as imagens dos monitores
com suas luzes e os rudos eletrnicos chamam mais a ateno do que
as palavras.

9) at 19 min. 50 seg. (II): banquete no castelo do Mundo Medieval. No h


palavras, s imagens, risos,
msica pseudo-medieval. Aparecem a rob que depois se descobrir
chamar-se Daphne, um rei de aspecto caricato e a rainha: o hspede que no catamar se percebera
destinado ao Mundo Medieval,
agora vestido a carter, a olha e ri; v-se que a deseja.

10) at 20 min. 20 seg. (I): jantar dos dois amigos no hotel com a "dona" do
mesmo (que o detalhe das
mos revela ser um rob, como tambm devem ser alguns dos outros
comensais). O carter robtico
da mulher sublinhado tanto em imagem como em palavras (de
Blane). O hspede de culos menciona Carrie, a dona do saloon-prostbulo de Westworld, o que faz a
transio a 11.

11) at 26 min. 13 seg. (I): os dois amigos no saloon-prostbulo de Carrie,


que lhes oferece os servios de
duas prostitutas (de fato robs). Martin mostrado no quarto e depois
na cama com uma delas.
Quando
j abraados, despidos, a rob abre os olhos at ento fechados,
mostrando seu carter mecnico,
subli-

nhado tambm por um acorde especial. Em seguida, os amigos


comentam, eufricos, a experincia:
Martin, que de incio assume um ar blas, por fim manifesta seu
entusiasmo por Westworld. Este
episdio efetua uma espcie de sntese eufrica (com a nica exceo da
abertura sbita dos olhos da robprostituta), logo antes da introduo de elementos dissonantes de peso;
tal sntese rene os diversos
elementos tpicos de Westworld: msica country e tiroteios ao mesmo
tempo na trilha sonora (esto
assaltando o banco) - um resumo sonoro do Mundo do Oeste - e,
naturalmente, robs. O dilogo dos
amigos
aps se entreterem com as robs explicita, em fala de Blane, que a
mquina serva do homem. De
novo, como na cena do bar com o rob-pistoleiro, este episdio equilibra
muito bem imagem/palavra/
som (rudo e msica).

12) at 34 min. 5 seg. (III e I): longa srie de episdios em torno dos
tcnicos, que tambm faz a transio
para o segundo dia:
a) na calada da noite, os tcnicos, mquinas e veculos recolhem nas
ruas e praas de Westworld os
"cadveres" e outros resduos das atividades do dia. A msica
sublinha o mistrio daquele pseudomundo em seu aspecto invisvel, noturno, e serve de recheio sonoro,
j que no h palavras. Os
amigos so mostrados dormindo no hotel. Uma esteira rolante
transporta os robs para o subsolo

dos tcnicos, o que faz a transio a b;


b) oficina subterrnea de avaliao e conserto dos robs: mostra os
circuitos internos dos robs e
a complexa maquinaria usada para os exames, ajustes e consertos.
Continuao da msica
anterior,
mais rudos mecnicos ou eletrnicos. Aparece o chefe dos tcnicos:
depois de mais de trs minutos sem palavras, ocorre um dilogo tcnico sobre consertos. Ao ser
informado o chefe de que um
rob apresenta mau funcionamento central e comentar: "Mais um?",
isto faz a transio a c;
c) os tcnicos conversam volta de uma mesa, numa reunio. Aqui
reinam as palavras, com alguma
ilustrao de monitores, para informar que: 1) h seis semanas
comearam problemas, avarias
que,
partindo de um, chegaram a abarcar os trs setores de Delos; 2)
muitos dos robs computadorizados foram planejados e desenhados por computador: os tcnicos
nem mesmo os conhecem em detalhe; e so quase to complexos quanto seres vivos, pelo qual acha
o tcnico-chefe que no se trata de mquinas como quaisquer outras;
d) aparecem vises rpidas das trs seces de Delos, com msicas
especficas "do amanhecer";
e) preparao e execuo dos programas para reiniciar o
funcionamento de Delos, em suas trs
partes, no segundo dia que o filme mostra. Pssaros cantam, canto
de galo. Para indicar rotina,
ouve-se um dos tcnicos encomendando pelo interfone o seu caf
da manh.

Segundo dia:

13) at 36 min. 43 seg. (I): os amigos e o outro hspede pela manh em


Westworld. O hspede de culos
surpreende-se ao despertar ao lado de uma bela rob loura. Martin
toma banho de banheira e canta,
Blane faz a barba. Batem porta: quando Blane abre, entra o robpistoleiro, a arma na mo, e o
ameaa. Martin, sado do banho, ouve atrs da porta as palavras dos
dois: na cena que desde ento se
desenvolve em cmera lenta, abre a porta com o p, o revlver na mo,
fazendo gritar uma mulher-rob que o increpara por sua "indecncia" ao circular seminu pelo hotel.
Martin atira e, sempre em cmera lenta, o rob cai pela janela sobre a marquise e depois na rua,
onde curiosos se juntam. O rudo
de vidro quebrado se junta ao grito da mulher com efeitos de eco e com
acordes que sublinham o carter mecnico do rob-pistoleiro. O episdio termina com um curto
dilogo eufrico (no esprito dos
filmes de faroeste) dos dois amigos. Nesta cena, predominam as
imagens e sons sobre as palavras.

14) at 40 min. 52 seg. (I): Martin est "preso" na cadeia de Westworld pela
"morte" do pistoleiro. O
xerife-rob discute com Blane (que se retira) e ento com o prprio Martin,
depois "dorme". Na rua,
Blane
prepara a fuga do amigo mandando uma rob-ndia levar-lhe o caf da
manh com uma bomba
escondida na bandeja e conseguindo cavalos-robs para ambos. O xerife
inspeciona a bandeja perfunctoria-

mente mas deixa-a passar: a ndia indica com os olhos a Martin o


sentido da coisa. Exploso e fuga se
seguem. A msica country - desta vez com forte tom burlesco - cessa
com a exploso, quando logo comea outra, indicativa da fuga a cavalo. O xerife-rob tenta par-los e
"morto" por Blane com
sanha.
A montagem faz esta cena fundir-se com a seguinte. Na parte central
do episdio, so as imagens que
contam, em conjunto com a msica.

15) at 41 min. 28 seg. (I): eufricos, os dois amigos, numa pedreira do


deserto prximo, comentam que
agora so fugitivos da lei. A msica acompanha a transio a esta cena
e ento cessa.

16) at 42 min. 4 seg. (III): os programadores aparecem ajustando e


mudando a programao dos robs
para satisfao dos desejos e fantasias dos hspedes (por exemplo,
programando "infidelidade" na
rainha
do Mundo Medieval). A transio prxima cena feita ao aparecerem
a rainha e suas damas num
monitor. O carter rotineiro da coisa acentuado por um dos tcnicos
estar reclamando de problemas
com
a lavagem de sua roupa.

17) at 43 min. 10 seg. (II): a rainha despede as suas damas para ter um
encontro furtivo com o hspede,

que sai de trs de uma cortina. Ela lhe avisa que o cavaleiro negro (na
verdade um rob) ser seu
futuro contrincante num duelo e o instrui sobre o ponto fraco do cavaleiro
em questo. No incio da cena
h
msica pseudo-medieval.

18) at 43 min. 17 seg. (III): os programadores tomam nota dos ajustes a


fazer no programa (confirmado)
do duelo futuro. A rainha e o hspede aparecem num monitor.

19) at 43 min. 50 seg. (II): despedindo-se da rainha, o hspede sai


sorrateiramente do quarto da mesma e
ri, contente, antes de afastar-se. Msica pseudo-medieval. Este auge
eufrico equivalente ao de Martin no final do episdio do nmero 11 acima e sublinha o aspecto
fortemente antiptico do hspede do
Mundo Medieval. O auge em questo no envolve palavras.

20) at 44 min. 9 seg. (III): os tcnicos ficam sabendo que o programa de ar


condicionado falhou num setor. Autoriza-se que o hspede de culos de Westworld se torne xerife.

21) at 44 min. 49 seg. (I): instalao do hspede em questo como xerife,


em cena de rua burlesca. Sem
msica: palavras, rudos de rua, acentua-se o carter gauche do novo
xerife quando no consegue de
incio abrir uma porta.

22) at 45 min. 12 seg. (II): o hspede do Mundo Medieval d um encontro


na criada-rob Daphne. A

msica pseudo-medieval se interrompe quando esbarram.

23) at 46 min. 13 seg. (I): os dois amigos na pedreira, com os cavalos. Uma
cascavel-rob se esgueira e
morde Blane - o que, claro, no estava programada para fazer. Ela
morta a tiros e Blane se enfurece com o incidente. Imagens suplementadas por comentrios a
posteriori.

24) at 48 min. 36 seg. (III):


a) o chefe dos tcnicos manda recolher a cascavel "morta" para
exame;
b) dois tcnicos, num veculo, executam na pedreira (de onde os
amigos j se retiraram) a ordem de
recolher o rob; acompanhamento musical sublinha tenso;
c) o exame da cascavel no mostra falha alguma: mas os circuitos
lgicos no funcionam (a cascavel
aparece aberta, com sua maquinaria mostra);
d) tcnicos e administradores de Delos discutem: embora algum
avente a hiptese de Delos ser momentaneamente fechado, decide-se que, pelo contrrio, os
programas atuais sero continuados; no
entanto, alegando-se excesso de lotao, por enquanto no viro
outros hspedes.

25) at 49 min. 18 seg. (II): banquete no castelo. Episdio sem palavras.


Est presente o rob-cavaleiro
negro, cujo aspecto ameaador. O hspede, de longe, sorri-lhe, sem ter
resposta, e parece assustado.
Msica pseudo-medieval.

26) at 49 min. 23 seg. (III): os programadores decidem comear um


programa de briga no saloon de Carrie.

27) at 52 min. 8 seg. (I): briga no saloon, acompanhada de msica country


de carter burlesco (como a
prpria cena), com muito poucas palavras. Os amigos, que antes
jogavam cartas, se envolvem na
briga,
como tambm o novo xerife; a prpria Carrie participa. Os hspedes e
Carrie bebem no decorrer da
luta. Cena cmica baseada nas imagens e na msica, com palavras
referenciais (raras).

28) at 52 min. 42 seg. (III): abre-se a cabea do rob-pistoleiro na sala de


consertos. Um tcnico explica
que est aproveitando a oportunidade para instalar no rob um sensor
de viso infra-vermelha e aumentar a sensitividade da audio do mesmo. Imagens, depois palavras
explicando imagens.

29) at 53 min. 19 seg. (II): o hspede do castelo tenta seduzir a rob


Daphne, que mandou chamar, e
esbofeteado: um grau a mais na escalada da revolta dos robs.

30) at 54 min. 10 seg. (III):


a) a imagem da cena anterior num monitor: o que ocorreu
interpretado como mau funcionamento
da
rob Daphne: o tcnico-chefe se surpreende com o fato de ter ela
"recusado" a seduo;
b) Daphne aberta e examinada na sala de consertos: como no caso da
cascavel, no h problemas

aparentes, mas no estava obedecendo ao programa;


c) o tcnico-chefe anuncia que a deciso final foi de no limitar de
forma alguma o funcionamento de
Delos, apesar das falhas crescentes: nem mesmo se interromper a
vinda de novos hspedes.

Terceiro dia:

31) at 54 min. 29 seg. (II):


a) amanhece no castelo: este visto de fora ao som de trombetas;
b) o hspede se veste para o duelo previsto com o cavaleiro negro e
decide ir tomar o caf da manh.
No h msica.

32) at 55 min. 7 seg. (I): os amigos no saloon, devastado pela briga da


vspera. Martin acorda, de ressaca. No h msica.

33) at 55 min. 15 seg. (III): os tcnicos constatam um problema de som


num setor.

