1

UNIVERSIDADE DE BRASILIA
FACULDADE DE PLANALTINA
LICENCIATURA EM EDUCAO DO CAMPO







TURMA ANDRIA PEREIRA DOS SANTOS



COMPOSIO DO NARRADOR E FIGURAO DA SOCIEDADE EM
PAI CONTRA ME, DE MACHADO DE ASSIS




PRISCILA GOMES PEREIRA


ORIENTADORA: ANA LAURA DOS REIS CORRA




Planaltina- DF
2013
2

PRISCILA GOMES PEREIRA




TURMA ANDRIA PEREIRA DOS SANTOS


COMPOSIO DO NARRADOR E FIGURAO DA SOCIEDADE EM
PAI CONTRA ME, DE MACHADO DE ASSIS




Monografia de final de curso submetida Faculdade UnB
Planaltina, da Universidade de Braslia, como parte dos
requisitos necessrios obteno do Grau de Licenciado em
Educao do Campo, com habilitao na rea de Linguagens.
Orientadora: Ana Laura dos Reis Corra











Planaltina- DF
2013
3

PRISCILA GOMES PEREIRA


TURMA ANDRIA PEREIRA DOS SANTOS


COMPOSIO DO NARRADOR E FIGURAO DA SOCIEDADE EM
PAI CONTRA ME, DE MACHADO DE ASSIS



Monografia de final de curso submetida Faculdade UnB
Planaltina, da Universidade de Braslia, como parte dos
requisitos necessrios obteno do Grau de Licenciado em
Educao do Campo, com habilitao na rea de Linguagens.
Orientadora: Prof. Dr. Ana Laura dos Reis Corra

Aprovada em ____/______/2013
Banca Examinadora:

Prof. Dr. Ana Laura dos Reis Corra (UnB) Orientadora
Presidente




Prof. Dr Deane Maria Fonsca de Castro e Costa
(UnB) Membro interno




Prof. Dr. Bernard Hess (UnB) Membro interno


Planaltina DF
2013

4

DEDICATRIA

Agradeo em primeiro lugar a Deus, pela fora e coragem a mim concedidas e por ter
iluminado o meu caminho durante esta caminhada.
Dedico esta e as minhas demais conquistas, aos meus pais, que sempre estiveram ao
meu lado me incentivando e orientado. Obrigada pelas oraes, foras e incentivos.
A todos os professores da rea de Linguagens que me acompanharam durante esse
processo de transformao e acmulo de conhecimento, em especial a Prof. e Dr. Ana Laura
dos Reis Corra, que se disponibilizou a ser minha orientadora na concluso deste trabalho.
Aos meus companheiros de comunidade (Simone, Elza, Jaci e Gideo), pelas horas de
discusses em prol de melhoria para a comunidade e pelas realizaes dos trabalhos em
grupo.
A minha inestimvel amiga e irm em Cristo Jesus, Rosileide, que esteve comigo nos
momentos mais felizes e nos mais tristes, orando por mim e me encorajando a continuar a
caminhada. Que Deus derrame beno sem medida em sua vida e na sua famlia.

5

AGRADECIMENTOS

A Deus, pela extraordinria fora e coragem que me concedeu e por ter permanecido
ao meu lado.
Aos meus pais, que sempre me apoiaram e oraram por mim.
Aos meus irmos, que sempre me incentivaram a concluir os meus estudos.
Aos docentes da Licenciatura em Educao do Campo, que me ajudaram nessa
caminhada, me ajudando a formar um olhar crtico e humanizado. Tambm por me ensinarem
que o conhecimento algo que est sempre se renovando. Em especial aos docentes: Prof. Dr.
Pasquetti, Prof. Dr. Mnica, Prof. Dr. Rosineide e Prof. Dr. Eliete que so os pilares do
curso, pois esto em constante batalha por uma educao do/no campo.
A todos os colegas do curso, pelos momentos passados juntos que ficaram na historia.
Obrigado pelas contribuies em meu processo formativo.
Aos meus amigos e colegas do Colgio Estadual Assentamento Virgilndia, pela
compreenso e incentivo a mim dedicado, no tempo de ausncia no perodo de tempo escola.

6






...mas os que confiam no Senhor recebem
sempre novas foras. Voam nas alturas como
guias, correm e no perdem as foras, andam e no se cansam.
Isaas 40:31






A atual sociedade no um cristal slido,
mas um organismo capaz de mudar e que est em
constante processo de mudana.
Karl Marx






Se eu pudesse deixar algum presente a voc, deixaria aceso o sentimento de amar a vida dos
seres humanos. A conscincia de aprender tudo o que foi ensinado pelo tempo a fora.
Lembraria os erros que foram cometidos para que no mais se repetissem. A capacidade de
escolher novos rumos. Deixaria para voc, se pudesse, o respeito quilo que indispensvel.
Alm do po, o trabalho. Alm do trabalho, a ao. E, quando tudo mais faltasse, um
segredo: o de buscar no interior de si mesmo a resposta e a fora para encontrar a sada.
Mahatma Gandhi






A poesia a memria feita imagem e esta convertida em
voz. A outra voz no a voz do alm tmulo: a do homem que
est dormindo no fundo de cada homem. Tem mil anos e tem nossa
idade e ainda no nasceu. nosso av, nosso irmo e nosso bisneto.
Paz, 1993



7

RESUMO

Esta pesquisa tem como objeto de estudo a composio do narrador e figurao da
sociedade em Pai contra me, de Machado de Assis, e a relao dessa construo esttica
com a figurao da sociedade brasileira. Tendo como foco a composio do narrador
mediante os acontecimentos narrados do conto e a posio que o mesmo assume ao narrar s
contradies sociais e histricas figuradas no texto literrio. Ainda pretende perceber a
problematizao entre conto e crnica histrica. Para este estudo, recorrerei pesquisa
bibliogrfica de textos crticos acerca do conto, da composio do foco narrativo e de autores
como Roberto Schwarz, Antonio Candido, Alfredo Bosi, entre outros, que servem de base
para a leitura analtica do conto Pai contra me. O estudo do conto nos mostra a fora que a
literatura possui para a humanizao do sujeito e que vida social e literatura se configuram na
arte. O narrador quem nos captura para as contradies narradas, sendo que as contradies
so representaes da vida social da poca, considerando-se que, na atualidade, ainda existem
resqucios dessas contradies, pois muitas no foram superadas. Este estudo tambm indica
como a sociedade brasileira marcada pela desigualdade e pela negao do acesso arte e
literatura como foras de desalienao do sujeito.

Palavras chave: conto; narrador; contradies; vida social, literatura.


8

ABSTRACT

This research aims to study the composition of the narrator and figuration of society in Pai
contra me, Machado de Assis, and the relationship of this construction with aesthetic
figuration of Brazilian society. Focusing on the composition of the events narrated by the
narrator of the tale and the position that it takes to narrate the historical and social
contradictions figured in literary text. Still want to see the problematization between tale and
historical chronicle. For this study, the literature of critical writing about the story, the
narrative focus and composition of authors such as Roberto Schwarz, Antonio Candido,
Alfredo Bosi, among others, serving as a basis for analytical reading of the tale Pai contra
me. The study of the tale shows us the power that literature has to humanize the subject and
social life and literature are configured in the art. The narrator is the one who captures the
contradictions narrated, and the contradictions are representations of social life at the time,
considering that nowadays, there are still remnants of these contradictions, because many
have not been overcome. This study also indicates how the Brazilian society is characterized
by inequality and denial of access to art and literature as forces of alienation of the subject.

Keywords: tale; narrator; contradictions; social life, literature.


9

SUMRIO


INTRODUO............................................................................................................... 10

CAPTULO I CONSIDERAES EM TORNO DO QUE O CONTO
LITERRIO....................................................................................................................

13
1.1 Como se define um conto?........................................................................................ 14
1.2 Pai contra me, conto ou crnica histrica?.......................................................... 26

CAPTULO II PAI CONTRA ME: O NARRADOR NA DISPUTA?..................... 35
2.1 A importncia do foco narrativo na estrutura literria.............................................. 36
2.2 O narrador machadiano............................................................................................. 49
2.3 A posio do narrador em Pai contra me............................................................. 54

CAPTULO III A FIGURAO DA VIDA SOCIAL BRASILEIRA NO MUNDO
DO CONTO PAI CONTRA ME..............................................................................

62
3.1 Relaes entre literatura e vida social na sociedade brasileira.................................. 65
3.2 A figurao da vida social brasileira no conto Pai contra me.............................. 70

COSIDERAES FINAIS ............................................................................................ 76

BIBLIOGRAFIA ............................................................................................................ 79


10

INTRODUO

Quando se trata da anlise da obra ficcional de Machado de Assis, um dos pontos mais
fecundos , sem dvida, o que diz respeito ao perfil e composio do narrador machadiano.
Nesta perspectiva, este trabalho tem como objeto de pesquisa a composio do narrador no
conto Pai contra me, de Machado de Assis e a relao dessa construo esttica com a
figurao da sociedade brasileira.
O objetivo geral desta pesquisa analisar a composio do narrador mediante os
acontecimentos do conto e a posio que o mesmo assume ao narrar as contradies sociais e
histricas figuradas no texto literrio. A partir desse objetivo, pretende-se, ainda, compreender
o gnero narrativo adotado por Machado de Assis: o conto; perceber a problematizao entre
conto e crnica histrica proposta por esse texto de Machado de Assis; compreender a
importncia do narrador na composio de uma narrativa; entender as peculiaridades do
narrador machadiano; investigar o papel do narrador machadiano no conto Pai contra me;
analisar as relaes entre a composio do narrador e a figurao da vida social no conto.
As razes que justificam os objetivos a serem alcanados neste trabalho de pesquisa
monogrfica se ligam a trs aspectos: do ponto de vista do trabalho com o texto narrativo,
evidente, especialmente no caso da obra de Machado de Assis, a importncia do foco
narrativo na construo do texto literrio; do ponto de vista social, esta pesquisa considera a
importncia do acesso e do trabalho com o texto literrio por parte daqueles aos quais tem
sido negada a fora humanizadora da literatura, na vida e na escola; por fim, considera-se que
o trabalho com a literatura uma forma de resistncia desumanizao da vida social, hoje
marcada pela mercantilizao da vida.
O narrador um dos elementos que estruturam a narrativa literria; trata-se de uma
estrutura textual que pode se apresentar de vrias formas na literatura; conhecer e analisar
cada forma que o caracteriza muito importante, pois o mundo literrio, no qual o narrador
tem papel decisivo, no s faz parte da vida humana, mas tambm uma crtica da vida.
A estrutura social brasileira marcada pela desigualdade nega diariamente o acesso
literatura para a classe trabalhadora, restringindo o acesso aos textos literrios apenas s
classes dominantes. Assim como na vida social, a literatura como fora humanizadora tem
sido negligenciada constantemente nas unidades de ensino, fazendo com que, na maioria das
vezes, os educadores formem cidados sem sensibilidade e totalmente insensveis aos
conflitos existentes na sociedade.
11

Alm disso, o mundo moderno fez com que a sociedade perdesse o interesse pela
leitura da literatura fazendo com que o conto e outros gneros literrios ficassem no
esquecimento, pois, na atualidade, o mundo bombardeado diariamente pelas informaes
jornalsticas, pelas tcnicas de produo e representao imediatistas e mercantilizadas;
configurando um mundo onde as pessoas no acham espao para a troca de experincia mais
profunda e humanizadora.
Ao analisar o narrador do conto Pai contra me espero evidenciar a importncia da
fora humanizadora da literatura para a sociedade atual. Machado de Assis um autor
fundamental para a formao de nossa literatura e, por meio de suas obras, possvel
compreender melhor nosso passado e nosso presente, j que muitos dos problemas que so
apresentados literariamente nas obras do escritor ainda no foram de fato solucionados na
atualidade.
Para a realizao desta pesquisa ser necessrio o estudo dos elementos estruturais da
narrativa, especialmente os que se referem teoria do conto e construo do narrador. Como
o narrador machadiano apresenta-se de forma bastante peculiar, necessrio abordar os traos
especficos desse narrador: a mudana de ponto de vista no conjunto da obra machadiana (de
3 para 1 pessoa; ou de um ponto de vista dos dominados para o dos dominantes); os traos
de ironia, volubilidade e posio de classe, que marcam esse narrador. Por fim, preciso
considerar a fortuna crtica acerca do Machado romancista e contista, especialmente aquela
que aproxima a narrativa machadiana do tema que norteia esta pesquisa: a figurao da vida
social brasileira pela literatura. Para tanto, recorrerei pesquisa bibliogrfica de textos crticos
acerca do conto, da composio do foco narrativo e de autores como Roberto Schwarz, John
Gledson, Antnio Candido, Alfredo Bosi e Hermenegildo Bastos, entre outros.
A metodologia adotada para a realizao deste trabalho envolve, portanto, a pesquisa
bibliogrfica dos textos crticos e a leitura analtica do conto Pai contra me, de Machado
de Assis. Em primeiro lugar, ser feito um estudo sobre a teoria do conto, a partir do qual ser
possvel buscar compreender a tenso entre conto e crnica histrica existente no conto Pai
contra me. Em seguida, ser enfocado o problema da composio do narrador do conto, que
ter como base o estudo da estrutura do foco narrativo e, especificamente, o estudo das
peculiaridades do narrador machadiano, para compreender a posio do narrador do conto em
anlise nesta pesquisa. Por fim, a partir dos estudos feitos, ser possvel relacionar a
composio textual e a atuao do narrador com a atualidade da figurao da vida social
brasileira no conto Pai contra me.
12

Nesta pesquisa espero pode responder as seguintes perguntas: Por que o narrador se
mostra ora distanciado dos acontecimentos narrados e ora prximo deles? Em que perspectiva
o ponto de vista do narrador desse conto se aproxima ou se distancia dos elementos que
caracterizam o narrador machadiano: volubilidade, ironia, posio de classe dominante?
Como a composio do ponto de vista narrativo atua na figurao da vida social no conto?
Para respond-las, o trabalho ser organizado em trs captulos. No capitulo I, fao
consideraes em torno do que um conto literrio, ou seja, como se define um conto?
Atravs da anlise do conto Pai contra me de Machado de Assis, espero discutir os fatores
que resultam da relao entre conto e crnica, proposta pela forma que Machado deu a essa
sua narrativa. O que ser que este conto? Uma crnica ou um conto?
No capitulo II, Pai contra me, o narrador na disputa , discutirei a importncia do
foco narrativo na estrutura literria, fazendo uma discusso sobre como o narrador
machadiano, como este narrador se comporta e qual a sua posio neste conto.
No capitulo III, procurarei analisar de que forma se realiza a figurao da vida social
brasileira no mundo do conto Pai contra me, considerando as relaes entre literatura e
vida social.

















13


CAPTULO I
CONSIDERAES EM TORNO DO QUE O CONTO
LITERRIO

o contar no simplesmente um relatar
acontecimentos ou aes.
Gotlib, 2004, p.8.


Neste captulo procuraremos estabelecer, com vistas a embasar teoricamente os
captulos posteriores, uma definio de conto literrio. Para tanto, apresenta-se um resumo
dos principais elementos referentes a histria, origem, desenvolvimento e caractersticas
formais do conto literrio, tendo como referncia e base o texto de Ndia Gotlib (2004)
Teoria do conto. Convm assinalar que no retomaremos aqui todos os tericos elencados por
Gotlib, mas apenas aqueles que tratavam de questes que nos pareceram mais associadas ao
objetivo deste trabalho, ou seja, a discusso do conto Pai contra me, de Machado de Assis.
Considerando-se a hiptese de que este conto se realiza esteticamente a partir da relao entre
conto e crnica histrica, nos pareceu importante apresentar algumas consideraes a respeito
do que um conto literrio.
A palavra conto tem trs acepes, conforme Julio Casares (Gotlib, 2004, p. 8), sendo
a primeira o relato de um acontecimento; a segunda uma narrao oral ou escrita de um
acontecimento falso; e a terceira uma fbula que se conta s crianas para diverti-las. Ao
analis-las, podemos dizer que todas essas acepes possuem um ponto em comum: so
modos de se contar coisas vividas ou inventadas pelo prprio narrador e, como tal, so todas
narrativas. Mas o conto no tem compromisso s com o real, pois nele relato e fico no tem
limites. Nas linhas gerais da histria do conto, desde seu esboar ao seu desenvolvimento, a
transmisso das narrativas era oral, mas, com o passar do tempo, o seu registro tornou-se
predominantemente escrito e o narrador passou a assumir a funo de contador-criador-
escritor de contos, afirmando o carter literrio desse tipo de narrativa, pois, ao ser escrito, foi
adquirindo a sua fora esttica.


14

1.1 COMO SE DEFINE UM CONTO

Um conto uma verdadeira mquina
literria de criar interesse.
Cortzar apud Gotlib, 2004, p.21.

A arte de contar estrias
1
sempre esteve presente nas sociedades mais antigas e tudo
indica que comeou com a necessidade de preservar a memria de experincias significativas
para uma comunidade; assim, as pessoas sempre se reuniram para contar o que ouviram ou
presenciaram. As pessoas das sociedades primitivas transmitiam as suas culturas por meio das
histrias contadas de um para o outro e hoje esse rito ainda bem presente em algumas
famlias. Muitas ainda gostam de transmitir notcias e trocar ideias da mesma maneira que
faziam os nossos antepassados. As estrias podem variar de assuntos e maneiras de se contar,
podem ser de perdas, conquistas, decepes, alegrias e outros. No sabemos com exatido o
incio do hbito de contar estrias, porm certo que esse costume est relacionado a tempos
remotos, quando a escrita ainda no havia sido desenvolvida. Muitos afirmam que os contos
egpcios so os mais antigos e devem ter aparecido por volta de 4.000 anos antes de cristo.
Conforme (Gotlib, 2004), enumerar as fases da evoluo do conto seria como percorrer a
nossa prpria histria, a histria de nossa cultura, detectando os momentos da escrita que a
representam. Nesse sentido, ela nos leva a pensar nos textos literrios do mundo clssico
greco-latino (Ilada e Odisseia), os contos do oriente (o Pantchatanra VI A.C.; em snscrito,
ganha traduo rabe VII d. C; e inglesa XVI D.C.) e, por ltimo, as Mil e uma noites, que da
Prsia passam pelo Egito para toda a Europa.
Na histria da teoria do conto uma narrativa que nos chama a ateno a de
Sheherazade, que narrava estrias para o rei Shariar noite aps noite, adiando assim a sua
morte, j que o rei planejava mat-la. O rei desposava toda noite uma virgem e depois a
matava para que nenhuma jovem repetisse o ato de traio que sua ex-esposa cometera.
Sheherazade, contando estrias, ganhou a simpatia do rei, pois, ao narr-las, aguava-lhe a
curiosidade, fazendo-o querer ouvi-la na noite seguinte. Os contos acabaram encantando o rei,
e Sheherazade, contando estrias, adiava a morte e prolongava a sua vida.
No sculo XIV, a forma do conto vive uma transio decisiva, pois o relato, que
inicialmente era transmitido oralmente e que depois ganhou registro escrito, comea a se

1
Mantivemos neste texto a diferenciao entre estria e histria utilizada por Ndia Gotlib, em seu livro A teoria
do conto (2004).
15

afirmar como forma esttica. Os contos de Bocaccio, no seu Decameron (1350) so
traduzidos para varias lnguas e rompem com o moralismo didtico. O narrador dedica-se
elaborao artstica para no perder o tom da narrativa oral e conserva o recurso das estrias
de moldura: so todas unidas pelo fato de serem contadas por algum a algum. E os
Canterbury tales (1386), de Chaucer, so contados numa estalagem por viajantes em
peregrinao, conforme Gotlib (2004, p.6), que continua percorrendo o percurso da
consolidao do conto como forma artstica:

O sculo XVI mostra o Hptameron (1558), de Marguerite de Navarre. E no sculo
XVII surgem as Novelas ejemplares (1613), de Cervantes. No fim do sculo surgem
os registros de contos por Charles Perraut: Histires ou contes du temps pass, com
o subttulo de Contes de Ma Mere Loye, conhecidos como Contos da me Gansa.
Se o sculo XVIII exibe um La Fontaine, exmio no contar fbulas, no sculo XIX o
conto se desenvolve estimulado pelo apego cultura medieval, pela pesquisa do
conto popular e do folclrico, pela acentuada expanso da imprensa que permite a
publicao dos contos nas inmeras revistas e jornais. (p.6)

Podemos considerar este o momento da criao do conto moderno, pois do lado de
Grimm que registra contos e inicia o seu estudo, surge um Edgar Alan Poe que, enquanto se
firma como contista, se afirma tambm como terico do conto. Na busca e na fora de contar
estrias no decorrer dos sculos, surge tambm a tentativa de explicar a histria destas
estrias e vai se montando uma problematizao do modo de narrar.
O conto passou por vrias transformaes no decorrer do tempo e, para alguns
estudiosos, ele possui uma teoria prpria, enquanto, para outros, no h uma teoria especifica
do conto, porm, em ambos os casos, no h como pensar o conto desvinculado da teoria
geral da narrativa. Como pensar o conto desvinculado da tarefa de representar literariamente a
realidade? neste momento que surge a diferenciao, pois, enquanto alguns estudiosos
pensam que o conto est regido por determinaes gerais da narrativa, outros reconhecem que
ele teria caracterstica especifica de gnero, assim como o romance tem suas especificidades
Podemos perguntar quais os limites da especificidade do conto enquanto determinado tipo de
narrativa? O que faz com que o conto continue sendo conto apesar das mudanas ocorridas no
decorrer da histria? E por ltimo, ser que o conto ainda possui aspectos que so fiis as suas
origens?
Muitos escritores ressaltam a dificuldade de escrever contos. Machado de Assis se
manifesta a esse respeito em 1813, dizendo que o gnero difcil mesmo, negando a sua
aparncia de ser fcil. O mesmo relata que essa aparncia lhe faz mal, pois afasta os escritores
e o pblico de toda ateno que ele merece. Muitos outros escritores tambm atentam para a
16

dificuldade de explicar o conto. Segundo Julio Cortzar, em Alguns aspectos do conto,
esse gnero de to difcil definio, to esquivo nos mltiplos antagnicos aspectos., que,
se de um lado preciso chegarmos a ter uma ideia viva do que o conto, isto se torna difcil
na medida em que as ideias tendem para o abstrato, para desvitalizao do contedo. .
Estudar a teoria aceitar uma luta em que a prpria fora da teoria pode aniquilar a
vida do conto. Nesse sentido vale lembrar-nos de Cortzar, que pontua:

Se no tivermos uma ideia viva do que o conto, teremos perdido tempo,
porque um conto, em ultima anlise, se move nesse plano do homem onde a
vida e a expresso escrita dessa vida travam uma batalha fraternal, se me for
permitido o termo; e o resultado dessa batalha o prprio conto, uma a
sntese viva ao mesmo tempo em que uma vida sintetizada, algo assim como
um tremor de gua dentro de um cristal, uma fugacidade numa permanncia.
S com imagens se pode transmitir essa alquimia secreta que explica a
profunda ressonncia que um grande conto tem em ns, e que explica
tambm por que h to poucos contos verdadeiramente grandes. (Cortzar
apud Gotlib, 2004, p.7.).

