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vol. 12, n. 2, dez 2012, p.

13-26
Em pauta
O lugar da teatralidade na dana contempornea
Slvia Geraldi
1
Resumo
O presente artigo investiga a cena hbrida da dana ocidental ps-gerao de 1970 a partir da noo
de teatralidade. Busca refletir sobre a pertinncia da teatralidade como instrumento de anlise das
poticas coreogrficas contemporneas e sobre os possveis procedimentos que efetivam uma
lgica peculiar linguagem da dana. Discute certas estratgias de produo e funcionamento da
teatralidade que permitem sua manifestao distintiva na dana contempornea.
Palavras-chave: Dana contempornea; teatralidade; dana cnica.
Abstract
This paper investigates the hybrid scene of western dance post-1970 generation from the notion of
theatricality. It reflects on the relevance of theatricality as a tool for analysis of contemporary poetic
choreography and the possible procedures that actualize a peculiar logic to the language of dance.
It discusses certain strategies of the theatricality production and working that allow its distinctive
manifestation in contemporary dance.
Keywords: Contemporary dance; theatricality; scenic dance.
A cena da dana dos ltimos decnios expe um panorama de produo
complexo e multiforme, marcado pelo hibridismo, heterogeneidade, fragmentao e
transversalidade de formas e discursos. Esse carter plural torna-se visvel tambm
nos modos de ao de seus criadores e na oferta extremamente generosa de tcnicas
e metodologias de trabalho de que dispem para confeco de sua arte.
Ao longo de todo o sculo XX, a reconsiderao de certezas (FRAL, 2004) foi
condio vivenciada por todas as artes do espetculo que, perdendo suas evidn-
cias, foram foradas a se redefinirem. Tendo como mais recuados acontecimentos
as intervenes multidisciplinares das vanguardas estticas do incio do sculo XX,
novas formas de escrita cnica, marcadamente fronteirias e mutantes, no cessaram
de se desdobrar num sem-nmero de experincias na cena contempornea. Assim,
se a transgresso de fronteiras no fato recente, a fluidez e insistncia com que
1
Bailarina, criadora e pesquisadora da dana. Docente do Curso de Graduao em Dana do Instituto de Artes
da Unicamp. Ps-Doutoranda em Artes pelo Ncleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais/LUME/Unicamp,
Campinas, SP. Professora e Instrutora do Mtodo Feldenkrais de Educao Somtica.
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as artes da cena a vem efetuando , no entanto, fenmeno que merece destaque e,
sobretudo, investigao.
Com o intuito de enfrentar conceitualmente espcies cnicas que tm como
especificidade a quebra de limites entre os gneros e a dissoluo das distines
formais entre suas prticas, diversos tericos do teatro e da performance tm recor-
rido noo de teatralidade como um dos instrumentos de anlise de tais fenmenos
(FERNANDES, 2011). A inesgotvel produo de ensaios tericos surpreende e
demonstra a relevncia que o assunto assumiu para pesquisadores da rea.
Entretanto, termos como teatral e teatralidade h muito deixaram de ser quali-
ficativos restritos ao mbito especfico do teatro, passando a gozar de ampla difuso
em campos dspares como a arte, a etnografia, a sociologia, a psicologia e a lingus-
tica (CORNAGO, 2009). Esta condio de transcendncia transformou-as em noes
de difcil delimitao, sendo abordadas por diferentes estudiosos em sua polissemia e,
muitas vezes, de formas divergentes e at mesmo contraditrias.
Em se tratando do campo de estudos da dana, o conceito tem sido, no entanto,
escassamente explorado como ferramenta de operao terica, fato que tem me insti-
gado a refletir a respeito de sua pertinncia como vetor de leitura das escritas core-
ogrficas contemporneas e dos possveis procedimentos de produo que efetivam
uma lgica peculiar linguagem da dana. Trata-se, nesse caso, de tentar compre-
ender a noo tanto no mbito dos fundamentos tericos, quanto da prtica cnica
(seu funcionamento), colocando em enfoque no apenas o espetculo produzido
recepo e resultados exteriores, mas, sobretudo, o processo de sua criao, meca-
nismos e funcionamentos internos. Desta tentativa, as seguintes interrogaes tm se
imposto: O que permite a emergncia do conceito de teatralidade na dana? Quais
so os elementos indispensveis para sua produo? H, de fato, especificidades que
permitam distinguir sua manifestao no campo da dana de outras prticas arts-
ticas? Quais so as estratgias que possibilitam reconhecer seus modos de inscrio
e funcionamento na cena coreogrfica?