34) at 56 min. 11 seg. (II): o hspede se dirige ao salo de banquetes.


Quando vai comear a comer,
abordado pelo rob-cavaleiro negro, pronto para o combate, que o
desafia; chega a rob-rainha, saudada pelo cavaleiro negro , e estaca na escadaria. Sem msica. O
hspede tenta no levar a srio a situao, mas ao no conseguir aceita, assustado, o duelo inevitvel.

35) at 56 min. 20 seg. (III): os tcnicos, que acompanham num monitor o


desenrolar do programa, "soltam" o rob-cavaleiro negro para o duelo.

36) at 56 min. 39 seg. (II): duelo do hspede e do rob diante da rainha.


Sem msica.

37) at 56 min. 49 seg. (III): um tcnico comendo enquanto acompanha o


duelo no monitor de TV, sublinhando que a situao ainda lhe parece normal. Em transio ao ponto
seguinte, o duelo mostrado
no
monitor.

38) at 56 min. 52 seg. (II): continuao do duelo, que parece para valer.
Sem msica.

39) at 57 min. 23 seg. (I): no saloon, Blane acorda tambm. Os dois amigos
queixam-se da ressaca e se
aprestam a sair. Sem msica.

40) at 57 min. 51 seg. (II): continua o duelo. Sem msica.

41) at 57 min. 53 seg. (III): um tcnico se preocupa pelo controle


insuficiente sobre o rob. Mais uma
transio no monitor de TV.

42) at 58 min. 25 seg. (II): continua o duelo e o cavaleiro negro fere o


hspede no brao na escadaria,
aos ps da rainha. Sem msica.

43) at 58 min 27 seg. (III): o chefe dos tcnicos, assustado, manda


interromper o programa, mas o sistema no obedece.

44) at 58 min. 33 seg. (II): o rob-cavaleiro negro mata o hspede com sua
espada aos ps da rainha.
Sem
msica. Aqui se interrompe a segunda linha narrativa, que ser
retomada ao chegar Martin ao Mundo
Medieval.

45) at 58 min. 38 seg. (III): os circuitos no respondem. O chefe dos


tcnicos manda cortar a energia dos
robs.

46) at 59 min. 11 seg. (I): os dois amigos na rua, reclamando do frio e indo
para o hotel. Os robpistoleiro prepara-se a abord-los.

47) at 59 min. 16 seg. (III): os circuitos continuam sem responder. O chefe


dos tcnicos manda cortar
tudo.

48) at 1 hora 2 min. (I e passageiramente III):


a) terceira interveno do pistoleiro, que os amigos no levam a srio;
sua reao lembra a do
hspede
do castelo quando tentou convencer o cavaleiro negro a adiar o
duelo para deix-lo comer. Blane
diz a Martin que desta vez ele balear o pistoleiro, a quem diz que
pode sacar primeiro. O

pistoleiro
o faz e atira: Blane cai e anuncia a um incrdulo Martin que foi
baleado para valer, depois volta a
cair e, sangrando pela boca, morre. Em close, nesta passagem e nas
seguintes, enfatiza-se a
diferena
perceptvel nos olhos do rob-pistoleiro. Volta a msica, sublinhando
tenso e o carter mecnico
do
pistoleiro (bem como sua viso, a partir de acorde anlogo ao que se
ouviu quando a rob-prostituta
abriu subitamente os olhos em 11). O pistoleiro ordena a Martin que
saque a arma. Despertando
por
fim para o que de fato est acontecendo, Martin foge a p e depois a
cavalo, perseguido pelo pistoleiro, que faz uso de suas novas viso e audio. Msica "de
perseguio".
b) numa breve cena intercalada na anterior, os tcnicos constatam que
j no tm controle algum.

49) at 1 hora 2 min. 5 seg. (III): embora os tcnicos tenham desligado a


energia principal, os robs esto
gastando a energia de reserva que tm: explica-se que alguns podem
durar assim uma hora, outros at
doze. Em transio, um monitor de TV mostra uma cena de massacre
no Mundo Romano.

50) at 1 hora 2 min. 19 seg. : nica cena especfica do Mundo Romano:


escravos e gladiadores robs
massacram os hspedes, incluindo a esposa do hspede do castelo
medieval.

51) at 1 hora 2 min. 27 seg. (III): os tcnicos verificam que no podem


mais controlar a energia, nem
usla: os rels esto congelados.

52) at l hora 3 min. 9 seg. (I): o pistoleiro, a cavalo, persegue no deserto


Martin, tambm a cavalo.
Msica
reflete perseguio. Continua a ser acentuada a nova viso do
pistoleiro.

53) at 1 hora 3 min. 18 seg. (III): os tcnicos descobrem que no podem


sair da sala de controle, cuja
porta
automtica, e vo morrer sufocados.

54) at 1 hora 6 min. 30 seg. (I):


a) continuao da perseguio a cavalo de Martin pelo rob-pistoleiro,
com acompanhamento musical;
b) Martin se escondeu, mas o perseguidor o localiza pelo som de sua
respirao (ressaltado na trilha
sonora). Cessa a msica;
c) o pistoleiro atira repetidamente, desta vez com uma carabina, mas
erra. Martin volta a fugir e
retoma
seu cavalo; no processo, perde sua arma. Volta a msica "de
perseguio". Em todo o episdio, no
se fala.

55) at 1 hora 6 min. 55 seg. (III): os tcnicos constatam que a temperatura


sobe, o oxignio est acabando

e eles continuam presos. Pnico. Um acorde sustentado, sublinhando a


tenso, introduz pela primeira
vez a msica nas cenas do subterrneo dos tcnicos.

56) at 1 hora 17 min. 22 seg. (I; encontro da linha narrativa I com a III):
a) de novo a perseguio no deserto, com sua msica caracterstica;
b) Martin encontra um tcnico que, apavorado, primeiro pensa ser ele
um rob e pede que mostre as
mos. Constatando ser um humano, conta-lhe que o sistema est
totalmente em pane. Informa-lhe
acerca de ser o rob que o persegue dos mais aperfeioados - "uma
bela mquina" - e que no desistir da caa. Embora Martin possa usar alguns truques - atac-lo
com cido, usar circunstncias
em que um excesso de luz o ofusque -, o tcnico opina que no tem
chance contra o pistoleiro.
Martin, porm, neste ponto abandonando o pnico e decidindo tomar o
destino nas mos, declara
enfaticamente que tem chance. Ele ento se vai e o pistoleiro,
aproximando-se, mata o tcnico;
c) continua a perseguio, acompanhada de msica de ritmo e volume
variveis. Saindo dos limites
de
Westworld, Martin entra com seu cavalo num riacho; a gua impede
agora que o rob possa seguir
graas sua viso infra-vermelha os traos deixados antes pela pata
do cavalo no cho;
d) Martin chega, a cavalo, ao Mundo Romano, semeado de cadveres
(entre eles o da mulher do catamar). Entra por um poo no subterrneo dos tcnicos. A msica
acompanhada de rudos
eletrnicos

depois se interrompe, substituda por rudos de passos, com eco, nos


vastos corredores.
e) Martin descobre a sala onde os tcnicos j morreram sufocados;
num monitor de TV aparece o pistoleiro-rob, numa transio. Volta a msica, sugerindo o carter
mecnico do rob e agora com
as
primeiras sugestes do Dies irae;
f) acompanhado dessa msica, o pistoleiro caminha pelo Mundo
Romano, de novo acompanhando
em
infra-vermelho o rastro (agora dos sapatos) de Martin. Acha o poo.
Cessa a msica;
g) na sala de conserto dos robs, Martin se apodera de cido; andando
pelos corredores (efeito de
passos: som e eco), o pistoleiro por sua vez entra na sala, onde Martin
est numa mesa, deitado,
fingindo ser um dos robs desativados. O pistoleiro passa por ele, mas
depois se volta: momento em que
Martin lhe lana o cido cara. Paralisado, soltando fumaa, o rob
interrompe
momentaneamente
a perseguio e Martin se retira.

57) at 1 hora 22 min. 23 seg. (I; encontro da linha I com a II):


a) Martin, esbaforido, nos corredores outra vez. Pra para descansar,
mas ento ouve os passos do rob. Este chega perto, atira, erra: e ento o piscar de uma luz
vermelha no revlver mostra o fim da
carga do mesmo, que o pistoleiro joga fora. Martin foge. A msica
salienta o carter mecnico do

rob, mesclada a sugestes do Dies irae;


b) Martin entra no salo de banquetes do castelo medieval, onde est o
corpo do hspede. Os robs
cavaleiro negro e rainha esto sentados em tronos, imveis, sem
carga;
c) chega o rob-pistoleiro: Martin se esconde atrs dos tronos e, em
seguida, as luzes das tochas ofuscam a viso do rob, que pra, atnito. A msica se interrompe, s se
ouve o crepitar das tochas.
Ao
fazer Martin um barulho involuntrio, o rob, que se preparava a
retirar-se, o localiza e se
precipita:
Martin o incendeia com uma das tochas. Ao precipitar-se o rob, a
msica retomada com um
acorde brusco; continua, a seguir, descrevendo o rob em chamas, de
novo com sugestes do tema do
Dies irae. Martin se retira. S se ouve, novamente, o crepitar das
chamas.

58) at 1 hora 26 min. 40 seg. (linha I na linha III):


a) numa masmorra subterrnea, uma mulher pede socorro, atada por
correntes. Martin a desata,
pensando ser ela humana. Vai buscar gua, a qual, ingerida contra a
vontade da mulher, que protesta
fracamente, provoca-lhe um curto-circuito com fagulhas (pois tratava-se
de mais um rob: o ltimo,
aparentemente, ainda com carga alm do pistoleiro). No h msica, s
o crepitar das tochas, depois

rudos eletrnicos ao ocorrer a pane;


b) o pistoleiro reaparece, queimado, assustando Martin: retomada a
msica para sublinhar o efeito de
susto. Mas o rob logo cai, tenta reerguer-se e entra em curtocircuito acompanhado de fagulhas e
rudos eletrnicos. Ele j no tem rosto.
c) aps observar os ltimos estertores do rob, Martin, numa espcie de
Eplogo, vai at uns degraus
e
senta-se. Ele o nico sobrevivente em Delos. Ecoa-lhe na mente a
recordao da propaganda do
parque de diverses tal como ouvida no final da parte a do Prlogo.
Com esta volta cclica ao incio termina o filme, quando o rosto de Martin em close escurece at
desaparecer.

