5408 11212 1 SM

Dimenses, vol. 29, 2012, p. 262-280.
ISSN: 2179-8869
Entre o Pavilho Mexicano e o Cine Azteca:
cultura visual e formao de identidade no Brasil e Mxico
na primeira metade do sculo XX
*

CARLOS ALBERTO SAMPAIO BARBOSA
**

Universidade Estadual Paulista/Assis

Resumo: O artigo procura refletir a partir de uma histria visual a elaborao de
imaginrios polticos e identidades nacionais e transnacionais em perspectiva
comparada entre Brasil e Mxico na primeira metade do sculo XX. O foco
principal a participao mexicana na exposio comemorativa do centenrio da
independncia brasileira em 1922 e os dilogos na indstria cinematogrfica de
ambos os pases na segunda metade dos anos 1940 e incio da dcada de 1950.
Palavras-chave: Cinema; Identidades transnacionais; Exposies universais.

Abstract: The article seeks to reflect from a visual history of the elaboratin
imaginary political and national identities and transnational comparative
perspective between Brazil and Mexico in the first half of the twentieth century.
The main focus is Mexican participation in the exhibition commemorating the
centennial of Brazilian independence in 1922 and the dialogues in the film
industry of both countries in the second half of the 1940s and beginning of
1950s.
Keywords: Cinema; Transnational identity; Worlds Fair.

*
Artigo submetido avaliao em 22 de novembro de 2012 e aprovado para publicao em
07 de maio de 2013.
**
Carlos Alberto Sampaio Barbosa doutor em Histria Social pela USP (2004). Possui ps-
doutorado no Consejo Superior de Investigaciones Cientficas (CSIC) da Espanha (2011).
Foi professor visitante do Centro de Investigaciones sobre Amrica Latina y Caribe (CIALC)
da UNAM (Mxico, 2007) e da Universidad Autnoma Metropolitana, Unidade
Azcapotzalco (Mxico, 2012). professor de Histria das Amricas no Departamento de
Histria e vinculado ao Programa de Ps-graduao em Histria da UNESP/Assis.
Atualmente desenvolve pesquisa de histria visual comparada entre Brasil e Mxico na
primeira metade do sculo XX. Contato: casb@assis.unesp.br.
263 UFES Programa de Ps-Graduao em Histria
a primeira metade do sculo XX os pases latino-americanos
passam por profundas modificaes tanto sociais, polticas como
culturais. As transformaes so marcantes devido, em especial, a
um desenvolvimento da industrializao, e ao modelo de substituio de
importaes, a configurao de um mercado interno ampliado pelo
deslocamento de uma populao camponesa para o mundo urbano e a
chegada de levas de imigrantes. Ao longo deste perodo vive-se uma
mudana nas cidades, que se transformaram rapidamente ao mesmo tempo
em que surge uma indstria cultural de massa e seus respectivos dispositivos
como o cinema, as revistas ilustradas, o rdio e posteriormente a televiso.
Estes elementos representavam o modo moderno de sociabilidade urbana
que d origem a novos padres de visualidade e a uma pedagogia do olhar
neste espao em metamorfose. Embora estas mudanas, segundo alguns
autores (VELLOSO, 2003; SEVCENKO, 1998), tenha se iniciado ainda no
final do sculo XIX, elas se potencializaram durante o sculo XX em especial
entre as dcadas de 1920 e 1930 que possibilitam uma sensibilidade visual
distinta da anterior. Estas transformaes atingem um momento decisivo na
virada dos anos 1940 para os anos de 1950.
As balizas temporais deste artigo se centram justamente entre estes
dois momentos: as dcadas de 1920 e 1950. Afinal ser nestes anos que se
desenvolve uma cultura visual que predominar ao longo do sculo XX no
continente americano, consubstanciada nas pelculas do cinema, por
fotografias, e imagens levadas a cabo por anncios publicitrios, estampadas
em livros, cartazes e impressas nas revistas culturais ou mesmo em reformas
urbanas com novas conformaes arquitetnicas. Julgo que neste momento
se estabelece uma cultura visual gestora de um novo imaginrio poltico e
identidade nacionais e transnacionais. Ser este um momento privilegiado
para se examinar como se constituram repertrios visuais comuns e a
circulao de imagens e o surgimento de uma cultura visual tanto no Brasil
como no Mxico partindo da hiptese de que ainda que existam dificuldades
nos contatos entre ambos os pases, ocorreu um intercmbio de propostas
polticas e culturais.
N
Dimenses, vol. 29, 2012, p. 262-280. ISSN: 2179-8869 264
A proposta deste artigo enfocar dois momentos decisivos de ambas
as sociedades na formao desta visualidade. Os trinta anos que vo do
chamado renascimento mexicano logo aps a Revoluo Mexicana com a
