Arte e Religião

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Revista Redescries Revista on line do GT de Pragmatismo Ano 3, Nmero 3, 2012

ARTE E RELIGIO
1

Richard Shusterman
2

Traduo de Ins Lacerda Arajo

I

A arte emergiu em tempos antigos do mito, da magia e da religio, e desde ento ela
mantm seu poder arrebatador por meio de sua aura sagrada. Como objetos de culto de
adorao, as obras de arte tecem uma extasiante magia sobre ns. Apesar de
contrastarem com as coisas reais cotidianas, seu vvido poder experiencial produz um
senso elevado do real e sugere realidades mais profundas que as transmitidas pelo senso
comum e pela cincia. Enquanto Hegel via a religio como substituindo a arte na
evoluo do Esprito em direo a formas mais altas que culminam no conhecimento
filosfico, artistas subsequentes do sculo XIX, ao contrrio, viam a arte como
substituindo a religio e at mesmo a filosofia como a culminao da busca espiritual do
homem contemporneo. Mentes artsticas to diferentes como Matthew Arnold, Oscar
Wilde e Stphanne Mallarm predisseram que a arte iria suplantar a religio tradicional
como o lcus do sagrado, do mistrio que enleva e do significado consolador em nossa
sociedade cada vez mais secular , dominada pelo que Wilde condenava como um
lamentvel culto dos fatos
3
. Expressando o sentido misterioso... da existncia, [a
arte] reveste nossa jornada de autenticidade e constitui a nica tarefa espiritual defende
Mallarm
4
. Cada vez mais, escreve Arnold, a humanidade ir descobrir que nos
voltamos para a poesia para interpretar a vida para ns, para nos consolar, nos sustentar.
Sem poesia a nossa cincia parecer incompleta; e a maior parte daquilo que tomamos

1 Originalmente publicado como Art and Religion In: The Journal of Aesthetic Education. Vol.42,
N.3, Outono 2008, pp. 1-18 (Artigo) Publicao da University of Illinois Press.
2
Richard Shusterman Dorothy F. Schmidt Eminent Scholar in the Humanities at Florida Atlantic
University. Seus mais recentes livros so Body Consciousness: A Philosophy of Mindfulness and
Somaesthetics (Cambridge University Press, 2008). Outras obras de sua autoria so Surface and Depth
(2002), Performing Live (2000), Practicing Philosophy (1997) e Pragmatist Aesthetics (1992, 2000,
livro traduzido vinte idiomas). Ele editou Analytic Aesthetics (1989), Bourdieu: A Critical Reader
(1999) e The Range of Pragmatism and the Limits of Philosophy (2004) e co-editou Aesthetic
Experience (2008).
3 Oscar Wilde, The Decay of Lying In: Complete Works of Oscar Wilde (New York: Barnes and
Noble, 1994), 973.
4 Stephan Mallarm, Message Potique du Symbolisme (Paris : Nizet, 1947), 2 :321.
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como religio e filosofia ser substituda pela poesia.
5

Tais profecias foram em grande parte concretizadas. Na cultura ocidental do
sculo XX, as obras de arte se tornaram a coisa mais prxima que temos dos textos
sagrados, e a arte quase parece uma forma de religio com suas castas profticas de
artistas criativos fornecendo novos evangelhos e sua classe clerical de crticos que os
explicam ao pblico devoto. Apesar do amplo reconhecimento de que a arte tem um
importante aspecto comercial, a arte preserva sua imagem cultural como um domnio
essencialmente santificado de valores espirituais mais altos, por detrs do terreno da
vida material e da prxis. Suas relquias adoradas (mesmo com esforos para ser
profana) so consagradas em museus que parecem templos que visitamos como se fosse
um dever para a edificao espiritual, do mesmo modo como devotos religiosos desde
h muito frequentam igrejas, mesquitas, sinagogas e outros santurios de adorao.
Preconizando uma esttica pragmatista, eu critiquei essa religio transcendente
da arte porque o modo como ela foi moldada por mais de dois sculos de ideologia
filosfica moderna visou empobrecer a arte consignando a ela um mundo imaginrio
irreal e despropositado. Tal religio, eu tenho argumentado, a inimiga da busca do
pragmatismo por uma integrao entre arte e vida, uma demanda exemplificada tanto
pela noo ocidental clssica de arte de viver e por algumas tradies artsticas asiticas,
nas quais a arte menos apreciada como criao de objetos do que o processo de
refinamento do artista que cria e da audincia que absorve essa expresso criativa
6
.
H uma boa razo, entretanto, para explicar porque essa sacralizao da arte
pde permanecer um apelo to poderoso apesar do amplo reconhecimento das
dimenses mercantis da arte e de interesses mundanos. A razo, eu creio, que a arte
expressa significados muito profundos e insights espirituais que a religio e a filosofia
no passado mais poderosamente proporcionaram, mas que hoje no mais transmitem de
modo convincente para grande parte das atuais populaes mundo afora. Assim, neste
ensaio, eu gostaria de reconsiderar o nexo entre arte e religio por um ngulo diferente.
Desejo explorar a ideia de que a arte fornece um substituto til e mesmo superior ao da
religio, que livre das desvantagens desta ltima e que devem ser buscados com vigor

5 Matthew Arnold, The Study of Poetry, in The Portable Matthew Arnold, ed. L. Trilling (New
York: Viking, 1949), 300.
6
Elaborei esses objetivos pragmatistas com bastante detalhe em Pragmatist Aesthetics: Living Beauty,
Rethinking Art (Oxford: Blackwell, 1992, 2d ed., New York: Rowman and Littlefield, 200); Practicing
Philosophy: Pragmatism and the Philosophical Life (New York: Routledge, 1997); Performing Live
(Ithaca, NY: Cornell University Press, 2000); e Surface and Depth (Ithaca, NY: Cornell University
Press, 2002.
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como uma alternativa que poderia eventualmente livrar nosso mundo transcultural de
separaes hostis e levar a abandonar as atitudes que as religies inspiraram, e, assim
nos levar a maior compreenso, paz e harmonia.
Mas uma hiptese contrria, ainda que igualmente interessante, requer
considerao: que a arte no pode ser separada da religio, que antes do que uma
alternativa real, a arte simplesmente outro modo ou expresso da religio. Ora, para
pr isso em uma sugestiva parfrase provocadora, a arte simplesmente a continuao
da religio por outros meios. Se essa hiptese tem mrito de fato, mesmo se houver
simplesmente alguma ligao profundamente indissolvel entre arte e religio ento
no podemos simplesmente olhar progressivamente a religio passada em direo arte.
Pois nossa filosofia da arte ser vista como expressando a metafsica e as ideologias
geradas por uma viso de mundo religiosa, que ento formata indiretamente (se no
tambm diretamente) nossa filosofia esttica, mesmo se no estivermos conscientes
dessa influncia religiosa ou que neguemos o real crdito religio em questo. Para
sustentar este ponto mais concretamente eu tomarei mais adiante dois exemplos que
mostram como e quanto diferentes metafsicas da religio geram diferentes filosofias da
experincia esttica e da relao da arte com a vida.

