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Universidade de Braslia
Departamento de Comunicao Social
Programa de Ps-Graduao em Comunicao




A Fotografia como Instrumento de Pesquisa na Obra de Pierre
Fatumbi Verger

Gerlaine Torres Martini





Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de
Ps-Graduao da Faculdade de Comunicao da
Universidade de Braslia sob a orientao do Prof. Dr.
Milton Guran.

Banca examinadora:
Prof. Dr. Milton Guran
Prof. Dr. Jos Lus Braga
Prof. Dr. Ren Marc
Prof. Dr. Luiz Cludio Martino

Braslia, 1999

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Agradecimentos

Aos familiares pela pacincia; aos amigos pelo apoio; equipe da secretaria do
Programa de Ps-Graduao, Incio, Jlia, Cleuma; aos colegas de mestrado e professores
do programa pelas discusses e debates que proporcionaram muitas idias e insights .
Ao professor orientador pela dedicao contnua em aperfeioar o trabalho, mesmo
que distncia, e pela valiosa contribuio bibliogrfica e entrevistas na frica gentilmente
cedidas. Ao professor Jos Lus Braga pela iniciao no pensamento cientfico, com quem
ainda h sempre algo a aprender no campo da comunicao e das cincias humanas. A
Edson Cardoso por sua fora e retrica que sempre reanimam a vontade de continuar
trabalhando com as questes afro-brasileiras.
A Angela Lhning pela gentileza e colaborao frente a Fundao Pierre Verger. A
Vivaldo da Costa Lima, Arlete Soares e Jeferson Bacelar pelas informaes prestadas
atenciosamente.
Agradeo ao Pai Air Jos de Jesus pela acolhida em Salvador, a Iy Stella pelos
esclarecimentos, a Ldia Novaes Lira e Ernesto Augusto de Lira Ahualli sem cujo apoio,
em todos os sentidos, esse trabalho no teria sido possvel.

























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Sumrio

Resumo / Abstract
Introduo
Captulo I: Pierre Fatumbi Verger e a Fotografia de Carter Etnogrfico
Fotografia e etnografia
Documento social e instrumento de pesquisa
Pierre Fatumbi Verger: uma obra plena de possibilidades
Destino itinerante de mensageiro
Fotografia e novas perspectivas antropolgicas do visual
Fotografia como instrumento de pesquisa em cincias sociais
Captulo II: Pierre Fatumbi Verger e a Atividade Cientfica
Do primitivo ao plumitivo, da imagem pena de escrever
A predominncia da pena de escrever
Etnografia religiosa iorub e probidade cientfica
Produo fotogrfica em Pierre Fatumbi Verger
Potncia de afirmao tnica
Captulo III: Anlise Interpretativa das Imagens Fotogrficas
Descrio densa e fotografia de carter etnogrfico
Verdade e declarao por detrs das imagens
Seleo como interpretao
Dpticos religiosos afro-baianos
Consideraes finais
Bibliografia





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Resumo




A dissertao procura abordar a fotografia como instrumento de pesquisa em
cincias sociais a partir da obra do fotgrafo francs Pierre Fatumbi Verger que se tornou
etngrafo ao traduzir a cultura afro-brasileira em suas imagens. Essa abordagem torna-se
um campo privilegiado para a discusso do uso da fotografia como ferramenta discursiva e
evidncia cientfica atravs da anlise especfica de imagens fotogrficas no conjunto da
obra.




Abstract




This monography attempts to examine photography as a research instrument on
Social Science. The studies were based on the work of french photographer Pierre Fatumbi
Verger who became an ethnographer by translating the african-brazilian culture in images.
This approach is a privileged opportunity for debating the use of photography as a
discursive tool and scientific evidence that was possible by analysing specific photographic
images collected from his work.




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Introduo
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Neste final de milnio, momento em que nos encontramos cercados pelos tentculos
de uma cultura miditica para usarmos termos apocalpticos, de acordo com a data cada
vez mais abrangente e planetria, muitas vezes caracterizada como o imprio da imagem,
atualmente da imagem eletrnica, poderamos nos perguntar: por que a fotografia? o que
se perguntam os entusiastas do audiovisual e do mais recente fenmeno da imagem de
sntese. Por que a fotografia na forma mais simples, preto e branco, impressa, se hoje a
temos deglutida e hibridizada com a imagem eletrnica, se j a desconstruimos e
reconstrumos sobre novos parmetros?
Porque ela nos traz aquilo que est para ser surrupiado sob nossos olhos como
uma imagem roubada: memria, preservao, tangibilidade e evidncia do mundo visvel a
que se refere. A fixao da luz sobre a emulso sensvel tornou-se to banal que nos
esquecemos de seu valor. Com a foto digital, deixaremos para trs qualquer garantia de
contato com a materialidade daquilo que nos est sendo representado visualmente, o que
nos faz ponderar sobre este valor.
Talvez seja bastante saudvel esta ponderao, como um contraponto aos otimistas
e pessimistas que acorrem sobre a novidade digital, fazendo alarde de seu potencial
construtivo ou destrutivo. Os prprios pessimistas acabam realizando a promoo daquilo
que gostariam de criticar, daquilo que gostariam de prevenir. til antdoto para a
instabilidade que as representaes informatizadas trazem seria aprofundar-se no que nos
traz a fixidez da imagem.
Este o intento de nosso trabalho, que vagueia um pouco entre as interfaces
costumeiras das cincias da comunicao: fotografia, antropologia, histria. Por que Pierre
Fatumbi Verger? Ao trabalhar simultaneamente em vrias frentes e modos discursivos -
imagem, texto, filmes, gravaes sonoras, botnica, histria, etnologia, identidade,
entrecruzamento de culturas, religio - Pierre F. Verger no estaria muito distante do
hbrido homem ps-moderno em sua tribo eletrnica. Mas acredito que essa diversidade e
abrangncia tendessem mais a um estilo arcaico, quase selvagem, que Verger parecia
amar, apreciar e vivenciar. Era um homem s e resistia s mudanas. Passava meses a fio
em condies que chamaramos de precrias, pela mais absoluta escolha, pois
verdadeiramente era sua vontade.
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Apesar disso, usou tcnicas avanadas de registro para sua poca. Mas o que o
fascinava no era o poderio da tecnologia, e sim o que podia fazer com ela para realizar seu
objetivo, e Verger queria, sobretudo, preservar. No que desejasse congelar as culturas que
pesquisou, ele no chegou a essa ingenuidade. Porm, em nome da mudana, acredito que
no aceitaria que uma cultura padro imposta que as culturas dominadas acabam
assimilando, desde tempos imemoriais eliminasse e apagasse da memria, pela fora ou
pelo menosprezo, outra cultura. Talvez por isso admirasse a cultura tradicional iorub, por
ter resistido cultura imposta pelo colonizador e por ter conseguido tambm se impor, em
alguns aspectos, como parte fundamental da cultura em formao aqui no Brasil. Enquanto
o mundo em que Verger viveu procurava o desenvolvimento, tentando livrar-se do atraso
de resqucios tradicionais, ele procurava as origens.
Sua procura foi uma procura visual. Fotografia era o que gostava de fazer esse
parisiense que se apaixonou pela cidade de Salvador dos anos 40, que devia ser um lugar
bem aprazvel, j que Verger conhecia, praticamente, boa parte do mundo, mas quis ficar
l. Sua vida, durante muitos anos, foi apenas fotografar, sozinho, sem famlia, como um
verdadeiro outsider. Quando conheceu Salvador e os rituais religiosos de nossos afro-
descendentes (nosso conhecido candombl), Verger passou a ter um interesse especfico
por uma determinada cultura, com a qual se identificou, a cultura afro-brasileira. A partir
da, trabalhou muito para desvendar as origens desta mesma, por iniciativa prpria.
O resultado uma obra fantstica sobre o tema, obra fotogrfica que no poderia
ser ignorada e que mostra, nos anos 40 e 50, um Brasil africano que somente agora comea
a se reconhecer como majoritariamente negro. Mesmo estrangeiro, Verger constri uma
imagem positiva do negro para o afro-brasileiro, que ainda retorna s suas fotografias,
ainda que seja com olhar crtico, mas no pode deixar de admitir sua importncia. Por todos
estes motivos, elegemos Pierre F. Verger, e por outros mais.
A escolha recai sobre Verger, ainda mais fortemente, por ter sido tambm etngrafo,
o que situa seus ensaios fotogrficos como objeto emprico de nosso interesse, j que esto
na interface entre fotografia e etnologia, que acreditamos ser o lugar onde o debate sobre
uma provvel linguagem fotogrfica mais enriquecedor.
Este trabalho divide-se em trs partes e basicamente um trabalho de anlise
fotogrfica. Primeiro foi definido o tipo de imagem que vamos abordar, que a fotografia
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de carter etnogrfico, tipo que cotejado com o conjunto da produo fotogrfica de
Verger. Depois, foi abordada a produo cientfica que aconteceu paralela fotografia de
carter etnogrfico de Verger. Em terceiro lugar, foi demonstrado um caminho de anlise
para nos levar interpretao das imagens fotogrficas de Verger com vias a detectar o
discurso etnolgico por detrs dessas imagens. Este caminho foi seguido a partir de uma
seleo de imagens que foram observadas, exerccio cujas concluses esto nas
consideraes finais. Assim, esperamos ter contribudo para elucidar algumas questes
sobre a fotografia de carter etnogrfico, atravs da obra de Pierre F. Verger e, por sua vez,
sobre a linguagem fotogrfica e o discurso visual.
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CaptuloI: Pierre Fatumbi Verger e a Fotografia de Carter Etnogrfico
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Pierre Fatumbi Verger:: uma obra fotogrfica plena de possibilidades

Emmanuel Garrigues (1991:30-46) descreve-nos sinteticamente o percurso do uso
da fotografia na antropologia. Ele faz uma cronologia dos trabalhos fotogrficos mais
significativos de carter antropolgico que foram realizados durante o sculo XX, no sem
antes fazer ressalvas simplicidade reducionista de sua lista. Tratam-se de duas listas: uma
rene os fotgrafos de carter antropolgico e a outra os antroplogos de carter
fotogrfico ( cf. Garrigues 1991: 44-45). Apesar da simplificao, a classificao revela-
se um elemento norteador bastante satisfatrio.
A obra fotogrfica de Pierre Fatumbi Verger encontra-se entre as obras
contemporneas que detm, segundo Garrigues, mais do que valor etnogrfico, possuindo
certamente uma dimenso antropolgica. Verger no s chamado por Garrigues (op. cit.:
44): ce grand ethno-photographe qui refuse autant ltiquette de savant que celle
dartiste, como figura explicitamente na outra lista, a dos antroplogos com carter
fotogrfico, em parceria com Alfred Mtraux. Garrigues (op. cit. 46) ainda nos incita: Ces
jalons rapides supposeraient de justifier pourquoi ces exemples cits ont une dimension
anthropologique et nous imposeraient donc de justifier de notre bagage scientifique de
regardeur, et de notre capacit dfinir lanthropologie. Nous prferons renvoyer nos
lecteurs ces oeuvres photographiques.
Ao observarmos a obra fotogrfica de Pierre Fatumbi Verger, encontramos ali
diversas culturas representadas. Num determinado momento, e com maior peso, nos
deparamos com o Brasil. Aparecem, em profuso, imagens das ruas baianas dos anos 40,
compostas com uma delicadeza de tempos antigos, dos sambas de roda e das festas
populares de outrora, de uma simplicidade que os nossos olhos j se desacostumaram a ver,
pelo fato de se confrontarem, cotidianamente, com o espetculo da mdia. Algumas destas
fotos esto consagradas como smbolos da baianidade e muitas j passaram sob nossos
olhos, mesmo que ainda no tenhamos manuseado algum livro do fotgrafo. Se folheamos
algum de seus livros, encontramos um Pierre F.Verger muito prximo de nossa gente,
textos acessveis em portugus, notcias vividas contando da Bahia dos anos 40 e 50,
notcias dos sculos antecedentes de tempos passados na cidade de Salvador. Festejos,
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hbitos culturais e personalidades mesclam-se Bahia da religiosidade arcaica e africana.
Assim, estamos diante da Bahia negra, retrato do Brasil.
A obra de Pierre F. Veger tem seu foco voltado para essa africanidade inerente ao
Brasil e, mais especificamente, ao Nordeste e Bahia. No a africanidade em forma de
espetculo, tampouco a africanidade objeto curioso, nem uma pincelada sobre a beleza
formal na superfcie das manifestaes dessa cultura afro-brasileira. o olhar da cultura
vivida, embora de forma positiva. Nela, o drama scio-econmico e da discriminao racial
no so o ponto enfatizado, mas sim, e insistentemnte, a positividade e a auto-afirmao
criativa do afro-brasileiro perante esse drama.
Mas no s o olhar volta-se sobre a nossa cultura, como tambm o resultado em
imagens retorna a ela. Fatumbi tornou vivel este retorno ao salvaguardar, desde 1988, as
imagens que colheu no acervo da fundao que leva seu nome e que fica em Salvador, ao
public-las em seus livros, com texto acessvel, alm do que as prprias imagens so
acessveis mesmo sem o auxlio dos textos. Quando Garrigues nos incita a observar as
fotografias, percebemos que uma obra de importncia fundamental na intercesso entre
fotografia e etnografia est bem ao alcance. Prxima pela temtica, que perde um pouco em
universalidade quando decide mergulhar em frica e Brasil o que tambm um ganho.
Prxima por sua materialidade e palpabilidade. Assim, irrecusavelmente, as fotografias se
oferecem anlise.
Alm de caras aos que valorizam nossa cultura e disponveis, elas so produto de
uma atividade cientfica que Verger desenvolveu em seus ltimos cinqenta anos de vida,
se no num sentido estrito e formal, com certeza de maneira investigativa e etnogrfica.
Intercesso sobre intercesso, elas renem o fotgrafo despretensioso ao etnlogo
cuidadoso e ao profundo conhecedor da cultura afro-brasileira.
Esse conhecimento no deixou de criar um mito em torno do estrangeiro que se
apaixonou pela Bahia, a qual passou a retratar e divulgar em sua obra e que no foi o
nico. Aps seu falecimento, em 1996, o mito tomou novo flego. Desde o incio desta
pesquisa, Verger j foi homenageado pelo carnaval carioca
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e teve um documentrio

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No carnaval de 1998, a escola de samba Unio da Ilha desfilou com o enredo do carnavalesco Milton
Cunha: Fatumbi, a ilha de todos os santos.
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dedicado a sua vida, com narrao do cantor Gilberto Gil e extratos da ltima entrevista
gravada com o fotgrafo
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, no dia anterior ao seu falecimento.
Embora esse acontecimento pstumo tenda a reforar certo folclore relacionado
figura dessa personalidade franco-soteropolitana , reafirmando o esteretipo do estrangeiro
excntrico seguidor dos cultos afro-brasileiros, ele no chega a ofuscar aquilo que
Garrigues nos incita a olhar, observar, analisar: o legado de sua preciosa obra fotogrfica.
Se nos aproximamos dela, vislumbramos imagens que tocam no cerne da cultura popular
brasileira, l mesmo onde ela se constitui. Com a ateno voltada para os aspectos
religiosos e mticos, Verger retratou a frica no Brasil e recebeu, merecidamente, o epteto
de mensageiro, pois conseguiu fazer a comunidade afro-brasileira, que teve acesso s suas
imagens da cultura africana, reconhecer-se como uma extenso transformada desta cultura.
Alm de documentar esse universo cultural em imagens, Verger tambm escreveu
sobre ele e fez o registro sonoro de narrativas mticas e de rituais. No entanto, ele foi
predominantemente um fotgrafo de carter antropolgico, cujo registro visual etnogrfico
tem dimenso antropolgica, j que suas imagens ultrapassam o mero registro documental
da realidade afro-baiana, pela densidade de sua obra, resultado de anos de pesquisa
dedicados ao conhecimento dessa realidade e ao registro de suas manifestaes culturais, o
que revela uma preocupao em preservar a autenticidade do que por ela apresentado.
Certamente, no s pelo interesse em trabalhar com a imagem que nos voltamos
para esta obra, mas tambm pelo que esse tipo de imagem trabalha: o humano, aquilo que o
distingue etnicamente, aquilo que se oculta sob as diferenas culturais. O assunto das
imagens de Verger atraente por colocar em questo as trocas e assimilaes e as
identidades sociais referentes cultura afro-brasileira, que um dos nossos referenciais
mais fortes. Elas apresentam manifestaes culturais tradicionais, mticas, tambm arcaicas,
que so um dos traos que unem Brasil e frica ocidental.

Destino itinerante de mensageiro


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Mensageiro Entre Dois Mundos, direo de Luiz Buarque de Holanda, roteiro de Marcos Bernstein e
consultoria de Milton Guran, foi ao ar pelo canal GNT/Globosat dividido em dois captulos em 23 e 24 de
novembro de 1998, tendo sido freqentemente reprisado desde ento.
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Para Pierre Edouard Leopold Verger, tudo foi uma questo de destino: o nascimento
na Paris do incio do sculo, em 1902, numa famlia bem situada socialmente seu pai
dirigia uma grfica, negcio familiar; a perda de um dos irmos mais velhos, ainda na
infncia, e de seu pai, no perodo da Primeira Guerra Mundial; a expulso de dois colgios
e o trabalho na empresa grfica junto com os tios; a perda, quinze anos mais tarde, do irmo
que lhe restara e logo depois da me. Com 29 anos de idade, Pierre estava completamente
s, pois o destino havia levado todo seu ncleo familiar de origem.
A solido a que foi submetido, no entanto, era velha conhecida para quem se sentia
deslocado em seu ambiente de convivncia. O desenlace do ltimo vnculo afetivo com
suas origens o falecimento da me o havia liberado interiormente das obrigaes com as
regras de conduta de seu antigo crculo social, para viver como desejasse e entre aqueles
que escolhesse por sua vontade. Pierre Verger escolheu o mundo. Mas, nesta escolha, o
destino tambm atuava secretamente.
A partir de 1932 comea sua errncia, que se estender quase at o final de seus
anos. Essa errncia ser parte de um novo estilo de vida: o de fotgrafo explorador de
diversas sociedades. Aqui e acol, durante anos, a impulso de escapar s normas da
sociedade em que tinha sido criado e o desejo de liberdade o fariam documentar variados
costumes e locais. Aos poucos, comearia a passar da superfcie a um entendimento maior,
j latente nas imagens do incio, daqueles que estavam do outro lado da lente. Essa a
primeira faceta de seu trabalho fotogrfico, sem a qual um segundo momento, mais
estritamente etnogrfico, no faria sentido, visto que a conseqncia da parte inicial do
processo.
Pierre abandona sua comodidade e seus recursos para tornar-se andarilho, iniciando
sua carreira na Crsega ao percorrer mil e quinhentos quilmetros a p. Levava consigo
sua Rolleiflex usada, pela qual havia dado em troca o verascpio de sua famlia aparelho
fotogrfico para tirar fotos sobre chapas de vidro duplas, que ao serem observadas no
taxifoto, davam a impresso de relevo. Na Crsega, realizou seus primeiros estudos
fotogrficos, ainda fascinado pelos recursos tcnicos da cmara, mais especifiamente as
lentes de aproximao que permitiam registrar detalhes e texturas.
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Um pouco desse
fascnio permaneceu em seu trabalho, quando valoriza como fundo, em suas imagens,

3
Verger era acometido pelo problema ocular de miopia, detalhe significativo, tratando-se de um fotgrafo.
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planos de textura intrincada, ou concentra-se sobre os detalhes nos objetos e nas feies,
mas sem perder a noo do todo.
Um pouco tmido, Pierre ligou-se a um grupo de amigos que tiveram influncia
sobre suas decises de mudana de vida (Verger 1982: 13): descobri que o sistema de
apreciao das pessoas estabelecido no meio em que eu vivia em nada correspondia ao
meu temperamento ou ao meu gosto. Tive ento a sorte de encontrar amigos que no
tinham cartes de visita e cuja liberdade de maneiras e o no conformismo, algumas vezes
um pouco excessivo, muito me seduzia. Por volta desse perodo de transio, ele comeou
a participar desse grupo, que descreve (Verger 1991: 172): Jai commenc les voyages en
partant me promener pied, un sac sur le dos, dans le Midi de la France. Javais fait
connaissance avec une srie de copains et damis au bain Deligny, je men souviens;
ctaient des garons qui taient assez libres et qui faisaient partie, de ce quon a appel le
Groupe Octobre, constitu autour de Prvert
4
.. leur contact, je me suis dbarass de
beaucoup de prjugs que javais acquis. On partait, on faisait du camping. Il y avait
parmi eux Pierre Boucher qui fait de fort bonnes photos. Desse grupo, excessivamente
livre e desportista, ao qual Verger no adaptava-se to completamente, sua lembrana
dirige-se a Pierre Boucher, que o iniciou no ofcio de fotgrafo, enquanto ainda era amador,
ensinando-o a revelar suas fotos
5
.
A libertao dos constrangimentos que o oprimiam, no entanto, procurava um
direcionamento no s no plano das aes, mas no plano das idias. Isso fez com que
viajasse, ainda em 1932, aps sua longa caminhada, para a Moscou stalinista, para o
aniversrio de 15 anos da Revoluo de 1917. O resultado foi decepcionante para o homem
libertrio, quando se confrontou com um regime autoritrio, embora estivesse no outro
extremo do ambiente pequeno-burgus que Pierre acreditava ter deixado para trs (Verger
1982: 14): Quando voltei desta viagem, percebi que a soluo procurada no consistia
em fazer sistematicamente o contrrio daquilo que minha famlia esperava de mim. Pois,
mesmo se reagisse voluntariamente ao inverso dos preconceitos que me tinham sido
inculcados, era ainda em funo daqueles que eu ficava inversamente condicionado, mas

4
Verger (1982: 67) frequenta, nos anos 30, la bande Prvert: Jacques e Pierre Prvert, Marcel Duhamel,
Max Morize, Jean-Louis Barrault, Roger Blin, Maurice Baquet. Groupe Octobre era uma companhia teatral
de esprito crtico montada por estes em 1936.
5
Entrevista com Pierre Boucher e Maurice Baquet, apresentada em Mensageiro Entre Dois Mundos.
15
de qualquer modo condicionado (...). Precisava pois escapar do meu meio e do meu
antimeio.
Esse posicionamento marca profundamente sua obra. Para livrar-se de seu meio, o
ltimo apelo beber na fonte selvagem da qual Paul Gauguin, no final do sculo XIX, j
havia experimentado, quando viveu no Taiti. Antes dessa tentativa, Pierre, no dia de seu
aniversrio, a 4 de novembro de 1932, decide viver apenas por mais dez anos e depois
suicidar-se, por terror da velhice (Verger 1991: 170). Anos depois, prximo da data, ele
comea contando seus dias metodicamente, para melhor proveito do tempo, mas desiste de
seu intento. Ao contrrio do que esperava, vive uma longa vida 94 anos - e enfrenta uma
idade avanada com seus problemas decorrentes.
Partiu para as ilhas da Polinsia para escapar de seu meio, procura, talvez, do bom
selvagem, de um lugar sossegado que ainda no tivesse sido contaminado pelos costumes
que tanto o indignavam (Verger 1995 b: 30): Tinha visto o filme Moana de Robert
Flaherty, e Tabu de Flaherty e F. W. Murnau, que mostravam uma vida idlica abaixo dos
trpicos. Eu buscava o paraso na Terra. Pierre ficou no Taiti por um ano, acampando ou
sendo acolhido pelos habitantes. No demorou-se muito em Papeete, capital administrativa
do territrio francs do Taiti, e buscou ilhas menos habitadas, como Raiateia, Borabora e
Rurutu. Tambm conheceu, das Ilhas de Pscoa, a Rapa-iti ou Rapa a pequena, mais ao
sul das outras. Nesse meio tempo, no cessou de fotografar. Por ironia do destino,
encontrou em Borabora um calendrio da grfica de sua famlia, justamente um smbolo
daquilo de que procurava escapar.
O ano de 1934 foi pleno de realizaes. Aps o Taiti, Pierre apercebeu-se de que
precisava sustentar-se em sua nova vida. O destino o ajudou. Seu projeto era fazer um
lbum com suas fotos do Taiti, e procurou o Muse de lEthnographie du Trocadro, atual
Muse de lHomme, para fazer algumas imagens de objetos que estariam faltando em seu
futuro lbum. Acabou expondo algumas fotografias no museu. Tambm por causa de seu
projeto, procurou o jornalista Marc Chadourne, para escrever o texto de seu lbum, e
terminou por acompanh-lo, como reprter-fotogrfico, junto com Jules Sauerwein, numa
viagem em volta do mundo, pelo jornal Paris-Soir - grande sorte de iniciante. Na viagem,
com uma nova Rolleiflex, documentou fotograficamente os Estados Unidos e os negros
norte-americanos, Japo e China. Passou, em seu retorno, por Cingapura e Djibuti, sempre
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viajando em embarcaes martmas. Mas, ao retornar, Paris-Soir no publicou sua
reportagem fotogrfica, que o servio fotogrfico do jornal havia ampliado sem nenhuma
qualidade, o que s foi descoberto alguns meses aps a recusa. Afora este episdio, Pierre
percebia que seu estilo era muito pessoal e autnomo demais para seguir outras
coordenadas que no as dele prprio, pois no havia feito imagens para os jornalistas que
redigiam e sim para si, conforme suas concepes (cf. Verger 1993: 214).
Por volta de 1934 e 1935, passou a ser colaborador do Muse de lEthnographie, e
tambm o encarregado de seu laboratrio fotogrfico. Conheceu a equipe do museu,
Georges-Henri Rivire, Marcel Griaule, Germaine Dieterlen, Michel Leiris, Paul-Emile
Victor, Andr Schaefner, Jacques Fauble, Denise Paulme, Gessain, Helne Gordon e
Alfred Mtraux, outro grupo que tambm faria parte do seu crculo de amizades. Sobretudo
Mtraux tornou-se um grande amigo ele o teria conhecido precisamente em 1935 (cf. Le
Bouler 1994: 57-8). Pierre fez a revelao das fotografias que Mtraux tambm tirou das
Ilhas de Pscoa s que de Rapa Nui, a grande o que os aproximou primeiramente. Os
dois descobriram-se quase gmeos por terem nascido quase mesma hora e quase na
mesma data. Assim, Pierre freqentava com seus amigos o Bal Ngre da rua Blomet, onde
podia encontrar um mundo negro proveniente das Antilhas francesas de empregados
domsticos vindos das colnias, que fora do domnio dos patres podiam se expandir ,
danando, cantando, se alegrando (Verger 1994: 40) - e onde se danava o biguine,
bebia-se ponche da Martinica. Sobre estas noites, Verger declara a propsito de Mtraux
(Le Bouler 1994: 56): Je reste persuad que lmoi quil ressentit au cours de ces nuits
chaudes et exotiques est en partie responsable pour son et mon intrt ports par la suite
la civilisation antillaise, brsilienne et africaine.
O trabalho como fotgrafo tambm se desenvolvia. Ilustrou uma srie de artigos de
Andr Savignon sobre crimes cometidos em Londres improvisa algumas fotos de fico
- e o Daily Mirror chegou a publicar fotografias da reportagem que havia feito para o
Paris-Soir. Em dezembro de 1934, fundava junto com Pierre Boucher, Ren Zuber, Emeric
Feher e Denise Belon a Alliance Photo, uma agncia de fotgrafos independentes. O nome
da agncia devido ao prprio Pierre. Robert Capa se reuniria a esta agncia mais tarde,
antes de fundar a legendria Magnum Photos. Agncia e pequenas reportagens eram ento
sua fonte de recursos.
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Nas horas de folga, Pierre passeava de bicicleta pelos arredores e, em 1935, fez
fotografias da Espanha neste estilo. Assim, tambm fotografou a Itlia. A Espanha estava
prxima da Guerra Civil, e ele foi preso como espio alemo, mas conseguiu sair ileso. O
resultado dessa jornada serviria para ilustrar um livro sobre o pas, que Paul Hartmann iria
editar. A partir da, Verger passou a colaborar com freqncia com as edies de Hartmann,
que priorizavam os aspectos culturais e arquitetnicos dos diversos povos. Nessa
colaborao, Verger foi tomando gosto pelos detalhes arquitetnicos e pelas construes
que marcam grande parte de sua obra. Posteriormente, Hartmann tambm editou alguns de
seus livros, como Dieux dAfrique.
Sua primeira estadia na frica, talvez devido ao interesse despertado pelos bailes
antilhanos, aconteceu entre 1935 e 1936. Pela troca de passagens por fotografias
publicitrias para companhias de transporte, Verger atravessou a Arglia e alcanou o Mali
(que era o Sudo Francs) e tambm a Mauritnia. Excursionou pelo Saara, numa
expedio feita em lombo de camelo e documentou os tuaregues. Depois os dogon e suas
danas de mscara e a dana do povo bob. Passou por Burkina Fasso (ex-Repblica do
Alto Volta) cujo territrio, na ocasio, encontrava-se unido ao do Mali. Essas viagens eram
feitas tambm com a contribuio das administraes francesas em troca de fotografias,
uma propaganda. Por fim, Verger dirigiu-se ao Togo e ao Benim, mas no faz, em sua
autobiografia (Verger 1982) qualquer referncia s regies que mais tarde viria pesquisar -
h uma imagem publicada (Verger 1993: foto 40) de um iniciado no Benim com a data de
1936. Na fronteira com o Togo pois at ento s estava sob domnio francs - o destino
lhe antecipou seus planos, atravs do motorista que o conduziria Lom, capital do pas
(Verger 1982: 83): escolhi o mais belo carro que era o vindo de Lom. Era dirigido por
um certo Laurent de Souza que me falou do Brasil, mas somente doze anos mais tarde eu
compreendi do que se tratava. Dessa vez, Pierre se concentrou sobre o povo somba,
tanguitas e os cabrais, alm dos guerreiros konkonbas. Seminudez e ornamentos, alguns
bem curiosos, esto presentes nessas fotos. No fim da viagem, tirou fotografias sobre o
Nger islmico. Em resumo, percorreu a maior parte do territrio da frica Ocidental
Francesa.
Quando voltou a Paris, estava em pssimas condies de sade. Alm disso, o
museu onde trabalhava sofria reformas para a Exposio Universal de 1937. Golpe de sorte,
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o diretor do Daily Mirror props um contrato exclusivo com o jornal e irrecusvel, pois
daria autonomia para Verger escolher suas viagens e fotos, com as despesas pagas. Mas,
chegando a passar dez dias em Londres, Verger recusou a proposta com o simples
argumento de que a fotografia no poderia virar seu ganha-po, pois era de importncia
vital para sua pessoa. Ele sentia que essa situao diminuiria o valor que deveria ser
atribudo s suas imagens.
Assim, Verger continuava no mesmo esquema anterior, fazendo prevalecer sua
liberdade, em seu jeito peculiar e corajoso de conceb-la. Ele parecia procurar percorrer o
mundo negro que o instigava. Viajou para as Antilhas (Martinica e Guadalupe) de suas
noites do Bal Blomet - donde uma srie de imagens de damas crioulas - trocando passagem
por fotos, passou em Santo Domingo, atual Repblica Dominicana (em que foi proibido de
fotografar pessoas pelo governo autoritrio de Trujillo), e chegou em Cuba que iria rever 21
anos mais tarde pouco antes de 1959 - com outro olhar, terminando no Mxico, com suas
danas, mariachis, matadores, ndios zapotecas e mixtecas. Em 1937, registrou, em Paris, a
Exposio Universal, s vsperas de sua abertura, para um lbum a ser editado pela Arts et
Metiers Graphiques. Participou, com suas fotos, da exposio Photography 1839-1937
organizada pelo M.O.M.A. com a coordenao de Beaumont Newhall. Logo depois de
fotografar a Exposio Universal, Verger partiu, a trabalho, para a China com o objetivo de
registrar o conflito com o Japo, procurando antecipar-se a Robert Capa, que na ocasio
estaria trabalhando para as agncias concorrentes da Alliance Photo. Era o incio de uma
longa jornada asitica.
Segundo Verger, a situao da guerra era estranha. Nas concesses internacionais,
mais seguras, os dirigentes inimigos tratavam-se com certa cortesia, enquanto
bombardeavam-se nos outros locais. Uma certa indiferena pela situao das populaes
chinesas prejudicadas pairava no ar. Desde o incio dos anos 30, o Japo dominava o
nordeste chins e tentava tomar conta de todo norte. A China encontrava-se desunida dentro
de seu territrio, o que piorava a situao. Essa guerra rendeu imagens dramticas de
refugiados famintos, mas tambm proporcionou outro tipo de foto, mais a seu estilo, que
demonstrava a vida mundana nas concesses. Para chegar at a regio, Verger teve de
tomar o trem transiberiano, que ele quase perdeu por adormecer durante uma baldeao em
Berlim, acordando exatamente na hora da partida, fato sobre o qual pondera para afirmar
19
um ponto de vista particular (Verger 1982: 113): Dou este detalhe, pois parece-me
revelador de um instinto que exerceria, sem que saibamos, um controle sobre nossos atos e
nos faria agir com sbitos impulsos em que a razo no entra em jogo. Esse detalhe
interessante, visto que Verger acredita no poder da inconscincia durante o ato fotogrfico,
e quer comprovar sua existncia em outros atos. Esta tambm poderia ser mais uma visita
do destino em seus intrincados projetos.
Esse mesmo destino quis que Verger no conseguisse entrar nos territrios chineses
que pretendia e que partisse para a segunda parte de sua viagem, concernente aos seus
interesses pessoais: as Filipinas, com suas caractersticas autctones e suas influncias
chinesas, espanholas, norte-americanas. Ali documentou as tribos de caadores de
cabea: os igorotes, bontocs e ifugaos da regio de Baguio, que tinham o costume de
cortar cabeas entre si, como smbolo de poder, e andavam quase nus uma dessas
imagens de nudez da cintura para baixo foi publicada na revista Life. Fotografou tambm a
comunidade de pescadores badjao, povo que vivia, praticamente, no mar. De l, sem
dinheiro para retornar Europa, estendeu-se at a Indochina, em 1938, e passeou pelo atual
Vietn, nos territrios franceses de Tonquim e Annam. A diversidade de etnias, nesses
lugares, era grande. Registrou tribos que viviam prximas de um desfiladeiro, o Deo Ma
Phou, perto da fronteira da China. Com os recursos enviados tardiamente pela Alliance
Photo, conheceu ainda os rads, cuja organizao era matriarcal, e os sdangs, e chegou at
os territrios franceses do Laos e do Camboja. A viso dos monges budistas locais o fez
questionar-se sobre o desprendimento que buscavam, afim de obter mritos para uma vida
futura, e produziu belas imagens desses homens. A crena budista no adequava-se ao que
Pierre procurava tentando livrar-se de seu meio e antimeio tambm no aspecto religioso
e admiraria nos cultos dos quais seria participante mais tarde (Verger 1991: 177): Ce qui
ma sembl important dans ces cultes africains, cest quils ont un caractre rassurant et
dexaltation de la personalit des gens, en contraste avec les religions dites rvles,
assombries par la notion de faute originelle dont il faut tre sauv par la rdemption. Cette
crainte de la mort est absente des cultes africains du Brsil. Aqui, a concepo budista da
reencarnao feliz ou num estado iluminado tomaria a mesma acepo da salvao crist da
alma.
20
Ao pisar em Paris, em 1938, Pierre foi mobilizado e enviado para perto da linha
Maginot. Em setembro, pelo acordo em Munique, ficou liberado e foi fazer fotografias do
Vaticano para a revista Match. Mais uma vez, por um acaso, encontrava-se presente para
reportar a chegada do embaixador francs na Itlia de relaes diplomticas estremecidas
com a Frana, por causa da conquista da Etipia pela Itlia. Num detalhe tcnico
interessante, ele, que raramente utilizava muitos recursos, se viu obrigado a usar os flashes
da poca, cujas lmpadas ostensivas s funcionavam uma vez. Nessa volta Frana, o
longo perodo que passou fora o isolou um pouco dos acontecimentos corriqueiros de Paris
e de seus prprios amigos. Ele retornou a novas viagens, seu melhor remdio, talvez sem
prever a prxima situao de guerra mundial que enfrentaria, como aquela com que se
defrontou na infncia.
Esteve de novo no Mxico, em 1939, onde fotografou Trotsky atravs dos contatos
do Groupe Octobre. Ao viajar de trem at a Guatemala perdeu sua mala, que foi roubada.
Voltou ao Mxico e de novo Guatemala, retomando seu rumo, mas perdeu com o roubo
seu certificado de servio militar. Mesmo com esses contratempos, pde assistir s antigas
tradies maias mescladas ao ritual catlico e partir em seguida para o Equador via
martima, onde encontrou, pela primeira vez, os reservados
6
nativos das regies andinas,
num primeiro reconhecimento da Amrica Latina. Conheceu tambm uma das etnias
remanescentes do Imprio Inca e completamente diferente de seu antigo dominador, os
ndios salasacas. Na capital do Equador recebeu a notcia do incio da Segunda Guerra
Mundial, mais uma pea pregada pelo destino. Sem certificado militar, Verger fez uma
procisso nos consulados da Amrica Latina Peru, Bolvia, Argentina e Brasil - de onde
conseguiu partir para o Senegal.
Permaneceu em Dacar, em 1940, como soldado de segunda classe de reserva,
incorporado ao servio radiotelegrfico. Ainda assim fotografou, no s quando era
solicitado oficialmente pelo servio. Nesse nterim, Pierre tem a oportunidade de rever seu
amigo Bernard Maupoil, especialista no orculo de F (adivinhao tradicional nessa
regio), no qual seria iniciado posteriormente. Maupoil o apresentou a Thodore Monod,
ento diretor do IFAN (Institut Franais dAfrique Noire), que cumpriria um importante
papel em sua futura vida acadmica. A pea pregada pelo destino trazia bons auspcios,
21
ainda imperceptveis. Com a assinatura do armistcio franco-alemo, apesar do bloqueio
ingls a Dacar, conseguiu voltar para o Brasil de onde havia partido. Nada lhe restava, pois
sem meios de se comunicar com a Frana ocupada, perdeu seu labortrio que ficava num
quartinho da rua de Lormel, tendo os aparelhos sido vendidos para custear os aluguis
atrasados do local. Parte de seus negativos foi jogada num poro mido, que Pierre Boucher
depois reencontrou. O que aconteceu outra parte uma icgnita. A Alliance Photo havia
se dissolvido e a situao de guerra na Europa no era das mais aprazveis. Pierre instalaria-
se em outro continente.
No entanto, se v obrigado a abandonar as esperanas de permanecer no Brasil
como reprter fotogrfico, profisso nada fcil no perodo de censura e controle da
imprensa pelo DIP Departamento de Imprensa e Propaganda do Regime Vargas que
decidia as fotos a serem divulgadas.Verger (1982: 161) desistiu de ficar no Brasil: com
grande desgosto, pois apesar da brevidade de minhas estadas no Brasil, sentia que era ali
que gostaria de viver. Foi tentar a vida na Argentina, onde chegou sem dinheiro, apenas
com sua cmara: mais uma transio, involuntria. Colaborou com jornais argentinos, entre
1941-42. A falta de recursos para suas viagens que seriam provavelmente nas regies no
atingidas pelo conflito - o deixavam irrequieto pois (Verger 1982: 165): suportava mal
uma vida muito sedentria. Trocava constantemente de endereo. Conseguiu instalar um
pequeno laboratrio com a ajuda de um amigo francs e, por peripcias do destino, recebeu
uma contribuio inesperada de recm conhecidos franceses, os quais havia ciceroneado
atravs da Argentina bomia, para realizar o desejo mencionado de ir ao Peru. A nova
viagem se realizou por via frrea.
No Peru ficou quase quatro anos, de 1942 a 1946. Conseguiu um contrato com o
Museu Nacional, no primeiro ano e seis meses, ficando encarregado de fotografar os ndios
quchuas e aymaras, da cultura andina que j havia observado no Equador (Verger 1982:
177) : Estabeleci pois durante muito tempo meu quartel general em Cuzco, um dos
numerosos umbigos do mundo onde eu vivi. Pequim foi o primeiro e If na Nigria seria
um outro. Dessa vez, via com maior profundidade uma determinada cultura, a andina. As
aldeias andinas mantinham o antigo hbito de diferenciar-se por suas indumentrias, e
Verger especializou-se em identificar essas diferenas penetrando um pouco na forte

6
Essa reserva sempre frisada em sua correspondncia com Mtraux (Le Bouler 1994) que tambm pesquisou
22
cultura txtil que ali vicejava. Era um modo de aproximar-se dos indgenas, bastante
reservados. Estando o museu sem verbas, em 1944, fotografou a extrao da borracha na
Amaznia peruana para uma companhia norte-americana. Essa atividade causou o
contratempo de um forte acesso de malria ao retornar para Lima. Recuperado e com
recursos, ainda fotografou instalaes nas minas andinas para uma companhia de
explorao de minrios o que no o impediu de captar mineiros na contraluz, com muito
efeito. Isso o deixou em boas condies financeiras. Escolheu, ento, partir para o Brasil -
antigo anseio, talvez alimentado pelas lembranas do carnaval que presenciara -
atravessando a Bolvia, que j conhecia de passagem. Ali encontrava-se ainda entre a
cultura andina e, antes de chegar a seu destino, no deixou de registrar os peculiares
chapus das nativas.
A guerra havia acabado, e tambm Pierre devia estar respirando aliviado. Mais uma
vez, sua vida se transformava. Estava com 44 anos, e conhecia, praticamente, uma boa
parte de nosso vasto mundo. Pierre Verger, ao chegar ao Brasil, chegava a seu destino
tambm simbolicamente. O viajante iria dar sentido s suas viagens, um sentido que teria o
significado de um lar, o sentido de ser um mensageiro. Muitos fatos contriburam para
isso. Verger se reaproximou de Mtraux, que tinha revisto em Lima no incio de 1946. A
partir de ento, trocariam cartas e trabalhariam juntos, ajudando-se mutuamente, at a
morte de Mtraux em 1963.
Mtraux o ajudou a obter o visto de permanncia no Brasil, indiretamente. Sua
amiga, Vera Pacheco Jordo
7
, recebeu Verger no Rio de Janeiro. A necessidade de fotos do
Peru para ilustrar uma srie de artigos que tinha proposto revista O Cruzeiro veio bem a
calhar tramas do destino ou da sorte e Verger logo conseguiu um contrato, o que lhe
rendeu rapidamente permisso para residir aqui. Interessado no Brasil africano, Verger
tambm manifestou seu desejo de ir a Salvador, incentivado por Roger Bastide, com quem
tinha conversado em So Paulo, antes de estar no Rio de Janeiro. A revista O Cruzeiro lhe
encomendou, em acrscimo, algumas reportagens sobre a capital da Bahia, ainda
desconhecida do fotgrafo.

os Andes.
7
Torna-se uma amiga para Verger tambm. O exemplar de Retratos da Bahia (Verger 1980) que se encontra
na Biblioteca Central da UnB traz uma dedicatria de Verger Vera: a Vera Pacheco Jordo de scorpion
scorpion et en tmoignage de notre vieille amiti, abraos, 8 IX 80.
23
Suas fotografias da Bahia acompanhariam os textos de Odorico Tavares enviados
revista, ao todo vinte e quatro reportagens, das oitenta que Verger realizaria em diversos
lugares, nos anos seguintes
8
. So Lus do Maranho, com suas influncias francesas,
tambm o atraiu. Ali conheceu a Casa das Minas, que perpetua cultos provenientes do
Benim, origem que Verger pesquisou e confirmou. Visitou tambm Recife, onde tirou fotos
nos xangs, como so chamados os cultos de candombl de Pernambuco. Essas fotos e os
nomes de divindades anotados em So Lus foram enviados, atravs de um oficial da
marinha com quem fez amizade e que estaria em breve em Dacar, ao diretor do IFAN que
conhecera no perodo da guerra, o que abriria novos caminhos. Esses episdios
aconteceram entre 1946-47.
Em 1948, acompanhando Mtraux Guiana Holandesa e ao Haiti, Verger conseguiu
imagens dos djukas (origem africana ashanti) e suas cerimnias de transes um pouco
agressivos. No Haiti, assistem juntos ao vodu haitiano, originrio tambm do antigo
Daom, como a Casa das Minas no Brasil. Verger mergulhava de cabea no universo afro-
americano. De volta ao Brasil, tendo em mente a viagem a realizar para a frica com o
objetivo de pesquisar as origens dos cultos dos afro-descendentes, Verger aproximava-se
cada vez mais dos candombls baianos.
Conheceu Gilbert Rouget, pesquisador do Muse de lHomme, de passagem pela
Bahia, e este trouxe notcias dos amigos com os quais havia perdido contato por anos.
Juntos, foram a uma cerimnia de candombl nag (origem africana iorub) da tradicional
casa do Op Afonj
9
. Era irreversvel e era ao mesmo tempo o incio de longa caminhada
at sua iniciao nos mistrios da etnografia e nos mistrios de If, conhecido como
Senhor do Destino.
Quatro dias depois do primeiro encontro, cativado por Me Senhora, dirigente dessa
tradicional casa, Verger comeou a participar da comunidade, fazendo, antes de partir, um
bori, ritual para seu orix (Xang), mais simples que uma cerimnia completa de iniciao,
mas que o comprometeu como filho espiritual do local. Rouget tambm estaria por perto
um pouco antes de sua iniciao no orulo de If, na frica, outro momento chave de sua

8
O livro intitulado Brazil , editado por Paul Hartmann em 1950, Paris, traz fotos de Pierre Verger junto com
as de outros dois fotgrafos franceses. Provavelmente essas fotos de Verger, que concentram-se sobre o
Nordeste, mas tambm contemplam So Paulo e Rio de Janeiro, so de seu perodo inicial no Brasil.
9
Sociedade Beneficente Cruz Santa Ax Op Afonj
24
vida, talvez at mesmo o mais importante. If o livraria de sua condio anterior e o faria
renascer. Por causa dessa divindade, Verger adquiriu outro nome: Fatumbi. Essa iniciao
finalmente o libertaria de seu meio e antimeio, simbolicamente. Fatumbi, segundo o
respeitado professor Agenor Miranda, olu
10
do Op Afonj e ltimo representante da
tradio do If no Brasil, significa (Sodr & Lima 1996: 200): If o faz renascer; algum
torna-se adepto, logo If o traz vida. Assim, o destino realizou seu encontro marcado
com Pierre Fatumbi Verger.
O renascimento simblico, no entanto, no veio sem sua contraparte: a liberdade de
apenas fotografar, geralmente para si prprio e para sua subsistncia, estava perdida para a
obrigao de refletir e escrever, que foi tomando conta de seu tempo e de seus afazeres.
Entre Bahia e frica (Benim e Nigria) se situariam suas andanas a partir de 1948. Mas
ele no perdia algumas caractersticas do velho estilo. Sempre em movimento, um pouco
mais sedentrio em Salvador, continuava hospedando-se em lugares simples e
improvisando laboratrios fotogrficos
11
, at adquirir a casa que hoje sede da Fundao
Pierre Verger. Mantinha as facilidades (que no eram tantas assim) de um cidado francs
no Benim - que optou pela independncia da Comunidade Francesa entre 1960 (Reino do
Daom) e 1975 (Benim) - onde realizou grande parte de suas pesquisas.
As relaes que foi fazendo com brasileiros e africanos da costa ocidental,
mutuamente, o tornaram como que ntimo nos dois lados, podendo circular neles e entre
eles quase sem dificuldades e bem familiarizado. Com o tempo, ia reduzindo sua atividade
fotogrfica e aumentava a atividade escrita. At praticamente seus ltimos anos de vida,
dedicou-se a conhecer e divulgar a cultura iorub
12
. O legado fotogrfico desse perodo de
natureza diferente do que havia anteriormente e ser abordado mais adiante.
O interesse pelo tipo de fotografia e relato etnogrfico realizado por Pierre Verger, a
partir de 1948, comeou a renovar-se nas cincias sociais, como nos afirma Jehel (1998:
135-6): Em uma pesquisa futura, talvez seja interessante analisar essa articulao em
torno da imagem fotogrfica e da prtica do trabalho de campo. As ltimas orientaes

10
Segundo Sodr & Lima (1996: 36), um ttulo hierrquico de certos babalas, que so aqueles que cumprem
as funes oraculares.
11
No Benim, por um bom tempo, o laboratrio era rudimentar, no havia energia, mas depois Verger
conseguiu trabalhar num local mais apropriado, instalado pelo IFAN. Entrevista com Nordichao Bachalou,
relizada em 01/05/98, em Abom por Milton Guran.
25
tericas em antropologia, que vieram renovar de maneira extremamente enriquecedora a
reflexo a respeito do procedimento antropolgico e sua relao com a realidade,
constituem alis um incentivo para esse tipo de questionamento. Podemos pensar, em
particular, como Clifford Geertz, nos Estados Unidos, que considera que a antropologia,
longe de ser uma cincia exata, aproxima-se mais de uma abordagem esttica ou artsitica.
A publicao recente de obras de fotografias tiradas por etnlogos favorece uma reflexo
neste sentido.
Assim, a obra fotogrfica de Verger, inseparvel de sua vida, viria a contemplar, em
suas duas fases, o que se discute atualmente, segundo Jehel (op.cit.), sobre os
procedimentos antropolgicos. Vejamos como ela se coloca neste contexto, a partir de
algums consideraes gerais sobre esta problemtica.