Minha afinidade com a temtica da teatralidade coreogrfica termo emprestado
da historiadora da dana Michle Febvre (1995) teve incio durante o processo de
pesquisa de meu doutoramento em artes
2
, no qual procurei discernir sobre o conceito em
2
Minha pesquisa de doutorado teve lugar no Instituto de Artes da Unicamp, entre os anos de 2005 e 2009,
resultando na tese intitulada Razes da Teatralidade na Dana Cnica: recortes de uma tendncia paulistana.
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relao tanto a um contexto determinado o perodo compreendido entre a fundao do
Teatro Galpo (1974) e a criao do Movimento Teatro-Dana 90 (1993) na cidade de So
Paulo , quanto a experincias cnicas especficas a importante trajetria e produo
das coregrafas e bailarinas Clia Gouva e Snia Mota dentro do recorte contextual
citado. Elegendo algumas das obras que se tornaram referncia da criao das artistas
no perodo, a inteno foi investigar como a noo de teatralidade se comporta no contato
com prticas cnicas concretas, buscando capturar elementos elucidativos de determi-
nados processos de teatralizao peculiares aos trabalhos das coregrafas, seja nos
modos de gesto da corporeidade danante, nos procedimentos de criao empregados
ou na manipulao dos diferentes materiais cnicos para formalizao da obra.
Sem a inteno de oferecer uma definio normativa para o conceito de teatra-
lidade na dana, nem fornecer respostas conclusivas s questes acima formuladas,
busco expor a seguir algumas possveis chaves para a compreenso do fenmeno no
campo do espetculo coreogrfico e de sua potncia como referencial de anlise das
prticas artsticas da dana contempornea.
Partindo do pressuposto que a noo de teatralidade se configurou na dana com
caractersticas e propriedades diferenciadas daquelas relacionadas ao teatro, nesta
breve exposio retomo parte das perspectivas e discusses desenvolvidas por Michle
Febvre, em sua obra Danse Contemporaine et Thtralit (Art Nomade, 1995), sobre-
tudo pelo fato da autora ser uma das poucas tericas da dana a tratar diretamente da
temtica. Apoio-me tambm em pensadores como Michel Bernard, Patrice Pavis, Roland
Barthes, Josette Fral, Antonin Artaud, Silvia Fernandes, Luiz Fernando Ramos, scar
Cornago, dentre outros, por seus estudos significativos e abundantes sobre o assunto.
O teatral na dana
Em seus estudos sobre a temtica, Michle Febvre (1995) coloca em relevo a
polissemia do conceito de teatralidade. Recorda que sua origem remonta Rssia
revolucionria do incio do sculo XX, desenvolvendo-se inicialmente a partir dos ques-
tionamentos de Vsevolod E. Meierhold (1874-1940) e Nikolai N. Evrenof (1879-1953)
e seguidamente por Antonin Artaud (1896-1948), Edward Gordon Craig (1872-1966)
e Bertolt Brecht (1898-1966), os quais podem ser considerados pioneiros na busca
pelo afastamento ou libertao do teatro com relao ao texto dramtico e ao discurso
literrio, fundado na palavra e nas categorias de imitao e ao.
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Seguindo essa linha de influncias, Patrice Pavis (1999, p. 372) define teatrali-
dade como aquilo que, na representao ou no texto dramtico, especificamente
teatral (ou cnico), referenciando a reivindicao artaudiana de que a cena deve ser
preenchida por uma linguagem fsica e concreta, distinta da palavra, que se dirija
antes de tudo aos sentidos:
Como que o teatro, pelo menos no teatro tal como o conhecemos na
Europa, ou melhor, no Ocidente, tudo o que especificamente teatral, isto
, tudo o que no obedece expresso atravs do discurso, das palavras
ou, se preferirmos, tudo que no est contido no dilogo (o prprio dilogo
considerado em funo de suas possibilidades de sonorizao da cena, e
das exigncias dessa sonorizao) seja deixado em segundo plano?