II

Antes de voltar nossa ateno mais detidamente para a promessa espiritual e para os
caminhos da religio e da arte, permitam-me dispor brevemente da filosofia. Por meio
de sua moderna profissionalizao e consequente desejo de ser cientfica, a filosofia tem
em grande medida renunciado busca de um reino difuso de sabedoria e espiritualidade
tingida pela emoo. Ela prefere, pelo menos em sua forma dominante, manter o status
de conhecimento rigoroso e objetivo, explorado por meio de uma atitude fria de anlise
crtica caracterizada por uma secura mortal (como Iris Murdoch e outros a
descreveram)
7
. Embora sentimentos de sabedoria e espirituais ainda encontrarem
expresso poderosa na religio, sua conexo ntima com o sobrenatural e com a f

7
Ver Against Dryness (1961) de Iris Murdoch, publicado novamente em Existentialists and Mystics
(London: Chatto and Windus, 1997). Richard Rorty confirma sua descrio do desejo da filosofia
analtica de ser puramente cientfica em The Inspirational Value of Great Works of Literature, in
Achieving our Country (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1998), 129. Arthur Danto descreve
de modo similar a filosofia contempornea (na escola analtica dominante que ele representa e favorece)
como profissionalmente fria e distante das questes de sabedoria; ver seu The Abuse of Beauty
(Chicago: Open Court, 2003), xix; cf. 20-21, 137 (em seguida citada entre parntesis no texto como AB).
85
teolgica dogmtica quanto a verdades sobre a criao do mundo, que foram
desacreditadas de modo definitivo pela cincia moderna, fizeram da religio uma opo
inconvincente para a maior parte dos intelectuais ocidentais. Alm disso, a terrvel e
triste histria da discriminao religiosa, a intolerncia, perseguio e mesmo as
cruzadas e seu perverso estado de guerra, tornaram mais difcil para muitas pessoas
abraar a religio como sua fonte de edificao e de salvao espiritual.
Isso nos deve recordar que h um novo problema com a religio em um mundo
globalizado e cada vez mais firme e explosivamente interligado. Religio (cuja
etimologia latina, religare, reala seu papel de reunir, atar e juntar) tem sido reconhecida
por socilogos como fornecendo a liga essencial para a unidade social em sociedades
tradicionais. Mas h pouca dvida de que essas pluralidades e seitas divididas tm
produzido enorme diviso e desunio, combinadas com fanatismo e intolerncia que
ameaam explodir o mundo em vez de conduzi-lo como um todo. O assim chamado
choque das civilizaes que em nossos dias to abertamente anunciado em grande
medida um eufemismo para o choque enraizado em diferentes perspectivas religiosas,
grosso modo aquela entre judeus/ cristos ocidentais e o islamismo, a ltima das
grandes religies monotestas que emergiram da frtil espiritualidade do Oriente Mdio.
Mesmo no seio da prpria civilizao religiosa, regio, tempo e religio significa o
mesmo que dissenso raivoso tanto quanto assegurar coeso harmoniosa. Eu testemunhei
essas guerras internas religiosas como estudante em Jerusalm, onde fui com frequncia
ultrajado e apedrejado por judeus ortodoxos fanticos. Mas isso nada em comparao
com o atual trgico derramamento de sangue entre muulmanos sunitas e xiitas no
Iraque. Finalmente, os distintos e ascticos alcances das demandas da maioria das
religies, com seus preceitos estritos e restritivos so quase sempre acompanhados por
terrveis ameaas de severos (e mesmo eternos) castigos pela desobedincia,
dificilmente atraem sensibilidades contemporneas que parecem muito mais inclinadas
liberdade de cabeas abertas na busca pela felicidade, inclusive a busca por prazeres
sensuais.
A arte, em contraste, parece ser livre dessas desvantagens, por isso promete
modos mais frutferos e satisfatrios de expresso de sabedoria e significado espiritual,
repleta de prazeres sensoriais, emocionais e intelectuais. Ela prov as alegrias do
mistrio e do mito sem compromisso com a f em supersties e desse modo induz o
gosto amargo da vergonha que nossa conscincia cientfica experimenta de modo
semelhante com tentativas de engolir crenas por todos desacreditadas. Como Arnold
86

por isso mesmo argumenta, a arte est onde nossa raa humana evoluda
intelectualmente
encontrar uma morada cada vez mais segura. No h um credo que no seja abalado, nenhum
dogma objeto de crena que no se mostre questionvel e nenhuma tradio recebida que no
esteja ameaada de dissoluo. Nossa religio se materializou no fato, no suposto fato; ela ligou
sua emoo ao fato, e agora o fato a decepciona. Mas para a poesia a ideia tudo ... A poesia liga
sua emoo ideia; a ideia o fato. A parte mais forte de nossa religio hoje sua poesia
inconsciente.
8

No s poetas, mas tambm filsofos advogaram de modo parecido que a arte
subsume o papel da religio. G. E. Moore, um dos fundadores da filosofia analtica e da
inspirao filosfica do crculo esttico de Bloomsbury, escreveu em 1902 que A
religio [] meramente uma subdiviso da Arte, pois cada desgnio vlido a que a
religio serve, tambm servido pela Arte, enquanto a Arte talvez sirva mais uma
vez que sua disposio de objetos bons e de emoes mais ampla
9
. A ideia de que a
arte prov uma alternativa mais ampla e mais convincente para a religio foi reafirmada
recentemente por filsofos seculares famosos como o pragmatista Richard Rorty. Ao
rejeitar a religio como um obstculo conversao, Rorty defende o valor
inspirador das grandes obras da literatura, proclamando a esperana por uma religio
da literatura, na qual obras da imaginao secular tomariam o lugar das Escrituras como
principal fonte de inspirao e esperana para cada nova gerao. A esta religio
artstica ele chama uma religio ateia. Como pluralisticamente liberal, ela no exigiria
um comportamento coercivo na esfera pblica, mas apenas para consolar a ns,
indivduos, em nossa solido nos conectando com algo muito maior e mais inspirador
alm de ns o mundo maravilhoso da grande arte ao guiar nossos esforos em
direo de realizao tanto em nossa perfeio privada quanto em uma bondade
amorosa para com nossos semelhantes
10
.
Se a religio da arte de Rorty parece ser claramente privada, fcil encontrar
pensadores da esttica que insistem no essencial papel pblico da arte para a unidade
social, incluindo o heri pragmatista de Rorty (e meu), John Dewey. Descrevendo a arte
como o refazer da experincia da comunidade na direo de maior ordem e unidade,
Dewey vai mesmo at o ponto de sugerir que se algum puder controlar as canes de