Fotografia e etnografia

Uma imagem fotogrfica um sistema de representao e de significao
especificamente caracterizado por veicular uma informao visual que , ao mesmo tempo,
um registro da aparncia visvel do mundo. Se a fotografia , segundo Milton Guran (1992:
15), uma extenso da nossa capacidade de olhar, e se constitui em uma tcnica de
representao da realidade que, pelo seu rigor e particularismo, se expressa atravs de
uma linguagem prpria e inconfundvel, existem problemas relativos definio do que
seria uma suposta linguagem fotogrfica, o que tem sido longamente debatido. O estudo
dessa linguagem procura um lugar para si entre as cincias humanas. No h grande
consenso sobre uma sistematizao satisfatria do que seriam os elementos dessa
linguagem, nem de como seriam as regras de sua articulao, o que j se mostra mais
avanado nos estudos de lingustica. Alis, no h consenso cientfico nem sobre a
relevncia dessa busca, pelo fato de estarmos tratando de um tipo de representao
imagtico.
A imagem fotogrfica, enquanto sistema representacional, pode desempenhar vrias
funes em diversas reas do conhecimento humano. No caso dos estudos acadmicos, a
fotografia coexiste com outros sistemas de significao principalmente a linguagem

12
Especificamente os chamados jeje-nag (Verger 1999: 14), daomeanos e iorubs que vieram para o Brasil,
formando cultos com predominncia nag-kto .
26
escrita e suas modalidades - que, habitualmente, so priorizados em relao a ela, seja
enquanto meio de veiculao do saber ou seja como objeto a ser pesquisado. Assim, ela se
encontra distribuda em diversos campos de pesquisa das cincias humanas sendo tratada
como apndice dentro do sistema privilegiado por esse campo, sem grande autonomia.
Por isso mesmo, a situao inversa rara. Os outros meios de representao e de
informao no costumam ser to mobilizados quanto a prpria fotografia, no papel de
sistema complementar, para elucidar ou auxiliar o saber fotogrfico. Esse saber sequer
reconhecido, um problema caracterstico da rea de pesquisa a que pertence, j que
podemos constatar a ausncia de uma tradio de estudos da imagem (Santaella & Noth
1997: 13). Dentro dessa ausncia, parece que a linguagem fotogrfica ainda no encontrou
seu lugar enquanto objeto (cf. Garrigues 1991: 14). Por enquanto, a tarefa parece estar
iniciando-se atravs dos estudos de comunicao, de percepo, da imagem e esttica.
Nesses incios, muitas so as teorias que atendem conceitualmente ao objeto
imagem e no h grande consenso. Podemos encontrar, nessa diversidade, variaes desde
abordagens semiolgicas, passando pelas semiticas, teorias da arte e da informao,
estudos sobre cognio at as abordagens filosficas e fenomenolgicas. Um mergulho
nesse universo terico e a imagem fotogrfica parece se perder e se dissolver na
abrangncia. No entanto, sua classificao como signo essencialmente indicial
13
, dentro de
um quadro de interpretao semiolgica e semitica, possibilitou maior poder de definio
sobre esse fugidio objeto (cf. Dubois 1994: 45-53). Foi uma importante contribuio para a
construo de conceitos em torno de uma linguagem ainda a se tornar objeto de um saber
especfico. Ao ser caracterizada como ndice, a fotografia desprende-se da imagem
tradicional e tem explicitada sua relao direta com os meios de comunicao de massa, j
que remetida ao processo automtico de impresso da luz e consequente
reprodutibilidade tcnica resultante deste processo.
Porm, quando essa definio a insere num modelo terico e analtico em torno do
qual gravitam diversas formas de linguagem e que pretende possuir um quadro universal de
interpretao, sentimos que a imagem fotogrfica se perde de novo. Essa sensao nos
vem quando, por exemplo, Santaella & Noth (1997: 59) nos afirmam sobre C. S. Peirce:
Fundamentando suas classificaes em princpios lgicos muito mais gerais do que os
27
usuais, sua teoria nos fornece uma rede de distines radicalmente elementares e
altamente abstratas que funcionam como um mapa de orientao para a leitura precisa e
discriminatria das leis que comandam o funcionamento de todos os tipos possveis de
signo, quer eles sejam materiais ou mentais, quer imaginados, sonhados ou alucinados.
Entre eles, os diversos modos de apario da imagem e da palavra.
A palavra leis, empregada por Santaella, impressiona e soa tentadora, com a
argumentao de que existem leis aplicveis a fenmenos culturais - os signos construdos
pelo homem de modo muito prximo s leis que regem os fenmenos naturais.
Entretanto, o estudo da linguagem fotogrfica talvez esteja nos pedindo para que
continuemos mais no especfico com a ateno voltada sobre as suas prprias
particularidades, sem reduzi-la com fins de adaptabilidade a quadros tericos gerais que
no so um privilgio da semitica peirceana - embora estes tambm tenham seu valor.
O que faz falta, em relao fotografia, realmente uma maior autonomia que pode
traduzir-se por uma ateno focada nesse tipo de imagem enquanto objeto emprico. Seu
estigma de ilustrao ou apndice, seja nos usos cotidianos ou nos estudos acadmicos,
fecha caminhos com ricas possibilidades ainda a percorrrer. Mas as interpretaes de
imagens fotogrficas calcadas sobre modelos abrangentes ou formados para outras
especificidades no carregam grandes promessas de autonomia, de uma maneira geral.
Claro, existem arroubos criativos, e a segurana do conceito, como, por exemplo, o
conceito de indicialidade peirceano, d impulso para saltos qualitativos na pesquisa. No
entanto, fica-se com a impresso de que a imagem fotogrfica ainda no se libertou
totalmente dos cnones verbais (sobre o logocentrismo e o linguocentrismo ver Santaella &
Noth 1997: 42, 47) para ser por ela mesma a sua porta-voz, ou porta- viso, partindo da
experincia visual direta. Modelos abrangentes aplicados sobre imagens fotogrficas sem o
devido cuidado podem causar a impresso de que a fotografia ali se encontra no como a
origem concreta de uma investigao cientfica, mas como a legitimao de um mtodo
anterior e abstrato ao qual ela deve se adaptar. uma situao que no acrescenta muito
construo de um estudo especfico da linguagem fotogrfica.
Por isso, torna-se relevante , antes de mais nada, que haja uma boa quantidade de
anlises pontuais sobre trabalhos fotogrficos de todas as naturezas. Em segundo lugar, que

13
Na semitica de Charles S. Peirce, cada imagem tem em si nveis de iconicidade e de carter indicial e
28
essas anlises priorizem uma abordagem direta sobre o objeto emprico imagem
fotogrfica obra especfica. Um dos caminhos que abrem possibilidades nesse sentido
a etnografia. A etnografia tem a qualidade de ser um saber que no s se alimenta da
fotografia, como tambm contribui para esclarec-la.
Fotografia e cincias sociais nascem, segundo Howard Becker (1986: 224),
aproximadamente, no mesmo perodo, se for considerada a data de 1839, na qual coincidem
a apresentao da inveno de Daguerre com a da publicao da Sociologia de Comte. De
um modo geral, a segunda metade do sculo XIX viu florescer e se desenvolver, quase que
paralelamente, etnografia e fotografia. Este desenvolvimento cientfico e tcnico tambm
fez parte do mesmo processo poltico de consolidao do colonialismo europeu.
Fotografia e etnografia, ambas ocupam-se de atividades descritivas, da coleta de
dados a imagem fotogrfica o faz representando visualmente, quando utilizada em seu
pleno potencial de registro. Ao mesmo tempo, essas atividades vo alm da descrio, j
que os dados recolhidos escritos ou visuais - pressupem um saber mediante uma
interpretao.
14
No entanto, o essencial dessa proximidade de papis a nfase no
testemunho da experincia direta daquilo que foi captado como dado o ideal da descrio
etnogrfica.
15
A fotografia traz essa prova consigo, pois ela nos evidencia isto foi ou
esteve l, que a definio do trao fundamental da fotografia segundo a semiologia de
Roland Barthes (1984: 115, 168). A partir desse ponto de intercesso, encontramos um
campo frtil para discusses sobre os significados das imagens fotogrficas, o que delas
pode ser inferido cientificamente como dado, ou mesmo se a mensagem fotogrfica
viabiliza-se sem o controle total dos cdigos do operador da cmara tomando-se o
processo automtico como controlador da interferncia do sujeito sobre o registro. Com
efeito, isso acrescenta alguns tijolos a um edifcio ainda em construo.
Se o contato direto, na etnografia, definidor das pesquisas etnogrficas como
observao participante no trabalho de campo - certamente o noema
16
fotogrfico (Barthes

simblico, variando conforme sua natureza.
14
Vilm Flusser (1996: 10) define as imagens como complexos simblicos conotativos (plurvocos), ou seja,
elles laissent place linterpretation. . Segundo Geertz (1989) a atividade descritiva j uma interpretao.
15
Segundo Banks & Morphy (1997: 10)Photography, a medium that is designed to capture the actuality of
an event and to establish the presence of the anthropologist.
16
Aquilo que define o estado de ser da fotografia seria a expresso cuja traduo em portugus dificilmente
alcana o sentido em francs dado por Barthes (1980: 120): Le nom du nome de la photographie sera donc:
a-a-t, ou encore: lIntratable.
29
1984: 115) coincide com a prova deste contato. A mera intercesso entre etnografia e
imagem fotogrfica torna-se o ponto nevrlgico, o ponto de origem da existncia das duas
atividades e aquilo que distingue a ambas. Portanto, no surpreendente que um estudo
sobre a linguagem fotogrfica tenha nessa intercesso um de seus pontos de partida.
Uma discusso a ser levantada nesse campo, de natureza fundamental, diz respeito
ao saber etnogrfico que se encontra armazenado na superfcie de uma fotografia.
Certamente, no partilha da mesma estruturao de uma nota de campo e, para ser
considerado pertencente ao domnio do saber cientfico, precisa estar traduzido em
conceitos escritos. No entanto, cada imagem parece sintetizar infinitas possibilidades de
proposies a respeito do que contemplado, enquanto indica o que esteve l num dado
momento.
Algumas delimitaes sobre esses pontos encontram-se nas seguintes questes e
afirmativas de Garrigues (1991: 22-23): Y a-t-il un usage scientifique de la photo, non pas
comme technique (de reproduction, dillustration ou autres) mais comme moyen
dexpression. Y at-il des savants photographes? Et lon comprend que la question est
prcise: elle ne demande pas si des savants (comme Lvi-Strauss par exemple) ont fait de
la photo, ont pratiqu la photo (Freud ou Einstein comme photographes amateurs,
pourquoi pas?) mais si des savants ont fait de la science en photo, ont exprim de la
science en photo, ou encore si la photographie est capable dexprimer de la science au
mme titre que le langage? Cest l quest la question? Et pour la faire bien comprendre
nous la formulons enfin de la faon suivante: la photographie peut-elle tre une science au
mme titre que lethnographie? Telle est en effet la prtension de notre question, et le sens
de notre hypothse qui nous sert de fil conducteur, savoir que la photographie est aussi
une ethnographie. Foucault, propos du langage parle de langage devenu objet pour
nommer la linguistique comme science. Nous proposons notre lecteur dinterroger la
photographie comme photographie devenue objet du point de vue dune science encore
construire, et que, pour le moment, nous appelerons anthropologie de la photographie.
Nous croyons quil faut aller jusque l pour interroger vraiment la spcificit de la
photographie.
Garrigues fala da possibilidade de delegar fotografia os mesmos usos dos quais
desfruta a linguagem verbal como meio de expresso embora saibamos que seja de forma
30
diferenciada - equiparando-a etnografia como cincia. Em muitas reas, a fotografia
conseguiu assim afirmar-se, com sua larga utilizao, e, no entanto, para atingir o estatuto
da linguagem verbal, necessrio que o poder de expressividade cientfica lhe seja
reconhecido. Isto to central, para Garrigues em seu artigo, a ponto dele nomear essa
cincia ainda a se construir, cujo objeto seria a fotografia, de antropologia da fotografia,
unindo etnografia e imagem fotogrfica no nome. Uma sugesto de que a expresso da
cientificidade na imagem fotogrfica no pode estar dissociada da etnografia.
Vilm Flusser (1996) define o estado de cientificidade da fotografia como a sua
participao no mundo da linearidade histrica. Essa participao estaria associada
inveno da escrita linear e ao desenvolvimento do pensamento conceitual, o que tornou
possvel a criao de aparelhos com determinada programao que produzissem imagens
analgicas que fossem, ao mesmo tempo, tcnicas e mgicas. Estruturalmente, portanto, a
fotografia, em sua produo, seria um empreendimento cientfico. Segundo essa
interpretao, os conceitos cientficos que possibilitaram o funcionamento da inveno
fotogrfica estariam, ento, entranhados no aparelho fotogrfico e em sua programao,
refletindo-se naquilo que resultam: a imagem fotogrfica. Flusser (1996: 15) afirma:
Ontologiquement, les images traditionelles signifient des phnomnes, tandis que les
images techniques signifient
17
des concepts. Alm dessa matriz cientfica, teramos, na
imagem fotogrfica, uma matriz imagtica anterior inerente sua prpria condio de
imagem - proveniente da imagem tradicional, produto do mundo mgico e arcaico que
coexistiria com o mundo da linearidade histrica, segundo Flusser. A cientificidade
possibilitou, mecanicamente e quimicamente, o aspecto indicial que o que diferencia a
imagem fotogrfica da tradicional e a define, e o que tambm a torna interessante do ponto
de vista etnogrfico.
18

Para Flusser, o que define a essncia da fotografia no tanto a sua indicialidade,
mas aquilo que a produz. Segundo Flusser (1996: 52), as imagens fotogrficas so comme
toutes les images techniques, des concepts encods en tats de choses; ce sont les concepts
du photographe tout autant que ceux qui ont t programms dans lappareil. Ao traduzir

17
Ontologicamente, as imagens tcnicas so fruto de conceitos cientficos que propiciaram sua inveno, em
ltima anlise, significam estes conceitos em forma de imagem.
18
Em Flusser (1996: 16), o conceito de sintoma signo causado por sua prpria significao o que mais
se aproxima da definio de ndice.
31
a cientificidade em imagens, elas recarregam de magia
19
o mundo dos conceitos tericos e
da causalidade (Flusser 1996: 47): Les photos en noir et blanc sont la magie de la pense
thorique, dans la mesure o elles transforment le discours thorique linaire en surfaces.
L rside leur beaut propre, qui nest autre que la beaut de lunivers conceptuel.
Se, ontologicamente, as fotografias so conceitos codificados em estado de coisa,
no nos parece impossvel retomar-lhes o que as fundamenta em sua prpria
expressividade. Teramos tambm a possibilidade de encontrar o lugar dos conceitos do
fotgrafo codificados em estado de coisa, por seu ato de traduzir o mundo visvel em
estado de coisa. As fotografias de carter etnogrfico constituem um objeto que nos
convida a analisar esse estado de coisas a partir de seu peculiar estado de coisa.

Documento social e instrumento de pesquisa

Vestgio do mundo material perceptvel visualmente, o registro fotogrfico ,
basicamente, um documento histrico privilegiado. Mesmo quando a inteno de seu
produtor no est diretamente relacionada ao armazenamento e preservao de uma
informao para uso posterior, esse aspecto de memorizao de dados restar subjacente
imagem fotogrfica, assim como qualquer registro pode vir a ser classificado como
documento.
20

A chamada fotografia de carter documental um campo que prioriza
conscientemente este aspecto. Ela pretende ser um comentrio visual do mundo
(Documentary Photography 1972: 12-15). Esse estilo de fotografar (Newhall 1993: 246)
intenciona levar s ltimas consequncias o adgio de que as fotografias no mentem e
so evidncias de um aspecto da realidade de determinada sociedade, podendo estar a
servio da denncia e da transformao dessa sociedade. Esse gnero de fotografia, por
vezes engajado, engloba o tipo de imagem que corresponderia s incurses cientficas
sociolgicas sobre o mundo. Becker (1986: 224) esmiua essas relaes, j to estreitas
desde as origens.mtuas: From its beginnings, photography has been used as a tool for

19
Segundo Flusser (1996: 92, 10), forma de existncia correspondente ao eterno retorno do mesmo. Mundo
mgico o mundo no qual tudo se repete e participa num contexto de significao.
20
Para Kossoy (1999: 21) as fotos so sempre consideradas como fontes histricas de abrangncia
multidisciplinar.
32
the exploration of society, and photographers have taken that as one of their tasks. At first,
some photographers used the camera to record far-off societies that their contemporaries
would otherwise never see and, later, aspects of their own society their contemporaries had
no wish to see. Sometimes they even conceived of what they were doing as sociology,
especially around the turn of the century when sociologists and photographers agreed on
the necessity of exposing the evils of society through words and pictures.
Certamente, qualquer gnero fotogrfico pode ser contemplado e analisado pelas
cincias sociais. No entanto, a imagem fotogrfica realizada com a finalidade de explorar a
sociedade, no sentido em que Becker nos coloca, j uma atividade de cunho sociolgico
desde o primeiro momento de sua produo. Ela ainda no completamente voltada para a
produo cientfica conceitual como quando utilizada para obteno e apresentao de
dados mas est a meio caminho entre comentrio crtico e evidncia cientfica.
21

A explorao de sociedades ainda desconhecidas da cultura que se convencionou
chamar ocidental, uma atividade marcadamente fotogrfica e ideologicamente
colonialista - entre a segunda metade do sculo XIX e o incio do sculo XX, inaugurou a
participao da fotografia de carter documental no universo etnogrfico. O documento
visual, aos poucos, foi acumulando a funo de instrumento a servio de uma cincia,
embora esses comeos fossem pouco auspiciosos em seu etnocentrismo. Entretanto,
aconteceram transformaes, e a utilizao do registro fotogrfico para fins antropolgicos
foi tomando outros rumos, ora expandindo-se, ora recolhendo-se.
Houve um perodo transitrio, no final do sculo XIX, caracterizado por um
movimento geral rumo a uma perspectiva mais relativizada da cultura. Neste perodo, que
ficou marcado pelos trabalhos de observao antropolgica de Franz Boas nos Estados
Unidos, Baldwin Spencer na Austrlia, William Halse Rivers e C. G.Seligman na Gr-
Bretanha, a fotografia tambm foi largamente utilizada (Edwards 1992: 6). Aps o
estabelacimento da primazia da pesquisa de campo, no incio do sculo XX, por Boas nos
Estados Unidos, A. Radcliffe-Brown na Gr-Bretanha e L. Frobenius e A. Ankermann na
Alemanha, Bronislaw Malinowski consolidou o trabalho de campo como parte fundamental
da atividade antropolgica, com a clssica monografia Os Argonautas do Pacfico

21
Aqui, encontramos correspondncia com o par definidor da natureza da imagem fotogrfica, segundo
Flusser, que foi mencionado anteriormente: os conceitos do fotgrafo e os que foram programados dentro do
aparelho.
33
Ocidental, publicada em 1922, uma das fundadoras da disciplina antropolgica ( cf.
Laburthe-Tolra & Warnier, 1997: 50, 424).
Nessa monografia (Malinowski 1984), parece que a utilizao da fotografia j se
encontrava bem articulada com a atividade etnogrfica trabalho de campo e observao
participante - como supe Etienne Samain (1994), ao tentar demonstrar que as fotos
funcionam com o texto de Malinowski. A utilizao da imagem fotogrfica na antropologia
comea a subordinar-se, ento, no mais rea terica - legitimao da teoria evolucionista
mas ao campo metodolgico. Esse emprego do registro fotogrfico desenvolve-se seja
pela obteno de dados visuais que so meramente acrescentados aos resultados, ou seja em
sua utilizao mais sistemtica, com o cumprimento do papel de ferramenta metodolgica e
melhor aproveitamento de seu potencial.
O trabalho posterior de Gregory Bateson e Margareth Mead, Balinese Character,
publicado em 1942, utilizou extensivamente a fotografia de forma sistemtica na busca do
ethos balins. A ausncia de trabalhos que se igualassem a esta obra, em porte e
investimento sobre a imagem, no pde dar continuidade ao que poderia ter sido uma
tradio fotogrfica mais forte dentro da antropologia, fundada por este clssico. O que se
seguiu foi um desaparecimento da fotografia das monografias
22
.
Nesse universo de intercesso entre documento social e ferramenta de pesquisa para
as cincias sociais se encontra esparramado nosso objeto atravs das imagens produzidas
pelos exploradores da sociedade procura da verdade cientfica ou da transformao social.
A obra fotogrfica de Pierre Fatumbi Verger, que rene essas duas facetas, nos convida
anlise, por ser um campo privilegiado para demonstrar os meandros da relao entre
imagem fotogrfica e seus sentidos etnolgicos e, portanto , cientficos .
Ao retomarmos a hiptese que nos props Garrigues si des savants ont fait de la
science en photo percebemos como o trabalho fotogrfico de Verger tem possibilidades
de desenvolv-la de modo enriquecedor. Sabemos que esse trabalho, particularmente,
localiza-se no cruzamento entre fotografia e etnografia, privilegiando a informao visual e,
portanto, trazendo elementos que podem ser acrescentados constituio de um saber
fotogrfico e etnogrfico. Uma caracterstica que desperta interesse em Verger a

22
Segundo Banks & Morphy (1997: 9): In the post-evolucionist era photography and film, as tools for the
anthropological method,(...) were left out of the fieldwork revolution that became associated with structural-
functionalism.
34
tendncia a tratar a fotografia como evidncia cientfica sem, no entanto, trat-la
sistematicamente como uma ferramenta de pesquisa. Verger, aparentemente, nos diz mais
atravs de suas imagens, pela superior habilidade em produzi-las, do que atravs de seu
discurso escrito. Pode ser que tenha expressado grande parte de seu saber visualmente.
Talvez houvesse a predominncia da seguinte situao: o domnio conceitual do tema
produzindo imagens cada vez mais densas e ricas de significao. Portanto, a anlise
pontual sobre essas imagens fotogrficas contempla o que acreditamos ser relevante para
nosso estudo.
Se encontramos um objeto passvel de confirmar se h cincia nas imagens o que
pressupomos, mas de forma alguma ponto pacfico ou consensual reconstrumos nossa
pergunta para torn-la mais frtil: Como isto acontece? preciso explicitar os mecanismos
dessa dinmica fotogrfica e encontrar a antropologia por detrs das imagens, traz-la at as
palavras, que tm o privilgio de ser o legtimo veculo transmissor, enquanto sistema de
significao, do conhecimento cientfico e da reflexo.
Do geral ao pontual e, a partir deste, de volta ao geral, este percurso acaba por
realizar um movimento circular, mais inclinado ao eterno retorno imagtico flusseriano do
que ao fluxo linear da causalidade. Um caminho que parece afinar-se a um objeto to
inapreensvel por outras angulaes: a imagem.
Em Pierre Fatumbi Verger, o mundo mgico de Flusser encontra-se presente no s
atravs da prpria imagem que recarrega os conceitos etnogrficos de magia, mas tambm
naquilo que est representado por ela: transes ritualsticos, o sagrado no cotidiano
23
. O
cientfico concretiza-se pela tcnica utilizada e pelas contribuies da viso do fotgrafo.
Por vezes, a atualizao de um mito est sendo representada por algum e esse algum est
sendo representado na foto. A habilidade do fotgrafo torna a cena esteticamente
qualificada e significativa. Camadas de imagem amalgamam-se umas sobre as outras, desde
a fundamental imagem mtica at a imagem tcnica produzida na viso particular do autor,
num completo domnio da imagem.

23
Segundo Olivier de Sardan (1989: 533): le magico-religieux, qui pour lintelligentsia occidentale moderne
(dont font partie les ethnologues et leurs lecteurs), est toujours un domaine fini de sens (en gnral charg
de mystre), fonctionne souvent en Afrique comme une des composantes de lattitude naturelle , o que
poderia se aplicar ao que o Brasil assimilou, com ressalvas. Se seguirmos o raciocnio de Olivier de Sardan, o
mgico-religioso africano no parte do cotidiano, no sentido de transform-lo e ultrapass-lo como
sobrenatural, ele toma as caractersticas do cotidiano, como no mundo mgico descrito por Flusser.
35
Fotografia e novas perspectivas antropolgicas do visual

H, basicamente, dois modos de insero da imagem fotogrfica no contexto dos
estudos das cincias sociais. Ela, assim como todos os meios de registro visual, pode
relacionar-se com as cincias sociais enquanto um objeto analisvel e passvel de revelar
verdades sobre sua utilizao social. A outra possibilidade que, caso no seja ela prpria e
seus usos o objeto de estudo, pode auxiliar no estudo de outros objetos, quando voltada
para obter informaes sobre uma determinada realidade e, ao mesmo tempo, guardar uma
memria daquilo que foi observado.
A fotografia de carter etnogrfico, numa perspectiva antropolgica, est na
confluncia desse duplo fluxo: ela revela algo daquilo que representa, mas tambm revela
algo de si mesma, do prprio processo de representao e do sujeito que o desencadeia.
Nesse fluxo, a corrente que se tem mostrado mais forte aquela que se encaminha para
questes epistemolgicas, quando a antropologia reflete sobre si mesma enquanto
produtora de verdades relativas. O debate antropolgico tem tratado de uma contradio
interna, que Marc Aug (1997: 59) explicita ao tentar definir o objeto da antropologia ps-
moderna como ela foi descrita no conjunto da obra recente - de James Clifford :
Por um lado, toma por objeto no mais a cultura como texto, mas o prprio texto
etnogrfico para pr em evidncia todos os embaraos que pesam em sua produo e sua
forma final; no limite, ela no atribui outra realidade seno a textual ao exerccio
etnogrfico, trazendo nessa relativizao generalizada a prpria noo de cultura, produto
por excelncia desse exerccio. Por outro lado, parece obcecada pela questo da escrita,
como se o nico problema trazido pelas diversidades renovadas do mundo atual fosse um
problema de traduo.
24

Por essa descrio, as questes sobre comunicabilidade e linguagem tornam-se um
dos principais problemas para a antropologia. Arlindo Machado (1996: 243), do lado da
comunicao, refere-se a alguns motivos dessa inclinao que vem se definindo: A
antropologia clssica, aquela que se debrua sobre sociedades diferenciadas e resistentes
ocidentalizao, uma cincia cada vez mais destituda de objeto. No por acaso, ela

24
Aug (1997: 60) tem uma perspectiva crtica do que chama de exerccios ps-modernistas da antropologia
americana:Empirismo estreito e relativismo cultural so assim reempregados para legitimar um projeto que
associa, sob o nome de ps-modernismo, uma conceituao conservadora a uma escritura estetizante.
36
agora volta-se para si mesma, num processo de metalinguagem e autocrtica
interminvel. Essa nova preocupao com relao prpria produo de conhecimento
tende anlise dos meios que captam e armazenam dados no campo entre eles a
fotografia - enquanto meios pertencentes a uma cultura especfica, a do prprio
pesquisador. Sobre ela concentram-se as atenes e sobre o modo como expressa a si
mesma, embora Aug tenha prevenes contra o exagero de se considerar tudo, em ltima
instncia, um problema de linguagem. As renovaes com que a antropologia se depara e
que geram uma transformao do objeto antropolgico so fenmenos irredutveis a tal
simplificao, como descreve o prprio Aug (1997: 25-26):
Hoje, o Planeta encolheu, a informao e as imagens circulam e, ao mesmo
tempo, a dimenso mtica dos outros se apaga. Os outros no mais so diferentes: mais
exatamente a alteridade permanece mas os prestgios do exotismo desapareceram. Em
sentido inverso, o indgena mais distante da aldeia mais perdida do continente mais
longnquo tem pelo menos idia de que pertence a um mundo mais vasto
25
. A relao com o
outro estabelece-se na proximidade, real ou imaginria. E o outro, sem o prestgio do
exotismo, simplesmente o estrangeiro, muitas vezes temido menos por ser diferente do
que por estar demasiado prximo
26
.
Temos descrita uma situao em que a resistncia ocidentalizao, da qual fala
Machado, maleabilizou-se quase que por completo. Aug (op. cit) nomeia os agentes e
arautos dessa modificao: informao e imagens circulam, aproximando as diferenas,
delineando um padro cultural ocidentalizado para o planeta como um todo. Se a alteridade
permanece, ela reside agora no confronto com a diferena daquilo que est
ameaadoramente prximo, j que esto ao ponto de esgotarem-se as possibilidades de
expanso para o exterior. Assim, cria-se um movimento direcionado ao interior. Nesse
contexto, os pesquisadores interessam-se mais por seu prprio processo de obteno do
conhecimento e depurao de verdades. O efeito reverbera sobre a subdisciplina

25
Segundo um levantamento recente da Funai, dirigido por Sydney Possuelo,h pelo menos 890 ndios
isolados, nome dado aos que nunca tiveram contato com a civilizao, instalados em cinqenta pontos da
Amaznia. Matria Impvidos que nem Mohamed Ali, Correio Brasiliense, 31/09/99.
26
A nosso ver, o exotismo no se extingue, mas assume outras formas, mais de acordo com o novo contexto.
Uma delas o exotismo construdo artificialmente pela mdia, que usa seu poder de atratividade com fins
mercadolgicos, dando acesso a uma imagem imaculada do primitivo que no existe mais a no ser nas
fotos , nos filmes, e nos programas de TV. (Machado 1996: 243). Edwards (in Banks & Morphy 1997: 55, 60-
37
responsvel pelo estudo e utilizao do registro visual em antropologia. Assim, alguns
pesquisadores tentam repens-la em novos termos. o caso de Banks & Morphy (1997: 5)
quando afirmam:
We seek to deflect the centre of the discipline away from ethnographic film and
photography, allowing them to be re-incorporated in a more positive way and in a way that
is more cognizant of the broader anthropological project. (...)Visual anthropology as we
define it becomes the anthropology of visual systems or, more broadly, visible cultural
forms. In adopting this definition we are not changing the agenda of the subject but making
explicit what has always been the case.
Um dos aspectos dessa positividade requerida consistiria em admitir que o ponto de
vista do pesquisador e o emprego do meio visual tambm fazem parte de um sistema visual
determinado culturalmente, como j foi mencionado. Esse posicionamento, a favor de uma
antropologia dos sistemas visuais, no retiraria o registro visual da pauta do pesquisador,
mas mudaria o enfoque, que foi assim definido por Machado (1996: 240) baseado no
trabalho de Sol Worth (1985):
Assim, no so mais as imagens e os sons obtidos pelo antroplogo que agora
valem, nem mesmo aqueles obtidos por outros e tomados em seu valor exclusivo de
registro, mas sim as imagens e os sons forjados pela prpria comunidade enfocada e
entendidos agora como meios com os quais essa comunidade enuncia-se a si mesma. Ao
invs de uma antropologia visual, teramos ento algo assim como uma antropologia da
comunicao visual.
A participao da comunidade estudada no processo de elaborao da pesquisa
aqui enfatizada. Machado, ao descrever estes caminhos inovadores, destaca o peso
colocado no ato de dar voz ao sujeito estudado, que reafirma, mais frente, quando se
refere ao exame da maneira como cada comunidade fotografa e se faz fotografar
(Machado, 1996: 241). Pela interpretao de Machado sobre autores que se exercitam em
reformular a antropologia que trata especificamente do visual, no haveria mais um grande
interesse em todo e qualquer registro que no se originasse, de alguma maneira, da auto-
representao. Pressente-se aqui uma certa desvalorizao do registro visual etnogrfico
enquanto fonte de informao. Como nem sempre as sociedades estudadas enunciam-se

63) comenta, com destaque, um estudo sobre the way in wich modern tourist fantasy has been soustained by
38
genuinamente por meios tecnolgicos, conclui-se que o valor do registro realizado pelo
outro tambm diminui quando no formalmente confirmado pelo sujeito estudado. Claro,
no fica eliminada a possibilidade de a comunidade enfocada ser a dos prprios
pesquisadores. Em todo caso, a descoberta de um padro cultural, ou daquilo que define o
comportamento de determinado grupo se torna tarefa a ser dividida com o cientista capaz
de decifrar o funcionamento dos meios de representao e comunicao
27
.
Nesse novo contexto, deparamo-nos com os dois lados da mesma moeda. Por um
deles, a fotografia de carter etnogrfico tenderia a ser tratada mais como objeto do que
como instrumento, o que coincide com o projeto hipottico de Garrigues de uma fotografia
que se torna objeto do ponto de vista de uma cincia ainda a construir (cf. p. 25). Por outro,
o registro fotogrfico, nessa descentralizao, corre o risco de marginalizao,
principalmente no que diz respeito s tcnicas de investigao social que o envolvem. O
temor da exotizao e estereotipao que as imagens fotogrficas naturalistas despertaram
em muitos antroplogos, por terem ficado relacionadas ao paradigma evolucionista da
cultura (cf. p. 29, n. 22 e Banks & Morphy 1997: 26), restringiu seu uso efetivo por um
longo perodo. Agora, a relativizao generalizada prenuncia uma perda de seu genuno
prestgio como documento e como ferramenta, que comeava a ser reconhecido.
Com essa abertura cada vez maior na busca da compreenso do prprio fazer
antropolgico, a antropologia acaba se voltando para a anlise dos meios informativos que
recolhem, interpretam e comunicam os dados sobre a cultura e dos meios que apresentam
esses dados perante a comunidade de pesquisadores e a sociedade como um todo. Uma
renovada ateno passa a ser dedicada ao relato etnogrfico, base e fundamento da pesquisa
antropolgica, produto primordial da pesquisa de campo a partir do qual sero geradas
reflexes posteriores e concluses. Nesse sentido, haveria uma revalorizao de obras como
a de Pierre Verger. Sua obra fotogrfica um alto investimento sobre o relato etnogrfico.
H esforo em retratar e, assim, relatar com autenticidade, mesmo que com algumas
imprecises relativas a datas e ao registro minucioso da atividade em questo, e Verger
apresenta a maior parte do que aprendeu sobre os iorubs visualmente. No entanto, abertura
e questionamento tambm se fecham, como foi discutido anteriormente, se chegam a
descartar o valor desta obra por ser o produto de um olhar no autctone e no a legtima

images of ethnographic veracity.
39
enunciao visual dos iorubs. No entanto, como veremos, este trabalho guarda respeito a
autenticidade dessa cultura, mesmo sendo exgeno a ela. Nisso est seu valor.
Assim, se, por um lado, voltamo-nos para investigar o discurso do prprio
pesquisador, por outro, destitumos a fotografia (e meios audiovisuais) importante
ferramenta discursiva, visto que sua indicialidade preenche efetivamente os requisitos da
evidncia etnogrfica da centralidade da questo, como preconizam as palavras de Banks
& Morphy (op. cit.: 5). Nas cincias sociais, o meio perde em importncia , adquirindo um
papel perifrico em relao a um sistema visual. No entanto, a fotografia central como
tcnica de investigao e como formadora do discurso etnogrfico. Mesmo porque o
sistema visual de uma cultura s poder ser determinado com apurado estudo que no
poderia dispensar as tcnicas de registro visual da cultura material e do comportamento
visualmente observvel, ou seja, o uso do recurso fotogrfico tradicionalmente enquanto
tcnica e ferramenta de investigao, com suas vantagens especficas
28
. Nesse caso, a obra
de Verger nos remeteria importncia da viso do corpo e sua expressividade na cultura
iorub, na qual gestos e ornamentos quase se impem aos nossos olhos. Isso suas fotos nos
transmitem com clareza. No caso hipottico de uma comunidade de pesquisadores como
objeto, o prprio meio visual utilizado para pesquisa poderia coincidir com o modo
predominante de seu sistema visual
29
.
A fotografia etnogrfica ainda mais central porque uma anthropologie de la
photographie - o nome momentneo dado por Garrigues ao saber a ser construdo em torno
do especfico fotogrfico (cf. p. 25) - tem sido feita, at ento, em grande parte,com o
emprego do registro fotogrfico como instrumento para pesquisa antropolgica. Esse
emprego cientfico - um dos elementos que podem vir a esclarecer como opera a
imagem fotogrfica ao informar, pois, ao ser assim empregada, transita entre o programa
fixo do aparelho e os comentrios privilegiados de um fotgrafo pesquisador que est

27
Segundo Geertz (1989: 24), o objetivo da antropologia o alargamento do universo do discurso humano.
28
A fotografia etnogrfica no se encontra em defasagem em relao ao filme e vdeo etnogrficos, muito
pelo contrrio. Seu poder de sntese, alm da facilidade de manipulao da imagem, bastante desejvel do
ponto de vista etnogrfico. Embora as novas tecnologias visuais transformem tudo isso (por ex. imagens de
sntese) elas caracterizamse justamente por abandonar o aspecto indicial e a relao com a evidncia e a
veracidade.
29
Uma interpretao da interpretao das interpretaes (em etnologia), como uma caixa dentro da outra,
parece ser bem representativo desta situao (grosso modo, pesquisar cientistas que pesquisam um objeto com
seu mtodo). Talvez fosse mais produtivo abordar essa comunidade, num estudo sociolgico, a partir de um
sistema diferenciado, tradicional, por exemplo.
40
buscando relatar com veracidade e autenticidade, sem se limitar superficialidade, como o
faria um fotojornalista. O aprofundamento nesse tema termina por levar anlise da
necessria, mas questionvel e relativa, transparncia da imagem fotogrfica. Todavia, a
conscincia de que sua transparncia, em relao aos fenmenos aparentes, uma
construo, no pode terminar na excluso ou afastamento do prprio meio e das
construes que faz, sobre as realidades registradas, do campo das discusses e utilizaes
cientficas.
Percebemos que o duplo fluxo inicialmente caracterizado insero da fotografia
como objeto ou instrumento - um fluxo integrado e que se interpenetra, como duas
correntes martimas que no precisam ter necessariamente a mesma direo, mas que
pertencem ao mesmo elemento fluido. Portanto, no h como afastar-se da fotografia
enquanto instrumento (sua utilizao), se isso define sua condio de objeto. Em Pierre
Verger, a imagem segue por este caminho duplo, embora no cumpra o papel de um
instrumento sistemtico. Ao analis-la, no podemos deixar de levar em considerao que
o fruto de uma atividade cientfica.
Tambm no h como manter-se apenas no fluxo relativizador da imagem
fotogrfica. A fotografia de carter etnogrfico enquanto documento e instrumento no est
to prxima das mais radicais, inovadoras e relativizadoras propostas das cincias sociais e,
mais especificamente, da antropologia do visual
30
. Isso se torna mais claro quando
analisamos sua natureza, essencialmente relacionada ao modo de representao naturalista
31

(da a transparncia) o que deu margem aos abusos legitimadores de uma antropologia
evolucionista e a uma orientao primordialmente cientfica. O que faz a diferena
fundamental na imagem fotogrfica justamente seu aspecto indicial, sintomtico na
reproduo do mundo visvel. Isso demonstra que foi uma inveno em grande parte
voltada para a evidncia cientfica, mesmo que tudo que possa comprovar seja a existncia
de um fenmeno visvel, num determinado momento.
Essa caracterstica indicial e naturalista - a torna um instrumento por excelncia
para a apreenso e transmisso do conhecimento, pois objetiviza o mundo em seu processo.
De alguma forma, o homem no consegue manter controle total sobre este processo no

30
A antropologia visual repensada como antropologia dos sistemas visuais (cf. p. 33), segundo Banks &
Morrphy.
31
Aquele similar perspectiva do sistema ocular do homem.
41
consegue trazer luz o que se passa dentro da caixa preta do aparelho fotogrfico, como
bem o coloca Flusser (1996). Mesmo sendo o inventor do aparelho, alguma coisa lhe
escapa. O homem constri o aparelho, e este, manipulado por ele, produz a imagem e, no
entanto, esta, ao ser produzida, foge da criao exclusivamente humana, que se submete a
uma parceria com o aparelho. O aparelho nada mais do que o resultado da tcnica que foi
obtida com o conhecimento humano (conceitos) aplicado natureza. Ele representa o
pensamento conceitual e cientfico materializado. Na outra ponta do processo, as imagens
produzidas por ele podem realimentar esse pensamento, e elas o fazem efetivamente, pois
foram construdas para isso. Desse modo, elas tm o poder de objetivar, nivelando os
fenmenos registrados ao estado de coisa. E tornar objeto um exerccio cientfico por
excelncia.
Na obra fotogrfica de Verger, percebemos todos estes elementos de cientificidade
descritos. Nela, os aspectos visuais da cultura iorub-baiana esto objetivados pelo
programa do aparelho: o que est representado apresenta-se sempre no mesmo formato,
como que miniaturizado e enclausurado sobre a pequena superfcie, se comparada
dimenso real. Volumes e formas nascem de um sistema de contraste entre preto e branco e
os tons de cinza, embora as cenas diferenciem-se. Podemos manusear com facilidade as
pginas impressas com as fotografias. O transe do sacerdote do culto africano pode ser
colocado ao lado da divindade incorporada por um brasileiro sob um mesmo aspecto, o que
propcio anlise comparativa. Alm disso, temos a certeza de que o fotgrafo estava de
corpo presente diante do que estava acontecendo e de que o que est representado tem
grande analogia com o que o olho nu v.
A fotografia o resultado da busca incessante de uma imagem material que fosse
capaz de mostrar o mundo de maneira anloga perspectiva do olho humano (que
chamamos naturalista), ou seja, da perspectiva considerada verdadeira por uma viso de
mundo ainda hoje dominante e que teve suas razes lanadas no humanismo renascentista.
Nela, o homem o centro e a conscincia humana, atravs dos sentidos, quem pode
desvelar a verdade, em si mesma e para si mesma
32
. A fotografia, embora seja uma
conveno em diversos aspectos em relao perspectiva tica por seu recorte, sua
bidimensionalidade, entre outros procurou seguir este modelo e foi construda para
42
retratar uma perspectiva verdadeira, uma imagem verdadeira do mundo aparente
33
.
Sabemos, no entanto, que ela de fato orientada ideologicamente, de acordo com a
mentalidade que marcou sua poca. Seu projeto um projeto inicialmente cientfico e seu
posterior desenvolvimento tecnolgico o continuou sendo. As imagens desejveis a partir
dessa tcnica so, portanto, primordialmente cientficas, frutos de uma razo cientfica
abstratizante, que Flusser (1996) caracteriza como o estgio da conscincia histrico-linear.
No entanto, apesar desse fundo cientfico, determinante para Flusser, a fotografia um
meio de representao imagtico, com possibilidades de expresso no necessariamente
cientficas, o que discutiremos mais adiante (ver mais frente a citao de Flusser).
Por outro lado, esses aspectos cientficos relacionados por Flusser e essa tendncia
veracidade ficam reforados tambm pelo fato de a fotografia ser uma imagem, o que
lhe confere um forte carter de universalidade uma das caractersticas do que verdadeiro
- que outros sistemas de significao no possuem no mesmo grau, j que para
compreend-los preciso dominar um cdigo mais especfico, como explica Jacques
Aumont (1995: 131): A imagem sempre modelada por estruturas profundas, ligadas ao
exerccio de uma linguagem, assim como vinculao a uma organizao simblica (a
uma cultura, a uma sociedade); mas a imagem tambm um meio de comunicao e de
representao do mundo, que tem seu lugar em todas as sociedades humanas. A imagem
universal, mas sempre particularizada. No caso da imagem fotogrfica, ela
particularizada ou culturalmente determinada - na sua gnese e essncia - por paradigmas
cientficos, que so, por sua natureza, essencialmente simblicos e, portanto, convenes
arbitrrias, mesmo quando sua funo a busca da universalidade de uma verdade. A
imagem em si os reinveste desse poder universalizador (como nos prope Flusser), por
procurar aproximar-se do sensorial (percepo ocular). Isso cria uma tendncia que refora
sua transparncia e a credibilidade naquilo que representa. H um terceiro fator, aquele que
particulariza a imagem fotogrfica atravs da cultura representada nela e da cultura daquele
que fotografa.