Podemos considerar que o conto uma reflexo e uma autorreflexo da vida que toma
forma pelo trabalho esttico. Os escritores, ao escreverem um conto, valem-se de normas e
recursos, ou seja, eles esto guiados por finalidades estticas. Sabemos que, seja de forma
oral ou escrita, a voz do narrador sempre pode interferir no seu discurso, mas essa voz que
fala ou escreve s se firma como contista quando existe um resultado de ordem esttica em
sua obra e, por isso, nem todos que contam estrias podem ser considerados contistas.
O modo de narrar passou por vrios processos e foi adquirindo modos diferentes e
ganhou alguns elementos caractersticos que delimitaram o gnero de cada narrativa, que
podem apresentar diferentes caractersticas que as associa a este ou quele gnero: romances,
poemas ou dramas. Vale lembrar que essa classificao dos gneros da narrativa tambm tem
sua histria; h relatos de que ela se acentuou nos perodos clssicos (a Antiguidade greco-
latina, a Renascena), definindo um pblico para cada gnero (pico, lrico e trgico) e um
repertrio de procedimentos ou normas a serem usado nas obras de arte. Em outros
momentos, os limites de gnero literrio se tornaram mais flexveis, e certas formas literrias
se misturaram: consolidam-se formas hbridas (romance, drama, poema em prosa), como
ocorreu no Romantismo e no Modernismo, que questionaram as normas e os limites
estabelecidos para a classificao das obras em determinado gnero. Quanto ao conto, o seu
modo de ser tambm sofreu muitas mudanas e delas surgiram maneiras variadas de narrar;
17

cuja histria evolutiva foi sistematizada por alguns tericos, apresentados por Gotlib (2004),
em seu livro sobre o conto.
O conto maravilhoso uma das formas mais populares e antigas de narrativa; para
Andr Jolles (Gotlib, 2004, p.11), trata-se de uma forma simples de narrar, pois pode ser
transmitido oralmente ou por escrito sem que o seu fundo se perca. Qualquer pessoa que
conte o conto manter a mesma forma, ou seja, a forma simples, que no pode ser
desenvolvida sem o elemento do maravilhoso, isto , no apresenta preciso histrica, narra
um acontecimento que pode ter ocorrido em qualquer tempo ou espao, da o conto, como
forma simples, ter esta possibilidade de ser fluido, mvel, de ser entendido por todos, de se
renovar nas suas transmisses, sem se desmanchar: caracterizam-no, pois, a mobilidade, a
generalidade e a pluralidade. Para Jolles, a forma simples no corresponde a uma forma
artstica exatamente, pois o que corresponderia ao que hoje se classifica como conto literrio
seria a novela (toscana), pois esta leva em si a marca do seu criador, produto de uma
personalidade em ao criadora, procura representar uma parcela da realidade segundo o seu
ponto de vista compondo assim um universo individualista, coeso e slido. A novela toscana
adotou a forma da narrativa de moldura: narrativas que se apresentam ligadas por um quadro
que assinala, entre outras coisas, onde, quando e por quem so contadas. O conto maravilhoso
e a novela toscana e de moldura so duas realidades narradas diferentes, ou seja, enquanto um
sempre um, a narrativa se repete; na outra o outro que sempre o outro, a narrativa no se
repete e peculiar a seu nico autor.
Examinando a definio de Jolles do conto maravilhoso, Vladimir Propp descreve, sob
o ponto de vista do formalismo russo, as funes, transformaes e origens do conto
maravilhoso. Quanto s funes, Propp afirma que so aes de uma personagem, definida
do ponto de vista do seu significado no desenrolar da intriga Essas funes ou aes
praticadas pelos personagens so sempre as mesmas independentemente dos personagens que
as praticam e realizadas na mesma sequncia em diferentes contos (uma ordem dada por um
personagem; o engano de outro, a salvao pelo heri do conto e a punio do antagonista,
por exemplo). Propp descreve ainda a presena de sete personagens tpicos e constantes dos
contos maravilhosos: o antagonista ou agressor, o doador, o auxiliar, a princesa e seu pai, o
mandatrio, o heri e o falso heri.
Quanto s transformaes ocorridas no conto maravilhoso, Propp conclui que a vida
real no pode destruir a estrutura geral do conto, mas pode modific-la ou transform-la.
Assim existe uma forma fundamental do conto que liga as suas origens s origens religiosas,
18

nas quais, segundo Propp, ainda existem as formas derivadas que dependem da realidade e da
ordem cultural em que o conto aparece. Segundo Ndia Battella Gotlib
Propp conclui que h vinte casos de transformaes de elementos do conto
ftastico, que se fazem ou por alterao da forma fundamental, reduzindo,
deformando, invertento, intensificando ou enfraquecendo as aes das
perrsonagens; ou por tipos de substituio e assimilaes. (2004, p.14.)

Depois de desenvolver o estudo da estrutura dos contos, Propp desenvolve o estudo
das suas origens, em que os elementos do conto seram estudados em funo de suas fontes. O
estudioso reconhece duas fases na evoluo do conto, sendo a primeira a sua pr-histria (em
que o conto e o relato sagrado conto, mito, rito se confundiam); a segunda a histria de
quando o conto se liberta da religio e passa a ter vida prpria, o que era sagrado passa a ser
profano. Os relatos religiosos perdem seus significados sagrados e os contos passam a ser
narrados como se narra um conto, livre do religioso; o conto passa para a atmosfera da criao
artstica e recebe seu impulso de fatores socias. Ndia Batella Gotlib afirma que:

A investigao do folclore, desenvolvida por Propp, seguindo a linha do
materialismo marxista, busca explicao dos fatos no exame da realidade
histrica do passado: a origem religiosa dos contos. Investiga a conexo do
folclore com a economia da vida material: esta que gera determinados
mitos, ritos e contos. (2004, p.15.)

O aspecto ritualstico e sagrado do conto comea a desaparecer quando a caa deixa de ser o
nico meio de subsistncia, e o destino da arte folclrica/ popular passa a ser atribudo
sociedade, com ou sem casta. O conto maravilhoso possui elementos e representaes da
sociedade anterior, isto , a sociedade sem castas, e, s mais tarde, passa a ser patrimnio da
classe dominante.
As teorias de Vladimir Propp servem como base para vrios outros tericos que, a
partir das suas teorias sobre o conto maravilhoso, criam outras mais complexas. Dois desses
teoricos so A. J. Greimas e Claude Brmond, que transferem os pricipios de Propp com
modificaes para a anlise da narrativa em geral. Greimas analisa a distribuio dos papis
das personagens a partir da relao sinttica entre sujeito e objeto (usa funes do conto
segundo Propp e do teatro segundo Souriau). Com isso determina trs tipos de categorias
atuacionais: sujeito vs. objeto, destinador vs. destinatrio, adjuvantes vs. oponente. Greimas
retoma as trinte e uma funes de Propp e faz uma fuso entre elas, reduzindo-as somente a
vinte, mas ainda acaba fazendo outra reduo, que por oposio, restanto, ento, somente
duas, a ruptura da alienao e a restituio da ordem.
19

Claude Brmond, tambm a partir de Propp, cria regras gerais para o desenvolvimento
da narrativa seguindo trs funes; uma que abre a possibilidade do processo, uma que
realiza tal possibilidade e por ltimo uma que conclui o processo, com sucesso ou fracaso.
(Gotlib, 2004, p.16).
V. Chkovski, em A construo da novela e romance, analisa vrias tramas em que
os modos pelos quais os elementos da novela e do romance se organizam. Primeiro analisa a
trama como novela-padro, onde no acontece uma s ao, mas reao ou falta de
coincindncia para o desencandear do enredo. O autor descreve vrios tipos de trama, em
combinaes diferentes dos elementos; que consistem em elementos ligados entre si por
projees e oposies. Chkovski chega a concluses gerais acerca da novela (ou conto) e
romance, sem produzir uma definio tal qual Propp conseguiu para o conto maravilhoso.
Esses estudos dos contos russos foram importantes, pois propiciaram o estudo das
novas formas de narrativa, mediante anlise dos elementos que as compem nas suas reaes
e como representao cultural de uma situao histrica. (Gotlib, 2004, p.16.).
A caracterizao moderna do conto se deu, portanto, a partir do movimento da
narrativa no decorrer do tempo. O autor A. L. Bader (Gotlib, 2004, p 17.) nos diz que o conto
manteve, durante o passar do tempo, a mesma estrutura e o que mudou foi a sua tcnica de
composio, o que justificaria a evoluo da narrativa do modo tradicional para o modo
moderno. Neste modo moderno de narrar, resultante de transformaes sociais associadas ao
advento do capitalismo, comoa Revoluo Industrial, o carter do conto de unidade da vida
passa por um triste proceso, pois vai sofrendo uma fragmentao dos seus valores. Neste
sentido, o modo que narrava e considerava o mundo como um todo no mais consegue
representar esta todalidade, pois perde o ponto fixo. O que era coletivo agora
individualizado, a verdade de um todo agora de um s.
Aps essas consideraes acerca da evoluo do conto tradicional ao moderno, Gotlib
(2004) dedica-se a pensar o conto em relao aos gneros literrios. O conto, como um
gnero, de acordo com Edgar A. Poe, no pode ser muito longo, porm no deve ser curto
demais, assim como o poema, pois um poema breve demais pode produzir uma impresso
vvida, mas nunca intensa e doradoura (Poe apud Gotlib, 2004, p.19.), essa mesma teoria ele
aplica leitura do conto, que deve ser uma narrativa breve que proporcione de uma a duas
horas de leitura. O conto no pode ser comparado ao romance, do qual difere, pois o romance:
como no pode ser lido de uma assentada, destitui-se, obviamente, da imensa fora derivada
da totalidade (Poe apud Gotlib, 2004, p.20.). J com o conto breve, essa totalidade
20

alcanada, o outor consegue realizar a plenitude de sua inteno. Durante a hora da leitura
atenda, a alma do leitor est sob controle do escritor. No h nenhuma inflncia externa ou
extrnseca que resulte de cansao ou interrupo. (Poe apud Gotlib, 2004, p.20.). Julio
Cortzar, no seu estudo sobre Poe, fala sobre esse dominio que o escritor tem sobre o leitor.
Podemos considerar que, segundo Poe, a elaborao do conto produto extremo do domnio
do autor sobre os seus materias narrativos. Toda obra literria produto de um trabalho
consciente e o conto no fica fora desta anlise.
Julio Cortzar define o conto de acordo com o conceito de Poe: um conto uma
verdadeira mquina literria de criar interesse, ou, indo mais alm: no conto vai ocorrer
algo, e esse algo ser intenso. (Cortzar, apud Gotlib, 2004, p.21.).
Para Julio Cortzar, Poe compreendeu que a eficcia de um conto depende de sua
intensidade como acontecimento puro, isto , que todo comentrio ao acontecimento em si
(...) deve ser radicalmente suprimido (Cortzar, apud Gotlib, 2004, p.22). Isso significa que
cada palavra deve conduzir para os acontecimentos que ocorrem na narrativa, sendo que essa
coisa que ocorre no pode ser alegoria, mas somente acontecimento que reflita a vida:

O importante, pois, que haja algo especial na representao desta parte da
vida que faz o conto, isto , que haja um acidente que interesse e que ele
seja ou parea-nos realmente um caso considerado pela novidade, pelo
repente, pelo engraado ou pelo trgico afirma Jos Oiticica (citado por
Herman Lima, em Variaes sobre o conto). (Oiticica apud Gotlib, 2004, p.
28.).

Alguns escritores se opem teoria do conto de Poe; para muitos dificil estipular
uma teoria sobre o conto, dada a sua fluidez. O gnero no novo e produto do sculo XIX,
as suas origens so antigas. Portanto Poe trata de um efeito no conto e qual seria este efeito?
Seria uma tenso unitria para alm da extenso, porque no romance h vrias tenses, mas
no poema possivel haver somente uma. No entanto, de acorto com Gotlib, a questo
permanece, quais as condies que proprciam essa tenso no conto lido?
Um escritor que aborda o problema da tenso no conto Tchekhov, que a entende a
tenso comocondensao, concentrao ou compactao. Tchekhov, ao analisar as suas obras
e as dos outros contistas, avalia os conceitos do escrever bem e esclarece questes refentes
prtica do escrever e ler estrias, especialmente o conto. Nos seus pontos de vista, alguns
coincidem com os de Poe, e um deles a questo da brevidade nos contos. Com relao
brevidade, Tchekhov considera que necessario ao conto causar efeito ou o que chama de
impreso geral no leitor. No entanto, ele enfatiza que no s de brevidade ou impresso
21

total que se geram as boas estrias ou contos. A brevidade exige algo que seja novo, a fora, a
clareza e a compactao, pois necessario que o texto seja claro para que o leitor entenda; o
conto deve tambm deve ser forte para marcar o leitor. Ele afirma que o contista deve ser
direto por que o exesso de detalhes no desoriente o leitor levando-o para vrias direes.
Para ele, a narrativa deve ser compacta, havendo condensao dos elementos e com objetivos
fortes e claros. Tchekhov valoriza o desenvolvimento da narrativa, mas sem priorizar o seu
desfecho, desta maneira, ele deixa as personagens assumirem um papel importante, revelando
o seu interior. Ao tomar essa atitude, ele cria o conto de reflexo.
O conto possui a capacidade de fazer um corte no fluxo da realidade, ou seja, um
flash, e nisso que ele consegue ganhar a sua eficcia sengundo alguns tericos, pois neste
recorte ele capta o momento presente. A esse propsito, Gotlib (2004) cita a escritora Nadine
Gordimer, para quem o conto representa o real como atrves de um flash de luz.
Essa teoria que tem o conto como flash associa-o auma nova maneira de narra,
caracterizada pela fragmentao, ruptura com principios da continuidade lgica, que busca
consagrar o momento presente. Essa teoria pode explicar um conto ou uma narrativa, porm
jamais pode explicar o conto enquanto gnero. No entanto, Gordimer faz ponderaes
interessantes quanto s questes que levaram sobrevivncia do conto: quais as implicaes
scio-politicas desta sobrevivncia do conto; e, de acordo com a teoria marxista de G. Lukcs
que considera o romance uma forma esttica ligada asceno da classe burguesa, que marca
o auge da cultura individualista, qual seria a relao do conto com as implicaes sociais e
polticas?
A autora citada por Gotlib nos permite pensar que o conto uma arte solitria na
comunicao, igual ao romance, que se isola em uma solido que s cresce nesta sociedade
individualista e competitiva. Alm de Gordimer, outros autores, como Frank OConnor, na
obra The lonely voice, e Elizabeth Bowen, em The faber book, associaram o conto ao leitor
solitrio.
Segundo Gotlib (2004, p.31.), Elizabeth Bowen aponta uma proximidade entre o conto
e o teatro, pois o narrador produz um conflito dramtico intenso, utilizando teatralmente os
menores gestos e reaes dos personagens, na tentativa de situar o homem na sua solido, na
conscincia de ocupar um lugar sozinho na realidade (Bowen apud Gotlib, 2004, p.31.).
Os tericos que seguem as teorias Poe concretizam o carter da unidade de efeito no
conto e enfatizam a sua importncia como gnero novo que foi criado no sculo XIX. Gotlib
faz referncia ao terico Brande Mathews, que, em um ensaio (1901), aborda a questo de
22

escrever short-story (usando hifen) para separ-la da short story que meramente uma estria
curta. Podemos compeender, de acordo com esse terico, que existe uma diferena entre
conto e romance que no s de extenso, mas de caratr: o conto tem uma unidade de
impresso, que o romance obrigatoriamente no possui. Gotlib compreende que a unidade do
conto se d por causa da singularidade dos elementos que compem a narrativa do conto:
personagem, acontecimento, emoo e situao. (Gotlib, 2004, p. 32.). Ainda segundo B.
Mathews, o conto no necessita de um tema de amor como o romance necessita, mas
preciso salientar que, quando ele se refere ao romance, est se referindo ao romance
cotemporneo americano. Porm, no conto, o que deve valer a conciso e a compreenso, a
originalidade, a ingenuidade e, enfim, no conto sempre algo vai acontecer, ou seja, o tema
de suma importancia para o seu desevolvimento. Com este autor, surge, portanto, uma espcie
de teoria da singularidade do conto, elementos caractersticos que o definiriam em relao a
outras formas narrativas. A partir disso, tornam-se mais frequentes normas de composio do
conto.
No surgimento da linha da normativa, criam-se alguns manuais de como escrever
contos e o conto passa a ter espao em revistas e jornais, o que contribui para uma
comercializao do gnero. Neste sentido, deu-se uma certa banalizao do conto, pois, na era
industrializada do capitalismo, o conto passa a ter a tendncia a ser padronizado, como
formade produo rpida e barata. Nesta perspectiva, surge o conto comercial, ou seja, fica
evidente a mercadorizao da forma literria do conto.
Na acentuao do carte empresarial da produo do conto surge a perspectiva de ver
no conto russo a negao deste estado mercantilizado do conto. Gotlib cita H. S Canby (1915)
como um dos crticos que exaltava a superioridade do conto russo porque na sua
particularidade o conto segue o ritmo da vida, livre do lema imposto pelos escritores e
editores americanos.
Em relao ao Brasil, Gotlib faz referncia ao escritor Herman Lima que publica o
livro Variaes sobre o conto (1954), que marcou a histria do conto no Brasil, e dentre as
tantas definies que apresenta, Lima ressalta um texto de Araripe Jnior, publicado em 1894,
em A semana, no qual o crtico apresenta algumas diferenas entre conto e romance:

O conto sntetico e monocrnico; o romance, anlitico e sincrnico. O
conto desenvolve-se no esprito como um fato pretrito, consumado; o
romance, como atualidade dramtica e representativa. No primeiro, os fatos
filiam-se e percorrem uma direo linear; no segundo, apresentam-se no
tempo e no espao, reagem uns sobre os outros, constituindo trama mais ou
23

menos complicada. A forma do conto a narrativa, a do romance, a
figurativa. (Araripe Jnior apud Gotlib, 2004, p.34. ).

Definies rigorozas como a de Araripe Jnior, endossada por H. Lima, nos servem de
alerta sobre as vrias definies do conto, pois preciso desconfiar das posturas
enrijecedoras, tanto quanto daquelas que flexibilizaram o conto, colocando-o a servio do
mercado editorial. Na mesma poca em que Araripe Jnior produziu sua definio, Machado
de Assis j escrevia seus contos e tambm escrevia sobre eles e no era to rigoroso assim.
Outro crtico citado por Gotlib Alceu Amoroso Lima, que tambm faz referncia
brevidade do conto e relata que o conto uma obra de fico; obra de fico em prosa e
completa:

O tamanho, portanto, representa um dos sinais caractersticos de sua
diferenciao. Podemos mesmo dizer que o elemento quantitativo o mais
objetivo dos seus caracteres. O romance uma narrativa longa. A novela
uma narrativa mdia. O conto uma narrativa curta. O critrio pode ser
muito emprico, mais muito verdadeiro. o nico realmente positivo.
(Amoroso Lima apud Gotlib, 2004, p. 34.).

Seguido essa linha de raciocnio podemos pensar que a definio de um texto como
conto est sujeita ao fator quantitativo, no entanto, essa postulao no elimina o problema da
definio de um conto na perspectiva qualitativa. A questo da brevidade do conto parece se
basear nos sintomas e no nas causas dos sintomas, pois no importa ao conto ser ou no ser
breve, mas provocar impacto no leitor, para que qualquer leitor, ao l-lo, se sinta impactado
com a problemtica abordada pelo contista.
O conto uma narrativa que pode ter uma ao desenvolvida, ou seja, um enredo que
pode ser formado de dois ou mais episdios. Portanto, ao ser desta maneira, as suas aes
nem dependem uma da outra, como ocorre no romance, pois as aes do conto podem ser
mais independentes. O contista condensa o conto, deixando-o numa esttica forte e
compactada que causa maior efeito no leitor em relao s questes discutidas pelo autor,
mesmo e porque ele omite certos detalhes.
Acerca do tema da brevidade do conto, Gotlib (2004, p.35.), retoma as considerao
de N. Friedman, para quem um conto curto porque, mesmo tendo uma ao longa a
mostrar. sua ao mais bem mostrada numa forma contrada ou numa escala de proporo
contrada. Friedman desloca a discusso para a construo esttica do conto, ou seja, para o
aspecto quantitativo e no qualitativo; assim, a brevidade de uma estria passa ser avaliada
24

no pelo nmero de palavras que a compem, mas pela forma como so combinados seus
elementos narrativos.
Logo aps esta reflexo sobre o que afirma Friedman acerca da brevidade do conto,
Gotlib (2004, p.35.) acrescenta uma nota essencial de Machado de Assis, a que j no
referimos, mas que vale pena relembra neste momento. A citao extrada da Advertncia
de Machado publicada em seu livro de contos Vrias histrias: O tamanho no o que faz
mal a este gnero de histrias; naturalmente a sua qualidade. Achado tambm reconhece,
com ironia, que, em alguns casos, a grande vantagem dos contos serem mais curtos que os
romances, mas h sempre uma qualidade nos contos, que os torna superiores aos grandes
romances, se uns e outros so medocres: serem curtos.
Por fim, destacamos a discusso de Gotlib a respeito do que Julio Cortzar chama de
conto excepcional, ou seja, no exatamente aquele que breve ou longo, que se refere ao
extraordinrio ou ao fantstico ou ao cotidiano, que russo ou americano, mas aquele que tem
efetiva fora literria, que seja capaz de fisgar o leitor:

O excepcional reside numa qualidade parecida do im; um bom tema atrai
todo um sistema de relaes conexas, coagula no autor, e mais tarde no
leitor, uma imensa quantidade de noes, entrevises, sentimentos e at
idias que lhe flutuavam virtualmente na memria e na sensibilidade; um
bom tema como um sol, um astro em torno do qual gira um sistema
planetrio de que muitas vezes no se tinha conscincia at que o contista,
astrnomo de palavras, nos revela sua existncia. (Cortzar apud Gotlib,
2004, p. 36.).