59) at 1 hora 28 min. 20 seg.: crditos finais com acompanhamento


musical.

base da sintaxe narrativa acima exposta, vrios tipos de anlises so


possveis.
Agora me interessa a leitura isotpica. Vou lev-la a cabo, no para
estabelecer todos os
tipos de categorias isotpicas nos trs nveis semnticos, mas
concentrando-me em um
desses nveis, o axiolgico, atravs do par euforia/disforia.
Afirmei, ao comear, que o filme em exame rene trs gneros: fico
cientfica,
suspense (thriller) e faroeste. Acho que a estrutura narrativa bsica que
apresenta a de

um filme de suspense. Este tem a caracterstica de um desvelamento, de


algo que se revela
aos poucos, atravs de pistas que vo sendo expostas. Em Westworld, isto
ocorre atravs
do que chamarei de chaves explcitas de leitura: informaes que orientam
a
decodificao que o espectador vai fazendo do que v. Cada elemento
novo, uma vez
introduzido, modifica a percepo do que j se viu e sobretudo do que ainda
falta ver. Um
exemplo do primeiro caso o seguinte: quando, no ponto 16 da sintaxe
narrativa como a
estabelecemos, fica claro que os robs no tm uma programao por
assim dizer
embutida, fixa, mas sim, vo tendo a programao modificada passo a
passo para adaptar
suas respostas aos desejos e fantasias dos hspedes a seu respeito, e que
para que isto seja
possvel tudo o que acontece em Delos seguido pelos tcnicos nos
monitores de TV, tal
esclarecimento lana luz nova, retrospectivamente, sobre a cena de Martin
na cama do
saloon-bordel de Carrie com uma rob-prostituta (no episdio 11); ou seja,
percebe-se
que a cpula e todos os seus preliminares foram acompanhados
detalhadamente pelos
tcnicos programadores, num voyeurismo profissional. Vou concentrar-me,
no entanto, na
outra possibilidade, isto , em como as chaves explcitas de leitura
influenciam a
decodificao dos episdios a elas posteriores. Vejo como mais importantes
- embora
reforadas s vezes e ampliadas por outras de que no falarei - as
seguintes, a que em cada
caso ser atribudo um mais ou um menos conforme abram perspectivas
eufricas ou

disfricas para os hspedes, levando-se em conta a relao imagem/palavra


segundo as
hipteses de Emilio Garroni:

1 (+): os primeiros 8 min. 50 seg. do filme: o Prlogo, como o chamei,


cumpre a funo de prenunciar divertimento aos hspedes, atravs da realizao de suas fantasias na
parte escolhida de Delos. Em
a as palavras so a semiose-guia e as imagens (expresso,
entusiasmo dos ex-hspedes) o conotador; em c o dilogo dos futuros hspedes (os dois amigos) que
passa a mensagem e em seguida o
conjunto imagem/palavra de um filme documentrio sobre Delos,
enquanto as aeromoas, pilotos e
tcnicos controladores do vo transmitem imagens de conforto,
segurana e controle; d continua o
anterior com a sensao de altos graus de organizao e uma
tecnologia refinada: a palavra aqui
s
um conotador.

2 (+): em nosso nmero 7 da sintaxe narrativa, aps o primeiro


enfrentamento de Martin com o robpistoleiro, so semiose-guia sucessivamente a palavra, a imagem e de
novo a palavra, ao mostrar-se que
os revlveres de Delos no atiram contra seres humanos devido a um
sensor que detecta o calor
tpico dos seres vivos.

3 (-): a primeira chave de leitura com conotao disfrica dada pela


conferncia dos tcnicos, em palavras, sendo a imagem deles e eventualmente de monitores s um
conotador, de 30 min. 50 seg. a 34

min. 8 segundos: os espectadores ficam sabendo das disfunes


ocorridas nas ltimas semanas, que
muito do que existe em Delos potencialmente perigoso para os
hspedes, que apesar do perigo no
se cogita de interromper os programas; quando muito, decide-se no
aceitar novos hspedes de momento (possibilidade que ser afastada depois, aos 54 minutos de
filme aproximadamente, mesmo
tendo quela altura piorado consideravelmente a situao). Nmero
12.c.

4 (-): entre 52 min. 8 seg. e 52 min. 42 seg., um tcnico informa que est
melhorando exponencialmente a
viso e a audio do rob-pistoleiro. Os espectadores, ento, quando
o voltarem a ver abordando os
dois amigos na rua, no terceiro dia, com olhos que parecem diferentes
e depois da morte do hspede
do castelo do Mundo Medieval s mos de outro rob (o cavaleiro
negro), naquele episdio e sobretudo na longa perseguio a Martin que se segue interpretaro o que
vem luz da informao
recebida antes. Nesta terceira chave de leitura, as palavras so a
semiose-guia, j que as imagens, por si,
no permitem entender o que est sendo feito ao rob-pistoleiro pelo
tcnico. Nmero 28.

5 (- e + ): quando, durante sua fuga do pistoleiro, Martin encontra um


tcnico que lhe d informaes e
opinies, estas funcionam ao mesmo tempo como chaves de leitura
eufrica e disfrica. Por um lado, fica sabendo de pontos fracos do rob; por outro, ser ele um dos
mais avanados de Delos. A
seguir, contra a opinio do tcnico, quando Martin afirma
enfaticamente que ter uma chance de

sobreviver caa que lhe move o rob, a chave de leitura tambm


eufrica. Nas informaes do tcnico, as palavras so a semiose-guia; na afirmao herica de Martin,
o conjunto imagem/palavra
(ou seja, o que Martin diz mas tambm o tom de voz, a expresso
etc.) que d ao pblico a chave de
leitura para o que resta do filme. O episdio situa-se entre 1 hora 7
min. 7 seg. e 1 hora 8 min. 34
seg.
e est em 56.b.

Ao falar das chaves de leitura, referi-me a momentos do filme em que nada


de
fato est acontecendo, no sentido forte da palavra. Vejamos agora, em vinte
episdios ou
momentos tomados como exemplos, a questo da euforizao/disforizao
- sempre do
ponto de vista dos hspedes - na ao mesma da narrativa flmica:

1 ( +): primeiro enfrentamento com o rob-pistoleiro, entre 15 min. 10 seg.


e 18 min. 8 seg., no interior
do
ponto 6 da sintaxe narrativa. Neste episdio do duelo no bar,
palavras e imagens so necessrias
no
mesmo nvel, considerando-o integralmente; d-se, porm, a
alternncia de momentos em que,
seja a
imagem, seja a palavra, passa ao proscnio. Assim, por exemplo, o
rob comea por esbarrar em
Martin, s depois desafiando-o com insultos. O momento mais forte,
porm, ou seja, aquele em

que
Martin atira no pistoleiro e o "mata", fazendo-o sangrar, depende s
de imagem e som; quando se
fala a respeito, um comentrio a posteriori que refora e confirma
a impresso j recebida em
forma principalmente visual. Se encarado com os olhos de Martin, o
episdio tem elementos
disfricos
e eufricos, mas afinal de contas o que acontece exatamente o
que os hspedes vieram buscar em
Westworld e o prprio Martin no final d um fecho eufrico ao
conjunto.

2 (+): entre 19 min. 5 seg. e 19 min. 50 seg., no primeiro banquete do


castelo medieval, temos um exemplo de Delos funcionando plenamente no sentido do prazer do
hspede que o filme focaliza;
mostrase isso com imagens, risos e outros sons, mas sem palavras. A
semitica bsica aqui reside na
relao imagem/msica/rudos, com a imagem como semiose-guia.
Ponto 9.

3 (-): de 25 min. a 25 min. 5 seg. temos um curto mas significativo detalhe


disfrico introduzido num
conjunto (nosso 11) eufrico: o momento em que a rob-prostituta abre
de repente os olhos, na cama
com Martin (que no o pode ver), com um acorde de
acompanhamento que indica "viso
mecnica"

(j ocorrera em 6, quando se tratava do rob-pistoleiro). Em tal


instante, a rob-prostituta est
sendo revelada cabalmente como rob - o que, entre outras coisas,
significa estar Martin fazendo
sexo
com uma mquina, um objeto sem vida. A imagem semiose-guia,
conotada pela msica; no h
palavras.

4 (+): imediatamente aps o detalhe anterior, sempre no interior do ponto


11, temos o que pode ser chamado de "auge eufrico" dos amigos em Westworld, entre 25 min. 5
seg. e 26 min. 13 seg.:
apesar
de um bom equilbrio entre imagem e palavra, aqui esta ltima o
mais importante (no s o que
se diz, tambm o tom de voz com que se diz).

5 (+): temos aqui o ponto 13, entre 34 min 5 seg. e 36 min. 43 seg.,
episdio marcado principalmente
pelo
segundo enfrentamento entre Martin e o rob-pistoleiro: para o
hspede, totalmente eufrico, pois
j
entrou em forma cabal no jogo de Westworld. Visto deste ngulo,
investe-se aqui centralmente na
imagem e nos rudos, como mostrado pela cmera lenta, pelo grito
feminino com efeitos de eco e
o
exagero do som do vidro quebrado ao cair o rob baleado da janela,
alm da msica. O fecho em
palavras, mas o que fica de impacto o anterior.

6 (+): entre 37 min. 58 seg. e 40 min. 52 seg., no interior do ponto 14, o


episdio da fuga da priso
cmico e, do ponto de vista dos dois amigos, eufrico. A imagem reina
soberana, conotada pela msica
e
umas poucas palavras, bem como pelo rudo da exploso, dos tiros
que "matam" o rob-xerife, do
barulho da cavalgada, etc.

7 (+): outro momento em que a imagem, com acompanhamento musical,


que passa a mensagem - neste
caso sem palavras - aquele do nmero 19 aps a despedida entre a
rainha e o hspede: este sai do
quarto, pra por um momento e ri, num auge eufrico que espelha o
de 11 mas tem, para o
pblico,
uma conotao disfrica devido ao carter fortemente antiptico do
hspede do castelo, mesmo sendo ostensivamente eufrico.

8 (+): mais um episdio ao mesmo tempo eufrico e burlesco o 21: neste


ponto a imagem, semiose-guia,
desmente as palavras hericas e pretensiosas do novo xerife de
Westworld, e o fato de os ouvintes,
na rua, parecerem aceit-las. Assim, do ponto de vista do hspede
de culos o momento eufrico,
na viso do prprio filme sobretudo cmico. Entre 43 min. 10 seg.
e 43 min. 50 seg.

9 (- ): entre 45 min. 12 seg. e 46 min, 13 seg., nmero 23, no episdio da


cascavel que morde Blane, a

imagem semiose-guia de incio, as palavras a seguir. Uma das funes


deste episdio - em conjunto,
sobretudo, com um detalhe anterior: o da sanha exagerada com que
Blane "mata" o xerife em 14
de, at certo ponto, preparar os espectadores para a futura morte
deste hspede. Visto no conjunto,
desde antes da cascavel, o episdio manifesta uma passagem de +
para - quanto euforia/disforia.

10 ( + passando a -): no segundo banquete do castelo, episdio sem


palavras, a euforia do hspede cede lugar disforia diante do cavaleiro negro que parece desafiador.
Imagem, msica e sons somente,
neste nmero 25. De 48 min. 36 seg. a 49 min. 18 seg.

11 (+): de novo, um episdio eufrico e ao mesmo tempo burlesco, o da


briga no saloon. As palavras so
no conjunto muito pouco importantes, reinando a imagem conotada
pela msica, pelos rudos e
pelo
pouco que se diz. Nmero 27. De 49 min. 23 seg. a 52 min. 8 seg.

12 (-): falha, no castelo, a seduo da rob Daphne pelo hspede, que leva
uma bofetada. A mensagem,
aqui, depende igualmente da imagem e do que se diz. Nmero 29,
entre 52 min. 42 seg. e 53 min.
19 seg. Estamos atribuindo + e - segundo, sempre, a viso dos
hspedes: do ponto de vista dos
espectadores, o episdio eufrico e a bofetada, aplaudida, sendo
o hspede to antiptico.

13 (-): no nmero 42, o hspede do castelo ferido no brao durante sua


esgrima com o cavaleiro negro:
de 57 min. 53 seg. a 58 min. 25 seg. A imagem domina. A
montagem , nesta parte do filme,
muito
"nervosa", cortando cada cena em fatias curtas.

14 (-): nmero 44: continuao do anterior, com as mesmas caractersticas


de linguagem cinematogrfica.
O
duelo chega ao que, nesta altura, os espectadores j esperam, ou
seja, a morte do hspede pelo
robcavaleiro negro. De 58 min. 27 seg. a 58 min. 33 seg.

15 (-): no interior do nmero 48, a morte de Blane pelo pistoleiro, em


episdio iniciado aos 59 min. 16
seg.
A imagem aqui semiose-guia na maior parte do episdio, mas h
pontos em que as palavras de
Blane moribundo e a ordem do pistoleiro a Martin para que saque a
arma passam ao proscnio.