32
A verdade objetivo final daquele que busca ter cincia. O processo de relativizao de que fala Aug (op.
cit.) tende a fragmentar o conceito de uma verdade nica.
33
O impressionismo buscava o realismo da imagem que se produzia sobre a retina, da a profuso de cores
luminiscentes e o efeito embaado das telas impressionistas, to distante das primeiras imagens
fotogrficas (daguerretipo) na valorizao da nitidez e na gama de cores. No entanto, eram duas tendncias
que buscavam a verdade da percepo visual.
43
Universal e particular ao mesmo tempo, tornando-se interessante instrumento para
pesquisa cientfica, a imagem fotogrfica, por um lado, pode armazenar uma informao
visual que tem como contribuio o acrscimo de conhecimento a muitos de forma bem
acessvel, mas por outro lado poder servir ao engodo e mistificao, com maior
credibilidade por causa de seu carter universal, como foi explicado acima o que, alis,
ocorreu com os seguidores da antropometria evolucionista.
O prprio Flusser (1996: 65), considerando os aspectos cientficos e tcnicos desse
tipo de imagem, somente considera fotgrafo aquele que procura fugir da programao do
aparelho fotogrfico fazendo, ao mesmo tempo, uso dela: Tout comme le photographe
amateur, le documentaliste sintresse des scnes sans cesse nouvelles, selon une manire
de voir toujours identique. En revanche, ce qui intersse le photographe tel quon lentend
ici, cest ( peu prs comme le joueur dchecs) de voir dune manire sans cesse nouvelle,
cest--dire de produire des tats de choses nouveaux, informatifs. Prendre des photos a
volu, des origines jusqu aujourdhui, selon un processus de prise de conscience
croissante du concept dinformation: de lavidit pour des choses sans cesse nouvelles
selon une mthode toujours identique, on est pass lintrt pour des mthodes sans cesse
nouvelles. Toutefois, ni les photographes amateurs ni les documentalistes nont compris ce
quest l information. Ce quils produisent, ce sont des mmoires dappareils, non des
informations; et mieux ils le font, plus ils affermissent la victoire des appareils sur
lhomme..
Aqui, Flusser aproxima-se da desconstruo e excluso da imagem fotogrfica da
qual falamos. No interesse por mtodos sempre novos que Flusser afirma estar em ao,
podemos situar o movimento de desconstruo da imagem fotogrfica e do seu papel
tradicional de representao naturalista. Escapar da programao inicial, exibir outras
possibilidades de mediao fotogrfica demonstraria a orientao cultural implcita deste
tipo de imagem e corrigiria a errnea impresso desta estar colada ao referente. Este
movimento, por sua vez, relaciona-se quele que toma o texto etnogrfico para colocar em
evidncia as inclinaes de seu discurso.
Entretanto, bastante satisfatrio, do ponto de vista do cientista social, o acmulo
de dados, no s visuais, segundo o mesmo mtodo. O mrito est em extrair informao
daquele registro e no em uma apurao excessivamente criativa, que pudesse obscurecer o
44
dado. Numa anlise de material etnogrfico, toda criatividade concentra-se na tentativa de
eliminar os enfoques pessoais a busca da verdade do pesquisador, para chegar a uma
concluso que seja generalizvel e aplicvel realidade estudada
34
. A habilidade est em
dar a conhecer sem distorcer - cujo ideal seria o controle total da interferncia das opinies
do pesquisador naquilo que busca conhecer - o que significa admitir a subjetividade do
cientista sem escamote-la se adotarmos o mtodo da observao participante
35
- mas sem
permanecer num devaneio individualista, hermeticamente fechado sobre si mesmo. Ser
capaz de comunicar-se com seus interlocutores, passar adiante o que foi percebido,
mantendo as caractersticas que lhe so prprias, sem que suas prprias impresses se
superponham sobre elas a ponto de apag-las, mas que essas impresses possam ser
acrescentadas como mais um dado, aquele que se refere s condies da percepo (cf.
Becker 1997: 47-64). Isso no excluiria, pelo exerccio da prpria percepo e pelo registro
dela, a descoberta de caractersticas no explcitas e a comunicao dessas caractersticas
no s aos interlocutores pertencentes mesma atividade como tambm queles implicados
na situao percebida e inconscientes das mesmas
36
. A produo de memrias do aparelho
fotogrfico traz uma dimenso objetivadora, que pode ser usada, nesses sentidos,
criativamente. A habilidade do fotgrafo estaria em responder impecavelmente
programao, e mesmo super-la com cuidado, atravs da qualidade de suas fotos e da
acuidade de seu olhar. Uma imagem fotogrfica convencional direcionaria com fora a
dinmica relativizadora ao universo cultural em questo.
Uma obra literria ou pictrica pode assumir uma multiplicidade de significaes. A
obra cientfica, por sua vez, deve significar sem dar margem a equvocos, por isso perde
muito em liberdade de expresso
37
. Flusser sugere que inteligente realizar o ato
fotogrfico de modo inusitado, mas seu engajamento s deixa perceber o quanto a imagem
fotogrfica funcionalmente cientfica; o quanto, nela, o elemento imagem, aberto a uma

34
Segundo Geertz (1989: 35) o ponto global da abordagem semitica da cultura (...) auxiliar-nos a
ganhar acesso ao mundo conceptual no qual vivem os nossos sujeitos, de forma a podermos, num sentido um
tanto mais amplo, conversar com eles.
35
A fotografia um instrumento da observao participante (Rouill, A. 1991 citado por Guran 1997: 7).
36
Podemos nos remeter tendncia metodolgica de estudos sutis de tudo aquilo pelo que se trai o no dito e
se organiza a supresso do discurso cujas tcnicas fundam-se no uso do filme e da fotografia (Laburthe-
Tolra & Warnier 1997: 436).
37
Geertz (1989: 26) compara a obra literria descrio etnogrfica, concluindo que embora as condies de
criao e o enfoque difiram entre as duas, tanto uma quanto a outra so uma fabricao.
45
pluralidade de sentidos, estreita-se. Todavia, isso pode torn-la bastante aproveitvel na
empresa cientfica.
Expressar-se inovadoramente atravs da cmara, subverter sua funo inicial, expor
sua opacidade j contam com maior receptividade por parte de uma antropologia visual
repensada (Edwards in Banks & Morphy 1997: 53-80). Porm, o cientista social mais
zeloso da tradio cientfica antecipa os riscos de certas incurses no plano artstico, como
Aug quando nos alerta para a escritura estetizante da realidade apreendida (cf. p. 31 n.
24). Se o alerta diz respeito etnografia escrita, tambm pode aplicar-se escritura com a
luz. Por exemplo, uma distoro proposital nas formas em relao a um modelo
naturalista de imagem com o objetivo de retratar uma cultura com maior autenticidade,
pode chegar a cumprir sua tarefa ou pode esbarrar no ponto-de-vista do pesquisador,
naquilo que acredita ser autntico, no o que verdadeiramente . Sair do padro
convencional de apresentao das imagens fotogrficas tambm prejudica o entendimento
claro e preciso, que uma das primeiras condies do exerccio cientfico, como foi
discutido anteriormente.
Quanto s inovaes geradas pela preocupao em dar o poder de se representar ao
outro e em deix-lo expressar-se em sua prpria exposio ao mundo, estas no deveriam,
necessariamente, estar acompanhadas por novidades nos sistemas que vo mediar tais
expresses, sejam elas produzidas e divulgadas pelos prprios atores sociais, por outros
mediadores ou por ambos (cf. p. 35, n. 28). Uma no est diretamente condicionada
outra.
38
A representao que a sociedade estudada faz dela mesma, se tratada isoladamente,
pode encobrir certos aspectos inadmissveis socialmente, mas que atuam concretamente
naquela realidade. Estes podem no se dar a conhecer atravs dessa representao (cf. p. 40,
n. 36).
Reafirma-se, assim, a importncia central da fotografia de carter etnogrfico nas
pesquisas sociais mesmo as de cunho ps-moderno - porque as inovaes no podem
substitu-la efetivamente, nem deixam de referir-se a ela como um modelo, muitas vezes
um modelo a se negar. Por vezes, sua forma naturalista e reconhecida, num mundo de
circulao das imagens e proximidades ameaadoras , aumenta sua eficcia na produo de

38
No caso do filme etnogrfico, o ganho do discurso verbalizado trouxe perda numa estrutura que tende a
estetizar a montagem que pode mostrar as inclinaes (inclusive estticas) do diretor, mas com grande risco
de apagar ou desvirtuar a expresso autctone.
46
um dilogo entre o pesquisador e objeto de estudo. Esse dilogo pode estar muito mais
prximo do modo como se pronuncia e se representa um grupo do que seus prprios
discursos formais de apresentao.
Assim, diante de alguns posicionamentos das cincias sociais relativos ao registro
visual fotogrfico, podemos destacar trs idias. Uma delas seria reter a tendncia a analisar
o discurso cientfico do pesquisador, mas distanciar-se de uma excluso da fotografia do
interior da questo, j que ainda preciso continuar pensando o documento fotogrfico de
carter etnogrfico e continuar considerando o seu valor na instrumentao das cincias
sociais, pois isso relaciona a fotografia quilo que propriamente a define. Em segundo
lugar, pensar o objeto fotografia enquanto ferramenta, sua atividade fundamental nas
cincias sociais. Por fim, considerar as fortes aptides cientficas da representao
fotogrfica documental, desde os elementos que constituem sua produo at imagem
propriamente dita, efeito desta produo, j que no h como negar o peso da informao
que ela carrega sobre o que foi gravado, mesmo que essa gravao possua o enfoque muito
particular de um pesquisador.
Nesse sentido, a anlise das imagens fotogrficas de Pierre Verger participa da
tendncia a concentrar-se sobre o relato etnogrfico e a forma material que toma como
objeto, voltando-se sobre o exerccio da prpria etnografia. Nesse amplo contexto, as
imagens de Verger caracterizam-se como um documento de carter etnogrfico em
primeira instncia, cuja origem no autctone. Verger no um iorub no exerccio
prprio de sua cultura, um ocidental com instrumentos ocidentais e pesquisando
maneira consagrada por nossos cnones. Ele s acede ao exerccio do conhecimento
cincia - como ele poderia ser entendido por um iorub tradicional quando comea sua
formao como babala, adivinho do orculo de If. Nesse caso, a formao de imagens
seria em um tabuleiro sobre o qual os smbolos que se desenhassem, de acordo com o
acaso, remeteriam a imagens mticas, poticas. Essa formao tambm lhe daria o poder de
exercer a medicina tradicional iorub com ervas e prescries oraculares. Mas, o que
Verger faz com a cmara representar esse sistema tradicional, sem se restringir ao campo
operacional tradicional desse sistema.
Documento de carter etnogrfico no autctone, esse conjunto de imagens mantm
seu valor como informao sobre a cultura iorub, mesmo se produzido por um
47
pesquisador, algum de fora. Por uma srie de razes que expomos ao longo deste trabalho,
as imagens formam uma espcie de relato aprofundado daquela cultura. O apuro perspicaz
de imagens nos moldes tradicionais respondendo programao com bastante habilidade
- descritos acima o que faz Verger, s perdendo em relao a alguns cuidados e rigores na
hora do registro, o que no chega a invalidar o trabalho enquanto interpretao vlida para
o significado de como e se apresenta a cultura iorub. As fotos em Verger, embora no
sistematicamente, so um instrumento para pesquisa e cincia, alis, so a prpria
apresentao da cincia que ele tinha dos costumes iorubs.

Fotografia como instrumento de pesquisa em cincias sociais

Quando Machado nos fala de imagens e sons obtidos pelo antroplogo e daqueles
obtidos por outros e tomados em seu valor exclusivo de registro (cf. p. 33), distinguimos, a
partir da produo, dois tipos de utilizao: uma refere-se s imagens feitas pelo
pesquisador e a outra refere-se a outras fontes de documentos fotogrficos. A segunda
opo, um tanto abrangente, pode incluir pesquisas anteriores e uma infinidade de imagens
fotogrficas que podem ter sido obtidas em outras funes sob infinitos pontos-de-vista
cujo valor predominantemente histrico.
Uma terceira categoria, no entanto, permanece ambiguamente dissolvida no texto de
Machado, a das imagens produzidas pelo sujeito pesquisado, que vo determinar, de
alguma forma, o sistema visual ao qual este pertence (cf. p. 33). Para ela se voltam as
atenes de uma antropologia repensada. Mais adiante (p. 33), Machado (1996: 241) faz
referncia explcita s imagens especificamente fotogrficas: como cada comunidade
fotografa e se faz fotografar.
Deste apontamento, poderamos inferir uma subdiviso, ao levarmos em conta
novamente o produtor dessa fotografia e no s o contexto de produo: a comunidade que
fotografa a si mesma e aqueles que a fotografam por seu desejo ou sua permisso
(pesquisador e outros). H ainda um contexto diferenciado, segundo Guran (1997: 1), o
material produzido pelos prprios membros da comunidade estudada sob a coordenao
do pesquisador.
48
Os conceitos emique e etique sistematizam precisamente essas diferenciaes
(Guran 1997: 1-2): Uma distino fundamental a ser considerada na anlise do material
fotogrfico a natureza emique ou etique da imagem. No primeiro caso, quando ela foi
produzida ou assumida pela comunidade estudada, encontra-se forosamente impregnada
pela representao que a comunidade ou seus membros fazem de si prprios e por
consequncia expressa de alguma maneira a identidade social do grupo em questo. J a
fotografia feita pelo pesquisador, de natureza etique, sempre uma hiptese a se confirmar
a partir do conjunto de dados recolhidos ou por meio de outros procedimentos de
pesquisa.
Guran (1997: 2) tambm define, mais precisamente, as direes dos dois fluxos de
abordagem da imagem fotogrfica: objeto e instrumento. As imagens de natureza emique
estariam necessariamente na categoria de objeto: o que no impede que sejam tambm
utilizadas como instrumento de pesquisa, isto , como um meio que o pesquisador emprega
para induzir o pesquisado a buscar ele mesmo a informao que far avanar a reflexo
cientfica.
39

No entanto, a imagem fotogrfica de natureza etique que vem mais fortemente
carregada de cientificidade, mesmo porque ela uma hiptese a se confirmar
legitimamente pela palavra. A fotografia emique no trabalha, necessariamente, com
hipteses
40
, nem no mbito cientfico: ela popder ser inserida nele para suscitar uma
atividade cientfica predominantemente verbo-conceitual. Poderamos dizer que a
fotografia etique acrescenta natureza propriamente conceitual e cientfica das imagens
fotogrficas (ver p.27) um comentrio os conceitos do fotgrafo - eminentemente
cientfico.
Assim, as imagens de Verger sobre os cultos afro-brasileiros so de natureza etique,
j que foram produzidas no contexto de uma pesquisa cientfica, como veremos mais
frente. No entanto, no se limitam a instrumenalizar a investigao, embora cumpram essa
funo de maneira informal.
Esse tipo de atividade fotogrfica etique poderia ser relacionado, distintamente, a
duas etapas da pesquisa antropolgica, o momento da obteno de dados e o momento de

39
A confirmao dada pelo sujeito de que falamos, p.33.
40
Salvo a situao j aventada de uma comunidade de pesquisadores ou no caso de alguns fotgrafos (cf.
Becker (1986: 224), p. 27-28).
49
demonstrao de concluses (Guran 1997: 2-3). J. Collier Jr. relaciona uma utilizao
especfica dessa atividade para cada etapa da pesquisa sociolgica. No entanto, seu enfoque
basicamente sobre o valor do recurso fotogrfico para pesquisas inclinadas ao mtodo
quantitativo
41
( cf. Maresca 1994).
Segundo Collier Jr. (1973), a pesquisa de campo desenvolve-se em trs operaes:
a obteno de uma viso ampla e descritiva da cultura a ser investigada; o estudo de
particularidades culturais e a sintetizao no desenvolvimento da pesquisa como concluso.
Primeiramente, a fotografia pode ser til no fornecimento de dados prvios sobre uma
cultura com a qual, mais tarde, o pesquisador dever manter contato
42
. Um primeiro
momento tambm compreende o que Collier Jr. chama de orientao fotogrfica, a
familiarizao do pesquisador com o ambiente atravs da fotografia, enquanto observador
participante
43
.
Informalmente, Verger pode ter cumprido esta etapa, quando comea a fotografar
seu objeto no Brasil, a partir de 1946, indagando-se sobre a beleza e o poder de resistncia
dos cultos que se transportaram para c, e envolvendo-se com o universo destes cultos, no
perodo de um ano antes da partida para a pesquisa efetiva na frica. No caso de Verger,
esta uma etapa que no se finaliza, por ter dedicado boa parte de sua vida ao tema, o que
pressupe um aprendizado ininterrupto, sempre adicionado de um conhecimento mais
profundo. H tambm um perodo em que pra de fotografar, mas continua a pesquisar.
Nesta etapa, segundo Collier Jr., a fotografia, ento, pode mapear a rea estudada,
auxiliando na elaborao de mapas diagramticos, na mensurao dos stios, permitindo
comparaes precisas e a viso da relao de uma comunidade com o todo ambiental. O
mapeamento fotogrfico aqui colocado lado a lado com o survey, o inventrio. Podemos
identificar, nesse uso da fotografia, um movimento que tende generalizao, tornando os
dados mensurveis, a partir do aumento da capacidade demonstrativa, como eplica Collier
Jr. (1975: 214): Trail patterns and field patterns can be realistic designs of social
structure. Usually any village informant can identify the movement of trails and the
ownership of fields on the photographic record.. Verger tambm mapeou a regio que

41
Sobre as distines entre uma sociologie visuelle e uma etnologia visual ver Maresca, 1994.
42
Um exemplo que no escapa de todo desse tipo de situao o do clssico estudo Balinese Character, em
seus primrdios, quando, segundo Jackinis (1988: 160): On the basis of some films she had seen of child
trance, Mead suggested Bali as the missing type.
43
Momento de impregnao, segundo Olivier de Sardan, citado por Guran (1997: 2).
50
pesquisou na frica (cf. Verger 1957, 1997, 1999), talvez com o auxlio das fotos e com
informaes obtidas atravs delas, talvez no, pois ele no chega a enunciar como obteve
informaes cartogrficas. Mas, tudo leva a crer que a fotografia est implcita nessas
atividades.
Ainda segundo Collier Jr. (1973, 1975), a fotografia cumpriria um papel na
descrio de objetos de carter estacionrio e de componentes invariveis e no-verbais,
atravs do controle que pode realizar sobre o impressionismo da observao comum. Esta
tarefa est representada pelo inventorying, uma variedade de survey, cuja abordagem
exemplifica-se nos estudos sobre moradias e suas condies, com a finalidade de formar
amostras e categorias atravs do registro visual.
Collier Jr. (1975: 218) ressalta: But the concept of photographic inventorying
extends as well to sociometrics analyses, studies of people in relation to other people, and
people in motion. Nestas aplicaes do inventoriyng h uma preocupao voltada para a
apreenso de aspectos que, ao invs de estacionrios, seriam mais dinmicos e
visibilizariam o corpo e o comportamento humano diretamente. O papel da fotografia seria
o de apreender para tornar manipulveis cientificamente sinais corporais, gestos, interaes
entre indivduos num determinado espao
44
, fluxo e movimento de agrupamentos,
transformando-os em estado de coisa. No entanto, o interesse de Collier Jr. mantm-se
sobre a computao dos dados e sobre a comprovao de padres de comportamento. As
situaes muito particularizadas retratadas na fotografia seriam controladas pela observao
sistemtica e repetitiva, o que delinearia os padres de distribuio e conduta humana. Uma
maneira de fazer a fotografia, j essencialmente objetivizante (cf. p. 36), perder sua
dimenso propriamente etnolgica, tornando a evidncia de um momento particular apenas
um elemento cujo valor se encontra na somatria de uma conjuno geral de fatores
semelhantes. A fotografia abstrai, raptando imagens do fluxo temporal contnuo e da
tridimensionalidade espacial, para torn-las objeto. Uma segunda operao ocorre, ento, e
o registro tem abstrada a especificidade daquela experincia, ao dissolver-se na repetio
de dados massivos. O objeto corporifica-se para, logo depois, se descorporificar.
Verger no segue estes padres. Registra a cultura material restringe-se aos locais
e objetos de culto, embora o culto seja como parte do cotidiano - mas no massivamente,

44
De que o exemplo clssico o da pesquisa efetuada no Balinese Character.
51
assim como se detm sobre gestos, ornamentos. Preocupa-se com aspectos particulares,
imagens-sntese do significado do momento, mas no trata essas imagens como conjunto de
dados que levam sistematicamente a alguma concluso. As concluses que capta na sua
convivncia com os iorubs, ele as demonstra em suas imagens, como expusemos mais
adiante.
As indicaes de Collier Jr. seguem coerentemente sua definio das possibilidades
de emprego da fotografia nas pesquisas (Collier Jr. 1975: 213): Archaeologists, in their
need for definitive detail and accurate association of materials, genuinely established the
three basic ways that photographs can be used scientifically, to measure, to count, and to
compare. Eighty years later these three dimensions remain our basic research
opportunities even in the most complex film analysis. There really are no other ways to use
photographic records scientifically, except to use photographs as stimuli in interviewing.
Verger termina por encontrar respaldo no prprio Collier Jr., se nos concentrarmos
no aspecto comparativo de suas fotos entre frica e Brasil. O caso de a fotografia cumprir
um papel de estmulo em entrevistas j encontra algumas complicaes, se o considerarmos
sistematicamente. Mas, como veremos, essa utilizao est tambm implcita no trabalho da
comparao e do reconhecimento ( ver p. 74 -78).
A fotografia como estmulo tem grandes probabilidades de ser bem sucedida no
estudo de particularidades culturais. Para Collier Jr. (1973: 71): Porm, sob estes
elementos de superfcie, to vlidos na fase de orientao de um estudo de comunidade, as
fotografias so ricas de elementos e smbolos psicolgicos e altamente emocionais. Num
estudo aprofundado de cultura, este fato importante que frequentemente permite ao
intrprete nativo expressar seu ethos. Metodologicamente, a nica maneira de podermos
utilizar o registro completo da cmara atravs da interpretao projetiva do nativo
(grifo na op. cit.). Aqui, nessa etapa de pesquisa, a imagem retoma sua particularidade e
passa a atuar como uma anotao de campo. O controle agora efetuado pela interpelao
do sujeito estudado, que pode contextualizar e autenticar aquela imagem. Sua
especificidade j no mais indesejvel, mas a caracterstica que pode estimular
comentrios interessantes e informativos para o pesquisador.
Agora, nos encontramos em nvel de registro etnolgico, como observa Collier Jr.
(op. cit.: 72): Metodologicamente, a exigncia da avaliao compreensiva de experincia
52
de vida sugere a foto-ensaio como uma abordagem para a descrio antropolgica,
usando todo o sentido e a habilidade do observador-fotgrafo. (...) Quando o ensaio
fotogrfico interpretado pelo nativo, ele pode tornar-se uma parte autntica e
significativa das anotaes de campo do antroplogo, pois quando as respostas s
entrevistas so estudadas frente a estas fotografias de projeo, aspectos secundrios e
detalhes circunstanciais podem ser avaliados novamente, e a total riqueza do contedo da
fotografia pode encontrar um lugar nos dados e na literatura da antropologia.
Os depoimentos e a converso das imagens fotogrficas em dados verbais ou
estatsticos - podero, assim, fazer parte da concluso de uma pesquisa. O que no foi
interpretado fica como ilustrao (op. cit.: 99). As fotografias, deste modo, trabalhariam
em dois nveis de significncia. O primeiro poderia ser traduzido por uma significncia
estatstica. O segundo nvel relaciona-se ao processo de sintetizar, ao que o autor chama
de funo da intuio na compreenso humana, exemplificado atravs do sentido que o
antroplogo vai dando ao carter de cada cultura com a qual trabalha, um sentido vlido ,
ainda que ultrapasse a considerao de fatores controlveis e verificveis. O problema
coloca-se em como utilizar cientificamente essa riqueza de sentido que uma imagem
fotogrfica pode trazer consigo (op. cit.: 109-110). A soluo proposta por Collier Jr. seria
o que chama de fotografia estimulante que pode ser uma chave para o ethos de um povo.
Atravs da foto-entrevista, podemos descobrir os temores, as crenas msticas e os valores
estticos da cultura nativa(op. cit.: 110).
Mas a propriedade estimulante de uma imagem fotogrfica no est
necessariamente limitada a aplicar-se ao sujeito pesquisado. Ela pode ser til ao prprio
pesquisador ou a um conjunto de observadores especializados quando empregada de modo
extensivo em um grande nmero de imagens e organizado, o controle sendo realizado
pela saturao da evidncia fotogrfica. As impresses no palpveis e passageiras
poderiam assim ser captadas atravs dessa tcnica, fornecendo novas impresses
autnticas e empricas que produzem insights que, de outra maneira, poderiam ser obtidos
apenas retornando o antroplogo ao campo de pesquisa (op. cit.: 111).
A grande contribuio da imagem fotogrfica seria, ento, a tangibilidade cientfica
que ela proporciona antropologia nos estudos do comportamento humano (Collier Jr.
1975: 224). A cmara um excelente instrumento, um olho que no cansa e registra
53
mnimos detalhes
45
. Segundo Collier Jr. (op. cit.: 224) Photographs immeasurably
increase the fixed points of factual reality and therefore speed up and give projective
breadth to reliable conclusions.
Ao descrever o emprego da fotografia como instrumento em vrias fases de uma
pesquisa e em vrios nveis de abrangncia, Collier Jr. define seu uso clssico nas cincias
sociais. O registro fotogrfico reconhecido em sua dose de cientificidade, por tornar
tangveis aspectos visuais fugazes demais para a memria do pesquisador, com o acrscimo
de ser parte genuna de um evento concreto (Collier Jr. 1975). No entanto, a participao da
imagem nas pesquisas deve ser legitimada verbalmente e inserida metodologicamente (op.
cit.: 223): The challenge of visual anthropology is to move from the visual finally to the
verbal and the conceptual, to writing and the creation of ideas.
O trabalho de Verger estaria relacionado ao segundo nvel de significncia da foto,
pois d um sentido ao carter da cultura iorub, embora ultrapasse a questo da verificao
para Collier, uma questo que, segundo Geertz (1989), toma outro rumo quando se trata de
etnologia (cf. p. 114 -115), j que verificao uma palavra muito forte para uma cincia
to soft (op. cit.: 27). Comprovadamente, no temos conhecimento de Verger usando
sistematicamente suas imagens, ou seja, utilizando o registro completo da cmara na viso
de Collier Jr. Ele prprio afirma que no fazia perguntas e anotava as respostas (ver citao
p. 73, Verger 1991: 172), sugerindo que isto se devia ao receio (um pouco pueril, talvez)
de perda da autenticidade, de responder o que desejaria ouvir (que estaria de acordo com
uma teoria pr-estabelecida, esperando confirmao), ao invs do que havia sido realmente
dito. Todavia, ele tem notas, informantes e faz questes que importunam (cf. p. 79 e 80).
Verger tambm se aproxima do estmulo fotogrfico posterior pesquisa, embora
sem o rigor do controle de um grande nmero de imagens e de um conjunto de
observadores especializados. Segundo o relato de ngela Lhning
46
, que conviveu
longamente com Verger, sua memria era fantstica, e diante de suas fotos ele se lembrava
de toda uma histria, do nome completo das pessoas, das datas, do evento, do local. Nos
ltimos dois anos de vida, apenas lhe falhava o nome completo dos retratados, num

45
A fotografia, por dar uma viso estvel da ao e do comportamento e ser mais manipulvel, seria mais
conveniente como registro a ser convertido em dados antropolgicos, enquanto o filme enfatizaria as nuances
psicolgicas (Collier Jr. 1973: 111, 1975: 225).
46
Entrevista com Angela Lhning, etnomusicloga e colaboradora de Pierre Verger, 10/05/98, Salvador.
54
primeiro momento. Talvez, esse tipo de estmulo no fosse to prioritrio, sendo que
Verger voltava constantemente ao campo de pesquisa na frica, e residia na outra ponta em
Salvador. No havia a necessidade premente do apoio de uma memria visual de um lugar
longnquo e fora da realidade do pesquisador, pois Verger estava dentro desse lugar .
A nfase de Collier Jr. na legitimao da imagem fotogrfica atravs de uma
atribuio verbo-conceitual parte de uma viso tradicional sobre o discurso visual. Sua
contribuio especfica residiria na nebulosa e impalpvel impresso que a imagem traz
consigo, que precisa ser traduzida cientificamente. A soluo para este problema de
insero est na utilizao do registro fotogrfico como instrumento, sem, no entanto,
considerarmos qualquer discurso na visualidade em si, sendo que para Collier Jr. as
imagens so descartveis numa publicao, embora ele as aprecie muito.
A interpretao das imagens pelo pesquisador precisa ser controlada, mas esta
necessidade no parece fundamentada na semelhana das fotografias com as anotaes de
campo. O que faz a necessidade a natureza imagtica do registro, que tradicionalmente
vista como uma representao que d margem s leituras impressionsticas. Nesse sentido,
tornam-se compreensveis as, por vezes exageradas, reaes relativizadoras da antropologia
repensada, quando o discurso verbal tambm colocado em questo quanto sua
propenso autenticidade.
Collier Jr. refere-se indicialidade quando admite que o registro fotogrfico parte
genuna de um evento concreto. Essa caracterstica relaciona-se intimamente propriedade
de estmulo visual de uma imagem. Esse estmulo poder despertar os contedos
emocionais, mas tambm conceituais de uma imagem fotogrfica, quando esta est sendo
observada por um especialista no assunto tratado, respaldada por uma larga amostragem
visual, produzindo impresses autnticas e empricas. Interessante constatar que, na viso
do autor, a fotografia pode corresponder pedra de toque de uma etnografia, chave para o
ethos de um povo. Em relao a Verger, podemos perceber que este no se encaixa
completamente nas prescries desse autor, mas as segue de perto.
Portanto, em Collier Jr., apesar de mascarada por uma inclinao ao entendimento
da imagem fotogrfica como tendencialmente impressionstica e por isso passvel de
receber um controle rigoroso a cientificidade desse tipo de imagem est colocada em
pauta e pode conduzir a investigao, mesmo sem ser reconhecida, a no ser atravs de seu
55
uso como ferramenta. No entanto, a fotografia ainda no valorizada como meio de
expresso satisfatrio em relao ao saber etnogrfico, como o exige uma obra fotogrfica
no quilate da de Verger.
Por causa deste posicionamento, Collier Jr. nega um papel mais efetivo da imagem
fotogrfica etique na concluso de uma pesquisa, apesar da anlise exaustiva de seu
emprego investigativo. Para ele, o que no for interpretado fica como ilustrao. Mas esta
participao da foto analisada numa das etapas da pesquisa antropolgica definidas por
Guran (1997: 9): A fotografia feita para contar aquela que visa especificamente a
integrar o discurso, a apresentao das concluses da pesquisa, somando-se s demais
imagens do corpus fotogrfico e funcionando sobretudo na descrio e na interpretao
dos fenmenos estudados..
Guran afirma a possibilidade de a imagem fotogrfica produzir sentido por si
mesma, ao mesmo tempo em que faz sentido em relao ao texto, sendo que as duas
linguagens devem articular-se convenientemente. Existiriam duas formas de articulao da
fotografia com o texto. Ela o sucede para complement-lo e colocar em evidncia aspectos
visuais de difcil traduo verbal ou ela o precede, funcionando tambm como uma
espcie de encenao da reflexo antropolgica, a qual passa a se desenvolver a partir da
imagem(Guran 1997: 10). Esta a funo da ilustrao interpretativa, como a definem
Attan & Langewiesche (1997: 8): La photographie devient alors une mise en image de la
rflexion anthropologique.
Aqui, a imagem fotogrfica, ao mesmo tempo em que atua como instrumento para
descobrir, encontra seu lugar enquanto modo de expresso de um discurso, j que tambm
pode contar. Se a reflexo cientfica estimulada pela imagem, esta intercala-se ao texto,
espelhando visualmente os conceitos e concluses defendidos. Uma reflexo que se
desenvolve a partir de uma imagem, o que pressupe a interpretao desta, toma a
fotografia como objeto passvel de carregar conceitos daquele que a produziu. A fotografia
j no apenas um trampolim ao instrumentalizar uma investigao, mas participa
efetivamente da pesquisa com sua significao particular e intransfervel, ainda que esta
deva ser amarrada pela reflexo escrita. Nesse contexto a obra de Verger faz sentido.
Na pesquisa como um todo, uma reflexo desenvolvida a partir de uma imagem
desencadeia um processo enriquecedor em que a produo das imagens vai aumentando sua
56
qualidade, quando as imagens so tambm desenvolvidas a partir da reflexo, com um meio
realimentando o outro. Cada procedimento nivela-se ao outro, sem a subordinao de um
modo para a incrementao do outro. Sylvain Maresca (1994: 7) descreve uma parte deste
processo: On retrouve dans ce verouillage des donns, dans ce refoulement des sources,
visuelles ou crites, de lobservation premire, le mme mouvement de reflux vis--vis
dune matire vivante qui alimente si puissament la rflexion intellectuelle quelle menace
sans cesse de la subvertir.
Segundo este autor, a tradicional resistncia imagem fotogrfica (cf. p. 29, n.22 e
p. 34), que podemos verificar at mesmo entre os que defendem seu papel enquanto
ferramenta metodolgica, como o caso de Collier Jr., seria devido a uma inverso, assim
abordada por Maresca (1994: 7): lethnologie ngligrait limage photographique parce
que sa dmarche mme serait dsormais inspire de bout en bout par le dispositif
photographique, si bien que lethnologie serait proprement parler photographique sans
mme ncessairement le savoir. Cest en tant que la photographie aurait t lune des
techniques les plus dterminantes dans llaboration de la dmarche anthropologique
par la mdiation oblige du travail sur le terrain quelle en aurait t vince dans sa
dimension visuelle
47
.
A presena das imagens fotogrficas na apresentao das concluses reinvestiria o
texto etnogrfico de seu perdido carter propriamente imagtico, tornando-o vvido.
Ainda segundo Maresca (1994), o desaparecimento dessas imagens na monografia
etnogrfica estaria vinculado ao prprio apagamento dos traos de interao imediata entre
o pesquisador e o campo (agora a antropologia recomea a concentrar-se sobre este
aspecto) . Estes, por sua vez, revalorizam-se quando podem ser aplicados como um modo
de demonstrar as inclinaes pessoais do pesquisador e de control-las.
Howard Becker (1997: 64) explica como isto pode acontecer numa pesquisa
conduzida pela observao participante: uma possvel soluo para este problema (o de
apresentar provas), com a qual estamos fazendo uma experincia, uma descrio da
histria natural de nossas concluses, apresentando as evidncias tais como chegaram

47
Maresca baseia-se em Pinney (1992: 81): One explanation for the partial elimination of the photographic
image (as indexical proof of being there) in the postwar period might lie in the triumph of fieldwork and the
fact that anthropology has so profoundly and subliminally absorbed the idiom of photography within the
production of its texts that it has become invisible, like a drop of oil expanding over the surface of clear
water.
57
ateno do observador durante os sucessivos estgios de sua conceitualizao do
problema. O termo histria natural no implica a apresentao de cada um dos dados,
mas somente das formas caractersticas que os dados assumiram em cada estgio da
pesquisa. Isso envolve, levando em considerao as leis discutidas acima, a forma que
tomaram os dados e qualquer exceo significativa na apresentao das vrias afirmaes
de descobertas, assim como das inferncias e concluses esboadas a partir delas. Desse
modo, a evidncia avaliada medida que a anlise substantiva apresentada. Se este
mtodo for empregado, o leitor ser capaz de acompanhar os detalhes da anlise e ver
como e em que bases se chegou a qualquer das concluses. Isto daria ao leitor, como do
os mtodos estatsticos de apresentao atuais, a oportunidade de fazer seu prprio
julgamento quanto adequao da prova e ao grau de confiana a ser atribudo
concluso.
Se aplicarmos as prescries de Becker s pesquisas que englobam o registro
fotogrfico, inevitavelmente as imagens estariam relacionadas s concluses, o que teria de
ser explicitado, implicando sua presena na parte conclusiva do trabalho. O sentido
produzido por qualquer imagem poderia, assim, ser checado. Essa possibilidade torna-se at
mesmo muito importante para a honestidade de uma pesquisa com grande volume de
informao visual, pois a imagem pode ser classificada como uma mensagem aberta (cf.
Santaella & Noth 1998: 53-56) e um complexo simblico plurvoco (ver p.24, n.14).
O clssico ensaio Balinese Character pode exemplificar em parte essa situao,
analisada por Jacknis (1988: 172-3): Since Mead and Bateson, Clifford and Hildred
Geertz, James Boon, J. Stephen Lansing, and other anthropologists have seen Balinese
culture in a different light. This should not surprise us. What is noteworthy about the
Bateson-Mead corpus on Bali is not that it is biased, but that the biases are so well
recorded. On the page illustrating the pivotal photographs (plate 54, pictures 1 and 2) the
authors state the significance of these pictures in developing their approach. Bateson and
Mead both knew that their finished books and films advocated a particular interpretation.
Consequently, they always intended that their voluminous field materials would one day be
accessible (as they now are) for future researchers to examine, to form the basis for
alternative interpretations.
58
Podemos perceber que Bateson e Mead realizaram dois tipos de controle.
Explicitaram (contar) a vinculao entre imagem fotogrfica, produo de insights
(descobrir) - atravs da documentao de suas atividades cientficas - e produziram novas
imagens para a confirmao destes insights sobre o ethos balins (movimento entre reflexo
cientfica e imagem fotogrfica descrito acima). Ao mesmo tempo, realizaram uma
documentao exaustiva, uma das formas de controle citada por Collier Jr., a da saturao
da evidncia fotogrfica (cf. p. 48). Eles ainda mantiveram o posicionamento prescrito por
Becker ao observador participante, como observa Jacknis (1988: 171): Both Bateson and
Mead advocated what their daughter, Mary Catherine Bateson, has called disciplined
subjectivity. Research involving human subjects attains objectivity not by ignoring the role
of the observer, but by explicitly considering it as a part of the investigation.
Essa atitude reflete-se tambm na cuidadosa apurao de informaes visuais, que
formou uma descrio de sua histria natural, ao ter seu contexto minuciosamente
registrado. As anotaes de campo formavam uma narrativa cronolgica das observaes e
incluam o tipo de fotografia utilizado com nmeros de identificao, alm de informaes
especficas sobre as exposies - posio relativa do fotgrafo, insero da foto nas
atividades sociais, tempo de observao (op. cit.: 163-164).
De uma ponta a outra, a pesquisa empreendida por Bateson e Mead trabalhou as
imagens fotogrficas, assim como procurou salvaguardar a produo escrita e visual das
inclinaes e projees pessoais dos pesquisadores, explicitando sua prpria subjetividade
dentro do contexto da investigao. Essa tomada de posio, numa pesquisa que inclui
observao fotogrfica, quase que obrigatoriamente pressiona a presena destas imagens ao
longo da apresentao do trabalho e na sua concluso, pois as imagens fazem parte
sistematicamente da pesquisa.
Mas tambm Verger no se insere propriamente nesse contexto sistemtico, mesmo
que suas imagens sejam uma apresentao visual do que conhece sobre a cultura iorub, no
estilo anterior ao perodo ps-guerra da antropologia, que se desinteressou da imagem-
prova de ter estado l (lembremos que Verger comea, etnograficamente, a partir de
1946, logo aps a guerra). Talvez suas fotos tenham produzido insights, mas isto no foi
relatado, nem como foram apuradas, com datas e locais. Verger mantinha isso em sua
memria, como vimos. Mas se no havia controle por este lado, por outro, a convivncia de
59
anos na cultura e a preocupao explcita com a autenticidade que se contrasta com a
posio de Mead, ao procurar nos balineses um tipo que falta para se encaixar em sua tese
tambm perfaziam uma forma de controle. O principal insight que Verger teria alcanado
estaria num plano deslocado da concluso terica explcita. Verger um observador
radicalmente participante, preocupado com sua interferncia sobre o que v, procurando
resguardar-se o mximo possvel, como ser discutido mais adiante.
Vimos, ento, que dois traos de resistncia imagem como meio de expresso
ativo e participante no trabalho de apresentao e at mesmo de investigao cientfica so
colocados, embora tornem-se confusamente prximos um do outro. Um deles de ordem
propriamente visual, que atribui imagem fotogfica um modo de expresso mais inclinado
a equvocos por sua natureza aberta . O outro relaciona-se ao prprio problema da
observao participante e de como controlar as projees do pesquisador sobre sua
pesquisa. Por um lado, a fotografia pode ser um eficaz instrumento de controle, segundo as
tcnicas de Collier Jr. que apresentamos. Por outro lado, quando a tratamos como um
indubitvel meio de expresso, voltamos ao problema geral da observao participante e da
descrio etnogrfica. Mas este problema confunde-se com o das propriedades imagticas
da fotografia. Um problema mais abrangente passa a resumir-se em um problema
especfico da fotografia e a resoluo sumria deste problema torna-se o simples descartar
da imagem fotogrfica, como ilustrao dispensvel, o que no funciona com Verger. No
entanto , um meio no pode ser verdadeiramente um problema em si prprio, porque os
problemas residem na (m) utilizao de seu potencial.
Essas solues de excluso, entretanto, parecem querer comprovar que descrio
etnogrfica, anotaes de campo e fotografia trabalham no mesmo nvel de registro e de
representao, embora o faam de modo diferenciado. Isto nos aproxima da hiptese de
Garrigues sobre a fotografia ser tambm uma etnografia (ver p. 25) e que Maresca refora
ao afirmar que o modelo etnogrfico uma simples derivao do fotogrfico, tornando a
etnologia fotogrfica sem o saber (ver p.52).
O potencial de um meio para representar depende da criatividade daquele que dele
dispe e tambm da sua boa vontade. Os equvocos de cientistas evolucionistas no
decorrem das fotografias que produziram, mesmo que estas, por seu poder de persuaso
imagtico, dessem maior legitimidade e crediblidade a estes cientistas. Becker (1997: 137-
60
8) toca neste ponto: Modos de representao fazem mais sentido quando vistos num
contexto organizacional, como maneiras que as pessoas usam para contar o que pensam
que sabem, para outras pessoas que querem sab-lo, como atividades organizadas
moldadas pelo esforo conjunto de todas as pessoas envolvidas. (...) Concentrar-se sobre a
atividade organizada (...) mostra que aquilo que um meio pode fazer sempre uma funo
da maneira como as restries organizacionais afetam seu uso.
Becker apia uma anlise dos meios de representao contextualizada socialmente.
Concentrar a relevncia sobre a funo e no sobre o suporte e a capacidade material de
veiculao de informao aumenta consideravelmente as potencialidades de expresso
destes meios. A imagem fotogrfica tem um potencial de cientificidade latente desde a sua
prpria gnese, embora subutilizado pelas cincias sociais.
Dessas consideraes sobre o funcionamento da fotografia como instrumento de
pesquisa nas cincias sociais, visto que isso define e situa a fotografia de carter
etnogrfico, podemos destacar algumas colocaes importantes. O tipo de fotografia etique
teria o potencial de informar sobre o discurso antropolgico do pesquisador, e
corresponderia ao seu emprego como instrumento, o que pode ser aplicado ao caso de
Verger com algumas ressalvas. Teoricamente e tradicionalmente, de um modo geral, o
lugar da fotografia nas cincias sociais um lugar de apoio - porque apenas instrumentaliza
as investigaes - pesquisa cientfica centrada no discurso verbal, seja de natureza
quantitativa ou qualitativa. No entanto, alguns pesquisadores demonstram como a
fotografia determinante se aproveitada em sua plena potencialidade discursiva e
etnogrfica.
61




Captulo II: Pierre Fatumbi Verger e a Atividade Cientfica
62
Percurso cientfico de Pierre Fatumbi Verger

Do primitivo ao plumitivo
48
- da imagem pena de escrever

O percurso cientfico de Pierre F. Verger define como sua fotografia insere-se no
universo da fotografia de carter etnogrfico e como, a partir dela, Verger levado a uma
produo cientfica escrita. Como foi observado no outro tpico, Verger constitui um caso
sui generis. No pode ser considerado um caso etique completamente, j que ele era um
iniciado e que sua produo de fotos que foi o ponto de partida para a produo cientfica.
No vai a campo com a cmera para sistematicamente realizar uma pesquisa com objetivos
definidos. Tampouco se mantm apenas como o, inicialmente, fotgrafo documentarista e
ensasta. Ele pesquisa, a seu modo, enquanto registra e reflete. Em acrscimo, a
participao e o comprometimento com a realidade social estudada pesam mais do que o
comprometimento com a cincia, que ele, como nossos desconstrutores da antropologia do
visual, critica enquanto discurso.
Pierre Verger comeou a fotografar tardiamente, antes de lanar-se em uma carreira
de reprter fotogrfico. Durante essa atividade, o contedo etnogrfico permaneceu latente
em suas fotos, enquanto elas deslizavam por vrias culturas registrando costumes, trajes
tpicos , comportamento, atividades sociais. Seu trabalho tomou uma direo mais
propriamente reflexiva e concentrada a partir de 1948, quando ganhou uma bolsa de
estudos do ento Institut Franais dAfrique Noire - IFAN.
A origem da proposta de bolsa foi uma consulta ao diretor deste instituto, Thodore
Monod, sobre os deuses cultuados na frica que Verger havia encontrado no Brasil, a partir
de sua chegada em 1946, tanto em Salvador, como em Recife, acompanhada de fotos sobre
os xangs
49
que havia observado nesta ltima cidade. O fato descrito por Verger (1995 b:
32) como pura casualidade: Mandei para Theodore Monod, diretor do IFAN, fotos do
ritual para Xang, para mostrar que aqui havia o mesmo ritual que existe na frica.
Depois recebi uma carta de Monod me oferecendo uma bolsa de estudos para fazer essas
pesquisas.