Diante de todas as teorias do conto apresentadas por Gotlib, algumas das quais
evocamos neste texto, a de Cortzar a que, concordando com Gotlib, nos parece a mais
fecunda, pois chama a ateno para o aspecto literrio do conto, pois, sem se articular como
um sistema de relaes, em que cada elemento tem a sua funo, um conto no pode ser um
conto de fato.
Cortzar, entretanto, no se furta a demarcar as fronteiras entre conto e romance. Para
ele, o romance est para o conto assim como o cinema est para a fotografia:

na medida em que um filme em principio uma ordem aberta,
romanesca, enquanto que uma fotografia bem realizada pressupe uma
justa limitao prvia, imposta em parte pelo reduzido campo que a
cmara abrange e pela forma que o fotgrafo utiliza esteticamente essa
limitao. (Cortzar, apud Gotlib, 2004, p. 36).

25

Na fotografia o artista faz um recorte da realidade, fixando-lhe limites, mas esse
recorte tem que atuar de modo em que represente uma realidade maior e ampla, assim como
deve ser o conto. J no cinema e no romance, a ao por acumulao. preciso ter uma
srie de elementos que se acumulam, que no podem ser excludos e que levam para um
climax da obra. Quanto ao conto e a fotografia, o que importa a seleo significativa em vez
da acumulao.
Em toda teoria do conto de Cortzar sente-se apresena de Edgar Allan Poe, pois
sendo um adimirador das teorias de Poe, Cortzar as estudou e as traduziu vrias vezes.
Como foi possvel ver at aqui, ao longo do tempo, muitos crticos e escritores
tentaram definir o que seria um bom conto, alguns consideravam a condio do tempo de
leitura como crterio, outros recoriam ao maior impacto.
Pensando no panorama do conto brasileiro, Machado de Assis, sem dvida, um dos
contistas brasileiros que conseguiram produzir o conto exepcional. Machado traduz nos seus
contos as perspicazes compreenses da natureza humana, desde as mais sdicas s mais
benevolas, mas nunca ingnuas. Como ressalta Gotlib (2004, p.42.), O modo pelo qual ele
aborda a realidade traz consigo a sutileza em relao ao no dito, que abre para as
ambiguidades, em que vrios sentidos dialogam entre si.. Conquanto a leitura de seus contos
caminha no sentido de auscutar outra significao sugerida pela ironia fina e implacvel do
seu narrador.
Machado tem essa percepo de fisgar o leitor pela intriga bem arquitetada,
intrigando-o com questes no resolvidas, levando o leitor a se inquietar diante da leitura de
seus contos. O leitor de Machado de Assis jamais o mesmo de antes, pois a sua escrita faz
com que o leitor se incomode com as questes abordadas e busque maneiras de compreend-
las para buscar formas de super-las.
Gotlib (2004, p. 43.), relacionando os textos do contista brasileiro s teorias do conto
por ela trabalhadas e aqui apresentadas, afirma que o conto de Machado:

promove o seqestro do leitor, prendendo-o num efeito que lhe permite a
viso em conjunto da obra, desde que todos os elementos do conto so
incorporados, tendo em vista a construo deste efeito (Poe); neste seqestro
temporrio, existe toda uma fora de tenso, num sistema de relaes entre
elementos do conto e em que cada detalhe significativo (Cortzar). O conto
centra-se num conflito dramtico, em que cada gesto e olhar so at mesmo
teatralmente utilizados pelo narrador (E. Bowen). No lhe falta a construo
simtrica, de um episdio, num espao determinado (B. Matthews). Trata-se
de um acidente da vida (Jos Oiticica), cercado, neste caso, de um ligeiro
antes e depois (Jos Oiticica). De tal forma que esta ao parece ter sido
26

mesmo criada para um conto, adaptando-se a este gnero e no a outro, por
seu carter de contrao (N. Friedman). Este um lado da questo terica
referente s caractersticas especficas do gnero conto.

O desafio deste trabalho exatamente analisar um conto machadiano, Pai contra
me, que tem como caracterstica compositiva o fato de se estabelecer por meio do limite
entre conto e crnica histrica, da a nossa tentativa de, por meio do estudo da obra de Gotlib
sobre a teoria do conto, buscar demarcar as fronteiras dessa forma literria.

1.2 PAI CONTRA ME, CONTO OU CRNICA HISTRICA?
Ningum se metia em tal ofcio por desfastio ou
estudo; a pobreza, a necessidade de uma achega,
a inaptido para outros trabalhos, o acaso, e alguma vez
o gosto de servir tambm, ainda que por outra via, davam o
impulso ao homem que se sentia bastante rijo para pr ordem desordem.
Assis, s/d, p. 103

A crnica, assim como o conto, um gnero narrativo que tem a sua prpria histria.
Inicialmente, ela se constitua como uma forma de narrativa de natureza histrica que
expunha os fatos seguindo uma ordem cronolgica; o que est relacionado prpria origem
da palavra (Chronos o deus grego do tempo).
Sua origem est associada ao desenvolvimento da escrita (aproximadamente 4.000
a.C.), na Mesopotmia, inicialmente, com a escrita cuneiforme dos sumrios, que deixaram
gravados, em placas de argila, registros cotidianos, administrativos, econmicos e polticos da
poca. O registro cronolgico dos fatos histricos, por meio de hierglifos em papiros ou nas
paredes das pirmides, que narrava a prpria unificao do Imprio e a vida dos faras,
assume um lugar privilegiado no Antigo Imprio Egpcio (3.200 a.C.), onde os escribas
gozavam de benefcios sociais, econmicos e polticos, ocupando posio social destacada,
sendo antecedidos apenas pelos sacerdotes e pelo fara. Tambm entre os hebreus, os escribas
(fariseus, saduceus e essnios) ocupavam lugar de importncia na vida social, pois eram os
responsveis pelo registro, estudo e explicao da Lei ou Tor.
Na Antiguidade Clssica, na Grcia (440 a.C.) de Herdoto (Histrias), considerado
ainda hoje como o pai da Histria, e de Tucdides (Histria da Guerra do Peloponeso), e
em Roma (do sculo III A. C. a 120 D.C.), com Cato, Salstio, Tito Lvio e Tcito, os
homens que se dedicam a narrar os fatos histricos no so mais conhecidos como escribas e
sim como historiadores, ou seja, esse ofcio j se mostra mais claramente ligado perspectiva
27

histrica, ou seja, ao relato cronolgico e imparcial do que aconteceu, diferentemente das
narrativas anteriores que demonstravam uma tendncia em exaltar as conquistas heroicas dos
reis e faras.
Durante a Idade Mdia, passa a vigorar o termo cronista para designar o responsvel
pela composio da crnica, relao de acontecimentos organizada cronologicamente, sem a
participao interpretativa do cronista. Os cronistas eram inicialmente muito ligados
produo orientada ideologicamente pela doutrina da Igreja, o que levava produo
simultnea de obras religiosas (hagiografias: relatos sobre a vida dos santos) e seculares
(relatos sobre acontecimentos histricos). No sculo XII, entretanto, a crnica passa a se
identificar mais fortemente com a funo histrica e os cronistas comeam a apresentar, junto
narrativa dos fatos, uma perspectiva individual da histria, como o fez Ferno Lopes, no
sculo XIV. Essa mudana provoca uma diviso terminolgica na designao das produes
dessa natureza: havia os Cronices (relao de fatos histricos) e a Crnica histrica
(apresentao dos fatos histricos em perspectiva crtica). No sculo XVI, o termo "crnica"
comea a ser substitudo por histria; no sculo XIX, a crnica histrica j apresenta um
trabalho literrio que a aproxima do conto e do poema, impondo-se, porm, como uma forma
especial, porque no se permite classificar como aqueles. (SOARES, 2007, p.65).
A crnica, enquanto literatura, capta poeticamente o instante e, conforme Anglica
Soares (2007, p.65.), continua ligada ao tempo, o

atravessa por ser um registro potico e muitas vezes irnico, atravs do que
se capta o imaginrio coletivo em suas manifestaes cotidianas.
Polimrfica, ela se utiliza afetivamente do dilogo, do monlogo, da
alegoria, da confisso, da entrevista, do verso, da resenha, de personalidades
reais, de personagens ficcionais.


No estudo de Candido sobre a crnica, ele nos diz que a crnica no um gnero
maior, pois a nenhum cronista se pensaria em dar um Prmio Nobel pela sua literatura por
melhor que ele fosse. A crnica considerada um gnero menor e por possuir este carter ela
se aproxima mais de ns e de nossa vida cotidiana. Neste sentido, Candido afirma que Por
meio dos assuntos, da composio aparentemente solta, do ar de coisa sem necessidade que
costuma assumir, ela se ajusta sensibilidade de todo o dia. (Candido, 2004, p 13.). A
crnica possui uma linguagem natural do nosso cotidiano, e a sua pretenso no de
humanizar, mas ao se comportar desta maneira ela nos permite alcanar a humanizao.
28

A crnica, s vezes, verdadeira, isto , se baseia em fatos reais, e em outras,
escamoteia a realidade para disfar-la. A literatura discute e pensa nas consequncias de
termos um olhar retilneo das coisas, e a crnica est sempre ajudando a estabelecer ou
restabelecer a dimenso das coisas. O cronista no busca o universal, mas trabalha com o
local, ou como Candido diz o mido, mostrando a riqueza e a grandeza da sua
singularidade. Podemos dizer que ela amiga da verdade e da poesia nas suas formas diretas e
fantsticas, o seu tom quase sempre de humor.
O tom humorstico resulta da sua natureza. Por no ter pretenso de durar, j que da
poca do jornal em que tudo to passageiro. A crnica no feita para livros, mas para a
publicao temporria que se compra num dia e no outro usada como embrulho ou quem
sabe forrar o cho da cozinha de algum. Antonio Candido nos revela que

Por se abrigar neste veculo transitrio, o seu intuito no o dos escritores
que pensam em "ficar", isto , permanecer na lembrana e na admirao da
posteridade; e a sua perspectiva no a dos que escrevem do alto da
montanha, mas do simples rs-do-cho. Por isso mesmo consegue quase sem
querer transformar a literatura em algo ntimo com relao vida de cada
um, e quando passa do jornal ao livro, ns verificamos meio espantados que
a sua durabilidade pode ser maior do que ela prpria pensava. (Candido,
2004, p. 14.)

Todavia, podemos dizer que a crnica no surgiu propriamente com o jornal. A sua
primeira apario na sociedade foi atravs de folhetim, ou artigo que discutisse as questes
polticas, sociais, artsticas, literrias. Ao longo do tempo, o folhetim foi se comprimindo e
ganhou um sentido mais gratuito; ainda penetrou pelo tom ligeiro e nesse momento que a
crnica encolhe de tamanho, chegando ao formato atual.
Assim, a crnica, conforme Candido (2004), ganha uma linguagem leve e mais
descompromissada, se afasta da lgica argumentativa ou crtica poltica e adentra na poesia.
Nesse sentido, Candido (2004, p.15.) nos diz: Creio que a frmula moderna, onde entra um
fato mido e um toque humorstico, com o seu quantum satis de poesia, representa o
amadurecimento e o encontro mais puro da crnica consigo mesma..
No seu estudo sobre a crnica, A vida ao rs-do-cho, Candido (2204) traz vrios
autores brasileiros que se destacaram no esboo da crnica e na sua construo: Jos de
Alencar, Francisco Otaviano e Machado de Assis, em quem se notava mais o corte leve,
enquanto em Frana Jnior j ntida uma reduo da escala nos temas, ligada ao
incremento do humor e certo toque de gratuidade Candido (2004, p. 16.). Olavo Bilac
mestre da crnica leve, porm ainda um pouco cauteloso e guarda vestgios dos comentrios
29

antigos, no entanto, amplia a dose potica, enquanto Joo do Rio se inclina para o humor e o
deboche.
Nessa perspectiva, podemos considerar que estes e muitos outros autores maiores ou
menores, de Carmen Dolores e Joo Luso at ao nosso cotidiano, muitos contriburam para
que houvesse um gnero com carter jornalstico e que fosse brasileiro como hoje. Bilac fez
uma leitura intuitiva da realidade, mostrando que:

a crnica j estava brasileira, gratuita e meio lrico-humorstica, a ponto
obrig-la a amainar a linguagem, a descasc-la dos objetivos mais
retumbantes e das construes mais raras, como as que ocorrem na poesia e
na prosa das suas conferncias e discursos. (CANDIDO, 2004, p. 16.).

A sociedade brasileira tinha o costume de identificar a dominao intelectual e literria
com um grande requinte gramatical, no entanto, a crnica operou milagres de simplificao e
singeleza, abrangendo o ponto mximo nos nossos dias. Os fatos do cotidiano so realmente o
que move a crnica, e a sua linguagem mais popular colabora para a sua divulgao no meio
social. O seu prestgio atual um bom indcio do processo de busca de oralidade na escrita,
quebrando paradigmas que a afastavam da sociedade.
De acordo com Candido, foi em 1930 que a crnica moderna se consolidou no Brasil,
com um estilo bem nosso, sendo cultivado por muitos escritores e jornalistas. Nesta dcada,
Mrio de Andrade, Manuel Bandeira e Carlos Drummond de Andrade se afirmaram como
cronistas; nesse perodo tambm apareceu Rubem Braga, que escreveria exclusivamente para
este gnero, promovendo a confluncia da tradio, digamos clssica, com a prosa
modernista. Nos perodos de 30 a 50 surgiram outros escritores importantes que se dedicaram
crnica, como Fernando Sabino, Paulo Mendes Campos e Raquel de Queiroz. Nos dois
primeiros, a linguagem da crnica trazia um resqucio do arcadismo coloquial dos mineiros, e
Raquel de Queiroz discute o trao comum que deixa de lado os comentrios argumentativos e
os expositivos para enfocar as conversas consideradas como fiadas. Nesse sentido, o leitor
desatento poder pensar que a crnica colocou de lado os problemas srios da sociedade, mas
o contrrio que acontece. Ao manter o carter despreocupado, como se estivesse falando de
algo sem consequncia, que a crnica penetra nos sentimentos mais profundos do ser
humano, podendo levar longe a crtica social.
Seguindo essa perspectiva, Candido nos d exemplos de algumas crnicas, mas citarei
apenas duas, a Carta a uma senhora de Carlos Drummond de Andrade, em que podemos ver:

30

a menininha que no possui nem 20 cruzeiros faz desfilar na imaginao os
presentes que desejaria, no Dia das Mes, oferecer sua. como se ela
estivesse do lado de fora de uma vitrina imensa, onde se acham os objetos
maravilhosos que a propaganda criadora de aspiraes e necessidades
transformou em bens ideais. Ela os enumera numa escrita que o cronista fez
ao mesmo tempo belssima e liricamente infantil. (Candido, 2004, p. 18.).

Vejamos o trecho da crnica citado por Candido:

Mammy, o brao di de escrever e tinha um liquidificador de 3 velocidades,
sempre quis que a Sra. no tomasse trabalho de espremer laranja, a mquina
de tric faz 500 pontos, a Sra. sozinha faz muito mais. Um secador de cabelo
para Mammy! gritei, com capacete plstico mas passei adiante, a Sra. no
desses luxos, e a poltrona anatmica me tentou, um estouro, mas eu sabia
que minha Mezinha nunca tem tempo de sentar. Mais o qu? Ah sim, o
colar de prolas acetinadas, caixa de talco de plstico perolado, par de meias,
etc. (Drummond, apud Candido 2004, p 18.).

Na crnica de Drummond podemos perceber a crtica sociedade consumista
capitalista que exclui quem no tem condies de comprar os seus produtos. Num pas
coberto de misrias, o consumo incita muitas pessoas pobres a sonhar em ter acesso a
produtos sedutores, suprfluos e inacessveis.
Em a ltima crnica, de Fernando Sabino, Candido nos mostra que o limite do
pattico, firme e discretamente, totalmente evitado por este autor:

a famlia de pretos que vai ao botequim celebrar o aniversrio da menina,
com um pedao de bolo onde o pai finca e acende trs velinhas trazidas no
bolso. No ser a mesma criana que escreveu a carta mirfica do Dia das
Mes? (...) ento que v o casal com a filhinha e assiste-se ao ritual
modesto. Mas as suas reflexes, a maestria com que constri a cena e todo o
ritmo emocionado sob a superfcie do humor lrico - constituem ao mesmo
tempo uma pequena e despretensiosa teoria da crnica, deixando ver o que
sugeri, isto , que, por baixo dela, h sempre muita riqueza para o leitor
explorar. (CANDIDO, 2004, p. 18 - 19.).

Aqui podemos perceber que Candido no critica as peas leves, mas que reala a sua
importncia, pois, por serem leves, so mais acessveis, mostram a viso humana no seu
cotidiano.
Com sua brevidade e sua simplicidade, a crnica tambm uma forma literria
importante para a escola, que tende a inculcar nos estudantes que leveza e serenidade so
superficiais e que as coisas duvidosas e srias so pesadas. A crnica, com seu ar persuasivo,
nos faz espairecer, nos prende e inspira, contribuindo para que tenhamos uma viso madura e
ampla das coisas. Tudo vida e tudo contribui para um momento de reflexo,
entretenimento, que nos transporta para um mundo talvez imaginrio e ao voltar, voltamos
31

mais amadurecidos. Mas, para o cronista alcanar esse efeito preciso utilizar vrias
estratgias.
Os autores buscaram meios diferentes de escrever as crnicas para alcanar o
resultado esperado; uns escreviam crnicas parecidas com dilogos: Carlos Drummond de
Andrade em Gravao e Conversinha mineira, Fernando Sabino, em Albertina. Outros j
escreviam mais voltados para o conto, com estrutura de fico, como em Os Teixeiras, de
Rubens Braga; outros aproximam a crnica das anedotas abertas, como, por exemplo, A
mulher do Vizinho, de Fernando Sabino. Certas crnicas, de acordo com Candido, se
aproximam da exposio potica e at lricas, como Ser brotinho e Maria Jos, de Paulo
Mendes Campos.
Segundo Candido (2004, p. 22.), a crnica brasileira bem realizada participa de urna
lngua geral lrica, irnica, casual, ora precisa e ora vaga, amparada por um dilogo rpido e
certeiro, ou por urna espcie de monlogo comunicativo. Os cronistas brasileiros, cada um
no seu tempo, buscaram desenvolver a crnica com o seu toque pessoal, mas que mostrava em
muitos a presena das suas outras atividades literrias. Para Antonio Candido, somente
Rubens Braga poderia ser reconhecido como exclusivamente cronista. Em Drummond
encontramos a preciso, em Fernando Sabino, o movimento nervoso e em Paulo Mendes
Campos, a larga onda da lrica, todavia, todos mostravam a fora da crnica brasileira,
insinuando a sua capacidade de sintetizar a feio do mundo e dos homens e de humanizar o
leitor por meio dos conflitos apresentados.
De acordo com o que vimos sobre o estudo do que a crnica, podemos considerar
que o narrador de Pai contra me nos leva no incio de sua narrao a pensar que a forma
que ele escolheu para narrar a sua histria a de uma crnica histrica, porm Machado de
Assis nos revela no decorrer da narrao que o resultado final dessa forma literria por ele
desenvolvida em Pai contra me constitui-se como um conto.
Os cinco pargrafos inicias desse texto narrativo de 1906 se mostram como uma
crnica histrica a respeito da escravido, que havia sido abolida recentemente: A escravido
levou consigo ofcios e aparelhos, como ter sucedido a outras instituies sociais (Assis, s/d
p. 102). O narrador, mascarado de cronista (Mas no cuidemos de mscaras) comea, nos
dois primeiros pargrafos, descrevendo os aparelhos da escravido: a mscara de folha-de-
flandres (tinha s trs buracos, dois para ver, um para respirar, e era fechada atrs da cabea
com um cadeado) e o ferro ao pescoo (coleira grossa, com a haste grassa tambm, direita
ou esquerda, at o alto da cabea e fechada atrs com chave). A descrio entremeada
32

com justificativas ou observaes, que, j salpicadas de certa ironia, expressam uma atitude
de observador aparentemente distanciado: Era grotesca tal mscara, mas a ordem social e
humana nem sempre se alcana sem o grotesco, e alguma vez o cruel (p. 102).
No terceiro e no quarto pargrafos, a mesma estrutura se repete: H meio sculo, os
escravos fugiam com frequncia (p. 102); o narrador retoma o carter informativo que
localiza o texto no tempo e descreve os processos de fuga dos escravos e as formas de buscar
recuper-los utilizadas pelos donos de escravos, sem deixar de, com ironia sutil, inserir na
descrio informativa uma justificativa ou observao cortante, mas no sentimental ou
simptica causa dos escravos ou dos senhores: nem todos gostavam de apanhar pancada
(...) e o mesmo dono no era mau; alm disso, o sentimento da propriedade moderava a ao,
porque dinheiro tambm di (p. 102).
No quinto pargrafo, dedicado descrio do ofcio de pegar escravos fugidos, o tom
ainda o mesmo: Ora, pegar escravos fugidos era um ofcio do tempo (p. 103). Junto s
informaes do perfil do caador de escravos e das razes que levavam algum a assumir esse
ofcio, seguem tambm justificativas irnicas: No seria [um ofcio] nobre, mas por ser
instrumento da fora com que se mantm a lei e a propriedade, trazia esta outra nobreza das
aes reivindicatrias (p. 103).
A partir do sexto pargrafo, a dimenso ficcional comea a prevalecer e o narrador,
antes mascarado de cronista inicia a narrativa da vida de um caador de escravos: Cndido
Neves, em famlia, Candinho, a pessoa a quem se liga a histria de uma fuga, cedeu
pobreza, quando adquiriu o ofcio de pegar escravos fugidos (p. 103). A ironia permanece e
at se torna mais evidente nas oposies entre o nome do caador de escravos Cndido
Neves , cuja brancura duplamente sublinhada, e a figura de preto, descalo daqueles que
Cndido perseguia. Alm disso, o homem de ofcio apresentado tambm em sua intimidade:
Candinho, o que ressalta a convivncia entre os opostos: crueldade do ofcio e ternura do
homem de famlia. A atmosfera ficcional vai ficando clara; existem personagens: Cndido
Neves, em famlia Candinho; Clara, sua mulher, cujo nome tambm remete cor branca; tia
Mnica, uma senhora alegre e chegada a festas, mas que, diante da misria, pressiona
Candinho e Clara para que entreguem o filho deles na roda dos enjeitados; e Arminda, a
escrava fujona, que est grvida. As emoes dos personagens tambm so reveladas ao
leitor, mas sempre com certo distanciamento irnico, sem sentimentalismo: quando moa
viu Cndido Neves, sentiu que era este o possvel marido; tia Mnica ficou desorientada,
Cndido e Clara riram dos seus sustos; no cho, onde jazia, levada do medo e da dor, e aps
33

algum tempo de luta a escrava abortou. Esses elementos ficcionais so bem tpicos do conto
machadiano e esto em descompasso com a narrativa da crnica histrica anunciada nos
pargrafos iniciais.
As oposies irnicas, anunciadas j no ttulo Pai contra me, esto presentes na
estrutura do texto: crnica histrica contra conto. Assim, embora predomine o conto, a fora
dele vem das tenses entre crnica e conto, pai e me. Mesmo comeando a histria
descrevendo a poca em que o conto foi escrito, o caso narrado chega a um clmax que fisga o
leitor, levando-o a fazer uma leitura de mundo diferente da proposta pela classe dominante
que tambm est presente no texto.
O fato de o narrador narrar a histria, uma hora estando distante e dela outra hora mais
prximo faz com que o leitor fique atento aos seus movimentos. Machado de Assis aborda
uma questo do cotidiano da poca em que a escravatura consumia o Brasil, mas somente
atravs da leitura do conto como um todo que o leitor descobrir que existe na obra o
conflito crnica ou conto No entanto, no decorrer da narrativa de fico o leitor vai
acompanhando o desarmar ver da crnica histrica. Nesse sentido Pilati (et al 2011, p. 44)
afirma que: A crnica histrica desarmada pela fico na medida em, a partir dela, a fico
pode se armar com potncia renovada.
Como uma das tendncias do conto e da escrita machadiana levar o leitor pouco
atento a crer em sua primeira leitura, que quase sempre resulta numa superficial leitura da
realidade, esse conto profundamente rico em detalhes e significados profundos, com
pormenores, em sutilezas e dados despretensiosos que somente o leitor que se detiver sobre a
leitura ser capaz de perceber o verdadeiro sentido buscado pelo autor: a representao da
realidade brasileira, no apenas na perspectiva imediata da abolio da escravido, mas na sua
figurao mais profunda, isto , no modo de funcionamento das estruturas sociais em suas
contradies, que o atrito entre crnica histrica e conto pode to bem sintetizar. a partir
desse atrito que o autor cria um mundo particular, centrado na vida de Candinho, seu ofcio,
sua famlia, a encruzilhada que ele vive diante da possibilidade de perder seu filho e a
necessidade de caar a escrava Arminda, que, estando grvida, acaba por abortar o seu filho.
Essa narrativa ficcional termina tambm com uma justificativa irnica, tal como ela comeou,
quando parecia ser uma crnica histrica: Nem todas as crianas vingam, bateu-lhe o
corao (p. 112).
Ao contrrio do que pode parecer ao leitor, a juno entre crnica e conto tambm est
presente na narrativa, ela se mantm pela ironia que atravessa o conto do incio ao fim. Assim,
34

h uma unidade narrativa tensa no conto inteiro, mas que no apaga a tenso estrutural entre
crnica e conto. Essa tenso literria, faz parte da composio do texto, mas tambm
social, faz parte da estrutura real da sociedade brasileira. O leitor de Machado de Assis, seja
em qual poca for, ser sempre desafiado pelo tom dialtico do narrador machadiano que
surge sempre carregado de dvidas e incertezas que so expostas para o leitor pelo modo com
que a narrativa conduzida.