16 (-): parte da perseguio de Martin a cavalo pelo rob-pistoleiro, j fora


da cidade, nmero 54, entre
1 hora 3 min. 18 seg. e 1 hora 6 min. 30 seg. Aqui, no h palavras:
a semiose-guia a imagem,
enfatizando sobretudo a viso aperfeioada do rob e,
momentaneamente, o rudo da respirao
de Martin, para sublinhar sua audio que tambm foi melhorada
em 28. A msica conotador,
nas partes em que ocorre.

17 (+): passagem no interior de 56 em que, no interior de um conjunto


ainda disfrico, entre 1 hora 9
min.
e 1 hora 10 min. 30 seg. temos um elemento eufrico que alivia
momentaneamente a tenso: saindo dos limites de Westworld, Martin, ao entrar com o cavalo num
riacho, anula por algum tempo
uma das vantagens do rob, a de seguir no cho as marcas das
patas do cavalo do hspede devido
ao sensor infra-vermelho de que foi dotado em 28. A imagem
continua a dominar, conotada por
rudos e msica. Neste ponto temos, ento, uma transio passageira - de disforia para euforia.

18 (-): ainda no interior de 56, a euforia cede de novo disforia, entre 1


hora 13 min. 13 seg. e 1 hora
14 min. 16 seg.: no Mundo Romano, o rob recupera sua vantagem
e, agora a p, segue as
pegadas
de Martin at o poo pelo qual este desceu para o subterrneo dos
tcnicos. Imagem conotada pela
msica, no havendo palavras.

19 (+): sempre dentro de 56, o episdio do ataque ao rob com cido, entre
1 hora 14 min. 16 seg. e 1
hora
17 min. 22 seg. realiza mais uma reviravolta, da disforia para a
euforia. Tudo continua a depender
das imagens conotadas por msica e rudos, pois no se fala. O
nico instante em que a palavra
importa - desta vez escrita - o da leitura dos rtulos nos vidros de
cido.

20 (+): agora no nmero 57, temos a virada decisiva para a euforia:


aproveitando o efeito das tochas sobre
a viso do rob - e apesar dos momentos disfricos em que uma
respirao ruidosa de alvio e depois um outro rudo o traem -, Martin ateia fogo ao pistoleiro. Como
nos exemplos precedentes,
temos imagens conotadas por msica e rudos, sem palavras.

No conjunto, ento, a anlise em termos da leitura isotpica concentrada no


par
axiolgico euforia/disforia mostra um uso eficiente da linguagem
cinematogrfica, com a
particularidade de que a msica e os rudos s vezes exigem uma ateno
no prevista nas
hipteses de Garroni. Tais hipteses, por outro lado, se cumprem em todas
as
modalidades por ele imaginadas. Nas seqncias finais de
perseguio/enfrentamento entre
o rob-pistoleiro e Martin a imagem, como comum no cinema, o mais
importante, o
que tambm vimos acontecer em vrios outros pontos do filme; h,
mesmo, diversas
ocasies em que as falas esto ausentes: na parte final do filme, isto ocorre
durante cerca
de dezoito minutos. Existem momentos numerosos em que a palavra
domina.
Constatamos ainda exemplos - mais raros - de equilbrio entre as semioses
da imagem e da
palavra.
Dentre as grades explcitas de leitura que o filme oferece e tratei de
explicitar, de

longe a mais importante a ltima, manifestada no encontro por Martin de


um tcnico
enquanto foge, mesmo porque serve para mudar favoravelmente e num
sentido herico a
imagem do protagonista junto aos espectadores, justificando que se torne o
nico
sobrevivente em Delos.
Parece-me injusta a apreciao de Pauline Kael no sentido de que
Westworld se
caracterize pelo ar estreito de um filme feito para TV, decorrente de um
oramento
limitado: o que me chama a ateno , pelo contrrio, o muito que se fez
com tal
oramento. Muito mais do que em nosso outro exemplo, como veremos. E
no entanto,
curiosamente, predominam os crticos que concedem uma pontuao maior
a A mquina
do tempo do que a Westworld.
Se pensarmos no modo em que se organiza no filme como um todo a
euforia/disforia tendo em mente, ao mesmo tempo, o recorte em
superseqncias das trs
linhas narrativas feito segundo o mtodo de Todorov, constatar-se- o
seguinte: a situao
inicial, eufrica, ao surgir pela primeira vez a sua perturbao, disfrica, no
desaparece
ainda: ou seja, os dois elementos da seqncia narrativa alternam-se por
algum tempo.
assim que, aps o episdio da serpente que morde Blane, os amigos ainda
conhecem um
outro auge eufrico na briga no saloon, por exemplo; e os tcnicos mantm
a iluso de
estar no controle at o momento j tardio em que se lhes torna impossvel
duvidar de que
o contrrio que esteja acontecendo (lembremo-nos do programador que
come

tranqilamente enquanto observa no monitor as etapas iniciais do duelo


entre o robcavaleiro negro e o hspede do castelo). Em seguida, instala-se longamente
a disforia: em
carter definitivo no tocante s linhas narrativas 2 e 3, mas em carter
reversvel na linha
1, no que diz respeito a Martin (j que Blane morre).
A axiologia nvel estratgico do filme tambm de outro ngulo. Vimos que
Westworld altamente referencial: trata-se de uma reflexo da cultura de
massa (nos seus
aspectos hollywoodianos e televisivos) sobre si mesma. A crtica mais
insistentemente
dirigida a essa cultura e seus veculos vai no sentido de promoverem uma
desumanizao,
uma destruio dos valores supostamente mais importantes para os seres
humanos, por
meio da incitao ao consumo, ao sexo e violncia. Ora, Delos um
paraso consumista
para pessoas ricas; e a diverso que oferece centra-se sem dvida no sexo
e na violncia
(com alguns adendos como bebedeiras em Westworld e banquetes no
Mundo Medieval
- de fato, outros apelos a apetites que a moral habitual disforiza).
O filme tem pouco a dizer sobre as mulheres em Delos; e o pouco que diz
no
agradaria s feministas: dois momentos do prlogo (a entrevista com a exhspede do
Mundo Romano; e a explicao dos prazeres decadentes do mesmo no filme
mostrado no
catamar enquanto fica evidente que uma dada mulher se dirige a essa
parte do parque de
diverses, o que seu marido v com alguma inquietude) do a entender que
pura e
simplesmente o sexo com robs que elas buscam l. No caso dos homens,
no h qualquer

dvida de que o Mundo do Oeste e o Mundo Medieval sejam parasos


machistas cujos
prazeres tm a ver com violncia e sexo. No primeiro, a violncia acessvel
na forma de
brigas de bar, tiroteios onde robs so "mortos", a possibilidade de tornar-se
xerife (isto ,
de aplicar a violncia legal); o sexo garantido pelas robs-prostitutas do
saloon de
Carrie. No Mundo Medieval, a violncia aparece nas brigas de espada e na
masmorra das
torturas, em que so tambm os robs que satisfazem o desejo dos
hspedes de provocar
sangue e sofrimento; e ali h igualmente encantadoras robs sexualmente
disponveis. Os
auges eufricos em ambos os mundos tm a ver seja com violncia, seja
com sexo.
Para fazer passar sua moral tradicional, o filme age

sobretudo no nvel das


personagens. Entre os humanos, com a nica exceo de Martin, as pessoas
so
desconhecidas de todo em seus antecedentes, o que dificulta qualquer
identificao maior
com elas, e mostradas cheias de torpezas: o chefe dos tcnicos e os
poderes que ele
representa so arrogantes e no final das contas aticos, por mais que da
boca para fora
manifestem preocupao com os hspedes; Blane apresenta aspectos
desagradveis de
personalidade que so sublinhados em diversas ocasies (em especial
quando "mata" o
rob-xerife); o hspede no castelo medieval extremamente antiptico; o
hspede de
culos de Westworld simptico, mas um bobalho incompetente que v
em Delos uma

forma de viver fantasias de poder e eficincia (como amante, como xerife).


Martin, por
outro lado, -nos apresentado como pessoa, se bem que sem muitos
detalhes: sabemos
que gosta dos filhos, por exemplo, e que tem solidariedade humana (trata
de salvar a
mulher presa na masmorra, no final do filme, provavelmente achando tratarse de uma
vtima dos robs e no - como ento descobre - uma rob). E ele resiste
durante algum
tempo aos prazeres perversos de Westworld. Cede a eles por fim, razo de
ser punido com
a longa perseguio pelo rob-pistoleiro. Entretanto, durante tal
perseguio reassume
sua humanidade e uma posio herica: pode, ento, ser redimido. E o final
do filme
quando lembra, com revulso, a publicidade que o levou a Delos. No
impossvel ao
espectador simpatizar com ele, sobretudo aps sua "virada" herica em
56.b, ou
identificar-se com ele.
Do lado dos robs, o pistoleiro, tal como Martin, est numa categoria nica,
especial. Os outros robs intervm na narrativa com alguma importncia
uma nica vez
cada um, seja no sentido previsto nas programaes, seja quando se
revoltam: assim
acontece com a prostituta que sobe ao quarto com Martin, a cascavel que
morde Blane, o
cavaleiro negro mostrado num nico duelo etc. O pistoleiro, no entanto,
intervm trs
vezes em desafio aos dois amigos. Depois de baleado, consertam-no para
que aja
novamente. Ele ao mesmo tempo descartvel e indestrutvel,
crescentemente tecnificado

e poderoso, alm de insistente em sua presena: uma boa metfora para a


prpria cultura
de massa de que um cone. Se existisse algo como Delos, no pode haver
muita dvida
de que os pistoleiros locais seriam tirados, no aspecto e nas roupas, de
filmes marcantes
do gnero faroeste.
Ao definir a fico cientfica, Jacques Goimard chega ao seguinte:
"....a fico cientfica um gnero que comporta um deslocamento da
verossimilhana e cumpre uma funo mtica."
O deslocamento de verossimilhana prprio do fantstico, de que a fico
cientfica um setor. E este ltimo gnero teria como funo a de substituir
o pensamento
mtico de base religiosa, impossvel ou muito difcil de manter-se numa era
cientfica. Se
aceita, a definio mostraria que a fico cientfica, ao contrrio do que se
poderia supor,
raramente muito lgica ou cientfica. Isto verdade sobretudo no cinema,
e Westworld
no constitui exceo. Dois exemplos: se a cascavel e os robs de forma
humana se
revoltam, por que os cavalos continuam "escravos"? E como (sobretudo: por
quem) foi
desativado o sensor que impedia as armas do Mundo do Oeste de atirarem
contra seres
humanos? Afinal, estas armas so acessrios, no robs: no funcionam sob
controle (que
no filme falha) dos tcnicos e programadores diante de seus monitores. Por
acaso se
pretende insinuar que foi o rob-pistoleiro que, entendendo o mecanismo,
desativou-o?
Acho que estes aspectos no preocuparam Crichton, roteirista e diretor,
mesmo que

deles se tenha percatado: como construir uma boa perseguio (agora


perigosa de fato) a
cavalo e com tiros, maneira do faroeste, se se quisesse ser coerente com
a lgica nos
dois pontos indicados? A lgica aqui outra, uma lgica constutora de mitos
modernos;
ou, dado o carter profundamente referencial do filme, exploradora de um
mito moderno.

