3

Adriano de Carvalho Batista

Ttrades; Um Estudo de Harmonia
Aplicado Guitarra Eltrica




Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado em
Msica do Instituto de Artes da UNICAMP como
requisito parcial para a obteno do grau de
Mestre em Msica.

Orientador: Prof Dr. Marcos Siqueira Cavalcante.




CAMPINAS 2006
4
FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA
BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP
Bibliotecrio: Liliane Forner CRB-8

/ 6244

Ttulo em ingls: Four-note chord voicings: a harmony study applied to the
electric guitar
Palavras-chave em ingls (Keywords): Harmony Popular music Electric
guitar
Titulao: Mestrado em Msica
Banca examinadora:
Prof. Dr. Marcos Siqueira Cavalcante
Prof. Dr. Gicomo Bartoloni
Prof. Dr. Claudiney Carrasco
Data da defesa: 16 de J aneiro de 2006



Batista, Adriano de Carvalho.
B32t Ttrades: um estudo de harmonia aplicado
guitarra eltrica / Adriano de Carvalho Batista. Campinas,
SP: [s.n.], 2006.

Orientador: Marcos Siqueira Cavalcante.
Dissertao(mestrado) - Universidade Estadual de
Campinas.
Instituto de Artes.


1. Harmonia. 2. Msica Popular. 3. Guitarra. I.
Cavalcante,
Marcos Siqueira. II. Universidade Estadual de Campinas.
Instituto de Artes. III. Ttulo.

5






























7
AGRADECIMENTOS











A Marcos Siqueira Cavalcante pela confiana e
dedicao profissional. Aos meus colegas de mestrado
Lus Gustavo Rays e J lio Caliman. s minhas irms
Alera, Alessandra, Ariene e Aline e, especialmente,
minha me, Maria Salete de Carvalho, minha av D.
Zita e minha esposa Thas Dias Aguiar.












9
RESUMO


Ttrades: Um Estudo de Harmonia Aplicado Guitarra Eltrica


Essa dissertao um estudo sobre a formao e aplicabilidade das chamadas
Ttrades na guitarra eltrica. O presente trabalho descreve o processo de construo de tais
acordes, alm de sistematizar alguns procedimentos de expanso harmnica levando em
considerao as caractersticas tcnicas e idiomticas do instrumento. O estudo ainda busca
organizar, de maneira sistmica, as principais aberturas de acordes usadas na guitarra
eltrica para a confeco de encadeamentos harmnicos aplicados em acompanhamento de
importantes gneros da Msica Popular. Por meio das anlises de transcries tambm
possvel perceber claramente os procedimentos estudados ao longo da pesquisa.
Desta forma, esse trabalho uma tentativa de amenizar as lacunas existentes na
metodologia de ensino da guitarra, e se prope a contribuir para a organizao e elaborao
do material harmnico utilizado por este instrumento. Alm disso, tambm poder ser
utilizado como mtodo ao estudo da harmonia e construo de ttrades na guitarra, para
alunos ingressantes no ensino superior, assim como alunos dos cursos de msica em nvel
fundamental e mdio.










11
ABSTRACT

Four-Note Chord Voicings: A Harmonic Study of the Electric Guitar


This research project is about the construction and application of four-note
chord voicings for the electric guitar. The present work describes the building process of
these chords and introduces a systematic procedure for harmonic expansion, taking in
consideration the technical characteristics and idiomatic nature of the instrument. This
study attempts to organize the main voicings used on the electric guitar to create harmonic
cadences applied in the rhythm sections of important styles of Contemporary Popular
Music. The procedures studied and utilized for this work are clearly evident through
transcriptions and analysis.
This work proposes to diminish the existing gaps in the study of four- note
chord voicings and contribute to the organization and elaboration of study material for the
instrument. Besides, it could be a method to the study of harmony and the building process
of the four note chord voicings to the beginners in the college as well as students at basic
and intermediate stages.












13
LISTA DE QUADROS


Quadro 1. Possibilidades de Classificao das Notas Constituintes de Uma Ttrade..........22
Quadro 2. Nomenclatura e Cifragem das Principais Possibilidades de Ttrades..................34
Quadro 3. Distribuio das Notas nos Diferentes Grupos de Cordas...................................36
Quadro 4. Distribuio das Vozes Extremas dos Acordes em Drop2...................................41
Quadro 5. Conduo Meldica das Vozes nas Inverses de Ttrades em Drop2 cordas 1 a
4...........................................................................................................................43
Quadro 6. Distribuio das Vozes Extremas dos Acordes em Drop 3..................................58
Quadro 7. Distribuio das Notas de Acordo com o Grupo de Cordas Acordes em Estado
Fundamental........................................................................................................59
Quadro 8. Distribuio dos Acordes do Campo Harmnico Maior de Acordo com sua
Classe Funcional.................................................................................................72
Quadro 9. Tenses Disponveis e Evitadas em Acordes de Funo Tnica.........................75
Quadro 10. Tenses Disponveis e Evitadas em Acorde de Funo Subdominante.............77
Quadro 11. Tenses Disponveis e Evitadas em Acorde de Funo Dominante..................79
Quadro 12. Distribuio dos Acordes do Campo Harmnico Menor de Acordo com sua
Classe Funcional.................................................................................................87
Quadro 13. Extenses Disponveis aos Acordes do Campo Harmnico Maior....................97
Quadro 14. Extenses Disponveis aos Acordes dos Campos Harmnicos Menores...........97
Quadro 15. Dominantes Secundrias no Modo Maior........................................................100
Quadro 16. Dominantes Secundrias no Modo Menor.......................................................101







15
SUMRIO

Introduo............................................................................................................................19

Captulo 1 Ttrades

1. Ttrades.............................................................................................................................21
1.1 Cifragem......................................................................................................................25
1.2 Principais Ttrades na Guitarra...................................................................................35

Captulo 2 Aspectos Funcionais e potencialidades Harmnicas das Ttrades no
Campo Harmnico

2. Aspectos Funcionais e potencialidades Harmnicas das Ttrades no Campo
Harmnico.............................................................................................................................69
2.1 Campo Harmnico Maior............................................................................................69
2.1.1 Classes Funcionais do Campo Harmnico Maior..............................................70
2.1.2 Potencialidades Harmnicas dos Graus do Campo Harmnico Maior..............73
2.2 Campo Harmnico Menor...........................................................................................80
2.2.1 Classes Funcionais do Campo Harmnico Menor.............................................82
2.2.2 Potencialidade Harmnicas dos Graus do Campo Harmnico Menor...............87

Captulo 3 Rearmonizao

3. Rearmonizao..................................................................................................................95
3.1 Rearmonizao por Acrscimo de Extenses do Acorde............................................96
3.2 Adio de Acorde........................................................................................................99
3.2.1 Dominantes Secundrios....................................................................................99
3.2.2 Dominantes Substitutos....................................................................................102
3.2.3 Ciclo Harmnico..............................................................................................103
17
3.2.4 Aproximao Cromtica..................................................................................104
3.2.5 Acordes Diminutos..........................................................................................104

Captulo 4 Estudo Analtico da Aplicao das Ttrades no Repertrio

4. Estudo Analtico da Aplicao das Ttrades no Repertrio............................................109
4.1 Exemplo 1 Blues em F..............................................................................................110
4.2 Exemplo 2 Rhythm Changes em Bb..........................................................................117
4.3 Exemplo 3 Brigas Nunca Mais...........................................................................128
4.4 Exemplo 4 Samba do Avio...............................................................................131

Concluso...........................................................................................................................133

Bibliografia........................................................................................................................135
















19
INTRODUO


Desenvolvida no incio da dcada de 30, a guitarra eltrica ocupa um lugar de
destaque no atual cenrio da Msica Popular. Presente nos mais diversos gneros musicais,
da Bossa Nova ao Rock and Roll, o instrumento exerce, at hoje, uma enorme influncia
sobre jovens estudantes de msica, assim como tem ajudado a traar novos rumos ao
desenvolvimento da Msica Popular. Por ser um instrumento relativamente novo na
Histria da Msica, compreensvel que ainda no exista uma metodologia organizada
para seu ensino, assim como podemos notar no violo, que possui uma Escola emancipada,
com caractersticas comuns em diferentes pases. Com o objetivo de amenizar as lacunas
existentes na sua pedagogia, este trabalho se prope a realizar um estudo de Harmonia
aplicado a este instrumento, visto que o assunto ainda um tanto incipiente.
Uma vez que a guitarra eltrica possui caractersticas tcnicas e idiomticas
especficas, um trabalho que trate das relaes harmnicas e suas implicaes nos contextos
em que a guitarra desempenha o papel de instrumento de acompanhamento em diferentes
formaes musicais, importante para a criao de uma linguagem harmnica particular
neste instrumento.
Desta forma, os acordes formados por fundamental, tera, quinta e stima, as
chamadas Ttrades, so eleitos como objetos principais da pesquisa. Porm, o estudo no
trata de todas as disposies que estes acordes podem sofrer em suas respectivas
construes
1
. So escolhidas determinadas configuraes em que a habilidade tcnica esteja
em um nvel acessvel grande maioria dos estudantes, assim como, efetiva
aplicabilidade destes acordes no repertrio. Nesse sentido, o captulo inicial da dissertao
trata de um estudo sobre a construo das ttrades em suas especficas configuraes.
Aborda tambm a problemtica da cifragem, no com a inteno de estabelecer novas
regras de grafia harmnica, mas na tentativa de diminuir a discrepncia existente na forma
de cifragem de diferentes autores.

1
Na guitarra, assim como no violo, com a mo posicionada em uma determinada regio, possvel
abrangermos at trs oitavas. Dessa forma, uma mesma ttrade pode ser construda de diversas maneiras.
Uma vez escolhida a inverso do acorde, as demais notas podem estar dispostas de vrias outras formas.
20
O segundo captulo traz a anlise das potencialidades harmnicas inerentes a
cada acorde de acordo com a sua posio e funo dentro da tonalidade. Este estudo tem o
objetivo de ampliar os recursos harmnicos dos acordes e abrir caminho para as primeiras
intervenes do instrumentista sobre uma determinada harmonia. So analisadas as
principais funes harmnicas, tanto no modo maior como no modo menor.
O captulo seguinte estuda os principais procedimentos de rearmonizao.
importante ressaltar que os procedimentos descritos neste captulo so tratados de forma
objetiva e de maneira a diminuir, ao mximo, o espao entre o texto e a prtica musical.
No captulo final da dissertao, feita uma anlise de determinadas peas
musicais, onde se pode observar a utilizao dos acordes apresentados anteriormente e os
diversos procedimentos de expanso harmnica.



















21
1. TTRADES

Como objeto de estudo deste trabalho, consideramos os acordes formados por
quatro sons, as chamadas ttrades, como a formao bsica de um acorde, levando em
considerao a importncia desta quarta nota, essencial para um maior entendimento
funcional de tais acordes e uma ferramenta indispensvel na elaborao de progresses
harmnicas baseadas na substituio de acordes
2
. Esta estrutura acordal mnima ser a base
para todo o estudo realizado acerca de sua aplicabilidade e sistematizao frente a
procedimentos harmnicos comuns na prtica da Msica Popular, contextualizado dentro
das possibilidades tcnicas da Guitarra Eltrica.
Colocada em evidncia a importncia de estruturas harmnicas que denotem
uma maior compreenso de suas relaes, assim como seu potencial harmnico,
importante esclarecer que estruturas acordais menores que esta, como acordes de trs sons
ou at mesmo de dois sons
3
, so amplamente empregadas, principalmente em contextos
onde a guitarra eltrica divide a funo de instrumento acompanhante com outros
instrumentos de mesma funo.
Uma ttrade conseguida por meio da superposio de uma tera sobre uma
trade bsica qualquer. Dessa forma, o acorde passa a ser constitudo de quatro notas
separadas por intervalos de tera que so, respectivamente, a fundamental da ttrade, sua
tera, quinta e stima. De acordo com a classificao sofrida por cada intervalo constituinte
do acorde, uma ttrade pode se configurar de diferentes maneiras.


2
A substituio de acordes fundamental na prtica harmnica da guitarra eltrica para conseguir
sonoridades que abriguem um grande nmero de dissonncias. Isso devido limitao tcnica do
instrumento cuja potencialidade harmnica reduzida a formaes de acordes de no mximo seis
notas que normalmente no so as melhores opes de escolha porque possuem uma sonoridade
densa e de difcil execuo em progresses harmnicas que envolvam tais estruturas.

3
Principalmente no Jazz, muito comum a utilizao de acordes com duas notas, as quais, so
justamente as notas responsveis pela caracterizao do acorde e seu direcionamento harmnico.
So elas, respectivamente, a 3 (tera) e a 7 (stima) do acorde, conhecidas como notas guia da
harmonia ou em ingls guide tones.

22
Quadro 1: Possibilidades de Classificao das Notas Constituintes de Uma Ttrade.

Fundamental
Tera Maior Menor
Quinta J usta Aumentada Diminuta
Stima Maior Menor Diminuta


Das possveis combinaes intervalares, obtemos as seguintes ttrades:

Obs. Sero consideradas somente as configuraes cuja aplicabilidade se faz necessria na
elaborao das progresses harmnicas estudadas e comprovadas por meio da prtica
musical ao longo do tempo com os mais expressivos msicos representantes da guitarra
eltrica.

1. Acorde Maior com Stima Maior: Formado por fundamental 3 maior 5
justa e 7 maior.

2. Acorde Maior com Stima Maior e Quinta Aumentada: Formado por
fundamental 3 maior 5 aumentada e 7 maior.

3. Acorde Maior com Stima Maior e Quinta Diminuta: Formado por fundamental
3 maior 5 diminuta e 7 maior.

4. Acorde Maior com Stima Menor: Formado por fundamental 3 maior 5
justa e 7 menor.

23
5. Acorde Maior com Stima Menor e Quinta Aumentada: Formado por
fundamental 3 maior 5 aumentada e 7 menor.

6. Acorde Maior com Stima Menor e Quinta Diminuta: Formado por fundamental
3 maior 5 diminuta e 7 menor.

7. Acorde Menor com Stima Menor: Formado por Fundamental 3 menor 5
justa e 7 menor.

8. Acorde Menor com Stima Menor e Quinta Aumentada: Formado por
fundamental 3 menor 5 aumentada e 7 menor.

9. Acorde Menor com Stima Menor e Quinta Diminuta
4
: Formado por
fundamental 3 menor 5 diminuta e 7 menor.

10. Acorde Menor com Quinta Diminuta e Stima Diminuta
5
: Formado por
fundamental 3 menor 5 diminuta.

11. Acorde Menor com Quinta Diminuta e Stima Maior
6
: Formado por
fundamental 3 menor 5 diminuta e 7 Maior.


4
O acorde menor com stima menor e quinta diminuta tambm conhecido como acorde meio-
diminuto. Sua construo muito parecida com a do acorde diminuto, diferenciando-se apenas por
sua stima menor no acorde meio-diminuto e diminuta no acorde diminuto. Embora suas
estruturas de formao sejam muito parecidas, a utilizao destes dois acordes, assim como sua
funo dentro do contexto harmnico do sistema tonal, bastante diferenciada.
5
Acorde Diminuto ver Cifragem.
6
Acorde Diminuto com Stima Maior.

24
12. Acorde Menor com Stima Maior: Formado por Fundamental 3 Menor 5
J usta e 7 Maior.

Alm das possveis combinaes de intervalos das notas constituintes de uma
ttrade listadas acima, possvel obter novas configuraes acordais por meio de processos
de enarmonizao. Deste procedimento, surgir uma nova categoria de acordes de quatro
sons, aos quais a 6 (sexta) e a 4 (quarta) dos acordes se tornaro parte integrante na
formao de um acorde, com o mesmo grau de relevncia das demais notas constituintes do
mesmo.

13. Acorde Maior com Sexta Maior: Formado por fundamental 3 maior 5 justa
e 6 maior.

14. Acorde Menor com Sexta Maior: Formado por fundamental 3 menor 5
justa e 6 maior.

15. Acorde com Quarta e Stima
7
: Formado por fundamental 4 justa 5 justa e
7 menor.

7
O acorde de quarta e stima, conhecido por acorde sus (abreviao de suspensa) formado por
meio da substituio da 3 do acorde pela 4 - da sua nomenclatura. A origem deste acorde se
remete a um procedimento cadencial extremamente importante da harmonia tradicional conhecido
como cadncia I / V / I, onde o I grau da cadncia um acorde em 2 inverso cifrado de acordo
com os intervalos formados entre a nota do baixo e as demais notas do acorde baixo cifrado. O
acorde sus pode ser considerado uma espcie de atualizao deste acorde, visto que sua
aplicabilidade no contexto harmnico da msica popular de uma forma geral muito semelhante ao
usado na prtica da harmonia tradicional. Ambos fazem parte de um procedimento cadencial cujo
acorde intermedirio representado pelo acordo dominante (V grau da tonalidade) com resoluo
no acorde de Tnica (I grau da tonalidade). No caso do acorde sus, se respeitada as regras de
conduo de vozes entre os acordes, a 4 resolve-se por movimento descendente de semitom em
direo 3 do acorde do V grau. Consideraremos apenas a importncia histrica da origem deste
acorde, uma vez que, atualmente, o acorde sus utilizado de muitas outras formas, podendo estar
inserido em um contexto cadencial ou utilizado como um acorde independente, excluindo qualquer
necessidade de conduo de vozes, tendo como objetivo nico, a explorao de sua riqueza
harmnica.
25
1.1 CIFRAGEM

A cifragem harmnica a maneira pela qual representamos um acorde por meio
de letras do alfabeto. Basicamente, a letra representa a fundamental do acorde cujas
relaes so: A l, B si, C d, D r, E mi, F f, G sol. O acorde perfeito maior
8

representado usando somente a letra bsica em maisculo. No caso dos acordes perfeitos
menores
9
, acrescenta-se a letra m minscula ao lado da letra. As representaes
numricas adicionadas cifra bsica se referem s notas acrescentadas ao acorde de acordo
com sua relao intervalar.
Com exceo dos acordes perfeitos maiores e menores, o sistema de cifragem
na Msica Popular, no padronizado. Assim, possvel encontrar maneiras diferentes de
cifrar um mesmo acorde.
Alm disso, uma cifra nem sempre representa literalmente a estrutura de um
acorde. No Jazz comum o uso da cifra para representar, simplesmente, a posio do
acorde na tonalidade, assim como sua funo. Baseado nestas informaes fica a cargo do
intrprete decidir que acrscimos ele pode efetuar ao acorde, bem como escolher a melhor
disposio das notas no instrumento. Em alguns casos, uma cifra pode representar uma
determinada escala usada na improvisao meldica sobre aquele acorde.