3
Mesmo quando trata da linguagem articulada, Artaud considera que somente
fazendo aquilo que denomina metafsica da linguagem que a expresso cnica poder
nos conduzir verdadeira poesia:
Fazer a metafsica da linguagem articulada fazer com que a linguagem
sirva para expressar aquilo que habitualmente ela no expressa: us-la de
um modo novo, excepcional e incomum, devolver-lhe suas possibilidades
de comoo fsica, dividi-la e distribu-la ativamente no espao, tomar
as entonaes de uma maneira concreta absoluta e devolver-lhes o poder
que teriam de dilacerar e manifestar realmente alguma coisa [...] , enfim,
considerar a linguagem sob a forma do Encantamento.
4
Ao teorizar sobre o fenmeno teatral, Roland Barthes (2009a) se aproxima
das ideias de Artaud: ope a polifonia informacional proveniente dos diversos meios
cnicos utilizados pelo espetculo (cenrio, figurino, iluminao, espao, atores,
gestos, fala) narrativa literria linear, definindo teatralidade como uma espessura de
signos signos que se dispem em contraponto, isto , de forma sucessiva e simul-
tnea, criando uma rede semntica complexa e densa.
A recusa primazia do texto dramtico e representao de uma realidade cnica
naturalista e verossimilhante far da teatralidade objeto de inmeras experimentaes
estticas. A esse respeito, Luiz Fernando Ramos (2006) acrescenta que possvel pensar
toda a tradio do teatro moderno, de fins do sculo XIX em diante, como expresso de
uma crescente valorizao do espetacular em relao s formas dramticas, em que se
v substituir uma potica do drama por uma potica da cena, isto , uma potica no
mais centrada no drama como eixo principal de produo do sentido, mas numa plura-
lidade de canais de enunciao. Essa tendncia emergir da aplicao de processos
inditos de produo da materialidade cnica, com nfase nas relaes do teatro com
3
ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. Traduo de Teixeira Coelho. 3.ed. So Paulo: Martins Fontes, 2006, p.35.
4
Ibid., p.46-47.
17
outras expresses artsticas, resultando no aparecimento de diferentes teatralidades
ao que Ramos denomina de formas transgnicas ou bastardas.
Sobretudo a partir de meados da dcada de 1960, a msica e a dana passam a
interessar-se intensamente pela questo da teatralidade em decorrncia do movimento
transdisciplinar que favorece o cruzamento de fronteiras e a contaminao recproca
das diferentes artes (FEBVRE, 1995). Como resultado, assistimos, dos anos de 1970
em diante, uma tendncia crescente por parte dos novos coregrafos de reconduzir
a dana narratividade e produo de novas redes semnticas, lanando mo de
recursos teatralizantes para a criao coreogrfica.
Mas se a dana cnica , antes de tudo, uma forma teatral no sentido original de
que existe, de fato, para se dar a ver, para ser fruda, testemunhada , como podemos
ento determinar o que nela produz efeito de teatro? Este efeito de teatro deve ser
especulado como uma qualidade imanente prpria dana ou como algo exterior do
qual a dana se investe para criar tal impresso? Alm disso, o teatral e a teatralidade
no seriam problemticas reinventadas por cada poca, em movimentos de trans-
gresso, reconciliao ou substituio a metas artsticas precedentes?
Febvre (1995) recorda-nos que, ao longo de toda a sua histria, a dana ocidental
oscilou entre ser forma e expresso, inserindo-se permanentemente na discusso
relativa dualidade produo de linguagem / produo de sentido. Assim, se de
um lado, a dana da chamada gerao ps-moderna do incio de 1960, sobretudo a
americana, emergiu da recusa aos artifcios do espetacular e da efetividade teatral
tendendo a uma antiteatralidade
5
; de outro, as correntes subsequentes voltaram a se
perguntar como significar, num movimento que no foi nem de reao, nem de subju-
gao s tradies da dana (sejam recentes ou remotas).