8
Arnold, The Study of Poetry, 299.
9
G. E. Moore, Art, Moral, and Religion, um artigo no publicado de 1902 citado no estudo biogrfico
sobre Moore de Tom Regan, intitulado Bloomsburys Prophet (Philadelphia: Temple University Press,
1991), 70.
10
Richard Rorty, Religion as Conversation Stopper, in Philosophy and Social Hope (New York:
Pengui, 1999), 118-24; Achieving our Country, 125, 132, 136.
87
uma nao, no se precisaria preocupar-se com quem faz suas leis
11
. A arte desde h
muito tempo tem sido celebrada pelo poder que tem sua expresso comunicativa de
unificar e harmonizar, que une as mais diversas audincias em um todo vertiginoso.
Recordemos o preito de Friedrich Schiller de que a arte por meio de seus prazeres de
gosto traz harmonia sociedade, porque ela alimenta harmonia no indivduo. Todas
as outras formas de percepo dividem o homem por ressaltarem expressamente seja o
sensual, seja o intelectual, enquanto a percepo esttica os combina harmoniosamente.
Todas as outras formas de comunicao dividem a sociedade ao apelar para
diferenas, ao passo que a arte com seu modo esttico de comunicao une a sociedade
porque ela relaciona o que comum a todos
12
. Xunzi j usou o mesmo argumento h
dois mil anos atrs na China, a respeito da msica (l criada para incluir tambm a
dana e a cano potica): Quando a msica executada ... o humor sanguneo se torna
harmonioso e em equilbrio ... O mundo todo se faz tranquilo e se deleita com ambos, a
beleza e a bondade ... Ento a msica a mais perfeita maneira de proporcionar ordem
aos homens ... [por que ela] rene o que comum a todos
13
. E, por ventura no
estamos testemunhando um mundo da arte internacional no qual fronteiras nacionais e
culturais so continuamente atravessadas em trocas amigveis de compreenso criativa
em vez de armas de destruio?
claro, ns devemos tambm compreender que o mais profundo da arte no
isento de divises fracionadas, fanatismos e intolerncia. Alm disso, conflitos entre
proponentes da elite e da arte popular (que eventualmente, como nos levantes da Praa
Astor em Nova York, at mesmo culminaram em real derramamento de sangue), h
frequentemente feroz rivalidade e crticas duras entre diferentes estilos artsticos o
cisma dos ismos. Tais disputas, entretanto, raramente acabam em violncia fsica ou
dano cultural. De fato, pode-se argumentar que isso produz um estmulo para a
criatividade. Uma forma da diviso opressora da arte, mais prejudicial e compreensiva,
mas por vezes menos visvel, se d quando o conceito de arte historicamente dominante
coloniza as diferentes formas de arte que no parecem seguir aquele conceito
paradigmtico. Meus colegas japoneses me informaram que isso ocorreu no perodo

11
John Dewey, Art as Experience (Carbondale: Southern Illinois University Press, 1986), 87, 338;
Freedom and Culture, in Later Works, vol. 13 (Carbondale: Southern Illinois University Press, 1991),
70.
12
J. C. F. Von Schiller, Letters on the Aesthetic Education of Man, trad. E. M. Wilkinson and L. A.
Willoughby (Oxford: Oxford University Press, 1983), 215.
13
Trad. de John Knoblock, Discourse on Music, In: Xunzi (Stanford: Stanford University Press, 1980),
3:84.
88

Meiji, quando a concepo ocidental de arte era to coercivamente auto-imposta na
cultura japonesa, que suas artes tradicionais (tal como a cerimnia do ch e a caligrafia)
foram desclassificadas como categoria de arte geijt-su e rebaixadas a meras prticas
culturais, ou o que chamado de geidoh literalmente modos culturais
14
. Claramente,
neste caso um conceito particular hegemnico de arte provocou um muito penoso dano
cultural, o qual atualmente, felizmente, vem sendo corrigido. Mas fica claro que os
danos da intolerncia e conflito artsticos so infinitesimais em comparao com
devastaes causadas pela religio.
H muitas coisas maravilhosas com relao religio. Sem o seu trabalho
positivo no passado, difcil acreditar que a humanidade teria desenvolvido o nvel de
moralidade, racionalidade, amor, coerncia comunicativa, riqueza emocional, grandeza
imaginativa e criao artstica que ns atingimos. O argumento de que a arte substitua a
religio baseia-se em que a arte sustenta aspectos vlidos da religio enquanto minimiza
ou redime os maus. John Dewey, por exemplo, longe de propor a arte como substituto
da religio, mesmo assim argumenta que a religio precisa de um processo de
purificao pelo qual seu contedo tico e ideal seja separado de sua danosa conexo
com a crena em um Ser Sobrenatural e com as ideologias em geral insossas e
ultrapassadas, com prticas sociais, formas rituais de culto que so simplesmente o
irrelevante acrscimo das condies da cultura social na qual as vrias religies
tradicionais emergiram. (Pois ele reconhece que no h tal coisa como uma religio no
singular
15
). Dewey ento recomenda que ns distingamos e preservemos o que ele
chama de o religioso, em contraste com religio no sentido concreto tradicional. Ele
define o religioso como uma experincia ou atitude que tem a fora de conduzir para
um ajustamento na vida melhor, mais profundo e duradouro, que mais aberto, est
sempre mo e mais satisfatrio que o estoicismo e mais ativo do que a simples
submisso (CF 11-13). Alm disso, ao afirmar que toda atividade seguida em prol de
um fim ideal contra obstculos e apesar de ameaas de perda pessoal devida convico
de seu valor geral e durvel, religiosa em termos de qualidade (CF 19), Dewey nota
que o artista (juntamente com outros tipos de inquiridores comprometidos) usa de tal
atividade.

14
Ver Aoki Takao, Futatsu no Gei no Michi [Douas Espcies de Arte]: Geidoh and Gejutsu, Nihon no
Bigaku [Aesthetics of Japan] 27 (1998): 114-27.
15
John Dewey, A Common Faith (Carbondale: Southern Illinois University Press, 1986), 3, 6-8 (citado
daqui em diante no texto entre parntesis como CF).
89
De fato, ao fazer sua hiptese com relao ao religioso como sendo um
compromisso com os ideais e propsitos da vida, Dewey apela para a identificao de
Santayana da imaginao religiosa com o artstico. Religio e poesia escreve
Santayana, so idnticas em essncia e diferem meramente no modo como se ligam
com assuntos prticos. A poesia chamada religio quando intervm na vida, e a
religio, quando ela simplesmente se sobrepe sobre a vida, vista como nada mais do
que poesia
16
. A concluso que Dewey quer tirar disso, entretanto, que a imaginao
potica, com sua funo moral ... com relao ... aos ideais e propsitos da vida (CF
13), no deveria ser um mero acrscimo da arte como algo divertido e
compartimentado, em prol da arte, mas sim uma fora formadora ao tornar a vida
pblica e social, tanto quanto a experincia privada, mais bela artisticamente e
compensadora. Em suma, Dewey sustenta o ideal pragmatista de que a mais elevada
arte a arte de viver com o objetivo de salvao neste mundo e no no cu aps morte.