fase herica do muralismo ao apogeu do cinema mexicano consubstanciado
no que ficou conhecido como a Era de Ouro do Cinema Mexicano. No caso
do Brasil o momento que gira em torno da Semana de Arte Moderna e seus
desdobramentos na dcada de 1920 e a era das bienais (ALAMBERT e
CANHTE, 2004, p. 21) e da consolidao do cinema inserido na indstria
cultural de massa.
Cabe aqui uma breve apresentao dos pressupostos tericos que do
suporte a minha pesquisa: Histria Visual, Histria Comparada e Histria
Conectada. Quando falo de histria visual penso as imagens dentro de um
contexto mais amplo de uma Cultura Visual. O conceito da cultura visual
embora problemtico porque em geral os estudos de Cultura Visual no
historicizam seus objetos, da minha preferncia pelo uso da idia de uma
historia visual pode ser til para os estudos com enfoque interdisciplinar
que tem como objeto ademais das prprias imagens em si tudo que esta em
torno delas: manifestos redigidos pelos artistas, suas palestras, conferncias,
textos diversos e documentos alm claro os artefatos, as tecnologias, as
instituies da representao visual, enfim, todo o que constituem os espaos
da negociao e intercmbio para a imagem circular. Outra vantagem do
conceito de cultura ou histria visual a superao das divises estanques
entre os distintos modos de comunicao visual e entre os produtos
considerados populares e de elite. Evita tambm as formas de periodizao
histrica e classificao gerais relacionadas como as disciplinas da histria da
arte mais tradicional (MIRZOEFF, 2003).
No campo da Histria Visual falamos de uma dimenso visual da
sociedade assim como h uma dimenso social, poltico e todas elas so
solidrios entre si. H um entrelaamento destas dimenses sem hierarquias
ou dimenses predeterminadas, porque no h uma compartimentao. A
histria visual trata de um campo operacional, em que se elege um ngulo
estratgico de observao da sociedade. Assim a Histria Visual busca
estudar a cultura visual, ou melhor, o regime visual (MENESES, 2003).
Devemos tambm procurar manter a unidade como uma plataforma
da articulao para a investigao e tendo por eixo de desenvolvimento da
investigao a problemtica histrica. As imagens servem como vetores para
a investigao dos aspectos da organizao, funcionamento e transformao
da sociedade. Por ltimo, os documentos no so objetos de nossa
investigao, mas sim a sociedade, atravs de problemas histricos
intermediados pelas fontes visuais. Deve-se tambm ir alm da viso da
imagem como um gnero autnomo e tentar capt-la em sua circulao e
apropriaes dentro de uma dimenso visual, percebendo suas conexes e
vnculos com outras imagens tais como a pintura, a gravura, a litografia, os
cartazes, o cinema, e as demais linguagens imagticas, entretanto no
subordinadas aos ditames de uma histria da arte (MENESES, 2003).
Minha proposta tambm estudar comparativamente estes dois
pases, Mxico e Brasil, na medida em que transcenda as fronteiras nacionais
e permita que a investigao sobre a produo cultural e imagtica dialogue
intimamente com a histria social e poltica, possibilitando uma superao
destas abordagens, caminho que me parece extremamente rico para as
abordagens entre os diferentes pases e regies latino-americanas. Essa
pratica que permite por um lado superar a dificuldade de se trabalhar com
um universo amplo e diverso como o continente e ao mesmo tempo
possibilite uma investigao mais ampla do espao latino-americano, inserido
dentro de uma mesma problemtica. Fujo assim das justaposies
classificadoras, generalizaes, e hierarquias etnocntricas (Prado, 2005)
Assim como a professora Maria Ligia Prado (2005), penso que a
proposta da Connected Histories compatvel com a Histria Comparada. A
proposta da Connected Histories de uma histria mltipla, que busque as
comunicaes entre si, ou seja, uma histria global permite restabelecer as
conexes internacionais e intercontinentais que as historiografias nacionais
desconectaram, bloqueadas pelas histrias separadas pelas fronteiras
nacionais. Assim as connected histories no so incompatveis com uma histria
comparada se expurgada de suas vises dicotmicas e eurocntricas. Tomo as
afirmaes da professora Maria Ligia Prado (2005) quando afirma que
existem muito mais convergncias e complementao que excluso entre as
duas propostas. E so alternativas ricas para um investigador da histria da
Amrica Latina. Retomo a metfora para afirmar que pretendo aqui fazer o
papel de um eletricista conectando alguns pontos dos circuitos entre Brasil e
Mxico perdidos ou esquecidos nos ltimos anos.