35

CAPTULO II


PAI CONTRA ME: O NARRADOR NA DISPUTA?

A escravido levou consigo ofcios e aparelhos, como ter sucedido a outras
instituies sociais.
Machado de Assis s/d, p. 102

Pai contra me um conto do escritor brasileiro Machado de Assis. O seu narrador
possui um papel intrigante, pois o mesmo se encontra em uma disputa e somente atravs de
uma leitura profunda e analtica ser possvel observar as suas intrigas e contradies. Em
qualquer narrativa, o narrador possui um papel importante e, em se tratando do narrador
machadiano, ele indispensvel. O nome do conto em questo j indica certa intriga que se
faz presente na narrativa e na sociedade capitalista. importante destacar que o sujeito dessa
sociedade se submete a realizar as maiores barbaridades para conseguir o resultado almejado.
No conto, por meio do narrador, Machado alcana a dialtica entre o universal e o
local. No entanto, a ideia de local no pode ser confundida com o pitoresco, e o universal,
nessa perspectiva, no meramente assimilado da tradio europeia. A relao entre local e
universal, interiorizada na forma do conto, deve ser compreendida como elemento que leva a
literatura a representar a realidade complexa do pas, que tambm se formou da relao
contraditria entre elementos locais e formas universais. Neste conto, Machado cria um
narrador que desenvolve uma narrativa cheia de suspenses, quase um labirinto, que motiva a
disputa entre o narrador, o leitor e o autor.
O narrador usa mscaras que podem ser encontradas na realidade j que o conto
literrio uma representao da sociedade brasileira daquela poca. O narrador o guia do
leitor no interior do emaranhado de fios que tecem o texto; ele quem conduz o leitor pelos
fatos narrados e espera-se que de maneira imparcial. Contudo, podemos dizer que o narrador
na obra de Machado nem sempre to imparcial, nem sempre conduz o leitor. Esta
construo machadiana deixa para o prprio leitor as concluses e os julgamentos a respeito
dos fatos e das aes dos personagens. Portanto, o narrador questiona o leitor e faz o leitor se
questionar.




36

2.1 A IMPORTNCIA DO FOCO NARRATIVO NA ESTRUTURA LITERRIA

Quem narra, narra o que viu, o que viveu, o que testemunhou,
mas tambm o que imaginou, o que sonhou, o que desejou
(Chiappini, 1998, p.6)

As pessoas sempre narraram suas histrias e essa uma das caractersticas da pica,
que a narrao de fatos vividos ou presenciados por algum. Entre o ouvinte e o fato
narrado, sempre se interps um narrador. Podemos considerar que, no decorrer da histria, os
homens nunca perderam o hbito de narrar, porm as suas histrias narradas tornaram-se mais
complexas, pois o narrador foi adquirindo progressivamente formas de se ocultar atrs de
outros narradores, atrs de fatos narrados e ainda atrs de uma voz que nos fala ao mesmo
tempo: narrador e personagem. Tal fuso apresentada diretamente ao leitor e promove a
distncia entre este e o narrador, enquanto tambm os dilui dialeticamente.
Narrar coisa antiga e refletir sobre esse ato tambm . Consideramos possvel recuar
essa reflexo terica sobre as formas de narrar a Plato e Aristteles, que foram os primeiros
na tradio do Ocidente a discutirem qual a relao entre o modo de narrar, a representao
da realidade e os efeitos exercidos sobre os ouvintes e /ou leitores. Segundo Chiappini (1998,
p. 6), Plato diz em A repblica, que o ideal , num discurso longo, alternar IMITAO e
NARRAO e s imitar diretamente aquelas aes, tipos e gestos nobres. Portanto, em
Plato a imitao e a narrao j vm cheias de valor; analisemos o trecho:

(...) h uma maneira de falar e contar que acompanha o verdadeiro homem
honesto, quando tem alguma coisa a dizer; e h outra diferente, qual se
conforma sempre o homem de natureza e educao contrrias (...). O homem
ponderado, segundo me parece, quando tiver de referir, numa narrao, uma
frase ou uma ao de um homem bom, procurar exprimir-se como se fosse
homem e no se envergonhar de tal imitao, sobretudo se imitar qualquer
aspecto de firmeza e de sabedoria. Imitar menos vezes e menos bem o seu
modelo quando este tiver falhado, sob o efeito da doena, do amor, da
embriaguez ou de qualquer outro acidente. E, quando tiver de falar de um
homem indigno dele, no se permitir imit-lo a srio, a no ser de
passagem, quando esse homem tiver feito coisa de bem (...) (SINTRA, 1975,
p. 90-1, apud CHIAPPINI, 1998, p. 7.).

No trecho citado, percebemos que o julgamento mais adequado ao homem de bem
narrar em vez de imitar, sobretudo quando o objeto de imitao for inferior a ele. Isso est
diretamente relacionado com a filosofia platnica como um todo, basicamente alicerada na
ideia de "imitao como cpia infiel, simulacro do Real e da Verdade.. Chiappini relata que
37

para Plato o mundo sensvel a que estamos presos, "enquanto seres mortais e corporais, j
uma imitao do Mundo das Ideias" de que descendemos. Nessa perspectiva, a poesia (onde
se inclui a tragdia, a pica e a lrica) uma cpia desse mundo sensvel, pois ela simulacro
em segundo grau, e de acordo com Plato, segundo Chiappini (1998), condenvel, pois
serve mais para amarrar o homem ao domnio dos sentidos e das paixes, dificultando assim a
sua ascenso Beleza, ao Bem e Verdade, essncias que no seu estado puro s h fora
da caverna que habitamos.
Alm de Plato, Aristteles tambm discute sobre a distino entre a imitao direta
das aes e a sua narrao:

(...) possvel imitar os mesmos objetos nas mesmas situaes, numa
simples narrativa, ou pela introduo de um terceiro, como faz Homero, ou
insinuando-se a prpria pessoa sem que intervenha outra personagem, ou
ainda apresentando a imitao com a ajuda de personagens que vemos
agirem e executarem elas prprias. Da vem que alguns chamam a essas
obras dramas, porque fazem agir as prprias personagens. (ARISTTELES,
1964. p. 264, apud CHIAPPINI, 1998, p. 8.).

De acordo com a citao, podemos perceber que a filosofia aristotlica de modo mais
geral afirma o inverso da filosofia platnica, pois, se para Plato a poesia era imitao da
imitao, para Aristteles, a poesia continua a ser imitao. Porm, com algumas diferenas,
pois no entendida como cpia das aparncias, mas ao contrrio. A imitao era uma
revelao das essncias. Segundo Aristteles, imitar uma forma de conhecer, o que inclusive
diferencia o homem dos ouros seres vivos e lhe d prazer. Nesse contexto, quanto a imitar ou
narrar, Aristteles tambm diverge de Plato, pois para a pica prefere a imitao direta
narrao das coisas.
Ainda estudando narrao, fico e valor, Chiappini (1998) aborda um breve relato de
teorias e tericos que abordaram esses assuntos, como Hegel e a objetividade pica, que traz
um estudo sistematizado das teorias de Plato e Aristteles. Hegel, ao procurar distinguir os
gneros pico, lrico e dramtico, os caracterizou da seguinte forma: pico eminentemente
objetivo, lrico subjetivo e dramtico objetivo-subjetivo. Nesse sentido, de acordo com a
autora (1998, p. 9.), podemos dizer que a poesia pica seria aquela em que, do conjunto dos
homens e dos deuses, brotaria a dinmica dos acontecimentos que o poeta deixaria evoluir
livremente, sem interferir. Refere-se a uma realidade exterior ao poeta sem se identificar com
ela e nisso se envolve com os sentimentos, pensamentos etc.
O contedo da lrica seria o subjetivo, a alma agitada pelos sentimentos, e nela o que
se expe o seu extravasar em vez da ao externa ao sujeito. O dramtico, como sendo
38

sntese dos outros dois, se constituiria ao mesmo tempo como um desenrolar objetivo de
acontecimentos e de expresso vibrante da interioridade.
Em relao ao estudo do desenvolvimento da historicidade da epopeia, desde os seus
modos mais simples (epigramas, inscries em monumentos, poemas didtico-filosficos,
teogonias e cosmogonias) at chegar a ser a epopeia propriamente, Hegel a caracteriza como
uma totalidade unitria e, logo depois, assiste a sua transformao, ou seja, ela se
transforma no romance, que para ele, a epopeia burguesa moderna..
O romance teria como tema bsico o conflito entre a poesia do corao e a prosa
das circunstancias, j que a sua realidade prosaica, sem a transcendncia do mundo pico.
A parir desse momento, o romance comea a ser visto como um gnero enciclopdico, em que
o dramtico e o pico passam a conviver juntos, e essa distino, agora interiorizada, ser o
eixo de toda a teoria do foco narrativo. O lrico tambm ir invadir o romance pouco a pouco,
minando a objetividade pica.
Em Kayser: narrao e conveno, a autora aborda o estudo do narrador feito por
Wolfgang Kayser, que faz referncia ao narrador do passado objetivado na pica, mas, para
ele, o passado, tempo usual nessa narrativa, concretiza a sua objetividade. Nela, os episdios
so mais livres que o drama e so relativamente independentes, e os desvios que sofre no
comprometem a totalidade.
No decorrer do tempo, o romance se beneficiaria dessa forma livre de narrar, e Kayser
chama a nossa ateno para a mudana do narrador do romance, em relao poesia pica,
pois no se trata mais de narrar a um pblico reunido a sua volta, mas aqui o narrador fala de
forma pessoal e para um leitor tambm pessoal e individual, que vive em uma sociedade
dividida, ou seja, a sociedade de classes, em que as regras so ditadas pelo sistema capitalista
e por quem detm os meios de produo nesse sistema.
Na epopeia o narrador possua uma viso de conjunto e colocava a si mesmo e
tambm aos seus ouvintes a uma distncia do mundo narrado, no entanto o narrador do
romance se aproxima e se torna ntimo do leitor, aproximando-o intimamente dos personagens
e dos fatos narrados. Isso pode nos fazer ter uma iluso de que estamos diante de uma pessoa
e de que seus pensamentos esto claramente diante de ns, porm a realidade que tanto
narrador quanto leitor ao qual ele se dirige so seres ficcionais que se relacionam com os
reais atravs das convenes narrativas, ou seja, da tcnica, dos caracteres, do ambiente, do
tempo, da linguagem.
39

Portanto, nessa perspectiva, importante lembrar a distino, feita por Aristteles,
entre verdade e verossimilhana, na qual o que parece ser verossmil no o verdadeiro, mas
o que parece s-lo, graas coerncia da representao-apresentao fictcia. Tambm na
fico nem sempre o verdadeiro verossmil, pode at ser verdade, porm no o fato de ser
verdadeiro que consegue convencer o leitor. Um narrador feito de palavras que so
minuciosamente escolhidas e arranjadas num conjunto estruturado por algum, mesmo
quando ele no se interponha diretamente entre os leitores e os seres ficcionais. Trata-se de
um narrador implcito, segundo W. Booth, citado pela autora, que sempre vai est ao mesmo
tempo oculto e revelado pelo e no que narra..
O pressuposto do foco narrativo desde a sua constituio foi o problema da relao
entre fico e realidade e da necessidade da verossimilhana. Retomemos a teoria do foco
narrativo, seguindo o que diz Chiappini a respeito das teorias de Henry James e Percy
Lubbock. Para James e para outros tericos a partir dele, o ideal que haja:

a presena discreta de um narrador que, por meio do contar e do mostrar
equilibrados, possa dar a impresso ao leitor de que a histria se conta a si
prpria, de preferncia, alojando-se na mente de uma personagem que faa o
papel de REFLETOR de suas ideias. (HENRY, 1948, apud CHIAPPINI,
1998, p. 13).

James demonstra antipatia pelas intromisses e pelas digresses que desviam a
ateno do leitor para a longe da histria, ele a favor de um nico ponto de vista, e tudo isso
em nome da verossimilhana. Para ele, necessrio ter um centro organizador das percepes
em torno do qual os personagens da narrativa, mas esse centro tem que possuir sensibilidade,
inteligncia e outros elementos que so indispensveis para o trabalho dos elementos da
narrativa. Nesse momento se d o desaparecimento estratgico do narrador, ele se camufla em
uma terceira pessoa que se confunde com a primeira.
Em Percy Lubbock, tambm h influncia das inquietaes de James, em relao s
interferncias do narrador. Lubbock radicaliza e s considera arte da fico as narrativas
que no cometem indiscrio. As narrativas que cometem essas indiscries, para ele, se
enquadrariam mais na arte da narrativa..
As obras literrias de Henry James correspondem, segundo as anlises de Lubbock, ao
que seria exemplar na arte da fico. Portanto, a distino entre narrar (telling) e mostrar
(showing), ou seja, a interveno ou no do narrador, o que direciona a anlise de Lubbock.
Na sua teoria, assim como os conceitos de narrar e mostrar esto em oposio, isto , quanto
mais o narrador intervm mais ele conta e menos mostra, tambm os conceitos de cena e
40

sumrio (ou panorama) esto em oposio. Segundo Chiappini (1998), para Lubbock, na cena
os acontecimentos so diretamente apresentados ao leitor sem a mediao de um narrador e
no sumrio h o resumo, a condensao, que, na maioria das vezes, passa por cima dos
detalhes.
Para Lubbock, a apresentao pode ser cnica ou panormica e o seu tratamento pode
ser dramtico ou pictrico ou ainda uma fuso dos dois: pictrico-dramtico. Nessa
perspectiva, Chiappini observa que o tratamento dramtico quando a apresentao se faz
pela cena, e pictrico quando ele predominantemente feito pelo sumrio..
Por sua vez, o pictrico-dramtico a combinao da cena e do sumrio em relao
pintura dos acontecimentos que se reflete na mente de uma personagem, e isso se d a partir
da predominncia do estilo indireto livre de narrar. Nenhumas dessas formas so diretamente
defendidas por Lubbock, porm ele justifica a sua escolha pela adequao da forma ao tema e
ao efeito que o escritor busca na hora de escrever uma obra. No tratamento dramtico e na
cena, h predominncia do discurso direto, no pictrico, do indireto.
Muitos tericos que se dedicaram questo do narrador realizaram uma crtica a
Lubbock e um deles Wayne C. Booth, que discute a questo do autor implcito. O
romancista E.M. Forster tambm faz uma crtica ao carter normativo da teoria de Lubbock
acerca do ponto de vista. Ele debate a afirmao de Lubbock de que, na arte de fico, o ponto
de vista possui um expediente indispensvel e tambm combate o seu normativismo em
relao condenao da interferncia do narrador na narrao e na mudana de ponto de vista
em um mesmo romance.
De acordo com a anlise de Chiappini a esse respeito, para Forster, tudo isso valido
desde que corresponda ao efeito que se quer obter, pois normal um romancista mudar de
ponto de vista, e o que importa o resultado final, que seja o resultado esperado. Outro
terico do romance que tambm discute a normatividade de Lubbock Edwin Muir, que tenta
fugir dessa percepo e procura descrever as diferenas dos tipos de romance e os diferentes
tipos de enredos que os caracterizam.
Wayne Booth, em A retrica da fico, insiste que h vrias formas de narrar uma
histria e que a escolha da forma depende exclusivamente dos valores a transmitir e dos
efeitos que se busca desencadear. Ele contra o mito do desaparecimento do autor ou da
narrativa objetiva, e, de acordo com a sua crtica, o autor no desaparece, mas se camufla
atrs de uma personagem ou de uma voz narrativa que o representa. Conforme Chiappini
41

(1998), devemos a categoria do autor implcito a esse terico, que definiu essa categoria
narrativa como:

uma imagem do autor real criada pela escrita, e ele que comanda os
movimentos do NARRADOR, das personagens, dos acontecimentos
narrados, do tempo cronolgico e psicolgico, do espao e da linguagem em
que se narram indiretamente os fatos ou em que se expressam diretamente as
personagens envolvidas na HISTRIA. (CHIAPPINI, 1998, p. 19).

De acordo com a autora, podemos dizer que, assim como a poesia feita de silncio e
sons, a narrativa ficcional feita de viso e cegueira, e o que o narrador percebe ou deixa de
perceber est subordinado a uma viso mais ampla e dominadora. Por esse motivo, segundo
Chiappini, no podemos considerara apenas os tipos de foco narrativo da tipologia de Norman
Friedman ou de outras teorias, pois s a relao com o autor implcito pode conduzir-nos
viso de mundo que transpira da obra, aos valores que ela veicula, sua ideologia..
Jean Pouillon, em seu livro O tempo no romance, segundo Chiappini (1998, p. 19),
procura adaptar uma viso fenomenolgica do mundo, em Jean-Paul Sartre, a uma teoria das
vises na narrativa, articulada questo do tempo. De acordo com esse autor, na relao
autor-personagem haveria trs possibilidades: viso com, viso por trs e viso de fora. Na
viso por trs, o narrador considerado como uma espcie de Deus, que tolhe a liberdade,
domina todo o saber sobre a vida das personagens e o seu destino. Este narrador pode-se dizer
que onisciente, pois sabe de onde parte e para onde se dirige a narrao.
Na viso com, o narrador se liberta da viso de um Deus, pois se limita apenas ao
saber da prpria personagem sobre si e sobre os acontecimentos. Aqui se adquire a
liberdade de se assumir como criatura jogada no mundo que capaz de assumir o nada para
ser. J na viso de fora, o narrador apenas fica na descrio dos acontecimentos, limitando-se
apenas ao exterior. Renuncia ao saber que a personagem possui e no podemos penetrar nas
emoes, pensamentos, intenses das personagens.
Chiappini (1998) aborda tambm o autor Maurice-Jean Lefebve, que em seu livro
Estrutura do discurso da poesia e da narrativa, faz uma reviso das vises de Jean
Pouillon, tentando reaproveit-las no sentido de reconhecer nelas uma distino clara entre
diegese e discurso ou histria e narrativa. Para ele, as vises esto ligadas aos romances. A
viso por trs seria tpica do romance clssico, em especial o do sculo XIX, em que diegese e
discurso se encontram lado a lado. A viso com seria tpica do romance do sculo XX que
narrado em primeira pessoa e faz uso do monlogo interior e do fluxo de conscincia; nesse
romance haveria a predominncia da diegese sobre a narrao. Com relao viso de fora,
42

ele faz um apontamento da influncia do cinema, caracterstica do sculo XX, em que
existiria o predomnio da diegese sobre a narrao.
Lefebve tambm faz um comentrio a respeito da preferncia sartreana de Pouillon
pela viso com, considerando-se que, em ltima instncia, toda viso conveno e que todo
narrador camufla, principalmente quando se limita a expressar s o que as personagens
veriam. De acordo com Chiappini (1998, p. 22), para Lefebve, a conveno da viso com
tambm:

(...) tpica do sculo XVIII na forma do romance epistolar ou romance que
invoca outros documentos (manuscritos encontrados e publicados por um
suposto editor fiel ao texto original), ambos sendo expresso de uma vontade
de realismo emprico, bem ao gosto do enciclopedismo.