III

Nada de novo at aqui, ns progressistas seculares gostaramos de acreditar. Mas, nas
palavras questionadoras de Shakespeare, no ter essa rosa um cancro? A arte
realmente to livre da religio e das prticas e ideologias societrias e contingentes, que
transformam o ideal religioso em religio objetivvel? Poderia a arte ter emergido e
florescido, e ainda poderia ela continuar a sobreviver sem as crenas, prticas e
instituies das culturas que a originaram e que continuam a sustent-la, apesar de
contingentes, imperfeitas e questionveis que sejam essas dimenses societrias e
impuras da cultura? difcil ver como ela poderia, e como a arte poderia encontrar
contedo significativo sem aquelas crenas, valores e prticas culturais consideradas
contingentes, gratuitas e impuras. Mas mesmo se pudessem existir em seu estado
purificado ideal, poderia a arte ento ser o que Dewey deseja uma influncia
formadora para reconstruir esteticamente o mundo de modo melhor? Como seria isso
possvel, se seus ideais imaginativos no estivessem solidamente conectados com as
tramas de crenas, prticas e instituies que estruturam a sociedade e que so, assim,
meios necessrios para introduzir mudanas positivas nela? Dewey parece
estranhamente no pragmtico aqui ao advogar fins ideais enquanto v os meios

16
As observaes de Santayana se encontram em sua obra Interpretations of Poetry and Religion (New
York: Scribner, 1927). Dewey a cita em A Common Faith (13).
90

culturais concretos nossas prticas institucionais como irrelevantes.
Se a arte um produto emergente da cultura que no pode ser consistentemente
separado dela no sentido mais amplo e concreto de cultura incluindo supersties,
tolices, preconceitos, maldades e tudo mais ento possvel usar o seguinte
argumento em prol da arte como sendo essencialmente inseparvel da religio. A arte
indissoluvelmente ligada com a cultura. Mas a cultura, construda no amplo sentido
antropolgico, indissociavelmente ligada religio. Neste importante sentido de
cultura (notoriamente elaborado por Franz Boas e por um leque de outros
antropologistas e etngrafos), ela o sistema de crenas, valores, costumes e
comportamentos compartilhados, de artefatos que os membros da sociedade usam para
lidar com seu mundo e com o dos outros, e que so transmitidos de gerao em gerao
pelo aprendizado
17
. Neste sentido, pareceria que atravs da histria nenhuma cultura
teria surgido ou se desenvolvido a no ser juntamente com uma religio; e, como
observa mais adiante T. S. Eliot, de acordo com o ponto de vista do observador, a
cultura parecer ser o produto da religio, ou a religio o produto da cultura
18
. Em
sociedades mais primitivas, os diferentes aspectos da vida cultural ou religiosa so mais
intimamente mesclados, a ponto de ser difcil distingui-los, e apenas pelo processo que
Max Weber descreve como modernizao racionalizante que o que agora vemos como
campos distintos da cincia, poltica, religio e da arte foram concebidos como sendo
abstratamente separados uns dos outros. Mas, na realidade, at mesmo no Ocidente
moderno e secular, a separao no se sustenta como demonstram as to numerosas
misturas e as tumultuadas frices entre esses campos. Tome-se o caso do aborto ou da
pesquisa com clulas-tronco, ou o caso do financiamento pblico (ou simplesmente as
exposies) da arte religiosamente controvertida.
Agora, se a arte inseparvel da cultura, e a cultura inseparvel da religio,
ento parece razovel que a arte tambm seja indissoluvelmente ligada religio de um
modo importante. Certamente h uma ligao histrica essencial e ntima, como
mencionei no incio. Gostaramos de pensar que a racionalizao moderna nos ltimos
dois sculos gradualmente estreitou a ligao. Mas a histria no se desfaz to
facilmente em to curto perodo de tempo, e talvez nossas tradies religiosas, mais do
que pensamos, se conservam vibrantemente formadoras por detrs da superfcie do

17
D. G. Bates e F. Plog, Cultural Anthropology (New York: McGraw-Hill, 1990), 7.
18
T. S. Eliot, Notes on the Definition of Culture (London: Faber, 1965), 15.
91
campo secular da esttica e da arte autnoma por exemplo, nas noes de gnio
artstico e de criao, dos sublimes valores espirituais, de sua elevao acima dos
interesses mundanos e das meras coisas reais, e nos nossos modelos (e termos) para
interpretar os mistrios da arte. Eu no posso explorar essa questo com detalhes neste
curto artigo, mas permitam-me dar uma indicao ao considerar uma noo que tem
sido bastante influente na recente filosofia da arte. Apesar de repetidamente empregada
por filsofos da arte no religiosos na tradio analtica, parece difcil avali-la sem
tomar seriamente seu significado e aura religiosos. Eu me refiro noo de
transfigurao.
Arthur Danto, o mais influente dos esteticistas analticos contemporneos, fez
do conceito de transfigurao a chave mestra de sua filosofia da arte. Uma obra de arte
deve ser um objeto visualmente idntico com outra coisa bastante ordinria que no
arte. Portanto, Danto conclui que a arte requer a interpretao do artista do objeto como
arte (e que essa interpretao possa tambm ser tornada possvel pelo estado da histria
e da teoria da arte). Tal interpretao requerida para transfigurar objetos ordinrios
(que Danto chama de meras coisas reais) em obras de arte que para Danto so coisas
de categoria e de status ontolgico totalmente diferente. Mesmo antes de seu famoso
livro The Transfiguration of the Commonplace (A Transfigurao do Lugar
Comum), (cuja influncia foi to marcante que o vigsimo quinto aniversrio de sua
publicao foi recentemente celebrado pela primeira conferncia esttica on-line),
Danto desenvolveu a ideia de transfigurao para explicar seu conceito crucial de
mundo da arte, um conceito inspirado nas teorias institucionais de arte que tm sido to
influentes
19
. J em seu ensaio de 1964 sobre O Mundo da Arte (The Artworld) (no
qual Danto define o mundo da arte como junto ao mundo real ... [assim como] a
Cidade de Deus est junto Cidade Terrena [AT 582]), encontramos sua noo chave
de transfigurao: que as obras de arte so de algum modo transfiguradas dentro de uma
esfera ontolgica mais alta e sagrada, inteiramente diferente das coisas reais deste
mundo do qual elas podem ser indiscernveis visual ou sensorialmente, ou, como nas
coisas prontas (readymades), com as quais elas podem at mesmo ser fisicamente
idnticas. J nesse ensaio encontramos Danto aludindo aos Brillo Boxes de Warhol
20
-

19
Arthur Danto, The Artworld, Journal of Philosophy 61 (1964): 571-84 (daqui por diante citada entre
parntesis no texto como AT); e a Transfiguration of the Commonplace (Cambridge, MA: Harvard
University Press, 1981) (daqui para frente citada entre parntesis como TC).
20
Brillo Boxes so latas de tinta da marca Brillo usadas por Warhol como objetos de arte (nota da
tradutora).
92