Este o caso da danse nouvelle e do tanztheater europeus. Em parte, ambos
nascero como resposta abstrao da dana americana. Ao dizer em parte, realo o
fato destas duas formas no terem se desenvolvido como movimentos de recusa aos
preceitos da arte daquela gerao, a exemplo do que ocorreu com a dana moderna
em relao ao bal. O contato de artistas europeus com as obras de americanos
ps-modernistas como Caroline Carlson, Merce Cunningham, Alwin Nikolais e Trisha
5
Silvia Fernandes (2010) especula se, no contexto de quebra de paradigmas que definiu o teatro moderno, o
antiteatralismo no foi, ao invs de mera oposio, uma fora produtiva de experincias radicais que geraram
outro tipo de teatralidade, em resposta aos modelos teatrais em vigor. Este mesmo aspecto pode ser avaliado
para o campo de acontecimentos da dana.
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Brown, mas tambm com o butoh japons e com o teatro contemporneo, sobretudo
o teatro do absurdo, produziu efeitos assimilatrios (CANTON, 1994), influenciando a
formulao de estilos narrativos distintos e, por que no dizer, de novas teatralidades.
Aps as experincias dos coregrafos americanos com a abstrao e os gestos
formalistas, houve um retorno ao fascnio pelas narrativas de histrias e por contedos
emocionais como fonte coreogrfica. Porm, essa tendncia no significou um retorno
aos estilos narrativos do bal clssico ou da dana moderna, mas antes um modo
de experiment-los em novas articulaes, destilando-os e recontextualizando-os de
forma crtica. De acordo com Ktia Canton (1994), a danse nouvelle francesa, exempli-
ficada pelo estilo da coregrafa Maguy Marin, revela a atrao dos novos coregrafos
pela conveno e pela narratividade:
[...] Marin compartilha as preocupaes estticas da nova gerao de
coregrafos franceses que criou a danse nouvelle. Essas preocupaes
podem ser resumidas, grosso modo, como uma crena de que os indivduos
no podem ser separados de seu contexto fsico, narrativo e histrico. Todo
material coreogrfico uma narrao e, portanto, veicula algum tipo de
mensagem.
6
, portanto, a partir do comportamento assumido pela gerao ps-1970 de
liberar-se da memria esttica (FEBVRE, 1995) e de, ao mesmo tempo, solidarizar
diferentes filiaes da dana cnica, que se impe a hiptese de que a cena hbrida da
decorrente manifesta-se como um laboratrio potencial para estudar como funcionam
as estratgias de teatralidade na dana.
Teatralidade como um processus
A fim de identificar traos relevantes da ocorrncia da teatralidade na dana,
Febvre (1995), apoiando-se nos estudos de Michel Bernard sobre o assunto, recoloca
a problemtica especulando em que medida a noo de teatralidade no se encontra
ainda demasiadamente ligada a referncias histrico-estticas do teatro dramtico e
s bases mais evidentes daquilo que se designa(va) como teatral, isto , como lugar
da mimese e da representao. Isso equivale a reduzir os efeitos do teatral na dana
apenas aos ditames do contedo semntico, utilizando tanto os meios cnicos, quanto
a interpretao dos bailarinos-atores a servio da produo de um significado indiscu-
tvel ou, falando de forma mais direta, com a finalidade de contar histrias.
6 CANTON, Ktia. E o prncipe danou... O conto de fadas, da tradio oral dana contempornea. Traduo
de Cludia SantAna Martins. So Paulo: tica, 1994, p.119.
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Irena Filiberti ([1994?]) refora a colocao de Febvre ao afirmar que o conceito de
teatralidade na dana raramente questionado em sua polivalncia, restringindo-se em
geral ao campo da representao: confundido frequentemente com ladainhas narra-
tivas ou decorativas capazes de ocultar uma ausncia de pensamento e informao
coreogrficos
7
(FILIBERTI, [1994?], p.122). De acordo com ela, a m interpretao por
parte dos coregrafos resulta na aplicao de artifcios mirabolantes linguagem core-
ogrfica para a confeco de obras mais teatrais, esquecendo-se que muitas vezes a
circulao do significado se encontra no prprio corpo e em seu movimento.