Com relao viso por trs, Chiappini (1998, p. 22) ressalta que essa traduziria a
confiana burguesa na objetividade, na possibilidade de explicao racional e exaustiva dos
fatos psicolgicos e sociais.. A viso de fora e mesmo a viso com do romance moderno,
narrado em primeira pessoa, seriam duas formas quase certeiras de mostrar a desconfiana do
homem moderno em relao a sua capacidade de apreender um mundo catico e
fragmentado, em que no consegue situar com clareza.
Portanto, conforme Chiappini, Lefebve nos alerta para os silncios da narrao,
omisso de palavras, o que a narrativa omite ou seus brancos, a sua falta de determinao.
Problematizando a distino entre discurso e diegese que existe a impossibilidade de separ-
los rigidamente, porque a diegese acaba se confundindo com o enunciado, e este s Tem
existncia pelo enunciado. Nesse sentido:

Lefebve corrige a parcialidade de Jean Pouillon que no considera a
distino entre NARRADOR e AUTOR IMPLCITO, j que o
NARRADOR, uma vez enunciado ou mesmo pelo prprio ato de
enunciao, acaba se transformando num ser ficcional, uma das tantas
mscaras do AUTOR IMPLCITO sempre espreita. (CHIAPPINI, 1998, p.
23)

Para passar da anlise tcnica para a anlise ideolgica dos textos literrios
importante manter essa distino.
A anlise estrutural da narrativa, segundo Roland Barthes e Tzvetan Todorov, recoloca
a discusso das vozes e das vises do narrador em termos de uma anlise lingustica.
Chiappini diz que, no ensaio Introduo anlise estrutural da narrativa, Roland Barthes
apresenta trs nveis de distino. O primeiro nvel o das funes, onde acontece a histria
43

ou a fbula e onde se criam os elementos de caracterizao das personagens. O segundo nvel
o das aes, onde ficam as personagens, porm enquanto agentes, ou seja, fios condutores
de certos ncleos de funes que definem a rea de atuao de cada personagem. E, por
ltimo, o terceiro nvel, que o da narrao, no qual h a integrao dos outros dois nveis.
Aqui a simples pessoa verbal no basta para esclarecer com quem est a palavra. E nesse
sentido podemos dizer que uma narrativa em terceira pessoa pode ser meramente um disfarce
da primeira.
J Todorov, atravs de determinadas categorias, procura aprofundar a anlise
lingustica do problema do narrador em diversos momentos. As categorias so: o pronome
pessoal, o tempo, o aspecto e o modo verbal. Alm das categorias, Todorov, que est tambm
apoiado em mile Benveniste, discute a distino entre o discurso (pessoal, domnio do eu-
tu) e a histria (impessoal, domnio do ele). Ele inventaria signos que designam
diretamente o processo de enunciao, como certos advrbios (agora, aqui), alguns pronomes
(este, isto) e o tempo presente. Todorov vai analisar tambm o discurso avaliatrio, em que
o processo de enunciao invade o enunciado inteiro. Segundo Chiappini, certos signos o
caracterizam, como, por exemplo: talvez, certamente, deve, pode..., que apontam diretamente
para o SUJEITO DA ENUNCIAO OU EMISSOR DA MENSAGEM.. (1998, p. 24.)
Todorov tambm discute a imagem do narrador, o que corresponderia ao autor
implcito de Booth, bem como a imagem do leitor. Nisso compreendemos que, se a imagem
do narrador no se confunde com o autor real, a imagem do leitor tambm no se confunde
com a do leitor real, porm dada pelos ndices do leitor, encontrados no texto.
No segundo captulo de O foco narrativo, Chiappini aborda A tipologia de Norman
Friedman, em que o autor discute o comportamento do narrador e faz questionamentos:
quem conta a histria, de que ngulo, quais os artifcios usados pelo narrador para contar o
enredo? Pensamentos? Sentimentos? Do autor ou da personagem? O narrador deixa o leitor
prximo ou longe da histria? Os dois? Esses questionamentos, Norman Friedman os faz no
seu ensaio em busca de uma tipologia mais sistemtica.
Friedman, para responder os seus questionamentos e construir a tipologia do narrador,
baseia-se em outros tericos, como Lubbock. Nesta construo ele trabalha por categorias, em
que cada uma aborda uma temtica com relao ao narrador. A primeira delas, Autor
onisciente intruso; corresponde ao narrador que se comporta como bem desejar dentro da
narrativa, podendo narrar como se estivesse dentro da histria, fora, na frente, na periferia, no
44

centro ou mudando e adotando vrias posies no decorrer da narrativa. Ele livre para se
movimentar, podendo comentar e analisar; o trao que o caracteriza a intruso.
A segunda categoria, o Narrador onisciente neutro, se diferencia da primeira porque
o narrador no d instrues ou faz comentrios, fala em terceira pessoa. A caracterizao das
personagens feita pelo narrador que descreve e explica ao leitor, tendendo ao sumrio e
utilizando-se da cena geralmente em momentos de dilogo e ao. A terceira categoria diz
respeito ao conceito de Eu como testemunha: narra-se em primeira pessoa algo de que o
narrador participa ou participou, podendo ser ele o protagonista ou uma personagem
secundria, e como ele pode estar dentro ou observar, ele pode passar para o leitor um relato
mais direto e verossmil. o prprio testemunho de algum, nesse sentido, a personagem
narradora limitada, pois no tem acesso ao pensamento das outras personagens, podendo
somente inferir algo, sem certeza alguma. Esse narrador tanto pode sintetizar quanto pode
apresentar a narrativa em cena, mas sempre, nos dois casos, est limitado ao que ele v.
A quarta categoria, "Narrador protagonista", possui aspectos da terceira categoria, esse
narrador tambm no onisciente, no tem acesso ao pensamento e limitado, pois narra de
um ponto central e narra somente suas percepes e pensamentos, podendo assim modificar a
distncia entre leitor e histria, e, para isso, ele tambm pode se servir da cena ou do sumrio.
Na quinta categoria, Oniscincia seletiva mltipla, pode-se dizer que no h
propriamente um narrador; a histria trazida diretamente da mente das personagens, das
impresses que fatos e pessoas deixam nelas. Ainda h o predomnio da cena e agora o autor
traduz os pensamentos, percepes e sentimentos que so filtrados pela mente dos
personagens. A seletiva semelhante anterior, trata-se apenas de uma personagem e o
narrador tem suas limitaes j que narra de um nico ponto fixo e, segundo Chiappini,
sentimentos, pensamentos e percepes da personagem central so mostrados diretamente.
No Modo dramtico, elimina-se o narrador, os pensamentos das personagens e
vrios outros aspectos da narrativa (como descrio da cena) so indicados por breves
anotaes, como rubricas, e o leitor quem deve deduzir os sentimentos e significados a partir
de movimentos e falas das personagens. O ngulo frontal e fixo e a distncia entre leitor e
histria pouca, pois o enredo se d por sucesses de cenas.
Por fim, Chiappini apresenta a ltima categoria apontada por Norman Friedman, A
cmera, que o ponto mais alto da excluso do autor, pois as cenas so transmitidas como
flashes da realidade. Ligia Chiappini acha que o nome dado por Friedman imprprio, j que,
45

para ela, a cmera no neutra e precisa de algum para manuse-la e encontrar o ngulo
certo, dominado assim o ponto de vista.
Para terminar o segundo captulo, a autora apresenta trs recursos enumerados por
Friedman a partir de Bowling: anlise mental, monlogo interior e fluxo de conscincia. A
anlise mental o aprofundamento no intelecto da personagem, pensamentos, de maneira
direta. O monologo interior vai mais profundo ao retratar os pensamentos da personagem e
nisto podemos dizer que um fluxo ininterrupto de pensamentos, apresentado numa
linguagem cada vez mais frgil em nexo lgico. Por fim, temos o fluxo de conscincia, que
um fluxo ininterrupto de pensamentos das personagens ou do narrador, perdendo assim
qualquer sequncia lgica. Portanto, percebe-se que seguir a sistematizao proposta por
Bowling, embora seja til, no resolve certas dinmicas narrativas, j que os limites entre
monlogo interior e fluxo de conscincia so difceis e estabelecer.
No seu terceiro e ltimo captulo, Narrao, fico e histria, Chiappini (1998, p.
71.), discute o ensaio Reflexes sobre o romance moderno, de Anatol Rosenfeld, que
ressalta a perda do centro, da literatura, por analogia ao que chama de desrealizao, na
pintura, ou perda da perspectividade.. A pintura no sculo XX deixa de ser mimtica e se
recusa a realizar a sua funo, ou seja, a de representar a realidade, e, nesse mesmo sentido, o
romance tambm sofre alteraes anlogas, onde podemos perceber a diluio da estrutura
narrativa. Nessa perspectiva, o narrador substitudo por uma voz que est diretamente
envolvida no que narra, deixando transparecer na sua linguagem as entrelinhas das suas
emoes e o fluxo dos seus pensamentos. Tambm o narrador-personagem acaba com a noo
tradicional de personagem que agora passa a ser fragmentada, uma voz sem rosto, que est
alm do carter retratado pelo romance psicolgico.
De acordo com o ensaio de Anatol, Chiappini afirma que, para este escritor, a
desintegrao da figura humana e dos seus espao-temporais, nas artes plsticas e no romance
se d por razes sociais.
Essa anlise da fragmentao do romance (e do narrador) deixa ver que a sociedade,
pela sua fragmentao, exclui o prprio homem, tornando-o um objeto. Nesse sentido, de
acordo com Rosenfeld, artistas e autores, como Kandisnky, Mondrian, Virgnia Woolf, Proust
e Nathalie Sarraute, que tiveram que lidar com essa desintegrao da figura humana e de seus
referenciais espao-temporais, produziram obras que romperam com as tcnicas tradicionais
da composio artstica. Essa produo, segundo Rosenfeld, seria causa e ao mesmo tempo
resultado do fato de que, conforme a expresso de Virgnia Woolf, a vida atual feita de
46

trevas impenetrveis que no permitem a viso circunspecta do romancista tradicional
(Chiappini, 1998, p.73.).
Da mesma forma, a teoria literria deste sculo teve tambm que discutir esse
problema. Segundo Chiappini, no ensaio de Rosenfeld, est sintetizada uma discusso que foi
desenvolvida por vrios tericos do sculo XX: Auerbach, no captulo final sobre Virgnia
Woolf em Mimesis; Benjamin, em O narrador; Adorno, em seu ensaio A posio do
narrador no romance contemporneo; Hauser, no ltimo captulo de sua Histria social da
Arte: A era do filme; no ensaio crtico A era da suspeita, da romancista Nathalie Sarraute;
e em vrios textos tericos do tambm romancista Robbe-Grillet. Todos eles aludem
absoro das tcnicas cinematogrficas pelo romance, ou seja, cortes, montagem e
simultaneidade relacionados:

impossibilidade de narrar, num mundo reificado pelo domnio da
mercadoria; estandardizao provocada pela produo em srie e pelos
meios de comunicao de massas que tenderiam a tudo homogeneizar na
mediocridade do meio-termo vendvel; consequente tematizao indireta
dessa crise, pelo autocomentrio irnico das obras; ao afogamento das vozes
das personagens na voz perdida e circular do narrador em busca de si mesmo
e dos outros, escolhendo palavras num repertrio de palavras igualmente
gastas pela repetio e pela alienao do sujeito na lngua da tribo, que
deixou de ser tribo. (CHIAPPINI, 1998, p. 74.)

Mas Chiappini tambm afirma que paradoxalmente a era da suspeita acaba sendo
tambm uma era de confiana na capacidade da fico de desvendar sendas ocultas do real
justamente ao assumir uma postura crtica em relao do poder mimtico da palavra. Quando
a fico assume a subjetividade e a escassez das perspectivas no enfoque do real, a autora nos
diz que seria talvez uma forma menos ilusria e, portanto, mais eficaz, de conhecer. por
pensar desta maneira que a crtica do romance reencontra a crtica da Histria e da filosofia da
Histria, que nos remete a velhas questes abordadas por Aristteles acerca da relao entre
Histria, filosofia e poesia.
Na Potica, no sculo III a.C., Aristteles afirma que a poesia mais filosfica e de
carter mais elevado que a histria, porque a poesia permanece no universal e a histria
estuda apenas o particular.(ARISTTELES, p.288 apud CHIAPPINI, 1998, p. 75). Nesse
sentido podemos considerar que a poesia mostra o universo enquanto a histria narra apenas
uma parte e na maioria das vezes somente o que a sociedade burguesa deseja ver, deixando
assim uma brecha na sua descrio.
47

A posio aristotlica acerca da poesia, como j vimos, inversa de Plato, para
quem a poesia uma cpia da cpia da realidade, e, diferentemente da filosofia, o
conhecimento de mundo resultante da poesia simulacro. Como afirma Chiappini, essa
polmica renasce na Frana do sculo XVII, entre Diderot e Rousseau: o primeiro defende
que o teatro uma arte de formao humanizador, enquanto o segundo o considera nocivo
formao humana e vida em sociedade.
Alinhada a Aristteles e a Diderot, a posio crtica de perfil marxista entende que a
poesia possui o poder de revelar o ilusrio do mundo em que vivemos e alcana o universal
pela mediao do particular e isto tambm se aplica a teoria do romance.
Na linha marxista encontra-se toda uma teoria do romance que desenvolve essa ideia e
um dos principais nomes desta teoria Lukcs, que v o romance como uma forma esttica
capaz de desvendar uma totalidade, que atravs da fico nos faz conhecer a essncia da
realidade e, ao conhec-la, despertar o desejo de transform-la. Com isso, de acordo com
Lukcs, essa transformao se coloca num plano poltico e social. A esse respeito a autora de
O foco narrativo diz que Lukcs, ao seguir:

Esse ideal de romance, ainda ilustrado, est preso ideia da coerncia, da
totalidade e da VEROSSIMILHANA, e justamente o que impediu um
grande crtico como Lukcs de entender o projeto das vanguardas que
rompem com a PERSPECTIVA coesa do romance do sculo XIX, porque
no crem mais na sua capacidade de representar uma realidade cada vez
menos inteligvel, fragmentada e catica, cujos caminhos de transformao
ningum acredita vislumbrar suficientemente para aponta-los a leitor algum.
(CHIAPPINI 1998, p. 77).

Ao invs disso, a fico opta por expor o caos, o que faz com que haja uma diluio da
histria, do personagem e do narrador no romance contemporneo. Esses romances tendem a
mostrar o fantstico ao invs do realismo, a estar mais para o alegrico do que para o
simblico. Nessa perspectiva, de acordo com Chiappini, podemos elaborar uma pergunta:
como se coloca a fico e a histria neste momento? E a autora nos diz que:

Ela, volta e meia, reaparece, implcita ou explicitamente, nos prprios
romancistas ou nos tericos da literatura, quando no vem recolocada pela
prpria filosofia. A diferena que agora no se desconfia somete do poder
de representao do discurso da Histria. A desconfiana se alastra tambm
para o poder da FICO de, pela particularidade, chegar universalidade,
operao que nos levaria, segundo Aristteles, Diderot ou Lukcs, a
compreender e conhecer mais profundamente a realidade. (CHIAPPINI,
1998, p. 78)

48

No entanto, Chiappini afirma que, hoje, no confronto com a Histria, a fico ainda
leva vantagem, porque assume a sua fragilidade e no tenta escamotear uma determinada
viso da realidade sob a mscara da verdade (p.78). Por outo lado, um novo conceito de
Histria tambm se desenvolveu a partir de pensadores do sculo XIX, como Marx, que
corrigiram os pressupostos positivistas anteriormente vigentes.
Finalizando seu texto, Chiappini faz uma reflexo sobre a aproximao entre fico e
histria. A autora retoma o texto de R. Barthes, O discurso da Histria, de 1967, para
evidenciar o quanto a Histria no pode ser encarada de forma linear, neutra e positivista Em
seu texto, Barthes, analisa textos histricos de Herdoto, Maquiavel, Bossuet e Michelet,
evidenciando vrias marcas de enunciao no enunciado, usando para tanto, elementos da
lingustica e tambm da teoria literria. O trabalho de Barthes, segundo Chiappini, demonstra
que o discurso no ideolgico apenas pelas ideias defendidas, mas tambm pela sua prpria
estrutura, trata-se de uma a elaborao imaginria ou ideolgica, porque uma elaborao
lingustica. A concluso de Barthes a de que qualquer ordenao num discurso
significativa; mesmo a opo pela desordem, a enumerao catica dos fatos, pode ser
significativa de uma determinada viso crtica da HISTRIA linear. (p.82).
Quanto fico, a autora termina seu ltimo captulo ponderando que,

mesmo quando comprometida com os esquemas realistas, faz, volta e meia,
explodir a HISTRIA do vencedor para iluminar retalhos da palavra e da
ao daqueles que um dia foram impedidos de entrar para o panteon dos seus
heris. Dos heris daquela HISTRIA que nos formou, que nos ensinaram
na escola e que, at hoje, nos diz: os ndios so preguiosos; as mulheres so
menos racionais; o campons ignorante; o negro supersticioso... Uma
HISTRIA que frequentemente e paradoxalmente foi desmentida pela
fico, de Balzac a Machado de Assis, de Euclides da Cunha a Simes Lopes
Neto, de Lima Barreto a Antnio Callado, entre tantos outros que a esto
para prov-lo. s saber ler, nas linhas e nas entrelinhas, o que o narrador
diz e o que ele cala, e ver fundo, desconfiando do encoberto. (CHIAPPINI,
1998, p.85.).

Como j foi dito, toda essa retomada dos pressupostos tericos e da histria da teoria
literria acerca do foco narrativo nos pareceu necessria para chegar anlise do narrador
machadiano. Muitos dos elementos aqui apresentados, diante da composio do narrador do
conto machadiano, por um lado, nos parecem teis em muitos aspectos, por outro lado, se
mostram como que atordoados ou enrijecidos frente s cabriolas do narrador de Machado de
Assis.

49

2.2 O NARRADOR MACHADIANO

O olho que s reflete espelho, mas o olhar que sonda e perscruta foco de luz.
Alfredo Bosi (2000, p. 48.)

Ao tratar do narrador machadiano todo cuidado pouco, pois no uma tarefa fcil j
que exige um estudo mais profundo da relao entre a literatura e a nossa sociedade,
representada por Machado em toda a sua complexidade. As obras de Machado alcanam a
vida social de maneira indireta e sem evidenciar a cor local ou simplesmente os costumes da
vida social brasileira, pois enfocam mais as aes dos personagens, seu comportamento na
situao narrativa. Evidenciar a vaidade e a ironia que est impregnada no perfil do narrador
no uma tarefa simples, pois ele se camufla, muda de ideia, se movimenta o tempo todo e
somente o leitor atento poder perceber essa variao de ponto de vista que uma
peculiaridade desse narrador. O narrador se identifica muitas vezes com o papel de um
escritor que busca estudar o comportamento humano e, nesse sentido, Bosi (2000, p. 11) nos
diz que esse horizonte atingido mediante a percepo de palavras, pensamentos, obras e
silncios de homens e mulheres que viveram no Rio de Janeiro durante o Segundo Imprio.
Machado o grande mestre do foco narrativo de primeira pessoa, embora tenha
exercido com maestria tambm o foco narrativo em terceira pessoa, conforme Bosi (2000, p.
45) afirma, a partir das construes narrativas da primeira fase do romance machadiano, em
terceira pessoa, que:

O narrador em primeira pessoa vestir, despir, tornar a vestir e a despir
com desenvoltura as prprias mscaras da virtude e da razo, com habilidade
tal que o leitor poder ver ora a mscara, ora a fenda por onde brilham de
malcia olhos de humorista.

Este narrador sabe colocar-se no lugar de um narrador hipottico e vivenciar todos os
seus grandes problemas.
O estilo machadiano compromete-se com a originalitade e no se prende aos modelos
literrios dominantes de seu tempo. Na sua obra, o leitor crtico tem a possibilidade de notar
cinco fundamentos que enquadram o seu texto: elementos clssicos, resduos romnticos,
aproximao realista, procedimentos impressionistas e antecipao modenas. Machado
realiza uma caminhada que parte do paternalismo e vai at o relismo e aponta para o
modernismo. A estruturao da narrativa romntica seduz-conduz o leitor, colocando-o na
condio privilegiada de conhecedor do destino das personagens, mas a narrativa machadiana
50

faz o caminho inverso, ela desconstri o dito romntico para construir o realismo do ainda
no-dito.
Existe uma inconstncia na narrativa machadiana que faz o narrador se movimentar
por vrios setores da sociedade e nesse movimento usar a linguagem adequada a cada setor: se
for cronista, usar a linguagem adequada aos cronistas, que poder ser abandoada a depender
da situao narrativa. Seguindo essa linha de raciocnio, Schwarz (2000, p. 65.) diz que o
narrador machadiano ora fala como um estudioso das leis do corao e da vida social, ora
um moralista, ora um homem evoludo, ciente do provincianismo brasileiro, ora enfim
respeitador dos costumes vigentes.
O narrador machadiano cresce nas obras do autor; podemos perceber a cada texto, no
curso dos anos da produo machadiana um amadurecimento gradativo da complexidade do
ponto de vista narrativo. Segundo Schwarz (2000), Machado, em seus quatro primeiros
romances, Ressurreio (1872), A mo e a luva (1874), Helena (1876) e Iai Garcia (1878)
, a partir de narradores em terceira pessoa, no adota as ideias do liberalismo, to festejadas
no momento, mas desenvolve a narrativa tendo como base o paternalismo, j obsoleto na
Europa, mas bem mais adequado sociedade brasileira da poca, baseada na poltica do favor.
No se trata do paternalismo autoritrio e tradicionalista, mas do paternalismo que busca
aproveitar os dons naturais e a iniciativa do beneficiado, em lugar de sacrific-lo. Ou seja, o
narrador apresenta ao leitor o mundo familiar e domstico e se pe ao lado dos personagens
cuja vida uma mistura de conformismo com a ordem familiar e de questionamento dos
valores dessa ordem paternalista.
Em A mo e a luva, existe um conformismo insolente (Schwarz, 2000, p. 95) que
busca dar coerncia e apuro expresso dos interesses da classe dominante e este o sentido
ideolgico desse livro, em que no h lugar para sacrifcios romanescos. Nesse livro, a
possibilidade de ascenso social dos personagens que gravitam em torno da classe dominante
vista com olhos de quem est em cima, por algum que vem de baixo (Schwarz, 2000, p.
115.).
Em Helena, que escrito depois, vemos que a alternativa da criatura digna na sua
modstia ainda se faz presente na imaginao de Machado. J Iai Garcia possui uma
construo complexa em que se contemplam as organizaes opostas de Iai e Estela no
mesmo seio familiar.
51

Em O enigma do olhar (2000, p. 45.), Bosi no diz que em Helena, o que realmente
importa a exceo, enquanto que, em A mo e a luva, prevalece a regra, e, em Iai Garcia,
interagem a exceo e a regra.
Quanto ao estilo machadiano nesses romances da primeira fase, podemos dizer que o
narrador apresenta as personagens de fora para dentro, vai descascando as pessoas, aparncia
atrs de aparncia. Na luta em analisar e mostrar as contradies da sociedade, Machado parte
de um olhar que vai de dentro para fora, com um olhar que morde e assopra, termo usado
por Bosi (2000, p. 11.), olhar que ora se distancia, ora se aproxima dos personagens. Bosi
afirma que o olhar de baixo para cima, delegado aos agregados, poder denunciar nas
personagens que esto subindo ou talvez queiram subir socialmente traos que o narrador
prefere descartar, isto , em posio de observao mais elevada que a dos agregados, o
narrador sabe discernir as riquezas da diferena individual que so justamente o que um tipo
nega ao outro. Assim, o narrador machadiano, para Bosi, mesmo nessa primeira frase da
narrativa de Machado, j apresenta como caracterstica a tendncia a se camuflar, o que exige
do leitor crtico uma atitude de desconfiana diante desse narrador que se disfara o tempo
todo Bosi (2000, p. 49):

Para o leitor de Machado de Assis, o problema est em avaliar o grau de
distanciamento que o narrador crtico (embora, na aparncia, concessivo)
guarda em relao a cada personagem e a cada situao. Um narrador que,
mesmo quanto parece culpar, parece desculpar, pois sabe o quanto
imperioso o aguilho do instinto ou do interesse.