seu cone inspirador de transfiguraes artsticas miraculosas em termos dos mistrios
catlicos de transubstanciao, simbolizando todo um mundo de obras de arte latentes
esperando, como o po e o vinho da realidade, para serem transfigurados, por meio de
algum mistrio obscuro, em sangue e carne indiscernveis do sacramento (AT 580-1).
Apesar de Danto descrever sua filosofia da arte como inspirada em Hegel, ele
prprio se distingue de Hegel ao negar que a arte foi substituda pela filosofia (AB
137). De fato, sob alguns aspectos ele v a arte como tendo ultrapassado no s o papel
da filosofia de teorizar sobre a arte, mas tambm a preocupao tradicional da filosofia
com a sabedoria sobre as questes vitais profundas; pois ele insiste: A filosofia
simplesmente no consegue lidar com as questes humanas mais amplas (AB 137).
Danto, sobretudo, certamente contribui com a tendncia moderna dominante de ver a
arte como superando a religio ao elevar (em suas palavras) o tipo de significado que a
religio era capaz de prover: as verdades e os significados espirituais mais altos,
inclusive os significados sobrenaturais da metafsica ou teologia
21
.
Repetidas vezes apontei para a acentuada retrica religiosa catlica de Danto,
mas ela sempre responde que ele uma pessoa inteiramente secular
22
. Apesar de,
enquanto estudante em Israel, eu achasse inicialmente que Danto fosse um aristocrata
italiano catlico transplantado para a cidade de Nova York, ele mais tarde me disse que
ele era de fato um judeu no praticante de Detroit, filho de um judeu franco-maom.
Toda a retrica catlica de transfigurao em sua teoria, ele insiste, no reflete suas
crenas religiosas, mas simplesmente uma faon de parler, uma maneira de falar. Mas
ser que a dimenso religiosa realmente desaparece ao cham-la um mero modo de
falar? Acho que no. Primeiro, os modos de dizer no podem ser facilmente separados
de modos de viver: temas reais de crena, prtica e fato. De outro modo, essas
expresses perdem sua eficcia. Se o teor religioso da transfigurao no ressoasse de
algum modo ainda em nossa sensibilidade religiosa, em nossa experincia religiosa, f
ou imaginao (por mais que estejam deslocadas e disfaradas), ento essa expresso
no teria sido to cativante e influente como provou ser.
Isso leva a um segundo ponto. Por que um filsofo secular judeu escolheu esse
modo particular de falar sobre a arte, e por que ele foi to bem sucedido e

21
Arthur Danto, After the End of Art (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1997), 188; e The
Madonna of the Future (New York: Farrar, Strauss, and Giroux, 2000), 338.
22
Ver, por exemplo, nossa discusso no Tate de Londres, disponvel em
http://www.tate.org.uk/onlineevents/webcasts/Arthur_danto/.
93
influenciador? A razo, eu penso, que a tradio religiosa dos cristos espalhada por
todo o mundo est profundamente enraizada na prpria tradio artstica ocidental da
filosofia da arte. Ela, ento, formatou significativamente a essas duas tradies, mesmo
para artistas, crticos e filsofos que no atribuem a si conscientemente crenas e
atitudes crists. No deveramos pensar que ns, tericos ocidentais no mundo da arte,
seculares, ou mesmo anticristos, esto inteiramente livres de nossa cultura religiosa em
nossas teorizaes; e no mundo da arte contemporneo globalizado, formado pelo
Ocidente, talvez ningum esteja completamente livre dela.
Eu no estou defendendo que o poder transfigurador da arte estritamente uma
ideia crist. Se h algo que todas nossas diferentes culturas atribuem arte, isso poderia
ser o poder transfigurador e transformador de suas expresses criativas e da experincia
esttica. O ponto chave que defendo, ao contrrio, que se quisermos compreender a
experincia da arte em termos de transfigurao, devemos insistir em reconhecer pelo
menos duas ontologias e ideologias religiosas subliminares de transfigurao, que eu
esboarei no restante deste artigo. Primeiro, h o estilo familiarmente cristo dominante
de elevao para alm desse mundo baseado em uma teologia transcendental com um
Deus eterno, imutvel e incorpreo, que existe parte deste mundo que ele criou (apesar
de miraculosamente encarnado em seu Filho para salvar as criaturas humanas deste
mundo). Como ponto central dessa teologia est a noo de uma essncia humana
imaterial e eterna (a alma) que pode ser salva e elevada at o outro mundo divino. Em
tal religio da separao transcendental, a espiritualidade (seja na arte ou alhures)
significa uma distncia elevada do mundo material cotidiano, uma ascenso para um
mundo radicalmente outro, seja o mundo da arte ou o cu. Aqui transfigurao implica
propriamente uma virada radical de status metafsico do domnio das entidades
meramente espao-temporais, para uma existncia espiritualmente transcendente;
assim, as obras de arte devem ser distinguidas (nas palavras de Danto) das meras
coisas reais.
Em contraste, no estilo zen budista as noes de arte e de prtica religiosa
oferecem uma religio da imanncia sem nenhum Deus transcendental e pessoal
existindo fora do mundo da criao; nenhuma alma eterna, pessoal e imaterial existindo
fora de suas manifestaes corpreas; e nenhum mundo sagrado (um mundo da arte ou
celeste) existindo alm do mundo do fluxo da experincia. A distino essencial entre o
sagrado e o profano (ou entre a arte e no arte), no marca mais uma diviso ontolgica
rgida entre mundos de coisas radicalmente diferentes, mas sim uma diferena no modo
94

como o mesmo mundo das coisas percebido, experimentado e vivido seja
artisticamente, com um esprito inspirador de presena e um senso absorvente de
profunda significao ou santidade, ou ao invs disso, como meramente insignificante,
banalidades rotineiras. A transfigurao, em tais religies da imanncia, no produz uma
mudana no status ontolgico por meio da elevao a um domnio metafsico superior,
ela , antes uma transformao da percepo, do significado, do uso e da atitude. No
uma questo de transposio vertical para um domnio etreo superior, antes uma
vvida e imediata percepo de estar neste mundo, de sentir o poder pleno e a vida de
suas manifestaes e ritmos, de ver seus objetos com clareza maravilhosa e com o
frescor do olhar. Considere essa descrio da trajetria em direo ao insight
transfigurado dada pelo mestre zen chins Ching Yuan da dinastia Tang: Antes de eu
ter estudado Zen por trinta anos, eu via montanhas como montanhas e guas como
guas. Quando eu cheguei a um conhecimento mais ntimo, eu cheguei a um ponto em
que via que montanhas no so montanhas e guas no so guas. Mas agora que obtive
a prpria substncia eu sosseguei. Pois, justamente, vejo montanhas mais uma vez
novamente como montanhas e guas mais uma vez novamente como guas
23
.
IV

Permitam-me dar agora dois exemplos concretos para ilustrar essas noes contrastantes
de transfigurao artstica. Para a noo transcendental classicamente catlica,
considere a famosa Transfigurao
24
de Rafael que representa o episdio relatado (com
algumas poucas variaes) nos trs evangelhos de Mateus, Marcos e Lucas no qual
Jesus juntamente com Pedro, Tiago e Joo levou-os a ss a um monte alto. Ali
Jesus se transfigurou visualmente diante dos olhos deles, e depois iniciou uma conversa
com Moiss e Elias (profetas h muito tempo mortos), cuja apario testemunha o status
divino de Jesus como o Messias. Ao descer do monte, Jesus e seus trs discpulos
encontram os outros discpulos em meio multido, onde um homem clama pela ajuda
de Jesus para curar seu filho da possesso por um esprito maligno, que os discpulos de
Jesus no conseguiram exorcizar. A concepo de Rafael desse episdio inclui ambos os
elementos da histria a miraculosa transfigurao no monte e a multido perturbada