Uma das possibilidades de inserir a dana na corrente de discusso, liberando-
-a das amarras do teatro, remontar s origens da teatralidade para compreend-la
como fenmeno extra-teatral, isto , como matriz geradora ou estrutura que torna
possvel a emergncia do acontecimento teatral (FEBVRE, 1995). Isso equivale, em
outras palavras, a pensar a teatralidade como processo de produo da cena.
Quando se investiga a origem da palavra teatro (do grego Theatron, lugar onde
se assiste a um espetculo) recorda-se que sua existncia como espao de repre-
sentao surge a partir da relao consciente entre aquele que olha e aquele que
olhado. Sua propriedade mais fundamental a de ser o local de onde o pblico olha
uma ao que lhe apresentada num outro lugar. O teatro mesmo, na verdade, um
ponto de vista sobre um acontecimento [...] (PAVIS, 1999, p. 372). , portanto, nesse
entreolhar, no intervalo que se cria entre o olho do observador e aquilo que obser-
vado, intervalo dentro do qual o sentido pode deslizar , que a teatralidade se manifesta.
Josette Fral (2004) define teatralidade como sendo, a priori, o resultado de uma
dinmica perceptiva que une observado (sujeito ou objeto) e observador: Mais que
uma propriedade, a teatralidade aparece [...] como um processus que assinala os
sujeitos em processo: observado-observador (FRAL, 2004, p.92). Por meio de seu
olhar, o espectador cria um espao outro diferente do cotidiano (espao virtual ou de
alteridade) que permite a emergncia da fico. A teatralidade , assim, aquilo que
fora o espectador a perceber o espetacular ou o ato de representao
8
.
7 Traduzido do original. Cf. FILIBERTI, Irena. O visvel e o invisvel. In: TAMBUTI, Suzana; MOYANO, Marcelo Isse.
Cuaderno de Danza 2: Aproximacin a un Estudio Histrico de la Danza en el Siglo XX. Buenos Aires: Instituto de
Artes del Espectculo, [1994?], Tema 7, p.121-122.
8 A representao aqui entendida simplesmente no sentido de algo que se diferencia da existncia comum e
do real.
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A interao entre emissores e receptores , assim, o elemento que torna possvel
a produo de uma mensagem e o processo de descoberta de significados espcie
de decifrao a que o espectador deve ser conduzido via materialidade do espetculo
(BARTHES, 2009a). Nesse processo de decifrao esto implicados, grosso modo,
os materiais cnicos empregados (gesto, movimento, palavra, sonoridade, objeto,
imagem, texto), a densidade das informaes (economia ou dispndio dos elementos
cnicos), as estruturas de composio (entrelaamento das textualidades), os canais
de recepo (relao palco-plateia).
Assim, o elemento inicial para se compreender a teatralidade o olhar de um
terceiro: a teatralidade no existe como uma realidade fora do momento em que algum
est olhando; quando deixar de olhar, deixar de haver teatralidade (CORNAGO,
2009). Trata-se, portanto, de uma operao processual, de produto inacabado, que s
tem existncia no momento em que o olhar do espectador o pe em funcionamento.
O teatro como lugar de onde se olha pode tambm ser considerado no sentido
de espao potencializador daquilo que no teatral prioritariamente visual, isto , na
fora que o teatral tem de impor-se como imagem de forma autnoma, seja a um
texto, a uma narrativa racional ou a cdigos e convenes culturais pr-estabelecidos,
configurando possibilidades renovadas de escriturao cnica. Estas novas formas
poticas dentre as quais a dana contempornea se inclui se afirmam, acima de
tudo, pela presena fsica e simblica e pela priorizao de uma lgica sensorial mais
que cognitiva, em que o corpo tem papel preponderante.
O corpo como fonte privilegiada de produo da teatralidade na dana
Ao tratar da teatralidade coreogrfica, Febvre (1995, p.40) emprega uma defi-
nio extremamente propcia para a compreenso de sua especificidade na dana,
deslocando o teatral do lugar da mimese e da representao para a condio que
possibilita a materializao das coisas mais instintivas. O instintivo deve aqui ser
entendido no como impulso de libertao do inconsciente, mas como falta de vontade
por parte dos criadores de teatralizarem suas danas, conforme esclarece a autora. O
teatral surgir frequentemente fora das coisas, como resultado de processos alea-
trios, pela ao da intuio, pela manipulao dos diversos materiais empregados na
criao que iro, aos poucos, impondo seus sentidos. O desejo preponderante no
o de fazer teatro seno o de traduzir ideias, estados, sensaes.
