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Estudos Semiticos - nmero dois (2006)

www.fflch.usp.br/dl/semiotica/es



Anlise semitica do clip de This is the new shit
de Marilyn Manson

Daniel Levy CANDEIAS (mestrando FFLCH-USP)























RESUMO: Anlise de um clipe de Marilyn Manson, baseada nos princpios tericos de
Greimas e da Semitica Plstica, desenvolvida por Floch.

PALAVRAS-CHAVE: Semitica; Videoclipe; Floch


ABSTRACT: Analysis of a Marilyn Mansons videoclip, in conformity to the
theoretical principles of Greimas and the Plastic Semiotics developed by Floch.

KEYWORDS: Semiotic; videoclip; Floch


Estudos Semiticos - nmero dois (2006) CANDEIAS, D. L.

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Introduo

Em 5 de janeiro de 1969, nasce Brian Warner, que passa por infncia
conturbada, e inicia carreira de jornalista. Nessa poca, faz alguns contatos e monta a
banda Marilyn Manson And The Spooky Kids. Marilyn Manson, seu pseudnimo, a
unio de Marilyn Monroe e Charles Manson, composto do mesmo modo que os dos
outros msicos: formados pela juno de nomes de mulheres famosas e assassinos. Com
o passar dos anos, o conjunto se reduz apenas ao nome Marilyn Manson, e por haver
muita rotatividade de integrantes, o ex-Brian Warner quase tomado como cantor solo.
No princpio, abre shows, como os de Nine Inch Nails e Danzig. E aos poucos, vai se
tornando um dos artistas mais conhecidos da msica pop.
Podem ser depreendidos dois motivos para a formulao de Marilyn
Manson. O primeiro deles diz respeito crtica ao mundo da fama, no qual pessoas to
diferentes recebem os mesmos tratamentos, por causa da mitologizao que as esvazia
de sentido. O segundo tambm referente a esse processo, agora, o assume, por meio de
uma tentativa de abarcar a totalidade na juno de opostos. Afinal, podendo ser at
interpretado como uma reformulao do Sublime e grotesco, de Victor Hugo, a unio
de Charles Manson e Marilyn Monroe parece conciliar oposies fundamentais da
cultura ocidental, como: o belo e o feio, o bom e o mau, o masculino e feminino. Desse
modo, cria-se uma figura mtica, j que, como se sabe, essa ltima costuma realizar
termos complexos e fundamentais. Como diz o prprio criador do mito: Eu acho que
Deus e o Diabo so apenas duas palavras, como Marilyn Manson.
Note-se, portanto, que no pseudnimo escolhido pelo artista, encontram-se a
crtica mitificao e sua assuno, constituindo o efeito de sentido da ironia, pois o
que se afirma no enunciado negado na enunciao. Isso est presente em grande parte
de sua obra, que costuma se apropriar de figuras de outros discursos para lhes dar novos
significados. O que quer dizer que, levando em conta a distino feita por Maingueneau
entre os discursos do jansenista e humanista devoto, num primeiro momento, possvel
identificar o objeto de estudo desse trabalho com o segundo. Isso porque ao contrrio de
uma relao polmica, o uso das figuras, e at mesmo de temas de outros discursos,
parece revelar um contrato com a alteridade.
Mas do mesmo modo como se d na escolha do pseudnimo, esse contrato co-
ocorre com a polmica, pois o uso de elementos de outros discursos provoca tal
transformao de significado, que eles so subvertidos. Um exemplo o nazismo que,
associado pelo artista indstria cultural, tem seus smbolos, que eram plenos de
significado poltico-religioso, transmutados em meros logotipos, e seus uniformes, que
davam determinado lugar social a indivduos de patente, tratados como artigos de moda.
Pode-se afirmar, por isso, que, muitas vezes, a contratualidade de seu discurso na
verdade uma polemizao. O que se torna claro quando as figuras ou temas apropriados
vo de encontro ideologia do cantor. Ressalta-se, porm, que h casos, como as
apropriaes de elementos da obra de Magritte, do dadasmo e do expressionismo, em
que a ironia desaparece, havendo apenas uma intertextualidade contratual no enunciado,
sem que haja polmica na enunciao.
Para que se entenda melhor esse processo de gerao de termos complexos, por
meio do qual a ironia s vezes se apresenta, e s vezes, no, resta acrescentar algo sobre
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os valores ideolgicos que podem ser depreendidos do enunciador. Acima de tudo,
Marilyn Manson um crtico da cultura, principalmente, no que diz respeito a aspectos
da sociedade americana. Seus ataques mais freqentes dirigem-se Poltica, Igreja,
Moral e ao mundo pop. Veja-se o seguinte trecho da cano In the shadow of the
valley of the death (Na sombra do vale da morte):