8
Acorde formado por fundamental 3 maior 5 justa.
9
Acorde formado por fundamental 3 menor 5 justa.

26
Cifragem de Acordes de 4 sons Ttrades:
Acorde Maior com Stima Maior
Cifragem: C7M Cmaj7
10
- C - Cma7 CM7 - C7 C7+
11


Acorde Maior com Stima Maior e Quinta Aumentada
Cifragem: C7M(#5) Cmaj7#5 C#5 C7+(#5)


Acorde Maior com Stima Maior e Quinta Diminuta
Cifragem: C7M(b5) Cmaj7b5 - Cb5

Obs. Alm da cifragem convencional deste acorde, tambm comum encontrarmos a cifra
correspondente a um processo de enarmonizao do intervalo de quinta diminuta e quarta
aumentada (normalmente cifrado por meio de seu intervalo composto correspondente
11). As diferentes possibilidades de cifragem deste acorde representam duas maneiras de
entender seu processo de formao a primeira, por meio de uma perspectiva harmnica e,
a segunda, meldica. Se a cifra for considerada a representao fiel de um procedimento de
combinao de notas baseada numa estrutura lgica de construo de acordes pela

10
maj Cifragem americana de acordes com stima maior onde a palavra major, referente
stima do acorde, aparece abreviada ver tambm Cma7.

11
Este tipo de cifragem normalmente no se mostra a mais prudente, pois pode gerar confuses com
o modo de cifragem utilizada pelo acorde de stima menor e quinta aumentada que, dentre suas
possibilidades de representao possui a cifra C+7 (D com stima e quinta aumentada).

27
superposio de teras, a alterao dedicada 5 deste acorde se mostra fiel alterao
sofrida por esta nota no processo de construo do acorde.
Porm, se analisarmos a representao meldica deste acorde que se faz por
meio da escala encontrada sobre o IV de uma tonalidade maior (modo ldio), verifica-se
que este acorde possui um intervalo de 5 justa (o qual no entra como parte constituinte do
acorde) e sua alterao se d na 4 nota da escala meio tom acima se comparada a uma
escala diatnica maior.
Desta forma, tambm so aceitas as seguintes possibilidades de cifragem deste
acorde:

C7M(#11) Cmaj7(#11) - C#11



Acorde Maior com Stima Menor
Cifragem: C7



Acorde Maior com Stima Menor e Quinta Aumentada
Cifragem: C7(#5) C7#5 C+7



A observao feita sobre a cifragem dos acordes maiores com stima maior e
quinta diminuta, aqui tambm se faz necessria. Desta vez, a enarmonia ocorre entre os
28
intervalos de quinta aumentada e sexta menor (o qual normalmente cifrado por meio de
seu intervalo composto correspondente 13, nos acordes que possuem stima menor). Ao
considerar a cifra a representao fiel de um procedimento de combinao de notas,
baseada numa estrutura lgica de construo de acordes pela superposio de teras, a
alterao dedicada 5 deste acorde se mostra fiel alterao sofrida por esta nota quando
na construo do acorde. Porm, a anlise da representao meldica deste acorde que se
faz por meio da escala encontrada sobre o V grau de uma tonalidade menor (representada
pela escala menor meldica) mostra que este acorde possui um intervalo de 5 justa e sua
alterao se d na 6 nota da escala que se encontra alterada meio tom abaixo se comparada
escala representativa do acorde maior com stima menor encontrada sobre o V grau de
uma escala maior (modo mixoldio). Ou seja, possvel representar este acorde pela
cifragem C7(b13), porm o seu uso mais comumente vinculado a situaes cadenciais do
tipo: C7(13) C7(b13) representando, assim, o movimento cromtico na conduo das
vozes do acorde.

Acorde Maior com Stima Menor e Quinta Diminuta
Cifragem: C7(b5) C7b5

Assim como nos acordes maiores com stima maior e quinta diminuta, nas cifragens
do acorde tipo - stima menor e quinta diminuta, tambm possvel encontrar a enarmonia
entre os intervalos de quinta diminuta e quarta aumentada. Mais uma vez, a dbia
possibilidade de interpretao deste acorde se verifica em sua representao grfica. De um
lado, temos a alterao em uma das notas constituintes do acorde, advindas de um processo
de formao baseada na superposio de teras. Por outro lado, se analisada a representao
meldica deste acorde, feita por meio da escala encontrada sobre o IV grau de uma
tonalidade menor (representada pela escala menor meldica) verifica-se que este mesmo
acorde possui um intervalo de 5 justa e sua alterao se d na 4 nota da escala que se
encontra modificada meio tom acima se comparada escala representativa do acorde maior
com stima menor encontrada sobre o V grau de uma escala maior (modo mixoldio).
Sendo assim, tambm so aceitas as seguintes possibilidades de cifragem deste acorde:
29
C7(#11) C7#11


Acorde Menor com Stima Menor
Cifragem: Cm7 Cmi
12
C-7


Acorde Menor com Stima Menor e Quinta Aumentada
Cifragem: Cm7(#5) Cm7#5 Cmi7#5 C-7(#5)

A possibilidade de diferentes cifragens baseadas no processo de enarmonizao
entre as notas de um acorde agora se faz presente em acordes do modo menor. Mais uma
vez, possvel a enarmonia entre os intervalos de quinta aumentada e sexta menor (neste
caso, comumente cifrado por meio do intervalo simples 6). De acordo com a construo
do acorde, feita por meio da superposio de teras sobre sua nota fundamental, a alterao
dedicada 5 deste acorde se mostra fiel mudana sofrida por esta nota no processo de
construo deste acorde. Porm, se analisada sua representao meldica, feita por meio da
escala encontrada sobre o III grau de uma tonalidade maior, percebe-se que este acorde
possui um intervalo de 5 justa e sua alterao se d na 6 nota da escala, alterada meio tom
abaixo em comparao escala representativa do acorde menor com stima menor
encontrada sobre o II grau de uma escala maior (modo drico).





12
mi Cifragem americana de acordes menores, onde a palavra minor (menor) aparece abreviada.

30
As cifragens que se utilizam desta possibilidade so:

Cm7(b6) Cmi(b6)


Apesar de aceitas as diferentes cifragens desta ttrade, importante ressaltar o
risco de diferentes construes para este mesmo acorde, originadas de diferentes
interpretaes de sua cifragem. Normalmente, ao adicionar um intervalo de sexta a uma
ttrade, esta nota colocada no lugar da stima do acorde. Como exemplo, o acorde de
Cm7(b6) seria formado pela combinao das notas D Mib Sol e Lb, diferentemente
da representao de Cm7(#5), que formado pelas notas D Mib Sol#e Sib. Este
acorde de Cm7(b6) tambm poderia ser analisado como um acorde de Abmaj7 em 1
inverso (tera do acorde no baixo). Alm disso, a representao meldica deste acorde
tambm seria alterada. Neste caso, a melhor escala utilizada para representar esta ttrade
seria o modo formado sobre o VI grau de uma escala maior (modo elio).
Assim, foi escolhida a cifra que representa a alterao efetuada na quinta do
acorde, excluindo a possibilidade de uma interpretao equivocada na formao deste.


Acorde Menor com Stima Menor e Quinta Diminuta
Cifragem: Cm7(b5) C-7(b5) - C


31
Acorde Menor com Quinta Diminuta e Stima Diminuta
13

Cifragem: C - C7


Acorde Menor com Quinta Diminuta e Stima Maior
14

Cifragem: C(7M) C(maj7) Cmaj7


Acorde Menor com Stima Maior
Cifragem : Cm(maj7) Cm(7M) Cm7M Cm7+- Cmi(maj7) C-maj7 C





13
A cifragem da ttrade diminuta, formada por fundamental, 3 menor, 5diminuta e stima
diminuta, a mesma da trade diminuta, constituda por fundamental, 3 menor e 5 diminuta. Para
diferenciar as duas possibilidades de configuraes do acorde diminuto, a cifragem americana
utiliza a grafia 7, a qual se l acorde diminuto com stima diminuta. Porm, esse tipo de cifragem
gera confuses quando confrontado com a estrutura do acorde meio-diminuto, pois essa cifragem
poder ser interpretada como sendo de um acorde diminuto com stima (a stima menor
representada somente pelo nmero 7, sem nenhuma complementao de classificao do intervalo).
Outra possibilidade de cifrarmos a trade diminuta utilizarmos a abreviao dim Cdim (trade
de D diminuto).

14
O acorde diminuto com stima maior formado a partir da alterao da stima diminuta um tom
acima. A stima maior neste acorde uma nota disponvel na estrutura de formao de um acorde
diminuto. Considerando a simetria existente na escala diminuta formada pela distribuio de
intervalos de tom /semitom o acorde diminuto construdo a partir da superposio simtrica de
teras menores a partir da fundamental da escala. Como esta escala no possui notas evitadas,
todas as notas que se encontram distncia de um tom acima das utilizadas na formao do acorde
so consideradas disponveis na criao de novas estruturas acordais sobre a ttrade diminuta.

32
Acorde Maior com Sexta Maior
Cifragem: C6


Acorde Menor com Sexta
Cifragem: Cm6 Cmi6 C-6


Acorde com Quarta e Stima Sus
Cifragem: C7sus4 Csus - Csus4


Obs. O acorde sus4 caracterizado pela ausncia da tera em detrimento quarta do
acorde. Sua origem, como j foi mencionado anteriormente, se remete a um procedimento
cadencial muito utilizado na harmonia tradicional conhecido como cadncia I - V - I.
Nas cadncias V7sus4 V7 I, a quarta do primeiro acorde se resolve na tera do acorde
do V grau por movimento descendente de meio tom quarta apojatura
15
. Alm da
formao bsica do acorde, construdo por fundamental quarta quinta e stima, o acorde
sus4 tambm pode ser feito a partir de uma trade maior ou formado com a adio de uma
nona ou dcima terceira. justamente a que se encontra a problemtica de cifragem deste
acorde.

15
A apojatura uma nota estranha ao acorde cuja tenso resolvida por movimento de grau
conjunto descendente. No caso da quarta apojatura, esta nota resolvida na tera do acorde. Paul
Hindemith. Harmonia Tradicional. So Paulo, Ed. Vitale So Paulo 1949.

33
comum uma espcie de generalizao acerca da construo do acorde sus4,
principalmente no que diz respeito s formaes do tipo fundamental quarta quinta
stima e nona. A cifragem deste acorde normalmente feita por meio da abreviao da
palavra suspensa acrescentada letra bsica da cifra Csus. Devido a pouca informao
que este tipo de cifragem proporciona, este acorde pode ser interpretado de diversas
maneiras, sendo simplesmente uma trade com quarta (fundamental-quarta-quinta), uma
ttrade (fundamental-quarta-quinta e stima) ou, como muitas vezes se observa, a formao
do tipo fundamental quarta quinta stima e nona. Apesar de todas as possveis
configuraes deste acorde serem intercambiveis, a incluso de notas adicionais a ele
desencadeia um tipo de conduo de vozes especfica para cada situao. Sendo assim, a
melhor cifragem deste acorde aquela cujas notas adicionais estejam claramente
especificadas em sua cifra, onde o intrprete ainda tem a liberdade de acrescentar novas
alteraes, porm com um maior embasamento da concepo original da harmonia da pea.

















34
Quadro 2: Nomenclatura e Cifragem da Principais Possibilidades de Ttrades
Nomenclatura Estrutura Cifragem
D maior com stima maior 1 3 5 - 7
C7M - Cmaj7 C - Cma7 -
CM7 C7 C7+
D maior com stima maior e quinta aumentada 1 3 - #5 - 7
C7M(#5) Cmaj7#5 - C#5
C7+(#5)
D maior com stima maior e quinta diminuta 1 3 - b5 - 7
C7M(b5) Cmaj7b5 - Cb5
C7M(#11) Cmaj7#11 - C#11
D maior com stima 1 - 3 - 5 - b7 C7
D maior com stima e quinta aumentada 1 3 - #5 - b7 C7#5 C+7
D maior com stima e quinta diminuta 1 - 3 - b5 - b7 C7b5 C7(#11)
D menor com stima 1 - b3 - 5 - b7 Cm7 Cmi7 C-7
D menor com stima e quinta aumentada 1 - b3 - #5 - b7
Cm7(#5) C-7#5 Cmi7#5
Cm7(b6) Cmi7(b6)
D menor com stima e quinta diminuta ou
Acorde meio diminuto
1 - b3 - b5 - b7

Cm7(b5) C-7b5 - C
D diminuto 1 - b3 - b5 - bb7 C - C7
D diminuto com stima maior 1 b3 b5 7 C7M Cmaj7
D menor com stima maior 1 - b3 - 5 - 7
Cm(maj7) Cm(7M) Cm7+-
Cmi(maj7) C-maj7 - C
D maior com sexta 1 3 5 - 6 C6
D menor com sexta
16
1 - b3 - 5 - 6 Cm6 C-6 Cmi6
D com stima sus4
17
1 4 5 - b7 C7sus4 Csus Csus4

16
Nos acordes com 6, substitui-se a 7 pela 6 do acorde.
17
Nos acordes 7sus4, substitui-se a 3 pela 4 do acorde.

35
1.2 PRINCIPAIS TTRADES NA GUITARRA.

Estado Fundamental Posio Fechada - fundamental 3 - 5 - 7.

A guitarra eltrica um instrumento cuja construo possibilita a formao de
acordes em diferentes aberturas
18
e em diferentes grupos de cordas. As aberturas escolhidas
para o presente estudo so aquelas que preservam as possibilidades tcnicas do instrumento
e que, ao longo do tempo, foram amplamente utilizadas e fixadas pelos principais
expoentes da guitarra eltrica.
Os acordes em posio fechada
19
so utilizados, normalmente, em estado
fundamental. Isto ocorre devido s dificuldades tcnicas encontradas no processo de
inverso destas ttrades. A principal caracterstica deste tipo de configurao acordal a
utilizao da stima na ponta
20
do acorde. Para a construo deste voicing de acorde de
quatro notas utiliza-se com maior freqncia os grupos de cordas 1-4 (1 corda-mi at a 4
corda-r) e 2-5 (2 corda-si at a 5 corda-l). O grupo de cordas que engloba a 3 corda
sol at a 6 corda mi no to utilizado. Isto ocorre graas a dois motivos principais. 1) A
dificuldade tcnica encontrada nesta regio que nos demais grupos de cordas amenizada
graas ao intervalo de tera existente na afinao entre a 3 corda sol e a 2 corda si. 2) A
tessitura densa e grave desta regio, o que faz com que esta no seja a melhor opo em
situaes de acompanhamento, principalmente em casos onde h outros instrumentos
harmnicos envolvidos na instrumentao com a mesma funo. A escolha por esta regio

18
A palavra abertura se refere maneira como as notas individuais de um acorde esto
distribudas. Uma vez que se estabelea a posio do acorde (estado fundamental, 1, 2 ou 3
inverses) elegendo assim, sua nota mais grave, as demais notas podero estar dispostas de vrias
outras formas. O termo abertura ainda no to comumente empregado, sendo o seu correlato em
ingls voicings, mais freqentemente utilizado.

19
Acordes em posio fechada caracterizam-se pela proximidade de suas notas, impossibilitando a
insero de nenhuma outra nota do acorde entre suas vozes. Arnold Schoenberg, Harmonia. So
Paulo: Editora Unesp, 1999.

20
No jargo popular o termo ponta refere-se nota mais aguda do acorde.

36
se d em contextos de arranjos para guitarra solo ou em situaes especficas de arranjos da
pea de uma forma geral.

Quadro 3: Distribuio das Notas nos Diferentes Grupos de Cordas
Acordes em Estado Fundamental Posio Fechada

Grupo de Cordas 1-4

Cordas Notas do Acorde
1 corda 7 do acorde
2 corda 5 do Acorde
3 corda 3 do Acorde
4 corda Fundamental


Grupo de Cordas 2-5

Cordas Notas do Acorde
2 corda 7 do acorde
3 corda 5 do Acorde
4 corda 3 do Acorde
5 corda Fundamental








37
Construo no Brao da Guitarra - Cordas 1 a 4:















38
Construo no Brao da Guitarra - Cordas 2 a 5:









Acordes em estado fundamental, na posio fechada, possuem na sua formao
um tipo de desenho ou contorno estrutural shape
21
- que proporciona a explorao
meldica de sua sonoridade.
Este tipo de estrutura de distribuio das notas no brao da guitarra possibilita a
execuo de tais acordes de forma arpejada, ou seja, cada nota sendo tocada uma a uma.
Essa potencialidade meldica proporcionada por tais modelos de acordes ainda ganha

21
Shape Termo americano muito difundido, referente ao tipo de contorno ou desenho da mo
sobre o brao da guitarra na construo dos acordes.

39
maior importncia frente a uma tcnica muito utilizada na guitarra que consiste na
execuo de um determinado trecho musical mantendo o direcionamento da palheta sempre
no mesmo sentido - sweep picking
22
. Neste caso, como as notas dos acordes esto
distribudas em cordas adjacentes e sem grandes saltos intervalares, essas formaes so de
grande importncia em situaes de improvisao meldica.

Drop 2:

Das inmeras possibilidades de construo e distribuio das notas de um
acorde ao longo do brao da guitarra, as aberturas em drop2 so as que possuem uma maior
diversidade de aplicao frente a diferentes instrumentaes musicais e nos mais diferentes
gneros da Msica Popular.
Partindo-se de um acorde disposto em estado fundamental na posio fechada, a
abertura em drop2 originada ao se transpor em uma oitava abaixo a segunda nota mais
aguda deste acorde, ou seja, sua 5 (este processo justifica o termo em ingls referente sua
nomenclatura, onde drop
23
significa deixar cair, baixar, e o nmero 2 refere-se segunda
nota deste acorde). Desta forma, este acorde originrio ficaria disposto com a seguinte
configurao: quinta - fundamental tera e stima. Ao aplicarmos este procedimento nas
demais inverses deste acorde, obtm-se todas as possibilidades de construo de uma
ttrade em drop2. Isto tambm possvel quando se parte do primeiro acorde obtido no
processo. A partir deste acorde, as suas demais inverses podem ser construdas
respeitando-se sempre sua abertura original. Logo, o segundo acorde encontrado seria em 3
inverso, uma vez que a quinta do acorde anterior, que se encontrava no baixo, tornou-se
stima do novo acorde, desta forma, a fundamental passou a ser a tera, a tera, por sua vez,

22
Sweep Picking Tcnica referente ao direcionamento da palheta na execuo de um trecho
musical, normalmente em andamentos rpidos. Consiste em manter a direo da palhetada sempre
no mesmo sentido. Dessa forma, a palheta praticamente desliza sobre as cordas da guitarra,
diminuindo o esforo realizado pela mo em movimentos alternados de palheta. Seu maior emprego
se d na execuo de arpejos em andamentos rpidos.

23
Harper Collins. Dicionrio Escolar. New York: HarperCollins Publisher, 2001.

40
se tornou quinta e, a stima, fundamental do acorde seguinte. Ao repetirmos o processo
obteremos o acorde em drop2 em estado fundamental e em seguida em 1 inverso

Procedimento para a construo de ttrades em drop2 Ex: Cmaj7:







Acordes dispostos em inverses:
Estado Fundamental 1 inverso 2 inverso 3 inverso

A distribuio das vozes extremas
24
dos acordes em drop2 tem as seguintes
caractersticas: nos acordes em estado fundamental, a tera a nota mais aguda. E, nos
acordes em 1 inverso, a stima. J para acordes em 2 inverso, a quinta do acorde a
nota da ponta, e nos acordes em 3 inverso
25
, a fundamental a nota mais aguda do
acorde.






24
Diz-se das notas extremas do acorde, ou seja, sua nota mais aguda e mais grave.

25
Acordes em 3 inverso em aberturas do tipo drop2 merecem extrema cautela na sua utilizao,
uma vez que, entre as vozes extremas do acorde, existe um intervalo de 9.