Entre o Pavilho Mexicano e a Semana de Arte Moderna

Na dcada de 1920 Brasil e Mxico passaram por uma profunda
transformao poltica e cultural. O Mxico vinha de uma Revoluo e
reorganizava seu Estado enquanto que o Brasil vivia uma dcada de conflitos
urbanos e rurais. Ambos os pases experimentaram um decnio de cmbios
radicais em termos culturais com uma redefinio no que diz respeito
compreenso de sua histria e identidade como nao. Nestes anos, ambos
os pases, se reaproximam diplomaticamente depois de uma dcada de
divergncias, com a elevao das respectivas legaes ao status de embaixadas.
Em termos celebratrios e culturais so momentos decisivos. Se no
Mxico em 1921 ocorreram as comemoraes pela Consumao da
Independncia, no Brasil 1922 um ano chave tanto em termos culturais
assim como polticos. o ano das eleies presidenciais, ocorre a Revolta
dos 18 do Forte em plena capital federal e a fundao do Partido Comunista
Brasileiro. O Estado brasileiro organiza para a comemorao do centenrio
da independncia uma Exposio Internacional inspirada no modelo das
exposies universais realizadas no sculo XIX (Londres 1867, Viena 1873,
Filadlfia, 1876, Paris 1889) cujo objetivo apresentar o Brasil como um pas
moderno e progressista.
Ano repleto de simbolismo teve outros fatos cruciais como a
fundao do Museu Histrico Nacional, a oficializao da letra do Hino
Nacional e a Semana de Arte Moderna, evento que consagra o modernismo
brasileiro quando escritores e artistas como Mario de Andrade, Oswald de
Andrade, Ronald de Carvalho, Anita Malfatti, Emilio Di Cavalcanti, Victor
Brecheret e o msico Villa-Lobos, com uma atitude irreverente e irnica,
questionaram a cultura oficial.
A Semana um marco, pois os artistas-intelectuais brasileiros
buscaram redefinir a linguagem tradicional das artes e literatura em contraste
com a cultura oficial simbolizada pela Exposio Internacional das
Comemoraes do Centenrio da Independncia que ocorria quase que
paralelamente na cidade do Rio de Janeiro. A exposio aberta em sete de
setembro de 1922 se estende at julho de 1923. Foi organizada em sesses
nacionais e internacionais com participaes de diversos pases
1
. O estilo
arquitetnico que predominou foi o colonial portugus, o que j denota uma
viso conservadora, com pavilhes construdos pelos distintos pases a
exemplo de Frana que construiu uma rplica do Pequeno (Petit) Trianon de
Versalhes. Com mais de trs milhes de visitantes, era um projeto
sumamente caro tanto economicamente como em termos polticos. De
carter oficial, buscava realar as reformas urbanas ocorridas na cidade nos
primeiros anos do sculo e a modernizao da capital federal, em especial as
realizadas pela administrao do prefeito Pereira Passos (1902-1906). Era
uma tentativa de embelezamento ao estilo Belle poque e da transformao
urbana com preocupaes da sade pblica e o turismo, mas que tambm
possua uma preocupao de limpeza das populaes pobres do centro da
cidade. Diga-se de passagem, algo muito parecido com que Porfirio Daz
quase que concomitantemente realizava na Cidade do Mxico.
O presidente lvaro Obregn (1920-1924), em resposta
participao brasileira nos eventos de 1921, envia uma delegao especial
para representar o Mxico, liderada pelo Secretario (equivalente de nosso
Ministro) da Educao Jos Vasconcelos e pelo General Manuel Prez
Trevio. Acompanharam importantes personalidades do mundo cultural e
poltico mexicano como os poetas e escritores Carlos Pellicer, Julio Torri e o
intelectual dominicano radicado no Mxico, Pedro Henrquez Urea. Este
grupo formado por alguns dos mais importantes intelectuais denota a
preocupao mexicana em obter reconhecimento ao novo regime e a busca

1
Participaram da exposio pases como Argentina, Japo, Mxico, Gr Bretanha, Estados
Unidos, Itlia, Dinamarca, Checoslovquia, Noruega, Blgica, Francia e Portugal.
de prestgio internacional. Acompanha a delegao um batalho militar e um
navio da armada.
Vasconcelos sem sombra de dvida um dos principais intelectuais
mexicanos daquele perodo e com forte personalidade. Durante sua estada
em terras tropicais, presenteou aos brasileiros uma esttua de Cuauhtmoc,
instalada em pleno centro da cidade. O monumento a Cuauhtmoc na
Cidade do Mxico, ltimo imperador mexica (azteca), foi inaugurado em
1887 e instalado em plena Avenida Paseo de la Reforma principal artria da
Cidade do Mxico desenhada ainda pelo Imperador Maximiliano na poca e
finalizado pelos governos de Sebastin Lerdo de Tejada e principalmente
Porfirio Daz como smbolo da modernizao da cidade. A rplica do
monumento instalado em terras tropicais foi feito pela Tiffany de New York
e no era considerado por Vasconcelos adequada a sua concepo do novo
Mxico. Foi inaugurado no dia 16 de setembro, dia da independncia
mexicana, na confluncia das Avenidas Beira Mar, Oswald Cruz e Rui
Barbosa com um discurso de Vasconcelos e distribuio de medalhas
comemorativas em ouro e bronze alusivas ao evento.
Vasconcelos realiza conferncias, viaja pelo pas e tem oportunidade
de tomar notas para seu livro La raza csmica publicado em 1925.

Segundo
Mauricio Tenorio-Trillo foi a presena dele que deu um perfil retrico e
ideolgico coerente participao do Mxico no Brasil: Si haba una imagen
de Mxico exhibindose en Brasil, era obra de Vasconcelos (1998, p. 274).
Na exposio o pavilho mexicano, projetado por Carlos Obregn
Santacilla e Carlos Tarditti em estilo colonial barroco, possua cerca de 600
metros quadrados e era similar ao novo edifcio da Secretaria de Educao
Pblica. Foi decorado no piso superior com murais pintados por Roberto
Montenegro e Gabriel Fernndez Ledesma, com cenas coloniais, pinturas a
leo que remetiam em parte ao repertrio pictrico de do sculo dezenove, e
por outro, j remetia as primeiras experincias dos muralistas. Montenegro
era um pintor apreciado por Vasconcelos por ser ps-acadmico e moderno
embora mais moderado no esttico e poltico. Completava o interior do
pavilho uma reproduo de Teotihuacn, alm de mveis da famosa loja
mexicana El Palacio de Hierro, mostras de produtos minerais, alimentcias e
cermicas mexicanas.
Apresentaes musicais tambm faziam parte das atividades
mexicanas a cargo da Orquestra Tpica Torreblanca que obteve sucesso com
suas apresentaes em um festival com canes tradicionais mexicanas
conjugadas com declamaes de poesias por Carlos Pellicer Mas o que mais
nos interessa aqui que outros artefatos pticos e visuais completavam a
exibio: uma pelcula filmada durante a estadia de Vasconcelos no Brasil
2
e
supostamente uma exposio de fotografias de Guillermo Kahlo.
O pavilho e a exposio mexicana, segundo relato da imprensa e de
contemporneos, foi um sucesso de pblico e crtica e ganhou vrios
prmios. A participao mexicana tinha uma preocupao de apresentar o
Mxico ao mundo com um claro sentido iconogrfico, imagtico e visual.