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Ainda a esse respeito, a autora diz que a tendncia do bailarino e do coregrafo
contemporneo trabalhar mais no trajeto ao-emoo que em direo inversa,
buscando no prprio comportamento motor o acionamento dos domnios afetivo e
simblico. A dimenso somtica do indivduo j , em si, um lugar de inscrio tanto de
uma histria individual, quanto de uma mitologia do corpo inserida num determinado
ambiente cultural (GODARD, 2001); , por assim dizer, um discurso sobre si mesmo e
sobre o mundo circundante.
Seguindo a mesma linha de raciocnio, Michel Bernard (1976) sublinha o corpo
como fonte privilegiada de produo da teatralidade, o elemento que permite tanto o
exerccio quanto a institucionalizao da prtica teatral. Quanto a esse aspecto, toda
a cena contempornea se inclinou aos problemas da corporeidade e suas manifes-
taes. A experincia corporal se tornou o ponto de ancoragem das investigaes
criativas e cnicas. Decorrente disso, assistimos a um deslocamento fundamental
do papel concedido ao corpo na cena, excedendo seu fim puramente (re)produtor
de significado corpo como mediador de um texto
9
para o alcance de uma forma
multiexpressiva que relaciona discurso e ao, pensamento e movimento. Neste tipo
de experincias cnicas, o corpo expressa predominantemente estados, intensidades,
fluxos energticos, pulses, presenas, sensaes, afastando-se da mera represen-
tao mimtica da realidade.
Bernard (1976) destaca que teatralidades singulares podem ser criadas da
tenso entre corpo e linguagem, variando o resultado de acordo com a dinmica de
conjuno/disjuno entre ambos. Aplicado dana, Febvre (1995) comenta que
as caractersticas do produto so fruto das possveis nfases dadas corporeidade
danante, podendo configurar-se dentro de um extenso arco que vai da autorreflexivi-
dade extrema atribuio de sentido:
A proposio particularmente rida de Michel Bernard sobre a teatralidade
faz entrever como as manifestaes intensivas do corpo se convertem, se
9 De acordo com Mateo Bonfitto (2006), o conceito de texto, originrio da Semitica, amplia possibilidades de
interpretao e descrio dos fenmenos cnicos na medida em que concebe o espetculo (ou texto espetacular)
como rede semntica composta pelo conjunto de unidades textuais (materiais cnicos): corpo, luz, objetos, som,
texto, figurinos etc. Citando M. de Marinis, ele esclarece: Em seu uso semitico o termo texto no designa
somente as sucesses coerentes e completas dos enunciados, escritos ou orais, da lngua, mas tambm,
igualmente, toda unidade de discurso seja essa do tipo verbal, no verbal ou misto que resulte da coexistncia
de mais cdigos e que possua requisitos constitutivos de completude e coerncia. A partir de tal concepo, uma
imagem, um conjunto de imagens, uma escultura, um filme, um trecho musical, uma sequncia de sons podem
ser textos [...]. Cf. BONFITTO, Matteo. O ator-compositor: as aes fsicas como eixo: de Stanislvski a Barba.
2.ed. So Paulo: Perspectiva, 2006a, p. 83-84.
22
metaforizam ou se metamorfoseiam em expresso, com efeito de sentido ou
de teatro, mesmo quando se encontram totalmente parte de uma inteno
mimtica ou expressiva.
10
Assim, a produo de situaes de linguagem ou a simples presena do intr-
prete em cena ainda que ambos desprovidos de qualquer inteno de simbolizar
no so mais do que formas peculiares de teatralidade na dana.
Elegendo a corporeidade do bailarino como elemento central de suas investiga-
es, Febvre (1995) destaca alguns parmetros a partir dos quais discute o funcio-
namento de certos mecanismos de teatralidade na dana contempornea, dentre os
quais esto a morfologia corporal do bailarino, sua interao com o espao e com
outros intrpretes, e a explorao de uma gestualidade cotidiana.