Acordes em
posio fechada
Acordes em
Drop2
41
Quadro 4: Distribuio das Vozes Extremas dos Acordes em Drop2:

Ttrade em Drop2 Nota mais aguda do acorde
Estado Fundamental Tera
1 Inverso Quinta
2 Inverso Stima
3 Inverso Fundamental


Essa predisposio na utilizao de tais configuraes de acordes se justifica
frente s seguintes argumentaes: os acordes em drop2, devido ao tipo de contorno fsico
de sua formao, so tecnicamente fceis de execuo, tanto em situaes estticas de um
acorde, como em encadeamentos ou progresses harmnicas mais complexas. Alm disso,
faz com que a conduo de vozes
26
entre os acordes se d de maneira mais fcil e eficaz.
Este tipo de abertura cria uma estrutura de acorde que, embora no se encontre na posio
fechada, dispe as notas de forma muito prxima no brao da guitarra. Sendo assim, a
sonoridade deste acorde se caracteriza por uma espcie de bloco sonoro cuja aplicabilidade
se d em grande dimenso.
Alm da utilizao deste tipo de abertura em situaes onde a guitarra o
principal instrumento de acompanhamento, graas s suas propriedades sonoras,
comumente opta-se por esta formao em situaes em que a guitarra divide a funo de

26
A referncia feita ao estudo da conduo de vozes, que trata da maneira com que as notas
individuais de um acorde se dirigem para as notas de um outro acorde, colocada aqui dentro do
contexto em que a harmonia praticada na Msica Popular se encontra atualmente. Dessa forma,
determinadas regras de conduo de vozes praticadas no estudo da harmonia tradicional so aqui
excludas, dando lugar a novas possibilidades de condues meldicas assim como a explorao de
novos recursos harmnicos efetivados por meio do uso ao longo do tempo.

42
acompanhamento com outros instrumentos harmnicos de mesma funo na seo rtmica
27

de um grupo musical.
Outra possibilidade de aplicao bastante eficaz deste tipo de configurao de
notas de um acorde, so nos chamados arranjos em bloco ou chord melody
28
, onde cada
nota da melodia harmonizada por um acorde diferente, fazendo com que a melodia seja
tocada em blocos sonoros, da a origem de sua nomenclatura. Arranjos em chord melody
normalmente so utilizados em formaes instrumentais de trio onde a guitarra , ao
mesmo tempo, solista e acompanhante.

Construo no Brao da Guitarra - Cordas 1 a 4:

Para a formao de acordes em drop2 na guitarra, alm dos acordes em estado
fundamental, tambm sero consideradas as possveis rotaes deste acorde, ou seja, suas
respectivas inverses. Desta forma possvel explorar toda a potencialidade harmnica de
cada acorde cujas inverses sero fundamentais na elaborao de progresses harmnicas
que valorizem a conduo meldica das vozes. Os acordes invertidos respeitaro a abertura
original da ttrade e sero construdos sempre nos mesmos grupos de cordas. Sendo assim,
cada nota constituinte do acorde atingir a nota seguinte do arpejo na mesma corda. A
fundamental se conduzir para a tera do novo acorde; a quinta, por sua vez, se conduzir
para a stima; a stima para a fundamental e a tera para a quinta do novo acorde.
A escolha dos acordes usados nos exemplos a seguir foi baseada na necessidade
tcnica de acordes que tivessem suas fundamentais localizadas no comeo do brao do
instrumento, a fim de que todas as inverses deste acorde pudessem ser facilmente
visualizadas ao longo do brao e na mesma oitava. Sendo assim, para acordes com
fundamental na 4 corda, foi escolhida como fundamental do acorde a nota F; para acordes
cuja fundamental, encontra-se na 5 corda a nota D, e para acordes com fundamental na 6

27
Instrumentos responsveis pelo suporte harmnico e rtmico no grupo musical. Normalmente uma
seo rtmica formada por bateria, baixo, piano e/ou guitarra e percusso.

28
Termo em ingls para harmonia em bloco melodia com acorde. Howard Morgan. Concepts-
Arranging for Fingerstyle Guitar. Miami: CPP/Belwin, 1982.

43
corda, foi escolhida a nota Sol, todas localizadas na 3 casa do brao da guitarra em suas
respectivas cordas.


Quadro 5: Conduo Meldicas das Vozes nas Inverses de
Ttrades em drop2 - cordas 1 a 4:


F maior com stima maior:

Estado Fundamental 1 Inverso 2 Inverso 3 Inverso



F maior com stima maior e quinta aumentada:




Est.
Fundamental
1 Inverso 2 Inverso 3 Inverso
1 corda 3 5 7 F
2 corda 7 F 3 5
3 corda 5 7 F 3
4 corda F 3 5 7
44
F maior com stima maior e quinta diminuta:



F maior com stima:

F maior com stima e quinta aumentada:

F maior com stima e quinta diminuta:


Na construo dos acordes maiores com stima menor e quinta diminuta, pode-se
observar a primeira possibilidade de estruturas simtricas na formao das ttrades. As
digitaes usadas para o acorde em estado fundamental e sua 2 inverso so exatamente as
45
mesmas. Logo, o acorde em 2 inverso pode assumir o papel de um novo acorde em estado
fundamental. Como estes acordes esto separados por um intervalo de quarta aumentada ou
quinta diminuta trtono - podemos concluir que, cada nota deste acorde tambm se
encontra distncia de um trtono de uma outra nota constituinte do acorde.



Assim, se o acorde simtrico em intervalos de trtono, s existem seis
possibilidades de formao deste acorde onde as notas realmente sero diferentes entre si.
Com o acorde de C7(b5), por exemplo, verifica-se que:


Uma vez que estes acordes se repetem a cada trs tons inteiros, e considerando
que eles se encontram na classe funcional de acordes dominantes por se tratarem de acordes
maiores com stima menor, a utilizao dos chamados acordes SubV7 (acordes substitutos
do V grau) se justifica em procedimentos de rearmonizao vide captulo sobre
rearmonizao.
C7(b5) =F#7(b5) F#7(b5) ou Gb7(b5) =C7(b5)
C#7(b5) ou Db7(b5) =G7(b5) G7(b5) =C#7(b5) ou Db7(b5)
D7(b5) =G#7(b5) ou Ab7(b5) G#7(b5) ou Ab7(b5) =D7(b5)
D#7(b5) ou Eb7(b5) =A7(b5) A7(b5) =D#7(b5) ou Eb7(b5)
E7(b5) =A#7(b5) ou Bb7(B5) A#7(b5) ou Bb7(b5) =E7(b5)
F7(b5) =B7(b5) B7(b5) =F7(b5)
46
F menor com stima:


F menor com stima e quinta aumentada:


F menor com stima e quinta diminuta:


F diminuto:

47
Verifica-se aqui a segunda simetria existente na formao das ttrades. O
acorde diminuto, conforme demonstrado, possui a mesma digitao a cada um tom e meio.
Isto possvel porque as notas constituintes deste acorde tambm esto eqidistantes de
teras menores. Portanto, uma vez que o acorde se repete a cada um tom e meio, s existem
trs possibilidades de acordes diminutos.





De acordo com a simetria do acorde diminuto, verificamos que:
F =Ab ou G# =B =D
F# ou Gb =A =C =D# ou Eb
G =A# ou Bb =C# ou Db =E

Esta caracterstica importante do acorde diminuto, que o destaca das demais
formaes de acordes, por ser o nico a possuir tal capacidade de organizao estrutural,
possibilitou o surgimento de um dos mais famosos clichs harmnicos da guitarra e do
violo, encontrados tanto em acompanhamentos como em arranjos para solo. Graas
facilidade tcnica da guitarra onde diferentes acordes podem ser tocados com as mesmas
digitaes, simplesmente por meio da mudana de posio deste acorde ao longo do brao
do instrumento, a execuo de acordes diminutos se tornou freqente em progresses de
teras menores. O objetivo criar um maior interesse e movimento harmnico em
determinados trechos musicais.


48
F diminuto com stima maior:


F menor com stima maior:


F maior com sexta:

Acordes maiores com sexta podem ser considerados possveis inverses de
acordes menores com stima. Ao dispor as notas da ttrade de f maior com sexta em teras
superpostas, ser possvel encontrar a ttrade de r menor com stima.



49
F menor com sexta:


Acordes menores com sexta podem ser considerados possveis inverses de
acordes menores com stima e quinta diminuta (meio-diminuto). Ao dispor as notas da
ttrade de f menor com sexta em teras superpostas, ser possvel encontrar a ttrade de r
menor com stima e quinta diminuta.

F com stima e quarta suspensa:


Construo no Brao da Guitarra - Cordas 2 a 5:

D com stima maior:
Estado Fundamental 1 Inverso 2 Inverso 3 Inverso

50
D com stima maior e quinta aumentada:


D com stima maior e quinta diminuta:



D maior com stima:


D maior com stima e quinta aumentada:




51
D maior com stima e quinta diminuta:



D menor com stima:



D menor com stima e quinta aumentada:



D menor com stima e quinta diminuta:


52
D diminuto:



D diminuto com stima maior:




D menor com stima maior:



D maior com sexta:

53
D menor com sexta:



D com stima e quarta suspensa:



Construo no Brao da Guitarra - Cordas 3 a 6
29


Sol com stima maior:






29
Devido tessitura grave desta regio, os acordes formados neste grupo de cordas so utilizados,
preferencialmente, em grupos musicais com uma instrumentao menor, ou em arranjos para
guitarra solo.

54
Sol com stima maior e quinta aumentada:



Sol com stima maior e quinta diminuta:



Sol maior com stima:



Sol maior com stima e quinta aumentada:



55
Sol maior com stima e quinta diminuta:



Sol menor com stima:




Sol menor com stima e quinta aumentada:



Sol menor com stima e quinta diminuta:


56
Sol diminuto:



Sol diminuto com stima maior:




Sol menor com stima maior:



Sol maior com sexta:


57
Sol menor com sexta:



Sol com stima e quarta suspensa:




Drop 3

Acordes em Drop3 so construdos com a transposio, em uma oitava abaixo,
da terceira nota mais aguda deste acorde, ou seja, partindo-se de um acorde em estado
fundamental na posio fechada, a nota transposta seria a tera do acorde. A partir deste
acorde podemos construir suas demais inverses, respeitando sua abertura original.

Procedimento para a construo de ttrades em drop2 Ex: Cmaj7:

Acordes em
Posio fechada

Acordes em
Drop3
58
Acordes dispostos em inverses:

Estado Fundamental 1 inverso 2 inverso 3 inverso


Quadro 6: Distribuio das Vozes Extremas dos Acordes em Drop3:

Ttrade em Drop3 Nota mais aguda do acorde
Estado Fundamental Quinta
1 Inverso Stima
2 Inverso Fundamental
3 Inverso Tera


Acordes em drop3 tem como caracterstica uma maior independncia da voz do
baixo graas ao salto meldico existente entre a nota mais grave e as demais notas do
acorde, nunca inferior a uma sexta. Na guitarra, estes acordes no podem ser construdos
em grupos de cordas adjacentes, ou seja, sempre entre a nota do baixo e as restantes haver
um salto de corda. A utilizao deste tipo de formao de acordes propicia um recurso
harmnico muito importante, principalmente nas formaes instrumentais menores, ou em
arranjos solo. Devido liberdade adquirida pela voz do baixo, possvel distinguir dois
acontecimentos musicais ao mesmo tempo. Um de carter meldico, representado pela
conduo meldica do baixo, e o outro, de carter harmnico, uma vez que as demais notas
do acorde formam um novo bloco sonoro independente.
Este tipo de abertura de acorde tambm favorece a construo de
encadeamentos harmnicos que valorizem a linha do baixo. Para isto, comum a utilizao
59
de acordes invertidos, assim como encadeamentos harmnicos com linhas meldicas
cromticas no baixo. Em diversos gneros da Msica Popular Brasileira como, por
exemplo, o Choro, o Samba e a Bossa Nova, h uma grande recorrncia na utilizao destes
acordes.
Uma vez que, necessrio um salto de corda para a construo de tais acordes
na guitarra, s haver duas possibilidades de combinao de cordas para esta formao. A
primeira, que vai da 6 corda at a 2 (saltando a 5 corda) e a que vai da 5 at a 1 corda
(saltando a 4 corda). Neste caso, so necessrias algumas observaes sobre esta opo.
Acordes formados com o grupo de cordas 1-5 geralmente tm uma dificuldade tcnica mais
acentuada por causa da diferente afinao entre a terceira e a segunda corda do instrumento,
como foi visto anteriormente. Uma outra questo se relaciona com propriedades
timbrsticas do instrumento. Como tais acordes possuem como principal caracterstica a
valorizao da nota do baixo, justo que esta nota tambm ganhe relevncia timbrstica.
Desta forma, a utilizao do grupo de cordas 2-6 mais recomendada, uma vez que a 6
corda mais grossa que a 5 corda, evidenciando a nota do baixo e proporcionando-lhe um
maior potencial meldico.

Quadro 7: Distribuio das Notas de Acordo com o Grupo de Cordas
Acordes em Estado Fundamental:

Cordas 2-6 Cordas 1-5
6 Corda Fundamental 5 Corda Fundamental
4 Corda Stima 3 Corda Stima
3 Corda Tera 2 Corda Tera
2 Corda Quinta 1 Corda Quinta



60
Construo no Brao da Guitarra - Cordas 2 a 6:

Sol maior com stima maior:



Sol maior com stima maior e quinta aumentada:


Sol maior com stima maior e quinta diminuta:


Sol maior com stima:


61
Sol maior com stima e quinta aumentada:



Sol maior com stima e quinta diminuta:



Sol menor com stima:



Sol menor com stima e quinta aumentada:


62
Sol menor com stima e quinta diminuta:



Sol diminuto:



Sol diminuto com stima maior:



Sol menor com stima maior:


63
Sol maior com sexta:



Sol menor com sexta:



Sol com stima e quarta suspensa:


Construo no Brao da Guitarra - Cordas 2 a 6:

D maior com stima maior:

64
D maior com stima maior e quinta aumentada:




D maior com stima maior e quinta diminuta:



D maior com stima:



D maior com stima e quinta aumentada:


65
D maior com stima e quinta diminuta:



D menor com stima:



D menor com stima e quinta aumentada:



D menor com stima e quinta diminuta:

66
D diminuto:



D diminuto com stima maior:



D menor com stima maior:



D maior com sexta:


67
D menor com sexta:



D com stima e quarta suspensa:

















68





























69
2. ASPECTOS FUNCIONAIS E POTENCIALIDADES HARMNICAS DAS
TTRADES NO CAMPO HARMNICO.

Ao contextualizar o aparecimento dos acordes descritos acima no mbito de
uma tonalidade qualquer, nota-se que tais acordes so utilizados de acordo com
caractersticas funcionais e que cada um deles possui um potencial harmnico definido pela
funo que ocupa na tonalidade ou em um encadeamento harmnico especfico.
importante ressaltar que este captulo no se objetiva a estudar detalhadamente aspectos
tericos da organizao harmnica na tonalidade, assunto este que, sozinho, j seria
suficiente para a elaborao de uma nova pesquisa acadmica. O presente captulo visa a
traar, em linhas gerais, as principais caractersticas dos acordes dentro do chamado Campo
Harmnico, assim como suas potencialidades harmnicas definidas pela funo que ocupa
na tonalidade.

2.1 Campo Harmnico Maior

D-se o nome de Campo Harmnico Maior aos acordes originados da
construo de acordes sobre cada grau de uma escala maior. Tais acordes so originados
pela superposio de teras sobre cada nota da escala, as quais so, respectivamente, a
tera, quinta e stima do acorde.

Superposio de teras sobre as notas de uma escala maior, originando as ttrades
do Campo Harmnico Maior: Ex. D Maior

I II III IV V VI VII


Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7 G7 Am7 Bm7(b5)
70
Podemos observar que, uma vez construdo o Campo Harmnico sobre uma
escala qualquer, uma estrutura formal estabelecida e se repete a cada nova tonalidade.
Dessa forma, o Campo Harmnico fica estruturado da seguinte maneira:
- Sobre os I e IV graus da escala, obtm-se ttrades maiores com stima maior;
- Sobre o II, III e VI graus, obtm-se ttrades menores com stima menor;
- Sobre o V grau, obtm-se uma ttrade maior com stima menor;
- Sobre o VII grau, obtm-se uma ttrade menor com stima menor e quinta diminuta.

Estrutura Formal do Campo Harmnico Maior
Imaj7 IIm7 IIIm7 IVmaj7 V7 VIm7 VIIm7(b5)


2.1.1 Classes Funcionais do Campo Harmnico Maior

A organizao harmnica do Sistema Tonal, assim como sua emancipao frente ao
sistema musical anterior ao seu surgimento Sistema Modal, s pde ser assegurada e
consolidada ao longo dos anos graas ao princpio de movimento entre os acordes, ou seja,
o Sistema Tonal no esttico
30
. Esse senso dinmico-harmnico, que faz com que
seqncias de acordes tenham um efeito coerente e gradual, conseguido pela relao de
preparao e resoluo entre os acordes. Isso torna possvel a elaborao das chamadas

30
A partir de 1950, iniciou-se nos Estados Unidos, uma prtica composicional cuja principal
caracterstica era justamente a elaborao de harmonias estticas. Eram comuns composies com
harmonias baseadas em dois ou trs acordes. Este tipo de composio se contraps s prticas
musicais do perodo anterior, o Bebop, onde as harmonias eram complexas e executadas em
andamentos muito rpidos. Este novo conceito musical teve como precursor o trompetista Miles
Davis. A criao desta nova concepo harmnica de nada interfere nos conceitos apresentados
sobre a necessidade de movimento harmnico para a emancipao da tonalidade, uma vez que,
como o prprio nome dado a este perodo nos mostra Modal Jazz, as relaes harmnicas
possuem um estreito vnculo com caractersticas modais de composio, distanciando-se das
apresentadas, inerentes ao Sistema Tonal.

71
progresses harmnicas
31
, ou seja, encadeamentos de acordes que, de acordo com o prprio
termo progridem ao longo da pea direcionando os caminhos harmnicos da composio.
Esse princpio de movimento harmnico , talvez, a principal caracterstica de todo Sistema
Tonal e ser fundamental para a compreenso de relaes harmnicas complexas baseadas
em procedimentos de rearmonizao que sero analisadas posteriormente.
O princpio de movimento entre os acordes, baseado na relao de preparao e
resoluo, faz com que os acordes de uma tonalidade assumam funes especficas para
cada situao. Podemos generalizar que acordes com funo de preparao se caracterizam
pela necessidade de proporcionar instabilidade harmnica. So acordes cujo potencial
harmnico pode ser amplamente explorado, pois sua principal funo gerar tenso,
conflito, expectativa. J os acordes de resoluo, proporcionam estabilidade harmnica,
graas ao relaxamento das tenses provocadas pelo acorde de preparao. So acordes que
estabilizam a tonalidade, que estancam o movimento, novamente reiniciado por processos
de preparao.

No Campo Harmnico, os acordes so divididos em trs classes funcionais
relacionadas s situaes de preparao e resoluo harmnica. So elas:

Funo Tnica: Acordes de resoluo, que se relacionam diretamente ao centro
tonal da msica. Responsveis pela estabilidade harmnica. No Campo Harmnico
Maior so os graus Imaj7 IIIm7 e VIm7.