48
Expresso utilizada por Verger que rene a noo de primitivo pena de escrever (plume, em francs),
imputando ao douto escritor uma certa primitividade.
49
Como os terreiros de candombl so chamados em Pernambuco e Alagoas.
63
Verger (1982: 241) apenas se indagava sobre as manifestaes da influncia
africana no Brasil. Fascinado com a presena dos descendentes de africanos em Salvador,
ele havia se impressionado com seu culto aos orixs. No s a simpatia despertada pela
cordialidade baiana impulsionava este interesse, como tambm a admirao pela
preservao da resistente tradio africana e por ela ser um motivo de orgulho entre esses
descendentes. A beleza dos rituais tambm o sensibilizava. Verger fala deste estado de
esprito ao amigo etnlogo Alfred Mtraux: Je me suis compltement laiss prendre par la
question des cultes et traditons africaines Bahia. Jen suis comme envot et je my
consacre presque exclusivement depuis mon retour. Jaccumule les fiches et ai recueilli une
bonne liste de noms dorixas et voduns, leurs parents, des chants, des lgendes, culte des
morts, divination, vocabulaire. De quoi morienter en Afrique si mon voyage sy ralise
(janeiro de 1948, Le Bouler 1994: 89).
Desde a proposta de bolsa at a viagem efetiva, transcorreu-se um ano, no qual ele
realizou preparativos, colhendo informaes, comparecendo assiduamente s homenagens
aos orixs das diversas casas de Salvador. Fez at mesmo uma cerimnia de iniciao
comprometendo-se religiosamente com uma casa de culto de Salvador, descendente direta
da primeira casa tradicional de culto nag-kto no Brasil ( cf. Verger 1982: 241)
50
. Esses
momentos primordiais, em todos os sentidos, definiram os caminhos cientficos, carregados
de motivaes pessoais, que viria a seguir. Mais tarde, ele afirmaria (Verger 1991: 173):
Je mtais identifi et je continue midentifier aux descendants dAfricains, et javais,
avant dy aller, un passeportque jai toujours avec moi, savoir mon collier de Shango
(...) que portent ceux qui font et pratiquent le culte de Shango auquel, en principe, je suis
ddi. Je me sentais donc in, jtais dedans.
Verger (1982: 255) tinha expectativas muito particulares quanto ao trabalho de
pesquisa que terminava por receber um surpreendente financiamento mesmo porque ele
no tinha, na poca, graduao universitria : Parti pois para o Daom, pensando que a
contribuio esperada de mim para compensar os gastos pela bolsa de estudo devia ser
sob a forma de fotografias a serem enviadas ao servio competente do Ifan, e entreguei
efetivamente mil negativos no fim de minha estada. Era aquela forma de atividade que eu
exercia durante os ltimos dezesseis anos, se tomava numerosas notas, no era com a

50
Quando cheguei frica, Dona Senhora j tinha feito o bori sobre minha cabea (Verger 1995 b: 32).
64
inteno de public-las, mas para mostr-las aos meus amigos do candombl na Bahia.
Minhas pretenses de publicao no iam alm dos lbuns de fotografias, acompanhados
de apresentaes e de comentrios escritos por outro autor, como o havia feito por
diversas vezes. Nunca havia escrito pessoalmente e no tinha nenhuma inteno de faz-lo
no futuro.
No entanto, sua primeira estadia no Benim levou a algumas descobertas
interessantes no s do ponto de vista de seus amigos baianos. Uma delas, seria apresentada
futuramente no clssico ensaio Le Culte des Vodoun dAbomey aurait-il t apport
Saint-Louis de Maranhon par la mre du roi Guzo? (Verger 1953: 157-160)
51
. Os nomes
de voduns
52
que anotou quando esteve em So Lus na Casa das Minas
53
e que eram
cultuados aqui no Brasil, correspondiam aos nomes dos voduns da casa real de Abom (no
atual Benim), o que levava a crer que um membro, que possua acesso privilegiado a esse
tipo de vodum, havia transportado este culto para o Maranho. Existia um caso sem
precedentes, o de Na Agontim, me de Guzo, um dos futuros sucessores do rei de
Abom, que teria sido vendida como escrava pelo seu irmo, na luta pelo poder real, por
volta do final do sculo XVIII. Verger (1982: 255) conclui: O fato de existirem aqueles
voduns reais em So Lus do Maranho, incluindo Agongl, parecia indicar que foi
naquele lugar que Na Angotim viveu no exlio e onde ela estabeleceu o culto de seu real
esposo e de alguns membros defuntos de sua famlia.
Outra descoberta que ocorreu nesta viagem, e que tambm encontra-se na mesma
publicao, seria a de um documento relacionado aos brasileiros
54
do Benim (op. cit.: 257):
Um daomeano da cidade de Uid, chamado Tibrcio dos Santos, possua um velho
registro que tinha pertencido a seu av, Jos Francisco dos Santos, cognominado Alfaiate,
profisso que tinha exercido na Bahia (... ) Aquele registro continha a cpia de 112 cartas
enviadas por ele, entre 1844 e 1871, principalmente para a Bahia (104 cartas). Redigidas
em um estilo estritamente comercial, elas constituam um testemunho sobre o que era o
trfico clandestino dos escravos (...).

51
Verger (1992: 66-86) aprofunda essas informaes iniciais em Os Libertos, cap. VII Os que no Brasil
permaneceram fiis aos valores africanos na parte dedicada a Na Agontim .
52
O mesmo que orixs em lngua fon, que falada no Benim. A grafia vodum foi escolhida por no dar
margem a outras interpretaes como a palavra em lngua portuguesa: vodu. Encontramos no francs: vodoun
e vaudou (culto do Haiti).
53
Sobre a Casa das Minas, local de culto afro-brasileiro no Maranho, ver Ferretti (1985).
65
Apesar das pretenses restritas ao fotogrfico, a descoberta de estar exercendo
efetivamente o papel que lhe era atribudo pelos adeptos da religio afro-brasileira Jen
suis arriv tre consider par eux comme une sorte de rpresentant la Costa, charg
de retrouver la tradition (outubro de 1947, Le Bouler 1994: 85) produziu descries
at bastante entusiasmadas (Verger 1982: 255): Os nomes dos voduns , anotados em So
Lus do Maranho fizeram maravilhas. (...) Aqueles nomes foram como senhas junto a
Mivd, o Zomadonussi, representante na terra da divindade Zomadonu (...) que (a
divindade), alm disso, detm o poder de jurisdio sobre o conjunto de sacerdotes
animistas da regio.
No entanto, esse primeiro contato com seu j ento campo de pesquisa,
marcadamente daomeano, no satisfazia todo o entusiasmo de Verger (1982: 255), que
afirmava sua inclinao pessoal pela religio do povo iorub: Mas era mais sobre os
orixs conhecidos na Bahia que eu procurava informaes e foi somente por volta do fim
desta primeira estada que eu descobri as regies nag-iorubs indicadas para minhas
pesquisas. Meu trabalho ali foi relativamente fcil, meu colar de Xang me servindo de
passaporte e o pouco que eu conhecia do candombl da Bahia foi-me muito til. Eu era
pelo menos capaz de identificar os altares dos diversos orixs em seus templos, de acordo
com seus smbolos, tais como o machado duplo de Xang e seus colares de cor vermelha e
branca, os leques e as pulseiras de cobre de Oxum e seus colares amarelo-ouro ou os
panos brancos de Oxal, e, quando eu pronunciava suas saudaes respectivas, Kaw
Kabiyes, Or Yy o ou Epa Baba, fazia prova de um saber que os fazia confiarem.
Esses contatos entre Brasil e frica, que so o campo onde a pesquisa de Verger
passou a atuar e a crescer, iam impulsionando o fotgrafo a introduzir-se no meio
acadmico e a habituar-se s suas regras. Todavia, ele continuava proclamando sua
condio inicial de fotgrafo, que em sua viso significava ser algum sem grandes
pretenses, j que atribua a densidade da informao na imagem fotogrfica e sua beleza
plstica mais ao acaso e ao que era fotografado do que a si prprio
55
. Manteria esse mesmo
posicionamento, posteriormente, ao escrever e mesmo ao refletir, preocupando-se

54
Escravos do Brasil que retornaram frica no sc. XIX e sua descendncia (cf. Guran 1996).
55
Em Mensageiro Entre Dois Mundos, Arlete Soares declara sobre Verger: Se algum dizia Que foto
linda essa aqui sua, ele dizia Era bonita assim, estava l, e no tem a participao dele, t bonito porque
era bonito.
66
extremamente com o grafar e com o factual, o que coincide com suas inclinaes pela
etnografia e o torna efetivamente um etngrafo com grandes contribuies ao seu campo de
estudo.
Podemos antecipar, nesses incios, alguns sinais da batalha que Verger viria a travar
com a escrita, que nunca conseguiu lhe proporcionar o mesmo prazer que de fotografar. Ao
retornar de sua primeira viagem, ele se viu obrigado a redigir suas notas, um procedimento
que se repetiria ao longo dos anos em que pesquisou para o IFAN. Ele reclama ao amigo
Alfred Mtraux (julho 1950, Le Bouler 1994: 108): mais je ne suis gure avanc dans la
rdaction de mes notes. Je vais my mettre... il le faut... dautant plus que jai reu un mot
de lIFAN qui me rappelle mes promesses parmi lesquelles celle du numro spcial des
Notes Africaines Afro-amricain.
Este nmero especial a que se refere seria transformado no Les Afro-Amricains
Mmoires de lInstitut Franais dAfrique Noire n 27, 1953, que iria incluir as suas
anotaes sobre as descobertas feitas no Benim, e artigos de vrios autores em torno da
temtica frica-Amrica. Em janeiro de 1951, Verger (op. cit.: 115-16) ainda reclama
sobre seus problemas de redao dessas notas em tom um pouco supersticioso: Les amis
qui avaient une fazenda dans linterieur de ltat de Bahia viennent den vendre la partie
o je comptais aller dans quelques semaines rdiger enfin. Je dcouvre l, vous nen
doutez pas, un signe grave et adverse mes projets. Nesse mesmo ms, o projeto do
nmero especial ampliava seu volume, transformando-se na seguinte proposta de Monod
(29/01/51, op. cit.: 117): Monod sintresse aux tudes afro-amricaines envoyes et se
propose de consacrer un Mmoire de lIFAN la question, il me demande denvoyer au
plus tt les articles qui manquent... et des travaux personnels!!! Et des photos. Verger
vinha reunindo artigos entre especialistas, mas ficou surpreso com o pedido de artigos de
sua prpria autoria, afinal ele era, segundo ele mesmo, to somente o fotgrafo com
interesses pessoais no assunto. No entanto, as tentativas de redao de suas notas j vinham
acontecendo.
Percebemos em alguns extratos de cartas a insegurana do principiante, uma
situao extremada pela falta de uma formao acadmica slida, da qual o pesquisador
possua aguda conscincia (21/02/51, op. cit.: 119): Pensez aux textes pour lIFAN... mais,
dirais-je avec un sentiment dautocritique et de culpabilit, dune manire plus effective
67
que la mienne rdiger, e (20/04/51, op. cit.: 124): Incroyable mais vrai!!! Jai
commenc rdiger certaines de mes notes... et comme cest de dmarrer qui est le plus
pnible... je pense que je continuerai... ce calvaire. Essas descries no fogem do padro
comum dos processos de criao, com dificuldades no incio, lapsos de inspirao, jornadas
frenticas de produo. Mas elas tambm demonstram como Verger se sente pouco
vontade com o ato de escrever, que costuma opor ao ato de fotografar, o qual julga ser algo
quase diretamente sensorial. notvel o modo como ele se relaciona com o problema,
atravs da auto-ironia e com senso de humor. Isso reflete a autocrtica que ele finge estar
ausente em si prprio e que recomenda ao amigo.
Um esboo preliminar da primeira obra de sua exclusiva autoria Dieux dAfrique
- j se fazia sentir em abril de 1951 (op. cit.: 124): Jai prpar des photos que vous
connaissez en partie un album de 144 photos, sur les danses, transes, mort et rsurrection
des novices, initiation, symboles et danses des divers ORISA et VODU des deux cts de
locan. Lensemble est assez cohrent. Ao final de 1951 e no primeiro semestre de 1952,
Verger encontrava-se novamente na frica. Esse retorno frica estava relacionado
produo de um lbum sobre o Zaire, mas Verger, dali em diante, concentrava sua ateno
sobre a frica ocidental, sendo a consecuo do lbum um meio para alcanar outros
interesses (Verger 1982: 256): Em 1951, o editor Paul Hartmann, pediu-me para ir ao
Congo Belga (atual Zaire) para ilustrar um lbum que planejava publicar. Aceitei de bom
grado, ainda mais que , na volta, o navio fazia escala em Cotonu no Daom onde
planejava voltar para completar minhas pesquisas.
Verger j no era apenas um fotgrafo interessado, mas tambm comeava a tomar
o perfil de um pesquisador. Esse perfil englobava novas experincias que, apesar de um
certo ceticismo, entusiasmavam um pouco. Na carta a Mtraux de 26 de janeiro de 1952,
ele repete a expresso incroyable mais vrai. Ao lado dela, um recorte de jornal pregado
carta anunciando a seguinte conferncia: M. Pierre VERGER donnera ce soir 18h. 30,
une confrence avec prsentation de vues: / Le culte aux divinits africaines aux
Amriques/ (Le Bouler 1994: 140, n.1). Essa apresentao, que comunicava ao amigo
como uma proeza, aconteceu em Dacar, na sala de conferncias do IFAN (sem indicao
de data). Se indubitvel que a parte visual da conferncia teve maior importncia para
Verger, como afirmado na nota consultada, tambm no podemos deixar de perceber
68
quanto Verger enamora-se, a seu modo, da conferncia em si prpria e de tudo que
representa. Tambm vemos aplicada, nesse acontecimento, a idia de fazer as duas culturas
entreolharem-se e comunicarem-se, o que foi possibilitado pela mostra das fotos.
Na mesma carta, vemos o desenvolvimento dessa idia e do projeto de publicao
do lbum sobre orixs e voduns (op. cit.: 139): Pour le bouquin ORIXA et VODUN,
Monod dsire linclure dans la collection des Mmoires de lIFAN... avec texte
mextirper... et aux dernires nouvelles il est favorable lide diton dun double
caractre, lun indiqu ci-dessus et lautre laiss aux soins dun diteur genre Simone
Jeanson (Hoa-Qui) qui sy intresse. La partie planches photos tant commune aux deux
ditions pour en abaisser le prix de revient . O texto a ser extirpado lembra-nos que
Verger considerava escrever, s vezes, um calvrio, com tpico exagero e dramaticidade
sarcsticos. O projeto do lbum seguiu o percurso descrito e tornou-se realidade em duas
edies, uma destinada ao grande pblico Dieux dAfrique em 1954 com 159 fotos e
outra destinada a ser um nmero do Mmoires de lIFAN - Notes sur le culte des Orisa et
Vodun Bahia, la Baie de tous les Saints, au Brsil et lancienne Cte des Esclaves en
Afrique, mmoire n 51, com a reproduo das 159 fotos, em 1957
56
.
Enquanto fazia planos para editar seus trabalhos, tambm procurou obter uma nova
bolsa de viagem para o Daom (atual Benim), atravs do IFAN e de Monod. Nessa segunda
estadia, queria dedicar-se aos iorubs (op. cit. 139): Ai gratt furieusement le papier
depuis mon arrive Dakar, il en est sorti 150 pages dactylographis de compilation sur
les Brsiliens dAfrique, quelques notes sur divers sujets et le classement de la partie non
Yoruba de lenqute que javais fait [e] au Dahomey il y a deux ans, rservant la partie
Yoruba pour le voyage venir.
Essas 150 pginas transformam-se em 94 pginas na publicao do Mmoire n 27
do IFAN (cf. p. 60 e 62) que dedicam-se a trs sees de documentos e textos reunidos por
Verger sobre os brasileiros na frica. A primeira refere-se aos brasileiros que se instalaram
na frica, na regio da antiga Costa dos Escravos, seus nomes de famlia e seus costumes
transferidos do Brasil , durante o sculo XIX, alm da ntima relao com o trfico de
escravos. A segunda focaliza a ateno sobre um ramo especfico, a dinastia dos Chachs

56
Recentemente traduzido: VERGER, Pierre. Notas sobre o Culto aos Orixs e Voduns na Bahia de Todos os
Santos, no Brasil, e na Antiga Costa dos Escravos, na frica, So Paulo, USP, 1999.
69
no Benim, que se iniciou com o traficante baiano Francisco Flix de Souza
57
, que aps a
realizao de um pacto de ajuda mtua, torna-se irmo de sangue de Guzo, rei do Daom,
em 1818. A ltima seo dedica-se correspondncia de Tibrcio dos Santos, o Alfaiate,
formada por 112 cartas que Verger trouxe luz e comentou em seis pginas.
Antes da publicao dessas notas (1953), obteve sua segunda bolsa do IFAN (cf. Le
Bouler 1994: 141, n.6), instalando-se novamente no Daom no segundo semestre de 1952.
Dessa vez, seguiram-se atividades cientficas de registro mais concentradas nas
manifestaes culturais religiosas dos iorubs em terras daomeanas, com colaboraes de
outros pesquisadores. Seu amigo etnomusiclogo Gilbert Rouget chegou no ms de agosto
ao Daom e a permaneceu at o ms de outubro. Realizou gravaes em sua compania,
enquanto Verger fazia registros fotogrficos das regies do Daom ao sul da cidade de Kto
(op. cit.: 132, n. 2). Aps sua partida, Verger manteve o gravador consigo para obter
gravaes complementares. O fotgrafo agora se v munido de outras ferramentas e as
aprecia (21/10/52, op. cit.: 149): Cest un admirable instrument de travail. A
diversificao de instrumentos a pena e o gravador
58
- seguida da presena de
colaboradores durante a investigao incrementou a atividade de pesquisa.
Mtraux juntou-se a Verger, logo aps a partida de Rouget. Em dezembro de 1952,
eles assistiram cerimnias religiosas no Daom, nas localidades de Ixed, Ilodo, Uid e
Abom. Tudo indica que, enquanto Verger fotografou, Mtraux tomou notas (em seu
dirio), pelo menos em uma delas, a cerimnia de iniciao a Sakpata. Verger faz meno
colaborao de Mtraux nessa cerimnia no Dieux dAfrique (cf. Verger 1995: 90, 96, 97 e
Le Bouler 1994: 150, n.7). Segundo Le Bouler (op. cit.), a comparao das notas do dirio
de Mtraux com as descries publicadas por Verger no Mmoire n 51 de quatro
cerimnias, nos locais citados Uid e Abom - guardam grandes semelhanas, apesar de
algumas divergncias. Essas comparaes tambm deram a oportunidade de precisar a data
em que algumas fotos de Verger foram tiradas.
Duas informaes precisam ser retidas: a impreciso em torno dos registros
fotogrficos que j mencionamos e a parceria criada, qual Garrigues (1991: 46) se refere

57
H um romance baseado em sua histria verdica: The Vice-Roy of Ouidah de Bruce Chatwin, talvez mais
conhecida ainda do grande pblico pela adaptao feita por Werner Herzog para o cinema, sob o ttulo de
Cobra Verde.
58
Mais tarde, em Salvador, sempre se fazia acompanhar por um gravador Uher (Rego 1993).
70
em sua lista de antroplogos de carter fotogrfico: Alfred Mtraux et Pierre Verger
1930-1960. A participao de Mtraux fundamental, at certo ponto. Vislumbramos o
que Guran (1997: 7) nos explica: Ao antroplogo no se pede que abandone sua condio
de pesquisador isto , seus pressupostos cientficos para se tornar um artista ou
seja, algum que est exclusivamente voltado para a expresso pessoal. Entretanto, o
pesquisador fotgrafo precisa se colocar em um certo comprimento de ondas face aos
acontecimentos, de modo que o raciocnio possa, por um momento, ceder a primazia
sensibilidade e intuio. Esta especificidade do ato fotogrfico condiciona o trabalho de
campo. Em conseqncia, o pesquisador que tem a responsabilidade de conduzir sozinho
uma pesquisa no poder, ele mesmo, explorar todas as potencialidades da fotografia
como instrumento de pesquisa.
Havia um ganho com a parceria, dos dois lados. O dilogo entre os dois
pesquisadores era bem intenso, embora tivessem posicionamentos diferentes
principalmente em relao ao respeito pelo carter secreto da religio que estudavam
59
.
Era um dilogo entre iguais, pois Mtraux, etnlogo em sentido mais estrito, recorreu
muitas vezes ao saber de um Verger mais vivenciado naquela cultura. Com a compania de
Mtraux, Verger talvez tenha realizado suas melhores fotos, livre para explorar todas as
potencialidades de sua fotografia. Um encontro quase perfeito, pois um etnlogo
manipulava a cmara
60
enquanto o outro anotava.
Verger mal podia esperar para alcanar a regio nag nigeriana. Ainda antes da
chegada de Mtraux, encontra-se no rascunho de uma carta para o amigo em 12/11/52 (Le
Bouler 1994: 154, n.3): Ce serait mieux, car nous aurions le temps de monter Abomey,
voir des Voduns qui vous intressent, avant daller au Nigeria pour le 20, voir des Orichas
qui mintressent. Os planos de viagem conjunta refletem as reas especficas s quais os
dois pesquisadores se dedicaram, cujo ponto de partida e de escolha foram dois pases do
outro lado do Atlntico. Mtraux, por estudar o Haiti, interessou-se pelo vodum, culto
praticado na regio daomeana que se transferiu para l. Verger, ao escolher a Bahia e o

59
Mtraux (Le Bouler 1994: 240) declara a Verger em 1957: Je connais vos sentiments sur les gens qui
dvoilent les secrets et je crains dexciter votre courroux. Mais enfin, je nai pas t initi moi-mme et je me
sens, au fond, la conscience assez tranquille.
60
Segundo Guran (1997: 6): Contrariamente utilizao do cinema e do vdeo, o emprego da fotografia
como instrumento de pesquisa portanto uma tarefa a ser realizada pelo prprio pesquisador, pois um
fotgrafo no pode ser dirigido no mesmo sentido que um operador de cmara audiovisual.
71
Brasil, procurou o povo chamado nag, de lngua iorub. E, no entanto, mesmo no Daom,
Verger notava a forte influncia da religio nag sobre os cultos voduns. No toa que
Mtraux (op. cit.: 171) espanta-se je suis frapp par les lments nago du vodu, tels que
lusage du mot olicha. Si jtais plus cal en ethnographie yoruba je trouverais sans
doute dautres parallles. Sem dvida, Verger conseguiu encontrar outros tantos
paralelos, o que causou algumas polmicas, e o fez passar por cntrico, ao focalizar o pas
nag em relao a outras etnias como uma fonte cultural religiosa
61
.
Por um intervalo de dez dias, antes que Mtraux estivesse presente, Verger dirigiu-
se Nigria, em dezembro de 1952, inaugurando relaes em terras geograficamente mais
prximas das razes iorubas. O ano de 1953 seria aquele em que os contatos com o povo
nag iriam aumentar de intensidade. Verger adverte Mtraux (op. cit.: 157): Je vais vers
les rgions que je hante le plus... Chez les Nago... bien sr... mes sympathies se sont encore
davantage affirms quau Brsil.
Em compania de Mtraux, no entanto, visitou apenas a fronteira da Nigria, no
incio de 1953. Logo depois, deve ter percorrido a regio Ijex, como proclama em sua
correspondncia retomada (27/01/53, op. cit.: 158): Je suis revenu hier de Nigeria riche
de quelques nouvelles formules de salutations aux Orishas, de six galets de la rivire
Oshun, de quelques babioles divines et dune lettre de compliments dun roi Senhora ma
mre de Bahia. Sobre esse episdio, Verger (1982: 258) acrescenta: O Ataoj de
Oshogb cuja dinastia est ligada ao culto de Oxum, ficou feliz em saber que existia um
culto fervoroso daquela divindade no Brasil e enviou para Senhora, por meu intermdio,
pulseiras de cobre e seixos de rio provenientes do altar de Oxum.
Assim, vai-se delineando o perfil do mensageiro. Enquanto aprofundava-se nas
investigaes, Verger parecia ter o intento de aumentar seu acesso s fontes religiosas,
procurando integrar-se no sentido de ter uma viso de dentro da cultura. Isso o levou a uma
primeira iniciao na frica, seguida de outras. Podemos compreender uma das razes de
sua busca em iniciar-se no orculo do If deus da adivinhao iorub - e da importncia
dada a essa iniciao por seus comentrios, quando observamos a seguinte afirmao

61
Costa Lima (1984: 22) afirma: Muita gente(...) recentemente Roger Bastide e Pierre Verger, repetem essa
forma etnocntrica, esse pequeno desvio metodolgico e terico de considerar a teologia nag mais
desenvolvida, e mais frente reafirma a conhecida predisposio valorizadora da cultura nag de Queto
que Verger possui.
72
(Verger 1982: 256): O fato de ter-me tornado babala dava-me o direito e dever de
aprender de meus confrades as histrias simblicas sobre as quais repousa a adivinhao
pelo If e cujo conjunto representa a soma dos conhecimentos orais dos Iorubs.
interessante notar que Verger parece ter como bssola nas terras africanas os
rituais das casas de Salvador. A procura de uma informao global, que o If poderia
proporcionar, no deixa de ter certa correlao com o candombl do Brasil, que presta culto
a diversas divindades num mesmo templo, enquanto na frica cada orix venerado em
uma regio especfica
62
. Tampouco negligencivel o fato de sua primeira iniciao ter
tido lugar no terreiro do Op Afonj pelas mos de Me Senhora (Maria Bibiana do
Esprito Santo)
63
em 1948 e de, por mais de uma vez, Verger ter estabelecido contatos
legitimadores no caso dos terreiros no Brasil - entre os dois lados do Atlntico.
Esse fato tambm demonstra que iniciou seu percurso acadmico j comprometido
pessoalmente e bastante envolvido com a cultura que iria estudar. As declaraes sobre esse
comprometimento o colocam numa posio ambgua, da qual procura escapar, negando seu
compromisso cientfico, por um posicionamento crtico relativo ao cientista terico
convencional. Verger tenta refugiar-se na fortaleza do posicionamento de fotgrafo e
conseqentemente de etngrafo. No entanto, essa atitude no consegue eximi-lo das
responsabilidades de cientista, pois sua atividade fotogrfica nesse sentido - e atividades
correspondentes - predominantemente cientfica. Em 1953, essa ambiguidade criou
alguns conflitos pessoais, quando ele se defrontou com exigncias maiores de publicao.
Logo depois dos acontecimentos na terra Ijex, Verger comenta em sua
correspondncia sobre uma estadia em Kto quase triunfal (Le Bouler 1994: 165), que,
entretanto, ele no descreve. Esse triunfo talvez fosse devido s negociaes bem sucedidas
para sua iniciao no If. Sobre esse acontecimento, no d informaes muito precisas,
embora a correspondncia revele um perodo provvel no qual ela tenha ocorrido entre
21/03/53 e 12/04/53.
No que toca a iniciao de Verger no If, podemos nos guiar pelas informaes
fornecidas por um de seus interlocutores, Nestor Ogoulola (Guran 1998 b: 2): Conta

62
Sobre a religio africana, Verger (1999: 15) fala em monotesmos justapostos, ao invs de politesmo .
63
Filha de Oxum, iniciada em 05/11/1907 na Ladeira da Praa em Salvador, com mais cinco pessoas,
segundo informaes do Op Afonj. Esta a data de nascimento de Verger, 5 anos antes. A iniciao
considerada um nascimento pelos iorubs. Me Senhora era doze anos mais velha que Verger.
73
Nestor que, quando Verger quis se iniciar no If, fez uma srie de visitas aos mais
conceituados babalas nags, que lhe recomendaram consultar o decano dentre eles,
Oloumari de Pob. Este, como no falava francs, tomou como intrprete o neto, ningum
mais que o prprio Nestor, na poca um dos poucos alunos do grupo escolar. As
negociaes, ento, teriam sido estabelecidas em 1952 (op. cit.: 3, n. 8): Em 50 anos de
fotografia (Ed. Corrupio, 1982) Verger situa sua iniciao em 1952 (p. 256), data
provvel de sua primeira entrevista com Oloumari, que marca o comeo do seu processo
inicitico em Ktu.
Segundo Ogoulola (op. cit: 2), a iniciao seguiu seu curso normal: Consultado, o
If aceitou a postulao de Verger e determinou que ele fosse iniciado em Ktu, pelo
babala Olouwo Fakambi. Segundo If, o signo de cabea de Verger era o
Ochtouraklbo, e ele devia ainda obrigao a Xang, tendo que se iniciar tambm no
culto desse orix, o que se deu mais tarde em Saket
64
. Verger no precisa bem sobre as
datas de cerimnias relacionadas sua pessoa e nem mesmo as que registra para seus
estudos - mas as confirma publicamente (Verger 1982: 256): Em Ktu, iria mais longe,
pois ali fui iniciado na adivinhao como babala, pai-do-segredo onde recebi um novo
nome, Fatumbi, nascido de novo graas If.
Aps a iniciao, quando adquiriu autorizao para ser um aprendiz do If,
preocupava-se em recolher as lendas do orculo, fontes de informao sobre o modo como
se organiza, maneira das histrias mticas (com sobreposies e vrias verses), a religio
iorub (12/04/53, Le Bouler 1994: 177): Demain je retourne Ktou recueillir davantage
dhistoires des Odu de IFA (jen ai dja 256, une par signe). Ils en savent 5 ou 6 par signe.
La mmoire des babalawo est incroyable. Esta memria prodigiosa tambm foi atribuda
Pierre Verger pela atual zeladora de sua primeira casa de culto no Brasil, Me Stella
(Maria Stella Azevedo) do Op Afonj
65
. Angela Lhning, define o intuito de seu trabalho
como o de escrever uma Bblia Iorub a fim de preservar e de fazer respeitar essa
religio
66
.

64
Embora Verger (1982: 256) insinue que Xang veio antes, em Saket, j que, em Kto, iria mais longe,
com o If.
65
Entrevista com Iy Stella em 11 de maio de 1998, Salvador.
66
Entrevista com Angela Lhning em 10 de maio de 1998, Salvador.
74
Nesse perodo, Verger colheu elementos complementares para a primeira verso do
Dieux dAfrique, a ser apresentada aos futuros editores (op. cit.: 178). Sabe-se que, em abril
de 1951, ele j havia selecionado 144 fotos para a produo de um lbum (cf. p. 63). Como
em Dieux dAfrique temos 159, se no houve mudana significativa na escolha das fotos,
temos acrescentadas 15 imagens. No entanto, comeavam certos conflitos relativos a
publicaes com Monod, que ficou impaciente com a parca produo escrita de Verger,
destinada verso mais completa do Dieux dAfrique. Cabia a Verger fazer jus sua bolsa.
Mtraux (05/05/53, op. cit.: 181) quem d a notcia da crtica qual Verger faz sempre
meno, embora de maneira imprecisa: Nous avons parl de vous: votre iniciation a t
commente avec une lgre pointe dironie et a conduit lloge de vos conaissances
africaines, mais plusieurs reprises Monod sest plaint de votre lenteur produire et sest
inquit de vos scrupules sotriques (...) je lui ai dit ma dette envers vous et pour la
seconde fois, il a fait lloge de la position que vous avez su vous crer dans les milieux
indignes, mais avec obstination, il est revenu sur le thme des publications. Je crains que
vous ne deviez songer srieusement lui donner satisfaction, car dit-il, je ne lai pas fait
venir en Afrique uniquement pour se convertir au ftichisme .
Moderadamente, Verger replica que a reao de Monod uma reao legtima e
lamenta-se (op. cit.: 183):Ah! quil est donc difficile de concilier la reposante obligation
au secret avec les apptits de publications dun Institut!!! (...) Je ne sais encore ce que je
ferai pour concilier les loisirs, la rdaction de q.q. pour lIFAN, les visites aux Orishas et
la ncessit de songer gagner ma vie. Alguns dias depois, em junho de 1953,
encontrava-se, ento, pessoalmente com Monod (op. cit.: 184, n.5). Segue um comentrio,
provavelmente sobre o episdio do encontro (Verger 1982: 257): Entreguei ao Ifan um
novo milhar de negativos e pensava estar quite com a dvida moral que podia ter
contrado. No havia entrado em minhas intenes descrever os costumes e crenas
estranhas de uma populao africana. Eu fazia aquela pesquisa para mim mesmo e para
meus amigos da Bahia. A idia de publicar os resultados para um pblico mais extenso
no tinha me ocorrido. Foi Monod que me obrigou a redigir. Havia sentido minhas
reticncias e tinha-se queixado a um de meus amigos lhe dizendo: No foi afinal para que
Verger se convertesse ao paganismo que eu lhe obtive bolsas de estudo!!!. Achei bom
dizer-lhe que eu no sabia grande coisa sobre a questo, que eu era um fotgrafo e no um
75
primitivo
67
, que eu no tinha nenhuma formao cientfica nem acadmica. Nada adiantou,
Monod insistia e deu-me este ultimatum: Publica!!! Se no, nada de bolsas de
pesquisa!!!.
Sabemos que Verger tinha uma idia das intenes de Monod desde 1952 (ver
p.64). E at mesmo que Monod insistiria em extirpar um texto do fotgrafo. De certa
forma, ao resumir a situao nesta espcie de descrio autobiogrfica, ele enfatiza suas
justificativas diante do desentendimento ocorrido. Entretanto, Verger, pelo menos, podia
antecipar que a situao culminaria neste tipo de exigncia. Tanto que, em sua rplica
carta que o avisa da disposio de nimo do diretor do IFAN, Verger reconhece suas
obrigaes. Mas, ele ainda resiste um pouco a elas, pois isso implicaria em admitir uma
transformao que estaria ocorrendo, paralela ao renascimento inicitico.
A referncia ao primitivo em portugus no deixa claro o trocadilho em francs:
plumitif. A ele, Le Bouler (1994: 64) se refere ao descrever o perfil de Verger:, em relao
tarefa de escrever: ' cette tche, Verger ne sestime pas tenu: photographe il est, et
entend rester; dt-il simproviser confrencier; et mme si, la pression institutionelle se
faisant plus forte, il lui faut se transformer en plumitif.
E o fotgrafo conferencista estava sofrendo esta mudana, tornando-se um
plumitivo, palavra muito irreverente
68
, quando se trata de uma cultura a de seu pas de
origem - que ele prprio classifica de cartesiana e que tem em alta conta o livro, o escritor,
o leitor. Resta a questo sobre o que Verger veria de primitivo nisso, em sua prpria pena
de escrever talvez. A transcrio de um trecho da entrevista que Garrigues realizou em abril
de 1990 com Pierre Verger (1991: 174) pode comear a nos responder:
Javais eu bourses dtude sucessives. Thodore Monod ma alors dmand de
rdiger ce que javais pu observer. Jai rpondu que ctait difficile, que je ncrivais pas,
que jtais essentiellement photographe. (Javais dj donn 2000 clichs, jen donnais
1000 chaque anne). Mais Monod insista, disant que cela ne suffisait pas. Il fallait que
jcrive sinon, il lui serait difficile de faire renouveler les bourses dtude.

67
No original, plumitif, que toma outro sentido, de crtica necessidade de publicao escrita.
68
Em uma interpretao que vai mais longe, haveria uma inverso dos cnones evolucionistas e colonialistas,
que deixa clara a primitividade daquele que se acredita em estgio superior e mais desenvolvido por ter
maior grau de instruo formal seja perante as culturas grafas (cujo analfabetismo seria sinal de atraso e
subdesenvolvimento) ou os alfabetizados mais rudimentarmente, seja diante daqueles cujo grau de instruo
inferior.
76
Jai donc rdig deux mmoires pour lIFAN sur le culte des Orishas et Vodoun
Bahia et au Bnin, et sur les influences rciproques dun lieu sur lautre. partir de ce
moment l, jai t perdu pour la photographie. En effet, jtais oblig de rdiger, jtais
oblig dessayer de comprendre les choses. Ma vie, jusque l, tait tendue, je ne cherchais
pas analyser et dfinir ce que je voyais, je me laissais aller mes impressions, je
poussais sur le dclic de mon Rolleiflex de temps en temps... (...) jai t oblig de tenter de
comprendre, ce qui tait le contraire de ce que je dsirais.
Esses sentimentos tinham sido expressos de forma semelhante 37 anos antes, na
tentativa de explicar como sentir prazer, fazendo algo que no d prazer, descrevendo a
maneira de viver esse masoquismo (Le Bouler 1994: 198): Elle consiste mtre laiss
imposer de tenter de comprendre, crire et commenter alors que le rve tait prcisement
ce quil valait mieux cultiver... se laisser aller sans chercher le pourquoi, vivre et ne pas
dtruire le plaisir quon en peut prouver par de strelisantes analyses suivies
dexplications aussi fausses que pseudo-rationnelles.
A esta altura da entrevista (Verger 1991: 174), Garrigues coloca uma questo
essencial, que ele tambm aborda em seu artigo de introduo do nmero especial de
lEthnographie (ver p. 25):
Peut-tre, mais maintenant, quand on parle de Candombl, ou du Vaudou, on va
penser quil y a plusieurs spcialistes; il y a Alfred Mtraux, il y a Roger Bastide... et puis
on va dire, il y a Pierre Verger, aussi. Ne croyez-vous pas quil y a autant de savoir dans
les photos que vous avez faites sur le Vaudou ou sur le Candombl, que dans les traits
crits de Mtraux ou de Bastide, par exemple?
Verger responde simplesmente: Je ne peux pas vous dire, puisque moi mme, jai
eu aussi mexprimer par crit. Essa frase nos remete questo discutida por Santaella &
Noth (1998: 195-208), quando diferencia as afirmaes verbais das pictoriais (cf. p. 118).
Os indicadores de contexto de uma assero escrita podem ser expressos neste mesmo
meio, o que no acontece no caso de uma imagem, cuja veracidade deveria ser asseverada
por verbalizao ou escritura da inseri-la na pesquisa pelas palavras do informante ou
pelas do pesquisador. A est a dificuldade de Verger, que teve de se adaptar a essa norma.
Essa transcrio nos faz compreender que escrever , para Verger , utilizando de um
pouco de dramaticidade, como a queda do paraso que tanto procurou mundo afora -
77
talvez uma maldio (Verger 1995 b: 34): Por ter descoberto documentos sobre as
influncias brasileiras na frica, virei doutor. Participo dessa civilizao maldita dos que
comem do fruto do conhecimento. Essa aspereza nos recorda que a afirmao foi feita em
seus ltimos meses de vida o que ele podia ignorar ou pressentir - permitindo, talvez, um
certo amargor sobre o assunto.
Podemos encontrar uma resposta mais completa a estas questes, que se implicam,
ainda na entrevista com Garrigues. Verger (1991: 172) declara que se interessa
moderadamente pela etnografia e define seu trabalho: En effet, , ces dernires annes,
javais oubli que jtais photographe, car je moccupais surtout de questions de religions
africaines ou des relations qui existent entre Bahia, au Brsil, et une certaine partie de la
Cte dAfrique qui tait le lieu dorigine du trafic des esclaves... Cela peut sappeler de
lethnographie, mais cela peut sappeler galement de lintrt humain. Je nai jamais fait
denqute ethnographique au sens propre; je nai jamais pos de questions aux gens, en
prenant des notes sur des bouts de papier, sur ce que jaurais souhait leur entendre dire.
Cela aurait suppos que javais une thorie au dpart, et que je faisais une enqute pour
vrifier si ma thorie tait juste ou non... ce que font en gnral ethnologues et
antrhopologues....
O primitivo na pluma talvez repouse sobre essa necessidade, que generaliza a
todos antroplogos, de encaixar uma determinada cultura dentro de uma teoria pr-
estabelecida, desvirtuando sua verdadeira significao
69
. A despretenso e a abertura que
tanto preza na vida e na cincia - so caractersticas de um posicionamento de observao
participante radical que procura seguir. Assim, tentar compreender, analisar, definir tomaria
essa conotao negativa e absolutista. Tentar compreender seria tentar impor um
conhecimento prvio, quando era o dilogo que ele almejava (Verger 1995 c): Para mim
era um prazer fazer de vez em quando clic, clic, sem saber por que e descobrir o que
fotografei somente na ampliao. Voc se expressa sem ter que raciocinar. Depois de
muito tempo percebi que a fotografia dava a possibilidade de comunicar com o outro.
Uma diferena sutil se estabelece: Verger pensa que no raciocina, como se
estivesse num plano puramente sensorial, mas o que faz to somente no abstrair
verbalmente suas idias. Essas idias, embora paream no-conscientes, traduzem-se pelas

69
O que poderia ser a conseqncia de uma tendncia a sentir-se superior em relao ao objeto estudado.
78
escolhas que faz previamente e posteriormente escolhendo o assunto, escolhendo o
momento, selecionando as fotos mais eficientes para o que quer transmitir, editando. Ele,
certamente, tem em mente o que viu no Brasil, em que se assemelha aos ritos africanos, e o
que significa, principalmente aps sua iniciao no orculo do If Initi signifie
davantage savoir se comporter comme il convient et respecter un certain nombre de rgles
admises dans une socit determine (Verger 1991: 173).
Como conseqncia de sua posio, Verger acaba no admitindo, na prtica
especfica de sua rea, encontrar um sistema religioso terico geral desvinculado da
realidade e da diversidade da cultura iorub. Assim, termina por mostrar essa riqueza, essa
complexidade religiosa em toda sua significao, para que cada observador das imagens ou
leitor de suas notas publicadas pelo IFAN tire suas prprias concluses, ou recarregue de
magia e tangibilidade os temas mais gerais discutidos em antropologia. Verger traz
circunstncias especficas nas quais algumas idias podem se espelhar. E, claro, ele tem
uma viso prpria delas e que est nelas.