O cinema como uma ponte clandestina entre o Mxico e Brasil

Na segunda metade da dcada de 1940, principalmente atravs do
cinema, os contatos se estreitam. Neste momento o cinema mexicano se
constitua como um meio de comunicao de massa e atingia amplo sucesso
no s em seu territrio, mas em todo o continente. Os filmes mexicanos
eram amplamente conhecidos pelo pblico latino-americano e suas
produes definiam uma idia de identidade baseada na latinidade.
Segundo Maurcio Bragana a indstria cultural mexicana se destacava no
continente e possua uma posio hegemnica no papel de construo de um
imaginrio cultural. Segundo este autor parecia que o continente se
mexicanizava distribuindo e espalhando produtos da indstria cultural
mexicana que introduziam um repertrio simblico, e poderamos dizer
repertrios visuais, que dialogavam com os nacionais (BRAGANA, 2010, p.
2).

2
Documental, Mxico, Secretaria de Relaciones Exteriores, Mxico en las fiestas del centenario de
Brasil, Mxico, 1922.
Um dos casos concretos so os filmes conhecidos como
cabaretera. Estes chegaram ao Brasil em parte por conta de uma
competente cadeia de distribuio cinematogrfica mexicana montada pelo
Estado mexicano. Talvez um exemplo simblico das relaes Brasil e Mxico
a construo do Cine Azteca, sala de cinema que existiu na cidade de Rio
de Janeiro instalado na Rua do Catete 228, em plena zona central da cidade.
O cinema foi inaugurado em 1951 no dia 12 de outubro, Dia da Raa
3
, sua
decorao imitava um templo pr-colombiano remetendo a elementos
simblicos do pas de origem.
4
Construdo pelo grupo mexicano de
distribuio Distribuidora Pelmex chegou a fazer parte de uma rede de 15 salas
no Brasil antes de sua falncia (LIMA JNIOR, 2002, p. 230). A rede
possibilitava a distribuio da produo mexicana e contrapunha-se com a j
hegemnica norte-americana, o que demonstra a capacidade da indstria
cinematogrfica mexicana.
Mas este processo no era uma via de mo nica. Um dos casos mais
interessantes o filme Carnaval Atlntida, produzido pela produtora Atlntida,
empresa j consolidada no mercado brasileiro por conta do gnero de
comdias cariocas das chanchadas. Seu sucesso tambm estava vinculado
com a configurao de um star-system brasileiro com atores e atrizes
amplamente conhecidos pelo pblico nacional. Realizado em 1952 sob a
direo de Jos Carlos Burle, contava com os atores Oscarito, Grande Otelo,
Eliana Macedo, Jos Lewgoy, Roberto Faissal, Cyll Farney, Roberto Restier e
a atriz cubana Maria Antoniera Pons, conhecida como Furaco Cubano.
Destaque especial deve ser feito para diversos cantores de sucesso que fazem
participao especial como Dick Farney, Francisco Carlos, Bill Farar e Nora
Ney.
Esta chanchada uma pardia das grandes produes
hollywoodanas. A pardia procedimento retrico comum a nossos dois