Funo Subdominante: Acordes de resoluo afastados da regio da tnica.
Hierarquicamente possuem um grau de estabilidade menor aos graus atribudos
funo de tnica. So os graus IIm7 IVmaj7.

31
Ver processo cadencial e conduo de uma sucesso de acordes. ZAMACOIS, J . Tratado de
Harmonia. op.cit. 1 volume p.128.

72
Funo Dominante: Acordes de preparao. Proporcionam tenso, geram
instabilidade. So responsveis pela necessidade de movimento harmnico entre os
acordes. So os graus V7 VIIm7(b5).

Em linhas gerais, alm da similaridade existente entre os acordes (sempre existem
trs notas em comum entre os acordes de cada funo) o que proporciona uma sonoridade
bastante prxima entre eles, podemos considerar que:
- Acordes de funo tnica no possuem o IV grau da escala na sua formao;
- Acordes de funo subdominante possuem o IV grau da escala na sua formao;
- Acordes de funo dominante possuem os IV e VII graus da escala na sua formao
os quais so as sensveis da tonalidade.

Quadro 8: Distribuio dos acordes do Campo Harmnico Maior
de acordo com sua classe funcional

Funo Acordes
Tnica Imaj7 IIIm7 VIm7
Subdominante IIm7 IVmaj7
Dominante V7 VIIm7(b5)


A combinao destas trs funes, em forma de encadeamento de acordes,
originou a principal cadncia harmnica do Sistema Tonal, a cadncia Subdominante
Dominante Tnica. Essa progresso de acordes proporciona um sentido completo de
movimento harmnico. A sada de uma regio afastada do centro tonal para a regio da
tnica, re-afirmando o centro tonal principal, intermediada pelo acorde responsvel pela
aproximao e estabilidade da tonalidade o acorde dominante.
De acordo com as possveis combinaes entre os acordes destas trs funes,
podemos obter diferentes configuraes de uma cadncia Subdominante Dominante
73
Tnica. Na Msica Popular, de uma forma geral, podemos destacar a formada pelos
acordes do II grau, representando a funo Subdominante, V grau, como acorde
Dominante; e, representando a funo Tnica, o acorde do I grau do Campo Harmnico.
Popularmente chamada de cadncia II V I, essa progresso de acordes, alm de
representar as trs funes principais, ainda gera um movimento meldico dos baixos dos
acordes em intervalos de quartas ascendentes, considerado um movimento forte de
fundamentais
32
na Harmonia Tradicional.
A cadncia II V I de grande importncia para o presente estudo, uma vez que
representa um importante recurso harmnico de preparao.

2.1.2 Potencialidades Harmnicas dos Graus do Campo Harmnico Maior

Cada acorde de um Campo Harmnico, alm de sua estrutura harmnica bsica
tnica tera quinta stima, possui uma srie de outras notas que potencializam sua
capacidade harmnica, ou seja, representam um conjunto de notas disponveis que
possibilitam a criao de inmeras sonoridades a um mesmo acorde dentro de uma mesma
funo. Tais notas podem ser encontradas nas extenses de cada acorde 9 - 11 - 13.
Porm, uma anlise mais detalhada de cada grau do Campo Harmnico se faz necessria
pois, de acordo com a funo do acorde e a sua posio no Campo, teremos a restrio ao
uso de determinadas extenses.

Acordes de Funo Tnica: I III VI.

analisada, tomando como exemplo a tonalidade de D Maior, a representao
meldica de cada grau do Campo Harmnico:

32
Arnold Schoenberg, em seu Tratado de Harmonia, define os movimentos de fundamentais em
trs categorias. Movimentos Crescentes de Fundamentais quartas ascendentes e teras
descendentes, os quais no possuem nenhuma restrio sua utilizao, Movimentos Decrescentes
de Fundamentais quartas descendentes e teras ascendentes, utilizados em sucesses que resultem
em movimento crescente e Movimentos Fortssimos de Fundamentais, os quais, segundo
Schoenberg, devem ser utilizados com parcimnia.

74
I grau Cmaj7


T 2 M/9M 3M 4J / 11J 5J 6M / 13M 7M

Podemos dividir o conjunto de notas acima em trs categorias:
1) Notas de Acorde: representada pelas notas pretas, que fazem parte da ttrade do
acorde.
2) Tenses Disponveis: representada pelas notas brancas. Conjunto de notas que
podem ser utilizadas como extenses do presente acorde.
3) Tenses Evitadas: representada pelas notas brancas entre parnteses. So as
notas que possuem restries sua utilizao.

No caso de acordes de I grau, a restrio se faz sobre o IV grau da escala, no
exemplo acima, a nota f. Podemos justificar essa condio por meio de algumas razes.
Em primeiro lugar, a nota f (IV grau da escala) uma nota representativa da funo
Subdominante, e presente em todos os acordes que representam esta funo. Ao adicionar
esta nota ao acorde, corre-se o risco da funo do acorde Tnica ser descaracterizada.
Alm disso, o acorde de Cmaj7 possui em sua estrutura a nota si (stima). Neste caso, este
acorde passa a ter um grau de tenso harmnica caracterstica dos acordes Dominantes, os
quais possuem em sua formao as notas si e f (IV e VII graus da escala e sensveis da
tonalidade). A iseno desta nota na construo de novos acordes de I grau, ainda pode ser
justificada, para se evitar o intervalo de 4 aumentada provocado pela stima do acorde - si
e a nota acrescentada - f, e o intervalo de 2 menor entre a tera do acorde mi e a nota
f.

III grau Em7


T 2m / 9m 3m 4J / 11J 5J 6M/13M 7m
75
Sobre os acordes do III grau, encontraremos tambm a nota f (IV grau da escala)
como uma tenso evitada nestes acordes. Pelo fato de pertencer funo Tnica, podemos
considerar as observaes feitas anteriormente para justificar a ausncia desta nota sobre
acordes que ocupam esta posio no Campo Harmnico. Neste caso, porm, a nota f a 2
ou 9 menor do acorde.

VI grau Am7


T 2M / 9M 3m 4J / 11J 5J 6m /13m 7m

No caso do VI grau, a nota f tambm, considerada uma tenso evitada. As
justificativas, como no III grau, so as mesmas j descritas neste trabalho. Especialmente
sobre este acorde, podemos tambm entender que, ao acrescentarmos a nota f, no caso 6
menor, ao acorde de Am7, este assume a configurao de um acorde de Fmaj7/9 (f l
do mi sol) com a 3 no baixo. Ou seja, ao adicionarmos esta nota a acordes do VI grau,
corre-se o risco de mudarmos a funo do acorde.


Quadro 9: Tenses Disponveis e Evitadas em Acordes de
Funo Tnica Ex. D Maior

Grau do C.H. Acorde Tenses Disponveis Tenses Evitadas
I Cmaj7
2/9 Maior R
6/13 Maior L
4/11 J usta F
III Em7
4/11 J usta L
6/13 Maior D
2/9 Menor F
VI Am7
2/9 Maior Si
4/11 J usta R
6/13 Menor F
76
Acordes de Funo Subdominante: II e IV.

II grau Dm7

T 2M/9M 3m 4J /11J 5J 6M/13M 7m

Aos acordes situados sobre o II grau do Campo Harmnico, pode-se estabelecer
duas situaes harmnicas distintas nas quais o conjunto de notas disponveis ser
diferente.
Caso este acorde pertena a uma cadncia II V I, encontraremos como nota
evitada a 6 ou 13 Maior deste acorde. Podemos justificar a cautela na utilizao desta
nota por duas razes. Ao adicionarmos a nota si ao acorde de Dm7, este possuir em sua
estrutura as notas si e f, ou seja, o intervalo de trtono, caracterstico dos acordes
dominantes. Dessa forma, o acorde Dominante perde sua fora cadencial uma vez que, a
tenso proporcionada por ele j foi apresentada prematuramente no acorde do II grau. Alm
disso, podemos restringir a utilizao desta nota para evitar o intervalo de 2 menor
originado pela nota si (6 adicionada ao acorde) e d (7).
Em contrapartida, o II grau pode se caracterizar em um acorde de resoluo, o
que no quer dizer que houve uma modulao para sua regio tonal. Porm, atribuda aos
acordes de funo subdominante a caracterstica de repouso. Assim sendo, podemos
generalizar que, quando este acorde, vindo de uma cadncia qualquer, no for sucedido
pelo acorde do V grau, formando assim uma cadncia II V ser estabelecida por um
determinado momento uma relao de tnica sobre este acorde. Dessa forma, a 6 Maior
ser considerada uma nota disponvel a este acorde. A mesma considerao se far quando
este acorde pertencer a um contexto harmnico esttico, caracterstico de composies do
perodo da histria do Jazz conhecido como Modal Jazz.
Como este estudo no se prope a analisar caractersticas harmnicas deste
perodo, o acorde do II grau ser analisado sobre o ponto de vista cadencial.

77
IV grau Fmaj7

T 2/9M 3M 4/11aum 5J 6/13M 7M

O acorde construdo sobre o IV grau de uma escala maior possui certas
implicaes no descritas anteriormente. Em primeiro lugar, se considerarmos as
observaes feitas sobre o acorde do II grau, avaliaremos a nota si (4/11 aumentada) como
sendo uma nota evitada ao acorde. Porm, a utilizao do intervalo de 4/11 aumentada
em acordes maiores com stima maior pode ser um importante recurso de harmonizao
deste acorde, uma vez que a sonoridade criada com a insero deste intervalo ao acorde traz
uma colorao harmnica que s pode ser encontrada sobre este grau em todo o Campo
Harmnico. comum observarmos, inclusive, a utilizao deste recurso harmnico sobre
acordes do I grau. Dessa forma, o intervalo de 4/11 justa, que antes era considerado
evitado, d lugar ao intervalo de 4/11 aumentada na formao do acorde (Cmaj7/#11).
Como referncia para o presente estudo, consideraremos a nota si (ex. D
Maior) como uma nota evitada ao acorde de F quando este pertencer a uma cadncia IV-
V-I ou a sua ttrade substituir o acorde do II grau na cadncia II-V-I, com finalidades
especficas estudadas posteriormente. Quando o acorde do IV grau caracterizar-se em um
acorde de resoluo, o uso da 4/11 aumentada no sofrer restries.

Quadro 10: Tenses Disponveis e Evitadas em Acordes de
Funo Subdominante Ex. D Maior

Grau do C.H. Acorde Tenses Disponveis Tenses Evitadas
II Dm7
2/9 Maior R
4/11 - Sol
6/13 Maior Si
IV Fmaj7
4/11 J usta L
6/13 Maior D
2/9 Menor F
78
Acordes de Funo Dominante
V grau G7

T 2/9M 3M 4/11J 5J 6/13M 7m

Aos acordes formados sobre o V grau do Campo Harmnico, ser evitado o uso
do intervalo de 4/11 J usta. Como, este acorde o responsvel pela preparao ao acorde
do I grau, de funo tnica, e assim promovendo a resoluo da sensvel si (3 do acorde
G7), na nota d, ao confrontarmos estas duas notas no mesmo acorde, provocaremos uma
perda na fora de resoluo da nota si, e consequentemente do acorde Dominante, o que
enfraquecer o movimento harmnico V-I. O emprego da nota d no acorde de G7 tambm
provoca o aparecimento de um intervalo de 2 menor entre as notas si-d (3 e 4
respectivamente). A utilizao desta nota sobre estes acordes no sofrer nenhuma restrio
quando o acorde dominante (G7) estiver configurado na forma de acorde Sus4. Neste caso,
a 3 do acorde omitida em detrimento incluso de sua 4/11, resultando, assim, em um
acorde de G7sus4 do qual as principais caractersticas de formao e encadeamento foram
analisadas anteriormente.

VII grau Bm7(b5)


T 2/9m 3m 4/11J 5dim 6/13m 7m

Se o acorde meio-diminuto
33
, encontrado sobre o VII grau do Campo Harmnico,
possui a funo de acorde dominante e considerado como uma extenso do prprio acorde
do V grau
34
, consideraremos as mesmas justificativas feitas anteriormente sobre o acorde

33
Acorde menor com stima menor e quinta diminuta.
34
Em um Campo Harmnico Maior, no existe uma funo especfica para acordes do VII grau.
Neste caso ele analisado como uma extenso do prprio acorde dominante situado sobre o V grau,
79
G7 a respeito das restries feitas sobre a utilizao da nota d em Bm7(b5), neste caso
2/9 menor do acorde.

Quadro 11: Tenses Disponveis e Evitadas em Acordes de
Funo Dominante Ex. D Maior

Grau do C.H. Acorde Tenses Disponveis Tenses Evitadas
V G7
2/9 Maior l
6/13 Maior - mi
4/11 J usta d
VII Bm7(b5)
4/11 J usta mi
6/13 Maior - sol
2/9 menor - d


Na guitarra, para se construir acordes que possuam determinadas extenses
necessrio que se substituam notas da estrutura bsica do acorde em funo do
aparecimento das demais extenses. Este procedimento, inicialmente, pode parecer
comprometer a estabilidade do acorde, pois, em muitos casos, a tnica do acorde ser a nota
omitida. Porm, essa preocupao afastada se considerarmos que, posto o acorde dentro
de um contexto harmnico (cadncia, progresso, etc.), a relao existente entre os acordes
suficientemente necessria para entendermos o sentido harmnico desejado. Dessa forma,
podemos generalizar que, nas relaes harmnicas, a anlise individual de um acorde
sempre se subjugar a uma anlise da relao existente entre o acorde precedente e o acorde
posterior.
Alm disso, a guitarra, normalmente, quando na funo de instrumento de
acompanhamento, faz parte da seo rtmica de um grupo musical. Sendo assim, a linha
meldica do baixo deixar evidente o caminho harmnico percorrido pelos acordes.
Ao substituir notas de uma ttrade por suas possveis extenses harmnicas,
para que a identidade funcional destes acordes seja preservada, devemos levar em

porm sem fundamental. Ao sobrepormos o acorde de Bm7(b5) sobre a nota sol, obteremos como
resultado o acorde de G7/9 onde as notas si, r, f e l so, respectivamente, 3, 5 7 e 9 de G.
80
considerao algumas possveis restries quanto substituio de determinadas notas da
ttrade inicial. Nos acordes maiores, devemos preservar a tera do acorde. Nos menores, se
este fizer parte de uma cadncia (portanto desempenhando funo de II grau cadencial) a
nota a ser mantida deve ser a sua stima. Caso seja acorde menor de resoluo, a restrio
se faz substituio da tera do acorde. J nos acordes dominantes h a preocupao em se
manter a stima e a tera do acorde. Outras configuraes que no se valem das restries
descritas acima tambm sero possveis. Porm, nestes casos, deve-se dobrar o cuidado
com a conduo das vozes entre os acordes, e garantir que o contexto musical e/ou a
instrumentao usada proporcionem a estabilidade funcional dos acordes.

2.2 Campo Harmnico Menor

D-se o nome se Campo Harmnico Menor estrutura harmnica encontrada
da construo de acordes sobre cada grau de uma escala menor. Tais acordes so originados
pela superposio de teras sobre cada nota da escala, que so, respectivamente, a tera
quinta e stima. Diferentemente do Campo Harmnico j estudado, o Campo Harmnico
Menor possui trs representaes possveis, originados a partir das escalas menor natural,
menor meldica e menor harmnica. O conjunto de acordes formados da soma destes trs
Campos Harmnicos se constitui o material harmnico disponvel do Modo Menor.

Superposio de teras sobre as notas de uma escala menor natural.
Ex: Am
I II III IV V VI VII


Am7 Bm7(b5) Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7 G7




81
Superposio de teras sobre as notas de uma escala menor harmnica.
Ex. Am
I II III IV V VI VII


Am(maj7) Bm7(b5) Cmaj7(#5) Dm7 E7 Fmaj7 G#

Superposio de teras sobre as notas de uma escala menor meldica
35
.
Ex. Am
I II III IV V VI VII


Am(maj7) Bm7 Cmaj7(#5) D7 E7 F#m7(b5) G#m7(b5)

Assim como no Campo Harmnico Maior, a estrutura formal das trs
configuraes do Campo Harmnico Menor se repete a cada tonalidade. Ao agruparmos os
acordes advindos das trs escalas, obteremos o conjunto de acordes resultante da soma das
diferentes ttrades dos possveis Campos Harmnicos no modo menor.
Sobre o I grau de um Campo Menor, admite-se ainda a construo de um
acorde menor com sexta maior (Im6). A utilizao desta nota sobre o I grau se deve
necessidade de distino entre uma tnica que represente a escala menor harmnica (Im-
maj7) e outra que represente a escala menor meldica.





35
Para o presente estudo, sero desconsideradas as alteraes efetuadas na forma descendente desta
escala. J que a pesquisa se limita somatria das possveis configuraes de acordes advindos das
trs formas principais da escala menor, os acordes originados da forma descendente desta escala j
esto representados pela escala menor natural.
82
Estrutura Formal do Campo Harmnico Menor (natural, harmnico e meldico)
Im7
Im(maj7)
Im6
IIm7(b5)
IIm7
bIIImaj7
36

bIIImaj7(#5)
IVm7
IV7
Vm7
V7
bVImaj7
#VIm7(b5)
37

VII7
#VII
#VIIm7(b5)

2.2.1 Classes Funcionais do Campo Harmnico Menor

Baseando-se ainda no princpio de preparao e resoluo que rege o sistema
tonal, tambm dividiremos os acordes do Campo Harmnico Menor nas trs funes que
demonstram este movimento.
Funo Tnica: No Campo Harmnico Menor, assim como no Campo Maior, os
acordes representantes desta funo encontram-se sobre o I e III graus do Campo.
Funo Subdominante: Os acordes desta funo esto sobre os graus II, IV e VI de uma
escala menor. Entre os acordes representados aqui na funo de subdominante, dois
merecem uma ateno especial. Para o presente estudo, o acorde formado sobre o VI grau
da escala menor meldica (no exemplo acima o acorde de F#m7(b5)) ser considerado
como uma extenso do acorde de D7 e no possuir uma funo especfica enquanto acorde
meio-diminuto, o qual caracterizado como II grau cadencial do modo menor (ver item
Funo Dominante). Se considerarmos a fundamental deste acorde (f#) 3 do acorde de
D7, teremos como resultado o acorde de D7/9 sem fundamental. (f#-3 / l-5 / d-7 / mi-
9).


36
Na cifragem analtica dos acordes no modo menor, comum a utilizao do bemol antes dos
graus que se encontram meio tom abaixo em relao a escala maior. Esta simbologia no significa
que o acorde necessariamente seja um acorde bemolizado, mas faz uma referncia ao intervalo
existente entre a fundamental e o respectivo grau. (bIII 3 menor a partir da tnica / bVI 6
menor a partir da tnica).
37
Neste caso o sustenido antes do VI e VII graus simboliza a alterao ascendente sofrida pela
escala menor meldica e menor harmnica respectivamente, e no necessariamente ao emprego de
um acorde sustenido.