Ainda segundo Bosi (2000), as personagens da primeira fase do romance de Machado
de Assis parecem guardar sentimentos nobres e valores raros de pureza, beleza e dignidade.
Nelas, esses valores ainda subsistem e constituem uma virilidade moral (Bosi, 2000, p. 49).
O narrador movimenta o foco de sua ateno de um nvel para o outro dessa escala moral.
Para Bosi, a integridade de algumas dessas personagens se contrape e expe os limites e
mazelas da sociedade paternalista e conformista, fazendo com que o leitor perceba e
questione, pela contradio, a dinmica social em que os personagens se movem, que revela a
fisionomia da vida social brasileira.
As personagens desses romances esto sempre lutando, umas contra o mundo do favor
e outras para se incluir neste mundo . Em Helena, Iai Garcia e A mo e a luva esto
presentes as contradies sociais enfrentadas pelas personagens pobres que esto em convvio
direto com os seus protetores. Essas personagens possuem uma fora moral: Luiz Garcia e
52

Estela lutam o tempo todo para no dever nada para dona Valria, pois eles no sonham com
uma posio social, ambos se constroem em resposta arbitrariedade de seus protetores.
Schwarz (2000, p.184) parece concordar com Bosi, quando diz que:

como Luiz Garcia, Estela tem horror a sonhos desta ordem, nos quais o
inferior abaixa a guarda e se deixa seduzir, alm de reconhecer enquanto tal
a prpria inferioridade. Nisto, Helena prefere morrer a ser suspeita,
Mendona desiste em se casar pela mesma razo.

Entretanto, para Schwarz, ao contrrio do que afirma Bosi, essa grandeza moral que o
narrador atribui s personagens no a responsvel pela percepo da contradio que
fundamenta a vida social brasileira. Segundo Schwarz, tal comportamento conduz ao
imobilismo, uma vez que o desejo de subir na escala social vigente ainda mais degradante.
Esse imobilismo diante da sensao degradante que o favor impe s personagens que dele
dependem indica, por um lado, que a nobreza de tais personagens est ainda na esfera do
paternalismo, pois:

a dvida de gratido pode pesar mais que a inferioridade social, o sentimento
de estar quite compatvel com a situao dependente, a independncia pode
ser um estado de dvida (...) a contabilidade dos favores prevalece
inteiramente. (SCHWARZ, 2000, p. 186.).

Alm disso, para Schwarz, em j possvel ver alguns aspectos que depois se tornaro
decisivos no Machado da segunda fase. Em A mo e a luva o conformismo a expresso de
nossas classes dominantes, em Guiomar no h a paixo desatinada, ela uma realista que no
abre mo da sua conformidade:

Guiomar amava deveras, mas sem desatino, cegueira ou nitidez (...) ela
representativa da reciprocidade natural prtica paternalista, em que a
espontaneidade no totalmente boa, o clculo no todo ruim, e os dois
so imprescindveis. (Schwarz, 2000, p.103.).

Alfredo Bosi (2000) tambm reconhece que nas obras da primeira fase j se mostram
as caractersticas que sero fortes na segunda fase, especialmente a mobilidade de olhar do
narrador, que Bosi denomina de labilidade e Schwarz chama de volubilidade. Essas
observaes sobre os romances da primeira fase demonstram como o narrador machadiano
ganha caractersticas cada vez mais intrigantes. A sua narrativa, num processo prximo ao do
impressionismo associativo, exige uma ruptura com a narrativa linear, fazendo com que as
53

aes no sigam um fio lgico ou cronolgico, pois vo sendo narradas conforme seu
surgimento na memria das personagens ou do narrador. Machado de Assis no se apega a
objetos na sua descrio, ele explica somente o que explicvel, pois h coisas que seria
intil explicar., elas aparecem na obra em relao assimetria da prpria realidade brasileira,
mas, por outro lado, Machado penetra o universo das assimetrias como tema que tende a
cruzar o crculo apertado dos condicionamentos locais e vai para um horizonte ao mesmo
tempo individual e universal.
Tambm nos seus contos Machado busca criar novas tcnicas de narrao no intuito
de superar os padres romnticos e realistas ou naturalistas. Nessas narrativas, Machado
trabalha de vrias formas a composio do narrador, que ora pode ser onisciente e distante,
em terceira pessoa, ora pode ser testemunha ou narrador-personagem, em primeira pessoa. Em
alguns contos, esses dois tipos de narrador dividem a narrativa, criando a estrutura de uma
histria dentro da outra, como no conto Entre santos, por exemplo. Tambm nos contos
possvel perceber os elementos de ironia e volubilidade do narrador sendo compostos. Para
Alfredo Bosi (2000), por exemplo, Teoria do medalho um conto-teoria, no qual o
problema entre essncia e aparncia central.
certo, entre a crtica, que na segunda fase da produo machadiana que o narrador
realmente atinge o seu estado maior, pois nas Memrias pstumas de Brs Cubas e em
Memorial de Aires, os memorialistas tm o poder de dizer o que pensam sem se preocupar
com que os outros vo pensar ou dizer. Aqui o narrador totalmente aberto para a sinceridade
em Bosi (2000), o defunto ser descaro at o cinismo, no precisar mais poupar os outros
nem a sim mesmo. Com isso podemos dizer que nesta fase as palavras possuem um poder
devastador. Bosi (2000, p. 141) nos diz que:

A obra final de Machado, sentida s vezes como o amaciamento de todos os
atritos, parece, antes, desenhar em filigrana a imagem de uma sociedade (ou,
talvez melhor, de uma classe) que, tendo acabado de sair de seus dilemas
mais espinhosos (a abolio da escravatura, a queda do Imprio), quer deter
e adensar o seu tempo prprio, fechando-se ciosamente nas alegrias
privadas, que o narrador percebe valerem mais que as pblicas.

Nesse perodo, aps abolio da escravatura os conflitos da escravido ainda se faziam
presentes e como sabemos muitos existem at hoje. Machado buscou discuti-los nas suas
narrativas, mas ele no era utpico nem revolucionrio e nisso ele nada prope, nada cr e
nada espera. Porm nunca devemos pensar que ele conformista. Nas suas obras vemos
muitas vezes o sarcasmo, ele busca trazer o cotidiano para situaes limites.
54

Portanto, ao chegar ao final deste tpico, importante sabermos que o narrador
machadiano, muitas vezes, confundido com o homem Machado, e sua obra aparece como
consequncia natural, mecnica e patolgica de uma deficincia orgnica e psquica.
No entanto, consideremos que o seu narrador volvel, de acordo com Schwarz, e
com isso o narrador machadiano no digno de confiana. Por tartamudear, conduz-nos em
uma espcie de labirinto em que o leitor deseja encontrar a sada sempre negaceada. Se
verdadeiramente ele no nos engana, deixa-nos muitas vezes acreditar no que diz, mas, logo
em seguida, ou, talvez bem mais tarde, quando pensarmos estar tudo compreendendo,
percebemos situaes narrativas em captulos inesperadamente surpreendentes que mostram
as possveis contradies e ambiguidades que encerram.
Portanto, o narrador machadiano coloca o leitor diante das dvidas, das desconfianas,
das indecises, e quase sempre o criticando por sua preguia ou por sua falta de ateno em
segui-lo no seu tartamudear e na sua volubilidade. Por isso, em se tratando do narrador
machadiano, todo cuidado pouco, por isso espera-se do leitor uma postura atenta.

2.3 A POSIO DO NARRADOR EM PAI CONTRA ME
A mscara fazia perder o vcio da embriaguez aos escravos, por lhes tapar a
boca. Tinha s trs buracos, dous para ver, um para respirar, e era fechada atrs da
cabea por um cadeado.
Machado de Assis. s/d, p. 102


Neste tpico abordaremos a posio do narrador machadiano, mediante os conflitos e
contradies sociais existentes no conto Pai contra me. Diante dos estudos anteriores,
sabemos que este narrador cheio de artimanhas e ironias, por isso, importante realizarmos
um estudo minucioso do seu comportamento, de suas peripcias e camuflagem.
Para comear, analisemos o incio da narrativa:

A escravido levou consigo ofcios e aparelhos, como ter sucedido a outras
instituies sociais. No cito alguns aparelhos seno por se ligarem a certo
ofcio. Um deles era o ferro ao pescoo, outro o ferro ao p; havia tambm a
mscara de folha-de-flandres. A mscara fazia perder o vcio da embriaguez
aos escravos, por lhes tapar a boca. Tinha s trs buracos, dois para ver, um
para respirar, e era fechada atrs da cabea por um cadeado (ASSIS, s/d, p.
102).


55

O narrador situa a narrativa na poca em que ela passada, na qual possvel observar
que se trata do momento depois da abolio da escravatura. Este tema norteia toda a narrativa
e faz com que todos os personagens se envolvam diretamente e indiretamente com o ele.
A sua posio no comeo da narrativa apresentada na forma distanciada de algum
que somente descreve a situao e no se importa com os fatos ocorridos, pois o narrador
mesmo no personagem e o que narra ainda no uma narrativa assumidamente ficcional,
pois a posio e a linguagem do narrador do ao texto o desenho da crnica histrica, embora
j salpicada de ironia crtica. Nesse sentido, a composio da narrativa fica no primeiro
momento com ar de crnica histrica: o narrador descreve objetos que eram usados na
punio aos sujeitos escravizados que ousavam desobedecer ao seu senhor. Assim vai ficando
claro, sem que o narrador tome partido definitivo de um lado ou de outro, a crueldade e
brutalidade com que esses sujeitos eram tradados.
Quando Machado escreve este conto, j havia passado mais de uma dcada aps a
abolio da escravatura, no entanto, o mesmo d a entender que este assunto ainda se fazia
presente na atualidade em que o conto foi escrito. O seu narrador apresenta a escravido da
forma mais impressionante e brutal que o regime escravocrata imps, mas sem nunca assumir
um tom retrico ou sentimental.
Machado consegue apresentar uma narrativa em que possvel encontrar uma rica
ironia. Trabalha minuciosamente, a fim de que nenhum aspecto do texto se perca ou se desvie
do propsito de representar as vrias facetas do ser humano e do sistema social vigente na
dcada em que a obra foi escrita.
Nesta segunda parte, vejamos como o narrador coloca a sua ideia de forma cautelosa,
sutil e irnica:

No cito alguns aparelhos seno por se ligarem a certo ofcio. Era grotesca
tal mscara, mas a ordem social e humana nem sempre se alcana sem o
grotesco, e alguma vez o cruel. Os funileiros as tinham penduradas, venda,
na porta das lojas. Mas no cuidemos de mscaras. (ASSIS, s/d p.102)

Como podemos perceber na fala do narrador: no cito alguns aparelhos seno por se
ligarem a certo oficio; o mesmo parece inserir no relato histrico dos fatos passados (na
suposta crnica) uma opinio pessoal mas a ordem social e humana nem sempre se alcana
sem o grotesco, e alguma vez o cruel. Com isso, podemos fazer um questionamento entre a
aparncia e a essncia da sua fala. Ser que ele est do lado dos dominados ou dos
dominantes? Dessa forma, no deixa claro qual a sua posio cabendo assim ao leitor essa
56

anlise. E pouco a pouco, o leitor vai percebendo que essa no a pergunta central, mas que
essa impresso narrativa escamoteadora, construda pelo narrador, pois sugere que ele
compartilha, como se fosse um narrador-personagem, da justificativa da lgica escravocrata.
Mas na verdade um modo de levar o leitor para o centro do problema, a naturalidade da
escravido na sociedade perifrica que se pretendia liberal. A linguagem culta e com ares de
crnica do narrador para tratar de tema to cruel e indicativo de atraso social agudo j
representa o carter duvidoso das ideias liberais na sociedade da poca.
Bosi (2000) afirma que Machado repuxa o cotidiano para situaes limites testando
assim o pensamento conformista. Porm, ser que nessa fala o narrador est demostrando
conformismo? Ou ser mais uma camuflagem (labirinto)? Segundo Schwarz (2000), se trata
de uma espcie de oco dentro do oco, na qual Machado seria mestre. Na fala citada acima o
narrador coloca a neutralidade da crnica histrica sobre suspeita (PILATI et al 2011, p. 47)
e:
tira partido esttico do distanciamento temporal para contrapor aparente
realidade do momento (...), as intromisses do narrador, a composio entre
tons de naturalidade e de crueldade, o jogo entre o presente da narrativa e a
breve crnica do passado escravocrata vo transformando em literatura o que
poderia ficar restrito a um relato de um passado histrico, aparentemente
superado.

A literatura possui um potencial muito grande de humanizao e de acordo com que o
autor descreve na sua narrativa ir influenciar os sujeitos coisificados a se humanizar. O
narrador machadiano trabalha o cotidiano abordando a totalidade social com todas as suas
contradies. E para isso ele usa toda a sua capacidade de se camuflar e toda sua ironia para
alcanar o objetivo do autor.
Nos primeiros cinco pargrafos, o narrador se dedica a realizar a descrio da histrica
da poca da escravido e s depois o texto ganha a caraterstica de conto, quando o narrador
passa a nos apresentar os personagens da narrativa. As escolhas dos nomes dos personagens
algo intrigante, pois Candido Neves e Clara so nomes que trazem um ar de pureza e leveza,
no entanto, as suas aes na narrativa desmancham esse aparncia, pois as suas atitudes no
so nada leves nem ingnuas, talvez por causa da dureza que a sociedade escravista lhes
impe.
O narrador faz uma breve apresentao dos personagens: Cndido Neves, em famlia,
Candinho. Esse homem possua um defeito grave, pois no aguentava emprego nem ofcio.
Tenta realizar vrios trabalhos, comea por querer ser tipgrafo, ser caixeiro para um
armarinho, mas, por ser muito orgulhoso, essa obrigao de atender e servir os outros feria o
57

seu orgulho. Portanto, no cabo de cinco ou seis semanas estava na rua por sua vontade.
Trabalhos em cartrio, carteiro e outros empregos foram deixados pouco depois de obtidos.
Essa a situao de acordo com o nosso narrador. No entanto, quando conhece Clara ele
contava trinta anos e:

no tinha ele mais que dvidas, ainda que poucas, porque morava com um
primo, entalhador de ofcio. Depois de vrias tentativas para obter emprego,
resolveu adotar o ofcio do primo, de que alis j tomara algumas lies. No
lhe custou apanhar outras, mas, querendo aprender depressa, aprendeu mal.
No fazia obras finas nem complicadas, apenas garras para sofs e relevos
comuns para cadeiras. Queria ter em que trabalhar quando casasse, e o
casamento no se demorou muito. (ASSIS, s/d p.103)

A apresentao de Clara feita pelo narrador no tem como centro o mundo do
trabalho, que, na verdade parecia no existir efetivamente para homens na posio social de
Candinho. O narrador aproxima o leitor da personagem apresentando o mundo domstico e
ntimo: Clara tinha vinte e dois anos, era rf e morava com sua tia Mnica. Sobrinha e tia
costuram juntas. Mas no o bastante para que pudesse atrapalhar o tempo da moa namorar.
Todos os namorados que surgiam eram apenas para matar o tempo e no deixavam saudades.
A moa queria muito casar, no entanto, os namorados que surgiam no conseguiam capturar a
sua ateno por muito tempo.
Assim, o narrador que comeara o texto pela crnica histria chega ao conto ficcional,
que tem em Clara e Candinho o ncleo da narrativa. Essa histria familiar, entretanto, parece
ter como temtica o dinheiro, pois tanto Candinho quanto Clara so pessoas pobres que
necessitam trabalhar muito para se manter, porm Candinho no gosto de nenhum ofcio e
acaba chegando ao limite da pobreza. O dinheiro norteia a vida dos personagens, ela trabalha
dia e noite, ele passa mais tempo procurando algo fcil do que realmente trabalhado. Quando
se casam a princpio tudo parece normal, no entanto, no decorrer dos dias de casados as
dificuldades surgem e principalmente com a chegada de uma criana.
Pilati (et al, 2011) refere-se a essa mudana sofrida na forma da obra que evidente,
passa do geral para o particular, do pblico para o privado, da histria do passado para a
histria ficcional e de Cndido para Arminda. Todavia, essa mudana anuncia uma oposio
no interior do texto, anuncia tambm a profunda ligao entre o que est em oposio: crnica
e conto, geral e particular, pblico e privado, caador de escravo e escrava, pai e me. Essas
contradies esto presentes no cotidiano da sociedade, contudo passavam despercebidas, ou
melhor, eram aceitas com naturalidade e estavam ainda de acordo com a lgica social,
58

embasada na escravido. Elas esto interinamente interligadas pela fora que h na
contradio.
O narrador no segue uma linha linear ou temporal cronolgica. Ele faz uso dos
movimentos dbios da sociedade, cuja estrutura fugidia e propositadamente negada pelo
capitalismo peculiar que domina a vida social brasileira no sculo XIX. Machado realmente
faz um trabalho formal minucioso nessa obra, e ns, leitores do sculo XXI, podemos nos
confrontar com temas complexos e conflituosos que, surpreendentemente, ainda no foram
superados por essa sociedade atual. A marcao temporal a que o narrador s vezes recorre
sutil e est ligada aos meses, noite e quantidades de dias; vejamos uns exemplos:

O casamento fez-se onze meses depois [...] (p.104). Chegou o oitavo ms, ms
de angstias e necessidades [...] (p.107). Foi na ltima semana do derradeiro
ms [...] (107). Quando ele chegava tarde, via-se-lhe pela cara que no trazia
vintm [...] (p.106). Era o dono da casa, credor de trs meses de aluguel [...]
(p. 108). Cinco dias ou rua! Ao fim de quatro dias [...] (p.108). [...] e dous dias
depois nasceu a criana (p.109). [...] mas, como chovesse noite, assentou o
pai lev-lo Roda na noite seguinte. (ASSIS, s/d, p. 109).

Como se v nessa citao, o narrador no se encontra apegado ao tempo cronolgico e
linear, mas, para situar-nos no tempo, ele usa os meses, dias e noite. Algumas vezes a
marcao temporal genrica, no se sabendo com exatido a durao do perodo da ao
narrada: (...) aps algum tempo de luta a escrava abortou. O fruto de algum tempo entrou
sem vida neste mundo (...). No sabia que horas eram..
Clara e Cndido Neves vivem com dificuldade, o dinheiro conseguido com a captura
de escravos, que para Candinho era o oficio menos trabalhoso, j que no era obrigado a ter
um compromisso dirio e seguir rotina, no obrigava a estar longas horas sentado. Esse
ofcio s exigia habilidade, agilidade, olho atento e um pedao de corda. O narrador nos
relata que nesse trabalho Candinho, s vezes, tinha vintm e outras vezes no. Nem sempre
conseguia um escravo. Mas com o passar do tempo, esse dinheiro que vinha deixou de entrar,
pois agora havia mais de um caador de escravo, com mos novas e hbeis. Diante do negcio
que crescia e da escassez que crescia na mesma proporo, o casal se encontrava em situao
difcil, agravada com o anncio da chegada de mais um integrante para a famlia (uma
criana, Clara se encontrava grvida). Os conflitos comeam antes mesmo de a criana
nascer, ou antes, mesmo da gravidez. S a ideia de ter uma criana na famlia j foi motivo
para Tia Mnica fazer essa afirmao: Vocs, se tiverem um filho, morrem de fome, disse a
tia sobrinha..
59

O clmax do conto se d a partir do nascimento do filho de Candinho, que, devido a
sua pobreza, no teria condies de criar o menino e, por isso, instigado por Tia Mnica a
levar a criana para a Roda dos Enjeitados. Nessa condio de pobreza, que Cndido se v
contra a parede. A ideia de ser pai faz com que ele passe mais tempo na rua procura de
escravos fujes, no entanto, todo seu esforo nesse sentido invlido. Clara agora trabalha
mais que o normal: (...) no tinha sequer tempo de remendar a roupa ao marido, tanta era a
necessidade de coser para fora. (ASSIS, s/d, p.106.).
A chegada do filho de Candinho e Clara nos leva a conhecer a outra personagem da
narrativa: Arminda, que, ao contrrio das outras personagens, escrava e se encontra fugida
do seu senhor, que oferecera recompensa de valor alto pela sua captura: Uma, porm, subia a
cem mil-ris. Tratava-se de uma mulata; vinham indicaes de gesto e de vestido. (ASSIS,
s/d, p. 109.) A descrio feita pelo narrador de Candido Neves e de Clara bem mais
completa em relao a que ele faz da escrava, que superficial; o que est ligado ao fato de
que, na sociedade escravocrata e ps-escravocrata, as pessoas negras no possuam direito
nem voz.
Na anlise comparativa entre Candinho e Arminda, as contradies so gritantes:

Uma primeira tentativa de anlise sugere a correlao de dois nveis: um
natural, e outro social. O natural aparece nas relaes de paternidade e
maternidade. Candinho pai, Arminda me. So fatos paralelos que, no
plano natural, coexistem sem qualquer conflito. Quanto s relaes sociais
que presidem ao encontro de Candinho e Arminda, so, ao contrrio das
primeiras, abertamente antagnicas: Arminda escrava fugida, Candinho
perseguidor de cativos. (BOSI, 2000, p. 122.)