A predominncia da pena de escrever

Em julho de 1953, aps as negociaes com Monod, e uma rpida passagem por
Paris, Verger retornou capital da Bahia. Prestes a se transformar num plumitivo, trazia
consigo uma boa notcia para o Op Afonj e para sua zeladora e dirigente de ento, Me
Senhora. Desempenhava seu papel de mensageiro efetivamente, dando um dos primeiros
passos na direo de um intercmbio religioso oficializado, formalizado e reconhecido
que continuaria a se desenvolver dali por diante.
Estamos diante de uma reprise de acontecimentos anteriores que foram descritos por
J. P. Le Bouler (1994: 61-2) em sua apresentao da correspondncia entre Verger e
Mtraux.: Tandis que les notes prises par Verger au Dahomey sont destines tre
montres ses amis de candombl Bahia, ses photographies en provenance du Brsil
et rlatives aux crmonies candombl de Bahia sont montres par Mtraux, alors en
Hati, ses propres amis de Port-au-Prince:
je montre Hyppolite les photos de Verger. Il identifie sans sourciller les loas qui
possdent les individus photographis. Il dcouvre toutes sortes de parallles avec Hati
79
qui mavaient chapp; en particulier, le foulard nou autour de la taille des possds.
Hyppolite est fort hereux de retrouver sa chre sirne (10 mai 1948).
Lorgina est trs enthousiaste des photographies de Verger. Elle embrasse mme le
portrait dune femme, quelle dclare tre une mambo. Elle examine les moindres dtails,
quelle interprte sa faon. Elle veut que je les montre Cicron, ffondr sur un lit, en
proie un violent mal de dent. (4 juin 1948).
Tendues tel un miroir dun continent lautre, les photographies de Verger
donnent lieu un vritable face face, une identification (au double sens du therme)
immdiate ou un dchiffrement patient des moindres dtails. Dans les deux cas, on
aboutit une reconnaissance. Ces mises en diptyque trouveront leur accomplissement dans
ladmirable album Dieux dAfrique (Paul Hartmann, 1954), o le commentaire est rduit
au strict minimum.
Em 1953, Verger retornava da Nigria oficializando uma identificao entre
africanos e brasileiros, como a que j se fazia sentir entre mambos e mes-de-santo, loas e
orixs. Para alm do processo de identificao, que certamente j vinha ocorrendo com suas
idas e vindas, temos uma culminncia com o reconhecimento do Op Afonj como
prolongamento do culto real em Oy. Podemos imaginar a repetio daquela situao,
descrita por Mtraux, acontecendo no caso de Oy e Salvador, e podemos estender a fora
de sua atuao.
Verger (1982: 258) nos fala deste episdio, mas sem pormenores sobre a reao de
cada lado do Atlntico, como na descrio de Mtraux que por sua vez s nos mostra um
lado: Alafin Oy, rei dos Iorubs recebeu-me com afabilidade e ficou feliz em saber que o
culto de Xang, seu ancestral, era popular no Brasil, em Cuba e Trinidade. Ofereci-lhe um
retrato de Senhora e lhe disse que ela era descendente em quinta gerao de uma Iyanaso
Oy. Ora, Iyanaso o ttulo outorgado a sacerdotisa do templo de Xang que existe no
palcio real. Ele mandou chamar a Iyanaso atual para que eu a fotografasse e pudesse
mostrar seu retrato Senhora. Vendo-o to bem disposto, pedi-lhe que tivesse a bondade
de confiar-me, para levar Senhora, elementos que pudessem reforar o poder (ax) de
Xang no terreiro do Op Afonj. Depois deste pedido, mandou entregar-me uma pedra de
raio e um instrumento musical chamado xer, utilizado para acompanhar a enunciao das
saudaes rituais de Xang, proveniente do altar de Onan Mangb, o primeiro dos
80
guardies do culto de Xang em Oy. Pedi ao Alafin Oy que mandasse autenticar os
objetos sagrados que eu levava, ditando uma carta a seu secretrio, a fim de que na Bahia
no duvidassem do lugar de sua provenincia. Aquela carta foi enderaada por ele
Senhora Ianass do Brasil.
Verger chegava a Salvador com boas novas, presentes e uma carta de autenticao,
um verdadeiro acontecimento, que se tornou notcia de jornal (O Globo, 26/02/54, cf. Le
Bouler 1994: 193, n. 1). A notcia do jornal acrescentava que o rei, em sua carta,
demonstrava o desejo de visitar o Op Afonj. Verger cumpriu o papel central de
mensageiro, mas o que levou em suas mos foi a fotografia de Me Senhora, prova mais
evidente do que uma carta assinada, mais contundente do que um texto escrito em outra
lngua, a imagem universal particularizada de Me Senhora. O rei a reconhceu, como no
espelho citado por Le Bouler. Ela se identificou, tornou-se presente, e o rei, nela,
identificou semelhanas, tanto, que, com boa disposio, se prontificou a mandar-lhe do seu
ax e Verger sabia que isso era significativo e a reconhecer-lhe formalmente como
sacerdotisa de seu culto no Brasil. Alm disso, ele quis que ela visse a Iyanaso de Oy, por
um retrato que Verger logo tirou.
Sobre essas trocas de fotos, Verger (1999: 14) acrescenta: O fato de mostrar na
frica fotografias sobre o exerccio desses cultos no Brasil e de poder comunicar os textos
de cantigas rituais e de certos orikis inteligveis facilitava os primeiros contatos e criava
uma ligao imediata.
Na frica, as pessoas entre as quais as pesquisas seriam feitas sabiam que negros
de sua nao tinham sido levados outrora em cativeiro para longe, mas, praticamente,
nada mais souberam de preciso sobre eles. Eram as primeiras notcias que recebiam de
seus primos, e a fidelidade que estes prestavam s crenas de seus antepassados as
tocava enormemente.
A identidade das cenas mostradas nas fotos era tal, com exceo de alguns detalhes
dos trajes, que era preciso tomar cuidado e mostrar com muita preciso as fotos de alguns
semblantes de mestios bastante claros, para que ficasse bem definido que essas fotos no
haviam sido feitas em alguma outra aldeia da frica, mas no Brasil. Do contrrio, diante
das fisionomias dos descendentes de escravos africanos no Brasil, que no se misturaram,
81
nunca faltava algum para afirmar que, naquelas fotos, reconhecia pessoas moradoras de
uma aldeia vizinha.
Portanto, de julho de 1953 at dezembro, Verger estava em Salvador, em compania
de sua carssima Me Senhora, compartilhando das alegrias que trouxe consigo, e que
descreve (Verger 1982: 273): Na minha volta ao Brasil, os orixs foram devidamente
agradecidos com o envio daqueles objetos sagrados. A carta enviada pelo rei de Oy
Senhora constitua para ela um documento dos mais preciosos vindo da terra de seus
antepassados, com o qual ela se sentia investida do ttulo que havia usado sua ancestral
70
.
Ora aquela Iyanaso antiga tinha sido a fundadora de um dos primeiros terreiros de
candombl criados na Bahia, a Casa Branca do Engenho Velho, chamado tambm, Il
Iyanas, a Casa da Iyanass. Foram dissidentes daquele terreiro que criaram o do Op
Afonj que Senhora dirigia sem que deixasse de reconhecer a ascendncia da Casa Branca.
Mas ao receber aquela carta ela sentiu como se voltasse a ser Iyanas
71
. Isto provocou o
mais extraordinrio desencadeamento de rumores e de contra-rumores, os fuxicos, que
excitam e apaixonam na Bahia o esprito das pessoas pertencentes ao mundo do
candombl, cheios de tradio e conscientes de seus direitos de precedncia.
Da reao imediata de Me Senhora no temos muita informao, mas sim das
consequncias da carta de Oy. Verger insinua, com estas palvras acima, que o ttulo faz
com que ela se sinta, no declaradamente, precedente em relao ao terreiro que originou o
seu mais antigo e, portanto, acima na hierarquia. O reconhecimento talvez tenha
interferido um pouco na delicada teia hierrquica tradicional, por debaixo de seu rigoroso
protocolo. Outra conseqncia a confirmao de Verger como Oju Ob (olhos de Xang)
do Op Afonj em 1954, que, deste modo, segundo Ordep Serra (1995: 130) inaugurou
uma nova relao entre o universo dos estudiosos e o dos terreiros, tipificando um modelo
que logo seria encarnado por outros atores na mesma cena social. (...) Assim ele veio
reforar o revivalismo dos terreiros tradicionalistas, servindo-lhe de canal; logo haveria
negros baianos, gente de santo, a seguir-lhe as pegadas.
A fotografia, no caso descrito, teve papel de uma chave de reconhecimento que
predisps ao dilogo, entre o pesquisador e as duas partes envolvidas. Percebemos como

70
Um lao sangneo tambm a unia fundadora do terreiro da Casa Branca, cujo ttulo era Iyanass.
71
Ela recebe o ttulo de IyaNass Oyo oficialmente em 1957, ano de suas bodas de prata da primeira iniciao
(1907).
82
trouxe informao em si mesma e como produziu mais informao. No sabemos se as
duas partes observaram as fotos, estudaram detalhes, mas, provavelmente, devem ter se
entre-observado atentamente, curiosamente, a curiosidade das origens, a curiosidade dos
legados. E Verger, alimentando e satisfazendo curiosidades, soube conduzir as relaes, as
negociaes do reconhecimento. Ele era, sobretudo, o mais informado, o mais ciente,
afinal, aquilo se passava atravs dele. Isso se traduz na disposio das fotos de Dieux
dAfrique da qual fala Le Bouler, que se colocam por vezes como os dpticos
72
dos antigos
cones religiosos, outras vezes como trpticos quebrados pelas pginas, sempre formados
por duas ou trs unidades de cena. Nelas esto frica e Brasil confrontados.
Le Bouler (1994: 62-3) completa: Sans doute les notes font-elles ncessairement
partie intgrante du viatique de Verger: comment, sans elles, remplir son rle de
messager et raconter lAfrique ses amis bahianais? Mais, pour lui, une bonne
photographie vaut mieux quun long discours et le medium par excellence reste l arrt sur
image. Aussi bien est-ce en photographe que, le plus souvent, il accomplit sa mission de
passeur. Sans aucun souci de thoriser, ni la moindre prtention faire oeuvre de science
(alors que le Structuralisme se fait triomphant). Roger Bastide ne sy est pas tromp, qui
souligne la diffrance dintention et de mthode entre son Candombl de Bahia et les
recherches de Verger en ces termes: Lintrt de P. Verger est consacr un autre aspect
que celui tudi dans ces pages; la comparaison entre lAfrique et Bahia, pour faire
ressortir la fidlit africaine des Ngres bahianais. (Le Candombl de Bahia, p. 9, n.1).
Ao explicar o arrt-sur-image, Verger (1991:168) esclarece sobre o poder de sntese
da imagem fotogrfica que encerra um longo discurso, ou infinitas possibilidades de
discurso sobre uma pequena superfcie imagtica, tambm construda por um fotgrafo a
partir da aparncia visvel do mundo real: Je men suis rendu compte, lorsque jai aid
faire des films de cinma
73
, quand on en fait le montage, il est des moments o on arrte
limage sur le tableau de montage (le fameux arrt-sur-image): et alors, ce moment l ,
jai trouv limage arrte beaucoup plus intressante que le film en train de se drouler,
parce que, dans le film, je navais pas le temps de voir; tandis que, quand il y avait un
arrt, il y avait des gestes extrmement vivants et significatifs, escamots par le mouvement

72
Expresso utilizada por Monod em seu prefcio ao Notas... (Verger 1999).
73
Rolim (1998) faz uma resenha sobre o vdeo A Tn Pade, dirigido por Verger, 1989, cuja temtica abordada
a de sua obra, transportada para o audiovisual.
83
pendant lequel je navais pas le temps de voir: et dans la vie courante, il en est de mme,
on na pas le temps, cest trop rapide; ce que vous avez vu est remplac 3 secondes aprs
par une autre impression qui se superpose la premire; la photographie a cet avantage
darrter les choses... et ainsi de permettre de voir ce qui na t quentrevu et
immdiatement oubli, parce quune nouvelle impression est venue effacer la prcdente, et
a continue, et cest une chose oublie....
Com este poder de sntese, que descreve muito conscientemente, ele destaca, a partir
de gestos significativos em suas imagens, colocados em dptico, a fidelidade baiana s
tradies africanas. Mais que isso, ele nos faz compreender o processo pelas imagens mas
sem nos dar todo trajeto. Mais tarde, realizou uma grande compilao historiogrfica
(Verger 1987) sobre este processo que produziu uma pequena frica transformada no
Brasil, reunindo documentos relativos ao trfico de escravos.
A reunio de notas e fotografias caracterizam as trs publicaes cientficas de
maior destaque em Pierre Verger. Em Les Afro-Amricains, d sua modesta contribuio.
Em Dieux dAfrique e o Mmoire n 51, as mesmas fotos recebem, respectivamente,
comentrios mnimos ou uma enorme compilao de notas sobre os cultos iorubs as
acompanha. Em Flux et Reflux de la Traite des Ngres entre le Golfe de Bnin et Bahia de
todos os santos, as notas superpem em muito as poucas fotografias o triunfo do
plumitivo.
Se Verger no tinha o costume de fazer perguntas direcionadas, no estilo do
pesquisador oficial, ele tinha suas anotaes escritas
74
, como as que organizava, enquanto
trabalhava na Ilha de Goria no Senegal, para escrever a publicao exigida por Monod
(12/12/53, Le Bouler 1994: 188). Me voici install dans la charmante le de Gore, avec
pour pricipale occupation, celle de tenter de tirer quelque chose des notes prises au
Dahomey et au Brsil. Cest rebarbatif, sinistre et rebutant, je nai aucune facilit pour ce
genre dexercice. Je crois cependant que, quel quen soit le rsultat, cet effort ne sera pas
inutile pour moi. La difficult que jprouve dfinir ce que je croyais clair en mon esprit
me le prouve assez. Aqui, vemos a dificuldade do fotgrafo em traduzir o que vem claro
em seu esprito. O que talvez, arriscamos dizer, pudesse se traduzir com mais facilidade
numa imagem fotogrfica.
84
Em 1954, ele continuava se exercitando nesse sentido. Em maro, j tinha pronto o
texto para Dieux dAfrique, que sairia no meio do ano. Desde ento , comeou a acrescentar
s suas notas os relatos mais antigos que pde encontrar sobre o culto aos orixs africanos.
Se observarmos o seu Notas... (Verger 1999), percebemos como vai fazendo tentativas de
adentrar s origens at onde pode, dando um carter tambm histrico a seu trabalho.
Importante notar que tem uma viso crtica destes relatos, de cunho etnocntrico, cujos
desvios e inclinaes aponta, por comparao experincia vivenciada com seus amigos
da tradio. Ali Verger no se mostra nem um pouco como o cndido fotgrafo que s
vezes quer parecer. O tom de indignao com relao aos estudiosos e interessados que
querem conformar a cultura observada com a teoria e a ideologia que habita em seus
espritos, ao invs de lanar um olhar mais atento ao que vedadeiramente se passa com o
outro, talvez tenha surgido nesse perodo, ou talvez tenha sido reforado nele.
No primeiro semestre de 1955, continuava restrito e confinado ao espao da Ilha de
Goria e Dacar, sede do IFAN. Com o avano das notas, conseguiu escapulir para a Bahia
75

e voltar de l em julho j com uma nova bolsa de estudos. Em setembro, dividia seu tempo
entre as correes sobre seu texto e quelques complments denqute(Le Bouler 1994:
219). Podemos supor que essa enquete no era no sentido prprio, como Verger nos fala
(cf. p.73). Esses complementos se coadunaram com uma volta a Kto o je vais reprendre
mes leons de Papaloi...(op. cit.: 218). Verger, parece, ainda estava no perodo de
aprendizado do If (Papaloi), caracterizado por graus sucessivos a que o adepto vai
alcanando.
76

Uma dezena de dias em Kto foi seguida de uma estadia em Porto Novo, as duas
resultando positivamente, j que conseguiu levar avec assez de succs, mes questions
importunes dans la rgion frontire de Nigria (op. cit.: 220). Acrescentaram-se 15 dias na
Nigria, cause du porte-plume: finir le Mmoire!!!(op. cit.: 223). E este ficou pronto
no final de 1955, somando ao todo 1350 pginas datilografadas. O Mmoire n 51 saiu em
1957, com 609 pginas e as pranchas que constituem o Dieux dAfrique.

74
Segundo Angela Lhning, h pastas de Verger com anotaes escritas em grande quantidade, mas sem
preciso.
75
Perodo em que participou, segundo Oliveira (1998) da II Reunio Brasileira de Antropologia.
76
Entrevista de Milton Guran com Nestor Ogoulola em 14/04/98, em Cotonu, indita.
85
Ao contrio deste ltimo, Notes... bem completo. Cada divindade recebe um
captulo particular, assim como no Dieux dAfrique. O autor introduz o assunto, comeando
pela religiosidade africana que se implantou no Brasil e o rumo que deu sua pesquisa. D
uma viso geral dos cultos no Brasil e na frica e depois explica o que se passa nas
cerimnias, a iniciao, o transe, sempre seguido de um bloco de transcries de outros
textos relativos ao assunto. Assim tambm acontece com os captulos sobre as divindades,
acrescentando-se cantigas e recitaes referentes ao orix no fim de cada captulo, em
iorub acompanhado de traduo, tanto por parte de regies da frica que o cultuam , como
por parte da Bahia. A ordem de disposio desses captulos diferente da encontrada no
Dieux dAfrique. Ela segue a ordenao tradicional do Brasil das cantigas nas rodas de festa
de orixs
77
. A verso brasileira de Dieux dAfrique (Verger 1997) tambm segue esta
ordem. A parte dedicada aos rituais para o vodum no recebe o mesmo destaque como no
outro livro, e encontra-se nos apndices, embora tambm venha acompanhada das cantigas
traduzidas. Essa parte classificada como a das divindades ainda conhecidas no Brasil, mas
cujo culto realizado de modo excepcional. Nela tambm encontramos uma parte de orixs
menos cultuados.
78

Verger, neste texto, remete s suas imagens fotogrficas, embora aqui o texto tenha
maior peso que em Dieux dAfrique, enquanto as fotos continuam formando uma segunda
instncia discursiva (Verger 1999: 17): As fotos no foram classificadas segundo a ordem
dos captulos, mas de modo que sua justaposio e sua seqncia fizessem ressaltar
melhor certas aproximaes entre o Brasil e a frica e certas diferenas. Infelizmente, a
obra traduzida somente traz algumas fotos da primeira edio.
No Notas..., Verger (1999: 14) resume o percurso de suas pesquisas para o IFAN,
que culminam com o Mmoire n 51 (Verger 1957), do qual o Notas... a traduo: Um
ano de pesquisas no Daom e na Nigria permitiram coletar uma documentao extensa
sobre inmeros Orisa e Vodun, em ligao com as tradies histricas de suas migraes,
e possobilitou tornar a encontrar os centros principais onde se realizam os cultos das
divindades conhecidas nas Amricas. Aqui ele estaria se referindo primeira estadia na
frica Ocidental entre o final de 1948 e o final de 1949. Seu fruto Les Afro-Amricains

77
A classificao e a ordem de apresentao dos deuses africanos seguem mais ou menos aquelas em que
eles so invocados nos terreiros nago e djdj nago na Bahia(Verger 1999:14).
78
Sobre o Notas... ver a resenha de Peter Fry (1999)
86
(1953), Mmoire n 27 que organizou. E continua: Uma segunda viagem frica foi mais
feliz e permitiu um trabalho mais aprofundado. Estabeleceu-se a ligao com os orisa e o
campo de investigao circunscreveu-se mais especialmente aos cultos nago. Essa
permanncia de um ano foi marcada sobretudo pela admisso s iniciaes praticadas nas
sociedades impropriamente denominadas secretas e pelo estudo da adivinhao por Ifa.
Esse seria o perodo que vai do segundo semestre de 1952 ao primeiro semestre de 1953,
sucedido por Novo retorno ao Brasil, onde a confiana dos descendentes dos africanos
mostrou-se mais completa, seguido de uma terceira viagem frica. O retorno seria em
julho de 1953, a nova viagem, ainda em 1953, seria a que levava a uma permanncia na ilha
de Goria, at o primeiro semestre de 1955. Depois, ainda foi obtida uma nova bolsa, e o
texto do Notas... terminou de ser redigido no final de 1955, sendo publicado um ano depois.
Parece que Verger permaneceu na frica na passagem de 1955 para 1956. Em maio
de 1956, do Benin, ele conta ao amigo correspondente (Le Bouler 1994: 229) que usa uma
pulseira de contas amarelas e verdes, insgnia de sua dignidade de Babalawo
47
. E
acrescenta: Je nai pas voulu tudier le latin et le grec et je passe mes journes faire des
versions Yoruba. Nesse tempo, trabalhava sobre suas histrias mticas e aprofundava-se
em suas iniciaes. No cessou de procurar fazer parte das sociedades secretas pontos-
chave nessa regio e parece que j compreendia em parte a lngua iorub.
Como plumitivo, comeou a procurar outras formas de subsistncia que no a
fotografia - atravs da pesquisa. A Nigria o interessava. Na tentativa de conseguir uma
bolsa nesse sentido, Verger sugere a Mtraux que pode usar o seguinte argumento (op. cit.:
231): Il y a largument de la profondeur laquelle je peux arriver dans ces domaines
mal connus... par mon affiliation aux Ogboni, mon ct babalawo de Ifa, mon
appartenance Xango, Baba Egun, Oro, etc.. Sua participao nessas sociedades se
reafirma pelas seguintes palavras (Verger 1982: 256): A partir de 1952, poca de minha
iniciao, at 1979, ano de minha ltima estada na frica, minha principal ocupao era a
de recolher aquelas histrias das quais algumas entre elas serviram de referncia e ponto

47
Resta a dvida se o igbadu ou kpoli ao qual Ogoulola se refere j teria ocorrido neste perodo. Este insiste,
um pouco confusamente, em 1956 como data da iniciao de Verger ao F e, obrigatoriamente depois, a
iniciao em Xang realizada em Saket. Verger descreve (1995: 103) a cerimnia de aquisio do If
pessoal, feita na floresta de If, e a chama Igbodou. Sua descrio de 1954. Nessa cerimnia descobre-se
qual o signo que preside a existncia do iniciado e qual sua divindade tutelar. Em Sodr & Lima (1996: 44),
87
de partida para diversas publicaes. Com o tempo entraria igualmente em outras
sociedades tradicionais iorubs, como a dos Egungun, almas dos ancestrais e a dos
Ogboni na Nigria, dos quais no posso falar sem uma certa reserva.
Estas sociedades tinham um interesse cientfico reconhecido pelo prprio Verger,
que admite conhec-las em profundidade, mesmo que fosse uma profundidade entre
aspas, ambgua, de um iniciado. A partir de 1956, segundo seu intrprete da lngua fon,
Nordichao Bachalou, Verger circulou em todos os templos do Abom, no Benim, e em
todos os templos da Costa dos Escravos at Badagri.
79

Em outubro de 1956, retornaria a Salvador e l permaneceria at 1957. Teve incio a
trabalhosa pesquisa historiogrfica sobre o trfico de escravos entre o Golfo do Benin e a
Bahia, um retorno temtica do Mmoire n 27, os brasileiros no Benim. As fotos deram
lugar aos documentos de arquivo, e Verger passava horas nas bibliotecas ao ponto de seu
amigo pensar que estava excessivamente obcecado. Tudo comeou com visitas Biblioteca
Municipal de Salvador e aos Arquivos Pblicos. Verger, ainda no incio desta empreitada,
j reclamava (Le Bouler 1994: 238): Mais linconvnient de ces sortes de recherches est
de mloigner de plus en plus de la photo... qui est en principe mon gagne-pain
80
... me
voil sur une bien mauvaise pente.
A esta altura, tinha se rendido ao ofcio de pesquisador. A tortura inicial de tentar
compreender e perder-se do sonho deu lugar ao hbito da curiosidade sobre o que se passou
entre Brasil e frica que produziu laos afro-brasileiros to fortes. Mas o seu ganha-po
o levou, no segundo semestre de 1957, ainda a fazer algumas reportagens para a revista O
Cruzeiro em Cuba e no Mxico, cidades que j conhecia. Em Cuba, Verger ficou de olho
nos rituais iorubs que para l tambm se transportaram e que se chamam Santeria (Verger
1982: 233): Tive cedo a ocasio de constatar aquela influncia em Jovellanos, na
provncia de Matanzas onde tinha ido, em companhia de Lydia Cabrera
81
e do amigo
Mtraux de passagem por Cuba, assistir as oferendas aos deuses africanos, Yemaya,
divindade das guas e Chango, deus do trovo dos iorubs. So dessa estadia algumas

kpoli equivalente ao If pessoal. Jlio Braga, que morou na residncia de Verger em Saket em 1967-68,
confirma a data de 1953 para a iniciao.
79
Entrevista realizada por Milton Guran com Nordichao Bachalou 01/05/98, Abom.
80
Contraditoriamente, anos antes, ele no admite que seja seu ganha-po como trabalho para o Daily Mirror
(cf. p. 24).
81
Em Orixs (Verger 1997) Lydia Cabrera, amiga e estudiosa da santeria bastante citada.
88
imagens das festas religiosas em Cuba que acrescenta na verso brasileira de seu Dieux
dAfrique (Verger 1997).
Em 1958, estava de novo na frica, talvez ainda contando com os recursos
provenientes das negociaes com a revista que, no final, no deram certo. Mas, ele
conseguiu, em fevereiro, a promessa de uma nova bolsa de estudos da cole Franaise
dAfrique de Dacar para pesquisa no Daom. Uma vez na frica, irresistivelmente, dirigiu-
se Nigria, por alguns meses. Retornou e permaneceu no Daom at outubro, por causa da
bolsa, pesquisando o trfico de escravos. J possua certo reconhecimento, como
testemunham as palavras de seu amigo (Le Bouler 1994: 264): Jai assist la
soutenance de thse de Bastide. Votre nom a retenti plusieurs fois sous les votes de la
Sorbonne. Vous tes promu au grade de source et dautorit.
De volta Bahia, continuava dando livre curso passion que jai de fouiller les
archives de Bahia (...) jai remu des milliers de vieilles feuilles de papiers, couvertes de
signes, souvent difficiles dchiffrer (op. cit.: 275). Mtraux o descreve (op. cit.: 275-6,
n.3): Verger de 1 3 heures, chaque jour, compulse les archives de Bahia en qute de
renseignements sur les passagers quemportaient les bateaux de la Costa. Il sait
exactement leur date darrive et de dpart. Ce travail est devenu une passion dominante.
Rien ne saurait le dtourner de cette tche. Il se rend aux Archives avant lheure
douverture et se dsole quelles soient fermes les jours de fte. Il ne sintresse plus aux
candombls et ne cherche mme pas continuer ses enqutes. Il sait que celles-ci sont
urgentes, mais il considre ces compilations de broutilles comme une tche laquelle il ne
saurait se drober. Le ct maniaque de cette occupation trahit sans doute un certain
dsarroi. Cest sans doute une nouvelle drogue.
parte o julgamento de Mtraux, Verger produzia e muito, o que lhe rendeu uma
enorme compilao. Em suas idas e vindas , pesquisava os arquivos do Rio de Janeiro, de
Paris, os Arquivos Histricos Ultramarinos em Portugal e o Public Record Office em
Londres, alm de Ibadan e La Haye. A partir de maio de 1959, comeou a trabalhar
tambm com os Museus Nacionais da Nigria, durante um ano, adquirindo objetos antigos
pelo pas. J no fim de 1959, Fernand Braudel insinuou-lhe que a cole Pratique des
89
Hautes tudes da qual era diretor - poderia ter interesse em financiar suas investigaes
82
.
Em 1960, recebeu a primeira subveno da EPHE, renovada por mais duas vezes (1961 e
1962). No entanto (op. cit.: 281-282):En compensation jaurais leur donner un
manuscrit publier dans la collection o Bastide a publi son Candombl Bahia. La
chose pourrait servir de thse de recherche prsenter la fin dtudes du troisime cycle
dans le cadre de la VI Section.
No segundo semestre de 1960, Verger estava na Bahia e mudou-se para a casa da
Vila Amrica, onde hoje se encontra a Fundao Verger. A pesquisa prosseguia (op. cit.:
295): je continue une vie studieuse et applique la Recherche. Je classe mon matriel,
et , avant de pouvoir songer rdiger avec fruit, extrayant du fratras dont je me suis
encombr, quelque docte trait, il me faut complter ma documentation ici et ailleurs
83
.
Em Londres, Verger (09/04/61, op. cit.: 297) tirava algumas concluses : Je suis un peu
dsespr devant la quantit de papiers consulter (...) et les dossiers deviennent de plus
en plus nombreux et touffus...mais cela devient assez intressant. Je dcouvre que tous mes
amis sont ou des descendants desclaves, ou de ngriers... je nai pas limpression que mon
livre va avoir beaucoup de succs auprs deux.
No fim de sua ltima subveno, em 1962, reuniu-se ao quadro do CNRS como
encarregado de pesquisa e permaneceu assim at o limite de idade 65 anos. Para alargar o
limite, precisaria tornar-se mestre de pesquisa, o que conseguiu em janeiro de 1967
84
,
aps, finalmente, defender sua tese de doutorado de terceiro ciclo em 1966, pela Facult
des Lettres et Sciences Humaines de lUniversit de Paris. A publicao do livro Flux et
reflux de la traite... foi feita em 1968, ao todo 718 pginas e 52 imagens (Verger 1987),
com fotos de sua autoria e repeties do esquema dptico.
Permaneceu no CNRS at 1972, no limite da idade, e tornou-se diretor de pesquisa
neste mesmo ano. Fluxo e refluxo do trfico de escravos... a obra que confirma sua
transformao em acadmico. Mas no se demove do antigo posicionamento (Verger 1987:
7-8): Meu objetivo neste trabalho foi apenas pesquisar e publicar, sem comentrios
indignados ou moralizantes, tudo aquilo que arquivos e relatos de viajantes poderiam nos

82
O prprio Braudel, ao qual a futura publicao ser dedicada, interessa-se pelos fenmenos de longa
durao, que a compilao de Verger, abrangendo quatro sculos de trfico de escravos, acaba tocando.
83
Em dezembro de 1960, segundo Oliveira (1998:45) retorna frica, contratado pela UFBA para
acompanhar Vivaldo da Costa Lima do recm criado Centro de Estudos Afro-Orientais.
84
Com a desistncia do amigo Gilbert Rouget em seu favor.
90
revelar sobre o passado. (...) O que procuro mostrar aqui, fundamentalmente, so as
conexes e influncias recprocas, sutis ou declaradas, que se desenvolveram entre as duas
regies caracterizadas na correspondncia do Alfaiate. Espero ser este livro capaz de
transmitir a impresso de unidade que tanto me surpreendia, em minhas freqentes idas e
vindas entre a Bahia e o antigo Daom, na medida em que muito me impressionava
encontrar numa margem do Atlntico coisas familiares e semelhantes quilo que existia do
outro lado.

Etnografia religiosa iorub e probidade cientfica
85


Sem comentrios indignados ou moralizantes segue o estilo de no tentar forar o
objeto estudado a adequar-se s prprias idias, o que poderia macular sua autenticidade.
Pois o que alguns crem ser sua limitao, como insinua Monod em seu prefcio ao
Notas..., ele acredita ser o melhor a se fazer. Verger se supera ao redigir o Notas... e, desde
ento, assume um posicionamento mais crtico em relao aos pesquisadores que
desvirtuam os fatos sociais atravs de suas tendenciosidades.
Sabemos que as inclinaes transparecem em qualquer relato e intil fugir delas.
Verger tambm as tem, mesmo que fuja dos esquemas gerais tericos, mesmo que declare
sua inocncia, sua falta de intencionalidade, suas humildes pretenses com relao aos
fatos estudados. Mesmo que negue a cientificidade de sua atividade, quando ela
predominantemente cientfica, Verger tem sua tese sobre o que estuda. E faz parte dela a
negao de grandes vos tericos rumo uma abstrao cada vez maior, rumo ao debate no
plano argumentativo-ideolgico.
Aps o triunfo do doutorado, o fotgrafo continuou pesquisador e, como ele prprio
declara, est perdido para a fotografia. Verger no tinha abandonado o seu projeto de
compilao dos mitos iorubs. O perodo de dez anos no CNRS havia permitido recolher
mais histrias mticas (Le Bouler 1994: 306, n. 6): Depuis mon entre au C.N.R.S., jai
enregistr au magntophone plus de six cents de ces histoires, les ai transcrites sur le
papier et en ai fait la traduction. Alm dos estudos sobre religio e o trfico, uma terceira
frente de pesquisa se abria (Verger 1982: 257): Durante trinta anos, limitei

85
Ttulo do artigo de Verger para Religio e Sociedade n.8, CER/ISER, So Paulo, 1982, p. 4-10.
91
geograficamente meus deslocamentos entre aquelas duas regies em uma espcie de
transumncia peridica, acumulando notas sobre os mais diversos assuntos, entre os quais
figura a questo das ervas e plantas medicinais e litrgicas cujo conhecimento e uso fazem
obrigatoriamente parte da aprendizagem dos babalas.
De 1977 a 1979, que chama de seus trs ltimos anos na frica, o pesquisador foi
professor visitante da Universidade de If na Nigria
86
. Nos anos oitenta, retorna ao Brasil.
Nascia a Editora Corrupio
87
com o livro Retratos da Bahia, publicado em 1980, que traz
fotos de 1946 a 1952. Da em diante, Verger fez muitas publicaes em portugus atravs
da Editora Corrupio, livros de fotos e livros de textos, em suma, uma boa parte de sua obra,
at por volta de 1992. Ele continuaria divulgando ativamente sua obra fotogrfica e
cientfica. Em 1982, quando j se encontrava no pas, um debate iniciado atravs de dois
artigos tornaria mais claras e declaradas suas posies enquanto cientista. Nele, Verger at
mesmo permitiu-se a indignao que reprova no Fluxo e Refluxo do Trfico... .
O prefcio de Monod ao Notas... nos descreve um Verger aqum da cincia (Verger
1999: 11-12): Entenda-se que P. Verger no tinha a ambio de escrever um livro
sistemtico e encadeado nos moldes que se exigem de candidatos ao doutoramento, por
exemplo. Sua proposta era mais modesta, pois pretendia unicamente uma acumulao
eficaz de materiais originais e autnticos. Cada qual no seu ofcio. P. Verger o
minerador paciente, o trabalhador na pedreira, que arrancou das entranhas da terra essa
enorme quantidade de pedras. Chegar o dia em que um arquiteto, com essas pedras,
construir um edifcio. Este, porm, implica aquelas, se for verdade que imprudente
comear a casa pelo teto.
Aquilo que Monod classifica de acumulao de tijolos , no entanto, o que tambm
constitui a tese de doutorado em Histria e o que torna Verger um doutor, um material que
Monod acreditava no servir para o cumprimento de tal exigncia. Peter Fry (1999), em sua
resenha do Notas... troca as imagens do minerador e do arquiteto pelas do fiandeiro e do
tecelo. Ele ainda consegue identificar Verger no papel de tecelo fazendo algumas
observaes analticas que tm a finalidade de ressaltar a beleza da religio e demonstrar
a importncia psicolgica e social do culto aos orixs para os negros da Bahia. No

86
Um mal entendido com as autoridades e Wole Soyinka, o futuro prmio nobel de literatura, o afastam de l
(cf. Verger 1993: 236).
87
Projeto levado adiante pela fotgrafa Arlete Soares.
92
entanto, o Verger tecelo vai alm disso, suas idias esto entranhadas no texto como o
esto em suas imagens, e ele faz observaes muito especializadas, de quem conhece os
pormenores e sabe que no pode desvencilhar-se facilmente deles. Todo este poder de fogo
se traduziu com mais facilidade quando se confrontou com um especialista no mesmo
assunto que segue, porm, outra linha mais terica.
Como previsto por Monod, surgiu um arquiteto da religio iorub, tambm
participante da casa de culto qual Verger manteve-se mais ligado enquanto sua carssima
Me ainda vivia
88
. Este a autora do livro Os Nag e a Morte, cuja primeira edio de
1975, Juana Elbein dos Santos, esposa do filho de Me Senhora, Deoscoredes M. dos
Santos, conhecido como Mestre Didi. O livro lana uma teoria sistematizadora do culto
iorub. Para falar do significado da morte nos ritos
89
nag, J. Elbein dos Santos criou toda
uma teoria em cima do conjunto da cultura religiosa iorub que Verger estudava. Ela
apresenta seu trabalho muito bem, assim como sua metodologia, e defende seu
posicionamento desde de dentro, j que tambm tinha sido iniciada, como Verger, por Me
Senhora em 1964.
Em Os Nag e a Morte a cultura religiosa nag caracterizada como um sistema
essencialmente dinmico de inter-relaes (cf. Santos 1993: 15). A nfase na dinamicidade
do processo e em como a dinamicidade do ax atua em todo sistema leva o assunto a
estender-se sobre os ancestrais e a significao de Exu, princpio dinmico, de
comunicao e individualizao de todo o sistema(Santos 1993: 21). Um dos principais
pressupostos deste estudo seria a teoria dos trs sangues que classifica os elementos
portadores de ax parte principal a ser transportada pelo princpio dinmico no qual
acreditam os nags e sobre o qual se concentra sua atividade religiosa em trs categorias
de sangue: vermelho, branco e preto, que podem ser extrados da natureza (mundo
animal, vegetal e mineral) e utilizados nos rituais. Elbein quis entrar no campo simblico e
decifr-lo. Verger acreditava que ela tinha cometido muitos deslizes.
Assim , ele a criticou. Ao responder s suas crticas, ela chegou a sugerir que por
detrs do debate havia questes pessoais. Verger faz colocaes interessantes e bastante
pertinentes, que revelam sua capacidade de argumentao na especificidade de sua rea,
nada parecido com um simplrio minerador de fragmentos da cultura iorub. O artigo

88
Me Senhora faleceu em 1967.
93
crtico intitula-se Etnografia religiosa iorub e probidade cientfica, publicado em 1982 em
Religio e Sociedade - CER/ISER.
Verger elabora uma introduo ao assunto, comeando por falar dos antigos relatos
de vrios autores (geralmente do sc. XIX) sobre o culto aos orixs na frica que
encontramos transcritos em grande quantidade no seu livro Notas... - cujas definies,
segundo Verger (1982 b: 4): foram a seguir eruditamente retomadas, doutamente citadas
e entusiasticamente comentadas pela maioria dos que a partir de ento escreveram sobre o
assunto. Verger coloca em dvida a autenticidade das informaes apresentadas nesses
antigos documentos, porque as compara com sua experincia direta como pesquisador, no
cotidiano com seus informantes, e sabe dos muitos enganos a que certas questes podem
levar, tanto mais no domnio complexo da cultura iorub, que ele conhece muito bem.
Verger (op. cit.: 4) chega a insinuar que as noes erradas perpetuadas seriam conseqncia
de um logocentrismo, pois a documentao escrita era tida como erudita porque era baseada
em textos, nica fonte vlida aos olhos dos letrados, mesmo que esses textos fossem
inspirados por escritos anteriores incorretos e at contrrios verdade.
Ele apresenta uma boa quantidade de erros sobre os cultos que vm sendo repetidos
ao longo do tempo. Estes, apontados em vrios autores, so problemas estruturais com o
prprio entendimento da lngua, problemas ideolgicos, problemas relativos ao
etnocentrismo exarcebado e ao dilogo com as pessoas dos cultos.
Ao citar o dualismo que um padre procura sobrepor a dois deuses do panteo iorub,
Verger afirma que isto motivo de alegria para os futuros estruturalistas - os quais no
deve ter em alta conta. Ele est antecipando o assunto principal: os escritos de J. Elbein dos
Santos. O trecho em que entra sua crtica ao Os Nag e a Morte intitula-se Os Danos do
Estruturalismo Mal Utilizado. Ento, Verger explica que esses autores antigos
equivocados teriam servido de fundamento para dissertaes sobre sistemas teognicos
habilmente estruturados e ornados com enfeites psicolgicos e genticos sofisticados(op.
cit.: 7). Por fim, sua argumentao afirma que as concepes expostas por J. Elbein dos
Santos so pessoais e no cientficas.
O cerne da polmica gira em torno de uma discordncia em relao a dois deuses
que para ela formam um casal criador de carter dualista e para ele um par antagnico,

89
Palavra utilizada Por J. Elbein dos Santos (1993).
94
deuses masculinos criadores assimilados a antigos heris fundadores. Nessa delicada
questo, Verger j toca no seu Notas... no captulo dedicado a Oxal, onde se mostra
inclinado a acreditar que a interpretao exgena de fatores sincrticos que ocorreram na
prpria costa africana causou a confuso de sexos (cf. Verger 1999: 437-438). Por causa
dessa questo de gneros, parte-se para os ataques pessoais. Em seu artigo, Verger ainda
arremata, sobre essa questo controversa dos deuses, que se a crena nesses orixs
especficos como casal criador chegou at o Brasil, no foi pela memria dos escravos
transportados, mas por obras escritas que divulgaram essa concepo errnea.
Ele critica tambm os mtodos de entrevista utilizados pela pesquisadora, a quem
acusa de tentar adaptar os fatos s suas idias, induzindo as respostas que quer ouvir de
seus informantes, como foi colocado em outro texto (Verger 1997: 21): Nessa pesquisa da
definio do deus supremo, como em muitas outras sobre o assunto, cria-se geralmente
uma situao inoportuna entre o pesquisador e a pessoa interrogada. Esta ltima pega
rapidamente o sentido do pensamento do primeiro e, benevolamente, d respostas que se
ajustam hiptese da pesquisa. Mesmo se o informante no alterar voluntariamente os
fatos, tentar ao menos exprimir-se em termos compreensveis ao seu interlocutor,
resultando da grande satisfao para este ltimo e enorme prejuzo para a verdade.. E
justifica-se (Verger 1982 b: 8): verdade que no meu caso as informaes eram
espontneas, porque eu no pretendia com essas histrias provar quaisquer teorias pr-
estabelecidas. Com uma s cartada Verger defende a excelncia de seu mtodo, a
autenticidade de seus relatos e a ausncia de teorizao torna-se vantajosa ou mesmo um
controle prvio de suas inclinaes, j que vai a campo para se impregnar de seu objeto e
no mold-lo a seu esprito. Tal metodologia guarda grandes semelhanas com a atividade
fotogrfica.
J. Elbein dos Santos defende-se, com mais emoo, enquanto Verger restringe-se a
criticar seu texto, colocando qualquer meno pessoal, se que existe, quase imperceptvel.
Nessa defesa, refere-se ao que acredita ser a fraqueza do fotgrafo (Santos 1982: 12):
Dinmica, processo, contradies, dialtica, propulso, no parecem ser conceitos fceis
de aceitar para alguns etngrafos. Isso no gratuito. H uma evidente coerncia. Para
colecionadores meticulosos, o ethos de um povo visto em planos, atemporal. Planos
atemporais nos evocam as imagens de Verger, a quem se pode atribuir tambm as
95
caractersticas do colecionador meticuloso de imagens do ethos. E, porque se atm aos
fatos, segundo J. Elbein dos Santos (op. cit.: 13): A sua manipulao da noo de
probidade apia tergiversaes propositais, limitaes pessoais e metodolgicas
legitimadas por uma auto-atribuda e imobilizante exatido factualesvaziada de
contedos filosficos.
Contudo, essa resposta no plano ideolgico s faz ressaltar o posicionamento dos
dois pesquisadores com relao a antigos problemas discutidos em cincias sociais que
esto intimamente ligados nossa problemtica. Sabemos que antropologia no se faz s
com os fatos, mas com sua interpretao e insero num todo. Para J. Elbein dos Santos o
zelo cientfico de Verger se traduz numa dificuldade de perceber o nvel simblico do
material factual, o nvel em que ela acredita ser possvel analisar o significado de textos e
de aes.
Porm, sabemos que as coisas no se passam precisamente deste modo. Verger faz
etnogafia, e se levarmos em conta a proposio de Geertz (1989: 26) de que a linha entre
o modo de repreentao e o contedo substantivo to intravel na anlise cultural como
na pintura, podemos considerar o posicionamento de Verger no como uma dificuldade
ou limitao pessoal, mas como uma escolha deliberada que prefere ater-se a uma
interpretao menos desprendida do contedo simblico imediato da cultura em questo.
Essa escolha a fotografia. De modo algum nos parece atemporal e paralisadora, ou
melhor, to atemporal quanto um texto, porque no podemos admitir que no leva em
considerao a dinamicidade do processo a que Verger se prope investigar. No se pode
atribuir estaticidade a uma interpetao porque ela se faz atravs de imagens fotogrficas, o
que iria incorrer no mesmo equvoco de atribuir a no excelncia de uma pesquisa cientfica
ao meio em que ela se faz, como j foi discutido. A abordagem do processo est nos
dpticos, na anlise comparativa, caminho que Elbein dos Santos tambm percorre com sua
anlise, para elaborar um complexo sistema da religio nag.
Ademais, Verger no ignora a dinamicidade do processo, preocupa-se com isso,
quando j considera as diversas facetas contraditrias - da questo do casal criador a
partir da prpria frica e da interpretao do Ocidente, considerando a verso de If, mais
no interior, a verso de Oi, diferente da primeira e provavelmente mais recente, e a verso
que corria mais prxima ao litoral, que o Ocidente teria conhecido primeiramente. Apenas
96
endossa a verso que acredita ser a mais antiga e que escutou no prprio interior da frica
Ocidental. A discordncia est no fato de que Elbein dos Santos baseou-se na verso que
chegou ao Brasil, e que se perpetuou na tradio dos cultos aqui, para construir seu sistema.
Porque ela admite ter uma viso de dentro, mas de dentro da tradio afro-brasileira,
embora tenha ido confirm-la em suas origens na frica. O assunto complexo, mas na sua
complexidade identificamos as escolhas primordiais de cada um, que levam s divergncias
posteriores. Talvez o que incomodasse Verger fosse a absolutizao de uma verso, qual
tentaria contrapor outra. A sua verso seria a mais legtima por critrios de antiguidade, a
de Elbein dos Santos o seria por causa do presente. Mas a absolutizao tambm no uma
forma de estratificao e imobilizao, mesmo que em nome de uma dinamicidade em que
se construiu a presente verso no Brasil?
A defesa de J. Elbein dos Santos a leva a algumas acusaes graves. Coloca-se
como uma defesa das comunidades afro-brasileiras perante o resduos coloniais
90
de
Verger no declaradamente (Santos 1982: 13): Em outras palavras, apreender os
elementos e os valores desde dentro, numa convivncia inicitica no seio das
comunidades e ao mesmo tempo poder abstrair dessa realidade emprica as relaes de
conjunto, seus significados simblicos, numa abstrao consciente desde fora, permitiria
uma viso integradora, uma proposta epistemolgica que, por mais heurstica que possa
ser, admite um outro, um sujeito, uma gestalt bsica, um alter coerente e inteiro. Ou
seja, por mais heurstica que seja sua anlise, seu valor subjaz na admisso do outro que
o afro-brasileiro. Como se a crtica anlise individual da pesquisadora fosse uma crtica
voz da discriminada comunidade afro-brasileira, como se a no concordncia com o
sistema elaborado pela pesquisadora fosse uma negao da complexidade da teologia nag,
tomando-a por primitiva, em suma, como se tudo fosse uma projeo ideolgica
colonialista de Verger. A posio de Verger implicaria em imputar ao negro a
incapacidade de transcender o emprico refletindo sobre sua natureza profunda(op. cit.:
13).
No entanto, Verger simplesmente faz crticas pontuais a um trabalho cientfico.
Talvez pontue a incapacidade de se realizar uma reflexo finalizada e nica sobre a
natureza profunda dos rituais nags, mas esta fica relacionada ao exerccio cientfico da

90
Incrivelmente, os autores que realizam um debate to acalorado sobre este tema so, ambos, estrangeiros.
97
abstrao. Esse posicionamento vem de uma valorizao de outras formas de conhecimento
e no da crena etnocntrica na incapacidade de acesso dos nag ao saber ocidental. Pelo
contrrio, Verger sempre criticou o saber acadmico nos moldes da cincia ocidental como
a nica forma legtima de saber, como nos descreve Nestor Ogoulola
91
, sobre as palavras
que proferiu durante um encontro de religies tradicionais na frica: Si je tenais mettre
en vidence ce que font les africains avant la pntration europenne cest pour dire que
les africains aussi ont leur science avant larrive des europens. Je faisais a cest pour
dmontrer aussi aux brsiliens, des africains quon a amens vers lAmrique, ce nouveau
monde, que leurs anctres ont une science avant larrive des europens. Comment voulez-
vous que depuis quatre cents ans ces messieurs envoys l ont pu garder jalousement ce
culture? Donc cest pour vous dire que cest trs important. Il a une moutarde l
92
, mais
cest au prix des btons, on leur a dit ne faites plus a, mais pourtant les gens ils le font en
cachette, ils lont gard cest pour vous dire que cest srieux ce quils font.. Pode-se
acrescentar a essa afirmao (Verger 1992 b: 36): necessrio no perder de vista que
reina uma grande incompreenso entre os que seguem uma religio de salvao, e os que
praticam a religio dos orixs baseada na concepo do ax, fora vital, energia, fora
fundamental de todas as coisas, cuja abordagem e utilizao mais cientfica que
sentimental.

A produo fotogrfica em Pierre F. Verger

Paralela ao percurso cientfico est a produo das fotografias de carter etnogrfico
de Pierre Verger. Algumas pinceladas sobre o assunto foram dadas nas sees anteriores. O
instrumento de trabalho e de relato que ele utiliza com grande habilidade uma
determinao prvia da natureza de suas imagens e de como nelas o significado das cenas
ir expressar-se.
Verger trabalha, inicialmente, com a cmara Rolleiflex e com as condies que se
apresentam no local e no instante em que a ocasio para fotografar se torna propcia. Ele
explica seu momento de fotografar (Verger 1993: 5): Quand je prends des photos, ce
nest pas moi qui photographie, cest quelque chose en moi qui appuie sur le dclencheur

91
Entrevista com Nestor Ogoulola em 14/04/98 realizada por Milton Guran
98
sans que je dcide vraiment. Je ne cherche pas faire un beau cadrage; la place des gens
et des choses apparat vidente dans le viseur. Garrigues faz um comentrio
espontaneidade das pessoas por ele fotografadas e Verger (1991: 167) responde, revelando
tambm um pouco de estratgia na sua atividade inconsciente: Il faut tre patient et
discret pour que les gens restent naturels, et sefforcer dviter quils se rendent compte du
moment o ils sont photographis, bien que le travail avec un Rolleiflex soit
particulirement ostensible. A partir de 1956, Verger j trabalha com aparelhos Leica e
Nikon, que seu intrprete carrega numa bolsa
93
. Mas as fotos que retratam o perodo que
nos interessa das publicaes anteriormente discutidas - foram, provavelmente, realizadas
entre 1947 e 1954. Mesmo ostentando uma Rolleiflex, Verger ainda afirma (Verger 1995 b:
34): S fao (retratos) com a condio de que a pessoa no saiba que estou fotografando.
No me interessa quando a pessoa faz caras
94
. Ele se interessa pelas expresses
autnticas e espontneas.
O momento da revelao assim definido (Verger 1993: 5): Puis, le dclic laisse
la photo en suspens, elle nexistera que longtemps aprs, au laboratoire: le moment de sa
vritable naissance. Verger utiliza o negativo preto-e-branco, formato 6X6 (para
Rolleiflex) ou formato 24X36 (Nikon, Leica). Ele trabalha com os filmes mais sensveis da
poca. A objetiva utilizada a de tipo normal, prxima da perspectiva do olho humano e
perfeita para o tipo de trabalho que deseja levar a cabo. Seu equipamento corresponde
simplicidade que se faz necessria para um registro fidedigno dos gestos e feies, artefatos
e objetos de culto e que tambm importante no caso de falta de recursos tcnicos para o
trabalho com a imagem fotogrfica. Verger obrigado a adaptar-se iluminao natural do
ambiente em que est e precisa ter facilidade de deslocamento com o aparelho:
simplicidade aliada versatilidade. Tudo isto tambm ajuda no contato e no
estabelecimento de dilogo com os que iro ser retratados (Verger 1993: 6): Ce nest pas
nous qui choisissons, ce sont eux qui vous choisissent. Ele prprio desconfia da
sofisticao de aparelhos com que alguns antroplogos chegam munidos para pesquisar as
relaes raciais no Brasil em 1950 (Le Bouler 1994: 111): les trois anthropologues sont

92
Expresso idiomtica utilizada por Ogoulola, cujo sentido pode aproximar-se de molecagem.
93
Entrevista com Nordichao Bachalou em 01/05/98 realizada por Milton Guran.
94
Verger est se referindo a caras estudadas e poses muito afetadas. Grande parte de sua obra caracteriza-se
por retratos com olhar direto sobre a cmara.
99
sur les terrains... assez furieusement nantis, semble-t-il, dappareils photographiques, de
cellules photo-lectriques, dcrans et de pare-soleil perfectionns
Na frica, onde revela e tambm amplia grande parte de suas fotos, as condies
so precrias e Verger no tem muitas escolhas. Quando Mtraux vai visit-lo, previnido
para que leve filmes, que quase no se encontram por l (cf. Le Bouler 1994:156). Ele
utiliza filmes em rolo (que pode carregar como estoque), um processo de revelao
artesanal e amplia suas imagens com a prpria luz do dia, atravs de um aparelho
fotogrfico de fole (cf. Guran 1998 b). Por esta informao, sabemos que Verger tinha, ao
menos, um retorno rpido de suas imagens, e maior oportunidade de constante reelaborao
de seu trabalho fotogrfico. O resultado, tecnicamente, nem sempre o melhor (Verger
1954: 468): Je reconnais volontiers que jai souvent nglig le ct esthtique au profit
de la spontanit des expressions et des scnes capter; quant la qualit
photographique, elle a soufert de lobligation o jetais de dvelopper dans des conditions
climatologiques et techniques dfavorables.
No h qualquer sistematizao, como a que podemos encontrar no trabalho de
Mead e Bateson (1942). Embora predomine a ausncia de datas e contextualizao
minuciosa, h casos, como o das fotos em poder de Bachalou, que foi seu intrprete e
assistente, de imagens ampliadas identificadas com a data do ano e a numerao do
negativo. Os negativos, hoje acessveis pela Fundao Pierre Verger, so reconhecidos
pelos lugares e pessoas que as imagens registram, podendo ento as datas serem atribudas
de maneira aproximada. Nas publicaes, temos os locais e cerimnias discriminados na
maioria das vezes.
A abordagem de Verger das pessoas que fotografa parece ser sempre muito discreta.
Verger lida com dois tipos de situao: cerimnias pblicas e rituais de carter privado. No
Brasil, ele procurou adquirir a confiana das pessoas (Rego 1993): De certa feita um
gaiato se dizendo muito influente numa casa importante e tradicional
95
, mandou que fosse
l e fotografase o que quisesse, com a sua autorizao. Resultado, Verger no foi bem
recebido e no conseguiu passar da soleira da porta para dentro e foi at empurrado. Por
outro lado, outras casas j lhe davam acesso a locais onde mesmo velhos adeptos no
passavam por perto.