83
F#m7(b5) D7/9



A segunda observao diz respeito ao acorde do VI grau da escala menor natural e
harmnica representado, no exemplo acima, pelo acorde de Fmaj7. A incluso deste acorde
dentro da funo subdominante
38
d origem a um tipo de cadncia muito comum no modo
menor, conhecida como bVI-V7-Im a qual se mostra muito eficaz no processo de
preparao e resoluo em acordes menores de funo tnica. Este acorde tambm pode
aparecer com stima menor sem funo de dominante (bVI7). Neste caso, privilegia-se a
conduo meldica entre a stima deste acorde, no caso a nota mi bemol, e a stima do
acorde dominante, no caso a nota r (E7 acorde dominante na tonalidade de L menor) a
qual se d por movimento cromtico descendente (mib-r). Cabe ressaltar que a stima do
acorde F7 (mi bemol) a 4 aumentada enarmonizada da tonalidade (mib-r#). O intervalo
de 4 aumentada foi amplamente utilizado pelo gnero musical Blues, tornando-o, inclusive,
popularmente conhecido como blue note. Ao analisarmos situaes de improvisao
meldica sobre este acorde (bVI7), observa-se uma recorrncia na utilizao desta nota,
fazendo, assim, uma meno a este gnero musical.
Funo Dominante: Acordes encontrados sobre os graus V e VII. Devido s diferentes
configuraes que este acorde pode apresentar dentro de um mesmo grau do campo, de
acordo com sua escala de origem (natural, meldica ou harmnica), so necessrias
algumas observaes para cada situao. A primeira delas diz respeito ao acorde
encontrado sobre o V grau da escala menor natural, no exemplo, Em7. Este acorde fica
excludo da funo de acorde dominante por se tratar de um acorde menor, o qual no supre
as necessidades de um acorde desta funo, cujo principal objetivo a instabilidade
harmnica. Alm disso, este acorde no contm a sensvel da tonalidade no caso a nota
sol #- necessria para originar o intervalo de trtono com a stima do acorde. Intervalo este,
essencial para caracterizar o movimento entre o acorde dominante e sua resoluo, quando

38
No modo Maior o VI grau pertence a funo Tnica.

84
o trtono resolvido por movimento contrrio das vozes (se respeitada a conduo
meldica), com a sensvel caminhando para a fundamental do acorde (sol #- l) e a stima
para sua 3 (r d). Assim, sero considerados acordes Dominantes, somente os acordes
construdos sobre o V grau das escalas menores - harmnica e meldica. Novamente
originado da escala menor natural, o acorde construdo sobre o VII grau desta escala,
embora se tratando de um acorde maior com stima menor, tambm ser excludo da
funo de acorde dominante no modo menor. As razes se assemelham s descritas
anteriormente uma vez que este acorde tambm no possui a sensvel da tonalidade em sua
formao. Tomando como exemplo a tonalidade de L menor, o acorde G7 no possui a
nota sol #. Uma outra razo pela qual desconsideraremos este acorde da funo dominante
que, embora este acorde se apresente como um dominante em sua estrutura formal
acorde maior com stima menor, o trtono deste acorde direciona sua resoluo ao acorde
encontrado sobre o III grau do Campo Menor, equivalente ao I grau do Campo Harmnico
Relativo Maior. Embora este acorde tambm faa parte da funo tnica no Campo Menor,
ao promovermos o movimento entre o acorde VII7 III corre-se o risco de mudar o foco
tonal, porque este movimento potencializa a resoluo no acorde do III grau graas ao
acorde dominante que o antecede. Desta forma o movimento VII7-III pode ser interpretado
como uma seqncia V7 I da tonalidade relativa maior.

Ex: Tonalidade de L menor:

G7 Cmaj7 G7 Cmaj7
bVII III V7 I Tonalidade relativa maior

Outro acorde que merece ateno o encontrado sobre o VII grau da escala menor
meldica. Este acorde tem em sua formao uma tera menor, quinta diminuta e stima
menor, caracterizando-se como um acorde meio diminuto. Como foi visto anteriormente no
item Campo Harmnico Maior, a cadncia II-V-I um dos principais encadeamentos de
acordes de um Campo Harmnico por se mostrar um eficaz recurso gerador de movimento
harmnico. Como no Campo Maior, o II grau representado por um acorde menor com
85
stima menor, esta cadncia configura-se da seguinte maneira: IIm7 (segundo grau menor
com stima menor), V7 (quinto grau maior com stima menor) e Imaj7 (primeiro grau
maior com stima maior), valendo-se ainda das possveis extenses que cada acorde possui,
mostradas anteriormente. Quando nos remetemos a uma tonalidade no modo menor, a
cadncia II-V-I tem igual significncia na sua utilizao. Porm, existem certas
observaes que dizem respeito maneira como esta cadncia se apresenta configurada.
Embora tambm haja a possibilidade de representarmos o II grau da cadncia por um
acorde menor com stima menor, encontrado no II grau da escala menor meldica, o acorde
que melhor cumpre essa funo o situado sobre o II grau da escala menor harmnica, ou
seja, um acorde meio-diminuto (trade diminuta com stima menor). Podemos justificar a
escolha deste acorde como o principal representante do II grau de uma cadncia II-V-I no
Modo Menor se analisarmos a semelhana existente com a mesma cadncia na tonalidade
homnima
39
. Ao tomar como exemplo a tonalidade de L menor ao nos depararmos com
uma cadncia II-V-I, na qual o acorde Bm7 representa o acorde do II grau, nos
aproximamos demasiadamente da mesma situao harmnica de sua tonalidade homnima
L maior. Podemos concluir que, durante os dois primeiros acordes da cadncia,
representados por Bm7 e E7, respectivamente II e V graus, estende-se um trecho harmnico
ambguo s tonalidades de L menor e L maior, onde somente a resoluo na tnica
indicar o modo em questo. Assim, para que se estabelea, j na cadncia, a marca da
tonalidade, o uso do acorde meio-diminuto se mostra mais eficaz, pois este acorde s pode
ser encontrado como II grau em uma escala menor. importante ressaltar que a preferncia
que se faz ao acorde meio-diminuto como representante do II grau no modo menor no
exclui a possibilidade de utilizarmos um acorde menor com stima menor (IIm7) na funo
de II grau. Com uma nova anlise do acorde do VII grau da escala menor meldica,
conclumos que, este acorde no possui funo de acorde dominante enquanto acorde meio-
diminuto por estar prioritariamente vinculado funo de II grau de uma cadncia no Modo
Menor. Para que este acorde assuma a funo de acorde dominante, devemos entend-lo
como uma possvel extenso do acorde Dominante Principal, situado no V grau da

39
Tonalidades homnimas so aquelas que possuem a mesma tnica em diferentes modos. Ex. D
Maior / D menor.
86
tonalidade. Ao analisarmos a estrutura formal deste acorde, poderemos observar que, ao se
considerar a fundamental do acorde como a tera do acorde dominante, obteremos como
resultado um acorde dominante com nona. No Campo Harmnico de L menor, o acorde
G#m7(b5) VII grau da escala menor meldica formado pelas notas sol #, si, r e f #,
respectivamente, tera, quinta, stima e nona maior do acorde E7, dominante principal da
tonalidade. Mesmo atribuindo ao acorde meio-diminuto o papel de extenso harmnica
possvel ao acorde dominante, nos deparamos com uma situao semelhante descrita
anteriormente que pode afetar a estabilidade da tonalidade. Ao acrescentarmos uma nona
maior ao acorde E7, tambm criamos uma situao de igualdade com sua tonalidade
homnima, pois a nona maior uma extenso possvel deste acorde na escala maior. Mais
uma vez, a melhor soluo encontrada para garantir a emancipao da tonalidade frente
sua homnima, e assim potencializarmos o processo de preparao e resoluo criado pela
cadncia, ao acrescentarmos uma nona ao acorde dominante, deveremos nos remeter
escala menor harmnica, onde encontraremos o intervalo de nona menor (nota f natural)
como extenso possvel ao acorde vide potencialidades harmnicas dos graus do Campo
Harmnico Menor. Porm, no excluiremos o uso do acorde meio-diminuto no papel de
extenso do acorde dominante, desde que este seja sucedido por um outro acorde que,
tambm na condio de acorde dominante, possua em sua estrutura a nona menor criando,
assim, uma conduo meldica cromtica entre nona maior nona menor se resolvendo
na quinta do acorde.
Em suma, consideraremos como acordes de funo dominante do Campo
Harmnico Menor somente os acordes encontrados sobre o V grau das escalas menor
harmnica e menor meldica, assim como o acorde do VII grau da escala menor harmnica
em L menor E7 e G#, respectivamente.






87
Quadro 12: Distribuio dos Acordes do Campo Harmnico Menor
de acordo com sua classe funcional

Funo Acordes
Tnica Im7 Im(maj7) Im6
Subdominante IIm7 IIm7(b5) IVm7 IV7 bVImaj7
Dominante V7 #VII


2.2.2 Potencialidades Harmnicas dos Graus do Campo Harmnico Menor

Com o intuito de potencializar as caractersticas funcionais de cada grau do
Campo Harmnico Menor e gerar diferentes sonoridades para acordes de uma mesma
funo, atribuiremos aos acordes, assim como foi feito no Campo Maior, extenses
harmnicas encontradas nas escalas que os representam.

Obs. As anlises somente sero feitas sobre os acordes escolhidos como representantes da
funo, ou seja, acordes que, embora pertenam ao Campo, porm destitudos de sua
funo, no se valero das anlises.


Acordes de funo Tnica: I bIII
Tomando como exemplo a tonalidade de L menor, analisaremos a representao
meldica de cada grau do Campo Harmnico.

I grau Am7, Am(maj7)



T 9M 3m 4J /11J 5J 6m 6M 7m 7M
( )
88
A escala acima representa as trs formas possveis de escalas menores usadas
na formao dos acordes do Campo Harmnico Menor (natural, harmnica e meldica).
Escrita dessa maneira torna-se mais fcil a visualizao total das extenses possveis para
cada acorde. importante lembrar que as notas alteradas f#- 6 maior e sol#- 7 maior
representam as escalas menor meldica e menor harmnica, respectivamente.
Como foi estipulado anteriormente, as notas pretas representam a ttrade bsica,
as notas brancas representam as possveis extenses do acorde e, as notas escritas entre
parnteses, as extenses evitadas.
A nica restrio feita ao acorde do I grau se relaciona ao emprego da 6 menor.
Advinda da escala menor natural, ao acrescentarmos esta nota ao acorde, poderemos
configurar o acorde de L menor das seguintes maneiras:
1 Am7(b6) l d mi f sol.
Ao observarmos este acorde, nota-se que, ao dispormos as notas de uma outra maneira, f
l d mi sol, encontraremos um acorde de Fmaj7/9. Ou seja, o acrscimo da nota f
natural ao acorde pode provocar uma mudana em sua funo, assim como aconteceu em
acordes estudados anteriormente no item Campo Harmnico Maior.
2 Am(maj7/b6): l d mi f sol#.
Neste caso, empregamos ao acorde a stima maior, que tambm pertence ao acorde do I
grau visto que esta nota faz parte da escala menor harmnica. Ao montarmos este acorde no
instrumento, podemos observar que sua sonoridade aproxima-se muito de um acorde de
Fm, uma vez que, podemos encontrar a trade de Fm neste acorde se considerarmos a
possvel enarmonia da nota sol#para lb (f-lb-do). Na tonalidade de L menor, o acorde
de Fm no possui uma relao direta com a tonalidade por no fazer parte do Campo
Harmnico. Porm, se observarmos sua tonalidade relativa D maior encontraremos
neste acorde um importante recurso cadencial de resoluo o IV menor. No modo maior o
uso do IV grau com tera menor amplamente empregado em cadncias finais sobre a
tnica. Normalmente este acorde vem precedido pelo IV grau maior. Assim, a cadncia se
estrutura em IV IVm I. Desta forma, evitaremos tambm a nota f natural sobre o
acorde de Am(maj7), posto que corremos o risco de mudarmos a funo deste acorde para
um acorde de preparao da tonalidade relativa.
89
III grau Cmaj7, Cmaj7(#5)


T 2M/9M 3M 4J /11J 4A/11A 5J 5A 6M/13M 7M

Sobre os acordes do III grau, encontraremos tambm a nota f (IV grau da
escala) como tenso evitada nestes acordes. Como tambm pertence funo Tnica,
podemos considerar as observaes feitas anteriormente para justificar a ausncia desta
nota sobre acordes que ocupam esta posio no Campo Harmnico. Neste caso, porm, a
nota f a 4 ou 11 justa do acorde. Poderamos ainda nos basear pelo o que foi dito na
anlise feita a acordes de I grau do Campo Harmnico Maior. Neste caso, a ausncia desta
nota se d devido existncia do trtono f-si na estrutura do acorde o qual um intervalo
caracterstico dos acordes de funo dominante. E tambm pela necessidade de evitarmos o
intervalo de 2 menor que se estabelecer entre as nota mi e f, 3 e 4 do acorde,
respectivamente.

Acordes de Funo Subdominante: II IV bVI

II grau Bm7, Bm7(b5)


T 2m/9m 3m 4J /11J 5d 5J 6m/13m 6M/13M 7m

A primeira restrio feita s extenses do acorde do II grau no modo menor diz
respeito ao uso da 2/9 menor. Tanto no acorde Bm7 como no acorde de Bm7(b5), no
consideraremos a nota d como uma possvel extenso destes acordes, com a inteno de
evitarmos o intervalo de 2/9 menor gerado com a fundamental do acorde. Isso no
impossibilita a presena da 2/9 em acordes meio-diminutos. Porm, utilizaremos a 2/9
maior nestes acordes. Este procedimento pode ser justificado se analisarmos o acorde
formado sobre o VI grau da escala menor meldica, que tambm se configura como um
90
acorde menor com stima menor e quinta diminuta m7(b5). Ao representarmos
melodicamente este acorde, tomando como exemplo o acorde F#m7(b5) VI grau de Am
obteremos as notas f#- sol#- l si d r mi. Ou seja, ao excluirmos as notas do
acorde (f#- l d mi), as notas restantes representaro suas extenses harmnicas, que
so, respectivamente, a 2/9 maior, 4/11 justa, 6/13 menor, onde todas so consideradas
disponveis ao acorde. Assim, ao acrescentarmos a 2/9 maior a acordes do II grau, os
inserimos no mbito harmnico de acordes presentes no VI grau da escala. Inclusive, no
que diz respeito improvisao meldica sobre estes acordes, nota-se a predominncia do
uso da 9 maior.
Alm da 2/9 menor, tambm ser considerada uma nota evitada o intervalo de
6/13 maior. Ao utilizarmos o intervalo de 6/13 maior nos acordes Bm7 e Bm7(b5),
provocaremos o surgimento do intervalo de 4 aumentada com a 3 do acorde (notas r-
sol#). Este intervalo de trtono o principal representante dos acordes de funo dominante
e tambm responsvel pela sensao de expectativa gerada por acordes desta funo.
Dessa forma, para preservar as caractersticas de cada funo, o uso da 6/13 nestes
acordes se restringir ao intervalo gerado pela escala menor natural, ou seja, 6/13 menor.
Mais uma vez, observamos uma similaridade de relaes harmnicas com o acorde do VI
grau o qual, como foi visto anteriormente, possui em sua extenso o intervalo de 6/13
menor.

IV grau Dm7, D7


T 2/9M 3m 3M 4/11J 4/11aum. 5J 6/13M 7m

Os acordes formados a partir do IV grau da escala, como podemos observar na
representao acima, no possuem notas evitadas. Porm, por se tratar de um acorde que
pode configurar-se de diversas maneiras, necessrio que se estabeleam certos critrios de
combinaes entre notas de acorde e extenses harmnicas. Com relao ao intervalo de
2/9 maior, tanto no acorde D7 como em Dm7, seu uso no ter restries. J o intervalo de
91
4/11 aumentada somente ser empregado no acorde D7 com a inteno de se preservar a
estrutura do acorde, uma vez que, ao acrescentarmos o intervalo de 4 aumentada a este
acorde, pode-se facilmente transform-lo em um acorde meio-diminuto se entendermos esta
4 aumentada como uma 5 diminuta enarmonizada. No caso da extenso 4/11 J usta, no
sofrer nenhuma restrio ao acorde Dm7, porm, somente ser utilizada no acorde D7
quando este vier configurado na forma de acorde 7sus4, onde a 3 do acorde substituda
pela 4/11.

bVI grau Fmaj7


T 2/9M 2/9aum. 3M 411aum. 5J 6M 7M

A primeira observao a ser feita sobre este acorde a ausncia da nota f #em
sua representao meldica. Por se tratar da tnica do acorde F#m7(b5) (como explicado
anteriormente) e pelo fato do acorde meio-diminuto no representar esta categoria
funcional, o uso desta nota no ser considerada na anlise. Dessa forma, a nica restrio
se d no emprego da nota sol #, 2/9 aumentada.

Acordes de Funo Dominante: V7 - #VII

V grau E7


T 2/9m 2/9M 3m/9aum* 3M 411J 5J 6/13m 7m

De acordo com a representao meldica deste acorde, verifica-se que a nica
nota evitada a nota l 4/11 justa. Assim como nos acordes de funo dominante no
Modo Maior, o uso deste intervalo ser normalmente utilizado quando o acorde for
suspenso, ou seja, E7sus4. Devemos tambm fazer uma observao quanto ao uso do
92
intervalo de 9 Maior a este acorde, originada da escala menor meldica. Ao
acrescentarmos este intervalo ao acorde dominante do modo menor, estabelecemos um
momento de ambigidade entre as tonalidades maior e menor, pois, no tom de L maior, o
acorde E7 tambm representa o acorde dominante, e a nota f#(9 Maior) uma extenso
disponvel a este acorde. Assim, com o intuito de assegurar o modo em questo, somente
utilizaremos o intervalo de 9 maior ao acorde quando ele vier seguido por um outro acorde
de mesma funo no qual a 9 menor esteja presente. Isso cria, inclusive, uma melhor
conduo de vozes para a resoluo deste acorde que normalmente se d em um acorde de
funo tnica.
Alm de todas as outras possveis extenses aceitveis a este acorde, ainda
podemos considerar mais uma nota a este conjunto. A nota sol, encontrada na escala menor
natural, a 3 menor do acorde Em7, que no considerado um representante da funo
dominante vide item Funo Dominante. Porm, ao enarmonizarmos esta nota para f
dobrado sustenido, encontraremos a 9 aumentada do acorde E7, uma extenso possvel a
este acorde visto que, por se tratar de um acorde dominante, pode abrigar um nmero maior
de dissonncias em sua formao.

#VII - G#


T 2/9m 3m 4/11dim. 5dim. 6/13m 7dim. 7m 7M
(enarmonizada)
No caso do acorde diminuto, faremos sua anlise como uma extenso do acorde
de E7 com a fundamental omitida. Desta forma, as mesmas observaes feitas
anteriormente so vlidas para justificar a excluso de determinadas notas a este acorde.
Cabe ressaltar que o acorde diminuto, usado como extenso do acorde do V grau,
caracteriza este acorde como um Dominante com 9 menor, porque este intervalo (nota f)
faz parte da estrutura bsica do acorde (sol#-si-r-f). Alm disso, ao substituirmos o
acorde E7 por G#, podemos gerar um encadeamento de acordes diminutos separados por
93
intervalos de 3 menor devido simetria deste acorde, gerando um maior interesse
harmnico.




