A autora ressalta que no possvel determinar uma teatralidade coreogrfica
sem deixar de fazer referncia utilizao de uma gestualidade habitual, rotineira,
como objeto de explorao sistemtica por parte de certos criadores contempor-
neos gestualidade essa que retorna ao cotidiano e que pode conduzir a uma perda
da qualidade da dana. Como perda de qualidade da dana, a estudiosa se refere
quebra total, parcial ou moderada da mobilidade danante
11
e inscrio de uma
nova potencialidade no campo da representao mimtica pelo emprego espordico
ou contnuo do registro da gestualidade social ou individual. Nesse caso, o emprstimo
de uma gestualidade cotidiana pode tanto resultar num recurso para colocar em relevo
uma intimidade ou memria prpria do intrprete (dado que o gesto em si portador
de uma histria e de uma carga simblica que lhe so inerentes), quanto numa possi-
bilidade de quebrar com o virtuosismo da dana.
A estratgia de jogar com a simplicidade dos comportamentos casuais, mais
autnticos, sem cerimnias, frente a um preparo tcnico-corporal preciso, ser
tendncia significativa dos movimentos de vanguarda da dana ps- anos 1970. O
trabalho com intrpretes de caractersticas morfolgicas diversificadas, subvertendo
o arqutipo idealizado da bailarina clssica, e com experincias fsicas variadas
(incluindo o emprego de no danarinos e de outros artistas da cena) sero aspectos
que tero plena participao na configurao de novas teatralidades em dana. Febvre
(1995) comenta que o recurso a morfologias singulares uma forma de aproveitar-se
10
Traduzido do original. Cf. FEBVRE, Michle. Danse contemporaine et thtralit. Paris: Editions Chiron, 1995, 1
Parte, Cap.3, p.47.
11
Quanto ao termo mobilidade danante, a autora refere-se s condutas espao-temporais que se baseiam em
parmetros tcnicos da dana cnica, diferenciando-as das condutas cotidianas.
23
da infrateatralidade inscrita na corporeidade de cada bailarino, moldada no unica-
mente pela dana, mas pela histria pessoal de cada um, com o intuito de ressaltar e
no de apagar, como no caso do bal tradicional as diferenas individuais:
evidente que os coregrafos utilizam tambm a disparidade de corpos,
sua desproporo (o pequeno, o grande, o magro ou o redondo) para
contrariar as harmonias esperadas e mil vezes vistas, para opor tonicidades
contrrias, para provocar tenses dramticas entre a vulnerabilidade de
um e a potncia do outro, ou efeitos cmicos entre o grande e o pequeno;
resumidamente, para alargar a paleta de representaes do ser humano.
12
A escolha por empregar, nas criaes em dana, tipos fsicos eclticos e de
formao artstica heterognea tem sido uma inclinao frequente por parte de
inmeros coregrafos contemporneos, fazendo-os integrar em cena bailarinos,
atores, mmicos, msicos e, inclusive, crianas. O realce de uma presena pecu-
liar do intrprete, de aspectos marcantes de personalidade ou de idiossincrasias
cinticas converte-se em estratgia de teatralizao inerente ao corpo que dana.
Alm deste, outro aspecto comum aos criadores tem sido o emprego de artifcios
de prolongamento e diversificao do campo de visibilidade corporal, como o mascara-
mento ou a deformao por meio de objetos, figurinos, recursos de luz e projeo, num
jogo de mostrar/esconder o corpo altamente significativo. A produo desses outros
corpos pode vir a assumir diferentes graus de abstrao, indo da mais pura materia-
lidade (investigao dos aspectos formais) aos seus poderes espirituais (explorao
de diferentes camadas de significao). Nesse caso, mesmo quando houver desejo de
manifestar tenses interiores, o discurso se produzir prioritariamente no corpo, por
meio da modulao de tonicidades, das qualidades cinticas e intensidades gestuais,
escapando s dramatizaes evidentes.