95
Provavelmente o terreiro do Gantois, famoso por ter sido dirigido por Me Menininha.
100
Embora indesejvel em alguns momentos religiosos, a fotografia tambm auxiliou
na comunicao com seus interlocutores ao serem abordados (Verger 1954: 434, 468):Au
cours de mes recherches, la photographie, mon instrument de travail, se rvla comme une
aide prcieuse, et constitua un moyen de communiquer irremplaable avec ceux chez qui
jallais faire des enqutes. Les preuves des photographies prises au Brsil au cours de
certaines crmonies, montres en Afrique, craient immdiatement des rapports cordiaux
et tablissaient un climat dintrt et de sympathie indispensable la poursuite de mes
travaux. En substituant lexpression verbale de la pense par le document photographique,
la rpresentation visuelle prenait la force dun langage parfaitement comprhensible
tous et assimilable par tous. Mieux que des discours abstraits, la photo permettait de
montrer aux Africains que leurs cousins du Brsil dont ils ignoraient point quils taient
partis en captivit au loin, et navaient jamais entendu parler, tmoignaient toujours dune
grande fidlit aux croyances de leurs aeux. Le Dahomen, le Nigrien voyaient que les
objets symboliques utiliss pour les cultes , ainsi que le droulement de certaines
crmonies leur taient trs proches. Daucuns taient convaincus que les photos avaient
et prises dans un village voisin, et il fallait leur faire remarquer, sur les preuves, la
prsence de certains types mtis de couleur claire, et que les vtements ports taient
diffrents E Verger continua, explicando o efeito que ocorria do outro lado (op. cit.): Au
retour au Brsil, les photos dAfrique offraient la vue de mes amis descendants
dAfricains des aspects de la terre de leurs aeux dont ils avaient tant entendu parler les
anciens. L galement des ressemblances taient trouves certains visages et divers
dtails leur mttaient en vidence que le rituel adopt dans leurs crmonies tait rest
fidle celui de la terre dorigine.
descrito , dessa forma , um processo de entrevista projetiva, que se antecipa s
definies de Collier Jr. (1973, 1975). A fotografia um instrumento, uma ajuda, um meio
de comunicar. Esse trecho nos revela que Verger apresentava as cerimnias do Brasil aos
africanos em seu desenrolar, que ele confirmava semelhanas atravs das fotos e apontava
diferenas as vestimentas, a cor da pele. Ao mesmo tempo, no Brasil, a imagem
legitimava o que at ento se preservara atravs da oralidade. Assim (Verger op. cit.): la
photographie prenait une valeur incomparable dchange, et contribuait renouer une
101
chalereuse trame de sentiments communs entre les membres dun mme groupement
humain disperss par les circonstances entre deux continents.
Conhecendo a obra de Verger, com o acrscimo dessas informaes, conclumos
que a fotografia est em todas as fases de pesquisa, tanto para descobrir como para contar.
Ela tambm projetiva em relao ao pesquisador (Verger 1991: 168) : Je me souviens de
mes voyages laide de mes photos et lorsque je les regarde, grce elles, il se produit
une sorte de rsurrection de mes souvenirs, semblable ceux qui surgissent de temps
autre inopinment quelques fois, au cours dune journe, de faon trs aige et trs
prcise, exactement comme si je venais de les vivre. As fotografias seriam um suporte
memria do pesquisador, que afirma (Verger 1993:6): Photographier cest me fabriquer
des souvenirs.
Um outro aspecto permeia a produo fotogrfica de Verger: a parceria criada com
A. Mtraux. Quando Mtraux estivesse presente, como ocorre com alguns registros
fotogrficos publicados posteriormente nas principais obras cientficas de Verger, este teria
maior liberdade de ao fotogrfica, embora saibamos que tinha bastante conhecimento do
que ocorria, mas que Mtraux podia anot-lo com detalhes. Nesse caso, Mtraux, menos
comprometido com reservas em relao aos rituais, provavelmente mudava a dinmica de
interao. O mais curioso que Garrigues, ciente de que os dois fotografaram juntos no
Haiti, campo mais especificamente relacionado com Mtraux, sugere que Mtraux possa ter
dirigido as fotos de Verger, o que Verger nega prontamente (cf. Verger 1991: 170). No
entanto, mesmo qualquer indicao de foto por outro, se tivesse ocorrido, no modificaria o
carter intrnseco do olhar do fotgrafo sobre a imagem, um olhar etnogrfico, segundo o
prprio Mtraux (Verger 1991: 171): Quand Mtraux regardait mes photos, vu sa
formation, il leur trouvait des qualits ethnographiques, ce qui ma influenc et ma dirig
vers des activits baptiss de ce nom.
No entanto, nessas atividades, se a fotografia ampliava a comunicao estabelecida,
ela tambm podia tornar-se muito invasiva e provocar fechamento, mesmo que no fosse
pretensamente sensacionalista (Verger 1991: 177): En effet mes photos de Candombl
nont pas t faites au chiqu avec un caractre sensationaliste. Tratava-se da intimidade
de rituais de carter privado que, embora Verger no os chamasse secretos, estavam
relacionados ao mistrio, no revelao do que se passava no espao sagrado.
102
No Brasil, Verger chegou a ser expulso de algumas cerimnias, em outros lugares
foi acolhido, posteriormente ganhou maior confiana. A relao de Verger com o segredo
uma relao complicada, por ser, ao mesmo tempo, a de participante e cientista. Verger
argumenta que nunca traiu a confiana de seus amigos de Salvador (Verger 1999: 14, n.4):
essa confiana no foi trada nas linhas que se seguem; falando com toda franqueza, no
poderia ter sido diferente. A mesma discrio foi mantida obrigatoriamente em relao a
certos fatos observados na frica. Monod (Verger op. cit., Prefcio) refere-se a essa
confiana adquirida como condio excepcionalmente favorvel e como consequncia de
um dom de simpatia humana que permitiria abrir passagem, o que , como vimos, a
fotografia facilitou. Essa conduta se reflete, em parte, quando Verger troca de editora para
publicao do Dieux dAfrique (Le Bouler 1994: 179, n. 2): La maquette devrait tre
ampute de quelques photos dont le caractre pouvait ne pas tre approuv par mes amis
fticheurs, o que a primeira editora insistia em no fazer.
Este zelo pelas imagens dos rituais mais reservados no Brasil e por causa dos
amigos daqui no era, entretanto, to rigoroso como gostariam os sacerdotes mais
cuidadosos. Dieux dAfrique (primeira edio 1954) traz em suas imagens afro-brasileiros
incorporados, o que j interditado por muitos lugares de culto, como o prprio Op
Afonj, ao qual Verger pertencia. Segundo Iy Stella,
96
a atividade de registro neste local:
ele nunca props. Se pensou, nunca props, ficou para ele. E Me Senhora, com tudo que
gostava dele, jamais ia consentir
97
. Dieux dAfrique, que no foi publicado no Brasil,
tambm traz imagens de ias afro-brasileiros
98
, a cabea nua pintada com pontos brancos.
O ritual de feitura de um ia a iniciao no candombl um dos mais bem guardados
por nossos sacerdotes. Curiosamente, na verso brasileira, posterior, Orixs (primeira
edio 1981), no temos estas cenas includas, apenas uma foto diferente de um ia afro-
brasileiro nessas condies (foto 195, sem precisar o lugar), mas temos uma foto de feitura
no Brasil, com detalhes sanguinolentos (fotos 14 e 15, sem discriminar o local). Em Dieux
dAfrique, esse tipo de representao ficava apenas a cargo da parte africana. Os amigos

96
Entrevista realizada em Salvador, em 11/05/98.
97
Em Le Bouler (1994: 29) temos o frontispcio de uma pequena casa, com o machado de Xang, o pilo e
um crnio pintados e os dizeres Il gun. A legenda: Lieu o se rend le culte des anctres, terreiro de
Senhora, Bahia, Brsil. Logo em frente, um rapaz corre com um lato de gua e a porta est aberta. Entrev-
se duas figuras dentro do recinto.
98
Verger 1995, fotos 38, 41, 42, 114, Bahia e Recife.
103
brasileiros, poca, provavelmente no apreciavam estas exposies, se que tinham
acesso a elas (edio francesa), mas talvez o carter de novidade e o desconhecimento os
abrandasse. Ainda assim, de acordo com Me Stella, os antigos eram mais ciosos dos
segredos religiosos. Em 1998, isso continua prevalecendo nas casas de tradio, cujo
aumento gradativo de conscincia sobre o significado da atividade fotogrfica durante os
cultos as coloca ainda mais na defensiva. Segundo Iy Stella, ao comentar algumas
revelaes feitas pelas imagens fotogrficas: o maior pecado de quem consentiu. Esse,
para mim, no tem classificao. A referncia no s s imagens brasileiras, como
tambm s africanas o africano tambm conribuiu muito para a abertura dessa coisa no
mundo
99
.
A seqncia polmica de cerimnia com sangue registrada no Brasil comentada
por Verger em sua entrevista (Verger 1991: 175-7).: Jai fait des photos de Candombl
surtout pendant le temps o je ntais pas initi. En Afrique, jai pu en faire aussi. Mais au
Brsil, je nai presque plus fait de photos partir du moment o jai t initi. Jen ai fait
quelques-unes lorsquon me demandait den faire. E continua, ao comentarem sobre a
foto em que o iniciando suga o sangue de uma cabea de carneiro decepada: jaurais
voulu la publier, lenvers, et uniquemen le dtail. Loeil... Je ne lai pas fait, par scrupule
parce quen principe, cest le genre de photos qui pouvait choquer mes amis. (...) Jai
attendu trs longtemps avant de la publier. Cest pour cela que lpoque, jen ai voulu
Mtraux de lavoir communique Bataille, et quils laient publie
100
. (...) Et puis,
comme des photos du mme genre ont t publies par dautres photographes, jai fini par
me dcider de publier mon tour ce qui avait dj t vu. Este trecho nos explica a
presena das imagens em Orixs.
As fotos que causaram tanta confuso, no entanto, foram tiradas, segundo Verger
(1991: 176), com a permisso do pai-de-santo do lugar em questo, que era de Recife e se
chamava Pai Cosme, no intento de provar aos baianos, ainda segundo a opinio de Verger,
que ele era capaz de realizar, assim como os baianos, o mesmo tipo de ritual (op.cit: 176):

99
Para Iy Stella, Caryb, que foi muito amigo de Verger, era um homem do santo (da religio), enquanto
Verger era sobretudo um fotgrafo. Embora tambm pintasse ias (iniciandas), Caryb no mostrava nada
alm. Stella frisa a questo da atividade da pintura ser diferenciada da fotogrfica. O que leva a concluir que,
mesmo de forma no totalmente articulada, os sacerdotes sentem o carter indicial da imagem fotogrfica
como ameaador ao sagrado, como algo revelador que pode fazer perder o encanto, o mistrio, a fora.
104
Pae Cosme a t un de mes principaux informateurs lors de mon arrive Bahia et
mavait communique notes et documents rdigs par lui.
Segundo Guran a propsito do conjunto de negativos em poder da Fundao Pierre
Verger (1998 c: 2): No que toca frica, vale notar que o que figura no acervo, afora
uma ou outra exceo, so fotos de cerimnias pblicas, ocorridas em espaos pblicos.
Embora seja necessria uma avaliao mais acurada por parte de um especialista na
matria, nada do que se encontra no arquivo parece tratar de aspectos mais privados ou
secretos dos cultos religiosos na frica. Este fato nos leva a crer que o prprio Verger fez
uma triagem na sua produo, determinando o que deveria ser divulgado, j que as
informaes colhidas junto aos seus antigos intrpretes e colaboradores africanos nos do
conta de que ele efetivamente teve acesso a cerimnias internas dos couvents, onde
compareceu munido de equipamento e sozinho, sem a companhia de intrprete. De
memria, posso citar um exemplo de assunto efetivamente fotografado por Verger e
ausente do acervo, o da Yalorix que o iniciou ao culto de Xang. Ao visitar o seu
couvent, em Saket (Benin), encontrei um retrato seu executado por Verger. Pois este
retrato, ou qualquer outra foto deste couvent, no consta do acervo atualmente
disponvel na Fundao.
Alm de reprovado por sua revelao dos segredos na tradio brasileira, Verger, no
caso da frica, teria visto e registrado outras coisas, talvez bem mais secretas. O pblico na
frica revelaria o que havia se tornado mais reservado no Brasil. O privado na frica
teria sido registrado? Por essas lacunas, no podemos saber como eram as relaes de
retorno das fotos aos sujeitos fotografados. H apenas um retorno explcito, o do
intercmbio frica-Brasil, quando Verger explica as reaes das pessoas diante das fotos.
Em outros casos, temos algumas indicaes. Nordichao Bachalou mantm uma coleo de
fotos de Verger de cerimnias pblicas de carter folclrico feitas na frica (Guran 1998
b). Angela Lhning
101
acredita que Verger tenha jogado fora algumas fotos e tenha doado
outras que a Fundao tem procurado. Arlete Soares
102
menciona a perda de imagens por
causa de uma certa desorganizao. A falta de uma sistematizao maior torna o caminho

100
As fotos, s quais Mtraux tinha acesso em Paris, por permisso do prprio Verger, foram publicadas em
Lrotisme de Georges Bataille em 1957, d. De Minuit.
101
Entrvista em 10/05/98, Salvador.
102
Conversa informal em maio de 98, Salvador.
105
das fotos nebuloso. A nica certeza sobre o que se encontra no acervo disponvel, um
grande retorno comunidade baiana e de pesquisadores.
De uma maneira geral, apesar da cmara ou por causa dela, Verger se d bem com
seus informantes. No Benim parece ser respeitado. Em Ixed, durante o perodo de recluso
iniciatrio, segundo Guran (1998 b: 4): Os mais velhos dizem que Verger era aceito por
todos por ser muito educado. Ele comia a comida da terra e conhecia as saudaes de
todos os orixs, alm de estar sempre disposto a conversar e compartilhar seus bens. O
Chefe Supremo dos Cultos Vodum no Benim, Daagbo Honoun de Uid, mantm um retrato
seu na sua sala de culto, ao lado de seu trono (cf. Guran 1999). Verger (1991: 174) define a
relao deste modo: Jtais donc dans une position damiti avec eux, ce qui narrive pas
forcment quand il sagit deuropens anthropologues car ceuxci, gnralement, viennent
pour poser des questions et noter des informations. Ce qui mintressait, ctait de vivre
avec les gens en Afrique, pour pouvoir raconter ce que javais pu observer mes amis du
Brsil. Uma observao participante radical, mas que se mantinha dentro e fora ao mesmo
tempo, quando priorizava o Brasil como a cultura elegida pelo corao.
Verger declara em sua ltima entrevista, cuja edio foi apresentada em Mensageiro
Entre Dois Mundos: Na frica vivi entre eles sem nunca perguntar qualquer coisa.
Convivi com a gente como se fosse uma coisa natural. (...) Eu sabia me comportar e no
perguntava: por que que voc faz isso? onde voc mostra sua ignorncia. Voc
pergunta coisas que no tm significado algum. Tem muitas coisas que fazemos e no
sabemos por qu. Vem um estrangeiro e nos pergunta: por que ele faz isso? Voc no sabe,
nunca pensou. A gente fica boquiaberto. Essas palavras demonstram como devia ser a
convivncia com informantes daquela cultura, numa paciente descoberta de seu modo de
ser. Tambm traz as noes de familiaridade e estranhamento, de como o estrangeiro pode
levar a um questionamento e maior entendimento da prpria cultura de origem.
Alm das imagens, Verger tambm fazia incurses no campo do segredo atravs da
informao escrita. o que nos informa o alemo H. Fichte em seu relato sobre a
sacerdotisa Giselle Binon-Cossard, citado por Gonalves da Silva (1995: 248): Pierre e eu
ramos muito amigos. Ele me ensinou a fazer adivinhaes jogando os cauris. Ganhei dele
o caderno de uma certa Agripina, do Op Afonj, que trazia uma quantidade muito grande
de coisas, canes, lendas. Ele o havia ganho de Senhora. Tenho o xerox em meu terreiro.
106
Pierre disse-me que eu herdaria todas as suas anotaes sobre plantas. Mas isso no quer
dizer que as anotaes no sero roubadas por outros estudiosos quando ele morrer, antes
que eu viaje do Rio a Salvador
103
.Interessante notar que os estudiosos temiam exatamente
a mesma coisa. Darcy Ribeiro alegava, logo aps a morte de Verger: O governador Paulo
Souto precisar por as mos sobre os arquivos deixados por Pierre Verger, que so
indispensveis aos estudos sobre o estado. No podem deixar que os levem para fora do
pas nem tampouco sentar em cima, deixando que o cupim tome conta
104
.
Isso tudo demonstra que Verger encontrava-se no limiar entre o segredo e o
conhecimento, religio e cincia, o que permeava completamente suas relaes e as suas
revelaes. Por um lado, queria preservar o que deveria ficar oculto, por outro queria
registr-lo para a posterioridade, para a prpria preservao da cultura iorub e esse
modelo calcado no mistrio tambm seria algo a se preservar da banalidade que grassa
atualmente.


Potncia de afirmao tnica

O exemplo mais elaborado do estilo fotogrfico que Verger construiu durante sua
vida est no livro Le Messager publicado em 1993. Ali encontramos, nas 200 fotografias
feitas entre 1932 e 1962
105
, as temticas que se perpetuam e as formas de composio
preferidas em suas imagens, questes de contedo e questes formais condicionadas aos
aspectos j abordados na seo anterior. Para quem examinou o acervo completo, cerca de
65.000 negativos, alm do bloco de imagens dos cultos religiosos afro-brasileiros, h uma
repetio de outros assuntos abordados (Pivin & Saint Lon, que editraram Le Messager;
Guran 1998 c): festas, foules dansantes, mercados, portos, ruas, praias, retratos.
Segundo Guran (1998c), a impresso que fica do exame do conjunto de sua obra a
de que Verger estabeleceu um dilogo plstico-fotogrfico com a realidade exterior
quando encontrou-se com a cultura africana. Outra caracterstica seria o retrato como de

103
Fichte, H. Etnopoesia. Antropologia Potica das Religies Afro-Americanas. So Paulo, Brasiliense, 1987,
p. 70. O relato vem em forma de poesia.
104
Jornal do Brasil 13/02/96: O Legado de Verger.
105
Escolhidas e organizadas com a superviso de Verger.
107
longe o ponto alto da expresso pessoal de Verger e embora no princpio de sua
atividade fotogrfica ele privilegiasse os instantes em que o modelo no estava olhando
para a cmara, a partir de um determinado momento parece-nos que justamente o de
contato com a cultura africana suas fotos passam a expressar sobretudo um dilogo
entre fotografado e fotgrafo, tornando-se, ento, a verdadeira expresso de um jogo de
profilmia provocado e trabalhado por Verger enquanto autor(Guran 1998 c). Nos
retratos, temos a definio do que Verger traz at o leitor de suas fotos (op. cit.): para
essas pessoas, cujo olhar chega at ns nas fotos de Verger, o fotgrafo foi o instrumento
que lhes permitiu, por uma frao de segundo, o exerccio pleno do ato de viver".
O exerccio pleno do ato de viver poderia ser traduzido pelo poder afirmativo
encontrado nessas representaes de Verger cujos: registros fotogrficos, nos Estados
Unidos, no Brasil, na frica, redescobrem pelos quatro cantos do mundo um negro que
deixa de ser uma figura do imaginrio europeu
106
, para adquirir toda a fora de sua
humanidade recalcada (Montes 1998: 392). Para o olhar de Verger no haveria (op. cit.):
um negro genrico, mas homens e mulheres negros de carne e osso, com seus diferentes
traos e caractersticas tnicas, e as diferentes marcas que sobre eles deixou sua
incorporao forada a uma civilizao que s soube integr-los sob o signo da
inferioridade do primitivo ou reduzidos a coisas, na condio de escravos.
A primeira concluso a que se pode chegar, observando a obra fotogrfica de Verger
publicada e conhecendo o conjunto de sua produo, a de que a escolha da simplicidade
no preto e branco, na tcnica e na abordagem contribuem para tornar as pessoas
fotografadas mais prximas do prprio fotgrafo e de quem as observa atravs da foto, cujo
efeito se traduz por certa vivacidade. Essa vivacidade, esse olhar trocado ameniza a carga
do estranhamento, causado por costumes fora do padro ocidental, desconstri a fantasia e
a possibilidade de um tratamento extico do assunto e aproxima as identidades. Da a
retratao de um negro ou indgena de carne e osso.
Verger ama a gente comum (1995 b: 34): No me interessei muito por gente
clebre. Quando cheguei aqui, me interessei pelos carregadores do porto, pelos que faziam
capoeira. Os fatos que lhe interessam so os cotidianos, propriamente o que pode definir
uma cultura e aproxim-la de outra. Seu interesse pelo candombl no destoa dessa escolha,

106
Sobre esse olhar europeu cf. Kossoy & Carneiro (1994).
108
pois sabemos que essa religiosidade parte do dia-a-dia baiano, enquanto na frica o culto
se mistura mais ainda com o espao cotidiano. Mesmo nos perodos turbulentos ou na
guerra, como nas fotos realizadas durante o conflito sino-japons na regio de Shangai em
1937
107
, as imagens guardam o carter de retratar a continuao da vida, apesar de
condies excepcionais. Verger no procura o fato impressionante. Essa caracerstica torna-
se o fio condutor de sua obra, no registro de vrias culturas.
Ao fotografar gente simples, Verger no se concentra sobre a dramaticidade da
existncia humana, mas destaca e sublinha a resistncia aos percalos da vida no humor, na
expressividade e na criatividade popular. Se fotografa o trabalho dos estivadores, no lhe
interessa o processo tecnolgico, o que priorizaria o ambiente em relao ao homem, nem
mesmo as ms condies visveis em algumas ocasies. O que transparece e transpira na
imagem a integridade daquele que se exps, mestre de sua atividade, de alguma forma ,
dono da situao, que se afirma positivamente atravs do momento da ao captado.
Desta feita, os ambientes retratados no parecem, de modo algum, labirintos
opressivos e sem sada. Neles esto homens que demonstram afinidade, conhecimento e
domnio sobre seus territrios. Essa a poro que Verger seleciona, a poro mgica que
torna majestosos asiticos em farrapos, pessoas executando trabalhos pesados, o cidado
comum que percorre a rua.
Quando o enquadramento se fecha sobre a face dessas pessoas, isto se expressa mais
fortemente, pois elas ficam mais prximas e saem da relao com a amplido que costuma
caracterizar a ambincia das cenas de Verger, muito afeito ao ar livre e ao espao pblico
das cidades. Seus retratos privilegiam a expresso da face em primeiro plano e o fundo em
flou, tradicionalmente, aumentando o impacto do rosto. Quando no encontramos um ar de
sobriedade nas feies, nos deparamos com o deboche e o divertimento de homens
soberanos de si prprios, cuja fora emana do olhar.
Nas fotos de interao com o ambiente, a dana da vida do corpo que se sobressai,
atravs do gesto corporal que mostra a dana do caminhante ao passar, a marcha do fiel na
procisso, a dana e a contorso da luta de capoeira, assim como do pescador em luta com

107
Verger retrata situaes dramticas como a de refugiados famintos nessa guerra sui generis, mas no
consegue alcanar o territrio chins como pretendia. De suas fotos, mesmo nas situaes agudas, o olhar
parece querer desvendar o que se passa no cotidiano da dor e da situao intrigante. No o olhar procura
do furo comovente, embora o fotgrafo estivesse fazendo essa tentativa.
109
o mar, dos trabalhadores braais fazendo acrobacias, inconscientes de sua proeza. O
ritmo do esforo dos msculos contrados em corpos seminus contrape-se descontrao
dos membros dos que se deixam apanhar, esquecidos de si mesmos, em contorses
relaxadas, por vezes adormecidos ao ar livre privilgio tanto de baianos como dos
cubanos e haitianos (unidos na africanidade) - e entregues ao arbtrio da cmera.
Ao registrar trabalho e lazer em comunidade, Verger sente-se atrado tanto pelo
servio pesado como pela sabedoria do gozo do cio. Os momentos de criatividade, na
resoluo de problemas do dia-a-dia, inclusive os relacionados ao descanso e diverso,
reafirmam a idia geral que a obra fotogrfica segue, uma espcie de f na autenticidade
criadora de cada cultura. O merecido descanso, a escapulida que contorna os perodos de
dureza sob sol a pino representam uma sabedoria popular e antiga, na frica como nas
Amricas, esteio e fonte de resistncia perante o cotidiano, por vezes opressor. Desde cedo,
Verger pina esse aspecto em cada lugar que comparece. O mesmo jogo de cintura baiano
encontra-se nas fotos do Harlem dos anos 30, em que meninos negros, atentos e maliciosos,
encaram a discriminao e o perodo de depresso.
O lazer popular tambm contemplado pelas numerosas imagens de festas
folclricas sagradas e profanas e do comrcio em torno delas. Folias ao ar livre mostram a
alegria de lbios entreabertos emitindo um som que no se ouve, o ritmo das formas e
volumes compondo-se como o ritmo dos batuques representados, dos combites
108
- mistura
de trabalho pesado sustentado pela leveza do canto - das cantigas: confuso, burburinho,
expanso. O hiertico e o irreverente se mesclam, e o sagrado invadido pelo profano, e o
profano essencialmente sagrado, pelas lentes de Verger.
Sendo assim, o mercado, outro tema recorrente, como uma festa: imagens de
pequenas aglomeraes humanas distribudas na paisagem e rodeadas de produtos agrcolas
e artesanais confundem-se em planos gerais. Por vezes, Verger consegue captar raios de luz
solar incidentes sobre o tumulto que fevilha, suavizando-o. Tambm lhe aprazem os
vendedores ambulantes e suas quinquilharias, mambembes, acrobatas e lambe-lambes,
tpicos personagens de feira.
impressionante a repetio de imagens de pessoas carrregando coisas na cabea,
no meio da rua, de maneira inusitada - para aquele que no baiano ou na lida de seu

108
Cantigas que fazem parte da tradio de jornadas coletivas de trabalho nos campos do Haiti.
110
servio. O prprio Verger nos descreve o pitoresco das cenas da velha So Salvador
(Verger 1980: 20): Nestas ruas era constante o desfile de pessoas que levavam toda sorte
de coisas sobre a cabea: flores naturais ou artificiais, mesas com os ps para cima,
caixes, tboas, pilhas de caixas de sapatos ou de cestos, enquanto os manequins dos
alfaiates, confinados em casa, passavam seu tempo olhando curiosamente pela janela.
Tipicamente afro-baiano, o exerccio de carregar coisas sobre a cabea valorizado como
assunto por Verger onde quer que se encontre, seja entre as baianas com suas quartinhas
para a lavagem do Bonfim, entre os estivadores com sacos pesados, entre pessoas
carregando cordas, feixes de gravetos, sombrinhas incrementadas, dentre diversos locais. O
que tambm se carrega na cabea, mas como ornamento e cobertura turbante, chapu,
penteado - fica sublinhado. Marcante, alis, a presena da cobertura de cabea em suas
fotos. So vasos sagrados, vus de tecido ou feitos de fardos pesados, enfeites de penas,
conchas, brincos, penteados elaborados, cabelos desgrenhados emoldurando o rosto,
cabeas raspadas, pintadas e sacramentadas com pequenos cones, meneios e expresses
captados que direcionam o olhar por sobre a cabea, quando no o olho de Verger que vai
buscar este lugar no corpo humano. A cabea humana um dos pontos centrais de suas
representaes e a profuso de retratos que realizou s tende a confirmar isso. Mesmo sua
memria trai a preferncia visual pela cabea, quando, por exemplo, se lembra do antigo
Mercado Modelo (Verger 1980: 22) onde no faltavam carregadores capazes de dar a
seus chapus de feltro um toque de elegncia de fazer morrer de inveja a mais sofisticada
das modistas parisienses.
Apesar dessa concentrao sobre essa parte da figura humana, o que poderia causar
um fechamento no tratamento de cada imagem, Verger tambm sabe valorizar os corpos
danando nos grandes espaos. A nitidez, nesses casos, se estende em profundidade,
quando o ambiente que circunda as figuras tambm um aspecto da cultura, da atmosfera
que emana daqueles indivduos que encontra. s vezes, velas de barcos ao fundo, nuvens
definidas ou algum objeto plano de textura aparente colocam as figuras em evidncia, o que
pode ser uma parede mal-caiada, a paliada de uma construo, fachadas com suas portas,
janelas e portais, refletindo, emitindo como no caso das iluminadas entradas noturnas
chinesas ou filtrando a luz, que tambm pode serpentear por entre arcos, pilastras,
esquinas, formando reas de sombra.
111
As sombras se abatem sobre as cenas, avolumando-as, desenhando-se no cho ou
modelando-se sobre os corpos. Verger parece estar jogando constantemente com a dureza
da luz tropical, que ele procura suavizar, sem esmaecer os contrastes. Usa a contraluz para
destacar algum gesto significativo, traduzindo a intimidade tranquila dos momentos de
encontro entre as pessoas de uma mesma comunidade, mas tambm para mostrar a
obscuridade do trabalho de escavao, os malabarismos de um espetculo tradicional, a
acrobacia de homens que se aventuram pelas alturas, construindo, realizando interferncias
arquitetnicas, montados em estruturas aparentes, em linhas que reticulam a imagem.
Um equilbrio encontrado em suas imagens atravs da distribuio das figuras
humanas no quadro ele opta pelo equilbrio, na maioria das vezes - dando a impresso de
uma articulao entre as figuras, ou os pequenos grupos de figuras, ou ainda entre uma
grande aglomerao. Em relao s figuras geomtricas que esses agrupamentos formam,
diante de um observador de olhar mais acurado, elas, de um lado ou de outro, equilibram
seu peso e convergem para algum ponto a ser destacado: a ao que se executa, a luz que se
esparrama, os olhares direcionados para fora do quadro. H uma espcie de harmonia
simtrica, porm dinmica, apesar de Verger, na maioria das vezes, estar trabalhando com o
formato 6X6, que tenderia a estabilizar as formas, levando a um equilbrio esttico calcado
num ponto central.
Verger tambm persegue a despretenso em suas fotos, como em sua vida. Estes
recursos formais so os que costumeiramente um fotgafo procura utilizar para compensar
o que a imagem plana no pode representar em completa analogia com o mundo visvel
como o faz nossa percepo: profundidade, volume, amplitude. Verger, trabalhando suas
imagens desde os anos 30 at os anos 60, fez a escolha tradicional, optando por privilegiar
seu assunto a desconstruir a linguagem. Algumas particularidades formais, como vimos,
so tambm em funo do assunto, para trazer ao observador homens comuns e sua fora,
sem projetar sobre o outro um olhar europeu e colonizador. Se frisa a simplicidade na
tcnica, ele o faz em quase todos os aspectos que se sobrepem para formar suas imagens:
nos temas abordados do cotidiano e da gente comum, nos recursos, que buscam cenas
limpas e equilibradas e valorizam o homem e a expresso humana que est sendo
representada, na espontaneidade com que busca captar o olhar das pessoas que, mais
tardiamente, passa a encarar a cmera, revelando-se em sua plenitude de vida, como que
112
nos dizendo: Estou aqui, embora eu seja diferente, tenho a mesma dignidade e importncia
que voc, talvez tenha at mesmo mais fora interior e sou a evidncia de que possvel ter
e manter essa fora, apesar de todos os percalos, apesar de outros homens acreditarem que
sou inferior.
Essa atitude para com o outro, a qual insiste em buscar uma autenticidade resistente,
est intimamente ligada com a escolha do universo africano em sua dispora pelo mundo e
do mundo afro-brasileiro, no qual mergulhou mais fundo. O grande peso de sua obra est
no mundo negro, seja ele o islamizado, o dos cultos tradicionais ou o Novo Mundo. Ao
aprofundar-se nos cultos transportados da frica Ocidental para c ,Verger encontrou
aquilo que suas imagens j antecipavam e procuravam, a crena na fora de uma cultura
antiga, tradicional, arcaica. Porque Verger no s dignifica o diferente, mas tambm aquele
que seria acusado de atrasado, num perodo desenvolvimentista e de crena na aquisio de
tecnologia e saber cientfico ocidental como a panacia mundial.
Isso, talvez, o tenha levado a ser acusado de colecionador de planos de um ethos
que estaria querendo manter atemporal e preservado, imobilizado. Pela sua obra cientfica,
entretanto, sabemos que realiza uma abordagem de um processo de transporte e de
mudana, embora atenha-se ao que permanece fiel tradio. Ele tambm chega a tocar
(ver Verger 1987, fotos) no retorno da cultura j afro-brasileira, no sculo XIX, frica,
levando consigo os ofcios aprendidos com o homem branco, o estilo arquitetnico barroco,
as festas catlicas da Bahia e toda uma cultura construda aqui, o que tem importante papel
na insero dessa parte da frica no mundo ocidental moderno.
109

A mudana no est ausente de sua obra como um todo, assim como no o est de
suas imagens, cuja dinamicidade, apesar de tender a estabilidade, torna o conjunto de cada
cena menos passvel de ser identificado como objeto inanimado e extico a ser preservado
num museu. Assim, suas imagens tambm dizem respeito a uma dimenso temporal. De
modo algum, o resultado delas pueril. Os homens no aparecem como simplrios e
virtuosos tradicionais que preservam seu folclore, nem as sociedades tradicionais como o
ltimo reduto do bom selvagem
110
, embora Verger acredite nele
111
. H sempre uma

109
Guran (1996) desenvolve esse aspecto posterior das relaes afro-brasileiras.
110
A frica de Verger no guarda essa inocncia, principalmente por ser mostrada em todos seus aspectos,
inclusive os de violncia ritual.
111
Sua grande admirao por Rousseau o fez apelidar seu gato de Jean Jacques.
113
atualidade, seja pelo ngulo em que o fotgrafo se posiciona, seja pelo que mostra.
Simplesmente, essas tradies no esto distantes de ns, observadores. Ali esto as
reaes que temos diariamente, o olhar de angstia, o de sarcasmo, o esforo, a troca
comercial e a balbrdia das comemoraes. Algumas reaes humanas, apesar de nos
encontrarmos cada vez mais enredados na sofisticao de sociedades complexas, continuam
as mesmas. Isso vem mais fortemente quando nos deparamos com o estado de transe,
quando est sendo abordada a inconscincia, parte intrnseca da personalidade humana. E
como Verger nos aproxima do outro, essa imagem pode assustar ou fascinar
112
, por nos
descobrirmos parte dela.
Se a obra, num todo, nos traz a mudana superficial atravs do tempo e o que
permanece em longa durao, as imagens, por vezes, buscam o eterno
113
humano na fora
do olhar, na crena no arcaico. O homem em carne e osso, em seu pleno ato de viver o
homem arcaico, aquele que permanece e suporta. Quando Verger encontra a cultura
africana, o que d novo impulso sua obra, ele encontra esse homem potente
114
. Ele o
encontra nos ritos e nos cultos que o atraem rapidamente e neles aquilo que suas imagens j
antecipam como principal valor humano (Verger 1994: 41): O candombl para mim
muito interessante por ser uma religio de exaltao personalidade das pessoas. Onde se
pode ser verdadeiramente como se , e no o que a sociedade
115
pretende que o cidado
seja. (...) No candombl a verdadeira natureza das pessoas pode ser expressa atravs da
suposta possesso. Porque nesse momento pode-se ser verdadeiramente o que se . Se uma
pessoa de origem humilde, que tem um temperamento imperativo, que quer mandar, no
pode faz-lo socialmente, quando se transforma em Xang ou Ogum, que so orixs muito
poderosos, ele o rei, ele uma pessoa poderosa durante algum tempo.
O que faz Verger se no exaltar aqueles que fotografa? A fora de vontade que
perpassa pelas frontes que fotografa, srias ou galhofeiras, seria uma fasca de sua

112
Ver o depoimento de Garrigues sobre a foto que o impressionou (Verger 1991: 176).
113
No nos cabe aqui discutir se h uma natrureza humana inata e arquetpica, mas Verger abrange essas
questes filosficas e de personalidade.
114
O que nos remete a Nietzsche, que Verger cita ao abrir o seu Dieux dAfrique (1995): Je ne pourrais
croire qu un Dieu qui saurait danser... Maintenant je suis lger, maintenant je vole, maintenant je me vois
au-dessous de moi, maintenant un Dieu danse en moi.
115
Verger refere-se, ao que nos parece, sociedade que conheceu na infncia, tipicamente ocidental. Fazemos
a ressalva que a sociedade africana tambm possui sua rigidez e papis determinados, como a brasileira,
embora o candombl, no Brasil, possa suspender esses papis por um certo tempo, enquanto se assume a
personalidade de um deus.
114
verdadeira natureza. Algumas vezes, ela toma conta de todo corpo, como acontece com os
incorporados pela divindade. Poderamos dizer que Verger buscou a divindade em cada
indivduo e a revelou pelo seu exerccio de fotografar. Por fim, terminou mostrando a
divindade auto-revelada dos seguidores dos cultos afro-basileiros. O no-visvel que
conseguia projetar em suas imagens apresentou-se em toda sua visibilidade e fragilidade, o
que prontamente captou, numa espcie de encontro mgico. Verger dedicou 50 anos a esse
encontro e ao conhecimento da sabedoria arcaica da sociedade iorub.
Apesar de nunca ter sido tomado pelo transe
116
que tantas vezes mostrou em suas
imagens, mesmo sendo iniciado como afirma (Verger 1995 b: 32): Por isso nunca me
deixei entrar em transe - fotografar para Verger era como um transe em milsimos de
segundos, um ato inconsciente, durante o qual estaria liberto de sua razo e
condicionamentos, uma espcie de utopia interior, no tendo encontrado o paraso em
nenhum lugar do vasto mundo por ele percorrido embora a Bahia tivesse um certo
charme, como afirmou em Mensageiro entre Dois Mundos. Utopia, pois suas imagens,
produto de uma inconscincia, refletem suas concepes conscientes de mundo, mesmo que
estas sejam no ter concepes - o que no existe. Temos nesse raciocnio um circuito
fechado. Essa liberdade utpica inconsciente, at mesmo divina e original, ele busca nos
outros e em sua busca, no ato de buscar e comprovar pelas imagens, ele est tentando
exercit-la em si mesmo, atravs daqueles que homenageia. Por isso, a fotografia atua como
parte vital e integrante de seu prprio ser.

116
Declara em sua ltima entrevista que sofreu muito por no conseguir se deixar levar, por causa de sua
racionalidade cartesiana, herana de sua cultura.
115




Captulo III: Anlise Interpretativa das Imagens Fotogrficas
116
Descrio densa e fotografia de carter etnogrfico

Nos captulos anteriores, algumas questes tericas j foram abordadas, tanto no
que se relaciona relevncia de uma anlise fotogrfica baseada no conceito de etnografia
naquilo que a etnografia traz como contribuio formao de uma reflexo sedimentada
que tivesse por objeto o que poderia ser chamado de linguagem fotogrfica como no
que se relaciona ao papel que a fotografia desempenha nos estudos das cincias sociais,
como objeto, como instrumento de investigao, e na interface com os estudos da
comunicao, que procuram abord-la como objeto enquanto atua como sistema de
representao e meio de comunicao.
Nesses captulos, mais especificamente, ficaram caracterizados conceitos
fundamentais, que foram direcionados para o objetivo de nosso estudo. Abordamos o
conceito de indicialidade enquanto aspecto determinante do registro fotogrfico e tambm
da evidncia cientfica etnogrfica; a cientificidade presente ontologicamente na imagem
fotogrfica; a potencialidade da fotografia em veicular imagens carregadas de significao
relativa a um saber etnolgico; a potencialidade particular da fotografia em reinvestir esse
saber de um carter imagtico e de uma tangibilidade cientfica o que a relaciona
diretamente qualidade de ndice; a fotografia de carter etnogrfico do tipo etique como
integradora destes pressupostos conceituais.
Para mergulhar em nosso objeto emprico de estudo, nas imagens selecionadas, que
representam a fotografia de carter etnogrfico etique de Verger, o conceito de descrio
densa torna-se um referencial til como ferramenta de anlise. Este conceito definido por
Clifford Geertz (1989) em seu ensaio Uma Descrio Densa: Por uma Teoria
Interpretativa da Cultura. O que Geertz nos prope neste texto situaria nosso objeto como
passvel de possuir valor etnogrfico e etnolgico, embora de natureza imagtica, que no
completamente aceita, em cincias sociais, como forma legtima de transmisso de
conhecimento.
Geertz define descrio densa em alguns termos fundamentais para nossa anlise.
Em primeiro lugar, sua compreenso da cincia antropolgica como um todo inclina-se a
consider-la essencialmente etnogrfica: E justamente ao compreender o que a
etnografia, ou mais exatamente, o que a prtica da etnografia, que se pode comear a
entender o que representa a anlise antropolgica como forma de conhecimento.(Geertz
117
1989:15). Desse ponto parte toda sua argumentao, que coloca a antropologia como uma
cincia interpretativa, cujo objeto ele define, por vezes, como hierarquia estratificada de
estruturas significantes de significao - ou estruturas superpostas de inferncias e
implicaes ou estruturas conceptuais complexas e, por vezes, como um discurso social ou
o fluxo do discurso social ou ainda o dito no discurso social.
Se o objeto so as estruturas de significao, Geertz (1989:24) o mantm bem
atrelado ao exerccio etnogrfico em seu carter particular compreender a cultura de um
povo expe a sua normalidade sem reduzir sua particularidade - onde as formulaes
dos sistemas simblicos de outros povos devem ser orientadas pelos atos
117
(op. cit: 24).
A significao emergiria, aqui, da ao, como fica definido no que se segue: Deve
atentar-se para o comportamento, e com exatido, pois atravs do fluxo do
comportamento ou mais precisamente, da ao social que as formas culturais
encontram articulao(op. cit.: 27). O significado de formas de expresso cultural tais
como artefatos ou estados de conscincia (essencialmente diferentes em suas naturezas,
mas devidamente entrelaados pela cultura): emerge do papel que desempenham no
padro de vida corrente (op. cit.: 27). A cultura , ento, assim definida como um
contexto, feito por sistemas entrelaados de signos interpretveis, dentro do qual os
acontecimentos sociais , os comportamentos, as instituies ou os processos: podem ser
descritos de forma inteligvel isto , descritos de forma densa (op. cit.: 24).
A densidade de uma descrio etnogrfica refere-se, ento, sua capacidade de
apreender e apresentar o universo no-familiar de ao simblica. No entanto, toda
descrio uma interpretao a priori. Ou seja, bem no fundo da base fatual, a rocha
dura, se que existe uma, de todo o empreendimento, ns j estamos explicando e, o que
pior, explicando explicaes (op. cit.: 19). Isto quer dizer, portanto, que como a etnografia
comporta este tipo de estrutura, h que contempl-la com uma utilizao competente dessa
especificidade, tornando compreensvel esta densidade.
Se a descrio etnogrfica a priori uma interpretao, por trazer consigo as
construes do pesquisador superpostas s de seus informantes sobre determinada cultura, o
exerccio de descrever dificilmente desprende-se do ato de explicar ou interpretar.
Observar, registrar e analisar seriam, nela, operaes inseparveis (cf. op. cit: 30). E, se a
118
cultura existe inseparavelmente das formaes culturais ela emerge delas e lhes confere
significado a antropologia existe inseparavelmente de suas manifestaes concretas:
Nem sempre os antroplogos tm plena conscincia desse fato: que embora a cultura
exista no posto comercial, no forte da colina ou no pastoreio de carneiros, a antropologia
existe no livro, no artigo, na conferncia, na exposio do museu ou, como ocorre hoje,
nos filmes. Convencer-se disso compreender que a linha entre o modo de representao e
o contedo substantivo to intravel na anlise cultural como na pintura(op. cit.:
26). O que precisamos reter desta afirmao a ltima proposio, j que se a ao
comporta significado e descrever comporta interpretao, o modo de representao dessa
descrio seja ele uma imagem - materializa em sua manifestao essa teia de
significaes.
118

Geertz, com estas definies, desloca o problema da propenso de um meio a
demonstrar ou anuviar a informao sobre determinado assunto, o que foi discutido
anteriormente, no caso da fotografia como modo de expressar um saber. O importante no
seria a forma material da interpretao descritiva, e no haveria um mtodo interpretativo
melhor ou pior. O essencial na anlise cultural seria a qualidade da interpretao, ou seja, se
o etnlogo um bom interpretador. Assim, ele demonstra o que seria uma descrio
etnogrfica densa por oposio a uma descrio superficial (op. cit.: 27): A exigncia de
ateno de um relatrio etnogrfico no repousa tanto na capacidade do autor em captar
os fatos primitivos em lugares distantes e lev-los para casa como uma mscara ou um
entalho, mas no grau em que ele capaz de esclarecer o que ocorre em tais lugares, para
reduzir a perplexidade que tipos de homens so esses? a que naturalmente do origem
os atos no familiares que surgem de ambientes desconhecidos. Isso naturalmente levanta
alguns problemas srios de verificao ou, se verificao uma palavra muito forte
para uma cincia to soft
119
(por mim eu preferiria avaliao) de que maneira
diferenar um relato melhor de um pior. Todavia, essa tambm a sua melhor virtude. Se a
etnografia uma descrio densa e os etngrafos so aqueles que fazem a descrio, ento
a questo determinante para qualquer exemplo dado, seja um dirio de campo sarcstico

117
O comportamento humano, assim, visto como ao simblica, uma ao que carrega significado (cf.
Geertz 1989: 20).
118
A comparao da anlise cultural com uma imagem (a pintura) nos remete s afirmaes sobre a essncia
fotogrfica da etnologia (cf. p. 52 ).
119
Soft science
119
ou uma monografia alentada, do tipo Malinowski, se ela separa as piscadelas dos tiques
nervosos e as piscadelas verdadeiras das imitadas. No precisamos medir a
irrefutabilidade de nossas explicaes contra um corpo de documentao no interpretada,
descries radicalmente superficiais, mas contra o poder da imaginao cientfica que nos
leva ao contacto com as vidas dos estranhos.
Assim, Geertz define o que seja uma boa interpretao de um comportamento
visualmente observvel (piscar), que diz respeito a como determinar o significado desse
comportamento no contexto estudado e como transmiti-lo de maneira clara aos que no
pertencem a este contexto. Geertz torna primordial o aspecto que Collier Jr. explica como o
sentido que o antroplogo vai dando ao carter de cada cultura com a qual trabalha, um
sentido vlido, ainda que ultrapasse a considerao de fatores controlveis e verificveis
(cf. p. 48) que Geertz considera um entrelaamento de significados. Fica em segundo
lugar a significncia estatstica e o controle realizado pelo que Collier Jr. chama de larga
amostragem visual ou saturao da evidncia fotogrfica (cf. p. 48) que tambm pode ser
aplicado numa pesquisa qualitativa como mtodo para a obteno de dados. Geertz mesmo
desconsidera certos fatores estatsticos na defesa de sua teoria interpretativa da cultura (op.
cit.: 33-34): O que importante nos achados do antroplogo sua especificidade
complexa, sua circunstancialidade. justamente com essa espcie de material produzido
por um trabalho de campo quase obsessivo de peneiramento, a longo prazo,
principalmente (embora no exclusivamente) qualitativo, altamente participante e
realizado em contextos confinados, que os megaconceitos com os quais se aflige a cincia
social contempornea legitimamente, modernizao, integrao, conflito, carisma,
estrutura... significado podem adquirir toda a espcie de atualidade sensvel que
possibilita pensar no apenas realista e concretamente sobre eles, mas, o que mais
importante, criativa e imaginativamente com eles.
Portanto, o valor do exerccio etnolgico no medido pelo seu corpo de dados no
interpretados, pelo peso de descries, por vezes abundantes, mas superficiais, nem pela
generalizao a que se podem estender os resultados o que pode levar a uma amplitude
enganosa. Seu valor encontra-se na densidade da descrio etnogrfica. Anlises culturais
seriam tentativas particulares de pessoas particulares de colocar conceitos como identidade,
120
etnicismo, a morte, entre outros citados, em alguma espcie de estrutura compreensiva e
significativa (op. cit.: 40).
possvel fotografia de carter etnogrfico desempenhar o papel de uma descrio
densa? Ao transpormos os conceitos expostos por Geertz para o caso da fotografia, nos
deparamos com algumas adaptaes que se fazem necessrias. Ao realiz-las, j
comeamos nosso exerccio de compreenso de como as imagens fotogrficas cumprem o
papel de descrio densa de uma cultura, que dever ser complementado com a posterior
anlise das imagens propriamente ditas.
Verger privilegia dois pontos citados por Geertz; suas imagens, como vimos, no
so uma tentativa de reunir fragmentos da cultura iorub e lev-los para casa, como se
fossem uma mscara da cultura africana e a mscara um duplo por excelncia,
guardando um aspecto indicial, quando modelada sobre o rosto, s que um duplo da
superfcie, sem contedo que o preencha. Ele interpreta e seleciona, tanto, que no
fotografa tudo e qualquer coisa, mas escolhe deliberadamente. Nessa escolha est
exercitando o conhecimento que tem do assunto, e do significado das aes que busca
representar. Ele tambm empreende um trabalho de campo quase obsessivo, a longo prazo
e altamente participante, ligado a circunstncias muito especficas, que podem recarregar
conceitos abstratos de concretude, tanto mais por estarem representadas como evidncias
fotogrficas. Ou seja, Verger no procura fotografar abundantemente, mas densamente.
Se a nfase sobre o carter interpretativo da descrio abre para a fotografia
etnogrfica de Verger possibilidades discursivas, j que sua produo realiza-se com o
objetivo de descrever uma cultura visualmente, a densidade dessa descrio precisa ser
demonstrada no plano imagtico, pois a interpretao inseparvel do meio pelo qual se
expressa. Assim, a leitura das imagens tem como prioridade a busca da densidade de
significao de cada cena e dentro do contexto de apresentao. Buscar em cada imagem
aquilo que, pressupomos, Verger conhece em profundidade e transmite ao observador de
suas fotografias, aquela demonstrao de ter cincia do que est se passando durante o
acontecimento registrado, que est sendo traduzido visualmente.