Nessa citao Bosi deixa claro que os nveis no conto no se acham justapostos, e
que a soluo deles vai depender do desfecho do impasse criado pela profisso de Candinho.
Se ele deixa Arminda em liberdade, ficar sem o filho j que a recompensa no vir, e se
captur-la, o filho de Arminda que corre risco.
No clmax da obra, as ironias no perdem a fora demonstrada no incio da narrativa.
O desfecho final da obra se d no meio da rua, em que Cndido, ao se despedir do seu filho,
depara com Arminda. O narrador descreve esse encontro fazendo sua ltima intromisso mais
evidente na narrativa: No dou aqui a comoo de Cndido Neves por no pod-lo fazer com
a intensidade real. O tom irnico deixa ver, no convvio entre o grotesco da situao e o
aspecto grandioso da emoo do personagem, a naturalizao da reificao na sociedade
escravagista. Cndido Neves apresentado pelo narrador sempre de uma forma dual, o pai
apaixonado pelo filho que est sendo forado a abandonar por falta de condies o mesmo
60

que captura a escrava. O narrador nos apresenta um homem, Cndido (e a ironia do seu nome
aqui fica mais intensa), que procura demorar o maior tempo possvel para se separar do filho
amado na Roda dos Enjeitados; mas que no se sensibiliza pelas splicas aflitas e
desesperadas de Arminda, a escrava fugida que estava grvida:

Cndido Neves, com as mos robustas, atava-lhe os pulsos e dizia que
andasse. A escrava quis gritar, parece que chegou a soltar alguma voz mais
alta que de costume, mas entendeu logo que ningum viria libert-la, ao
contrrio. Pediu ento que a soltasse pelo amor de Deus. --Estou grvida,
meu senhor! exclamou. Se Vossa Senhoria tem algum filho, peo-lhe por
amor dele que me solte; eu serei tua escrava, vou servi-lo pelo tempo que
quiser. Me solte, meu senhor moo! -- Siga! repetiu Cndido Neves. --Me
solte! (ASSIS, s/d, p. 111).

Em resposta as suplicas, uma resposta seca, vazia e dura: --No quero demoras;
siga!.
Depois de um tempo de luta, ambos chegam casa do senhor que, de imediato,
reconhece a escrava e paga o prometido. De medo e de dor a me que tanto suplicou pelo
socorro do seu algoz, agora, como um animal, aborta ali no cho o seu filho. Nem diante
dessa cena, Cndido Neves se mostra sensibilizado. O que realmente importa naquela cena e
naquele momento so os mil-ris pagos pela captura da escrava. Arminda no conto, como
eram os escravos, meramente mercadoria que serve para custear a existncia do filho de
Candinho, cujo retorno do filho para casa depende exclusivamente dos mil-ris pagos pela
captura da escrava.
Machado de Assis cria uma histria ficcional que traz o dinheiro como regente da
narrativa, dos personagens, do narrador, da crnica, fico, histria e literatura. A luta para
possuir o dinheiro ferrenha e desumana na fico, como tambm na vida; quantas
Armindas e Candinhos ainda existem na atualidade.
A representao da histria feita por Machado construda por trabalhar com as
evidncias e contradies das formas mercantis da sociedade, mas criando um mundo prprio
no conto, que busca ordenar o que est desordenado. O narrador machadiano no traz
solues para os conflitos e contradies apresentados na narrativa, no obstante,
problematiza o processo escravocrata brasileiro e, porque no dizer, a sociedade capitalista
que surgia e que existe at hoje. O narrador termina a narrativa descrevendo as emoes de
Cndido Neves: Cndido Neves, beijando o filho, entre lgrimas, verdadeiras, abenoava a
fuga e no se lhe dava do aborto. E Machado termina o conto com a seguinte fala de Cndido
Neves: --Nem todas as crianas vingam, bateu-lhe o corao.. Com o filho e o dinheiro em
61

mos, Candinho (branco livre), no se importa nem um momento com o que sucedeu a
Arminda (escrava).
Portanto, a frase do nosso maestro narrador irnico, porque dinheiro tambm di,
o que podemos talvez dizer que seria o resumo desse conto. Nele, as cicatrizes da escravatura
ainda esto vivas como se fossem o presente. Muitas feridas abertas no perodo escravocrata
ainda no foram fechadas e ns, leitores crticos, a partir da leitura do conto percebemos que
temos um papel a ser desenvolvido para que essa contradio seja superada.

62

CAPTULO III

A FIGURAO DA VIDA SOCIAL BRASILEIRA NO MUNDO DO
CONTO PAI CONTRA ME

A verdadeira arte visa ao maior aprofundamento
e mxima abrangncia na captao da vida
em sua totalidade onicompreensiva.
(Lukcs, 2012, p 26).

Para comear a falar das relaes entre literatura e a vida social preciso
considerar como o materialismo histrico e dialtico entende essa relao, pois a arte e a
literatura giram em torno das discusses histricas e dialticas da sociedade, mas tm tambm
suas especificidades que no podem ser ignoradas. Nesse sentido, Lukcs (2012) afirma que o
materialismo histrico dialtico compreende a arte e a literatura como formas estticas que
captam a vida em sua totalidade histrica, abrangente, profunda e dinmica.
Ao estudarmos literatura, percebemos que a vida social est internalizada na estrutura
das obras literrias. Literatura e sociedade se encontram interligadas, pois a literatura um
meio de comunicao entre as pessoas e a vida social est diretamente ligada com ela.
Contudo, a forma literria s d conta da forma social por meio do trabalho esttico
realizado pelo escritor. A vida social, que a forma objetiva externa obra s captada pela
arte quando exerce um papel na estrutura da obra, ou seja, quando se torna interna obra.
Candido (2006), no texto Crtica e sociologia, chama a ateno para o fato de que a
melhor abordagem da relao entre forma literria e vida social no buscar, como alguns
crticos defendiam, o valor significativo de uma obra no quanto ela transparece ou no
aspectos da sociedade, nem tampouco restringir o valor esttico de uma obra, como defendem
outros crticos, exclusivamente nos fatores formais postos em jogo, entendendo a obra como
forma independente de qualquer elemento social. Para Candido, o caminho mais fecundo
aquele que no opta exclusivamente nem por uma ou por outra das abordagens acima, mas
sim por uma forma de anlise dialeticamente ntegra da obra artstica, considerando tanto
seus elementos estruturais quanto a presena dos fatores sociais no interior da estrutura da
obra.
Candido (2006) defende que o texto est ligado ao contexto, mas que essa ligao se
realiza na totalidade dialtica entre o social e a esttica, entre a forma da obra e a realidade
social. Portanto, preciso perceber como os fatores sociais esto representados na obra, pois
63

na literatura a vida social aparece nas obras de maneira sempre transfigurada pelo trabalho
esttico: aquilo que no era literatura transformado em texto literrio.
A literatura produto social porque produzida pelo homem e na histria, exprimindo
as condies de cada povo, do espao e do momento em que ela produzida. Como produto
humano, a literatura parte das contradies da vida social, da fratura entre objeto e sujeito,
da vida social em que a existncia est alheia ao sujeito. Por outro lado, quando representa
essa fratura de que ela tambm parte, a obra de arte torna-se tambm uma forma de resistir a
essa fratura, de reunir no mundo do texto o que est separado e disperso na sociedade
administrada.
Com o avano da coisificao do homem e da vida social, resultado da consolidao e
das crises do capitalismo, a literatura no ficou imune aos processos de mercantilizao da
vida; os escritores se inseriram tambm no mercado de trabalho sujeito lgica da mercadoria
e, mesmo como crticos desse sistema, contraditoriamente, tambm eram parte dele e suas
obras refletiam essa condio. De acordo com Lukcs (2012), a partir desse estgio de
consolidao do capitalismo, na segunda metade do sculo XIX, a arte que antes dava conta
de mostrar as contradies da vida social, passa a no revelar essas contradies em sua
totalidade. Para Lukcs (2012, p. 25.), o naturalismo era um exemplo dessa situao
problemtica para a produo artstica no mundo reificado: Toda teoria e toda prtica
naturalista so levadas a unir de maneira mecnica e antidialtica fenmeno e essncia,
formando uma turva mistura, na qual a essncia necessariamente sacrificada e, em muitos
casos, chega a desaparecer completamente..
O materialismo histrico e dialtico de Marx combate o naturalismo e qualquer
tendncia que busca representar a vida social como mera fotografia da realidade, pois para
Lukcs (2012, p 25.), cabe arte representar fielmente o real na sua totalidade, de maneira a
manter-se distanciada tanto da cpia fotogrfica quanto do puro jogo (...) com as formas
abstratas..
Para Lukcs, a arte no pode abrir mo do realismo, isto , no pode deixar de buscar
captar a vida em sua totalidade, considerando sempre a relao entre sujeito e objeto, sem
enveredar pelo terreno do objetivismo puro nem pela estrada do subjetivismo absoluto. Alm
disso, a verossimilhana da representao da realidade na obra de arte depende da forma
esttica do texto e de como a realidade, em sua camada mais profunda, essencial e universal
como tambm em sua superfcie aparente e singular, est inserida esteticamente dentro do
texto (particular).
64

A arte realista narra os nossos grandes conflitos e o destino humano, dando um rumo e
um sentido a eles. Enquanto o naturalismo no consegue representar a realidade, pois
sobrepe a descrio narrao e o seu reflexo artstico mecnico. A literatura uma fora
humanizadora e, ao narrar, coloca as contradies das estruturas sociais em evidncia nas
formas estticas, enquanto que, na descrio, tudo est nivelado, e por isso, desumano. A vida
social no retilnea e est continuamente mudando, por isso seu reflexo esttico no pode ser
fotogrfico.
Nesse sentido, h dois autores que Lukcs analisa em seu texto Narrar ou descrever
(2010): Zola, em Nan, e Tolstoi, em Ana Karenina. Zola descreve do ponto de vista do
espectador ou observador e Tolstoi narra do ponto de vista do participante, ou seja, narra
acontecimentos humanos sociais. Portanto, Lukcs (2010, p. 50.) demonstra que h um
contraste entre observar e participar:

O contraste entre participar e o observar no casual, pois deriva da posio
de princpio assumida pelo escritor em face da vida, em face dos grandes
problemas da sociedade, e no do mero emprego de um diverso mtodo de
representar determinado contedo ou parte de contedo.

A forma naturalista de escrever nasce do crescimento e do acmulo do capitalismo,
que, na medida em que cresce, exclui as pessoas colocando umas contra as outras. O sujeito
do sculo XIX se individualiza, pois a relao do indivduo com a sociedade se tornara mais
complexa do que nos sculos passados. As obras naturalistas, ligadas a esse momento,
estavam associadas s formas ideolgicas nas quais prevalece o principio da ao e reao, da
causalidade mecnica e imediata, o que explica a predominncia do determinismo, da tese e
da descrio. Os autores e obras que resistiam a essa tendncia eram os que,
independentemente de sua posio poltica, produziam obras que lutavam contra a
mecanizao da vida e contra a excluso que o capitalismo impunha aos sujeitos.
Ainda no sentido da predominncia da descrio dos fatos sociais na literatura,
Lukcs (2010, p. 61) afirma que o mtodo descritivo no apenas efeito, mas tambm se
torna causa: causa de afastamento ainda maior na literatura em relao ao significado pico.
A arte e a literatura esto ligadas vida social, e de, acordo com Lukcs (2010), o
mtodo descritivo impossibilita essa ligao, ocasiona a monotonia compositiva e
conformista, enquanto que o mtodo da narrao instiga os autores a buscarem infinitas
formas de composio.
65

Na literatura realista que a vida social realmente refletida nas obras, ao buscar o
afastamento da reproduo imediata da vida, j que necessrio ter o afastamento da vida
social para ento mostr-la com todos os seus conflitos e contradies o autor alcanar de
forma mais verdadeira os conflitos sociais, pois a verdadeira obra literria s se d ligando-se
artisticamente vida, pois no possvel existir literatura sem vida social, mas tambm no
h vida verdadeiramente social na sociedade capitalista sem a fora humanizadora da arte.

3.1 RELAES ENTRE LITERATURA E VIDA SOCIAL NA LITERATURA
BRASILEIRA

Se, na Europa, o processo de ligao entre a literatura e a sociedade se mostrou
bastante complicado, em um pas perifrico, como o Brasil, essa relao ainda mais
complexa. No decorrer do processo de formao da literatura brasileira, nos perodos
literrios, os autores foram lidando de maneira diferente com a representao da vida social na
forma literria.
Conforme Candido (1997), a literatura brasileira tem razes na literatura do Ocidente
europeu, mas aos poucos ganhou forma diferente, pois as estrangeiras no se adequavam
perfeitamente aqui e por isso tiveram que ser adaptadas realidade local, bem diferente da
europeia. Nessa nova realidade social, que, apesar de nova, tambm estava estruturada nos
padres europeus, a literatura deu aos modelos universais novos aspectos e caractersticas
locais.
A literatura aqui chegou como uma arma de dominao do colonizador e foi imposta
no Brasil Colnia como forma que estava mais a servio da Metrpole que da Colnia
atrasada e explorada. Contudo, a literatura que foi se formando aqui gradativamente tambm
se contraps de certo modo aos interesses da Metrpole. O resultado disso que nossa
literatura tem em sua base formativa a relao entre local e universal.
A construo inicial de nossa literatura exigiu a idealizao da sociedade. Os autores
do perodo nacionalista, marcado pelo exotismo e pelo indianismo, representavam a sociedade
de forma a valorizar a matria local, celebrando as riquezas naturais brasileiras. Na fase do
Nacionalismo, os autores estavam empenhados em consolidar a independncia
recentemente proclamada, e buscavam realizar esse empenho por meio do
patriotismo/sentimentalista, como amantes da terra, propensos a assumir o tom retrico, que
desperta a emoo.
66

Os autores buscam abordar nas obras a cor local, mas visando alcanar o
cosmopolitismo/universal, j que na maioria das vezes a realidade do pas independente ainda
se identificava com a situao colonial.
Por essas caractersticas, nos momentos iniciais da formao da literatura brasileira, a
relao entre a literatura e a vida social no pas envolvia tambm a relao entre universal e
local, entre documento e fico. As obras literrias desse perodo abordam, por exemplo, a
questo social do ndio de maneira idealizada, que, apesar de apresentar muitos elementos
documentais dos costumes e da cultura indgena, idealizavam a figura do ndio, que, no
indianismo romntico, foi transformada em smbolo da nacionalidade, quando, na verdade, o
ndio real j estava dominado e praticamente destrudo. A exaltao do indgena tambm
acabava por camuflar a presena dos negros, que no podiam figurar na literatura como heris
ou smbolos de brasilidade, uma vez que estavam inseridos na vida social brasileira pelo
regime escravocrata. Ao se comportarem desta maneira as obras, por um lado, se afastavam
da realidade e idealizavam um passado glorioso onde o indgena era heri e a escravido no
era considerada.
Em obras como, Caramuru, de Santa Rita Duro, O Uruguai, de Baslio da Gama e
Iracema de Jos de Alencar, a vida social , em certo sentido, representada como fetiche, pois
existe todo um embelezamento da realidade que esconde os conflitos existentes na sociedade
perifrica. H um esprito de nacionalismo pelo qual as obras literrias buscam vestir-se com
as cores da nova sociedade. Por outro lado, ainda assim a matria local acabava por aparecer
nas obras, abrindo espao para algumas contradies, mesmo com todo o empenho
idealizador do nativismo e do nacionalismo.
Vejamos um trecho de cada uma das obras citadas acima. No Caramuru:

XXVI

O mais rico, e importante vegetal
a doce cana, donde o acar brota,
Em pouco s nossas canas comparvel;

XLIII
Das frutas do pas a mais louvada
o Rgio Anans, fruta to boa,
Que a mesma natureza namorada
Quis como a Rei cingi-la da coroa:
To grato cheiro d, que uma talhada
Surpreende o olfato de qualquer pessoa;
Que a no ter do Anans distinto aviso,
Fragrncia a cuidar do paraso.
67


NO Uruguai:

As campinas que vs e a nossa terra
Sem nosso suor e os nossos braos,
De que serve ao teu reino? Aqui no temos
Nem altas minas, nem caudalosos
Rios de areias de ouro. Essa riqueza
Que cobre os templos dos benditos padres,
Fruto da sua indstria e do comrcio
Da folha e peles, riqueza sua.

Ter por justia a fora, e pelos bosques
Viver do acaso, eu julgo que inda fora
Melhor a escravido que a liberdade.
(...) verde, e capa verde e fino pano,
Com bandas amarelas e encarnadas.

E, em Iracema:

(...) muito alm daquela serra azula no horizonte, nasceu Iracema. Iracema, a
virgem dos lbios de mel, que tinha os cabelos mais negros que a asa da
grana (...), o favo da jati no era doce como seu sorriso (...). Diante dela e
todo a contempl-la, est um guerreiro estranho (...). Tem nas faces o branco
das areias que bordam o mar, nos olhos o azul triste das guas profundas.
(ALENCAR, 1980, p.15.)

Nesse sentido, Candido (2010, p. 91.) nos diz:

(...) o Indianismo, que constitui elaborao ideolgica do grupo intelectual
em resposta a solicitaes do momento histrico e, desenvolvendo-se na
direo referida, satisfez s expectativas gerais do pblico disponvel; mas
graas ao seu dinamismo como sistema simblico, atuou ativamente sobre
ele, criando o seu pblico prprio. (...) a vitalidade compreensvel pela
influncia mediata de Baslio da Gama e Santa Rita Duro eles prprios
desenvolvendo uma linha de aproveitamento ideolgico do ndio como
prottipo da virtude natural, que remonta aos humanistas do sculo XVI. Os
romnticos fundiram a tradio humanista na expresso patritica e
forneceram deste modo sociedade do novo Brasil um temrio nacionalista
e sentimental, adequado s suas necessidades de autovalorizao. De tal
forma que ele transbordou imediatamente dos livros e operou
independentemente deles na cano, no discurso, na citao, na anedota,
nas artes plsticas, na onomstica, propiciando a formao de um pblico
incalculvel e constituindo possivelmente o maior complexo de influncia
literria junto ao pblico, que j houve entre ns.

Como vimos na citao acima, existia uma preocupao com a autovalorizao do
novo pas, muitos autores desenvolviam formas para esta representao, todavia, no podiam
ainda chegar a uma representao literria dos dilemas mais profundos do pas. No caso dos
ndios, que eram representados como seres exticos e at mticos, os seus problemas
68

histricos e insolveis no eram representados de fato, embora j se mostrasse, mesmo com
toda a idealizao nacionalista, que alguma coisa no estava no lugar, que o nativismo estava
voltado para a transfigurao do pas, mas que o enxergava atravs do mito do pas novo.
A relao entre a literatura e a vida social brasileira vai avanar, no sentido de uma
representao eficaz, com a obra de Machado de Assis. Schwarz (2000) e Bosi (2000)
chamam a ateno para o fato de que Machado usar a estratgia do afastamento da cor local,
da realidade mais imediata, para ento conseguir uma representao efetiva da realidade
brasileira. Machado no procurou negar o universal, e nem se ateve aos elementos da cor local
e nesse ponto que ele alcana tanto o universal, quanto a verdadeira face do local, pois
conseguiu representar literariamente o quanto a realidade local tambm no deixava de ser
universal. Com seu realismo ele torna a realidade mais clara, se afasta da realidade para
mostr-la como um todo e a vida poltica e social est internalizada na sua forma esttica. A
prtica do favor, por exemplo, que media as relaes sociais no pas foi representada na obra
literria de Machado com muita fora, fazendo com que vrios tipos sociais brasileiros fossem
representados: os homens livres (como o nosso Cndido Neves), os escravos (como a nossa
Arminda), os agregados (como Jos Dias) e, principalmente, os representantes das classes
dominantes locais (como Brs Cubas e D. Casmurro).
Machado de Assis, na sua primeira fase, escrevendo em terceira pessoa, ainda
paternalista, busca mostrar as contradies existentes dessa fase, em que a cooptao e a troca
de favores so inseparveis da realidade, fazendo uma representao da sociedade atual da
poca. J na segunda fase, ao optar pela primeira pessoa e pelo narrador-personagem da classe
dominante, Machado consegue ir alm, mostrando as verdadeiras e mais profundas
contradies de nossa vida social. Schwarz mostra que essas contradies j se anunciavam
nas obras literrias anteriores, como em Jos de Alencar, por exemplo, mas elas se mostravam
pelas falhas estticas do romance; em Machado, essas contradies se tornam parte da
estrutura planejada da obra, ou seja, nossa literatura j mostrava uma conscincia profunda
dos problemas de nossa realidade, no havia mais espao para a idealizao anterior.
Machado discutir a coisificao da sociedade, o conformismo, a alienao, o
fetichismo social, a mercadoria, a troca de favor e outros conceitos. nas suas obras que a
sociedade representada da maneira mais prxima da realidade. Segundo Bosi (2000, p.
141.), a obra da segunda fase de Machado :

(...) sentida s vezes como amaciamento de todos os atritos, parece, antes,
desenhar em filigrana a imagem de uma sociedade (ou, talvez melhor, de
69

uma classe) que, tendo acabado de sair de seus dilemas espinhosos (a
abolio da escravatura, a queda do Imprio), quer deter e adensar o seu
tempo prprio, fechando-se ciosamente nas alegrias privadas, que o narrador
percebe valerem mais que as pblicas.

Ainda conforme Bosi (2000, p. 122-123.), a obra machadiana parece ter sido escrita
em dois nveis, sendo o primeiro de extradio ideolgica, pelo qual se insinua que todos os
comportamentos se enrazam nos instintos de conservao; o que vem a dar no fatalismo ou
no ceticismo tico e politico; e o segundo nvel, o de extrao contra-ideolgica, que trabalha
a contrapelo a realidade moral onde tomam corpo os enredos e as personagens. Mas, para
Bosi, somente atravs do seu ocultamento que a extrao contra-ideolgica poder ser
apanhada no texto de Machado de Assis.
Por isso, no sistema literrio que se consolida com Machado de Assis, a viso
romntica superada e as teorias naturalistas nascentes so negadas como formas de
representao efetiva da sociedade. A vida social em Machado vai ser representada com
ironia, levando o leitor a questionar a estrutura social, o realismo est no centro da sua obra, e,
a partir dela, nossa literatura amadureceu e foi possvel que novos autores surgissem e
avanassem no sentido da representao literria da vida social brasileira.
Nesse sentido, um autor tambm muito importante Graclimo Ramos, que, no
conjunto de sua obra, transforma a maneira da vida social ser representada pela literatura. Ele
representa o homem sertanejo na sua obra Vidas secas, e, por ela, vemos a coisificao do ser
humano e, ao mesmo tempo, a luta pela humanizao. No romance, at a cachorra Baleia
to ou mais humana que Fabiano, ela sonha e pensa em um lugar onde no existe fome. Na
obra de Graciliano, a diviso de classe da sociedade visvel na histria de Fabiano, o
trabalhador pobre no tinha direito nem a ter voz na realidade do pas. Mas Graciliano
representa tudo isso sem que seja necessrio falar explicitamente, ao contrrio, pela secura
da obra, pela impossibilidade de falar de Fabiano, que o autor representa a realidade social.
Mas o caminho aberto pelos rcades e romnticos, consolidado por Machado e
trilhado por Graciliano Ramos e tantos outros no retilneo, pois a vida social se transforma
e exige novas formas estticas para represent-la. Na sociedade atual, ainda mais reificada,
fica cada vez mais difcil para os autores realizar a representao da vida social na arte.
Diante dessa breve anlise da representao da vida social na literatura brasileira,
resta-nos dizer que cada autor tentou de sua maneira representar a sociedade na literatura, mas
jamais nenhum autor conseguiu fazer com que literatura e vida se separassem totalmente.
Literatura um trabalho humano e no pode existir literatura sem o ser humano, ambos
70

necessitam um do outro para a sua permanncia. A literatura precisa refletir a vida para ser
literatura e o homem precisa da literatura para compreender, discutir e analisar os conflitos
naturalizados existentes na sociedade.