5. Exemplo 2: A mquina do tempo - o romance de H. G. Wells (1895) e o


filme de
George Pal (1960)
5.1. O romance

O romance A mquina do tempo, em portugus s vezes intitulado A


mquina de
explorar o tempo, data do incio da carreira literria de Herbert George Wells
ou H. G.
Wells (1866-1946), j que foi publicado como livro em 1895, aps aparecer
como
folhetim, s dois anos depois que o autor comeara a vender regularmente
artigos e
contos.
Wells era o terceiro filho de um pequeno comerciante ingls - no passado,
jardineiro e jogador profissional de cricket - com uma ex-empregada
domstica, a qual,
posteriormente, devido a problemas financeiros da famlia, teve de voltar a
empregar-se.
Posto como aprendiz de um fabricante e comerciante de tecidos, no se
adaptou e saiu em
1883. Foi ento estudante e professor na Midhurst Grammar School. Ganhou
a seguir
uma bolsa de estudos para a Normal School of Science, em Londres, onde
foi aluno de

Biologia do darwinista e humanista Thomas H. Huxley, uma das maiores


influncias em
sua vida e carreira. Mais tarde, Wells ensinou na University Correspondence
College, para
a qual preparou dois manuais de cincias. Em 1991 comeou no jornalismo
cientfico.
Em 1888 produzira, para uma publicao de amadores, o Science School
Journal, sob o ttulo "The chronic argonauts" (Os argonautas do tempo), uma
srie de
ensaios que serviu de base para seu primeiro romance de fico cientfica ou, como
preferia dizer, "fantasia cientfica"-, A mquina do tempo, publicado em
forma de livro
primeiro em Nova Iorque, em 1895, logo depois em Londres.
Wells tinha inclinaes evolucionistas e socialistas. No incio do sculo XX
ingressou na Sociedade Fabiana, uma associao de socialistas reformistas
e gradualistas.
Sua viso da sociedade vitoriana inglesa era tipicamente de classe mdia.
Ele a via dividida
em uma pequena elite decadente e ignorante e uma grande classe operria
que vivia em
condies subhumanas e por tal razo se achava degradada, bestializada.
De certo modo,
A mquina do tempo uma fbula moral e filosfica que projeta no futuro
distante o que
poderiam eventualmente ser as conseqncias da situao que
diagnosticava em sua
prpria poca - os ltimos anos do sculo passado -, luz do evolucionismo
(um
darwinismo biolgico e social).
Tal romance no foi o primeiro a abordar o tema da viagem no tempo como
pretexto para descrever o passado ou o futuro. Em 1771, L. S. Mercier
publicara O ano

2440: um homem adormece no sculo XVIII e acorda no sculo XXV, numa


sociedade
utpica. Algo similar acontecia em Uma idade de cristal, de W. H. Hudson,
livro
publicado em 1887. E, em 1888, via a luz Olhando para trs, de Edward
Bellamy, no qual
ocorria uma visita ao futuro atravs do "mesmerismo" (hipnotismo).
O livro de Wells trazia, no entanto, novidades de peso ao tema da viagem
no
tempo em literatura. Em primeiro lugar, uma viso paratecnolgica e
paracientfica
(mesclada com elementos de autnticas teorias cientficas que tinham
vigncia na dcada
de 1890, antes da Relatividade, sobretudo a do tempo encarado como
quarta dimenso do
espao, tambm o darwinismo biolgico e social, uma certa viso de qual
seria o fim da
Terra e do sistema solar etc.). Em especial, a introduo da mquina de
viajar no tempo
dava mobilidade e controle ao viajante. Com tais elementos, Wells teceu
uma parbola
filosfica e moral poderosa, como uma advertncia sociedade vitoriana;
como se
dissesse aos contemporneos: "Vejam o que pode acontecer se no
corrigirmos a tempo
os abusos e desequilbrios de nossa sociedade injusta". Sua viso do futuro
, nesse
romance, fortemente distpica, para utilizar uma expresso corrente nos
pases de lngua
inglesa como antnimo de "utpica". A humanidade se cindiu em duas
espcies diferentes.
Da ser ele forado a pr a ao do romance to adiante no tempo, para a
possibilidade de
uma evoluo biolgica dessa monta no parecer absurda: o ano 802.701
a.D.. As duas

espcies so os elis, que vivem na superfcie e tm hbitos diurnos; e os


morlocks,
habitantes de subterrneos, de hbitos noturnos. Num planeta totalmente
domado e
domesticado num passado j longnquo, os elis - descendentes da antiga
classe
dominante -, que no trabalham, so vestidos e sustentados pelos morlocks,
os
descendentes dos antigos operrios. Estes ltimos, carnvoros numa Terra
onde a maior
parte dos animais se extinguiu, devoram os elis, vegetarianos. Talvez ainda
mais
impressionantes do que isto sejam as imagens de uma etapa posterior da
viagem ao futuro,
quando o "viajante no tempo" (cujo nome nunca mencionado) visita a
Terra agonizante,
milhes de anos mais tarde.
O esquema resumido da sintaxe narrativa de A mquina do tempo ,
segundo o
mtodo de Claude Bremond - considerando-se unicamente as linhas mais
gerais - o
seguinte:
a. O "viajante no tempo", em sua casa, com seus
amigos, expe a possibilidade da viagem no
tempo, em teoria e atravs de um modelo em
miniatura de mquina que para tal inventou.

b. O viajante foi para o futuro em sua mquina: sua volta, dispe-se a narrar aos hspedes reunidos em sua casa (uma semana
aps a reunio anterior) o que viu e fez.

a'. O viajante, em sua mquina,


chega a
802.701 a.D.

b'. Explora o
mundo futuro: perdendo
passageiramente sua
mquina, envolve-se com as duas
espcies em
se cindiu a humanidade, os
elis e
os morlocks.

c'. Recuperando a mquina,


volta a
viajar para o futuro.

a" = c'

b". O viajante visita a Terra


agonizante, milhes de anos no
futuro.

c". Em seguida, volta na


mquina ao seu
prprio tempo.

c. Um dia aps concluir o seu relato, o viajante volta a partir em sua mquina e j
no regressa.

Assim considerado em suas linhas mais simples, o relato tem trs


seqncias. A
primeira, que serve de moldura narrativa principal, passa-se na Inglaterra
vitoriana. A
narrativa principal - ou seja, a histria que conta o viajante ao voltar de sua
viagem no
tempo - comporta duas seqncias, no seu conjunto inseridas na anterior
por enclave e
encadeadas uma outra: a primeira delas se desenrola em 802.701 a.C. e a
segunda, no
ocaso do planeta Terra, milhes de anos no futuro.
5.2. O filme

FICHA TCNICA:
Ttulo: The time machine (em portugus: A mquina do tempo)
Ano: 1960
Estdio: Metro Goldwyn Mayer/Galaxy Films
Durao: uma hora e 43 minutos
Direo e produo: George Pal
Roteiro: David Duncan
Cinematografia: Paul C. Vogel
Edio: George Tomasini
Msica: Russell Garcia
Efeitos especiais: Gene Warren e Wah Chang
Decorao de sets: Henry Grace e Keogh Gleason

Personagens e intrpretes principais:


O viajante no tempo: Rod Taylor
Filby (pai e filho): Alan Young
Weena: Yvette Mimieux
Mrs. Watchett, a governanta: Doris Lloyd
Hspedes do viajante: Sebastian Cabot, Tom Helmore, Whit Bissell.

O filme tem uma "astcia" nele embutida. Aps o incio passado na


Inglaterra
vitoriana (janeiro de 1900 e a seguir dezembro de 1899), ao comear a
viagem no tempo,
esta leva o viajante ao seu futuro imediato, que para os espectadores o
passado: assim, a
progresso em direo ao que o futuro tanto para ele quanto para o
pblico preparada.
Obviamente, o problema, hoje, que coisas que em 1960 estavam no futuro
e so
mostradas agora estariam no passado - mas no aconteceram... O filme
tenta explicar por
que, aps uma parada no que seria a Terceira Guerra Mundial, com satlites
(soviticos?)
bombardeando em 1966 a cidade inglesa do protagonista e desencadeando
um fluxo de
lava (!), o viajante e sua mquina avanaram to longe no tempo: que se
viram
envolvidos por uma colina formada pela lava solidificada e ele decide
esperar que
desaparea. Aps o episdio em 802.701 a.D., na fita se elimina a visita do
viajante
Terra agonizante, presente no livro.
O que melhor funciona no filme o desenho da mquina e so, tambm, as
seqncias da prpria viagem no tempo (os efeitos especiais, que
ganharam um Oscar

especial, usam a tcnica antiga conhecida como stop motion). A poro


vitoriana do incio
e do fim est igualmente boa.
No tocante histria central - os episdios vividos em 802.701 a.D. -, houve
uma inverso ideolgica radical relativamente ao romance de Wells.
Desapareceram os
elementos socialistas e evolucionistas. Para Wells, a evoluo no tem volta.
No filme,
absurdamente, o protagonista lidera uma revolta dos elis contra os
morlocks - estes
ltimos, transformados em tpicos monstros do cinema de fico cientfica
dos anos 50.
Alm de ser tal revolta absurda, de que adiantaria destruir os morlocks num
pequeno
ponto do planeta, do qual no sai o viajante (cuja viagem foi s no tempo,
no no
espao)? E o resto da Terra onde, de se supor, tambm existem elis e
morlocks? Como
naquela fase da fico cientfica cinematogrfica o pblico-alvo era infantojuvenil,
enquanto o romance certamente para adultos, algumas das adaptaes e
simplificaes
se devem tambm a este fato.
O melhor ponto onde mostrar as drsticas modificaes e a inverso
ideolgica
mencionada o da causalidade do mundo dos elis e morlocks. No filme,
ela no se liga a
uma evoluo a partir do capitalismo e suas iniqidades, e sim, a repetidas
guerras,
incluindo a ltima, "do Leste contra o Oeste", que durou mais de trs
sculos e
contaminou a atmosfera: alguns dos sobreviventes passaram ento a uma
vida subterrnea,
originando os morlocks. Assim, o filme se inscreve na parania em torno do
perigo

sovitico - tpica, nos anos 50, do cinema de fico cientfica norteamericano - e da


preocupao com o comunismo chins, ento recente. parania
tradicional no relativo
energia nuclear em mos comunistas agrega-se outra: a dos satlites russos
(o primeiro
sputnik sovitico de 1957, trs anos antes do filme de Pal).
Outra conseqncia das transformaes foi que a intriga amorosa, que no
romance de Wells nem chega a ser bem isso, no filme torna-se central, ao
ponto de acenarse com um possvel final feliz, enquanto no texto de 1895 Weena morre. E o
protagonista
, no filme, um tpico "jovem cientista corajoso e intrpido", imbudo dos
ideais
individualistas ocidentais, personagem bem-conhecida dos freqentadores
do cinema de
fico cientfica dos Estados Unidos na dcada de 50 (no livro, trata-se de
um homem de
meia idade).
Por fim, se o livro se inscreve com seriedade na cincia de sua poca, o
filme
cheio de absurdos cientficos e tecnolgicos. Um deles uma espcie de
efeito hipntico
causado por sirenas como as usadas na Segunda Guerra Mundial para avisar
de
bombardeios... em 802.701! J mencionamos o incrvel fluxo de lava
vulcnica causado
pelos bombardeios dos sputniks (tais bombardeios sendo tambm uma idia
bastante
estranha). Embora seja mais fcil de explicar em termos de economia
narrativa,
obviamente impossvel que, em 802.701, os elis falem... ingls do sculo
XX. Nenhuma
lngua humana pode durar tanto tempo absolutamente sem mudanas de
grande monta.

No romance, falam uma lngua diferente, muito simples, que o viajante no


tempo tem de
aprender.
No caso deste filme, a anlise que farei ser aquela baseada na leitura
isotpica
para determinao de redes temticas. Assim, como no exemplo anterior,
no se aplicar
o mtodo em toda a sua extenso - isto , visando a estabelecer as
categorias isotpicas
nos trs nveis semnticos; e haver a preocupao de verificar as
modalidades da relao
imagem/palavra segundo as propostas de Emilio Garroni. Previamente,
porm, preciso
resolver a questo da sintaxe narrativa da fita.
Se aplicarmos o mtodo de Claude Bremond, podemos sugerir o esquema
seguinte:

a. Inglaterra vitoriana na virada do sculo.