94






























95
3. REARMONIZAO

Entenderemos por rearmonizao todos os procedimentos usados com o
objetivo de modificar, em diversos nveis, a harmonia original de uma composio. Os
tpicos apresentados a seguir visam a traar, em linhas gerais e de forma concisa e objetiva,
os principais mtodos de rearmonizao utilizados pela guitarra eltrica em contextos de
acompanhamento. importante ressaltar que o estudo aqui proposto acerca dos
mecanismos de re-elaborao harmnica do repertrio, tem por objetivo expandir o
vocabulrio harmnico do instrumento, utilizando como ferramenta central acordes de
quatro notas e limitando-se s possibilidades tcnicas da guitarra. Assim, mesmo que
podendo ser generalizado em outras situaes e at mesmo por outros instrumentos, o foco
direcionado ao instrumento em questo.
Outras observaes sobre a efetiva aplicao dos mecanismos abordados a
seguir sero discutidas no captulo seguinte, valendo-se de transcries e estudos de
acordes sobre diversas situaes harmnicas comuns na Msica Popular.
Para iniciar este estudo, tomaremos como base o conceito empregado pelo
guitarrista americano Joe Pass sobre o seu ponto de vista harmnico, relatado em
entrevistas e video-aulas. Segundo Joe Pass, existem trs tipos de acordes: o acorde maior,
o acorde menor e o acorde dominante. Esta sntese nos mostra que, para ele, o conceito de
harmonia est baseado nas relaes de preparao e resoluo entre os acordes, onde
podemos entender que o acorde dominante citado por Joe Pass no se encerra em um tipo
especfico de abertura de acorde formado por fundamental, 3 maior, 5 justa e 7 menor, e
sim em um conceito amplo onde o acorde dominante engloba todas as inmeras
possibilidades de preparao para um acorde. Tal preparao direcionada para o tipo de
acorde no qual se vai resolver, ou seja, a resoluo pode ser sobre um acorde maior ou
sobre um menor. Nestes casos, o conceito de acorde maior e menor tambm no se limita a
uma compreenso da estrutura de formao do acorde: acorde maior 3 maior, acorde
menor 3 menor. Estes acordes, alm de representarem uma nica unidade harmnica,
tambm representam todo um conjunto harmnico baseado em seus respectivos modos. Ou
96
seja, o acorde maior engloba as relaes com uma tonalidade maior, assim como o acorde
menor, com a tonalidade menor.
Em suma, para compreendermos os diferentes mecanismos do processo de
rearmonizao. O estudo ter como base a perspectiva harmnica na qual as relaes entre
os acordes so regidas pelo conceito de Preparao Resoluo em Acorde Maior e
Preparao Resoluo em Acorde Menor.

3.1 Rearmonizao por Acrscimo de Extenses do Acorde

Este tipo de rearmonizao parte do princpio de que cada acorde, de acordo
com o grau e funo que ocupa dentro da tonalidade, possui um conjunto de notas que
representam as potencialidades harmnicas de cada acorde, as quais so chamadas de
extenses do acorde. No captulo anterior, ao analisarmos os acordes do Campo Harmnico
Maior e dos Campos Harmnicos Menores, estabelecemos os parmetros para eleger as
extenses de cada acorde em cada situao. De acordo com os dados obtidos anteriormente
poderemos estabelecer um quadro geral das possveis extenses de acorde em cada Campo
Harmnico.













97
Quadro 13: Extenses Disponveis aos Acordes do Campo Harmnico Maior.

Campo Harmnico Maior
Acorde
(Ttrade Bsica)
Extenses Disponveis
Imaj7 6/13 Maior 2/9 Maior
IIm7 2/9 Maior 4/11 J usta
IIIm7 4/11 J usta 6/13 menor
IVmaj7 4/11 Aumentada - 6/13 Maior 2/9 Maior
V7 2/9 Maior 6/13 Maior
VIm7 2/9 Maior 4/11 Maior
VIIm7(b5) 4/11 J usta 6/13 Maior

Quadro 14: Extenses Disponveis aos Acordes dos Campos Harmnicos Menores
(Natural, Meldico e Harmnico).

Campo Harmnico Menor
Acorde
(Ttrade Bsica)
Extenses Disponveis
Im7 -Im(maj7) 6 /13Maior 2/9 Maior 4/11 J usta
IIm7 6/13 menor 4/11 J usta
bIIImaj7 bIIImaj7(#5) 6/13 Maior 2/9 Maior 4/11 aumentada
IVm7* IV7** 2/9 Maior 4/11 J usta* - 4/11 Aumentada** - 6/13 Maior
V7 9 Maior 9 menor 9 aumentada 6/13 menor
bVImaj7 2/9 Maior 4/11 aumentada 6/13 Maior
#VII 4/11 diminuta 6/13 menor 7 Maior
98
Como se pode observar, ao tomarmos o acorde formado por quatro notas como
a unidade bsica estrutural do acorde, para que uma extenso seja acrescida, faz-se
necessrio a substituio de uma nota da estrutura bsica em detrimento a extenso
escolhida. Procuraremos, sempre que possvel, preservar os intervalos responsveis por
definir a funo do acorde, ou seja, a 3 e 7 (guide tones), e consideraremos a fundamental
e a 5 quando est no estiver alterada - como as notas de menor importncia no processo
de substituio. importante ressaltar que, o estudo aqui proposto, se d em contextos onde
a guitarra eltrica faz parte da seo rtmica de um grupo musical, atuando em conjunto
com outros instrumentos que podem suprir a ausncia de determinadas notas aos acordes.
Embora outras possibilidades possam ser aceitas, elegemos para o presente
estudo as seguintes possibilidades de substituio de notas.

Ao acrescentarmos uma 2/9, omitiremos a fundamental ou a 3;
Ao acrescentarmos uma 4/11, omitiremos a 5 ou a 3;
Ao acrescentarmos uma 6/13, omitiremos a 5 ou a 7;

Alm das possibilidades descritas anteriormente, incluiremos aos acordes de
funo dominante, tanto do modo maior como do modo menor, um grau de potencial
harmnico maior que o das demais funes. Como a funo dominante a responsvel por
gerar tenso e instabilidade harmnica, podemos concluir que estes acordes podem abrigar
um nmero maior de tenses em sua estrutura, inclusive com o objetivo de reforar sua
funcionalidade. Assim, aos acordes de funo dominante tambm poderemos acrescentar os
intervalos de 9 aumentada e 9 menor, 5 aumentada e 5 diminuta (intervalos alterados).
Chamaremos de tenses cromticas os intervalos disponveis a um acorde que no se
encontram na representao meldica do mesmo. As notas adicionadas, provenientes da
prpria escala representante do acorde, chamaremos de tenses diatnicas.
As tenses diatnicas de um acorde podem ser encontradas ao substituirmos
acordes de uma mesma funo. Tomando como exemplo a tonalidade de D Maior,
podemos considerar os acordes de Am7 e Em7 como extenses do prprio Cmaj7 onde, em
99
Em7 encontraremos o acorde de Cmaj7/9 (com a fundamental omitida) e, em Am7,
encontraremos C6 (com a 7 omitida).

3.2 Adio de Acorde

Trata da possibilidade de acrescentarmos novos acordes progresso
harmnica original. Este conceito de rearmonizao parte do princpio j exposto
anteriormente de que, basicamente, o movimento harmnico se baseia em preparaes e
resolues de acordes.

3.2.1 Dominantes Secundrios

Podemos generalizar que, o principal meio de preparao de acordes no Sistema
Tonal se fundamenta na idia de que cada acorde pode ser precedido pelo seu acorde
dominante correspondente, o qual se encontra a uma distncia de 5 justa ascendente.
Partindo deste princpio, encontraremos dentro do Campo Harmnico a possibilidade de
preparao dos demais acordes do Campo, diferentes do I grau, que j possui seu acorde
dominante correspondente sobre o V grau da tonalidade. Estes acordes recebem o nome de
Dominantes Secundrios
40
, uma vez que o acorde encontrado sobre o V grau chamado de
Dominante Principal, pois sua resoluo se d sobre o I grau da Tonalidade. D-se, nesse
momento, a primeira possibilidade de expanso da progresso harmnica.








40
SCHOENBERG, Arnold. Tratado de Armona. Real Musical. Madrid. 1974. p.199

100
Quadro 15: Dominantes Secundrios no Modo Maior
Ex. D Maior









Ao considerarmos o acorde formado sobre o VII grau da escala uma extenso
do acorde do V grau (em D maior, o acorde Bm7(b5) analisado como um acorde de
G7/9 sem fundamental) excluimos a possibilidade de formao de um acorde dominante
secundrio especfico para este grau.
Como mostra o quadro acima, todos os acordes Dominantes Secundrios foram
representados por uma estrutural acordal maior com stima menor. O uso da stima nestes
acordes se justifica pelo fato de termos escolhido o acorde de quatro notas para representar
a estrutura bsica do acorde no presente estudo. Porm, para que estes acordes assumam a
caracterstica de dominante, necessitaramos apenas da alterao feita s suas respectivas
teras. De acordo com o Campo Harmnico, estes acordes deveriam estar configurados em
acordes menores, ao modificarmos sua estrutura bsica, alteramos suas propriedades
funcionais. Com exceo do acorde Dominante Secundrio do IV grau. O acorde de
preparao do IV grau j um acorde maior em sua forma original I grau do Campo. Para
que ele assuma a funo dominante, necessrio acrescentar a stima menor ao acorde em
detrimento da sua stima maior. Ao promovermos este movimento meldico (stima maior
stima menor), atribumos ao acorde caractersticas necessrias para que este assuma o
papel de acorde dominante do IV grau.


Grau do Campo Acorde
Dominante Secundrio
Respectivo
II Dm7 A7
III Em7 B7
IV Fmaj7 C7
V G7 D7
VI Am7 E7
101
Quadro 16: Dominantes Secundrios no Modo Menor
Ex. Am










Em relao ao #VII grau da tonalidade, a mesma observao feita ao modo
maior pode ser aplicada ao modo menor. Como este acorde, para o presente estudo, assume
a caracterstica de acorde dominante sem fundamental, no possura um dominante
secundrio especfico.
Alm de criarmos novas possibilidades de encadeamentos ao preceder um
acorde por seu dominante secundrio, atribumos a este acorde um maior grau de resoluo,
ou seja, fortalecemos o movimento harmnico e tonificamos o acorde resolutivo. Dessa
forma, podemos por um momento, estabelecer um parentesco de dominante-tnica entre
estes acordes, bem como nos valer do potencial harmnico destes graus para, alm de
modificarmos a cadncia original, atribuir a estes acordes novas configuraes harmnicas.
Conclumos que o uso de um acorde dominante um importante recurso de
preparao e gerao de movimento harmnico. No entanto, como foi analisado
anteriormente, as cadncias que englobam o uso das trs funes harmnicas principais se
mostram mais eficazes do ponto de vista cadencial. Ou seja, o movimento subdominante
dominante tnica representa o principal meio de preparao na tonalidade. Dessa forma,
alm de precedermos quaisquer acordes do Campo por seus dominantes, podemos ainda
incluir na cadncia os respectivos subdominantes que sero representados pelas
caractersticas de um acorde de II grau do Campo Harmnico. Tais acordes recebem a
Grau do Campo Acorde
Dominante Secundrio
Respectivo
II Bm7/Bm7(b5) F#7
bIII Cmaj7/Cmaj7(#5) G7
IV Dm7/D7 A7
V E7 B7
bVI Fmaj7 C7
102
denominao de II V secundrios, pois so analisados de acordo com o acorde da
resoluo. importante lembrar que, caso o acorde da resoluo seja um acorde maior, a
preparao obedece as caractersticas do modo maior, ou seja, o II grau se configurar um
acorde menor com stima menor. No caso de resoluo em acorde menor, ser mais bem
representado por um acorde menor com stima menor e quinta diminuta.

Ex. D Maior
Cadncia original:
I Cmaj7 I % I Dm7 II

Dominante Secundrio:
I Cmaj7 I A7 I Dm7 II

II - V Secundrio:
I Cmaj7 I Em7(b5) A7 I Dm7 II

3.2.2 Dominantes Substitutos

Outro recurso importante de insero de novos acordes progresso original o
uso dos chamados Dominantes Substitutos (SubV7). Tais acordes podem ser
intercambiveis aos acordes dominantes por possurem em sua estrutura, o mesmo trtono,
intervalo este responsvel pela tenso harmnica do acorde, resolvida no acorde de
resoluo. Estes acordes encontram-se sempre a uma distncia de 4 aumentada ou 5
diminuta do acorde dominante a ser substitudo, ou a uma distncia de meio tom acima do
acorde de resoluo. Sua estrutura se configura tambm em um acorde maior com stima
menor. Desta forma, ao promover o movimento do acorde G7 para Cmaj7, podemos
rearmonizar a cadncia usando o acorde Db7 como substituto do V grau Db7 para Cmaj7.
Note-se que, G7 possui o trtono entre as notas si e f (3 e 7 respectivamente). No acorde
Db7, este mesmo intervalo aparece entre a 7 (nota d bemol enarmonizada) e 3 do acorde
(nota f). Os objetivos mais comuns ao uso de um acorde SubV7 so a criao de uma linha
103
meldica cromtica no baixo (Dm7 Db7 Cmaj7) e a possibilidade de encararmos este
acorde, tambm, como uma extenso do prprio dominante, onde a fundamental do acorde
SubV7, sua 3, 5 e 7 representariam, respectivamente, a 4 aumentada ou 5 diminuta, 7,
9 menor e 3 maior (enarmonizada) do acorde dominante. A partir da, disporamos de um
acorde dominante configurado em V7(b5/b9).

Assim como foi visto nos acordes Dominantes Secundrios a importncia da
cadncia II V I no processo de preparao e resoluo harmnica, no caso dos acordes
Dominantes Substitutos este recurso tambm se mostra disponvel e aplicvel. Dessa forma,
alm de precedermos o acorde de resoluo por seu Dominante Substituto, tambm
podemos acrescentar o seu respectivo II grau cadencial Abm7 Db7 Cmaj7.

3.2.3 Ciclo Harmnico

Alm dos recursos de adio de acordes apresentados anteriormente,
expandiremos o conceito de que todo acorde pode ser precedido por seu respectivo acorde
dominante, inclusive os que desempenham esta funo. Como o acorde dominante
encontra-se a uma distncia de 4 justa ascendente de sua resoluo, iniciamos com este
processo, um ciclo de acordes de preparao. Este ciclo de preparaes pode partir tanto do
acorde dominante principal como dos dominantes secundrios e substitutos. Partindo de um
acorde inicial C, o ciclo construdo da seguinte maneira









C
F
Bb
Eb
Ab
Db/C#
Gb/F#
B
E
A
D
G
104
O uso de preparaes baseadas num ciclo de acordes, expande de forma
significativa as possibilidades de insero de novos acordes progresso original.
importante ressaltar que, o uso de tais acordes, embora em termos de relaes harmnicas
seja possvel, ir restringir ao contexto musical especfico, onde vrios fatores incidiro
sobre sua maior ou menor aplicabilidade. Podemos destacar como principais fatores a
acomodao meldica da pea sobre a nova harmonia, o gnero musical executado, a
instrumentao do conjunto instrumental etc.


3.2.4 Aproximao Cromtica

O conceito inaugurado pelos acordes Dominantes Substitutos de que a
resoluo de um determinado acorde pode ocorrer por movimento cromtico descendente
(Db7-Cmaj7) pode ser expandido ao movimento ascendente (B7-Cmaj7). Alm disso,
faremos uso de outras configuraes de acordes no processo cromtico de resoluo, no
nos limitando apenas ao uso de acordes maiores com stima menor. Grosso modo,
poderemos usar tambm acordes de preparao com a mesma estrutura do acorde de
resoluo:

I Dbmaj7 I Cmaj7 II
I Bmaj7 I Cmaj7 II
I B6 I C6 II
I Abm7 I Gm7 II


3.2.5 Acordes Diminutos

Em princpio, a aplicabilidade dos acordes diminutos ser de funo dominante,
ou seja, seu uso ter por finalidade a preparao de um determinado acorde. Por se tratar de
um acorde cuja interpretao sofre diversas variaes de acordo com o contexto harmnico,
105
este acorde tido como um importante auxiliar na tcnica de rearmonizao. Em primeiro
lugar, analisaremos o acorde diminuto, como foi visto no item Classes Funcionais do
Campo Harmnico Menor, ou seja, como uma extenso do acorde dominante, sem
fundamental e com 9 menor. Partindo da tonalidade de L menor, o acorde G# (sol#-si-r-
f), VII grau do Campo, interpretado como E7/b9 sem fundamental. Como este acorde
simtrico a cada tom e meio, podemos considerar que os acordes G#, B, D e F so
intercambiveis no processo de preparao e todos eles substituem o acorde E7.
importante lembrar que, para cada situao em que o acorde se apresenta, inaugura-se uma
nova possibilidade de conduo de vozes entre o acordes de preparao e resoluo.
Algumas destas possibilidades sero analisadas e comentadas no captulo seguinte.
Como se pode observar, os acordes diminutos so formados a partir das notas
do arpejo do acorde dominante principal E7, partindo-se da 3 do acorde. Assim, podemos
pressupor que o raciocnio inverso tambm possvel, ou seja, se um mesmo acorde
dominante gera quatro acordes diminutos (a partir da 3, 5 7 e b9), ao tomarmos um
mesmo diminuto e o posicionar a cada momento em uma diferente nota do acorde,
aumentaremos significativamente a potencialidade de preparao deste acorde. Por
exemplo o acorde G#. Se considerarmos que a nota sol# a 3 do dominante
correspondente, chegaremos no acorde E7. Como o acorde encontrado sobre o V grau de
um Campo Maior tem a mesma configurao no Campo Menor (E7=V7 de L Maior /
E7=V7 de L Menor), conclumos que um mesmo acorde dominante pode se resolver tanto
no modo maior como no modo menor. Desta maneira, o acorde G#, enquanto substituto de
E7, tem sua resoluo tanto em A com em Am. Todavia, se imaginarmos que o acorde foi
formado a partir da 5 de um dominante, este representar o acorde de C#7, e sua resoluo
se dar nos acordes de F#ou F#m. Podemos ainda interpretar este acorde partindo da 7 do
dominante, no caso o acorde de Bb7 (a nota sol#foi enarmonizada para lb) e sua resoluo
ser nos acordes Eb ou Ebm. Finalmente, posicionando-o sobre a 9 menor, chegaremos em
G7 (enarmonizando sol#para lb) que o dominante dos acordes C ou Cm. Em suma,
conclumos que um mesmo acorde diminuto possui oito diferentes possibilidades de
resoluo, as quais, como se pode observar, sempre esto meio tom acima de uma das notas
constituintes do acorde. Assim, podemos considerar que cada nota do acorde diminuto pode
106
ser encarada como sensvel do acorde de resoluo de um acorde maior ou menor (sol#- l,
si d, r mib, f solb).