Death is policeman
Death is the priest
Death is the stereo
Death is a TV
Death is the Tarot
Death is an angel and
Death is our God
killing us all
Morte policial
Morte o padre
Morte o aparelho de som
Morte uma TV
Morte o Tarot
Morte um anjo e
Morte nosso Deus
Matando todos ns

A postura crtica predominante em seu trabalho, contrapondo-se ideologia
do discurso oficial, na medida em que valoriza elementos como a tradio da arte
desvinculada do pop, o sexo sem nenhum preconceito, a esttica gtica e
sadomasoquista. O que quer dizer que talvez seja pertinente a escolha da categoria
semntica identidade x alteridade para seu enunciado geral (obras, entrevistas, etc...).
No discurso do outro, o de Marilyn Manson alteridade, e nos seu, os outros o so,
sendo euforizados os objetos de valor que dizem respeito a ele como ator, a identidade,
no seu universo. Nas suas prprias palavras:

Fazer coisas estranhas, para mim, se tornou uma coisa muito comum, como ir ao
shopping, ao cinema ou ao Mc Donalds.

Talvez seja a impossibilidade do roqueiro se desvincular totalmente da
alteridade que o faa tonicizar ao mximo a identidade, ensejando a malcia enunciativa
de assumir valores no enunciado, criticando-os na enunciao. Partindo do princpio de
que sua msica faz parte do ambiente cultural que lhe serve de crtica, sua imagem
construda como a de algum que despreza a tal ponto o indivduo que assume tais
valores, que ele se torna at mesmo motivo de riso e a imagem do outro sempre
utilizada para ser negada. Constituda desse modo, a enunciao pressupe um
enunciatrio com essa mesma capacidade de complexificao de negao na afirmao,
principalmente, porque o uso de figuras consagradas pela sociedade tem uma
intensidade crtica to forte (como o caso de Cristo, Papa e Virgem Maria), e algo at
blasfematrio, que as pessoas que realmente se identificam com a ideologia vigente
jamais aceitariam. O que exclui grande parte de possveis ms interpretaes, com
respeito s figuras ironizadas pelo cantor, e instaura uma polmica explcita com as
ideologias atacadas.
Essa uma breve apresentao do discurso geral e do Ethos de Marilyn
Manson, que serve de introduo a esse trabalho. Sua proposta analisar, por meio da
semitica greimasiana, e portanto, tendo como base a discriminao dos nveis
fundamental, narrativo e discursivo, do percurso gerativo de sentido, o clipe de This is
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the new shit, cano do lbum The golden age of grotesque. Para tanto, utiliza-se
tambm a teoria da semitica plstica de Floch, com a qual se determina a organizao
da imagem por meio das categorias topolgicas, cromticas e eidticas, constando a
possibilidade de efeito potico, com a averiguao da presena ou ausncia de semi-
simbolismo. Sendo o videoclipe um objeto sincrtico, ou seja, detentor de muitas
semiticas diferentes, para uma anlise esgot-lo seria necessrio um estudo sobre a
msica e as relaes com a letra, e outro relacionando esse ltimo com as imagens do
plano da expresso. Mas por motivos de espao, as anlises restringem-se quase que
somente letra e s imagens.

Anlise da letra da msica

Abaixo, a letra da msica com a traduo:

This is the new shit

Everything has been said before
There's nothing left to say
anymore
When it's all the same
You can ask for it by name

Babble, Babble, Bitch, Bitch
Rebel, Rebel, Party, Party
Sex, sex, sex, don't forget the
violence
Blah, blah, blah
Got your lovey-dovey sad and
lonely
Stick your stupid slogan in
Everybody sing along

Are you motherfuckers ready for
the new shit?
Stand up and admit tomorrow's
never coming
This is the new shit
Stand up and admit
Do we get it? NO!
Do we want it? YEAH!
This is the new shit
Stand up and admit