Reunio na casa do "viajante no tempo",
no filme chamado George. Presentes os
amigos David Filby, Walter, Bridewell e
Dr. Phillip. Discute-se a possibilidade da
viagem no tempo, em primeiro lugar teoricamente, expondo George a teoria do
tempo como "quarta dimenso do espao",
e depois em funo de um experimento em
que desaparece um modelo que construiu
de uma mquina para deslocar-se no tempo.
Os amigos acham o invento pouco prtico
para uma Inglaterra em plena guerra dos
boers, alm de que duvidam de sua veraci-

dade. George, entretanto, dispe-se a partir


em sua mquina para o futuro.

b. Nova reunio dos mesmos amigos em casa


de George, o qual est ausente. Quando passam mesa para jantar, aparece o anfitrio,
sujo e em mau estado. George pede comida
e bebida. Dispe-se, ento, a relatar as suas
aventuras no futuro.

a'. Instalando-se na mquina


do tempo
depois de despedirse dos seus amigos
quando da primeira
reunio em sua casa,
George a aciona
experimentalmente
e,
vendo que funciona, viaja para o
futuro.

b'. George visita


sucessivamente os anos
de 1917, 1940 e 1966.
Em 1940 no
deixa a mquina ao parar.
Em 1917 e

1966 sai e encontra


James Filby, filho
de seu amigo David (que,
descobre,
morrera na Primeira
Guerra
Mundial).
Nos trs anos, descobre
haver uma
guerra mundial (a
Primeira, a
Segunda
e a Terceira).

c'.
Quando de sua visita a 1966,
ocorre
um
bombardeio atmico por
satlites.
Isto desencadeia o vulcanismo
e
um
fluxo de lava de que o viajante
escapa acionando a mquina do
tempo.

a" = c'


b". A lava,
ao endurecer, transformase
numa montanha. Preso numa
caverna,
George continua a avanar
para o
futuro at que as foras
geolgicas
desfaam a montanha.

c".
Quando pode de novo ver o
mundo,
percebe que no h traos de
guerra.
Tambm o inverno
parece ter desaparecido. Decide ento
parar, no
ano 802.701.

a"' = c"

b"'. Num mundo que de


incio parece

paradisaco, George,
cuja mquina
do tempo foi escondida
por seres
que depois descobre
so os morlocks, acaba
descobrindo uma readade mais sinistra: a
humanidade
cindiu-se em duas partes, uma
ociosa e
habitante da superfcie,
outra,
subterrnea, que prov
s necessidades daquela, que domina e de
cuja carne se alimenta.
So os elis e
os morlocks. A origem
da diviso
foi uma guerra de 326
anos de durao do Leste contra o
Oeste. Sendo Weena - uma eli a
que se afeioara - raptada pelos
morlocks, o
viajante no tempo
decide libert-la.


c"'. Liderando uma revolta
dos elis
contra os morlocks, George
recupera sua mquina e pode
voltar ao
seu prprio tempo.
Decidira levar
Weena consigo, mas no
ltimo momento v-se separado
dela e volta
s.

c. Tendo feito seu relato, George volta a partir


em sua mquina do tempo - supostamente
para o futuro. Seu amigo Filby prev seu
reencontro com Weena e que, no futuro,
ajudaria os elis a construir um novo mundo.

Como no caso de Westworld, preciso trabalhar a sintaxe narrativa tambm


de
um modo mais detalhado, mais prximo linha narrativa do filme. Antes,
note-se que, na
sntese acima, os pontos a e b da "seqncia vitoriana", cronologicamente
sucessivos,

esto trocados no filme (mostra-se b e, no final deste, a aparece como uma


anacronia
retrospectiva).
Aqui est, agora, um esquema mais detalhado da sintaxe narrativa do filme
A
mquina do tempo:

Prlogo e crditos iniciais:


Do leo da Metro (j com msica de fundo do filme) at 2 min. 8 seg. Logo
aps o leo, aparecem
diversos aparelhos para medir o tempo, antigos e modernos, sem msica de
fundo, apenas acompanhados
dos rudos respectivos quando cabvel: forma de caracterizar
figurativamente, desde o primeiro momento,
a temtica do tempo. A transio ao ponto 1 se faz superpondo ao ltimo
crdito a imagem de flocos de
neve caindo.

Primeira parte: na Inglaterra vitoriana (5 de janeiro de 1900 e 31 de


dezembro de
1899):

1. At 5 min.: David Filby se dirige, apressado sob a neve, casa de seu


amigo George. L encontra
outros
trs convidados, mas no o anfitrio. Aps os mltiplos relgios contidos
no aposento darem com
rudos
variados as oito da noite, a governanta entrega a Filby uma mensagem
de George: que os convidados
comeassem a jantar se no chegasse at as oito horas. Na conversa sobre
o atraso de George, o tempo

mencionado mais de uma vez.

2. At 6 min. 43 seg.: os convidados (Filby, Walter, Bridewell e Dr. Phillip)


passam mesa. Subitamente,
abre-se uma porta interna e George aparece, sujo, parecendo cansado e
em mau estado, pedindo comida e bebida; seu aparecimento repentino assusta a governanta, que no
o reconhece. Ele recorda a seus
hspedes uma reunio anterior, ali em sua casa, no ltimo dia de 1899
(data que, no filme, apresentada erroneamente como sendo o ltimo dia do sculo XIX: ao no existir
ano zero no calendrio cristo,
claro est que o ltimo dia do sculo XIX foi na verdade 31 de dezembro
de 1900). Uma frase de Filby
ao dizer que George no precisa se apressar porque "tem todo o tempo
do mundo", apoiada pelo prprio George, reintroduz aqui o tema do tempo (e servir, ao ser retomada
por Filby no final do filme,
para fechar o mesmo ciclicamente pela volta ao incio).

3. At 17 min. 26 seg.: na reunio anterior, apresentada em anacronia


retrospectiva, George e seus
hspedes
discutem a questo do tempo e da possibilidade ou no de viajar nele: o
anfitrio expe a teoria do
tempo no passar de uma quarta dimenso do espao, mencionam-se
possveis paradoxos temporais etc.
Aps a discusso em palavras, sendo forte a incredulidade dos hspedes
diante do que afirma George,
este revela que os chamou como testemunhas de um experimento:
apresenta-lhes um modelo de sua
mqui-

na que permite viajar no tempo; quando o modelo, acionado, desaparece,


revela-lhes que est viajando
em direo ao futuro. Volta a discusso: alm de cticos, os hspedes
argumentam que deveria se
ocupar
de invenes mais viveis do ponto de vista dos negcios ou da guerra
(menciona-se a guerra dos boers
que se trava na frica do Sul). Os hspedes se despedem.

4. At 26 min. 3 seg.: aps levar os amigos porta, George pega um jornal


e l a manchete sobre a guerra
j
mencionada. Dispe-se a deixar instrues governanta e partir em sua
mquina do tempo, mas ento
percebe que seu amigo David Filby no se foi com os outros. Discutem a
razo da preocupao de George com o tempo, atribuda por ele sua insatisfao com um presente
dominado pela guerra. Quando
Filby recusa-se a ver a mquina do tempo, dizendo no querer brincar com
as leis da Providncia,
incitando
a seguir o amigo a destruir a mquina em questo, introduz-se de
passagem uma temtica religiosa
muito
presente no cinema de fico cientfica dos anos 50 nos Estados Unidos: a
existncia de limites postos
por Deus aos homens e que no deveriam ser transpostos. Toda a
conversa, at aqui, est marcada pelo
barulho dos relgios: a msica, que pretende sublinhar a amizade entre
George e David, s se introduz
a partir do momento em que Filby tenta sem sucesso convidar o amigo a
ir visitar sua famlia ( men-

cionado ento "o beb", ou seja, James Filby, que depois aparecer
adulto). George no aceita o convite
mas convida Filby e os outros a nova reunio em sua casa na sexta-feira
seguinte. Ao pretender Filby
que
George prometa no deixar a casa naquela noite, o futuro viajante no
tempo responde que promete no
passar pela porta - o que reintroduz a temtica da viagem no tempo em
oposio ao deslocamento no espao. Uma vez que Filby parte, George deixa instrues para a
governanta (de que se despede,
liberandoa para o resto da noite), escrevendo tambm a nota que foi entregue a
Filby em 1. A seguir, George se
dirige a seu laboratrio/oficina, onde est a mquina do tempo. Faz um
ltimo ajuste na alavanca de controle da mesma, na qual ento se instala para sua viagem ao futuro.

Segunda parte: visitando o sculo XX:

5. At 27 min. 8 seg.: acionando a mquina, George d um curto salto em


direo ao futuro, verificando
que sua inveno funciona. A partir daqui, aparece algo que
intermitentemente acompanhar boa parte
do resto do filme: uma narrativa em off do protagonista que duplica (em
forma quase sempre ociosa) o
que se constata visualmente, s vezes interpretando-o.

6. At 30 min. 20 seg.: a mquina de novo acionada em direo ao futuro.


Efeitos variados ilustram a

viagem no tempo: movimentos do Sol, das estrelas, da Lua no cu; flores


que se abrem e fecham; um
relgio de Sol; um manequim cujas roupas so trocadas diversas vezes
etc.

7. At 36 min. 20 seg.: George pra a mquina e a deixa, em 1917. A razo


de o fazer que tapumes na
janela do laboratrio lhe barram a vista da rua e do manequim. Constata
que sua casa est abandonada,
cheia de p, teias de aranhas, ratos; seus muitos relgios esto parados.
Saindo ao jardim, acerta o relgio solar, que est torto. Sai rua. Chega James Filby (filho de David), de
uniforme, dirigindo um automvel que desperta o interesse de George. Este o toma de incio por
David. Por James fica sabendo da
Primeira Guerra Mundial e que David morrera na mesma em 1916.
Tambm aprende que como
executor
testamentrio de George, Filby-pai se opusera venda da casa do amigo,
vontade que agora James
continua a respeitar. Despedindo-se de James - que por ltimo chama pelo
diminutivo, Jamie -, George volta

sua mquina para retomar sua viagem no tempo.

8. At 38 min. 29 seg.: tendo retirado o tapume da janela, George pode


outra vez seguir as mudanas no
manequim, modo de mostrar o passar dos anos. Em 1940, ao constatar
algo diferente, pra a mquina:
sem descer da mesma, constata que outra terrvel guerra se est
travando. Decide prosseguir. Sua casa
desaparece, atingida nos bombardeios da Segunda Guerra Mundial. De
novo o manequim focalizado.

Novos edifcios se constrem.

9. At 43 min. 37 seg.: deixando de novo a mquina - desta vez ao ar livre,


num parque que James Filby
dedicou amizade de seu pai por George -, o viajante contempla o
mundo de 1966. Soam sirenas, aviso de um bombardeio iminente. Pessoas passam, apressadas, buscando
abrigos antiareos: a Terceira
Guerra Mundial. Aparece James Filby, j velho, que lhe informa acerca de
satlites nucleares que logo
provocaro, com seus bombardeios, o surgimento de cogumelos
atmicos. George tenta conversar com
ele acerca da tecnologia que percebe em torno de si, mas Filby, embora
reconhecendo-o, espantado por
no ter envelhecido desde que se viram em 1917 e por usar as mesmas
roupas de ento, ao soarem de
novo as sirenas num ltimo aviso se vai. Ocorrem bombardeios, incndios,
desabamentos. Isto
desencadeia
o vulcanismo. Um fluxo de lava invade aquela parte de Londres (ou
arredores: j que dali se pode ouvir
o Big Ben), do qual George escapa acionando sua mquina do tempo.