3
Data criada pela Unio Ibero-Americana em 1913 e incorporada por Jos Vasconcelos nos
anos 20 ao calendrio comemorativo do Estado mexicano
4
Sua sala possua grandes dimenses afinal acomodava 1.780 pessoas, funcionou at 1973,
quando foi fechada e posteriormente o edifcio foi demolido dando lugar a um moderno
prdio comercial.
exemplos latino-americanos como um processo de transformao que
procura imitar um objeto artstico original de forma cmica (AMANCIO,
2011, p. 39), um elemento chave para entender esse gnero. A pelcula em
questo faz uso de estratgias de metalinguagem ou metacine. O enredo do
filme gira em torno do desejo do produtor Cecil B. de Milho (Renato Restier)
em uma clara ironia com Cecil B de Mille, de realizar um pico, Helena de
Tria. Para tanto contrata para escrever o roteiro o professor de filosofia
clssica: Xenofontes (Oscarito). A trama se desenrola entre o desejo do
produtor de fazer um pico, por um lado, e por outro, a teimosia dos atores e
demais funcionrios da companhia, entre eles Grande Otelo, de transformar
a pelcula em um musical carnavalesco. Numa cena antolgica o professor
Xenofontes, especializado em Zeno, conhece e se encanta por Lolita (Maria
Antonieta Pons). A atriz e danarina rumbeira subverte o professor de
filosofia clssica, representante da cultura de elite, na medida em que o ensina
a danar mambo, gnero da cultura popular, em um ambiente cenrio de
um quarto de hotel com smbolos da cultura grega (estatuas e pinturas).
Pode-se afirmar que a parodia se realiza em diversas camadas na mescla da
cultura popular e erudita, no jogo de nomes entre o grande diretor Cecil B.
de Mille/Cecil B. de Milho. Na juno entre o samba e o manbo, uma ponte
de dupla direo entre a msica carnavalesca brasileira e a caribenha que
problematiza as fronteiras nacionais e coloca em evidencia uma latinidade
alm da esfera musical na sensualidade selvagem de Pons.
Cabe falar um pouco mais da atriz cubana, ela havia participado de
diversos filmes mexicanos do gnero cabareteros com muito sucesso inclusive
no Brasil. Esta participao de uma atriz caribenha que atuava no cinema
mexicano se explica, pois as produes daquele pas chegavam com
regularidade ao Brasil devido rede de distribuio competente daquele pas
e assim nosso pblico estava em sintonia com as atrizes e atores daquele
cinema. Assim Pons como nos diz Bragana era uma cara, e sobre tudo um
corpo, muito familiar para o grande pblico (2010, p. 5).
Outro elemento musical e mediador neste circuito a msica
exemplificada na trajetria do grupo musical Anjos do Inferno. Criado em 1934
pelo cantor e compositor Oto Borges teve vrias formaes ao longo de sua
longa carreira
5
. O nome do grupo uma aluso a famosa orquestra de
Pinxinguinha Diabos no Cu. Foram contratados das principais gravadoras da
poca na capital federal como a Continental e a Victor, ademais atuam nas
rdios cariocas, no Cassino Icara em Niteri, assim como no cinema.
Membros do quadro da Rdio Tupi por oito anos e intrpretes de grandes
sucessos dos principais compositores da Msica Popular Brasileira, como
Dorival Caymmi, David Nasser, Mario Lago, Ary Barroso, Ataulfo Alves,
Nassara e Wilton Batista. Foram responsveis por sucessos como Brasil
Pandeiro e J que est deixa ficar ambas as msicas de Assis Valente, Nega do
Cabelo Duro de Rubens Soares e David Nasser, Dura lex sed lex, Bahia oi!
...Bahia e o bolero Barraco abandonado. Gravaram tambm o choro Tico-tico no
Fub de Zequinha de Abreu e o samba Dezessete e setecentos de Luiz Gonzaga e
Miguel Lima, alm de Aquarela do Brasil de Ary Barroso, Bolinha de Papel de
Geraldo Pereira e o Cordo dos puxa-sacos dentre tantos outros.
Em 1946 fazem uma excurso por pases da Amrica Latina e se
estabelecem no Mxico trabalhando em casas noturnas e apresentando
shows. L atuaram em diversos filmes sendo que na maioria com a atriz
Ninn Sevilla (1921)
6
grande estrela mexicana da poca. Um exemplo o
filme Pecadora (dirigido por Jos Diaz Morales, 1947), quando apresentam seu
sucesso Boogie woogie na Favela msica composta em 1945 por Denis Brean e
gravada dois anos depois (BRAGANA, 2008, p. 160). Assim como no Rio
de Janeiro atuaram tambm em night-club e durante dois anos mantiveram um
programa no rdio chamado Coisas e aspectos do Brasil. S retornaram para o
Brasil em 1951 depois de nova excurso pela Argentina e Chile.
7
Ninn
Sevilla ademais de utilizar os msicos brasileiros vem filmar no Brasil e em
1953, quando rodou no Rio de Janeiro o filme Uma Aventura no Rio, dirigido
por Alberto Gout.