Verdade e declarao por detrs das imagens

121
Para se proceder leitura de imagens, algumas questes precisam ser esclarecidas e
um caminho de anlise deve ser definido. Como se trata de uma leitura da cincia que um
fotgrafo tem de determinada cultura, atravs da imagem, importante esclarecer como o
discurso textual entrelaa-se com a percepo da imagem fotogrfica, no como um
discurso colocado ao lado para complement-la, ou vice-versa, mas como que por detrs
dessa imagem.
Em As Imagens Podem Mentir?, ltimo captulo do livro A Imagem (Santaella
&Noth 1998: 195-208)
120
, temos uma anlise do potencial assertivo das imagens. A
concluso apresentada afirma o potencial das imagens para (op. cit.: 208) asseverar ou
enganar sobre fatos da dimenso semntica, sinttica e, com certas reservas, tambm da
pragmtica. Para Santaella & Noth (op. cit.: 197): De um ponto de vista semntico, uma
imagem verdadeira deve ser aquela que corresponde aos fatos que representa. De um
ponto de vista sinttico, deve ser aquela que representa um objeto e transmite um
predicado sobre este. Do ponto de vista pragmtico, deve haver uma inteno de iludir por
parte do emissor da mensagem pictrica.
Segundo Santaella & Noth, as imagens fotogrficas preenchem o critrio semntico
da correspondncia aos fatos por causa de sua iconicidade e indicialidade. As imagens em
geral tambm tm uma dimenso sinttica, ou seja, podem equivaler a sentenas ou
proposies, que so as estruturas das afirmaes verbais. A simultaneidade seria o
princpio estrutural que relaciona os elementos sintticos da mensagem visual objeto e
predicado. Decorrente dessa simultaneidade (op. cit.: 205-6): uma mensagem que
transmite uma pluralidade de fatos sobre o mundo, no deve, portanto, ser menos
verdadeira que aquela que transmite apenas uma nica afirmao verdadeira. Nem a
polissemia nem a ambiguidade podem assim, ser aceitas como argumentos gerais contra o
potencial de verdade das imagens. Portanto, temos meios de significao de naturezas
diferentes , mas potencialmente passveis de transmitir afirmaes verdadeiras ambos
construes sobre os fatos percebidos, se nos remetermos a Geertz e devendo ser
interpretados em seu contexto mais amplo, tanto um quanto o outro imagens e sentenas.
O ponto principal, na argumentao de Santaella & Noth, que aquele que difere as
afirmaes verbais das pictoriais, termina por nos conduzir novamente questo da
122
indicialidade fotogrfica (op. cit.: 207-8): A diferena entre asseres verbais e pictoriais
reside no fato de que os indicadores de contexto de uma assero cujo meio a lngua
podem ser expressos nesse mesmo meio, enquanto os das mensagens pictoriais no podem.
Se podemos verbalmente reforar a credibilidade de nossas declaraes por meio de
verbos ilocucionrios como Eu assevero que, Eu declaro que, ou Eu juro que, e
outros dispositivos metalingusticos similares, as imagens no possuem tais meios
metassemiticos de asseverar sua verdade (cf. Kjorup 1978: 65), a menos que a fora
assertiva inerente s fotografias seja considerada como um dispositivo metassemitico.
nesse sentido tambm que nos referimos legitimao do que est por detrs
das imagens atravs das palavras (cf. p. 72, 73). O que pesa na etnografia em relao
prova ou evidncia e que d tangibilidade cientfica ao estudo essa fora assertiva inerente
s fotografias. Se ela for considerada, iguala-se ao afirmo que, constato que, estava
l.
Santaella & Noth (op. cit.), em sua argumentao, nos trazem trs constataes a
serem aplicadas s imagens fotogrficas: elas so verdadeiras semanticamente pois
correspondem aos fatos por causa de sua indicialidade e se mentem podem parecer
correspondentes aos fatos, como qualquer texto; elas so verdadeiras sintaticamente
possuem estrutura proposicional - mesmo que a sua sintaxe seja de outra natureza, eivada
pela polissemia e pela ambiguidade; elas tm dimenso pragmtica e o potencial assertivo
mesmo inerente ao gnero da fotografia
121
(op. cit: 207). A prova disso so as fotos
policiais e ilustraes cientficas que so usadas para asseverar um estado de fatos real (cf.
op. cit. 207)
Quanto estrutura proposicional da imagem, Santaella & Noth (op. cit.: 203)
definem os argumentos e predicados que pertencem a uma imagem fotogrfica. Os
argumentos potenciais de uma proposio visual poderiam tipicamente ser traduzidos por
substantivos, ao observarmos uma imagem. Tomamos como exemplo a foto 1, p.126, para
aplicarmos o modelo de Santaella & Noth que utiliza em seu exemplo a imagem
fotogrfica de dois ces. Seriam os argumentos pessoa, gorro, cabaa, mo. Os

120
Este captulo responde a algumas questes colocadas por Sbastien Darbon em seu artigo O etnlogo e
suas imagens in Samain (1998).
121
H uma referncia funo pragmtica de asseverar, indicadora, a princpio verbalmente, de que uma
proposio verdadeira.
123
predicados fariam referncia s qualidades, relaes ou aes: gorro de couro,
pequenas cabaas ou porretes de um lado, uma cabaa de cada lado ou ainda pessoa
em p, a mo segura. Segundo Santaella (op. cit.: 204) fcil observar como
afirmaes visuais verdadeiras e, por manipulao, falsas podem ser geradas a partir da
interpretao de uma foto. Da foto 1, podemos afirmar, por exemplo, que a pessoa est de
olhos abertos e franze o cenho.
A incurso neste nvel elementar esclarece como nascem as afirmaes de uma
fotografia e tambm nos demonstra que dessa imagem podem nascer inmeras proposies
que sobrepem-se umas s outras, conforme o aspecto abordado. Se uma imagem rene, a
seu modo, uma pluralidade de significados muitas afirmaes e no uma nica afirmao,
todas podendo ser verdadeiras - preciso saber l-la nessa pluralidade.
Muitas coisas decorrem desse carter plural de significados imagtico. A imagem
fotogrfica aproxima-se da descrio densa por seu prprio contedo, que estaria como que
imprensado em diversas camadas de proposies e significaes, sob a superfcie plana
imagtica. Estruturas superpostas de inferncias e implicaes o objeto da
antropologia segundo Geertz (1989). A imagem fotogrfica como que sintetiza e
circunstancializa estas estruturas de significaes. Essa vantagem natural tambm
representa um perigo j vivenciado e constantemente renovado em antropologia: o da
estereotipao e reduo. Elizabeth Edwards (1992: 7) nos explica sobre esse risco: The
inevitable detail created by the photographer becomes a symbol for the whole and tempts
the viewer to allow the specific to stand for generalities, becoming a symbol for wider
truths, at the risk of stereotyping and misrepresentation.
Outra decorrncia dessa pluralidade inata seria a simultaneidade como princpio que
relaciona os elementos sintticos da mensagem visual. Segundo Flusser (1996: 66), entre os
elementos da imagem fotogrfica instauram-se relaes mgicas e no histricas (as quais
caracteriza como lineares e causais). Portanto, nossa reao diante de uma imagem ritual
e mgica. Quando o olhar erra sobre essa imagem (Flusser 1996: 67): Un lment de
limage se tourne vers un autre, lui confre une signification et acquiert sa propre
signification grce lui. Chaque lment peut devenir le successeur de son propre
successeur. Desse exerccio de errncia sobre a imagem (op. cit. : 10): Apparaissent
alors des complexes de signification, au sein desquels lun des lments confre lautre
124
signification, et reoit sa propre signification de ce dernier: lespace reconstruit par le
scanning est celui de la signification rciproque.
A leitura de uma imagem fotogrfica, ento, deve tentar contemplar a pluralidade de
significaes que se encadeiam reciprocamente, formando entrelaamentos.
Elementarmente, na foto 1, encontramos essa reciprocidade. O gorro s significa
relacionado, obviamente, cabea e assim por diante, mas tambm os bzios nele bordados
significam em relao aos outros bzios seja no bracelete, seja sobre as cabaas. Um s
olhar j capta simultaneamente essa relao. Poderamos dizer, igualmente, que a luz dura
s significa por contrastar com as sombras e o fundo escuro, mas tambm significa em
relao ao rosto iluminado o que linearmente poderamos colocar: o rosto est iluminado
em razo da forte luz a que est exposto, e nos passos de Flusser, a luz est ali porque o
rosto est iluminado. Mas aqui ainda estamos num nvel muito elementar, muito longe do
refinamento da descrio densa, que capta o sentido da cultura.
Os bzios so uma boa pista. A profuso deles demonstra que fazem parte da
cultura e tm significado religioso, pelo contexto das imagens. Esse tipo de demonstrao
aproxima-se do que Barthes (1983: 49) afirma, que a fotografia tem uma tendncia a
ressaltar os detalhes que so material de reflexo do saber etnogrfico (os bzios so
detalhes da indumentria que identifica a pessoa como afro-brasileira, no perodo
registrado, por exemplo). Becker (1986: 231-2) define esses detalhes no contexto da
reciprocidade, como Flusser: Every part of the photographic image carries some
information that contributes to its total statement; the viewers responsibility is to see, in
the most literal way, everything that is there and respond to it. To put it in another way, the
statement the image makes not just what it shows you, but the mood evaluation, and
causal connection it suggests is built from those details. A proper reading of a
photograph sees and responds to them consciously. Assim, os bzios esto ali, em vrios
pontos da indumentria, e verificamos como esto dispostos em relao ao todo, seja do
ponto de vista do referente onde esto, se so exibidos ou parte quase integrante daquela
pessoa - seja do ponto de vista do fotgrafo - se ele os enfatiza, ou os obscurece, por
exemplo.
Quando observamos a africana (foto. 2), aps observarmos a brasileira, a
significao recproca se duplica; o mesmo feixe pendente na primeira relaciona-se, de
125
imediato e por semelhana, ao que se esparrama sobre o perfil sem cabea. Nesses dpticos,
Verger vai exibindo significaes cada vez mais complexas, e sentidos mais refinados. So
estes que nos interessam captar na pluralidade e que podem nos demonstrar a densidade
de suas imagens.
O que Becker (1986: 295) prope mostra um caminho: In making a picture, every
small choice we make emphasizes some things and obscures others, asserts some relations
between objects and people, generates a distinct mood. These emphases and choices create
the assertions wich in turn make us wonder whether other assertions might not also be
made, and whether the single assertion standing alone does not give a false answer to the
question the image implicitly poses. As escolhas estilsticas respondem uma de muitas
questes possveis e a respondem de um modo particular (cf. Becker 1986: 296). Atravs
delas encontramos o sentido que o fotgrafo vai dando sua obra.
Sobre essa matria fisicamente tangvel e passvel de ser gravada pela luz em sua
aparncia visvel, o fotgrafo trabalha, recortando, aproximando, enquadrando, focalizando
e formando significaes, a partir de suas escolhas. So essas escolhas que revelam seu
comentrio e o domnio que possui sobre o assunto tratado. Elas tambm afirmam,
sobrepondo-se ao estava l
122
. Afirmam sobre si prprias por que a escolha deste
estava l e no de outro, por que deste ngulo, por que este tratamento formal. Em nossa
interpretao das imagens fotogrficas, detectar essas escolhas nos conduz ao significado
etnogrfico e antropolgico destas imagens.
Segundo Guran (1992: 47): H momentos em que todos os elementos se combinam
plasticamente estabelecendo uma determinada relao com o contedo intrnseco da cena,
e, assim conferindo-lhe significado especial. Provavelmente, a escolha final, para
publicao, baseia-se neste critrio, quando uma foto rene em si uma cena significativa,
cujo mesmo significado est enfatizado plasticamente pelos recursos que o fotgrafo
manejou. Essa escolha tambm revela o que buscamos, ela j a escolha de fotos-sntese,
portanto densas.
Outra escolha posterior ao ato de fotografar, escolha do momento, tambm
muito importante do ponto de vista da obra de Verger: a de como as fotografias esto
disposta nas publicaes. Verger, no caso dos cultos afro-brasileiros, utiliza os dpticos que
126
colocam frica ao lado do Brasil em situaes semelhantes. Ele tambm valoriza as
imagens, pois suas fotografias preenchem uma pgina completa, apenas acompanhadas de
pequenas legendas e, s vezes, vm em blocos de imagens (cf. Verger 1995, 1997). Podem
ser uma ou duas, at quatro por pgina (Verger 1997) e as seqncias ou melhor, uma
evocao da seqncia produzida na ocasio, se compararmos s seqncias do Balinese
Character (Bateson & Mead, 1942) - s vezes tm interposies de dpticos, com o
acrscimo de imagens de outras ocasies
123
. Como sabemos, os dpticos so a traduo em
imagens da comparao entre a frica e a Bahia, a fim de ressaltar a fidelidade africana
do negro baiano(Bastide 1961: 10, n.1). Por isso, tambm contribuem com um sentido
etnolgico por parte da integrao do conjunto.

Seleo como interpretao

Se o significado se produz e se concretiza nas escolhas que o fotgrafo faz,
sobrepondo umas s outras - como a escolha do equipamento, dos recursos tcnicos e da
composio plstica aliada a estes que contemplem seu estilo e seus objetivos, do assunto
fotografado, do momento de sntese deste numa cena, das selees posteriores das melhores
imagens e das que deseja expor ou publicar este significado tambm se refaz no momento
da interpretao das imagens.
Essa produo de sentido pela escolha at mais explcita no caso das imagens,
embora o texto escrito seja tambm polissmico sua maneira, todavia guiando o leitor
com rdea mais curta. No entanto, a imagem, pela universalidade da qual nos fala Aumont
(cf. p. 38), tem uma abertura maior, capaz de compreender infinitas possibilidades de
consideraes verbais e, portanto, inmeras idias, pensamentos e histrias, menos
restritos. Por isso, a tendncia a valorizar sua contextualizao, para que no fique solta e
assim incompreensvel, como um texto de uma lngua que desconhecemos. Entretanto, se
h abertura relativa s proposies, a imagem se fecha na representao em si, pois uma
imagem material impe uma nica imagem (uma determinada fisionomia de pessoas ou
objetos representada numa cena), enquanto o texto escrito deixa espao para a elaborao

122
Verger utilizava essa afirmao sobre a imanncia daquilo que fotografava, segundo Arlete Soares em
Mensageiro Entre Dois Mundos.
123
Samain (1998 b) comenta a diagramao das pginas de Bateson &Mead (1942) e de Piette (1992).
127
criativa de qualquer uma na imaginao. No caso da fotografia, essa cena imposta existiu
por um instante e foi registrada.
As imagens fotogrficas, ao serem observadas , podem fazer ressaltar a sua
significao em dois nveis: no conjunto de elementos dentro da prpria superfcie
imagtica, que se atribuem reciprocamente significao (Flusser 1996) e no conjunto maior
no qual est inserida. So dois nveis inseparveis, um sempre remetendo ao outro. A
fotografia ainda acrescenta a referncia ao que foi registrado, prova da existncia aparente
daquele fenmeno, visvel, s vezes, apenas pelo olho da cmara.
Ao interpretar as imagens fotogrficas de Pierre Verger, terminamos por conjugar
esses, diramos, trs nveis, construindo uma significao. Para nos utilizarmos de uma
metfora que marcou o trabalho de Verger, no nosso caso, temos tijolos que so os dados
que no podem ser modificados e que de certa forma nos restringem, aqueles que
caracterizam a imagem fotogrfica e sua produo num momento e com um objetivo
especfico. Por outro lado, temos uma margem de liberdade para construir com este
material uma significao, uma possibilidade entre infinitas possibilidades. Desse modo
trabalhamos com nosso conhecimento e criatividade.
Mas a nossa construo tem um objetivo especfico, que o de demonstrar a
densidade etnogrfica das imagens de Pierre Verger. Essa densidade traduz-se em
significao plena de saber, j que s detm o saber etnolgico aquele que conhece as
cadeias de significados que sustentam as aes simblicas de uma determinada cultura.
Aqui, a atuao no campo das aes visveis, dos gestos humanos, da expresso corporal
do transe e tambm dos artefatos e dos materiais cheios de significao ritualstica.
Por isso, as fotos foram novamente selecionadas, retiradas das publicaes de
origem, mas sem deixar de levar em conta o lugar original de apresentao. A nossa
escolha levou em considerao as vrias situaes em que as fotografias refletem e
demonstram a preocupao que Verger tem com a veracidade, assim como os critrios de
semelhana entre as cenas brasileiras e africanas. Esta seleo tambm se baseou em
imagens que demonstram, pelas escolhas do prprio fotgrafo e pelo assunto abordado, o
domnio que o autor possui neste campo especfico do saber sobre o modo como a cultura
iorub opera suas atividades e que ele traduz nestas escolhas.
128
As imagens so oriundas de cinco publicaes que tratam das relaes Bahia-frica
Ocidental, a saber: Dieux dAfrique (1995), Orixs (1997), Fluxo e Refluxo do trfico de
escravos entre o Golfo do Benin e a Bahia de Todos os Santos (1987), Le Messager (1993),
Artigos (1992 b). Algumas imagens se repetem em outras obras. As repeties so mais
freqentes entre as duas obras citadas primeiramente, as que exploram mais o potencial
imagtico no todo. O conjunto de imagens de Dieux dAfrique o mesmo da obra Notas
sobre o Culto aos orixs e Voduns na Bahia de todos os Santos e na Antiga costa dos
Escravos (1957 e 1999). As duas edies consultadas no trazem as fotografias. A primeira
uma fotocpia, s possibilitada pela gentileza de Angela Lhning da Fundao Pierre
Verger, da primeira edio, que rara e j estava muito manuseada, em que evitou-se
fotocopiar as imagens, j que elas encontravam-se em outra publicao. A traduo da obra,
lanada posteriormente, no traz todo conjunto do original, apenas algumas imagens.
Verger refere-se s imagens no texto original (referncias que no constam na traduo),
indicando fotos do que est descrevendo, o que procuramos resgatar nas fotos por ns
selecionadas.
Algumas fotografias foram retiradas por ns de seqncias explicativas de dpticos
construdas com imagens por Verger, principalmente em Dieux dAfrique, que so
mencionadas na anlise. Outras vm de sees especficas sobre determinada divindade.
Todas seguem o esquema de dptico colocado na publicao original, com exceo das
fotos 23 e 24. Procuramos uma amostra representativa dos tipos de dptico que Verger
apresentou. Tentamos evitar a tendncia a explorar as imagens que tendem a
causarsensao para no atrapalhar , por suas caractersticas, a interpretao direcionada,
tendo sido a questo dessas imagens proibidas j abordada no texto.
As imagens da frica nos dpticos so as da cultura iorub, evitando-se as
cerimnias mais tipicamente daomeanas. Verger, apesar de algumas possibilidades
124
, nas
obras de sua autoria, no fez dpticos com estas cerimnias e as do Brasil sem passar pelos
nags, iorubs do Benim. Embora contestvel, para Verger, a organizao cerimonial nag
predominou na maioria dos cultos africanos de outras regies para c transportados e mais
fortemente na Bahia.

124
Como a de abordar no s ocandombl nag-Kto, mas tambm o chamado candombl jeje e o que
manteve de sua origem fon.
129




Dpticos Religiosos Afro-Baianos
130
131
132
Foto 1 Dieux dAfrique, prancha 95, pp.252-253. Data, aproximadamente entre 1947 e
1954. Local: Salvador. Legenda: Exu Elegb, mensageiro dos outros deuses. Esta foto
tambm se encontra no livro Orixs, prancha 38, p. 84. Legenda: Uma ia de Exu na
Bahia.
A luz natural, quase dura como uma luz artificial, mas sem tirar os volumes, incide
diretamente sobre o rosto de perfil, produzindo reas de brilho e de sombra no corpo da
divindade representada. A fora da luz enfatizada pelo cenho franzido da mulher, que no
olha para a cmara, mas para a fonte de luz. O fundo escuro ressalta a figura e sua
vestimenta. A luz do sol tropical faz brilhar o gorro bordado com bzios, de material duro
que pode ser couro, assim como o rosto, o colo, os colares (chamados fios-de-conta), as
cabacinhas penduradas na cintura e os pequenos bastes em forma flica. O contraste d
maior definio s linhas, revelando com preciso minuciosidades das fieiras de bzios e
das contas. Tudo est delicadamente ornamentado com pequenos bzios, dispostos
simetricamente. Verger conhece a importncia desses detalhes - como o nmero de bzios
em cada enfeite e os diferentes tipos de contas empregadas nos colares e os enfatiza
atravs da luz contrastante e da proximidade da cmara, mesma altura da figura.
Dois elementos identificam Exu: o gorro e o porrete. Verger sabe, embora proclame
que s fotografa inconscientemente, talvez por intuio. Justamente porque sabe, ele mostra
o gorro todo trabalhado de perfil, de modo que fique caracterizado como uma crista
encordoada de bzios de frente isso se perderia enquanto o porrete mostrado tambm
em toda sua extenso inclusive a ponta com uma cabacinha pendurada como a
ferramenta que a divindade segura. Verger quer mostrar tudo, pois sabe que este ia raro,
incomum no Brasil.
A posio hiertica nos faz perguntar se esta foto no foi posada, apesar de Verger
valorizar os momentos espontneos. A mulher estaria incorporada? O transe , neste caso,
no to explcito assim. O conjunto, roupas e expresso corporal, nos passa um pouco o
carter truculento e violento do Exu. No entanto, h certa graciosidade nisso tudo: as
cabacinhas penduradas formam duas diagonais paralelas que continuam, na parte inferior,
pelo plissado da roupa e os dois bastes e, na superior, pelos colares e pelo porrete. O brao
e o rosto formam outra diagonal perpendicular a estas. A cabacinha isolada das outras a
segue. Brao, porrete e antebrao esto em tringulo. Essa disposio d dinamicidade
133
composio e tambm divindade que apesar de truculenta o verstil mensageiro dos
orixs.
A foto toma toda uma pgina e parte da outra, que traz a legenda. A sugesto do
tronco de uma rvore margem esquerda estabiliza mais um pouco a figura humana ereta.
Verger tambm nos conta a histria desta pessoa por ele retratada como Exu: Exu tem
adosu que lhe so consagrados. Uma delas faleceu recentemente na Bahia. Foi iniciada
por volta de 1936 e, como o sincretismo de Exu com o diabo no deixa de dar-lhe um
aspecto desagradvel, murmurava-se que haviam pregado uma pea nesta pessoa. Foi
assentado Exu e no Ogun, o verdadeiro senhor de sua cabea ou, mais exatamente, um
Exu servidor de Ogun, que o acompanhava, quem teria sido assentado, fazendo-se as
obrigaes para Exu com as folhas que lhe so consagradas. Isso teve como conseqncia
o afastamento de Ogun, que desde essa poca queixava-se de ter sido negligenciado e
acabou matando aquela a quem reivindicava para ele. Certo dia, quando fui visit-la e lhe
falei de Ktou , ela entrou em transe quando enunciei essa cidade da frica ligada a seu
Oris e foi preciso soprar em seu ouvido e faz-la tomar gua para traz-la de volta a seu
estado normal(Verger 1999: 132).

Foto 2 Dieux dAfrique, prancha 96, p.255. Data: entre 1949 e 1954. Local: Uid,
Benim. Legenda: Seus penduricalhos esculpidos.
Na seqncia, Verger nos traz uma imagem de uma africana, portando os smbolos
de Exu. Aqui, a mesma nfase sobre as fieiras e pingentes tpicos dele manifesta-se de
forma diferenciada. O fundo no escuro, apenas desfocado. A conjuno do gorro com o
porrete j no mais o caso, e o rosto perde sua importncia, tornando-se ausente. O que h
de Exu nessa mulher est sobre seu ventre. Gorro e porrete se encontram agora
representados pelos bastes flicos esculpidos, e Verger recorta sobre eles.
A luz tambm forte e vem da direo oposta da foto anterior, reforando o
carter de dptico, pela simetria. Os bastes esculpidos brilham, assim como uma pequena
cabaa pendurada, da qual percebemos a textura lisa. Fieiras de bzios, muito semelhantes
s da Bahia, caem por sobre a roupa. Vemos a trama - pouco fechada.- do tecido. O colo
tambm est nu, como o da brasileira, mas a nitidez detm-se sobre os bastes.
134
Nesses bastes, a imagem da divindade, de cabea para baixo, traz a crista tpica e
os braos em tringulo, como vimos na imagem anterior. Pequenssimas contas envolvem o
pescoo dos dois Exus esculpidos. Um terceiro basto tem um formato diferente, estilizado,
sem figura humana. Encontramos o mesmo jogo de diagonais paralelas projetando-se para
fora do corpo e enfatizadas pelo ventre, quando na outra imagem a saia armada cumpria
este papel.
Esta mulher tambm tem sua histria (Verger 1999: 127): Conheci em Ouidah
uma mulher Elesu (consagrada a Exu), ttulo e obrigao que recebeu por herana.
Contou-me que, durante muito tempo, negligenciara os cuidados para com esse Orisa. Por
isso estava sempre doente e no conseguia sarar, apesar de vrias internaes no hospital.
Por volta de 1936 ela comeou a cumprir com suas obrigaes e, desde ento, no teve
mais motivos de queixas e sua sade vai bem. Nos dias das cerimnias ela carrega trs
estatuetas de Exu , enfeitadas com pequenos colares de contas, fileiras de bizios,
pequenas cabaas e um assovio, cascas de caracol, uma boneca e uma colher.
135
136
Foto 3 e foto 4 - Dieux dAfrique, pranchas 93 e 94, pp.246-247. Data: 1947-1954. Local:
Salvador e Abom (Benim). Legenda: Dana de Oxssi, deus da caa dos nags / Dana
de Agu, deus da caa dos fon.
A disposio em dptico a primeira coisa a nos chamar a ateno. Oxssi, o deus
da caa dos nags
125
, est representado no por um iorub, mas por um brasileiro. Agu,
tambm conhecido no Brasil, mas no cultuado com tanta fora, est representado pelos
fon. Sobre Agu, Verger (1999: 215) declara: No Brasil, nos terreiros djedje da Bahia,
Ososi recebe o nome de Age. O afro-descendente como um legtimo nag, segundo a
legenda, comparado ao fon, o aproxima dos iorub e o afasta dos fon, mas no de todo,
porque a imagem os rene novamente. A representao dos nags por um brasileiro
rememora a prpria histria de uma parte do candombl baiano, cujas razes esto em Kto,
regio nag ao sul do Benim, que era vassalo do reino iorub de Oy na Nigria. Uma das
principais divindades cultuadas em Kto era Oxssi e, segundo Verger (1992: 115): para
os descendentes de africanos na Bahia, Kto se tornou o smbolo da reunio das diversas
naes iorubs. O culto iorub, no Brasil, rende homenagem a Kto, pois de l veio a
maior parte do povo nag para a Bahia durante o sculo XIX. Mas, j nesse perodo, era um
Kto um pouco mtico, segundo Verger (1992 115-16), que tinha sido destrudo vrias
vezes pelos exrcitos do rei do Daom por volta do incio do sculo XIX, concretizando,
assim, a grande remessa de nags escravizados para Salvador - e tinha cado em abandono
na poca em que sacerdotisas de um dos primeiros cultos iorub daqui
126
foram beber nas
guas da sabedoria sagrada africana, retornando para c novamente, acompanhadas de um
africano que seria oriundo de Kto
127
.
Essas informaes ficam sintetizadas na escolha das imagens Oxssi, nag, Brasil
e na escolha do dptico nag diante do fon, o Daom, dominador
128
e assimilador da
cultura iorub. Tambm o dptico rene os dois, ou trs, o que pode ser uma referncia ao

125
Verger (1992: 127) explica: Os nag do Benin so iguais aos iorubas da Nigria. Este nome, que lhes foi
dado pelos fon, acabou sendo oficializado pela administrao francesa. Os prprios iorubs do Benin se
autodenominam desta forma.
126
O candombl do Engenho Velho, que em 1855 j era comprovadamente ativo (Verger 1997: 29). Em
comparao, podemos nos reportar ao candombl do Alaketo, cuja escritura do terreno de culto data de 1867
(Costa Lima 1984: 24).
127
Verger (op. cit.) afirma que elas se deslocaram pelo interior tambm, Abeokut, Ilex, Oy, Oshogb, e
depois voltaram a Kto que renascia. Mesmo assim, ele prprio fez questo de iniciar-se em Saket, prximo
a Kto.
128
Em perodo anterior, o domnio havia sido efetuado pelos iorubs.
137
culto djedje nag que junto ao culto nag foi pesquisado por Verger (cf. 1999: 14) na
Bahia. Onde predomina o djedje nag, Agu pode muito bem ser invocado nas cantigas
de carter pblico, junto com Ossaim segundo Verger (1999: 228), em Kto, o zelador de
Oxssi dedicado a Ossaim e Oxssi. Embora seja uma categoria utilizada por
pesquisadores, os seguidores dos cultos no se sentem muito confortveis com a
denominao dupla (Costa Lima 1984) e se proclamam ou jeje ( mais relacionado ao fon)
ou nag, conforme a predominncia. Mas a dupla denominao no destoa de todo do que
se passa, numa viso global, em alguns lugares tradicionais que Verger pesquisou, embora
seja negada. Devemos levar em considerao, para o pensamento de Verger, a delicada
questo da provvel origem nag dos cultos jeje, ou da grande assimilao pelos fon do
culto nag, feito em lngua nag, estritamente, em alguns locais do Benim. No dptico
temos afirmada essa noo.
Os movimentos das respectivas danas so registrados num momento em que
coincidem formalmente. No sabemos se essa coincidncia se deve ao acaso, ao estilo de
Verger ou at a uma certa premeditao, quem sabe impulsos inconscientes ligados
memria. As danas, no entanto, propriamente, no so coincidentes. Os dois esto
perfilados, mas o Oxssi no movimenta as mos espalmadas para a frente, como fazem os
celebrantes de Agu. Em cada imagem, h uma figura principal identificada pela posio
que ocupa ou por suas insgnias e figuras secundrias, realizando uma coreografia,
enquanto so assistidos por outros. O mesmo cho de terra batida faz parte das duas
imagens, assim como os ps descalos e as roupas cerimoniais cobertas de enfeites. A
composio tambm muito parecida.
Na foto 3, Oxssi colocado ao centro, rosto e chapu bem definidos. Talvez, ele
esteja participando do final do crculo que se desenha mais direita, ficando logo atrs da
mulher que se mostra de costas, com pano sobre a cabea. uma roda com a participao
dos deuses incorporados. A mulher de costas, esquerda, figura ntida, contrabalana seu
peso com o orix coberto de palha direita, do qual percebemos o trabalho ornamental
sobre a cobertura de palha. As duas cabeas, de contornos ntidos, ao fundo a
profundidade chegando at onde se projetam as sombras dos deuses sobre a parede e
abaixo de Oxssi, o flanqueiam e o colocam em destaque no primeiro plano. Verger coloca
Oxssi central, mesmo se na dana ele apenas mais um em meio confuso.
138
H trs zonas horizontais, que equilibram a imagem. A parte inferior composta
pelo espao de cho de terra batido, uma espcie de vazio ressaltando os ps descalos. Ao
meio, os saiotes em movimento formam manchas de brilho difano, enchendo o ambiente,
tornando seus elementos menos discriminados; as feies so quase imperceptveis. As trs
figuras centrais, porm, so bem definidas. Na parte superior, a cobertura de bandeirolas,
mal iluminadas por trs focos de luz eltrica, forma linhas que se verticalizam na imagem,
preenchendo a parte de cima simetricamente e, assim, pesando sobre a cena.
A imagem torna o ambiente confuso mais denso, mas tambm o organiza, a seu
modo. Ao fundo, trs ramagens de palmas esto simetricamente dispostas, aureolando o
chapu de couro do caador, que enfeita-se com bzios nos braos e no prendedor do
chapu.
Na foto 4, encontramos na parte inferior o mesmo cho batido com ps descalos,
s que estes so vivamente iluminados pela luz natural. As sombras produzem-se sobre o
cho agora, no mais sobre paredes, que inexistem no espao ao ar livre. Nada de atmosfera
densa e acachapante. A figura principal tambm se destaca por estar em primeiro plano. Ela
tambm participa de um semicrculo, bem ocasional, menor, que se movimenta no sentido
oposto da outra roda. Aqui, a figura centralizada lidera a dana, mas isso no a coloca
em evidncia. Na foto 3, a roda est voltada para o interior do crculo e na 4 para o
exterior.
Na zona horizontal central, mais definida e mais leve que a outra, as roupas no
denotam movimento, apenas as pequenas partes manchadas de acessrios que balanam.
Duas pessoas, mais ao fundo, dispostas simetricamente, tambm reforam a figura
principal, mas esta no se encontra totalmente no centro. Enquanto o caador brasileiro j
traz a diferena em suas vestimentas, o fon distingue-se apenas por uma espcie de chapu
e uma bolsa que carrega. Assim Verger (1999: 108) o descreve: As novias usavam os
trajes dos Vodun. A de Age, no primeiro plano, traz na cabea um arranjo de palha
tranada denominado tation e, a tiracolo, colares de bzios denominados sopla . Outros
colares se cruzam e por detrs deles pende um rabo de cabra e bzios enfileirados. O
conjunto recebe o nome de yetu. A novia carrega a tiracolo um pequeno alforje e segura
uma faca pequena, cujo cabo cncavo a sineta gudaglo. Na parte anterior da cabea est
fixada uma pena da cauda de um papagaio. As vestes das danarinas so similares e
139
enchem o meio da imagem com sua estampa vertical chamativa. Ao fundo esquerda, no
lugar de uma viga de sustentao na outra imagem, uma grossa rvore e potes no cho. `
direita, a assistncia forma um grupo indefinido. Na parte superior da imagem, as folhagens
das rvores completam o ambiente e o emolduram sem pesar sobre os indivduos
Apesar de representarem uma movimentada dana, as duas imagens, pelo
tratamento que recebem, ficam quase estticas. A simetria das duas em conjunto tambm
refora este aspecto. A indistino de Agu contrasta com a diferenciao e destaque dados
ao caador iorub. Simplicidade e ordenamento do rito para poucas divindades essenciais e
locais opem-se aparente desordem do culto na Bahia, com sua profuso de divindades,
cada uma proveniente de uma regio, com subdivises e detalhes individuais. Essa
desordem Verger rearranja , apontando para as origens, para o rei caador, a principal
divindade cultuada na terra de onde vieram os ancestrais dos primeiros terreiros da Bahia.
140
141
Foto 5 e foto 6 - Dieux dAfrique, pranchas 54, 55, pp.152-153. Data: Entre 1947 e 1954.
Locais: Uid (Benim) e Salvador. Legenda: Xang na frica / Xang no Brasil.
Nova comparao entre duas representaes de divindades do trovo, uma de cada
lado do Atlntico. Verger valoriza os artefatos e as expresses faciais tanto numa imagem
quanto noutra, por isso o plano mdio. Na frica, sob o sol fazendo com que se produzam
reas com sombra, o rosto da sacerdotisa emerge no meio da cena junto com o machado
duplo, numa regio bem iluminada. O fundo , caracterizado pelo ambiente natural, est fora
de foco, para que as figuras se recortem e saltem at nossos olhos. Com estes poucos
recursos, Verger reafirma o que est ocorrendo no momento, um canto, uma celebrao a
plenos pulmes que chega at o observador da imagem, ainda hoje.
Temos o trio frontal enfatizado, mas no perdemos de vista o que parece ser uma
aglomerao que o segue. Dois rostos, por detrs e altura dos ombros, ladeiam a figura
central esse quase o mesmo recurso utilizado na foto 3. Esses rostos conferem
estabilidade cena. Por trs, direita, pode-se identificar mais um machado, alm dos que
esto em evidncia, sugerindo que na totalidade do grupo podemos encontr-los, aqui e
acol.
A sacerdotisa canta, seu rosto inclinado como a palmeira ao fundo e no mesmo
sentido dela. Seu penteado, acessrios e roupas esto bem registrados. Os brincos e colares
brilham seu metal luz do sol. O pano-da-costa (como chamado no Brasil), pende de seu
ombro esquerdo e ela usa um tecido estampado em torno do tronco, do qual se pode
perceber em detalhes a estampa (flores, folhas e algumas letras). O ox (machado duplo)
pende de sua mo para o lado oposto da inclinao de seu rosto e aponta para ele.
A figura esculpida neste machado parece ter os olhos cerrados e tambm est
banhada com a luz que vem do alto esquerda, que ilumina a face da sacerdotisa. um
Xang feminilizado, sentado e de seios pontiagudos, repousando as mos sobre dois seres
menores. O pequeno dolo porta no pescoo e na cintura pequenssimas contas, como os
Exus da foto 2.
direita, , franjeando a cena, parte de um rosto mergulhado em sombra, mas do
qual percebemos os olhos semicerrados, que o deus esculpido aponta e d a impresso de
repetir. Este rosto em parte e por isso mesmo ressalta o machado empunhado por seu
portador, acima dele. Este machado equilibra a imagem, formando um contrapeso com o
142
rosto simetralmente oposto, esquerda. Caracteriza-se por ser pesado e retilneo, formando
uma massa quase quadrangular, se comparado s curvas acentuadas do artefato do meio. A
cobra ao centro Dan, j que estamos no Benim, onde a serpente uma das divindades
principais lhe d o mesmo peso que as linhas do nariz e dos olhos num rosto. A meia face
na sombra sustenta este peso. O enrolar da cobra segue a mesma disposio do rosto da
sacerdotisa em conjunto com o machado a cauda segue uma diagonal paralela ao rosto, a
cabea uma paralela ao machado.
A terceira figura, esquerda, olha para a cmara. Certamente, a cmara est abaixo
de seus olhos. S parte de seu rosto est iluminada, enquanto a sacerdotisa, no centro, tem a
face voltada plenamente para a fonte de luz, o que a valoriza plasticamente. Vemos tambm
os acessrios desta pessoa, brincos e colar, e as veias que saltam de seu colo. O bubu
branco cobre sua cabea e a destaca. Ela percebe o fotgrafo e o observa, desconfiada,
impositiva. Verger se coloca abaixo, submisso, exaltando quem sabe.
Na foto 6, h tambm algum que olha para a cmara esquerda, s que na parte
inferior. Uma garotinha com grandes olhos srios, curiosos. A sombra projetada pelo
Xang incorporado cobre parte de sua testa e de seu ombro. A menina intromete-se na cena
da mesma forma que uma ventarola desfocada surge na outra imagem, no canto esquerdo
inferior. Por ela, percebemos que o fotgrafo aqui tambm se colocou abaixo no registro do
Xang.
Ao fundo, desfocado, no mais o cu em tom cinza, mas as bandeirolas na
penumbra. A palmeira da outra imagem evocada nesta por uma nica palma a parte pelo
todo - , mas para compensar est muito mais ntida, por trs do orix. Este se veste de modo
semelhante ao da sacerdotisa, com um tecido amarrado sobre o peito, ombros nus. A mo
empunha um simples machado de cobre ou lato, em diagonal como o da sacerdotisa
africana. A pessoa incorporada tem os olhos semi-abertos, que caracterizam seu estado de
transe. Tecidos finos , com brilho, penugens, tudo vistoso, atrai o olhar o brilho uma
constante no ritual brasileiro que geralmente noite em lugares fechados. A saia armada
traz estampas que denotam um gosto africano herdado, assim como os braceletes de bzios
e os fios-de-conta. De sua mo espalmada nasce a folhagem da palmeira, pregada numa
viga de sustentao. Pelo posicionamento (mas no a posio), o Xang brasileiro
aproxima-se daquela que olha para a cmera na outra imagem, pelos seus olhos semi-
143
abertos aqui o olhar desprotegido do transe e no a posio defensiva pescoo e colo
em evidncia, coroa com predominncia do branco, como no bubu.
direita, vemos outro meio rosto, do orix feminino Iemanj. um rosto coberto
por contas, que se chamam choro, procedimento comum no Brasil, mas no na frica.
As contas brilham e caem do diadema da divindade. Esta tambm empunha um artefato de
lato, um crculo com o centro recortado em forma de estrela. Esta figura se aproxima da
que empunha o machado com a serpente.
Essa imagem est um pouco desequilibrada. Temos duas diagonais paralelas
inclinadas para a direita - menina, brao e machado; brao de Iemanj e sua ferramenta.
Embora as bandeirolas faam o mesmo caminho diagonal (ao alto, esquerda), elas tendem
a deixar um vazio na rea em que predominam, que desequilibra toda a imagem. De outro
ponto de vista, uma foto bem sucedida, justamente quando cotejada com a primeira. Nela,
transe e enfrentamento da cmara tambm se produzem conjuntamente e Verger enfatiza o
transe.
Mais uma vez, a composio aproxima, fazendo o jogo das semelhanas e
diferenas, mas com tendncia a enfatizar as semelhanas, por apresentarem-se
composies parecidas. A principal semelhana aqui o machado duplo que Verger coloca
em evidncia, apesar de tambm registrar o transe.
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Foto 7 e foto 8 Orixs, pranchas 124, 126, pp.162-163. Data: entre 1949 e 1954. Em Le
Messager a prancha 124 est classificada entre 1949-54 e encontra-se ampliada (prancha
41). A foto 126 inclui-se num perodo de tempo mais amplo: 1949-62, provavelmente ela
mais recente. podendo estender-se at 1962. Local: Ifanhim (Benim) e Salvador. Legenda:
Xang atravessou o Atlntico com seus smbolos e suas danas.
Verger era filho de Xang e por isso dedicou-se a registrar em grande quantidade
o culto a essa divindade na frica, assim como o de Oxum, que era o santo, o orix
ancestral, de Me Senhora, sua iniciadora na Bahia. Em Dieux dAfrique e em Orixs, um
espao fotogrfico maior reservado para Xang. Este dptico particularmente
expressivo. A composio, valorizando a vestimenta, aproxima as duas divindades
representadas. Verger capta o momento exato em que cada um faz o saiote girar em torno
de si. Pedaos de tecido circundam o corpo e o posicionamento de incorporao, que
ocorre, certamente, na foto 126. Num , braos pendentes, noutro, braos erguidos como se
segurassem um machado em cada mo, como nas fotos 125 e 127.
Novamente, pelas semelhanas as diferenas tambm se destacam. Na frica, o
carter pblico, ao ar livre, a claridade, o despojamento. No Brasil, o carter privado dos
espaos fechados, a noite, a cobertura de bandeirolas, uma maior solenidade, o brilho da
couraa de Xang e de sua coroa. A roupa do representante africano est bordada com
bzios em quase toda superfcie. A couraa tambm adorna-se com eles. As duas figuras
esto destacadas, enquanto o fundo no est em foco, pois Verger quer dar mais nitidez ao
movimento executado que lhe interessa. O africano tomado de corpo inteiro, enquanto o
afro-descendente est em meio plano. Mas isso no chega a interferir na fora do dptico.
A capa de Orixs ilustrada pelo mesmo africano representado na foto 124,
empunhando o machado, considerado um elegun aquele que incorpora de Xang
(Verger 1997: 9). No Notas... (Verger 1999: 323), temos a informao adicional da legenda
da foto 126 (no numerada): Sango manifestado no pai-de-santo Balbino, Salvador, Bahia.
Balbino, que foi um dos amigos prximos de Verger, filho do Op Afonj (Verger 1997:
30): Outros terreiros foram criados, originrios do Ax Op Afonj, formando uma
terceira, ou mesmo uma quarta gerao dessa famlia de candombls que nasceu na
Barroquinha. Citemos o Ax Op Aganju, de Balbino Daniel de Paula, Obaraim, que
viajou para a frica e a participou das festas para Xang com perfeita naturalidade, como
147
se sua famlia no houvesse deixado aquele pas h vrias geraes. Recebeu a novo nome
africano, Gbobagnl, o rei desce sobre a terra. Vemos no dptico a terceira gerao
perpetuando elegantemente e fidedignamente a coreografia sagrada dos cultos iorubs.
Essas imagens nos mostram como Xang representado pelos iorubs, como visto
por Verger e como a viso de Verger est prxima da prpria viso da cultura iorub,
principalmente do nag que para c se transportou. Verger (1999: 33) assim descreveu
Xang: Dana com majestade, pois o antepassado mtico dos reis yoruba. Temos aqui,
a majestuosidade de cada divindade representada a seu modo. O majestoso africano
inerente ao movimento, postura, apesar das pessoas em segundo plano no prestarem
extrema ateno a essa majestade. O menino esquerda, ao fundo, pouco ntido, parece que
observa o que diferente: o prprio Verger com a cmara. natural o que ocorre, como
afirma Olivier de Sardan (1989) sobre o modo africano de encarar numinoso. A divindade
representada pelo afro-brasileiro majestosa pela postura tambm, mas tem maior ateno.
O majestoso j est indicado pela coroa e o brilho, mais fcil de identificar, enquanto na
frica so outros os sinais de realeza o cravejamento em bzios, por exemplo, j um
sinal de importncia material do que representado.
Nessas imagens, o entorno no interessa muito a Verger. Ele recorta o movimento e
Xang, para enfatizar sua fora de rei, uma fora gil. As duas fotografias juntas traduzem
um estado de esprito de resistncia que Verger muito admirava. O escravo marginalizado
em sua prpria sociedade africana por ter se tornado escravo l e ainda inferiorizado
pelo colonizador por sua condio tnica (numa excluso dupla), encontrava uma forma de
afirmar sua humanidade atravs da convico em sua origem nobre. Pois no eram tantos
os que vinham para c que eram considerados de estirpe real na prpria frica. Mas todos
tinham um heri antepassado, um chefe de cl, um ob, como chamado Xang. Era o
culto a esses reis e rainhas, grandes chefes de famlia talvez, num perodo remoto, que se
confundiram com os criadores da prpria humanidade, que lhes dava fora para afirmar sua
prpria cultura
129
e dignidade humana. Verger declara a Gilberto Gil em sua ltima
entrevista: Aprecio o que essa religio capaz de fazer para descendentes de africanos,
citando o caso de Balbino, por exemplo, que quando conheci ele, era um pequeno vendedor
de quiabos no mercado, nem sabia ler. Porm, era um sujeito como hoje, perfeitamente