23
interessante que o prprio Danto desenvolve essa citao tanto em The Artworld como em The
Transfiguration of the Common Place.
24
Imagens dessa obra esto em grande nmero disponveis na internet, inclusive em
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons5/51/Transfiguration_Raphael.jpg
95
com o menino possudo pelo demnio l embaixo. A tela dividida verticalmente em
duas partes distintas representando estes dois relatos. A cena da transfigurao do alto
do monte evidentemente ocupa a parte superior da pintura, enquanto a parte de baixo
retrata a multido agitada diante da descida de Jesus, com uma figura vestida de
vermelho (aparentemente um discpulo) aponta enfaticamente para o alto do monte (e o
centro do quadro), assim ligando a pintura com uma diagonal dramtica, a parte de cima
com a parte de baixo da tela e seus elementos narrativos.
O ponto central, em minha argumentao, que na cena superior da
transfigurao, a figura de Cristo no elevada simplesmente por estar no topo do
monte, mas realmente paira distintamente sobre ele (e sobre os discpulos prostrados
que o acompanham) levitando no ar, flanqueado pelos dois profetas que chegaram para
falar com ele, mas obviamente mais elevada do que eles. Sua figura, sobretudo,
emoldurada por uma nuvem de luz brilhante indicada apenas por uma aura dourada em
volta de sua cabea. O evangelho de Mateus de fato afirma que quando Jesus se
transfigurou, sua face brilhou como o sol, e suas vestes eram to brancas como a luz.
Mas nenhuma das verses do evangelho descreve a transfigurao de Cristo como uma
levitao transcendental por cima do monte. Mesmo assim, a pintura de Rafael
claramente representa isso, provavelmente para enaltecer a essncia celestial e de outro
mundo, e para sugerir a essncia supra terrestre da verdade espiritual, seu indispensvel
movimento transcendente para alm do mundo das coisas reais ordinrias.
Hegel faz uso dessa pintura para argumentar em favor da elevao
transfiguradora da arte e a capacidade de transmitir as mais altas verdades espirituais,
mesmo quando elas partem da verdade visual, pois nenhuma viso normal poderia, na
verdade, incluir simultaneamente ambas as cenas retratadas. Contudo Hegel escreve, a
visvel Transfigurao de Cristo precisamente sua elevao acima da terra, e seu
afastamento dos Discpulos, e isso deveria ficar visvel tambm como uma separao e
uma despedida
25
. Se seguirmos as narraes do Evangelho, pintura de Rafael de
Jesus transfigurado em completa elevao e separao da terra, faltam no s a
verdade visual, como tambm a verdade da escritura. Mas ela transmite
maravilhosamente a pretensa verdade do transcendentalismo clssico cristo (assim
como o faz o idealismo filosfico de Hegel) justamente por implicar de modo soberbo
seu anlogo artstico que a transfigurao da arte uma elevao e separao em

25
G.W.F. Hegel, Aesthetics: Lectures on Fine Art by G. W. F. Hegel, traduo de T. M. Knox
(Oxford: Clarendon Press, 1998), 860.
96

algum tipo de transcendncia mais alta.

Alm disso, por meio da narrativa a implicada do sucesso de Jesus em curar
pelo toque o menino possudo pelo demnio depois de seus discpulos terem falhado em
consegui-lo, a pintura tambm transmite uma alegoria artstica sobre a transcendncia
divina do gnio artstico. A mo do grande artista algum como Rafael (cujo nome em
hebreu significa Deus curou) est ligada analogicamente com a mo divina do
prprio Jesus que cura, o filho de Deus. Essa analogia tem considerveis implicaes
Figura 1: A Transfigurao de Raphael Sanzio (1483-1520)
97
para a aguda diviso em nossa cultura entre as alturas do gnio artstico e seus
espectadores l embaixo, ou entre as artes superiores e o frenesi demonaco da cultura
de massa da arte popular. Mas deixem-me pr de lado essas questes de poltica
cultural, para poder voltar ao que Hegel defende: que essa pintura uma obra prima
devido a sua comunicao da verdade espiritual da cristandade, mesmo que nela falte,
devido tela dividida de modo irreal, verdade objetiva visual.
Arthur Danto, em The Abuse of Beauty (O Abuso da Verdade), defende o
ponto de vista de Hegel ao usar a Transfigurao de Rafael (que Danto acha grandiosa,
mas no bela) para levar adiante o argumento de que as qualidades visuais estticas,
inclusive a beleza, nunca so essenciais para a grandeza artstica. A beleza realmente
to bvia quanto o azul, uma simples questo de percepo imediatamente apreendida
por meio dos sentidos afirma Danto, enquanto a arte pertence ao pensamento e, por
isso requer discernimento e inteligncia crtica (AB 89, 92). Ele critica severamente
uma longa tradio de tericos que pensam que h uma espcie de beleza difcil na arte
(ou fora dela) que no uma mera questo de sensao imediata, mas que requer certo
olhar difcil que Roger Fry sustentou como sendo necessrio para ver a beleza das
pinturas ps-impressionistas que eram, na primeira impresso, consideradas como
horrveis pelo pblico. Rejeitando a prpria ideia de beleza deferida que recompensa a
dificuldade do olhar como uma confuso de beleza e insight artstico, Danto zomba do
pensamento de que tal olhar poderia algum dia nos dar o tipo de emoo que a beleza
no sentido esttico produz em ns sem o benefcio do argumento ou anlise (AB, 92-
93).
Enquanto concordo com Danto que a beleza nem sempre essencial para o
sucesso artstico, penso que h beleza sim que difcil de perceber, mas que revelada
por meio de certa disciplina na dificuldade do olhar. Considere um exemplo que
tambm ilustra a noo zen e pragmatista de transfigurao imanente que esbocei
acima. Meu exemplo no provm nem da arte do mundo oficial nem do ntimo da
beleza natural. Em vez disso, ela envolve um grande barril de ferro enferrujado, cuja
beleza maravilhosa e surpreendente repentinamente se revelou para mim depois de
alguns esforos contemplativos persistentes durante a minha prpria iniciao nas regras
do Zen durante o ano em que passei no Japo fazendo pesquisa em esttica corporal.
Instalado em uma colina perto da vila costeira de Tadanoumi no belo Mar
Interior do Japo, o claustro Zen Shorinkutzu onde eu morei e recebi ensinamentos, era
dirigido por Roshi (Mestre) Inoue Kido. Roshi era liberal o bastante para me aceitar
98