Now it's you-know-who
I've got the you-know-what
Esta a nova merda

Tudo j foi dito antes
No h nada mais para se dizer
Quando tudo isso a mesma coisa
Voc pode pedir isso pelo nome

Murmrio, Murmrio, Vadia, Vadia
Rebelde, Rebelde, Festa, Festa
Sexo, Sexo, Sexo, no esquea a
violncia
Bl, bl, bl
Pegue seu amorzinho triste e sozinho
Cole seu slogan estpido
Todo mundo canta junto

Seus filhos da puta, esto prontos para
a nova merda?
Levantem e admitam: o amanh nunca
chegar
Esta a nova merda
Levantem e admitam
A gente tem? NO!
A gente quer? SIM!
Esta a nova merda
Levantem e admitam

Agora voc-sabe-quem
Eu tenho o voc-sabe-o-qu
Eu enfio isso em voc-sabe-onde
Voc sabe por qu, voc no liga
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I stick it in the you-know-where
You know why, you don't care
Now it's you-know-who
I've got the you-know-what
I stick it in the you-know-where
You know why, you don't care
Now it's you-know-who
I've got the you-know-what
I stick it in the you-know-where
You know why, you don't care
Now it's you-know-who
I've got the you-know-what
I stick it in the you-know-where
You know why, you don't care

So,
Let us entertain you
Agora voc-sabe-quem
Eu tenho o voc-sabe-o-qu
Eu enfio isso em voc-sabe-onde
Voc sabe por qu, voc no liga
Agora voc-sabe-quem
Eu tenho o voc-sabe-o-qu
Eu colo isso em voc-sabe-onde
Voc sabe por qu, voc no liga
Agora voc-sabe-quem
Eu tenho o voc-sabe-o-qu
Eu enfio isso em voc-sabe-onde
Voc sabe por qu, voc no liga

Ento,
Deixe-nos entreter voc


A cano inicia com o seguinte argumento: tudo j foi dito, nada mais pode ser
novo, e sendo tudo sempre igual, no h nada que j no seja reconhecido facilmente
(pedir as coisas pelo nome). Na segunda estrofe, encontram-se reunidos temas e
figuras recorrentes da cultura de massa, principalmente da msica pop, e que podem ser
considerados clichs. Segue a frase Bl bl bl, que acentua o tom de cansao pela
repetio, e logo depois, a sugesto do que poderia ser chamado de romantismo
barato, Pegue seu amorzinho..., dando prosseguimento crtica. Termina, depois,
com a estrofe, na qual se constata que tudo isso aceito por todos: todo mundo canta
junto. Essa primeira parte refere-se cultura, e em especial, cano pop. H um
enunciador que aponta uma mesmice na produo dos cancionistas, sustentada pela
aceitao do pblico. Murmrio... todo mundo canta junto uma frmula e quase um
receiturio do sucesso. Note-se que essa ltima uma espcie de reproduo do
enunciado dos artistas que so alvo de crtica. Definindo-os como possveis
interlocutores, pode-se dizer que h, aqui, uma embreagem actancial, com a qual se
neutraliza a diferena entre interlocutor e enunciador.
No trecho seguinte, parece que esse processo se acentua. Se possvel afirmar
que, nele, h uma figurativizao dessa mesmice, tratando-o como a fala do interlocutor
criticado, tambm possvel faz-lo com sua prpria execuo, por causa da
embreagem, justamente no refro, o qual corresponde ao pice da msica. Portanto, ao
mesmo tempo que h uma crtica ao uso desses elementos, h tambm uma assuno. E
quando se ouve que a msica traz a nova merda, a tenso aumenta, tornando-se mais
clara, pois o refro tem a mesma banalidade do objeto criticado, mas que por ser to
banal, e at grosseiro, revela um tom de ironia, assumindo a cultura pop no enunciado, e
negando-a na enunciao como est apresentado acima, processo constantemente
utilizado por Marilyn Manson.
A parte que comea com Agora voc-sabe-quem e termina com voc no
liga reitera a execuo da mesmice e a passividade do pblico, tratado aqui como
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voc. O enunciador responde a todas as perguntas bsicas Quem?, O que?,
Onde? (com sentido de direcionamento de ao enfio em voc-sabe-onde), que
resumem a forma bsica da orao, sujeito verbo predicado, com expresses
diticas. E desse modo, aponta como a mesmice vazia e conhecida pelo enunciatrio
que faz parte dos consumidores. Excepcionalmente, o esquema narrativo dessa
enunciao inclui a etapa da sano, pois os enunciatrios, os ouvintes, participam da
msica como atores, respondendo s perguntas, ocorrendo assim uma nova embreagem
actancial, recorrente nos textos de propaganda, que mostram, no discurso, os receptores
consumindo seus produtos. Isso talvez se d para apontar o carter propagandstico da
cultura de massa, o qual se explicita na cano, por meio dos imperativos, e
principalmente, do final, Ento, deixe-nos entreter voc, que pode ser entendido como
o auge da ironia, j que a argumentao anterior uma depreciao do entretenimento.
Em poucas palavras, This is the new shit um ataque mesmice e at aos
valores culturais vigentes, que se revelam nas figuras e temas de festa, violncia, e
assim por diante. Pensando assim, pode-se afirmar que, no nvel fundamental,
estabelece-se a categoria semntica identidade x alteridade, cujo primeiro termo, no
nvel narrativo, transforma-se no objeto de valor mesmice, constituindo o seguinte
quadro semitico:


identidade alteridade



no-alteridade no-identidade


Tal categoria est homologada de integrao x transgresso. A assuno da
mesmice (identidade) equivalente integrao ao mundo pop e a transgresso, sua
crtica. Sob o efeito de ironia, quando h a euforizao da identidade - tambm
euforizao da integrao - no enunciado, na enunciao se d o oposto.
No nvel narrativo, consideram-se os sujeitos do ser tanto os artistas quanto o
pblico, que podem entrar em conjuno com o objeto de valor mesmice. Os sujeitos do
fazer, porm, limitam-se aos primeiros. O ator Marilyn Manson, destinador-julgador,
julga que a produo artstica vigente no boa arte, porque se faz por meio de
frmulas, e critica-a, assumindo o papel de quem as produz. Desse modo, concretiza
papis actanciais paralelos: destinador que julga verdadeiro e falso, sujeito do ser que
oscila entre conjuno e disjuno e entre euforia e disforia com a mesmice, sujeito do
fazer que coloca o sujeito do ser em conjuno e disjuno com essa ltima, e sujeito da
manipulao que estimula um querer-ser e um no-querer-ser.

Anlise da imagem

No plano do contedo da imagem, h uma narrativa, que vai desde a chegada
de Marilyn Manson ao local onde se realizar seu show, passagem pelo camarim, para
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se preparar junto com os outros integrantes, e o show efetivamente realizado, do que se
depreende o percurso narrativo de aquisio de competncia e perfrmance. Como na
cano, pode-se estabelecer a categoria semntica identidade x alteridade para o nvel
fundamental do videoclipe. E novamente no refro, cantado no show, ocorre a
figurativizao da perfrmance e conjuno com a mesmice. Tem-se, portanto, o
seguinte quadrado semitico, cujo percurso disjuno no-disjuno conjuno
aparece no texto:


conjuno disjuno
realizado virtualizado




atualizado potencializado
no-disjuno no-conjuno


Do mesmo modo como retratada a msica pop, pode-se dizer que no
videoclipe, a narratividade pra no tempo, pois so selecionadas cenas dos bastidores
e do show, que se desenrolam concomitantemente. No incio, Marilyn Manson aparece
num carro com trs mulheres (uma a motorista), e chega a um local, o qual, se deduz
depois, se trata do lugar do show. H algumas cenas curtas do camarim e uma do
pblico aguardando, sendo que a primeira dura mais. O lder da banda sai do carro e,
acompanhado de duas das mulheres, canta a primeira parte da msica, instaurando a
cena, na qual o artista se dirige a si mesmo. A cano continua (Murmrio...), dessa
vez, j no camarim, onde todos os integrantes da banda se aprontam, bajulados e
ajudados por mulheres nos mesmos trajes sensuais que as do comeo. Aqui, surge uma
nova instncia cnica: o roqueiro aparece cantando diretamente para a cmera,
ocupando posio central, tendo como fundo a parede de alguma regio do local do
show. Deduz-se que essa seria a instalao do ator do clipe, porque a disposio da
imagem muito semelhante ao padro de cenas neutras, em que o artista
simplesmente canta para o telespectador.
Novamente, configuram-se trs atores: o do camarim (artista para artista ou
para si/no-alteridade, porque seu discurso trata o mundo pop como outro), o do show
(artista para o pblico/identidade) e o do clipe (Marilyn Manson para o
telespectador/identidade, porque tambm coloca o pblico em conjuno com a
mesmice). A partir dessas trs cenas, estabelece-se, no plano da expresso, as categorias
cronolgicas de anterioridade x posterioridade e a cintica, que, tensivamente, por meio
da categoria longo x breve, ajuda na anlise das relaes entre as duraes dos
elementos analisados.
Desse modo, possvel fazer duas observaes sobre a organizao temporal
do videoclipe. A primeira delas a de que a ordem de suas partes principais, divididas
nas trs cenas descritas acima camarim/chegada, show e clipe, denominadas,
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respectivamente como A, B e C -, a seguinte: A / B / A / B /A / C / A / C / A / C /
(Incio do 1. refro) B / C / B/ (fim) A / B / C / B / A / C / A / C (incio do 2. refro) / B
/ C / B / C... (fim) (incio de Agora, voc sabe...) B/C... / A / C / B / (fim) A / B / A / B
/ A / C / B / A / B / A / B / C (incio do 3. refro) B (fim) (Deixe-nos...) A / B / C/ A / B
/ A / B... A segunda a de que, no incio, a parte A tem mais durao, perdendo depois
bastante espao para B e um pouco para C. Mais adiante, C e B predominam. Ao final,
C desaparece, e h quase a mesma durao entre as outras duas. Assim, pode-se afirmar,
que h uma intercalao entre competncia e perfrmance, considerando a instncia do
clipe e do show como perfrmances, e a do camarim e chegada como competncia.
Essa ltima ocupa mais tempo no incio. As cenas do camarim e da chegada
duram mais e no do muito espao s outras, em principal, do show. A partir do
primeiro refro, a situao se reverte, fazendo com que a perfrmance ganhe mais
projeo, cedendo uma parte do tempo competncia, quando a msica retorna ao seu
incio (mas sempre menos do que anteriormente). Pode-se dizer que relao entre as
duas instncias vai se igualando, porque a msica est terminando, a cena do camarim
dbia, mas parece ser de depois do show, e a parte do incio da cano se mistura com a
que diz Ento, deixe-nos entreter voc, a qual pode ser interpretada como aquisio
de competncia, porque aponta para uma nova perfrmance.
Depreende-se, portanto, uma relao semi-simblica entre categorias do nvel
narrativo e do plano da expresso visual: quando a perfrmance tem mais intensidade,
sua cena mais longa, quando tem menor, mais breve, e o mesmo se d com a
competncia. Essa relao se estabelece tambm com o contedo da letra. Prova disso
que o pice da perfrmance se d no momento do refro, que o clipe acompanha com as
cenas do show efetivamente realizado.
A cor tambm tem papel fundamental na organizao dessas cenas, pois o ator
do clipe aparece em frente a um fundo de tom esverdeado, e sob luz desse mesmo tom,
o do show, aparece sob luz de tom azul (cor fria) e o dos bastidores, num cenrio onde,
no princpio, h, predominantemente, tons azuis, verdes, acinzentados (cores frias), mas
aos poucos com as mulheres e a passagem para o camarim, compreende o vermelho,
amarelo (cores quentes), e muitas outras. Se se lembrar que os atores do clipe e o do
show so os que euforizam a identidade e que o dos bastidores o que complexifica a
foria da identidade e da alteridade, constitui-se o seguinte quadrado semitico,
representante da relao semi-simblica, baseado no que se euforiza:

camarim
cores frias cores quentes
identidade alteridade
(show e clipe)



no-alteridade no-identidade
cores neutras

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H como associar tambm os dois semi-simbolismos, relacionando as cores
frias e a euforizao da identidade com a perfrmance, e o complexo cores
quentes/frias, euforia x disforia, com a competncia. (Como na letra da cano, essa
relao patmica depreendida dos atores, banda e pblico. O efeito de ironia
pressupe um enunciador que nega os valores ligados identidade e afirma os de
alteridade).
Ainda no plano do contedo, alguns detalhes precisam ser ressaltados.
O local do show, cujo exterior aparece no incio do filme, chamado de
Reichsparteitagsgelnde, lugar onde se davam desfiles e encontros do partido nazista
alemo na poca de Hitler. O logo de Marilyn Manson, o qual se v nos dois plpitos do
palco, inspirado no smbolo da SS (Schutzstaffeln), a polcia nazista. Abstraindo a
moldura do primeiro, que lhe to opcional como para o outro, h um aglomerado de
faixas brancas, que no so to iguais por se tratarem de letras diferentes, as iniciais do
que ou quem representam, intercaladas pelo preto do fundo. Veja-se os dois abaixo (o
da direita o da SS e o da esquerda, do roqueiro):