5
Segundo o Dicionrio Cravo Albin da Msica Popular Brasileira teve oito formaes
distintas.
6
Alguns dos filmes de maior sucesso desta fase foram Senhora Tentao (1947), Aventurera
(1949), Perdida (1949) e Sensualidade (1950).
7
Dados retirados do Dicionrio Cravo Albin da Msica Popular Brasileira
http://www.dicionariompb.com.br/anjos-do-inferno/dados-artisticos acesso dia
07/02/2012.
Tunico Amancio apresenta outra aproximao entre os dois pases
com os filmes Nem Sanso e nem Dalila e Lo que le pas a Sansn. Segundo o
autor ambos os filmes revelavam uma estratgia de confronto com o cinema
de Hollywood para se opor ao discurso hegemnico cinematogrfico atravs
do uso das comdias populares e da pardia (AMANCIO, 2011, p. 37). O
primeiro realizado em 1954 pela Atlntida Cinematogrfica e com direo de
Carlos Manga tendo Oscarito como protagonista. Um ano aps a produo
brasileira lanado Lo que le pas a Sansn tendo como protagonista o
ator/comediante mexicano Tin Tan e direo de Gilberto Martinez Solares.
Ambos buscavam parodiar o drama bblico norte-americano da Paramount
Pictures dirigido por Cecil B. de Mille de 1949.
Segundo Amancio os filmes possuem muitos elementos em comum
pois so estrelados por comediantes de sucesso (Oscarito e Tin Tan), fazem
aluses a fatos e personagens das respectivas sociedades e atravs da ironia
fazem uma crtica social e poltica da poca e utilizam tambm a parodia.
O filme brasileiro parte da idia de que tudo um sonho. A histria
se passa em uma barbearia em que trabalham Miriam e Dalila e onde Artur
o gerente que paquera ambas as personagens femininas. O drama tem inicio
quando Chico Sanso, com sua enorme cabeleira, resolve fazer a barba com
Horcio (Oscarito) que percebe que se trata de uma peruca. Esta descoberta
d incio a uma perseguio que termina num acidente com o carro de fogos
de artifcio que invade o local de uma demonstrao de uma mquina do
tempo. Todos (Horcio, Hlio, o cientista/professor Incgnito Von Tempo)
so levados para o ano de 1.130 a.C. No passado nossos personagens passam
por diversos episdios como a dana de Dalila, o roubo da peruca de Sanso
que quase pega fogo mas ele consegue resgat-la e retomar sua fora. Sanso
acaba se tornando governador e com o cientista realiza uma srie de
melhoramentos como o rdio, televiso, elevador, telefone uma forma de
parodiar as reivindicaes trabalhistas da poca. A questo poltica est
presente no slogan Votai em Sanso um homem de ao. Impem uma
srie de mudanas e controle atravs de multas e seu discurso uma imitao
de Getlio Vargas com seus gestos e bordes. O filme assume uma crtica
social e poltica. O rei Artur resolve matar Sanso para retomar seu poder o
que leva ao desfecho da comdia em um novo acidente com o jipe durante o
casamento. Temos a volta aos dias atuais e Horcio, quando acorda, v os
enfermeiros que so os mesmos carcereiros que o aprisionar e sai em fuga
(AMANCIO, 2011).
No filme mexicano a frmula se repete embora a histria comece j
no passado, devido a um corte na verso final da pelcula, as partes do
presente que guardam uma grande semelhana com a verso brasileira foram
suprimidas. Mas o filme repete a idia da barbearia. Seguem-se vrios
episdios como quando Sanso d um cordeiro para o pequeno Davi para
comprar uma televiso. A crtica social tambm est presente quando o rei
Artur traz presentes e afirma que os gneros esto escassos e a vida cara
(AMANCIO, 2011).
As comparaes so inevitveis. As duas obras parodiam o cinema
americano, so estrelados por cmicos de sucesso fazem aluso a fatos e
personagens de suas respectivas sociedades, usam o recurso do flasch back,
explicitam sua tentativa de imitar Hollywood pela via do deboche. A
narrativa religiosa da verso holywoodiana desmontada e remontada pela
incorporao de elementos contemporneos, eficazes na stira. Ambos usam
a dana e bailarinas, mas se sobressai a atuao dos protagonistas. Horcio
(Oscarito) e Sansn (Tin Tan).
Outro filme que nos chama a ateno neste universo Calabacitas
tiernas (Ay qu bonita piernas! 1948), protagonizado novamente por Tin-Tan e
dirigido por Gilberto Martinez Solares e produzido pela CLASA. Este filme
chama a ateno por se contrapor ao discurso hegemnico que proclama a
identidade nacional mexicana no mestio. Neste filme ao contrrio do
discurso dominante o Mxico um pas formado por diferentes
nacionalidades reunidas: um espanhol toma conta da casa de penhores, um
argentino que o empresrio do night-club, e a situao se internacionaliza
ainda mais quando temos uma danarina cubana (Amalia Aguilar), um grupo
espanhol de flamenco e uma cantora brasileira interpretada por Rosina Pag
(ROSINA COZOLLINO, 1919) ademais da atriz argentina Nelly Montiel. A
lngua outro item que contesta este nacionalismo. O protagonista usa
constantemente o ingls e at o portugus em seus dilogos, algo inusual,
para o cinema de fala hispnica, mas que sem dvida, tinha em mente o
pblico potencial do Brasil.
Rosina Pag uma das Irms Pags, duo formado por ela e sua irm
Elvira e que atuaram no circuito de rdio e espetculos cariocas at esta
ltima se casar. Rosina posteriormente fez carreira internacional como
cantora e atriz em diversos filmes. Casou-se no Mxico onde se estabeleceu
definitivamente. A atriz e rumbeira mexicano-cubana Amalia Aguilar (1924)
era conhecida pelo apelido de a bomba atmica
8
devido a sua forma
frentica de danar, atuou nos Estados Unidos junto a Carmem Miranda.
O filme gira em torno de Tin Tan que depois de uma tentativa
fracassada de se suicidar, assume o lugar de um empresrio arruinado de um
cabar e acaba por montar um espetculo musical internacional mesmo sem
dinheiro. O filme se desenrola entre os flertes de Tin Tan que leva as
mulheres a lutarem por seu amor entremeado por nmeros musicais.
Algumas cenas chamam a ateno dentro de nossa preocupao como
quando logo que Rosina Pag se encontra com Tin Tan mescla em seu
dilogo palavras em portugus e a letra do samba Nega do cabelo duro. J em
outra cena canta um samba em um quarto em que existem diversos animais
referentes ao Brasil: um pequeno macaco, periquitos e dois papagaios. Rosina
tambm constantemente acompanhada por um msico vestido como
malandro carioca e utiliza seu chapu-palha como pandeiro. Em outro
momento do filme Tin Tan pede que ela imite os trejeitos das mos de
Carmem Miranda.
Em uma cena marcante que ocorre no meio do filme sucede um
encontro entre os elementos cubanos e brasileiros em uma grande
confraternizao musical que remete a uma carnavalizao, em que todos os
atores do filme danam juntos. A msica, tanto faz se rumba ou samba,
conjuntamente com a sensualidade so os elementos formadores de uma