como aluno (ele no sabia ingls e meu japons era muito limitado) e reconhecer que a
disposio de seu kokoro (o corao e a mente) infinitamente mais importante do que
manter suas pernas firmemente cruzadas em longos perodos na posio perfeita de
ltus. Pela analogia com as plantaes de arroz que no poderiam ser cortadas com o fio
cego, ele me aconselhou a levantar de minha almofada de meditao do Zen-do sempre
que eu me sentisse cansado, e que me retirasse para a minha cabana de meditao para
tirar um cochilo para refrescar e assim afiar minha mente. Meus poderes de
concentrao durvel, ele explicou, aumentariam por meio de acuidade mental
alcanada no meramente pelos esforos teimosos de persistncia da fora de vontade.
Entretanto, para tudo ele achava importante praticar o Zen, Roshi era efetivamente um
purista em sentido estrito. Como um disciplinador humano, Roshi no poupava a vara
em seus alunos quando achava que isso poderia instru-los. (Eu s evitei seus puxes de
orelha educadores porque meu japons era insuficiente para formular uma questo
imbecil, apesar de ter sido uma vez severamente repreendido por deixar trs gros de
arroz em minha tigela.)
Prximo a um dos dois ptios que ligavam o Zendo e os dormitrios dos
iniciantes, eu notei uma pequena abertura que dava para uma vista especialmente ampla
e bela do mar, pontilhada com pequenas ilhas de arbustos de um verde exuberante e
macio. Na abertura havia uma banqueta primitiva, grosseiramente feita de um pedao
redondo de tronco em cuja curta e ereta coluna (ainda ornada com suas cascas) havia,
em cima, uma pequena tbua retangular de madeira para servir de assento, sem pregos
ou algo para fix-la ao tronco a no ser a gravidade. Alguns ps frente da banqueta
havia dois barris de leo feitos com ferro fundido, velhos e enferrujados (ver foto 1)
26
,
do tipo que vi muitas vezes usados como foges improvisados ao ar livre por sem-tetos
nas vizinhanas de cidades pobres do interior dos EUA. Leitores mais familiarizados
com o uso da arte do mundo devem reconhec-las como sendo do tipo de barris que
Christo e Jeanne Claude pintaram e empilharam em bloco lado a lado em duas
instalaes notveis Iron Curtain (Cortina de Ferro) e The Wall (O Muro) (Alemanha,
1999)
27
. Sentado na banqueta para olhar o mar por detrs do Dojo, a vista era

26
Estas imagens esto disponveis on-line, no site Web de artistas, em
http://christojeanneclaude.net/major_ironcurtain.shtml e
http://christojeanneclaude.net/major_gasometer.shtml. Fotos que constam do original, no aparecem
nesta revista. Ver on-line nas indicaes acima. (Nota da tradutora).
27
Eu deveria mencionar que alguns artistas da arte do mundo que apreciam de modo semelhante as
belezas da ferrugem, no emprego de ao COR-TEN (ao com fina camada de ferrugem para proteo,
99
inevitavelmente emoldurada pelos dois barris de um marrom corrosivo. Eu me pergunto
por que esse feio par foi deixado em tal lugar encantador, estragando a sublime
paisagem marinha natural com uma monstruosidade industrial.

Figura 2: As latas de tambor de Shorinkutzu-Dojo

Um dia, me enchi de coragem para arriscar perguntar a Roshi se eu teria
permisso para praticar meditao por um curto perodo naquele local contemplando o
mar, apesar de no ter ousado perguntar-lhe por que deixavam os barris horrorosos (que
os japoneses chamam de tambores de latas) ali, onde poluam a pureza esttica e
natural daquela vista. A permisso foi prontamente concedida, pois a meditao Zen
pode, em princpio, ser feita em qualquer lugar, e Roshi sentiu que eu havia progredido
o suficiente para praticar fora do Zendo. Sentei-me na banqueta e, ao dirigir meu olhar
acima dos barris, fixei minha contemplao no belo mar ao mesmo tempo em que
seguia as instrues para meditao de Roshi, de focalizar a ateno em minha
respirao e tentar clarear minha mente de todos os pensamentos. Depois de
aproximadamente vinte minutos de efetiva meditao, perdi meu controle da

da tradutora) em suas esculturas e instalaes devido a sua tendncia de se formar uma capa de ferrugem
e assim revestir suas obras com um efeito esttico por meio de tons e texturas sutis de ferrugem. Um
exemplo admirvel a maravilhosa Torqued Ellipses (Elipses Retorcidas) de Richard Serra.
100

concentrao e decidi terminar a sesso. Ao dirigir meu olhar em direo ao mais
prximo dos dois barris, minha percepo se tornou mais penetrante e eu vi que esse
objeto subitamente havia se transfigurado em uma viso de beleza de tirar o flego to
belo como o mar, at mesmo mais belo. Eu senti que eu estava realmente vendo aquele
tambor de lata pela primeira vez, sorvendo a sutileza e suntuosidade de seu colorido, as
sombras alaranjadas, os tons de azul e verde que iluminavam seus marrons de terra. Eu
vibrei com a riqueza de sua textura irregular, seu tecido de crostas como flocos e cascas
embelezando a dura couraa de ferro uma sinfonia de superfcies suaves e firmes que
sugeriam um delicioso feuillet.
O que me prendeu e deliciou mais do que tudo foi, talvez, a beleza plena de sua
presena percebida. O tambor de lata enferrujado se revestira de uma realidade
imediata, robusta e absolutamente absorvente que fez, em comparao, minha viso do
mar se tornar plida. Ao invs de ser transfigurado em um mundo transcendente de
espiritualidade imaterial, ele irradiava pela transfigurao a energia clara e espiritual
com a qual o maravilhoso flutuar e fluir de nosso mundo material imanente ressoa e
cintila. Ento, eu tambm me senti transfigurado, sem sentir que nem os barris e nem eu
haviam mudado suas categorias ontolgicas ou levitado para uma idealidade
transcendente. Do mesmo modo, eu compreendi que era mais a ideia de mar que eu vira
como sendo bela, e no o prprio mar, que eu vi atravs de um vu de pensamentos
familiares seu significado romntico convencional e as maravilhosas associaes
pessoais que ele tivera em mim, um garoto de praia de Tel Aviv que se tornara filsofo.
O barril, em contraste, foi apreendido como uma beleza imediatamente percebida como
concreta e cativante. Mas para ver essa beleza foi preciso um perodo razovel de
contemplao disciplinada. Apesar de esse novo olhar no ter sido inicialmente dirigido
ao tambor de lata, foi apenas isso que possibilitou a percepo de sua beleza indo alm
da paisagem marinha e dirigindo minha contemplao absorta aos prprios barris.
A fenomenologia desse olhar novo, que eu presumo ser bastante diferente do
que Fry recomendou para a arte, um tema muito complexo para ser explorado neste
breve ensaio. Parte da complexidade se deve aos paradoxos tpicos da percepo e do
modo de ser Zen: meu novo olhar poderia ser tambm compreendido como um novo
no olhar, pois ele no foi motivado por um questionamento hermenutico pelo
significado verdadeiro do objeto, tal como descrito em geral o pensamento Zen,
justamente como um no pensar e a completude de sua iluminao como um vazio. H
101
tambm a questo de se tais transfiguraes imanentes deveriam ser mais proximamente
identificadas com o objeto particular focalizado (o tambor de lata), a experincia do
tema percebido, ou de toda a energia da situao que d forma a ambos e ao seu
encontro.
No entanto, abordar essas questes, uma pergunta deve ser enfrentada
imediatamente: aqueles tambores de lata transfigurados eram arte? Apesar de no fazer
parte evidentemente do mundo da arte institucional, eles eram, o que bvio, parte de
uma obra de instalao de design deliberado, cujo objetivo era fornecer experincias
que poderiam ser descritas como significativas, que do a pensar e so esteticamente
evocativas
28
. E o design deliberado dessa instalao sugere que era obviamente sobre
algo (uma condio de significao geralmente considerada necessria para a arte).
Mas para o que, exatamente, os tambores de lata serviam, uma questo que tem muitas
respostas possveis: os poderes e as possibilidades da meditao, os usos surpreendentes
dos detritos industriais, o contraste e tambm a continuidade entre a natureza e os
artefatos, a questo da beleza (o difcil e escondido versus o fcil e convencional), e
mesmo o significado que eu encontrei por acaso nisso a transfigurao imanente de
objetos ordinrios que pode fazer deles arte sem retir-los do mundo real e p-los na
arte do mundo compartimentada e transcendente, cujos objetos tm um status metafsico
inteiramente diferente. Essa transfigurao imanente, cujo significado de preciosa
presena serve para fundir arte e vida e no para sugerir seu contraste essencial e sua
descontinuidade, nesse ponto que o Zen converge com a esttica pragmtica.
Mas o que ocorre, ento, com obras como a Transfigurao de Rafael? Para
reconhecer seus significados religiosos, devemos insistir exclusivamente numa
metafsica transcendental da arte que separa arte das coisas reais e da vida? Eu no vejo
como isso seria ainda necessrio para compreender essa obra a no ser pela insistncia
cautelosa de que o episdio da Transfigurao com Jesus realmente aconteceu, e que