3.2 A FIGURAO DA VIDA SOCIAL BRASILEIRA NO CONTO PAI CONTRA ME

A descrio torna presente todas as coisas
rebaixando os homens ao nvel
das coisas inertes.
Lukcs (2010)

Em Pai contra me, publicado em 1906, Machado de Assis faz uma leitura da
sociedade do perodo escravista, analisando os conflitos sociais que estavam naturalizados. A
sociedade representada por um branco livre e uma negra escrava e o jogo de poder a que
esta relao remete. No incio do conto, h a descrio das cenas da escravido, cujos objetos
descritos refletem o grau de desumanizao da sociedade escravagista. A descrio no incio
do conto distante e no humanizadora, nela, o narrador faz uma breve e custica descrio
dos objetos de tortura da escravido e o seu papel social para colocar ordem na desordem.
Mas, quando associada parte do conto em que se inicia a narrativa propriamente dita, o
narrar deixa claros os conflitos e a relao de poder e favor que caracterizavam a sociedade
brasileira do sculo XIX, conforme discute Roberto Schwarz em Ao vencedor as batatas
(2000).
Em Pai contra me, as relaes entre homem branco livre e mulher negra escrava
nem so relaes de fato, no so humanas, so alienadas, restritas luta que se mostra
selvagem pela sobrevivncia de um em detrimento do outro: pai contra me. Essa disputa
reflete o grau de alienao que a pobreza, o regime escravocrata, a classe dominante impem
sobre os dominados.
Cndido Neves, sujeito livre, mas pobre, um homem desajustado socialmente e
miservel, e tenta sobreviver como caador de escravos em uma sociedade onde o trabalho
considerado coisa degradante, associado escravido e oposto vida da classe dominante
local, que no precisa trabalhar para viver. Cndido est de ps e mos atadas na sociedade
que usa o trabalho para explorao social. O trabalho no conto colocado como forma de
dominao.
O carter provinciano e atrasado da vida social brasileira, resultante lgica da
colonizao, da dependncia e do favor, produz relaes sociais desumanas em que a disputa
pela sobrevivncia travada de forma bastante perversa. Para Arminda, que apesar de escrava
71

me, como mostra o ttulo do conto, no existe nenhuma outra possibilidade para alm de
ser mercadoria. Para Cndido Neves, que apesar de caador de escravos, um pai amoroso, as
alternativas tambm no existem de fato, ou a misria ou tentar encontrar uma presa que lhe
garanta a sobrevivncia por mais alguns dias.
O capitalismo no Brasil da poca, portanto, o de uma sociedade em que a barbrie
natural e Machado mostra isso com muita fora ao contrapor o tom distanciado e culto da
parte inicial do texto narrativa da disputa pela vida concreta entre o pai Candinho e a me
Arminda, ambos sem chances efetivas de levar uma vida humana.
Um aspecto que importante na leitura da representao da sociedade no conto est
ligado estrutura temporal da narrativa. No trecho A escravido levou consigo ofcios e
aparelhos, como ter sucedido a outras instituies sociais, o verbo est no passado, o tempo
verbal usado na orao o pretrito perfeito levou. Isto indica que o assunto de que se
tratar histrico, passado e findo. Entretanto, ao narrar a situao de vida de Candinho e o
exerccio de seu ofcio ao prender Arminda, mesmo ainda usando os verbos no passado, isto
, contando uma histria j acontecida, o narrador, na fico, atualiza o passado no presente
da narrativa. Com isso, se produz um choque entre o passado, aquilo que a escravido levou
consigo, e a situao narrativa vivida no presente da fico pelos personagens. O choque
entre a posio do narrador como cronista distanciado que trata de um tema histrico anterior
e o narrador que apresenta os personagens vivenciando uma situao sem sada; e o seu
resultado para o leitor o de perceber que o passado no foi realmente superado, que as
feridas sociais da escravido ainda no foram cicatrizadas.
O autor traz a escravido como uma instituio social, que d status de ofcio
atividade descrita no quinto pargrafo e que ser tambm o ofcio do personagem principal:
pegar escravos fugidos. Cndido, por viver em extrema misria e por no aguentar emprego
nem ofcio que carecia de servir a outros e de ter obrigao cotidiana, acaba se sujeitando ao
oficio de apanhar escravos fugidios, que dava a ele um encantamento novo. Porm, o narrador
j deixa claro que, mesmo na poca, ofcio de apanhar escravos no era uma tarefa nobre,
como o prprio narrador machadiano nos relata:

Ora, pegar escravos fugidios era um ofcio do tempo. No seria nobre, mas
por ser instrumento da fora com que se mantm a lei e a propriedade, trazia
esta outra nobreza implcita das aes reivindicadoras. Ningum se metia em
tal ofcio por desfastio ou estudo; a pobreza, a necessidade de uma achega, a
inaptido para outros trabalhos, o acaso, e alguma vez o gosto de servir
tambm, ainda que por outra via, davam o impulso ao homem que se sentia
bastante rijo para pr ordem desordem.(ASSIS, 1992, p.16.)
72


O caador de escravos era um sujeito socialmente necessrio na economia escravagista
brasileira do sculo XIX, pois ele ajudava na manuteno da ordem social. Mediante o relato
acima podemos dizer que o ofcio de caar escravos no era atividade digna, mas era
desempenhada por sujeitos no ajustados socialmente, ou melhor, excludos socialmente;
sujeitos muito pobres ou inaptos ou servis. Diante desse contexto social desajustado e
miservel para os excludos, que o narrador caracteriza a personagem principal do conto,
Cndido Neves, como j foi citado anteriormente.
Quanto ao mtodo narrativo, Machado comea o conto com um tom de crnica
histrica e situa o leitor do perodo que passa a narrao. Portanto, a descrio social parte do
geral para chegar ao local, ou seja, o mundo particular de Cndido Neves e Arminda.
Machado utiliza a forma do narrador intruso para questionar o leitor e dar a sua opinio sobre
o assunto tanto na perspectiva da crnica quanto na da fico:

Era grotesca tal mscara, mas a ordem social e humana nem sempre se
alcana sem o grotesco, e alguma vez o cruel. (...) o sentimento da
propriedade moderava a ao, porque dinheiro tambm di. (ASSIS, 1992,
p.15.)

Chegou ao fim do beco e, indo a dobrar direita, na direo do Largo da
Ajuda, viu do lado oposto um vulto de mulher; era a mulata fugida. No dou
aqui a comoo de Candido Neves por no pod-lo fazer com a intensidade
real. (ASSIS, 1992, p. 24.)

Na forma ficcional, Machado tambm apresenta o mundo domstico do homem pobre
da poca: Cndido Neves um sujeito comum, que deseja se casar, ter filhos e viver, mas no
possui trabalho fixo. Casa-se com Clara, outra personagem que tambm est situada na vida
cotidiana da poca, uma moa rf, que morava com sua tia Mnica; as duas cosiam para
sobreviver. Clara, como Cndido, queria se casar e ter filhos. Quando Cndido encontra
Clara, j estava muito endividado, havia feito emprstimos com um primo, entalhador de
ofcio. Esta situao difere da apresentada nos romances de primeira fase, em que a unio do
homem e da mulher atravs do casamento estava ligada quase sempre possibilidade de
ascenso social de um dos dois.
Na realidade social brasileira da poca, a relao conjugal significava o ajuntamento
de interesses sociais e econmicos que faziam do casamento um negcio comercial rendvel;
basta lembrar Senhora, de Jos de Alencar e mesmo os romances da primeira fase de
Machado. Mas, Cndido e Clara no possuem nada mais que a unio da misria, pois ambos
so extremamente pobres. Ele nada tinha h oferecer para ela, pois, alm de cheio de dvidas,
73

vivia sem emprego certo e de favor com o primo. Ela, por sua vez, era rf, pobre e
dependente de uma tia que nada possua e em nada poderia contribuir, pois tambm era pobre.
Ambos em completa misria casam-se, e a tia Mnica passa a conviver com o jovem casal,
situao que bem peculiar de uma sociedade que possui esse tipo de relao: a da moa rf
e sozinha que cuidada por uma tia ou por uma madrinha e, que, ao ingressar no matrimnio,
deve amparar a tutora, que passa a viver com o casal, no importando a sua situao
financeira da nova famlia.
Depois do casamento a vida no era melhorou, mas os trs eram felizes, amantes das
festas e patuscadas, que os unia tambm. Na verdade no tinham muito que comer, mas
tinham com quem rir, e o riso digeria-se sem esforo. Como todo jovem casal, eles expressam
o desejo de ter filhos e os dois queriam um s. E ele veio, como abenoado que iria trazer ao
casal a anelada ventura e a concluso de um dos seus sonhos. Tia Mnica, no entanto, mais
velha, j sabia que uma criana significaria uma boca a mais para alimentar e a vida a cada dia
seria mais difcil e mais longe das patuscadas. Nesse momento, Cndido j desempenhava o
ofcio de pegar escravos fugidos e via glria nisto, pois da tirava a esperana de ter dinheiro
sem ter que ser explorado, mas como aumentava a misria e com ela aumentaram os
caadores de escravos, a situao de Cndido e Clara torna-se cada vez pior, logo comeam os
problemas graves da falta de dinheiro. Por morarem de aluguel e no terem como quitar os
aluguis atrasados, Cndido, Clara (que j estava grvida) e tia Mnica so despejados pelo
proprietrio da casa.
Alm da apresentao da vida cotidiana, dos costumes e das aflies desses
personagens que representam a vida do homem comum e pobre da poca, Machado tambm
nos revela que a troca de favores entre representantes de classes diferentes (ricos e
desvalidos), existente na sociedade como um todo: ao serem expulsos da casa, Tia Mnica j
tinha encontrado lugar na casa de uma senhora rica para que eles fossem morar em quartos
emprestados. A vida social de Cndido Neves e da sua famlia um reflexo das famlias
pobres da poca e tambm daqueles que so excludos ainda hoje na nossa sociedade.
Em todo o texto encontramos o antagonismo de classe que faz eclodir uma guerra de
todos contra todos e nesse sentido, Bosi (2000, p. 123) nos diz que: o antagonismo no se
fixa apenas nos extremos; h uma guerra de todos contra todos, que percorre os elos de ponta
a ponta: aqui a vemos comunicar-se do penltimo ao ltimo. O ttulo dessa obra machadiana
j sugere uma determinada luta, que na verdade acontece o tempo todo, primeiro Cndido
74

buscando jeito de viver atravs do ofcio de caar escravos para se firmar na sociedade e por
ltimo, no clmax da obra, d-se o encontro de Cndido com Arminda.
O valor da recompensa pela captura da escrava ter um sabor de vitria para Candido
Neves, porm para Arminda ser o aborto do seu filho, o antagonismo social est posto, para
que haja o bem-estar de um, tem que haver a desgraa do outro. Candido, um homem livre
que o conto mostra no ser de fato livre, faz voltar ao regime de opresso a escrava que, ao
fugir em busca de liberdade, depara com algum que concorreria com ela no preo dos
interesses, mas essa disputa entre duas personagens que, na sociedade escravagista da poca,
estavam fadadas a serem derrotadas, ambas devem trabalhar para o senhor de escravos,
personagem que pode pagar para no sujar as mos e s aparece muito rapidamente ao final
do conto. Os homens livres, como Candinho, tinham a liberdade garantida, mas no tinham
meios para a sua manuteno, pois embora fossem livres no possuam a garantia da
alimentao diria. De certa forma estavam tambm escravos desse sistema.
Em Pai contra Me, portanto, Machado faz a representao de uma sociedade que
ainda parece assombrar a sociedade atual, pois a desorganizao do mundo do trabalho, a
crescente reificao das relaes sociais e o estado de misria do trabalhador do sculo XXI
ainda fazem lembrar a situao ficcional vivida por Cndido, Clara, Tia Mnica, Arminda e o
senhor de escravos. A necessidade material, a falta de especializao profissional e a falta de
uma poltica trabalhista colocam os trabalhadores livres em um estado semelhante ao dos
homens do sculo XIX, e em alguns casos, at mesmo ao dos negros escravos. Na atualidade,
no mais existe o ofcio de caar escravos, a sociedade hoje bem mais complexa, e o
trabalho alienado e reificado se generalizou. Entretanto, ainda h no pas elementos bastante
atrasados no mundo do trabalho; embora no sejam mais legalizados esses traos regressivos
da explorao esto muito ativos ainda. Tambm no terreno da ilegalidade, na esfera de um
Estado paralelo, com instituies sociais clandestinas, se desenvolvem ofcios que
lembram o de Candinho: milcias, trfico de drogas, de rgo e de pessoas etc.
Machado realiza uma leitura de uma sociedade que no mais existia no papel, todavia,
na realidade no havia se perdido a sua essncia. Ele realiza uma crtica sociedade ps-
escravido, em que o trabalhador livre branco ou negro pobre esto em situaes semelhantes
ao do negro escravo. Os sujeitos livres dependiam totalmente dos senhores ricos que
mantinham o poder e os meios de adquirir melhores condies. No conto como vimos est
refletida a vida de um trabalhador miservel que institui tambm uma famlia miservel, e,
nessa perspectiva, sabemos que as coisas no mudaram o suficiente. Machado, ao discutir o
75

passado, questiona tambm o presente que vigorava no incio do sculo XX, mesmo depois do
trmino da escravido a sociedade brasileira no estava totalmente livre da lgica escravista.
Hoje ainda possvel ver as cicatrizes abertas pela escravido e o quanto o atraso do
regime escravagista serviu ao avano do capital. Muitos dos conflitos apresentados no conto
ainda hoje se fazem presentes na sociedade capitalista em que vivemos, os nomes dos
personagens mudaram, os ofcios se modernizaram. Os senhores de escravos j foram os
latifundirios e proprietrios de terras, e hoje so as grandes empresas do agronegcio.
No sculo XIX no existia no pas uma poltica voltada para o trabalho humanizador e
digno, como hoje tambm no h. Portanto, Machado no poderia representar uma sociedade
diferente da que representada no conto: Candinho no poderia ter compaixo de Arminda,
que, por sua vez, no poderia narrar sua histria no lugar do narrador machadiano. Assim, por
meio da criao de um mundo literrio, onde atuam o narrador e os personagens, Machado
evidenciou os conflitos estruturais da sociedade brasileira. O conto o reflexo verossmil de
uma sociedade e tambm de um mundo em que o dinheiro tem poder para alienar e
transformar os seres humanos em objetos e mercadorias.

76

CONSIDERAES FINAIS

O estudo realizado trouxe a discusso do narrador do conto Pai contra me,
evidenciando a importncia da fora humanizadora da literatura para a sociedade atual e como
se da a figurao da vida social brasileira pela literatura. Neste estudo fica evidente a fora
que a literatura possui para a humanizao do sujeito e que no tem como separarmos a vida
social da literatura, pois ambas se configura na arte, que, como tal, feita para servir
inteiramente ao homem.
A literatura brasileira, em todos os seus perodos, buscou meios de representar a
realidade da sociedade atravs da literatura, podendo, com maior ou menor fora, evidenciar
os conflitos e mostrar as formas de excluso, desumanizao e coisificao da sociedade.
Porquanto, a excluso est na base da sociedade de classes e sendo a literatura um processo
artstico rico, que mantm relao mediada com valores sociais e ideolgicos, ir
problematizar a posio do sujeito diante dos conflitos impostos pela sociedade. Nesse
sentido, a literatura ainda pode fazer com que o leitor se questione a respeito do seu papel e da
sua posio como sujeito social, uma vez que os fatores sociais se encontram internalizados
na forma e no contedo das obras.
O narrador um dos elementos que estrutura a narrativa, portanto, trata-se de uma
estrutura textual que pode se apresentar de varias formas. importante conhecer essas formas
de composio do narrador, pois elas so fundamentais na representao literria da vida
humana e por elas que a literatura faz uma crtica da vida.
O estudo do narrador nos mostra que a posio tomada pelo autor de suma
importncia para a composio do narrador, pois o narrador quem nos captura para o mundo
fictcio e ele que possui o poder de nos afastar ou de nos aproximar dos fatos narrados. O
mesmo capaz de fazer com que nos indignemos ou nos conformemos com o que est sendo
apresentado pela narrativa. O narrador machadiano vai alm de qualquer narrador da poca,
pois tem caractersticas estticas importantes, que se manifestaram na passagem da primeira
para a segunda fase da produo machadiana. Ao adotar a construo do narrador em
primeira pessoa, diferentemente do narrador da primeira fase, em terceira pessoa, Machado
foi capaz de representar esteticamente os dilemas mais profundos da vida social brasileira e da
prpria literatura.
Machado de Assis, com seu narrador irnico e volvel, representou a sociedade
brasileira literariamente, usando mscaras e s vezes se revelando, o narrador vai dando a ver
a complexa relao de dominao na sociedade. Durante toda a formao do sistema literrio
77

do Brasil, percebe-se a dominao que os pobres, trabalhadores e escravos sofreram e sofrem
at o momento atual, pois a maioria dos problemas sociais representados ainda no foi
superada.
No conto Pai contra me, Machado representa a sociedade escravocrata atravs do
conflito entre crnica histrica e conto, que no s da obra, mas tambm social, pois no
haveria como escrever a obra de outra forma diante dos conflitos que a sociedade ps-
abolio da escravatura estava vivendo. Como escritor atento ao seu pas e ao seu tempo,
Machado apresenta as contradies da escravido, porm no era otimista, pois parecia
reconhecer que as feridas deixadas pelo sistema escravocrata eram intensas demais para serem
superadas por uma lei. Era preciso humanizar a sociedade e isso no uma tarefa fcil, j que
para haver a transformao necessrio passar por um processo que na maioria das vezes
doloroso.
A obra machadiana no explica nem releva a escravido, porm questiona e
problematiza tal processo, articulando-o vida econmica do pas: Porque dinheiro tambm
di. Nesse sentido, podemos analisar que o dinheiro apesar de movimentar a vida social
aliena e destri a vida, forando a sujeito a ser mercadoria, j que h um acmulo de capital
em poucas mos. Enquanto outras que trabalham o dia todo no alcanam garantias para o seu
prprio sustento e o sustento da sua famlia. A diviso do capital desigual e gera a excluso
social dos que menos possuem.
Machado traz a verossimilhana para o texto, atravs do ambiente criado por ele na
narrativa, ou seja, o espao em que passa a histria a cidade do Rio de Janeiro, os nomes das
ruas que aparecem no conto so reais, sendo que muitos at hoje ainda so os mesmos. Hoje,
alm da permanncia dos nomes, tambm possvel perceber que muitos dos conflitos sociais
brasileiros ainda no foram superados. Se os nomes das ruas ainda so os mesmo na
atualidade, a condio das pessoas que os personagens representam tambm no sofreu
mudanas definitivas, nesse caso, apenas os nomes mudaram. Os sujeitos que vivem nas
favelas no esto em condies muito diferentes do mundo de Candinho e Arminda; tantas
mes e pais que perdem seus filhos diariamente por trfico e pelas milcias paralelas. Quantos
Candinhos e Armindas ainda existem na sociedade brasileira? Ser que a sociedade que
Machado criticou j algo superado? Para ambas as perguntas, a resposta no, pois
enquanto no mudar o sistema em que a sociedade est estruturada no hever mudana
substantiva na condio de vida das pessoas.
78

Para que ocorra mudana, preciso que as pessoas se reconheam como parte desse
processo. O acesso e o trabalho com o texto literrio uma das formas de despertamos a
sensibilidade humana que foi entorpecida pelo sistema, que nos deixa insensveis e
coisificados perante as injustias sociais.
Mediante o estudo realizado, percebe-se que a literatura possui um papel fundamental
para a desalienao social. No entanto, ainda negada a fora humanizadora da literatura
tanto na vida como na escola. A instituio escolar, que era poderia expandir o ensino da
literatura na formao do aluno, a primeira a negligenci-la, formando assim jovens que no
pensam na conjuntura em que a sociedade est constituda. A estrutura social brasileira, como
um todo, marcada pela desigualdade e pela negao ao acesso arte, a literatura e qualquer
coisa que possa humanizar e dignificar o sujeito.
A sociedade capitalista fez a sociedade perder o interesse e o gosto pela leitura. Hoje
somos bombardeados diariamente pelas informaes jornalsticas, causando dependncia do
imediatismo e da mercantilizao da vida.
Se tivermos uma sociedade que no pensa e nem reconhece como os conflitos sociais
esto estruturados, no haver possibilidade de atuar para transform-la. Nesse sentido,
percebemos que exatamente essa postura que a classe dominante quer que tenhamos, para
que os dominados continuem desumanizados e escravizados.









79

BIBLIOGRAFIA

ASSIS, Machado de. Pai contra me. In: Contos Escolhidos, [So Paulo]: [s.n.], [199.]
191p.
BOSI, Alfredo. Machado de Assis. O enigma do olhar. So Paulo: tica, 1999.
CANDIDO, Antonio. A educao pela noite e outros ensaios. So Paulo: tica, 1989.
_________. A vida ao rs-do-cho. In: Recortes. Rio de Janeiro: Ouro sobre azul, 2004.
_________. Literatura e sociedade. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2010.
_________. Iniciao Literatura Brasileira (Resumo para principiantes). So Paulo:
Humanitas Publicaes FFLCH/USP julho 1999.
CORRA, Ana Laura dos Reis; COSTA, Deane Maria Fonsca de Castro e; PILATI,
Alexandre Simes. Porque dinheiro tambm di Machado contista e as astcias mercantis
da escravido. In: ARAJO, Adriana; BASTOS, Hermenegildo (org.). Teoria e prtica da
crtica literria dialtica. Braslia: Editora da UnB, 2011.
GOTLIB, Ndia Battela. A teoria do conto. www.sabotagem.revolt.org
LEITE, Lgia Chiappini Moraes. O foco narrativo. So Paulo: tica, 1998.
LUKCS, G. Introduo aos estudos estticos de Marx e Engels. In: Cultura, arte e
literatura. Textos escolhidos. So Paulo: Expresso Popular, 2010.
_________. Narrar ou descrever. In: Marxismo e teoria da literatura. So Paulo: Expresso
Popular, 2010.
SCHWARZ, Roberto. Ao vencedor as batatas. So Paulo: Duas Cidades/34, 2000.
_________. Que horas so? So Paulo: Companhia das Letras, 1987.
_________. Um mestre na periferia do capitalismo. So Paulo: Duas Cidades; Ed.34, 2010.
SOARES, Anglica. Gneros literrios. So Paulo: tica, 2007.