Alm dos contextos descritos acima, o diminuto tambm pode atuar como um
acorde de ligao entre dois acordes consecutivos de um Campo Harmnico. Esta ponte
pode se caracterizar por um movimento ascendente ou descendente de fundamentais. Ao
encadearmos os acordes Cmaj7 e Dm7, I e II graus, respectivamente, podemos interpol-los
com o acorde diminuto das seguintes maneiras:

II Cmaj7 I C# I Dm7 II movimento ascendente
II Cmaj7 I Eb I Dm7 II movimento descendente


A utilizao do acorde diminuto ainda pode ser ampliada ao tomarmos como
exemplo um tipo de procedimento cadencial muito utilizado no blues
41
. Como se sabe,
tradicionalmente, este gnero musical possui uma estrutura harmnica baseada no
encadeamento dos graus I, IV e V de um Campo Harmnico, no caso, maior. Tais acordes
configuram-se em maiores com stima menor e so distribudos da seguinte maneira: do
compasso 1 ao 4, a harmonia permanece no I grau; nos compassos 5 e 6, ela passa para o
IV grau da tonalidade, voltando ao I grau nos compassos 7 e 8. justamente neste trecho
em que tornou-se comum um tipo de rearmonizao utilizando-se o diminuto. Em vez do
acorde do IV grau permanecer constante nos compassos 5 e 6 e voltar direto ao acorde do I
grau no compasso 7, comum, no compasso 6, inserir um acorde diminuto #IV (meio tom
acima do IV grau), cuja funo preparar a volta ao I grau. Tomando como exemplo o tom
de D maior, teremos:
5 6 7
I F7 I F# I C7 I


41
AEBERSOLD, J . Jazz Aids, handbook. New Albany: Aebersold Publications, 1982.

107
Ao analisar a simetria do acorde F#, constatamos que os acordes de A, C e Eb possuem
a mesma estrutura. A ateno, neste caso, se volta ao acorde C que pode ser considerado
como um acorde de preparao para o prprio C. Uma outra maneira de interpretarmos a
cadncia C - C seria considerarmos o acorde de C como uma possvel configurao do
acorde B7 com a fundamental elevada meio tom acima (C - d mib solb - sibb / B7 si
- r#- f#- l). Dessa forma, o movimento baseado no princpio da aproximao
cromtica apresentada anteriormente.























108






























109
4. ESTUDO ANALTICO DA APLICAO DAS TTRADES NO REPERTRIO

Neste captulo sero analisadas transcries, assim como sugestes de
acompanhamentos para determinadas peas do repertrio da Msica Brasileira e da Msica
Popular de uma forma geral. importante ressaltar que a escolha do repertrio, objeto de
anlise do presente captulo, foi baseada nas seguintes circunstncias:
a) A transcrio de acordes envolve uma grande dificuldade do ponto de vista tcnico.
Assim, algumas das transcries apresentadas a seguir foram extradas do pouco
material disponvel que trata de transcries completas de exemplos de
acompanhamento.
b) O repertrio no se vincula especificamente a um gnero musical. O principal
objetivo deste estudo analisar situaes harmnicas importantes na Msica
Popular como, por exemplo, passagens cadenciais, relaes de preparao e
resoluo entre acordes, carter meldico do acompanhamento, etc., os quais
possam ser generalizados e aplicados em contextos similares do ponto de vista
harmnico.
c) Nenhum msico em especial foi escolhido como modelo para as anlises. Uma vez
que o trabalho trata do estudo individual do acorde cuja anlise se submete a
qualquer situao independente de questes estticas e estilsticas, as transcries
utilizadas foram escolhidas exclusivamente da necessidade de se aproveitar o pouco
material publicado neste sentido.
d) Os gneros musicais abordados se relacionam com o objeto de pesquisa desta
dissertao a formao das chamadas ttrades e suas implicaes harmnicas
aplicadas guitarra eltrica. Excluiremos, no entanto, anlises de peas que no
possuam caractersticas harmnicas condizentes com o trabalho como, por exemplo,
o Choro cuja harmonia basicamente tridica.
e) Os exemplos a seguir so escritos originalmente para serem tocados em combos de
Msica Popular. Dessa forma, as anlises levaro em conta a presena de um
baixista presente na seo rtmica.

110
Exemplo 1 Blues em F.

O Blues tm uma importncia expressiva na Msica Popular do sculo XX.
Gnero musical cujas origens se remetem aos cantos de trabalho dos negros norte-
americanos, influenciou de forma significativa o jazz e a Msica Popular Brasileira. No que
tange sua estrutura harmnica, apesar do Blues, tradicionalmente, possuir um
encadeamento baseado em apenas trs acordes, foi desenvolvida uma enorme
potencialidade de rearmonizaes, bem como novas combinaes harmnicas que
transformaram esta msica em um dos principais modelos de reestruturao harmnica na
Msica Popular.
O exemplo abaixo traz uma transcrio do comping
42
de 1 chorus
43
de Blues em
F maior, tocado pelo guitarrista americano Barry Galbraith. Nascido em 1919, Galbraith
foi um dos principais guitarristas de estdio de Nova York nos anos 50 e 60. Como lder,
aparentemente, gravou apenas um disco, chamado Guitar and the Wind. Ficou conhecido
por sua excepcional leitura musical e habilidades como msico acompanhante.
Esta transcrio foi tirada do livro Guitar Comping
44
que traz uma srie de
transcries de acompanhamentos tocados por Barry Galbraith em algumas peas
importantes do repertrio jazzstico.




42
O termo comping se refere a um tipo de acompanhamento onde se estabelece uma relao mais
ntima entre seo rtmica e solistas. O msico acompanhante tem por objetivo estimular o solista,
ritmicamente e harmonicamente. Originalmente, se tratava de uma forma de acompanhamento em
que os acordes eram colocados nos espaos deixados pela melodia, estabelecendo-se assim, um
dilogo entre solista e seo rtmica (comp =complemento). A tcnica do comping envolve um
grande conhecimento de aberturas de acordes, desenvoltura rtmica e a necessidade de estar sempre
atento ao solista para que se possa criar um dilogo entre as idias apresentadas por ambos no
discurso musical. LEVINE, Mark. The Jazz Piano Book. Petaluma, CA: Sher Music Co., 1989.
AEBERSOLD, J amey. Rhythm Section Work-Out. New Albany : J amey Aebersold, 1984, Vol. 30.

43
Termo usado pra nos referirmos estrutura formal da composio.

44
AEBERSOLD, J amey. Guitar Comping. New Albany, IN: Aebersold Publications, 1986.
111
Progresso Harmnica Tradicional do Blues:

II: F7 I % I % I % I
I Bb7 I % I F7 I % I
I C7 I Bb7 I F7 I C7 :II

Progresso de Blues Rearmonizada:

II: F7 I Bb7 I F7 I Cm7 F7 I
I Bb7 I B I F7 I D7 I
I Gm7 I C7 I F7 D7 I Gm7 C7 :II


Harmonia tocada por Barry Galbraith:
Obs. As cifras abaixo representam as tnicas e as extenses da harmonia original, e no
das ttrades escritas.












112
Compasso 1:




Sobre o acorde F7, Galbraith utilizou uma ttrade de F7 em 3 inverso
substituindo a 5 do acorde nota d pela 13 nota r, dando origem a uma ttrade de
F7/13 em 3 inverso nota mi bemol no baixo. Para gerar mais movimento harmnico,
baseado na relao de preparao e resoluo entre os acordes, proporcionou dentro do
mesmo compasso, um movimento tnica-dominante, utilizando uma ttrade de Emaj7b5
(mi-sol#-sib-r#), em estado fundamental, para substituir os principais acordes de
preparao de F7, os acordes C7 dominante principal e Gb7 dominante substituto.
Como esta ttrade no possui a fundamental do acorde em ambos os casos, podemos
entend-lo tanto do ponto de vista de C7 como de Gb7. No primeiro caso, as notas r#e sol
#representariam, respectivamente, os intervalos de 9 aumentada e 5 aumentada de C. O
acorde resultante seria de C7(#9/#5). J no segundo caso, as mesmas notas representariam
as extenses 13 maior e 9 maior do acorde de Gb resultando, assim, no acorde Gb7(13/9).
Levando em considerao que este comping foi extrado de uma gravao onde a seo
rtmica era composta por baixo, bateria e guitarra, uma anlise exata no sentido de
descobrir qual acorde foi substitudo necessitaria da transcrio da linha meldica do baixo.
Porm, para o presente estudo, ela desnecessria j que, como em ambos os casos a
funo do acorde a mesma preparar a volta ao acorde F7. Tanto o acorde de C7 como
Gb7, cumprem essa funo e, em ambos os casos, as dissonncias acrescidas aos acordes
respeitam as possveis extenses harmnicas de cada um. importante ressaltar que esta
preparao no resolvida, o que no desqualifica a funo do acorde.

Compasso2:



113
Neste compasso, observa-se um tipo de rearmonizao muito comum no blues,
caracterizada pelo uso do acorde do IV grau j no segundo compasso. Aqui, Galbraith fez
uso de duas ttrades diferentes para substituir o acorde Bb7. No primeiro caso, utilizou a
ttrade de Dm7b5 (r-f-lb-d), resultando em um acorde de Bb7/9 sem fundamental. Em
seguida, explorou a sonoridade da ttrade Abmaj7b5 (lb-d-mibb-sol) que gera uma
abertura de Bb7/9/13, sem fundamental. Vale notar que ao encadear estas duas ttrades, foi
possvel um acrscimo gradativo das extenses do acorde. Primeiro com a 9 e em seguida
a 13.

Compasso 3: Idem compasso 1.




Compasso 4:





Observa-se, neste compasso, a resoluo ao acorde F7 cujo processo de
preparao foi descrita no compasso 1. Em seguida, um outro procedimento comum de
rearmonizao no Blues pode ser notado. Como no compasso seguinte (compasso 5), a
harmonia dirige-se para o IV grau da tonalidade, pode-se preparar a chegada a este acorde.
J que o acorde dominante correspondente do IV grau (dominante secundrio) o prprio
F7
45
, torna-se necessrio que este assuma a funo de dominante. Para isso, Galbraith
aumentou o seu grau de dissonncia utilizando uma ttrade de Ebmaj7b5 (mi-sol-sibb-r)

45
Por se tratar de um I grau blues, o acorde F7, apesar de se configurar em um acorde maior com
stima menor, no possui funo dominante.

114
em 2 inverso nota l (sibb enarmonizada) no baixo. O uso desta ttrade sobre F7 resulta
em um acorde de F7/9/13. Porm, para que o grau de dissonncia fosse ainda maior,
Galbraith substituiu a 9 maior (sol) pela 9 aumentada. No mesmo compasso, empregou
ainda a ttrade Am7b5 em estado fundamental, originando um acorde de F7/9. O
encadeamento destes dois acordes valorizou a linha meldica das notas agudas das ttrades.

Compasso 5:




A mesma idia apresentada no compasso 1, sobre gerar movimento harmnico
baseado na relao de preparao e resoluo entre os acordes, aparece agora no compasso
5 sobre o IV grau. Neste caso, verifica-se novamente o uso da ttrade Dm7b5 substituindo
o acorde Bb7 e a utilizao da ttrade de Amaj7b5 em 2 inverso, substituindo os possveis
dominantes de Bb7 F7, dominante secundrio e B7, dominante substituto. Como neste
caso, as ttrades tambm no abrigam as fundamentais dos acordes, pode-se interpretar esta
substituio tanto do ponto de vista de F7, como de B7. No primeiro caso teremos como
extenses as notas d#e sol#, respectivamente 5 e 9 aumentadas. Se analisarmos as
alteraes sobre o acorde B7, as mesmas notas representaro a 9 maior e 13 maior do
acorde.

Compasso 6:





A preparao gerada no compasso anterior resolvida, voltando-se ao acorde
Bb7, substitudo pela ttrade de Dm7b5. Em seguida promove-se a volta ao acorde do I
115
grau por meio da ttrade de B em 3 inverso, nota sol#no baixo. O uso do #IV um
recurso de preparao originrio do Blues o qual predispe a volta ao I grau da tonalidade.
Este recurso pode ser observado em outras composies que no se caracterizam na forma
Blues. O uso deste acorde em 3 inverso valoriza a conduo meldica da linha do baixo
dos acordes a qual se d por movimento cromtico ascendente j que, no compasso
seguinte, Galbraith volta ao I grau com uma ttrade de Am7b5 em estado fundamental.

Compasso 7 e 8:




Verifica-se aqui a resoluo no I grau promovida pelo acorde diminuto no
compasso anterior. Logo em seguida, Galbraith, visando como ponto de chegada o acorde
Gm7 no compasso 8, promove uma progresso de acordes que resultar no acorde de D7,
dominante secundrio de Gm7. Partindo de Am7b5, utilizou em seguida as ttrades de
Ab7(b5) em estado fundamental e Dbmaj7b5 em 2 inverso. O uso destas trs ttrades
originou um importante procedimento harmnico caracterizado pela presena de uma nota
comum aos acordes, nota pedal, neste caso localizada na ponta dos acordes, ou seja, na
voz mais aguda.

Compassos 9 e 10:





Neste compasso inicia-se a cadncia IIm7-V7-I, j no final do chorus. Para
representar o acorde Gm7 (II grau) foi utilizada a ttrade de G7sus4, resultando em um
acorde de Gm7/11, sem tera. Embora este acorde esteja incompleto do ponto de vista
116
estrutural, o uso deste acorde sobre o II grau facilmente observado. Neste caso a
conduo meldica entre o II e V7 graus garante a presena deste acorde sem tera, pois o
prximo acorde traz no baixo a nota sib, 7 de C7 (V7) e 3 menor de Gm7. A ttrade usada
neste caso foi a de Bbma7(b5) em estado fundamental na posio fechada, o que resulta em
um acorde de C7/9/13. Em seguida, Galbraith ainda utiliza duas aberturas de acordes sus
antes da resoluo em F. No primeiro, para originar o acorde C9sus4, valeu-se da ttrade de
Bbm7(#5) em 3 inverso em drop3. No segundo acorde, tambm C9sus4, foi utilizada a a
mesma ttrade de Bbmj7(#5) s que agora em posio drop2. A cadncia termina na ttrade
de Dm7 em estado fundamental drop2, dando origem a um acorde de F6.

Compassos 11 e 12:





Os dois ltimos compassos so dedicados aos acordes do turnaround. Aqui,
observa-se tambm a utilizao da nota pedal na ponta dos acordes. A cadncia
harmonizada representada pela seqncia dos graus VI II V. No primeiro acorde, o
uso do ttrade de Ab7 em 3 inverso, sem 5 e com 13, acrescenta ao acorde do VI grau,
as extenses 7, #9 e #11 (D7/#9/#11). No prximo acorde, a ttrade de F(maj7) sobre o
acorde do II grau, transforma-o em um acorde de G7/b9/13. E finalmente, sobre o acorde
do V grau, empregada a ttrade de Emaj7(b5), originando o acorde C7/#9/#5. Nestes trs
acordes, a nota mais aguda sempre foi a nota l bemol, 11 aumentada, 9 menor e 5
aumentada respectivamente.





117
Consideraes sobre a anlise.

Pde-se verificar, por meio da anlise, a utilizao das ttrades na
harmonizao de todo o chorus do Blues. Importantes recursos de rearmonizao foram
empregados, desde a substituio de acordes com o intuito de se alcanar determinadas
extenses no encontradas na estrutura bsica do acorde, at a utilizao de acordes
estranhos harmonia original da pea. As formas encontradas por Barry Galbraith para
gerar maior movimento harmnico, a maneira encontrada para preparar o acorde do II grau
nos compassos 7 e 8, as idias de substituio de ttrades, e os encadeamentos com nota
pedal, so exemplos que podem e devem ser empregados em situaes harmnicas
similares.

Exemplo 2 Rhythm Changes em Bb.

O termo Rhythm Changes
46
tem origem no fim da dcada de 40 para designar
um tipo de composio jazzstica cuja forma e estrutura harmnica so similares msica
I Got Rhythm do compositor americano George Gershwin (1898-1937). Composta para o
musical da Brodway Girl Crazy (1930), esta composio despertou o interesse de
importantes msicos do Bebop
47
, como Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonius Monk,
Sonny Rollins entre outros, por sua interessante e desafiadora estrutura harmnica, na qual
poderiam desenvolver novas possibilidades de improvisao meldica. Possui 32
compassos e estruturada na forma AABA.
Esta composio serviu de modelo para o surgimento de inmeras novas
melodias compostas sobre sua estrutura harmnica, prtica que se difundiu amplamente

46
Rhythm Changes O termo faz referencia composio I Got Rhythm do compositor
americano George Gershwin, onde o termo Changes, significa a seqncia harmnica da pea, os
acordes da composio. Da a expresso Changes de I Got Rhythm Seqncia Harmnica de I
Got Rhythm.

47
Perodo da Histria do J azz iniciado na dcada de 40.
BERENDT, J oachin E. O Jazz do Rag ao Rock. So Paulo. Editora Perspectiva, 1987.
118
entre as dcadas de 40 e 50, e que foi chamada deContrafact
48
pelo msico americano e
pedagogo do jazz David Baker. O Rhythm Changes considerado o segundo principal
contrafact na Msica Popular, ficando atrs somente do Blues.
Assim como o Blues, o Rhythm Changes tambm passvel de inmeras
reestruturaes harmnicas que podem ser encontradas em diferentes gneros de
composio da Msica Popular.
A seguinte transcrio tambm faz parte da srie de transcries do guitarrista
Barry Galbraith, encontradas em seu livro Guitar Comping.

Harmonia Original de I Got Rhythm.










48
BAKER, David. How to Learn Tunes. New Albany, IN. J amey Aebersol J azz, Inc, 1997.

119
Transcrio do comping tocado por Barry Galbraith:





1
5
9
13
17
21
25
29
120
Compasso 1:




Na harmonia original da msica, os quatro primeiros compassos so
caracterizados por uma seqncia harmnica I-VIm7-IIm7-V7. A abertura escolhida no
incio da pea um acorde de Bbmaj7 em estado fundamental posio drop2.A primeira
modificao efetuada pelo guitarrista se d no acorde do VI grau que transformado em
um acorde dominante secundrio do II grau G7, e, em seguida, substitudo pela ttrade de
B. O acorde de B formado pelas notas si-r-f-lb, que sobrepostas tnica G,
transformam este acorde em uma Dominante com 9 menor G7(b9).

Compasso 2:




A resoluo acontece no II grau com o acorde Cm7 em estado fundamental
posio drop2 e mais uma vez, o acorde diminuto, neste caso C#, aparece preparando a
chegada, no terceiro compasso, da ttrade de Dm7 tambm de funo tnica.

Compassos 3 e 4:




Com a resoluo na ttrade de Dm7, importante notar que, ao substituir os
acordes dominantes por ttrades diminutas, Galbraith criou uma linha meldica cromtica
no baixo dos cinco primeiros acordes, favorecendo a conduo meldica entre eles. A partir
121
da, o guitarrista escolhe novas ttrades para harmonizar a mesma seqncia VI7 IIm7
V7 I. Para o dominante secundrio do II grau, usou a ttrade de G7(#5) em 3 inverso
posio drop2. Sua resoluo se deu mais uma vez na ttrade de Cm7 em estado
fundamental posio drop2, e em seguida, representou o acorde dominante com a ttrade
de F7 em 3 inverso, substituindo a 5 pela 13.

Compassos 5 e 6:





Neste momento a harmonia comea a se dirigir para o IV grau da tonalidade
(Eb). Assim, a resoluo promovida pelo acorde F7, no compasso anterior, acontece no
acorde de Bb7, dominante secundrio do IV grau. Galbraith aproveitou a mesma abertura
de acorde usada anteriormente, s que agora sobre a tnica Bb. A resoluo se deu na
ttrade de Ebmaj7/9, onde, partindo-se de uma ttrade de Ebmaj7 em estado fundamental
drop2, substitui-se a quinta pela 3, e a 3 pela 9.