28
Um contraste similar deve ser discernido entre diferentes interpretaes estticas da noo de aura em
diferentes culturas que so moldadas por diferentes tipos de metafsica religiosa. Walter Benjamin, por
exemplo, um judeu secular mergulhado na cultura europeia (apesar de muito mais comprometido do que
Danto com sua herana judaica) define a aura em termos de distncia, singularidade e permanncia.
Essas caractersticas esto ligadas, claro, com a ideia de uma esfera transcendental superior elevada que
, ento, distante da realidade ordinria e permanente, por ser impermevel (porque divina) mudana.
Alm disso, a conexo com a divindade distante e superior do monotesmo, faz da noo de aura (tanto na
autenticidade artstica como no caso da verdadeira divindade) uma questo tambm de singularidade,
mesmo na misteriosa unidade da trindade divina da divindade crist ou das instancias plurais de
impressos autnticos, ou em esculturas provenientes do mesmo conjunto ou casta. Ver Walter Benjamim,
The work of art in the Age of Mechanical Reproduction, in: Illuminations (New York: Schoken,
1968), 222-23. Em contraste, a aura das experincias estticas ilumina a inconstncia e a proximidade
com o cotidiano e o comum; por conseguinte, a reprodutibilidade aqui no leva destruio da aura.
102

seus substratos teolgicos so metafisicamente verdadeiros, e isso com a excluso de
religies conflitantes e de doutrinas cientficas. Eu penso que posso apreciar at certo
ponto os significados religiosos transcendentes de tais obras sem compartilhar a
repercusso metafsica e a f teolgica. Mas suspeito que um crente sincero, poderia
apreciar melhor a pintura por meio dessa f. Eu prefiro sacrificar esse dividendo extra
de apreciao a fim de manter uma ontologia que livre de tal transcendncia
sobrenatural e da teologia crist, e uma esttica que no apelasse para tal transcendncia
para explicar ou justificar o poder da arte de transfigurar.

V

Devemos escolher irrevogavelmente entre essas duas formas de transfigurao e suas
respectivas ideologias religiosas da arte? Uma razo para rejeitar essa escolha que
essas opes no parecem esgotar as formas ou interpretaes da experincia
transfiguradora da arte. Eu no considerei aqui o significado da transfigurao esttica
para a tradio religiosa do confucionismo, cuja nfase no ritual esttico e na arte como
acima de crenas sobrenaturais, fizeram-na, por milnios, to atraente e influente na
mentalidade da sia Oriental. Ela demonstrou ser muito mais atraente que a religio de
Mozi (um rival antigo de Confcio), cuja doutrina, mais prxima do amor universal dos
cristos, veio acompanhada da crena em uma divindade suprema sobrenatural (com
menos espritos e fantasmas), mas tambm com um ascetismo antiesttico sombrio (que
amargamente protestante em carter). Parte do gnio dos antigos confucionistas estava
na aceitao de uma fora crescente de ceticismo teolgico de sua poca, pelo fato de
abster-se essencialmente de metafsica religiosa sobrenatural e limitar sua ateno em
direo salvao e revitalizao dos ideais positivos e valores imbudos dos rituais e
arte religiosos tradicionais. Ao expressar esses ideais e valores por meio de
interpretaes intelectualmente convincentes que eram focalizados no cultivo esttico e
tico tanto do indivduo como da sociedade, o confucionismo poderia assim oferecer
elaboradamente uma redeno harmoniosa desta vida mundana. De fato, a nossa prpria
situao contempornea, com seu ceticismo crescente no sobrenatural e sua penetrante
virada esttica que leva a enfatizar a ostentao, a riqueza e a complexidade em vez da
simplicidade taosta ou zen, pode fazer do confucionismo uma religio mais atraente
para o sculo XXI pelo menos para mentes mais seculares. Eu confesso que sou tocado
103
por seus encantos, tanto como sou tocado pelo Zen e pelo aperfeioamento pragmatista.
Mas em vez de escolher um vencedor nisso, eu quero terminar pelo breve
levantamento de outras opes, uma vez que meu sobrevoo pelas tradies religiosas da
arte foi to esquemtico e limitando, deixando de lado ricas tradies artsticas de outras
culturas religiosas como o islamismo, o judasmo e as religies indgenas da frica e da
Amrica. Ser que deveramos adotar uma abordagem mais plural da ontologia religiosa
da arte, e talvez deixar o contexto da obra de arte e sua tradio cultural apontarem para
ns, qual abordagem a melhor para avaliar seu significado transfigurador e sua
verdade espiritual? Podemos ser pluralistas sincrticos em nossas religies da arte,
mesmo se nos faltar tal flexibilidade em nossas teologias e metafsicas tradicionais, e na
tica moldada religiosamente?
Uma esttica pragmatista pluralista gostaria de admitir essa possibilidade. Se
isso fosse mesmo possvel, a esttica seria uma ponte maravilhosa entre culturas,
mesmo as em guerra. Mas se em ltima anlise a esttica no puder ser separada de uma
cultura com atitudes religiosas subliminares, ento no seria factvel realizar essa
possibilidade em nosso mundo imperfeito, at que tambm pudssemos trabalhar no
apenas por meio, mas para alm da esttica para transformar nossas culturas e atitudes
religiosas em direo de uma compreenso mais profunda e mais aberta. Isso no
significa uma tolerncia indolor e gratuita do mal evidente e da falsidade flagrante. Nem
deve isso envolver a busca pela abolio de toda diferena real e do papel da
desarmonia e do dissenso, sem os quais nunca poderamos apreciar as agradveis
harmonias da arte.

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Revista Redescries Revista on line do GT de Pragmatismo Ano 3, Nmero 3, 2012

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