Para Febvre (1995), a teatralidade inerente ao corpo que dana refora-se ainda
mais pelas formas de aproximao e de contato entre os intrpretes e de sua relao
com o espao (posicionamento e orientao corporais, jogo espao-temporal). Ela
acrescenta ainda que, muito embora essas sejam formas codificadas culturalmente
e valoradas socialmente, no discurso coreogrfico podem no confessar seus conte-
dos de forma direta, assumindo nveis simblicos, mas tambm sentidos obtusos,
um terceiro sentido conforme designao de Barthes (2009b):
Leio, recebo (provavelmente, em primeiro lugar), evidente, errtico e
teimoso, um terceiro sentido. Eu no sei qual o seu significado, pelo menos
no consigo nome-lo, mas vejo bem os traos, os acidentes significantes
12
Traduzido do original. Cf. FEBVRE, Michle. Danse contemporaine et thtralit. Paris: Editions Chiron, 1995, 2
Parte, Cap.2, p.70.
24
de que este signo, desde ento incompleto, composto [...] aquele que
vem a mais, como um suplemento que a minha inteleco no consegue
absorver bem, ao mesmo tempo teimoso e fugidio, liso e esquivo, proponho
chamar-lhe o sentido obtuso.
13
O sentido obtuso nos recoloca aqui na lgica do figural, cuja inteno extrapola
o ficcional e representativo do movimento para expressar-se em termos de flutuaes
de intensidade ou circulaes energticas. A ao energtica baseia-se no modelo
energtico de Jean Franois Lyotard, o qual distingue claramente o discursivo, que
comunica por meio do signo e do lingustico (por exemplo, o ator que representa mime-
ticamente situaes reais), do figural que um acontecimento irredutvel linguagem
(por exemplo, um espetculo de dana no qual o gesto no acompanha um texto ou
narrativa) e do qual s podemos suspeitar o sentido e funo pelo emprego de uma
lgica sensorial e cinestsica e no uma lgica do significado (PAVIS, 2005).
Ao analisar a transformao da corporeidade danante, Michel Bernard (1990)
afirma que a dana contempornea tende a privilegiar o figural sobre o figurativo. Elucida
a diferena entre as duas noes, alertando que o figurativo sempre implica na relao
ilustrativa entre uma imagem e um objeto ou ainda na relao de uma imagem com outras,
dentro de um conjunto composto que a liga precisamente ao objeto em foco; j o figural
isola a imagem como evento nico, quebrando a narrao e impedindo a ilustrao.
A corporeidade do bailarino resulta, assim, em elemento indispensvel para se
refletir sobre a produo coreogrfica do ponto de vista das estratgias de teatrali-
dade. no corpo do bailarino que a teatralidade se codifica e se inscreve na cena,
semiotizando tudo aquilo que o rodeia: espao cnico, texto, msica, cenografia, figu-
rinos, iluminao (FRAL, 2004). Isso faz supor que os modos como a materialidade
corporal do bailarino se elabora e se mostra tem estreito vnculo com a percepo de
uma teatralidade que lhe peculiar.
Se o corpo fonte privilegiada de investigao de novas teatralidades, deve-se
considerar que as bases tcnicas e criativas sobre as quais esse corpo se constri tm
forte implicao sobre o projeto esttico ao qual est vinculado. O criador/coregrafo,
ao optar por determinadas ferramentas de treinamento e criao em meio a uma varie-
dade de outras possibilidades, est inevitavelmente realizando uma escolha quanto ao
processo de significao da obra
14
. A teatralidade traduz-se, pois, num modo autoral
13
BARTHES, Roland. O bvio e o obtuso. Traduo de Isabel Pascoal. Lisboa, Portugal: Edies 70, 2009b, p.48-50.
14
De acordo com Barthes (2009a), significao o processo que produz o sentido, e no o prprio sentido.
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que cada criador tem de manipular os elementos da linguagem cnica, sem a inteno
de transmitir uma mensagem positiva (no um teatro de significados), mas fazer
compreender que o mundo um objeto que deve ser decifrado ( um teatro de signifi-
cantes) (BARTHES, 2009a, p.300).
Por sua mobilidade e abertura conceitual, a dana contempornea invoca cons-
tante atualizao de modelos de anlise crtica e a expanso de estratgias de leitura
que deem conta dos fenmenos artsticos em transformao. A noo de teatralidade
apresenta-se como potente ferramenta para se refletir sobre a produo coreogrfica
contempornea, pois o que indaga ante uma obra de dana j no o que significa,
seno como funciona.
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