Compassos 7 e 8:




De acordo com a harmonia original, a seqncia harmnica nestes compassos
Imaj7 VIm7 IIm7 V7. Porm, os acordes tocados so Ab7(b5) G7(#5) Gb7(b5)
B9. Mais uma vez, o conceito de preparao e resoluo se mostra eficaz para compreender
o raciocnio harmnico de Barry Galbraith. Partindo do princpio de que diferentes acordes
de um Campo Harmnico podem ser preparados por seus respectivos dominantes, o I grau
foi substitudo pelo acorde D7, dominante secundrio de G7 (VI grau) que por sua vez
122
tambm foi substitudo por seu SubV7
49
Ab7(b5) em estado fundamental posio
drop3. Logo aps a resoluo no acorde do VI grau, tambm caracterizado em dominante
secundrio pela ttrade G7(#5) em estado fundamental drop3, nota-se o mesmo raciocnio
sobre o acorde do II grau. Aqui, o II grau tambm aparece estruturado na funo dominante
e substitudo por seu respectivo SubV7 secundrio Gb7(b5). Para finalizar esta cadncia
caracterizada pelo uso recorrente de acordes SubV7, o Dominante Principal F7 - tambm
trocado por seu SubV7, o qual aparece estruturado em um acorde de B7/9 em posio
fundamental, sugerindo um movimento de fundamentais cromtico na resoluo no acorde
de Bbmaj7.

Compassos 9 e 10:





Inicia-se a repetio da seqncia apresentada nos primeiros quatro compassos.
A idia de substituio dos acordes dominantes por ttrades diminutas se mantm nestes
compassos. Porm, ao invs de ttrades diminutas, Galbraith utiliza a sonoridade da ttrade
diminuta com stima maior. Para o acorde G7, utilizou a ttrade de Ab(maj7). Na
preparao do acorde Dm7, foi usada a ttrade de Bb(maj7).

Compassos 11 e 12 :


49
SubV7 neste caso, o acorde SubV7 assume a funo de Dominante Substituto Secundrio, por
se relacionar, no ao dominante principal da tonalidade, mas a um acorde dominante secundrio.

123
A principal observao nestes compassos a continuao do uso da ttrade
diminuta com stima maior (segundo acorde do compasso 11), agora proporcionando ao
acorde dominante novas possibilidades de extenses. A ttrade escolhida a de B(maj7)
que ao sobrepor-se tnica G, gera o acorde de G7/#9. Aps a resoluo no acorde de Cm7
em estado fundamental drop3, o acorde de F7 substitudo pela ttrade de Dbmaj7(b5)
em 2 inverso posio drop2, gerando o acorde de F7/9/13.

Compassos 13 e 14:




Novamente a harmonia caminha para a regio da Subdominante com uma
cadncia IIm7 V7 de Eb IV grau da tonalidade. Sobre o acorde do II grau secundrio,
Galbraith usou a ttrade de Abmaj7 substituindo sua 3 (nota d) pela 9 (nota sib). Vale
lembrar que esta ttrade foi sobreposta ao acorde de Fm7. Logo, a 3 real deste acorde a
nota lb. Para chegar ao acorde de Bb7, o guitarrista simplesmente desceu a nota mib meio
tom abaixo, transformando-a em uma ttrade de Bb7 em 3 inverso sem 5 e com 13. O
compasso 14 caracterizado por um importante clich harmnico que pode ser entendido
como uma espcie de preparao para a tnica, o IV grau menor
50
, no caso Ebm.
Normalmente, este acorde aparece em situaes em que o centro tonal se transfere para a
regio da subdominante e serve de ponte para o retorno ao centro tonal principal. Para
harmonizar este trecho, Galbraith aproveitou a idia usada anteriormente na cadncia IIm7

50
IV grau menor A principal funo do acorde IV menor servir de ponte em situaes em que a
harmonia se transfere para a regio da subdominante e em seguida retorna para o centro tonal
principal. Alm do IV menor, outros acordes desempenham esta mesma funo. O IIm7(b5) e o
bVII7. Tomando como exemplo a tonalidade de D maior, sobre o IV grau obtm-se as notas f-
lb-d tnica, 3 e 5 respectivamente de Fm. Sobre o II grau, as notas, r f lb d tnica,
3, 5 e 7 de Dm7(b5). E, sobre o bVII grau, tem-se as notas sib r f lb tnica, 3, 5 e 7 e
Bb7. Ao contrapormos as notas em todas as situaes, observa-se que as dissoncias encontradas
so possveis extenses aos acordes desta funo. Ou seja, o conjunto das notas f, lb, sib, d, r
gera os acordes de Fm6/11 Dm7(b5)b13 Bb7/9.

124
V7, entretanto optou em tocar apenas as notas guias dos acordes (notas solb e rb, 3 e 7
respectivamente). Como na cadncia anterior, ao abaixar a notar rb (7 menor de Eb) meio
tom abaixo nota d, o intervalo formado pelas notas solb e d pode ser entendido como 7
menor e 3 maior do acorde de Ab7, ou 3 menor e 6 maior de Ebm6. Em ambos os casos,
a funo dos acordes similar. O acorde de Ebm6 pode ser entendido como uma possvel
extenso do acorde de Ab7, onde mib a 5 de lb, solb a 7 menor, sib a nona, e d a 3
maior.

Compassos 15 e 16:


Embora a seqncia original nestes dois compassos seja a mesma progresso I
VIm7 IIm7 V7, no compasso 17 inicia-se a parte B da composio. Sendo assim,
Galbraith antecipa a concluso em Bb ainda no compasso 16. O recurso usado tambm
pode ser considerado uma espcie de clich harmnico, onde o I grau dirige-se para o III,
ambos de funo tnica, passando pelo II grau, e, acrescentando uma passagem cromtica
entre os graus II e III. possvel, dessa forma, ocasionar movimento harmnico sem se
afastar da regio da tnica. A principal observao se d na estrutura dos acordes usados
pelo guitarrista. Partindo de ttrades em estado fundamental posio drop2, Galbraith
omite a 5 dos acordes.

Compassos 17 e 18:




125
A partir do compasso 17 inicia-se a parte B da composio cuja estrutura
harmnica se tornou uma das principais particularidades da forma Rhythm Changes.
Baseia-se em um ciclo de acordes dominantes separados por intervalos de quarta justa
ascendente, iniciado sobre o III7 da tonalidade e encerrado sobre o Dominante Principal.
Neste trecho, Barry Galbraith utiliza o conceito de que todo acorde dominante pode ser
precedido por seu respectivo II grau cadncial, e introduz diferentes aberturas de acorde
para harmonizar cada um dos acordes do ciclo. No primeiro caso, precede o acorde D7 com
o acorde Am7, e utiliza as ttrades de A7sus4 em estado fundamental drop2, resultando
no acorde Am7/11 e Cmaj7 em 2 inverso, tambm em drop2, resultando no acorde de
Am9. Ainda utiliza uma passagem cromtica por meio do acorde Dbmaj7 em 2 inverso
drop2 para conectar estes dois acordes. A ttrade usada sobre D7 foi a de F#m7(b5) em
estado fundamental drop2, introduzindo a 9 maior ao acorde (D7/9).

Compassos 19 e 20:




Nestes dois compassos a harmonia est sobre o acorde de G7. Assim como nos
compassos anteriores, Galbraith precede o acorde dominante por seu respectivo II grau
cadencial Dm7. No compasso 19 so usadas duas ttrades para harmoniz-lo. A primeira
uma ttrade de Fmaj7, onde o guitarrista substituiu a 3, nota l, pela 9, nota sol. Vale
lembrar que este acorde est sobreposto tnica r. Dessa forma, ao substituir a nota l pela
nota sol, o guitarrista adiciona a 11 ao acorde, em detrimento de sua 5. Alm disso, a
ttrade de Fmaj7 acrescenta ao acorde de Dm7, sua 9 maior. Em seguida, usa a ttrade de
Dm7 em estado fundamental drop2. Para o acorde de G7, as ttrades usadas foram as de
G7 em estado fundamental drop3, substituindo a 5 pela 13 maior, e em seguida, a
ttrade de Bm7(b5), gerando um acorde de G7/9.

126
Cabe aqui uma importante observao quanto conduo meldica dos acordes
nos quatro primeiros compassos da parte B. A partir do acorde Am7/11, inicia-se uma linha
meldica descendente em graus conjuntos na voz aguda dos acordes. (r-do-si-l-sol-f-mi-
r). Essa relao meldica entre os acordes foi de grande importncia para que todas as
rearmonizaes promovidas pelo guitarrista no comprometessem a harmonia original da
composio.
Compassos 21 e 22:

Observa-se aqui a repetio da idia apresentada no compasso 17. Neste caso a
harmonia se encontra sobre o acorde de C7 que precedido pelo acorde Gm7 com as
ttrades G7sus4 em estado fundamental, gerando um acorde de Gm7/11 e Bbmaj7 em 2
inverso e ocasionando um Gm7/9. Essas duas ttrades so conectadas por uma passagem
cromtica da ttrade de Bbmaj7 em 2 inverso. No compasso 22, Galbraith ainda explora
um pouco mais os recursos da aproximao cromtica, finalizando o compasso em um
acorde de Gb7/9 que ser resolvido no acorde de F7/9 no compasso seguinte.

Compassos 23 e 24:

Embora estes compassos estejam sobre o acorde F7 Dominante Principal, de
acordo com a harmonia original, para compreender as alteraes harmnicas efetuadas pelo
guitarrista necessrio checar a resoluo deste acorde no compasso 25, que se d sobre a
ttrade de Dm7. Para chegar a este acorde, partindo do acorde de F7/9, Galbraith tambm
faz uso de ttrades diminutas, criando uma linha meldica cromtica ascendente no baixo
dos acordes. A abertura das ttrades diminutas a mesma dos compassos 1 e 2.
127
Compassos 25 e 26:

O principal mecanismo de rearmonizao nestes compassos o emprego de
acordes Dominantes Substitutos SubV7 - sobre os graus VI7 e V7. Sobre o acorde G7,
Galbraith utilizou a ttrade de Db7 em estado fundamental, posio drop3, substituindo a 5
pela 13. E, sobre o acorde de F7, a ttrade de B7 em estado fundamental, posio drop3,
tambm sem 5 com 13.

Compassos 27 e 28:


A progresso I VI7 IIm7 V7 apresentada agora com as seguintes ttrades:
Sobre o I G7sus4 em 2 inverso posio drop2, resultando em Bb6/9;
Sobre o VI7 G7(#5) em 3 inverso posio drop2, resultando em G7(#5);
Sobre o IIm7 Cm7 em 2 inverso posio drop2, resultando em Cm7;
Sobre o V7 Ebmaj7(b5) em 2 inverso posio drop2, resultando em F7/9/13.
Ainda no compasso 28 Galbraith antecipa o acorde de Bb7, usando a ttrade de Bb7 em 3
inverso, sem 5 com 13.

Compassos 29 a 32:

128
Aps a pausa no compasso 29 que estaria sobre a regio da subdominante, o
acorde de Bb atingindo por meio de uma cadncia IIm7 V7, representada pelas ttrades
de Cm7 em 2 inverso sobre o II grau e G sobre o V7. Sobre o I grau tocada a ttrade de
Gm7 em estado fundamental, resultando no acorde de Bb6.

Consideraes sobre a anlise:

Apesar de, em alguns momentos, Galbraith abrir mo do uso de ttrades na
harmonizao de determinados acordes, pode-se perceber facilmente a predominncia desta
estrutura ao longo de todo o chorus.
Com relao aos mecanismos de rearmonizao utilizados, merecem destaque,
o uso recorrente do III grau na funo de Tnica e a conexo do I grau a este acorde por
meio de ttrades diminutas, valorizando a linha meldica do baixo. Alm disso, a
sonoridade dos acordes Dominantes Substitutos bastante explorada.
importante ressaltar que a conduo meldica entre os acordes neste comping
foi fundamental para garantir que as elaboraes harmnicas aqui apresentadas no
prejudicassem a estabilidade tonal da pea, proporcionando uma maior fluidez na mudana
dos acordes.

Exemplo 3

As prximas duas transcries que se seguem, na verdade, no so de gravaes
de guitarristas, e sim de violonistas brasileiros. Apesar de o trabalho se tratar de um estudo
aplicado guitarra eltrica, na Msica Popular Brasileira, o violo, merece o
reconhecimento de instrumento tpico deste gnero. Sendo assim, a tradio violonstica de
acompanhamento, foi assimilada pelos guitarristas e incorporada linguagem do
instrumento.
Este primeiro exemplo traz a transcrio tocada pelo violonista carioca Oscar
Castro Neves na introduo da msica Brigas Nunca Mais (Tom J obim e Vincius de
Moraes), no antolgico disco Elis e Tom de 1974 Philips. Oscar Castro Neves foi um
129
importante representante do movimento bossa-novista na dcada de 50, ao lado de Tom
J obim, J oo Gilberto, Carlos Lyra, Roberto Menescal, Nara Leo, entre outros.

Bb6/9 Ebm6/9 Bb6/9 Ebm6/9

Bb6/9 Eb6/9 Dm7b5(9) G7#5(b9)

Cm7/11 G7#5(#9) Cm7/11 F7/13


Compassos 1 e 2:


Na tonalidade de Bb maior, a introduo comea sobre uma progresso
harmnica bastante encontrada na Msica Popular e caracterizada pela seqncia I IVm.
Ao explorar a regio aguda do instrumento, Castro Neves utiliza a ttrade de G7sus4 em 2
inverso posio drop2 sobre Bb, gerando o acorde de Bb6/9. Em seguida, antecipando o
acorde de Ebm, ainda no primeiro compasso, emprega a ttrade de Gbmaj(b5) em 2
inverso drop2, acrescentando assim, as extenses 6 Maior e 9 Maior a este acorde. A
idia repetida nos compassos 3 e 4.



130
Compassos 5 e 6:



No compasso 5, Oscar Castro Neves ainda utiliza a ttrade de G7sus4 para
harmonizar o acorde de Bb. A novidade se d sobre o acorde de Ebm que agora
antecipado por uma ttrade de F7sus4 em 2 inverso drop2. Neste acorde o violonista
substitui a 7 da ttrade (nota mib) e dobra sua fundamental. Como esta ttrade est
sobreposta tnica Eb, este acorde passa a configurar-se como Eb6/9.

Compassos 7 e 8:


Os compassos 7 e 8 so caracterizados pela presena da cadncia IIm7(b5)
V7 do II grau da tonalidade, ou seja, uma cadncia II V secundria. Para harmonizar estes
acordes o violonista utilizou a ttrade de E7(#5) em 3 inverso drop2, sobre o acorde
Dm7(b5), acrescentando, assim, a 9 maior a este acorde. J o acorde de G7, foi
harmonizado usando a ttrade de Fm7(b5) em estado fundamental drop2, gerando o
acorde de G7#5(b9).

Compassos 9 e 10:

131
A cadncia dos compassos anteriores resolvida sobre o acorde de Cm7,
usando-se a ttrade de Ebmaj7 sem 3 com 9 maior. Esta sobreposio gera o acorde de
Cm7/11. Logo em seguida, o acorde G7 (dominante secundrio do II grau) novamente
apresentado com 9 aumentada pela ttrade de Bmaj7(b5) em 2 inverso drop2.

Compassos 11 e 12:



Os dois ltimos compassos da introduo so dedicados cadncia IIm7-V7
principal. Para o acorde de Cm7, Castro Neves utilizou a mesma ttrade do compasso 9
(Ebmaj7 sem 3 com 9). J para o acorde do V grau, utilizou a ttrade de F7 em 3 inverso
drop2, substituindo a 5 do acorde pela 13. Para chegar a este acorde, partindo do acorde
anterior, o violonista simplesmente abaixou em meio tom a 7 do acorde de Cm7 nota sib-
para a nota l, 3 maior do acorde de F7.

Exemplo 4

Esta transcrio mostra a introduo do arranjo gravado pelo violonista Baden
Powell, um dos grandes representantes da Msica Popular Brasileira, da msica Samba do
Avio (Tom J obim), gravada no disco Baden Powell Vontade de 1963 Elenco.

O exemplo mostra como o violonista explora a sonoridade da ttrade 7sus4 em
2 inverso posio drop2, sobreposta a um baixo constante sobre a nota L.




132
















Ao posicionar esta ttrade em diferentes posies ao longo do brao do
instrumento, Baden Powell consegue criar uma linha meldica na voz aguda dos acordes,
fazendo uso sempre da mesma abertura de acorde. importante notar que a distribuio das
notas na ttrade 7sus4 em 2 inverso drop2 bastante peculiar. Suas notas so
separadas por intervalos de 4 justa. Ou seja, durante a introduo do arranjo, o violonista
privilegia a sonoridade da harmonia quartal
51
.

51
Harmonia Quartal Caracteriza-se pela presena de acordes, cujas notas estejam dispostas em
intervalos de quarta. Acordes em drop2 possuem cinco possibilidades de aberturas. Tomando como
exemplo a fundamental d:
1 Quartas J ustas em todas as vozes: C F Bb Eb =F7sus4 em 2 inverso;
2 Um trtono entre as vozes: C F#- B E =Cmaj7(b5) em estado fundamental;
3 - Um trtono entre as vozes: C F B E =Fmaj7(#11) em 2 inverso;
4 - Um trtono entre as vozes: C F Bb E =Fm(maj7)11 em 2 inverso;
5 Dois trtonos entre as vozes: C F#- B E#=D13(#9) em 3 inverso.
A sonoridade criada por estas estruturas de acorde pode ser escutada em temas de jazz da dcada de
50, como, por exemplo, So What Miles Davis (Kind of Blue 1959, Columbia) e Impressions
J ohn Coltrane (Impressions 1963, Impulse).

133
CONCLUSO

O empenho em organizar e sistematizar procedimentos harmnicos inerentes
Guitarra Eltrica dentro da Msica Popular, exposto na forma desta dissertao, traz
resultados no mbito pedaggico e performtico do estudo deste instrumento.

Pedaggico, ao motivar, ao longo do desenvolvimento do trabalho, a discusso
sobre algumas divergncias na maneira de se entender como as relaes harmnicas se
processam em determinados contextos musicais. Neste momento, prope uma organizao
deste material de forma a facilitar ao estudante a compreenso do assunto e diminuir a
distncia entre o texto e a prtica do instrumento. Ainda, sobre este mesmo ponto de vista,
sistematiza o uso destes acordes na prtica musical e mostra que as caractersticas tcnicas
do instrumento, como sua eletrificao e recursos idiomticos, sugerem um estudo
especfico de harmonia. E, finalmente, fornece um material de pesquisa que pode contribuir
para a organizao de uma metodologia para o ensino da Guitarra Eltrica no Brasil, alm
de proporcionar subsdios para que novas pesquisas sobre Harmonia, aplicadas ou no ao
instrumento, possam ser desenvolvidas.

Os resultados tambm podem ser verificados no mbito da performance
musical uma vez que, por se tratar de um estudo aplicado ao instrumento, o espao
existente entre os assuntos abordados e a sua efetiva aplicao prtica torna-se
extremamente tnue.








135
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