Terceira parte: visitando o mundo de 802.701 e nele intervindo:

10. At 45 min. 24 seg.: preso numa caverna interior, no seio de uma colina
formada pela lava ao esfriar,
George avana longamente em sua mquina para o futuro. A colina por
fim desaparece. Vem-se
edif-

cios estranhos, numa paisagem sem inverno e num mundo sem guerra.
George pra a mquina em 9
de
outubro de 802.701.

11. At 50 min. 3 seg.: parando abruptamente a mquina aps to longo


perodo de deslocamento no
tempo,
ela gira e depois vira e George cai. Ocorre uma pancada de chuva.
Avista uma estranha esttua sobre
pedestal de pedra dotado de portas de metal. O viajante no tempo
levanta a mquina. Bate nas portas.
Ao olhar em torno, constata estar num mundo paradisaco: flores em
profuso, rvores frutferas
carregadas de frutas desconhecidas, ausncia de ervas daninhas. Tendo retirado
por precauo a alavanca de
controle da mquina, decide partir em explorao dos arredores. Chega a
um grande alojamento em
mau
estado de conservao mas evidentemente ocupado ( h mesas postas,
sem que estejam l os
residentes).
Volta a sair para tratar de achar algum.

12. At 53 min. 41 seg.: andando e correndo pelos arredores, ouve vozes e


por fim encontra a humanidade
do futuro: seres louros e frgeis que se banham num rio ou se divertem
na margem. Uma mulher de
repente se afoga, arrastada pela correnteza, diante da indiferena geral.
George, aps increpar os
circuns-

tantes por sua indiferena, entra no rio e salva a jovem. Esta logo se vai,
assim como os demais.

13. At 56 min. 12 seg.: George e os seres do futuro aparecem na escadaria


do alojamento. Eles entram.
George fica sentado num degrau. A mulher que salvou - Weena - vem ao
seu encontro, devolve-lhe o
palet com que a abrigou do frio aps tir-la da gua. Conversam. Fica
sabendo que o povo de Weena
tem por nome elis. Ela d a entender que a vida humana no tem
importncia. No h velhos entre
os
elis. Constata-se que Weena no sabe ler ou escrever. Quando comea
a anoitecer, ela o leva para
dentro do alojamento coletivo.

14. At 1 hora 0 min. 57 seg.: comendo mesa com os elis, George


constata sua falta total de
curiosidade.
Fica sabendo que os elis no tm governo nem leis; tambm no
trabalham. Ao perguntar por livros,
um dos elis lhe diz que tm livros. Pede para v-los: esto apodrecidos,
ilegveis. Furioso, George
grita ao eli que lhe mostrou os livros: para que brincassem e danassem
os elis a civilizao foi abandonada destruio? De volta ao salo das mesas, declara aos elis
que vai voltar ao seu prprio
tempo, em que pelo menos existem homens de verdade. Sai. Weena o
observa da porta.

15. At 1 h. 9 min. 54 seg.: dirigindo-se atravs da vegetao para onde


deixou sua mquina, George
percebe que foi arrastada para dentro do pedestal da esttua. Bate porta,
que no tem como abrir.
Aparecem
pela primeira vez um, depois diversos morlocks (que George ainda
ignora o que sejam), de relance.
Descobre que temem o fogo. Encontra-se com Weena, que veio avisarlhe acerca dos morlocks: estes
alimentam e vestem os elis, os quais devem obedecer-lhes. George
prepara-se a acender uma
fogueira,
mas antes que o faa, os morlocks tentam raptar Weena. O fogo
aceso: ela quase pe nele a mo,
pois
ignora o que seja. Na conversa junto fogueira, Weena menciona que
para os elis no h passado nem futuro. George acha que esta uma das "idades das trevas":
como as outras, reversvel. Ele
quer
ser quem desperte os elis. Menciona suas esperanas frustradas em
relao ao futuro.

16. At 1 h. 13 min. 26 seg.: em narrativa em off, George diz que no


conseguira abrir as portas quando
amanhecera. Ele e Weena aproximam-se de um poo que conduz ao
mundo subterrneo dos morlocks,
do qual sobe um barulho de mquinas. Weena ento lhe menciona os
"anis que falam" e ele pede
para
v-los. Num museu abandonado e arruinado, pelos anis (que contm
gravaes) George descobre a

origem do mundo dos elis e morlocks. Aps uma guerra do Oriente


contra o Ocidente que durou 326
anos, os recursos exauriram-se, a atmosfera est contaminada por
germes: o que restou da humanidade
escolheu tentar a vida na superfcie ou se retirar para a grande caverna
que fora abrigo anti-areo; com
o tempo, surgiram duas espcies distintas. Numa narrativa em off,
George tira suas concluses. Acha
que no h velhos entre os elis porque, antes que envelhea, cada um
deles levado como escravo
para o mundo subterrneo dos morlocks.

17. At 1 h. 18 min. 7 seg.: voltando ao poo, decide descer, apesar dos


protestos de Weena, pois agora
est seguro de que os morlocks que se apossaram de sua mquina do
tempo. Torna a subir, no entanto, ao ouvir sirenas que soam como as que ouvira em 1966. Os elis,
hipnotizados pelo som das
sirenas, dirigem-se s portas, agora abertas, do pedestal da esttua e
entram: entre eles, Weena. Quando as portas se fecham e as sirenas cessam seu tremendo rudo, George
v que os elis se referem ao
incidente com um vocabulrio que ouvira em 1966: o emudecer das
sirenas indicaria all clear, ou seja,
tudo estar bem, ter terminado o perigo. Ele tenta mostrar-lhe que j no
h guerras e bombardeios,
portanto, nenhuma razo para ocultar-se em abrigos subterrneos ao ouvir
um alarme. Em vo. No
consegue interess-los pela sorte dos que desceram: eles lhe dizem que nada
pode traz-los de volta. George
diz que vai tentar.

18. At 1 h. 32 min. 11 seg.: aproximando-se do poo pela terceira vez,


George desta vez desce at o
fundo,
onde penetra no mundo fabril e subterrneo dos morlocks. Arma-se com
uma tocha. Descobre o
destino
verdadeiro dos elis: serem devorados pelos morlocks. Comanda a
revolta e volta superfcie dos
elis,
assim salvando Weena. Para tal usa os fsforos, a tocha e finalmente
pode contar com a ajuda dos
elis.
Instrui estes a que joguem lenha pelas aberturas dos poos: deixara um
fogo ardendo no subterrneo. Exploses e o afundamento da terra assinalam o fim do mundo dos
morlocks. Manda que os elis
o sigam para a margem do rio.

19. At 1 h. 32 min. 11 seg.: colquio de George com Weena que


desemboca em namoro. Fala-lhe de sua
casa, de seu tempo, para o qual por fim decide lev-la.

20. At 1 h. 33 min. 30 seg.: os elis vm avisar que, na esttua arruinada


pelo fogo, as portas agora esto
abertas. George v sua mquina no interior, chama Weena e entra. Ela
hesita e ento as portas se fecham. Os morlocks atacam-no, na luta morre um deles. George por fim
consegue acionar a mquina e
escapar.

Quarta parte (ou volta primeira parte): de novo 5 de janeiro de 1900:

21. At 1 h. 35 min. 38 seg.: George percebe (por ver o morlock morto


rapidamente virar esqueleto) que
vai em direo ao futuro e no ao seu prprio tempo. Reverte o
movimento da mquina e retrocede a
1900. A mquina pra no seu quintal, junto ao laboratrio (a distncia
dali ao ponto de que partiu sendo aquela em que os morlocks deslocaram a mquina do tempo no
espao). George arromba a porta
externa do laboratrio e entra em sua casa quando soam as oito da noite.

22. At 1 h. 38 min. 43 seg.: conclui o relato de George aos amigos. Estes,


cticos, se despedem e partem.
Filby, no entanto, um botnico amador, se convenceu da verdade da
narrativa devido a ter-lhe dado
George uma flor desconhecida que recebera de Weena e pusera no
bolso.

Eplogo:

23. At 1 h. 42 min. 22 seg.: aps despedir-se dos outros hspedes, que se


vo numa carruagem, Filby
- a quem George agradecera anteriormente pela amizade constante e
fiel - volta casa do amigo. Enquanto o faz, George est arrastando a mquina de volta para o
laboratrio. Filby ouve o rudo da mquina do tempo e se precipita: mas, ao arrombar a porta do laboratrio,
descobre que George partiu.
A

governanta nota marcas no cho: Filby explica-lhe que foram causadas


por ter George arrastado a
mquina de volta posio original, com a inteno de reaparecer no
futuro do lado de fora da esttua.
Assim, insinua-se um happy end: George recuperar Weena e ajudar
os elis na reconstruo do
mundo. Descobrem que o nico que o viajante no tempo levou consigo na
nova viagem foram trs livros,
no se sabe quais. Quando a governanta pergunta se George voltar,
Filby diz ser possvel: ele tem
todo
o tempo do mundo; como esta observao j fora feita, tambm por
David, em 2, temos uma volta
cclica ao incio da narrativa flmica. Filby parte, de novo sob a neve (que
contrasta com a eterna
primavera
de 802.701).

No caso deste filme perfeitamente possvel deixar de lado a msica e


concentrar-se quase unicamente, como prope Garroni, na relao
imagem/palavra. Com
efeito, a msica de A mquina do tempo muito menos interessante do que
a de
Westworld; e pouco original, cheia de reminiscncias da msica dos filmes
bblicos
hollywoodianos (tema musical da amizade de Filby e George), do Benjamin
Britten de
Peter Grimes e do Igor Stravinsky de A sagrao da primavera. Seu uso
como linguagem

no filme tambm menos hbil e adequado. Funciona melhor ao ajudar a


expressar a
estranheza que George sente ao tomar conhecimento pela primeira vez do
mundo do
futuro distante.
A linguagem cinematogrfica igualmente, neste caso, inferior em muitos
aspectos ao uso feito dela em Westworld. Como em muitos "filmes B" dos
anos 50 e incio
da dcada de 60, as cenas noturnas so filmadas durante o dia com filtro, o
que s vezes
d resultados muito ruins. No caso do subterrneo dos morlocks, h ali luz
suficiente para
parecer ridculo que temam os fsforos! A narrativa em off na imensa
maioria dos casos
absolutamente descartvel, por duplicar o que se v sem nada acrescentar
de til
compreenso do sentido. E, de um modo geral, fala-se no filme bem mais do
que se
deveria: com freqncia excessiva, a palavra a semiose-guia e a imagem,
um simples
conotador, o que no de se esperar no cinema. Os efeitos especiais,
ganhadores de um
Oscar, so satisfatrios nos episdios de viagem no tempo (o bom, velho e
trabalhoso
mtodo do stop motion altamente eficaz), decepcionantes em outros
momentos. No que
tange ao roteiro, em especial nos dilogos, o filme contm muitos absurdos.
Eis aqui
alguns: os elis no tm leis, governo ou trabalho, h muitssimo tempo
pelo que se infere,
mas entendem o significado dessas palavras, que na prolongada ausncia
daquilo que
designam miraculosamente no desapareceram do vocabulrio; de modo
anlogo, no h

velhos, mas Weena compreende a pergunta a respeito, como tambm


entende a descrio
de uma anci (a governanta) por George; chamar de "canibalismo" o fato de
os morlocks
devorarem os elis no faz sentido, sendo muito claro (mesmo no filme)
tratar-se de duas
espcies distintas, ainda se ambas descendem dos humanos do passado.
A anlise que vou empreender centrar-se- na identificao das redes
temticas
principais atravs de uma anlise isotpica interessada em verificar de que
modo tais redes
se organizam atravs da relao imagem/palavra.
Existem redes das quais no me ocuparei devido ao seu carter secundrio:
mencionamos, na sintaxe narrativa (no ponto 4), um tema religioso; os
temas da amizade e
do amor so to melosos e inadequados no tratamento que melhor deixlos de lado...
Para ser justo, recordarei outra vez que, como gnero cinematogrfico, a
fico cientfica
era, na poca, considerada fundamentalmente infanto-juvenil. Trabalharei
com as
temticas seguintes: tempo (e viagem no tempo); guerra; o mundo do
futuro; e a
revolta dos elis.
Abordando em primeiro lugar tempo/viagem no tempo do ponto de vista da
anlise isotpica, verifica-se grande variedade de tratamentos. Em primeiro
lugar, a
imagem de relgios e outros instrumentos de medir o tempo, com seus
rudos eventuais
caractersticos, que conduz, no que chamei de Prlogo, ao ttulo do filme:
imagem como
semiose-guia, rudos (s vezes musicais, como si ocorrer no caso de certos
relgios)