8
Cabe destaque aos apelidos destas rumbeiras-atrizes A Bomba Atmica, Furaco
Cubano todos fazendo relaes entre acontecimentos do momento poltico como a corrida
armamentista da Guerra Fria ou a elementos da natureza caractersticos da regio e os
atributos fsicos e os estilos de dana. Enquadram-se como coloca Mauricio Bragana na
utilizao do corpo feminino como um atributo na construo da identidade da regio.
identidade latino-americana que embora construda pela mediao do cinema
norte-americano reapropriada e resignificada no cinema de nossos pases
para se contrapor hegemonia da indstria cultural estadunidense.
Cabe uma breve comparao entre Oscarito e Tin Tan. O primeiro,
ou melhor, Oscar Lorenzo Jacinto de la Imaculada Concepcin Teresa Diaz,
nasceu em 1906 em Mlaga, Espanha. Sua famlia de origem circense (pai
alemo e me portuguesa). Foi palhao, trapezista, ator e acrobata, estreou no
cinema em 1935 e atuou em dezenas de filmes (aproximadamente 50) e sua
histria esta intimamente ligada s chanchadas. Em comum com Tin Tan
ambos possuem uma extensa filmografia, trabalhavam em duplas com um
forte uso da performance fsica e verbal e tendo se consagrados como
comediantes.
J Germn Genaro Cipriano Gmez Valds Castillo, ou
simplesmente Germn Valds, Topillo Tapas ou Tin Tan, embora nascido na
Cidade do Mxico numa famlia grande
9
passou a juventude em Juarez
regio de fronteira com os Estados Unidos. Territrio de passagem, regio
em que a questo da identidade fluida ou problemtica. Inicialmente
trabalha no rdio onde desenvolve um personagem o superpachuco que
fala uma lngua hbrida, incorporando palavras, expresses de distintos
idiomas como o ingls, francs, italiano e chega a falar algo de portugus e
at se apropriando de diferentes acentos espanhis e repentinamente falando
como um cubano ou andaluz. Sua postura no apenas um enfrentamento
aos ditames da Real Academia, mas tambm contra os ditames ps-
revolucionrios que afirmava que o Mxico era um resultado da Mestiagem.
Segundo John Mraz O Pachuco Tin Tan era um personagem permevel,
infectado pelas culturas internacionais ao seu redor (2009, p. 129). A prpria
figura do pachuco era uma afronta ao novo nacionalismo assim como as
tradicionais noes de mexicanidade ento em vigor. interessante coloc-lo
em contraposio a outro ator simblico do ser mexicano, Cantiflas, outro

9
Um dos irmos de Tin Tan Ramn Valds, mais conhecido por seu papel de Senhor
Madruga na srie Chaves. Ele inclusive faz um pequeno papel em Calabacitas Tiernas.
cmico de sucesso deste mesmo perodo, mas que encarna o mestio
mexicano.
O cmico em muitos dos seus filmes realiza uma crtica s
concepes de identidade mexicanas tanto sociais como estticas da poca.
Em seus trabalhos ridicularizam os ricos com sua frivolidade, seu desejo por
jias, festas regadas a cocktais e as elites governantes representadas pela figura
do policial descuidado com as leis. Os Estados Unidos esto constantemente
em seus filmes, por suas roupas, pelo uso do ingls em frases e palavras, ou
mesmo em vrios personagens norte-americanos que contracenam com ele e
tambm por diversas referncias a fatos, pessoas e locais.
Ambos os atores so originrios de zonas marginais, fronteirias e
que com suas atuaes carregadas pela utilizao do verbal e corporal
colocam em cheque as propostas de um cinema-indstria por uma busca
daquilo que ainda popular-artesanal que atinge um pblico ainda ligado as
estas atividades circenses e teatrais. A msica tambm mantm um papel
central. Ademais coloca em debate certa identidade urbana ou rural.

Brasil e Mxico entre 1922 e 1950

A participao na exposio internacional de 1922 era uma sntese do
que Vasconcelos pretendia que fosse a nao mexicana, ou melhor, o que
entendia por sua essncia: a alegoria da herana espiritual espanhola mesclada
com a influncia indgena. O pavilho mexicano era uma arquitetura hbrida,
mas fundamentalmente neocolonial. Uma mescla de um movimento pr
hispanista com elementos indigenistas que se conectam em um nacionalismo
revolucionrio. Na dcada de vinte comea a ser construda uma nova
imagem da nao em que prevalece a mestiagem. Nesta dcada o Mxico de
Vasconcelos tenta transmitir uma imagem de nao j mestia ou hbrida,
mas com essncia mais hispnica e antitanque.
A presena do Mxico no Rio em 1922 significou uma mudana de
gerao na construo dos smbolos nacionais em que se destaca a raa, entre
o mestio e o hispanismo, e a obsesso com o estilo, parafraseando Tenorio-
Trillo (1998) o Mxico no Rio foi filho dos labirintos do pensamento de
Vasconcelos que acreditava numa espcie de messianismo hispnico.
J o Mxico dos filmes de cabaretera dos anos 1940 e 1950 e das
comdias populares, assim como o Brasil das chancadas e do samba, dialogava
com a construo de identidades nacionais que mediada pela indstria
cultural norte-americana, permitindo a criao de novos repertrios visuais o
que possibilitou a elaborao de uma idia de identidade latina transnacional.
Procuramos evitar uma viso puramente negativa da participao da indstria
cultural norte-americana em especial o cinema. Concordamos com afirmao
de Mauricio Bragana quando diz:

Descartando uma viso reducionista que ainda insiste em
analisar a passagem de Carmem Miranda por Hollywood
a partir de uma chave de leitura nacionalista brasileira,
preferimos dar nfase produo destas representaes
discutindo a construo de um imaginrio sobre a
Amrica Latina a partir de um complexo processo no
qual esto implicados os prprios latino e hispnicos ao
problematizarem questes em torno das hierarquias
dominantes de raa, cultura e nacionalidade. A latinizao
de Carmem Miranda nos filmes de Hollywood, assim
como a performance da rumbeira no cinema mexicano,
so partes de um mesmo processo de criao de um
imaginrio latino-americano [...]. [...]Assim, a periferia
devolvia como resposta a apropriao nacional das
imagens forjadas pelo centro na sua relao com a
periferia, desautorizando um modelo de recepo que se
reduzisse a uma postura meramente passiva (2008, p. 156
e 159).

A Amrica Latina da segunda metade dos anos 1940 e dos anos 1950
com seus cmicos, seu cinema e sua msica mais do que uma postura de
recepo passiva, e num processo rico de reapropriao e de resignificados
culturais criou novos repertrios visuais, o que possibilitou a construo de
um imaginrio poltico e uma possvel identidade latina. Mais que pases
isolados existiam verdadeiros circuitos, ou para usar um termo de Jos Carlos
Avellar (1995), uma ponte clandestina entre Mxico e Brasil que mesmo
dentro da indstria cultural de massa deu margem a um dos momentos mais
ricos de nosso subcontinente.

Referncias

ALAMBERT, F. e CANHTE, P. As bienais de So Paulo: da era do museu
era dos curadores (1951-2001). So Paulo: Boytempo, 2004,
AMNCIO, T., Fuzu em Gaza (poder, corpos e humor) in AMNCIO,
T. e TEDESCO, M. C (orgs.). Brasil Mxico: aproximaes
cinematogrficas. Rio de Janeiro: EdUff, 2011, p.37-51.
AVELLAR, J. C. A ponte clandestina: teorias do cinema na Amrica Latina. So
Paulo: Editora 34, 1995.
BARBOSA, C. A. S., Imaginrios polticos no Brasil e Mxico. In:
BARBOSA, C. A. S.; BEIRED, J. L. B (orgs.). Poltica e Identidade
Cultural na Amrica Latina. So Paulo: Cultura Acadmica, 2010, p. 69-
89.
BRAGANA, M. Carmem Miranda e a Cabaretera Mexicana. Corpo,
Fronteira e mediaes em torno do nacional-popular na cultura
latino-americana, in revista Fronteiras, So Leopoldo, vol. 10, n. 3,
set-dez., 2008, p. 152-162. Disponvel em:
<http://www.unisinos.br/revistas/index.php/fronteiras/issue/view
/120>. Acesso em 3/11/2012.
BRAGANA, M. Hibridaciones y mediaciones latinoamericanas: la
cabaretera en el cine brasileo. Razn y Palabra, n. 71, ao 15, p. 1-
14, feb-abr, 2010. Disponvel em:
<http://razonypalabra.org.mx/N/N71/TEXTOS/BRAGANCA-
REVISADO.pdf>. Acesso em 4/11/2012.
Dicionrio Cravo Albin da Msica Popular Brasileira Disponvel em:
<http://www.dicionariompb.com.br/anjos-do-inferno/dados-
artisticos>. Acesso dia 07/02/2012.
LIMA JNIOR, W. Viver de cinema. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2002.
MENESES, U. T. B. de, Fontes visuais, cultura visual. Balano provisrio,
propostas cautelares. Revista Brasileira de Histria, So Paulo, vol. 23,
n. 45, p. 11-36, 2003.
MIRZOEFF, N. Una introduccin a la cultura visual. Barcelona/Buenos Aires:
Paids, 2003.
MRAZ, John. Looking for Mxico: modern visual culture and National Identity.
Durhan/London: Duke University Press, 2009.
PRADO, M. L. C., Repensando a histria comparada na Amrica Latina.
Revista Histria USP, n. 153, 2, 2005, p. 11-33.
SEVCENKO, N. O preldio Republicano, astucias da ordem e iluses do
progresso. In: SEVCENKO, N (ed.) Histria da Vida Privada no
Brasil. Vol. 3. Repblica: da Belle poque era do Rdio. So Paulo:
Companhia das Letras, 1998, p. 7-48.
TENORIO-TRILLO, M. Artilugio de la nacin moderna. Mxico: FCE, 1998.
VASCONCELOS, J. La raza csmica. Mxico: Espasa-Calpe, 1966.
VELLOSO, M. P., Os sentidos do modernismo: razes e rupturas, in
FERREIRA, J.; DELGADO, L. de A. N (eds.) Brasil Republicano. Vol.
1. O tempo do liberalismo excludente: da Proclamao da Repblica
Revoluo de 1930. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2003, p.
353-386.

5408 11212 1 SM

Enviado por

Dados do documento

Título original

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

5408 11212 1 SM

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Dimenses, vol. 29, 2012, p. 262-280.

Você também pode gostar