A relao entre o nazismo e a cultura de massa j est apontada acima e,
portanto, no parecem necessrias explicaes sobre a apropriao desses elementos,
para uma re-significao. Mas h um outro detalhe, que ressalta bastante, e que tem de
ser discutido: a fantasia de Mickey Mouse, personagem de Walt Disney, com uma re-
configurao que a aproxima do imaginrio sadomasoquista. possvel concluir dessa
figura, que talvez o discurso em questo sugira que h um carter sadomasoquista no
personagem. Afinal, o fato de ser um rato, animal de laboratrio, que passa por
inmeras aventuras para entreter o pblico, como um bicho experimentado por algum
num cativeiro, uma explcita situao de dominao, e muitas de suas aventuras,
cheias de acidentes e incidentes, podem ser vistas como uma hipnose psictica
sadomasoquista, nas palavras de Walter Benjamin:

Desse modo, os procedimentos da cmara correspondem aos
procedimentos graas aos quais a percepo coletiva do pblico se
apropria dos modos de percepo individual do psictico e do sonhador. O
cinema introduziu uma brecha na velha verdade de Herclito segundo a
qual o mundo dos homens acordados comum, o dos que dormem
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privado. E o fez menos pela descrio do mundo onrico que pela criao
de personagens do sonho coletivo, como o camundongo Mickey, que hoje
percorre o mundo inteiro. Se levarmos em conta as perigosas tenses que
a tecnizao, com todas as suas conseqncias, engendrou nas massas
tenses que em estgios crticos assumem um carter psictico -,
percebemos que essa mesma tecnizao abriu a possibilidade de uma
imunizao contra tais psicoses de massa atravs de certos filmes, capazes
de impedir, pelo desenvolvimento artificial de fantasias sadomasoquistas,
seu amadurecimento natural e perigoso... Os filmes grotescos, dos Estados
Unidos, e os filmes de Disney, produzem uma exploso teraputica do
inconsciente. (BENJAMIN, 1985: 190)


E por que justamente Mickey? Porque, como o nazismo, ele uma conveno
que erigiu uma existncia mitolgica, figurativizando o termo complexo entre o homem
e o animal. E assim, se utilizando do costumeiro processo de re-elaborao de figuras e
temas de discursos da alteridade, Marilyn Manson toma smbolos do nazismo e da
Disney para si, de modo a transfigurar elementos de um discurso, cuja ideologia
diferente da sua, em elementos da sua identidade, forjando uma relao contratual
virtual ou irnica.


REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:

BARROS, D.L.P. de.(1988). Teoria do discurso: fundamentos semiticos. So Paulo,
Atual.
BENJAMIN, Walter (1985). Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo, Brasiliense.
FIORIN, J. L. (1989). Elementos de anlise do discurso. So Paulo,
Contexto/EDUSP.
FLOCH, Jean Marie (1985). Petite mythologie de loeil et de lesprit pour une
smiotique plastique. Paris-Amsterd: Hads-Benjamins
_____ (1996). As astcias da enunciao. So Paulo, tica.
GREIMAS, A. s.d.. Semntica estrutural. So Paulo, tica.
_____ & COURTS, J. s.d.. Dicionrio de semitica. So Paulo, tica.
_____ e outros (1975). Ensaios de semitica potica. So Paulo, Cultrix/EDUSP.
SITES: http://www.resnet.trinity.edu/ddamon/hierophant/ e
http://geocities.yahoo.com.br/thevalleydeath/biomanson.html





Como citar este artigo:

CANDEIAS, Daniel Levy. Anlise semitica do clip de "This is the new
shit "de Marilyn Manson. Estudos Semiticos, Nmero 2, So Paulo,
2006. Disponvel em <www.fflch.usp.br/dl/semiotica/es>. Acesso em
"dia/ms/ano".