como conotador. Algo semelhante tambm utilizado nas cenas vitorianas,


atravs das
imagens e rudos da grande quantidade de relgios que possui George em
sua sala de
visitas: cf. 1, 4 e 22. Em outros momentos das cenas vitorianas, no entanto,
as palavras
que se transformam em semiose-guia em numerosas falas que de diversos
modos
mencionam o tempo: ver 1 a 4, 22-23. Uma exceo a demonstrao com
a mquina em
miniatura, em que reina eficazmente a imagem conotada por msica e
rudos, verdadeiro
osis visual a separar duas longas verborrias (3).
O tratamento mais interessante desta temtica sem dvida o que se acha
no que
chamamos de Segunda Parte do filme: a primeira etapa da viagem para o
futuro, com as
paradas em trs momentos do sculo XX. Aqui, a imagem semiose-guia e
as palavras
funcionam como um conotador. Em certos casos, eliminar de todo a palavra
teria sido
muito melhor (refiro-me narrativa em off na voz do protagonista).
Especialmente
eficientes so as cenas em que George encontra o filho de seu amigo David,
James Filby.
Mencionado como "o beb" em 4, James um jovem em 7 e um velho em 9:
o contraste
visual entre o viajante no tempo, que no muda, e o mutvel James,
constitui ento um
elemento figurativo que, desta vez, evidencia a temtica temporal como
vencer o
tempo/sofrer o tempo. No mesmo sentido e na mesma parte do filme temos
o contraste
entre George, sempre o mesmo, e sua casa, primeiro uma casa vitoriana
normal, depois

abandonada e em mau estado, por fim destruda pela guerra. De novo, a


imagem domina,
as palavras eventuais no passam de conotadores (a no ser por exemplo
quando se fala
da morte de David , ponto do relato flmico em que as palavras que se
tornam semioseguia, conotadas visualmente pelas expresses faciais e o tom de voz das
personagens).
De 11 a 20, quando o relato se instala no futuro distante, o tempo aparece
tematizado em imagens/palavras sobretudo num contraste dia/noite,
luz/trevas, bem como
em noes negativas: ausncia de velhice, ausncia de passado e de futuro
(na prtica,
para os elis, s existem a juventude e o presente, mesmo porque, em sua
ociosidade, um
dia igual ao outro), num mundo em eterna primavera. De certo modo, o
tempo foi
paralisado. Num sentido mais abstrato, a temtica tempo/viagem no tempo
s aparece em
palavras, at a mquina reaparecer. Retomada a viagem na mquina, a
imagem de novo
semiose-guia, como se v em 21 (a viagem para o futuro representada pelo
morlock morto
que se transforma aceleradamente em esqueleto, em seguida a volta ao
passado como uma
rememorao resumida de alguns dos efeitos visuais utilizados quando da
viagem em
direo ao futuro).
No final do filme, a flor do futuro faz o enlace entre os dois tempos
principais, o
que no filme o do presente e o de 802.701, pela imagem conotada pela
palavra (22).
Algo similar, mas com a palavra como semiose-guia conotada pela imagem
(no caso, as

marcas no cho feitas pela mquina arrastada por George), aparece em 23


em fala de
David Filby.
Em segundo lugar, falemos da temtica da guerra. Ela est presente em
boa
parte do filme, mas desaparece uma vez que explicitada como
causalidade do mundo de
802.701 (16 e 17).
No mundo vitoriano e naquele do futuro distante, so as palavras a
semiose-guia
que remete a esta temtica na maioria dos casos: argumentos dos amigos
acerca de ser
pouco prtica a inveno de George em 3, episdio em que anteriormente
se mencionara a
importncia da medio do tempo para a artilharia, conversa com Filby em
4, "anis que
falam" em 16, a questo do all clear em 17. H excees, porm: o jornal
como objeto,
no incio de 4, bem como a expresso facial de George, so mais
importantes do que as
palavras que l, j que estas s reforam meno anterior guerra dos
boers. E no incio
de 17, apesar do absurdo do argumento (o efeito hipntico de sirenas
tpicas das guerras
do sculo XX num futuro to distante), as imagens, poderosas, so sem
dvida a semioseguia, em conjunto com o som quase insuportvel das sirenas, quando
vemos os elis
caminhando como zumbis, o que se acompanha dos gritos de George
chamando por
Weena: por uma vez, teve-se a tima idia de no introduzir qualquer
narrao em off, a
qual teria estragado a fora dessas imagens (incluindo as das prprias
sirenas abaixandose no pedestal da esttua ao calar-se por fim).

Nos episdios do sculo XX (7 a 9), palavras e imagens se alternam para


"passar" a temtica da guerra, como no episdio de 1966: as sirenas e as
palavras
anunciam o que depois acontece, o que significa que a palavra semioseguia, depois as
imagens. No caso de 1917, a guerra evocada primeiro pelo uniforme de
Filby (que o
espectador decodifica porque, ao contrrio de George - que pergunta ao
outro se est
fantasiado para um baile -, sabe que houve a Primeira Guerra Mundial e a
associa a 1917
por saber que durou de 1914 a 1918), depois s em palavras, tornando-se
estas ento a
semiose-guia conotada por expresses faciais. No caso de 1940, imagens
de guerra (de
viso absolutamente impossvel, como aparecem, de dentro do laboratrio
de George,
sentado em sua mquina: o que quer dizer que se destinam a avivar a
memria do pblico)
que evocam principalmente a Segunda Guerra Mundial, mas a seguir a
palavra toma o
primeiro plano no comentrio em off.
O filme explicita a guerra como causalidade do mundo do futuro, juntando
assim
duas das redes temticas: isto ocorre pelo contedo verbal dos "anis que
falam",
conotado pelas imagens (incluindo a do anel em movimento), retomado e
interpretado a
seguir pela palavra da narrativa em off em 16; e pela associao que faz
George entre o
que ouviu e viu no sculo XX e o que ouve e v no episdio das sirenas
convocando os
elis em 802.701, expressando-o em palavras que dirige aos elis,
conotadas por imagens,
em 17.

No tocante ao mundo de 802.701 como rede temtica centrada na oposio


elis/morlocks, a estratgia narrativa consiste em apresentar primeiro tal
mundo como
enigma, em imagens como semiose-guia alternando com tal funo
desempenhada por
palavras: assim, o inexplicado aspecto paradisaco do mundo em contraste
com o
alojamento dilapidado, em 11, a viso dos primeiros morlocks que George e
tambm os
espectadores que no tenham lido o romance de Wells no sabem o que
so, antes que
Weena fale sobre eles, em 15, so imagens funcionando como semioseguia. Outros
aspectos de incio inexplicados aparecem, pelo contrrio, pela palavra: a
meno
ausncia de passado e de futuro por Weena em 15, por exemplo. No caso do
"canibalismo" dos morlocks, a imagem mais poderosa do que as palavras inteis - da
narrativa em off que as conotam (18). J as explicaes e interpretaes
ficam por conta
de falas e narrativas em off de George, em diferentes ocasies, o que quer
dizer que com
freqncia a palavra se torna semiose-guia nesses momentos. A flor do
futuro, que vimos
em 22 ligando presente e futuro, liga tambm o mundo vitoriano (que
poderamos ter
estudado tematicamente) com o mundo dos elis atravs de
imagem/palavra; o mesmo
ocorre com as palavras de Filby em 23, conotadas por sua expresso
benigna, no que o
acompanha a governanta, e por msica adocicada.
Vejamos, finalmente, a temtica da revolta dos elis. Esta aparece primeiro
na
forma de palavras de George em 15, ao interpretar aquele mundo como
uma das "idades

das trevas" da Histria, reversvel como foram as outras, e ao propor-se


como possvel
lder do processo de mudana: neste ponto, a semiose-guia
indubitavelmente a palavra.
O mesmo ocorre quando tenta incitar os elis a salvar os que desceram ao
mundo
subterrneo, depois ao declarar que ele mesmo o tentar, em 17. Em 18 quando se d a
revolta propriamente dita -, pelo contrrio, reina a imagem: lembremos por
exemplo o eli
cuja mo vai se fechando em punho, hesitantemente de incio, at que
golpeia o morlock
que no momento leva a melhor sobre George, ou os elis derrubando no
caminho da fuga
os morlocks ofuscados pela fogueira ateada por George. Neste ponto, as
poucas palavras
que ocorrem so mero conotador.
O comentrio post facto da revolta por George remete a algo que no
estamos
aqui analisando: as categorias isotpicas axiolgicas; pois, se em 14 j
exprobara os elis
por no se dedicarem seno dana e s brincadeiras, no comentrio em
off que faz a
transio entre 18 e 19 diz que a vida de ociosidade dos mesmos acabara.
Assim, quando
em 23 ouvimos Filby dizer que George vai ajudar os elis na construo de
um novo
mundo, entendemos que tal mundo ser dominado por uma tica do
individualismo e do
trabalho, similar quela proclamada pelo liberalismo... Ser tambm um
mundo,
ironicamente, onde a guerra de que queria fugir George ao viajar para o
futuro
reaparecer em forma inelutvel. Como j foi dito, em A mquina do tempo
temos um

filme conservador, reacionrio, que se baseou - deformando-o at o tornar


irreconhecvel - num romance cujas intenes eram progressistas e socialistas.

BIBLIOGRAFIA SUMRIA
(Principais obras utilizadas na preparao do captulo:
deixamos de incluir aqui aquelas citadas em notas de rodap)

A) Obras tericas (partes 1 a 3):

01. BENSE, Max e WALTHER, Elisabeth, org. La semitica. Gua alfabtica.


Trad. de Laura Pla.
Barcelona: Anagrama, 1975.

02. ECO, Umberto. As formas do contedo. Trad. de Prola de Carvalho. So


Paulo: Perspectiva/
EDUSP, 1974.

03. FERNNDEZ ARENAS, Jos. Teora y metodologa de la historia del arte.


Barcelona: Anthropos,
1986.

04. FERRO, Marc. L'image. In: LE GOFF, Jacques, CHARTIER, Roger e REVEL,
Jacques, org. La nou-

velle histoire. Paris: Retz-C.E.P.L., 1978, p. 246-248.

05. FRANCASTEL, Pierre. Problemas de Sociologia da Arte. In: VELHO,


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Retomo aqui um texto publicado em duas ocasies: Iconografia e Histria.


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UNICAMP). Vol. 1, nmero 1, 1990, p. 9-17; Cadernos do ICHF (Niteri:
Universidade Federal Fluminense). Nmero 32, 1990, p. 1-18 (mimeografado). Elimino,
porm, as notas de rodap,
exceto ao tratar-se de citao textual: as referncias bibliogrficas sero
encontradas no final do
captulo.

CORVISIER, Andr. Sources et mthodes en histoire sociale. Paris:


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COURTS, Joseph. Analyse smiotique du discours. De l'nonc
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pg. 20). Trata-se de um nmero especial sobre o cinema de fico
cientfica.

Consultei o romance na edio seguinte: WELLS, H. G. Selected short


stories. Harmondsworth:
Penguin Books, 1958, p. 7-83.

16

96

95

232

FIM DO LIVRO