129
Pode ser que o islamismo tambm tenha contribudo neste sentido, mas Verger no entra nesse campo.
148
contente de si. Ele mesmo no se sentia humilhado com ningum e falava de igual para
igual com qualquer pessoa porque era filho de Xang
130
. O prprio Xang de Balbino
demonstra a fora imperativa de Xang. Mesmo o desinformado, que talvez atribua um
toque carnavalesco ao que se passa o que , pelo contrrio, muito rgido e hierarquizado
pode vislumbrar essa postura sria atravs do dptico, algo que no pode racionalizar
rapidamente, mas que indica que alguma coisa diferente se passa e se impe. Verger
(1995c) fala no carter majestoso que aqui representa ao tocar novamente no nome de
Balbino: O pai-de-santo Balbino, quando foi frica, a primeira coisa que fez foi ir a
Igreja agradecer a Deus por ter chegado na terra dos seus antepassados sem dificuldades,
e quando Xang, Xang. Balbino discutia com os bispos com perfeita naturalidade, sem
constrangimentos. A figura rodopiando traduz uma majestade senhora de si que
caracterstica de Balbino, no s como indivduo, mas como afro-descendente,
historicamente e religiosamente. Isso uma herana africana, como bem o demonstra o
dptico. Essa postura tambm poder ser encontrada na famosa imagem de Me Senhora,
como veremos adiante. Verger completa (1994: 41): Se uma pessoa de origem humilde,
que tem um temperamento imperativo, que quer mandar, no pode faz-lo socialmente,
quando se transforma em Xang ou Ogum, que so orixs muito poderosos, ele o rei, ele
uma pessoa poderosa durante algum tempo. Entretanto, apesar de ter carter exttico, a
fora gerada no seria entorpecente, mas levaria a uma reao continuada de resistncia
opresso, como, por exemplo, a opresso policial que at bem pouco tempo era aplicada
sobre esses cultos
131
. Vemos, pelas descries de Balbino, que esse modo de ser aprendido
nos cultos leva a um enfrentamento de igual para igual, apesar das condies scio-
econmicas desiguais, ou de se ser considerado etnicamente e religiosamente inferior.
Verger tambm aborda o enfrentamento na foto 5, num dilogo com o prprio fotgrafo,
aquele que vem de fora e est fora.
Mas a beleza desse dptico sofre interferncia do dptico inferior, que pesa e diminui
o impacto do superior. Nas fotos 125 e 127, repete-se o tema do machado duplo, um em
cada mo. Podemos observar melhor, no retrato da foto 125, os machados duplos tpicos do
culto africano para Xang. So dois Xangs masculinizados em montaria, o inverso da foto
5, que traz um Xang com seios. Esse machado, segundo Verger (1999: 308) representa

130
Mensageiro Entre Dois Mundos
149
freqentemente um personagem que carrega o fogo na cabea e esse fogo , ao mesmo
tempo, o machado de dupla lmina. O fogo o elemento de Xang, por isso o movimento
que Verger preferiu captar no dptico superior. Menos comum nas fotos da frica, a pessoa
da foto 125 (Uid, Benim) encontra-se num recinto, uma exceo embora tenhamos a
informao de que Verger costumava entrar nos couvents com sua cmera. Curiosamente,
seu saiote est bordado de lantejoulas brilhando. O brilho seria um gosto africano que no
Brasil expandiu-se, por circunstncias particulares. Temos um retrato frontal e o retratado
parece posar com uma caracterstica expresso sria, mas natural, que ocorre nos retratos de
Verger. No h enfrentamento, mas apenas o mostrar-se, o apresentar os objetos.
Ao lado dessa imagem, a de um relevo em Salvador, em que o Xang carrega dois
machados igualmente e um capacete de arete, ao invs do fogo em forma de machado
sobre a cabea. Esse Xang tambm est em movimento, conforme a concepo do artista
que o fez. O arete tem sua justificativa, segundo Verger (1999: 308): O carneiro, cujas
cabeadas tm a instantaneidade do raio, o animal cujo sacrifcio melhor convm
divindade. Xang a divindade do trovo e do raio.

131
Sobre o discurso poltico dos cultos afro-brasileiros cf. Segato (1995).
150
151
Foto 9 e foto10 Dieux dAfrique, pranchas 28 e 29, pp. 100-101. Data: 1947-1954. Local:
Kto (Benim) e Salvador. Legenda: A vontade dos deuses se interpreta graas s nozes de
palma de If... ou s nozes de cola. Em Orixs, so as pranchas 82 e 85, pp. 128, 129.
Legenda: Babala consultando If com os Ikin / Babalorix faz a adivinhao usando as
quatro partes da noz de cola.
A consulta ao orculo est aqui representada. A ausncia do If no Brasil acaba
sendo abordada discretamente. Essa tradio no se perpetuou aqui. Verger, (cf. 1999:
582), quando discorria pela primeira vez sobre o assunto, falava a partir de 1953 e, j nesse
perodo, a consulta ao If estava perdendo campo para o que hoje conhecido como jogo
de bzios. Na frica, o babalorix (pai-de-santo) hierarquicamente inferior ao babala
(adivinho). No Brasil, a situao comeava, ento, a se inverter (cf. Bastide & Verger
1981), e o conhecimento a se perder, devido a maior facilidade em se consultar os bzios,
do ponto de vista da preparao dos adivinhos. Hoje, estas mudanas se concretizaram.
Verger (1997: 126; 1999: 584) descreve os dois procedimentos, percebidos com
mais facilidade ao apenas observarmos as imagens: Dois sistemas permitem ao babala
encontrar o signo de If que est sendo procurado, chave do problema que lhe apresenta o
consulente. Um deles bastante elaborado, manipula-se de acordo com certas regras,
dezesseis caroos dos frutos do dendezeiro, os ikin If; Existe outra maneira de se
comunicar com os deuses, tanto na frica como no Brasil. por meio do obi. Quatro
partes so jogadas no cho, ao p do altar. De acordo com sua posio relativa, os deuses
respondem sim e no s perguntas feitas .Essa forma de adivinhao de emprego
constante durante as cerimnias de iniciao e permite garantir que o ritual seguido
aquele desejado pela divindade.
As duas imagens so como uma seqncia. Uma defronte outra, os homens
praticam a adivinhao com o jogo entre as pernas abertas, a postura que se mantm no
Brasil. Um est sentado na esteira, o outro num banquinho, mas uma mesma ao se
completa. O africano vai jogar os caroos e ao seu lado notam-se os bzios o outro j
jogou o obi, as mos esto abertas. Essa seqncia uma expresso da continuidade
fricaBrasil, com suas transformaes. Temos nessas fotos, por causa do assunto, uma
nfase nos ps descalos. Os ps do homem deitado diante dos recipientes so como uma
152
continuidade dos ps do babala, no qual esto encostados os ps cruzados de um
menino. Ps descalos e a relao visvel com o cho renem a todos numa mesma prtica.
Os meninos so um detalhe importante. Por eles, foi abordada a questo do
aprendizado. Eles observam e aprendem, embora o menino do babala tenha sido eliminado
em parte da cena nesse recorte apresentado, o que menos acentuado na foto 82 de Orixs.
Ele segura uma espcie de cetro do qual pendem plos brancos, de significado religioso e
geralmente relacionado a Oxssi, alm de insgnia do dirigente local (esto em Kto). O
menor est em contato com os objetos de culto, o maior j observa o procedimento. Numa
olhada j estamos a par de como se passa o conhecimento na cultura iorub, atravs de uma
longa convivncia, relacionada ao crculo familiar.
153
154
Foto 11 e foto12 Orixs, pranchas 32, 33, p. 75. Data: entre 1947 e 1954. Local: Ixed
(Benim) e Salvador. Legenda: Cerimnia na frica para Ogum Igboigb, em Ixed /
Cerimnia para Xang, na Bahia. Temos em Dieux dAfrique a seqncia dessa cerimnia
para Ogum (fotos 78, 79, 82, 83, 84, 85, 86). No entanto, as fotos 86 e 83 destoam das fotos
82 e 84 pelas roupas dos celebrantes a diferena da roupa da mulher mais destacada. A
foto 84 est na mesma seqncia de tomada da foto 32 que aqui abordamos. Verger (1999:
164-171) descreve a cerimnia registrada e apresenta a ao das fotos 82 a 86 como : Um
aps outro vo saudar os lugares consagrados da clareira. Como as imagens do Notes
so as mesmas do Dieux dAfrique, as fotos 82 a 86 seriam momentos diferentes num
mesmo dia ou pertenceriam a acontecimentos separados no tempo, sendo apenas
representativas do que ocorreu num s dia. A presena de representante de Xang, no
descrita nessa cerimnia, mas patente pelas fotos 84 e 32, tambm nos leva a crer na
diferena do momento. Verger no menciona, em sua descrio, nem mesmo um sacerdote
dedicado a Ogum segurando o ox, machado duplo.
O mais interessante nesse dptico que justamente a presena de Xang o torna um
dptico. A foto da Bahia traz o Xang da foto 6 danando com seu machado duplo.
Podemos vislumbrar os tocadores de atabaque, o ambiente, a assistncia (alguns olham para
Verger). O rapaz relaxado sobre a cadeira, em segundo plano, um dos assuntos que
Verger gosta de abordar, para mostrar o jeito afro-baiano, assim como a senhora apoiando o
queixo na mo, tranquilamente sentada. Sempre o mesmo contraste entre as duas
cerimnias, dia e noite, ambiente aberto, espao restrito.
Mas esta cerimnia africana traz uma leve diferena. Ela se aproxima mais da
cerimnia afro-brasileira. Na foto 32, vemos dois sacerdotes de Ogum incorporados, com
suas espadas pouco convencionais (faces), se comparadas s que encontramos nos cultos
baianos. A mulher, provavelmente Iyafero, como Verger a chama ao relatar o
acontecimento, dedicada a Ogum, porm tem a mesma indumentria feminina africana
para Ians, j que segura um leque
132
. Olupona, que cuida de Exu, segura um porrete. E h
um Xang. Temos trs divindades representadas, talvez todas incorporadas. Essa imagem

132
Ians absorveu Ogum e Oxssi no Brasil, porta espada, chicote de plos e chifre como alforje (ver foto 139
de Orixs). No o estilo da Ians de Adja Were no Benim, que traz uma ventarola forrada com pele de
animal.
155
est bem prxima do que Verger chama monotesmos justapostos, com a presena de duas
divindades diferentes na homenagem a Ogum.
Pela narrativa da apresentao de uma nova iniciada no culto de Ogum em Ilodo
(Verger 1999:173), percebemos que a situao no to incomum, embora tenha se
intensificado no Brasil. Na cerimnia descrita aparecem, ao estilo brasileiro, vrios orixs,
alm de Ogum. Entretanto, no Brasil, justamente na cerimnia de apresentao do iniciado,
s tomado pela divindade o prprio iniciado. Pela descrio, vo entrando em transe, aps
Ogum, Xang, Od (Oxssi), Oi (Ians), Odua (Oxal) e Omulu. A imagem 32 a que
mais se aproxima dessa situao, por isso Verger a coloca ao lado da cerimnia para Xang
no Brasil. Ele reconhece uma situao menos comum, mas raiz do que aqui se consolidou
como candombl: o culto reunido das divindades de vrias regies iorubs, que no Benin,
pas estrangeiro, comeavam a se congregar.
156
157
158
Fotos 13 e 14 Dieux dAfrique, pranchas 2 e 3, pp.45, 47. Data: 1947-1954. Local: Bahia
e Saket (Benim). Legenda: Trs tambores no Brasil...semelhantes a trs tambores da
frica. Novamente, a legenda um recurso comum para unir o dptico, como nas fotos 9 e
10.
Em suas imagens, Verger focaliza no s postura, coreografia, mas tambm
instrumentos e altares, o material utilizado para fazer o culto. Estas imagens so um
exemplo disso. O atabaque de extrema importncia pois induz ao transe, e Verger abre
Dieux dAfrique com esse dptico de tambores. Essa abertura justifica-se (Verger 1999: 25):
Os atabaques desempenham, nesses cultos, um papel essencial. So, para os negros,
muito mais do que meros instrumentos musicais que servem para acompanhar as cantigas
e danas religiosas. So considerados seres dotados de alma e personalidade. So
batizados e, de vez em quando, necessrio infundir-lhes uma nova fora por meio de
oferendas e sacrifcios. Verger ainda explica que nas cerimnias sempre se
cumprimentam os atabaques em sinal de respeito. O dptico Bahia Benim refere-se aos
nomes dados aos instrumentos que para c se transportaram (Verger 1999: 28): Os
atabaques, indo do maior para o menor, recebem os nomes de rum, rumpi e l, deformao
das palavras fon, hum e humpevi para os dois primeiros, e da palavra nago, omele, para o
terceiro.
Os tocadores so sempre homens. Vemos nas imagens jovens rapazes e meninos
aprendendo o ofcio, como no jogo de adivinhao. Os baianos esto mais sorridentes, os
africanos fazem esforo, mas ali esto os tambores. Dessa vez, a luz natural tambm incide
sobre os afro-brasileiros. No uma cerimnia especfica, esto treinando no terreiro.
Vemos bem como cada tambor, o que no pode ser visto na foto 12, quando est escuro e
o assunto outro. Essa foto parece ter sido tirada intencionalmente para identificar os
tambores: os rapazes quase posam. A claridade para mostrar com definio cada
instrumento. Assim tambm na frica, e Verger faz questo de mostrar como tocado em
cada local no uma mera foto dos tambores isolados. Algo a mais aproxima os
tocadores, alm dos instrumentos e movimentos: as roupas, simples, no cerimoniais, s
vezes rasgadas. Talvez os africanos toquem para alguma ocasio especfica no
identificada. O ambiente mais descontrado, nos dois casos.
159
A identificao entre os tambores, porm, no completa. Em Saket, h a presena
de baquetas, tambm comum no candombl baiano nag-Kto. Verger (1999: 28) explica:
As formas e os sistemas de tenso do couro dos atabaques so diferentes, de acordo com
as naes dos terreiros. O sistema de tenso por cunha freqente nos candombls de
origem banto (congo e angola). O sistema de tenso por cavilhas enfiadas no corpo do
atabaque caracterstico, no Brasil, das naes nago e djdj. O primeiro sistema
referente primeira foto, o segundo, apesar de ser mostrado na frica, apontado no texto
como o sistema nag-jeje afro-brasileiro. Se o Oxssi afro-brasileiro (foto 3) representa
todos os nag, os tambores de Saket so a representao do sistema afro-brasileiro que
veio de Kto e Sakat quase Kto. Novamente o trs em um, s que a duplicidade
pende, agora, para o lado do Brasil, que usa atabaques em cultos de origem congo-angola,
no entanto, marcadamente influenciados pela organizao nag. Vemos, aqui, uma certa
supremacia nag que, se existia na prpria frica (ver fotos 3 e 4), segundo a viso de
Verger, consolidou-se no Brasil, englobando os cultos de congo e angola, como foi
absorvida pelos fon. A grosso modo, um processo como o do panteo grego tomando conta
das crenas egpcias e at das crenas do dominador romano, pela fora de seu discurso
133
.
Essa supremacia nag est tambm muito ligada noo de pureza, da tradio que no
se misturou nem perdeu suas origens, sendo a tradio nag um modelo. bastante
contestada hoje, mas est sutilmente impregnada nas imagens de Verger, pois ele defendia
esse ponto de vista.
A sutileza devida a no termos a informao, pelas imagens, de que o atabaque
que representa o lado do Brasil seja de uma tradio no nag. Esta dvida s poderia ser
esclarecida, a partir da observao da foto, por um participante dos cultos ou um
especialista. No entanto, no contexto do livro e da pesquisa, o conjunto passa por nag e a
dominante nag e o tratamento das fotos contribui para mostrar a influncia africana no
Brasil como predominantemente nag.

133
Verger faz referncia Grcia em Orixs, figura 100, onde encontra tambm o machado duplo divino
representado numa moeda antiga.
160
161
Fotos 15 e 16 Dieux dAfrique, pranchas 10 e 11, pp. 56, 57. Data: 1947-1954. Local:
Were (Benin), Salvador. Legenda: Transe.
Outro dptico particularmente forte e muito demonstrativo das semelhanas. Numa
situao em que os gestos parecem nascer espontaneamente, como segurar algum que vai
cair por estar perdendo os sentidos, vemos como essa reao est determinada
culturalmente. Verger refora a semelhana por ter conseguido abordar trs mulheres de
cada lado. No Brasil, h uma quarta mulher, por detrs, que vai retirar a pessoa da cena,
mas ela quase no aparece, sem grande interferncia. No transe, a expresso facial das
mulheres quase a mesma, o jogar a cabea para trs tambm, como os braos estendidos
ao longo do corpo. Ou seja, o transe igual, pelo menos entre africanos e afro-descendentes
participantes dos cultos. Talvez ele seja aprendido. Para Verger (1999: 82), depois da
iniciao, um reflexo condicionado. O iniciado como uma chapa fotogrfica (op. cit:
82): Ele contm em si a imagem latente do Deus, impressa no momento da iniciao
sobre um esprito virgem de toda impresso, e essa imagem revela-se e manifesta-se
quando todas as condies favorveis esto reunidas. Mas este condicionamento tem suas
ressalvas. A sugesto no viria apenas do exterior, seria uma auto-sugesto, segundo
Verger (1999: 90): pois essas manifestaes corresponderiam a tendncias reais,
ressuscitadas das profundezas do inconsciente, durante a iniciao dos adosu. Estaramos
na presena de um reflexo ressuscitado e no de um reflexo condicionado. O
condicionamento seria ressuscitador da personalidade latente da pessoa. Assim, as
expresses corporais do transe representadas nas fotos 15 e 16, suscitam, pela imagem, o
condicionamento do estado de xtase religioso. Elas poderiam desencadear uma longa
discusso sobre o comportamento, a reao imediata e instintiva, a reao aprendida
culturalmente. A viso de Verger sobre essa discusso j est colocada no dptico, bem
escolhido, e confirmada pelo que citamos acima.
Na prancha 10, uma mulher que amamenta seu beb, observa Verger, enquanto o
transe acontece naturalmente. Verger (1999: 32) explica a situao retratada nas fotos: Os
tocadores de atabaques, diante dos primeiros sintomas do transe e para invocar os Orisa ,
entregam-se ao prazer malicioso de executar os ritmos com mais energia e de tornar as
invocaes ao deus mais imperativas, a fim de apressar sua chegada, apesar da luta
162
interior das iyawo. O efeito raramente deixa de manifestar-se e eles ou elas no demoram
em cair, ofegantes, nos braos das ekedi encarregadas de cuidar deles.
163
164
165
Fotos 17 e 18 Dieux dAfrique, pranchas 15, 16, pp. 63, 65. Data: 1947-1954. Local:
Salvador e Abom (Benin). Legenda: ...morto pela divindade. / O cadver...
Duas imagens pertencentes a uma longa seqncia de fotos presente em Dieux
dAfrique sobre morte, ressurreio e iniciao. Verger abre o livro com os tambores,
danas e transes e fecha com essa seo, para depois falar de situaes e divindades mais
especficas. A primeira foto, cuja qualidade deixa a desejar, foi selecionada por representar
a preocupao predominante de Verger relativa significao de seus dpticos, sem se
deixar limitar por questes plsticas. Aps o transe e o desmaio, divindades incorporadas
carregam, coberto com um tecido, o participante desmaiado. Segundo Verger (1999: 33):
Pode acontecer que, durante as cerimnias, uma pessoa da assistncia, no iniciada, seja
tomada por tremores que podem terminar em transe, e chegar at mesmo a cair,
contorcendo-se aos ps de um Orisa encarnado. Esses incidentes so considerados como
manifestaes do Orisa, apelos iniciao da pessoa eleita dessa forma. O corpo morto
pelo deus coberto com um pano e levado para dentro do templo. A situao assemelha-
se da frica, uma cerimnia de ressurreio descrita por Verger (1999: 103-105), em que
o novio envolvido numa mortalha e carregado, para depois dela ressuscitar ou
renascer. Todavia no a mesma situao, embora sejam as mesmas noes de iniciao
como smbolo de um renascimento. Da carregar o corpo do morto para faz-lo nascer de
novo. O dptico se constri nessa seqncia explicativa da iniciao. Verger no dispensa
uma imagem tecnicamente desqualificada, por sua importncia no dptico a formar, talvez a
nica que melhor representasse o cadver nos cultos afro-brasileiros que toma muito
cuidado em fotografar, restringindo sua atividade fotogrfica nessa rea e tambm suas
imagens, aps sua primeira iniciao no Brasil. A incluso dessa imagem demonstra sua
preocupao em explicitar a equivalncia das noes dos dois lados, sem priorizar o que
plasticamente faria melhor figura, fazendo o possvel para manter a coerncia do que
pretende apresentar.
166
167
Fotos 19 e 20 Orixs, pranchas 194, 195, pp. 224-225. Data: 1947-1954 (at 1962 para a
foto 195). Local: Kto (Benim) e Salvador. Legenda: Na frica, como no Brasil, o corpo
do iniciado decorado com desenhos feitos com giz branco.
Verger concentra-se no transe visvel da foto inferior e nos olhos baixos da jovem
da foto superior. Com simplicidade, v-se pelos pontos brancos e pena no alto da cabea
que a iniciao afro-brasileira tambm uma extenso da iniciao africana. O enfoque no
rosto mostra que a postura do novio continua a mesma, de cabea baixa, alheio a tudo.
Mais despojamento no lado africano, embora a novia tambm use braceletes, apesar de
no estar com os pesados colares e fios da foto inferior. No entanto, no Brasil, os seios no
ficam descobertos. Balbino, em Mensageiro Entre Dois Mundos, reconhece a segunda foto
como tendo sido feita no Op Aganju, sua casa de culto. Com simplicidade no recorte e
aproximao para tornar ntidos os detalhes da pintura e a cabea, Verger simplesmente
quer mostrar que os costumes permanecem e as prescries rituais continuam sendo
seguidas.
Vemos aqui o gosto pelo retrato e uma certa invaso, no caso do Brasil, de um culto
privado. Na frica, muitas vezes, a cerimnia pblica, como em praa pblica. No Brasil,
talvez devido histrica discriminao do culto, este assume outro carter. Vemos tambm
uma novia africana mais consciente e se observarmos bem todas as fotos em que pode
estar acontecendo o transe, perceberemos que para o africano ele pode se dar de olhos
abertos ou no, enquanto no Brasil predominam os olhos fechados (em Verger 1995: foto 9,
h um homem de olhos arregalados em transe, em Recife, mas isso no comum nas fotos
do Brasil) e certa mudana de expresso exagerada. Apesar de invasivo, Verger registra
bem as pinturas sobre a cabea, j que ele conhece a grande semelhana que incrivelmente
se manteve. A iniciao o ponto forte da religio, principalmente no Brasil.
168
169
Fotos 21 e 22 Fluxo e Refluxo...., pranchas 31, 32, 33, 34. Data: provavelmente entre
1946-1954. Local : Recife e Porto Novo (Benim). Legenda: Festa do bumba meu boi em
Recife, Brasil / Festa da burrinha em Porto Novo, Daom. Os santos Cosme e Damio em
Recife, Brasil / Os santos Cosme e Damio em Porto Novo, Daom. As pranchas 31 e 32
tambm se encontram em Les Afro Amricains (1953), figuras 13 e 14.
Esses so os dpticos do retorno dos antigos escravos. Mostram a fidelidade dos
brasileiros libertos que para a frica retornaram, no sculo XIX ainda, formando uma
unidade entre si ao preservarem o modo de ser aprendido no Brasil
134
. Empregando os
mesmos recursos das pesquisas anteriores, Verger retoma o tema dos brasileiros no
Benim, em que se concentrou na primeira estadia na frica. A burrinha e o estandarte em
Porto Novo demonstram a continuao do processo. No entanto, como o livro dedicado
longa compilao de documentos, a distribuio e disposio das fotos no muito
elaborada como nas outras obras.
Percebemos que so gmeos os que seguram o estandarte e todos se vestem de
branco. Nesse dptico, no se trata mais propriamente dos iorubs, mas sim dos fon e de
Pernambuco. As fotos sobre a burrinha no esto muito ntidas nem tecnicamente
qualificadas, mas deixam entrever que o Bumba-meu-Boi daqui foi para a frica. O Cosme
e Damio do Brasil demonstra sua ligao com os xangs recifenses, se observarmos as
roupas das jovens e os tambores no cho. O culto aos gmeos africanos (ibeji em iorub)
veio ao Brasil e, astutamente sincretizado com os gmeos catlicos ( o Cosme e Damio
de 27 de setembro), voltou ao Benim. Novamente, trs em um: do afro-descendente fiel aos
nags surgiu um afro-brasileiro que, por sua vez, retornando frica, manteve-se fiel sua
brasilianidade nag. Roupas afro-brasileiras remetem frica, mas percebemos que o
Brasil (sem o auxlio das legendas). Vemos a frica ocidentalizada (mesmo sem ler as
legendas, pelos escritos em francs, chegamos a esta concluso), mas com o estandarte to
tipicamente brasileiro. As duas imagens reunidas, em que gmeos portam o estandarte,
fazem o efeito de uma rpida identificao das influncias mtuas, no intencional dptico de
Verger.

134
Ver Guran (1996): Agouda les brsiliens du Bnin.
170
171
172
Foto 23 Artigos, p. 95, abrindo A Contribuio Especial das Mulheres ao Candombl do
Brasil. Data: segundo o artigo, 1947, embora saibamos que Verger declarou ter conhecido
Me Senhora junto com Rouget em 1948. Local: Salvador. Legenda: Maria Bibiana do
Esprito Santo, Me Senhora, e filhas-de-santo do Ax Op Afonj.
Foto 24 Le Messager, prancha 212, p. 235. Data: 1950-62. Local: Oy, Nigria.
Legenda: Alafin Oy. Encontramos tambm a foto em 50 Anos de Fotografia (foto 22).
A elegante e majestosa Me Senhora, em sua cadeira, talvez seja uma das fotos mais
conhecidas de Verger. Na seqncia, entretanto, mais interessante, quando acompanhada
de suas filhas-de-santo, uma mocinha, uma mulher e uma menina. Esse aspecto na foto
particularmente cativante. Se cotejamos esta foto com a do Alafin Oy, rodeado por suas
mulheres, nos remetemos ao carter particular do culto nag na Bahia (Verger 1992 b:
101): interessante constatar que por seu lado os principais terreiros de candombl
nag so dirigidos por mulheres. No Brasil, como cessa a situao de poligamia, as
mulheres nag tomam a frente naturalmente, segundo Verger (op. cit.: 101): So elas que
mandam em casa, e com elas vivem os filhos de pais diferentes. Estas mulheres so muito
ativas; elas vendem nos mercados e nas ruas alimentos cozidos, idnticos aos da frica
(...). Estas mulheres, descendentes dos nags, preservaram o mesmo esprito de iniciativa
que na frica e as mesmas tendncias dominadoras, tanto na famlia como nas suas
relaes com os outros.
Tambm outro motivo causou a linhagem dirigente feminina que se sucede no Op
Afonj e outros lugares tradicionais. O cargo de Iyanaso, que faria o culto privado de
Xang no palcio, orix pessoal do Alafin Oy, seria estritamente feminino, por medidas de
proteo. Fora do palcio, homens tambm exerciam o sacerdcio, mas o alto cargo, acima
dos outros, era feminino. Como j comentamos, Iyanaso teria fundado o primeiro terreiro
nag do Brasil, fato reconhecido pelo prprio Alafin, que tambm foi retratado por Verger.
Quanto elegncia de Me Senhora e suas meninas, Verger a reconhece e a
transmite para ns. A elegncia da mulher negra soteropolitana teria um motivo nag,
segundo Verger (1992 b: 106, 107): Esta exclusividade de elegncia poderia estar ligada
presena mais massiva dos nags-iorubas nesta cidade e ao fato de que as pessoas desta
etnia vivem, na frica, sobretudo em meio urbano e levam uma existncia feita de relaes
cotidianas com os seus vizinhos, e de encontros de carter social nos mercados da tarde
173
(...). A origem urbana da maioria dos escravos trazidos para a Bahia poderia explicar o
gosto das mulheres por se embelezarem, mais pronunciado nesta cidade do que noutras do
Brasil.
Alm das roupas e acessrios que demonstram o cuidado com a aparncia, a postura
emana um ar de dignidade. Essa dignidade conquistada um tema constante em Verger
(ver foto 7 e 8), mas destaca-se quando paira sobre o semblante de mulheres negras, que
enfrentavam e ainda enfrentam a discriminao racial, religiosa e de gnero. Tambm
as mais jovens tm a postura de Me Senhora, talvez transmitida por ela mesma, at a
menina est ereta. No uma postura que Verger tenha pedido ou insinuado, espontnea
no prprio exerccio de posar para a cmara, de se mostrar uma nag, com a importncia de
suas vestes e de seus cargos.
A grande poltrona de Me Senhora como o trono do Alafin Oy. O p direito
deste surge imponente e impositivo (o de Me Senhora mais discreto, feminino, mas
seguro de si) e ele est com suas insgnias de poder real: a grande cadeira de madeira , a
cobertura de cabea, as mulheres sua volta com grandes turbantes e cortes de tecido sobre
os ombros. Das vrias fotos que Verger fez dos reis tradicionais de cada regio no Benim
ou na Nigria, a nica comparvel em relao postura, s insgnias, ao modo de se colocar
a foto de Me Senhora, que anterior s outras fotos, no sendo, portanto, uma imitao
delas.
Ela uma rainha surpreendentemente dirigente, quando as outras rainhas africanas
sentam-se ou ficam de p ao lado do rei ou quando so uma ausncia. Ela assume a postura
do chefe temporal, apesar de atuar no campo religioso, em outras circunstncias muito
diferentes e mais difceis. As mulheres que a ladeiam tambm simbolizam seu poder, mas
no so apenas o indicativo de seu status, so as que a secundam e viro mais tarde a
substitu-la.
Esse dptico, que no foi construdo por Verger, mas foi elaborado por ns, o
dptico dos dois lados do espelho. Representa aqueles que observam as fotos e se
entreolham, de um lado e de outro, fazendo as correspondncias interiormente. A partir
desse contato, o processo foi se tornando cada vez mais consciente e a identificao entre
frica e Brasil mais eficaz, na medida em que um se reconhece como parte do outro no
desenrolar dos acontecimentos que formam a histria e a cultura de cada pas.
174
Consideraes Finais

Pas de recherche du pourquoi des choses: ce qui est intressant, cest le
comment. Essa afirmao, feita por Verger numa entrevista com Le Bouler em 1990 (Le
Bouler 1994: 199, n. 7), define, a seu modo, a busca do pesquisador. Essa afirmao
tambm norteou nossas investigaes, como ficou estabelecido no princpio deste trabalho.
Embora causa e conseqncia sejam constantemente trabalhadas na pesquisa cientfica e
tambm o foram na nossa, desde o nvel elementar at o nvel mais complexo no foi a
pergunta se Pierre Verger fez cincia com sua fotografia que conduziu de perto a
problemtica. Ela importante e determinante, pois j a tomamos de antemo como uma
afirmativa, que se reafirmou freqentemente durante toda dissertao. O crucial e mesmo
mais manipulvel empiricamente a partir da imagem seria como Pierre Verger fez cincia
com sua fotografia. Procuramos responder a esse como, numa forma de enriquecer o
debate sobre o fotogrfico com possveis elementos de sua possvel linguagem.
Elementos de linguagem fotogrfica esto relacionados com possveis asseres
verdicas propiciadas pelas imagens fotogrficas cuja discusso encontra-se bastante
avanada no debate sobre o uso dessas imagens pela etnografia. Naturalmente, chegamos
ao fazer cincia com fotografia, uma parte da pergunta, primeiramente. Essa parte foi
abordada quando discorremos sobre o campo terico.
A outra parte da pergunta: como Pierre Verger o fez com sua fotografia foi
desenvolvida para explicitar o nosso inquiridor como. Alis, o como parece adequar-se
ao prprio mecanismo de significao imagtica, definido por alguns autores abordados.
Para mostrar como, foi necessrio demonstrar primeiro como Pierre Verger comportava-
se enquanto pesquisador tradicionalmente e, paralelamente, como isto repercutia em sua
fotografia que, acreditamos, j possua uma tendncia latente para ser produo etnogrfica
antes de o ser efetivamente.
Se havia uma definio da utilizao cientfica da fotografia como um instrumento
para pesquisa, ns por ela procuramos, em parte, nos nortear. Pois a utilizao de imagens
para investigar ou desencadear raciocnios no estrito rigor cientfico etnolgico,
participando ativamente da pesquisa e de suas concluses em conjunto com todo discurso
cientfico, no era completamente o caso de Verger. Isso o tornava mais interessante ainda
do ponto de vista do pesquisador em comunicao, pois o como fazer cincia com
175
fotografia no era apenas questo de utilizar bem a imagem como ferramenta
investigativa, mas tambm como ferramenta discursiva. No caso de Verger, a imagem era
fortemente significativa nesse sentido, pois embora aproveitasse os insights que ela lhe
proporcionava, Verger no a utilizava sistematicamente enquadrada na pesquisa. A imagem
era mais predominantemente um modo de relatar e afirmar sobre a situao.
Para chegar ao como, ento, foi necessrio trabalhar um pouco a categoria de
relato etnogrfico. Baseamo-nos na concepo de que o meio de representao ou
comunicao no seria rigidamente determinante sobre o que veicula, mas sim o modo
como (outro como que evita uma reduo empobrecedora) utilizado, que depende do
modo como suas utilizaes so legitimadas pela comunidade. Isso libertou a imagem
fotogrfica de alguns reducionismos que poderiam impedir de se trabalhar este como.
Essa flexibilizao tambm se deve nossa rea que lida especificamente com o problema
da significao.
Assim, trabalhamos com a densidade no relato etnogrfico, que denotaria o saber
veiculado por qualquer relato, e procuramos situar a fotografia de Verger dentro desse
mbito, trazendo o conceito de densidade para a imagem. O como era finalmente
analisado a partir das camadas de significao imagtica imprensadas na superfcie das
fotografias. Como se dispe e se compe a imagem nela mesma e em relao outra
demonstrava como Verger compreendia os significados dos gestos, adornos, posturas e
tambm como estes elementos haviam sido transportados da frica para o Brasil e
como haviam retornado para a frica. Suas escolhas do momento captado, dos recursos
utilizados, das imagens a serem publicadas, da disposio dos dpticos, demonstravam seu
conhecimento sobre o assunto e sua viso e opinio.
Essa anlise trouxe algumas contribuies especficas sobre a obra de Pierre Verger
e outras mais gerais. Primeiramente, pela anlise das imagens possvel apreender uma
significao mais elementar e outras significaes mais complexas e sutis. A significao
que demonstra o conhecimento profundo sobre a cultura repousaria na construo de
proposies mais sofisticadas atravs dos pontos elementares. Essa construo se daria
por escolhas, inseres e excluses de elementos da composio, de recursos fotogrficos,
de apresentao das fotos.
176
Ao analisar cada recurso dentro da composio fotogrfica percebemos um
encadeamento que vai produzindo sentido desde o reconhecimento do objeto
representado, suas qualidades, at o modo como essa cadeia de sentidos distribue-se na
imagem formando outras. A questo da significao recproca fica clara, mostrando que
no faz sentido dissecar uma imagem para compreender sua significao, porque os
significados no se do linearmente, um produzindo o outro, como o fariam numa
explanao. Eles acontecem em relao ao entorno, ao todo e, ao mesmo tempo, vo
sobrepondo-se. O objeto ali representado , parte elementar, j est apresentado em seu
como (o modo como est representado), simultaneamente significando ele mesmo e a
abordagem do fotgrafo sobre esse ele mesmo.
Isso se confirmou durante a anlise. Por isso, continuamos procurando nos
concentrar no modo como construa suas composies, sem nos demorar em ponto por
ponto, mas atendo-se ao recurso que , naquela imagem especfica, era utilizado com nfase
para transmitir algo a mais, a questo da escolha. Enquanto fizemos isso, utilizamos os
porqus, na medida em que colocamos por que este como e no outro?, e
respondemos porque este como d determinado sentido. Assim, buscamos o sentido do
ethos ioruba que ele procurava dar atravs de cada fotografia e dessa forma, quanto cada
uma encerrava em si, sintetizava em si , numa situao especfica, esse ethos geral.
Indo alm desse sentido, duplicando a reciprocidade de significao com duas
imagens, os dpticos discutiam a presena desse modo de viver no Brasil. Muitas vezes,
trouxemos o que Verger escreveu para reforar ou ampliar certas significaes que os
dpticos nos traziam. Mas o ponto forte sempre foram os prprios dpticos. Verger no
discorreu sobre o que esses dpticos traziam. Legendas apenas diziam sucintamente, h
uma grande semelhana de um lugar para o outro. Os textos descreviam a histria desse
fenmeno, descreviam algumas cerimnias num lugar e noutro, mas no chegavam a tocar
profundamente no como as semelhanas se davam o que encontramos num Roger
Bastide, por exemplo. Isso s ocorre nos dpticos: so o ponto forte porque sem eles o todo
murcha e perde o sentido. Verger conhecia muito bem o como, o que no s se mostra
em seus debates quando era obrigado a se articular mais mas sobretudo em suas
imagens.
177
Em segundo lugar, de grande importncia fazer uma ressalva que confirmaria a
densidade etnogrfica das fotografias de Verger por sua recepo. Os membros das duas
culturas abordadas, eruditos ou no, especialistas ou no, instrudos ou no isto afirmado,
sabendo-se que candombl e cultos africanos no final dos anos 40 no possuam grande
nmero de pessoas educadas formalmente e graduadas segundo o sistema de ensino
ocidental
135
podem perfeitamente reconhecer o que se passa pelos dpticos e tambm
captar as significaes sutis construdas. Alis, os dpticos so uma construo do que
aconteceu com o intercmbio das fotos. Para membros das duas culturas, a imagem pode
significar e os dpticos podem fazer valer o que afirmam sem o fazerem verbalmente.
Um brasileiro com pouco conhecimento sobre o assunto ver o que est sendo
mostrado num dptico e logo se posicionar contra, a favor, notar beleza, lembrar de
situaes vivenciadas, ao menos no Brasil, poder achar que tudo Brasil, como os
africanos que viam as fotos levadas por Verger. O importante a se reter que ver
(reconhecer) num relance a cultura que est sendo representada num todo. Raramente
haver algum completamente indiferente ou ignorante se o for, poder qualificar o
ambiente (isso j uma grande qualidade da obra). O mesmo deve ocorrer com o africano
da regio estudada ou at de grande parte do continente. O sentido dado pelas imagens
percebido e desencadeia reaes tpicas diante de imagens fotogrficas bem tiradas,
significativas no s por causa do que mostrado, mas por causa de como mostrado (o
que os leigos costumam confundir). Nada que se comparasse a essas reaes aconteceria se,
por exemplo, as fotos tivessem sido tiradas segundo o mtodo de Piette (1992)
136
, por
exemplo, despreocupado com a composio plstica e a autoria das imagens,
demasiadamente preocupado com o entorno e o destoante com as reaes da assistncia,
por exemplo. possvel que as fotos de Verger possam ser analisadas em seus detalhes
quase insignificantes e desvios de comportamento, que escapam ao acontecimento ritual
central, como requer o modelo construdo por Piette (ver, por exemplo, foto 7, 12 e 15). S
que elas, alm de trazerem os detalhes, emergem muito mais, pois informam tambm sobre
o assunto central e acrescentam mais significaes segundo sua disposio. As fotos de
Piette, por outro lado, no conseguem chegar nesse nvel, talvez devido ao tratamento como
simples instrumento investigativo. Os singelos dpticos de Verger, apesar da simplicidade,

135
Verger um dos que inaugura essa possibilidade.
178
densificam em muito a informao. Piette no consegue nem pretende - jogar com essas
composies imagticas como o faz habilmenteVerger.
Portanto, o Xang incorporado aproxima a frica, tem uma postura a ser admirada,
imitada ou temida, no mnimo estranhada, trazendo at o observador uma parte do que se
sente perante uma pessoa em transe. A atmosfera das fotos de Verger tem grande fora
evocativa, porque ele sabe lidar com todos os recursos e sabe faz-los significar. A
apreenso dessa significao, do prprio ethos retratado, por sua fora, no se restringiria
ao especialista. possvel transmiti-la com facilidade, no caso de um hbil fotgrafo como
Verger, aos que no esto inteirados e desejam aprender sobre a cultura seja para estud-la,
promov-la, reconstru-la, compar-la, dentre outros motivos. Ou seja, as imagens vo
direto ao ponto antes que se aprofunde o raciocnio sobre o que retratam.
A apreenso da significao elementar e dos sentidos que vo se amontoando
atravs das escolhas plsticas do fotgrafo passvel de ser apreciada tambm pelo
especialista, pois tem densidade como informao comprimida numa superfcie. Se aos
desprevenidos as imagens desencadeiam reaes, podem vir a suscitar reflexes para os que
tm maior conhecimento sobre o tema abordado. Noes bem especficas como
predominncia nag e postura de resistncia cultural chegam igualmente at o leigo e o
pesquisador. O ltimo as detecta, nomeia. Mas elas esto l antes de qualquer anlise,
mesmo que Verger no as pronuncie.
Dessa forma, as imagens fotogrficas, quando feitas num trabalho como o de
Verger, de observao altamente participante e com domnio da linguagem fotogrfica,
no s podem relatar to densamente quanto as notas etnogrficas tradicionais, como
podem trazer tambm sentidos antropolgicos junto do registro (simultaneidade e
reciprocidade) e podem qualificar a pesquisa com recursos que o verbal e o escrito jamais
podero realizar, sem tanta necessidade de serem legitimadas verbalmente para serem
consideradas dentro desse contexto. A qualificao tambm se d enquanto transmisso de
informao com as devidas ressalvas ao risco de estereotipao aos leigos, a um grande
nmero de pessoas, sem necessidade de traduo, com todos seus incovenientes. Alm
disso, e este talvez seja o maior valor a se considerar na imagem fotogrfica produzida
dessa forma, h o poder de recarregar o saber sobre determinado assunto com afirmativas

136
Autor que tambm trabalha com aspectos etnogrficos e fotografia.
179
visuais que comprovam e reiteram por sua indicialidade, o que potencializa muito a fora
discursiva em questes de veracidade e evidncia cientfica.
180
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