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MODAPALAVRA Reflexes em Moda

Volume _4 - Novembro_ 2005


Publicao do Departamento de Moda do Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina
Conselho Editorial:
Prof. Aglair Bernardo/UFSC
Prof. Ana Maria Woltz/ UFPF
Prof. Cristina da Rosa/UDESC
Prof. Eugenio Merino/UFSC
Prof. Euzita De Almeida/SENAC-SP
Prof. Hoyedo Nunes Lins/UFSC
Prof. Irzo Beckedorff/FURB
Prof. Ivonete Pereira/ UNOESTE
Prof. Ligia Fascioni/ UNISUL
Prof. Lilyan Berlin/ UCM
Prof. Mara Rbia Sant'Anna/UDESC
Prof. Marly de Menezes/FASM
Prof. Monique Vandresen/UDESC
Prof. Wladimir Perez/ UNIVALI
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M689 ModaPalavra/ Mara Rbia Sant'Anna (org.). Vol. 4. Florianpolis: UDESC/CEART, 2005.
150 p.
ISBN: 85-7474-229-5
1. Moda. 2. Vesturio indstria. 3. Moda Aspectos sociais. 4. Moda histria. I.
Sant'Anna, Mara Rbia II. Universidade do Estado de Santa Catarina Centro de Artes
CDD 391
Catalogao na Fonte: Eliane Aparecida Junckes Pereira. CRB/SC 528
Biblioteca Setorial do CEART/UDESC
Organizao:
Mara Rbia Sant'Anna
Projeto grfico:
Dalner Barbi
Superviso de impresso:
Dalner Barbi e Mara Rbia Sant'Anna
Reviso gramatical:
Joceline Cechinel Souza
apresentao "ser ou no ser
Mara Rbia Sant'Anna
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Modapalavra encontra-se em seu quarto ano de existncia e ainda se faz a questo ontolgica imortalizada por
Skaspeare. Afinal o que a/o Modapalavra? Um livro ou uma revista?
Essa publicao do Departamento de Moda da Universidade do Estado de Santa Catarina um livro do ponto do
vista das normas da biblioteconomia, tendo em vista ser registrado atravs de um cdigo de ISBN. Contudo sua
periodicidade e seu contedo levam a pens-lo como revista e, ento, o artigo definido que o precede migra do
masculino para o feminino e nesse impasse, ns mesmos aqui da UDESC, ora o chamamos de livro ora de revista.
Sobretudo, o que mais curioso, a denominao do/a Modapalavra evidencia em si a contradio marcante do
prprio campo de conhecimento sobre o qual detm sua ateno a Moda. Esta publicao do verbo ser, o qual
indica a essncia, aquilo que permanece, intrnseco, profundo e inseparvel do sujeito desse verbo um livro pelas
normas vigentes que regem o enquadramento do que publicado no mundo, contudo parece do verbo parecer, o
qual indica uma condio da superfcie, do que perceptvel, do que mais sentido do que raciocinado uma revista,
que a cada ano publica mais um nmero e agrega em seu miolo textos que mais parecem artigos do que captulos de
um livro.
A moda, de igual forma, "" uma essncia da sociedade moderna intrinsecamente vinculada ao individualismo, ao
narcisismo do sujeito moderno e tambm atrelada dinmica econmica do capitalismo porm uma "essncia"
que se vitaliza atravs das epidermes, que jamais pode abandonar o reino das aparncias e nem deixar de parecer, de
se contentar apenas com as superfcies - claro, a menos que quisesse deixar de ser o que .
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Segundo o dicionrio de filosofia de ABBAGNANO , o termo aparncia possui dois significados diamentralmen-
te opostos. Um mais antigo na reflexo filosfica, mas bastante presente no senso comum. Neste, num sentido
pejorativo, a aparncia a ocultao da realidade. Desta forma, a aparncia iluso e para se conhecer a realidade
apresentao "ser ou no ser
1_ABBAGNANO, N. Dicionrio de Filosofia. So Paulo: Martins Fontes, 1999. p. 68-71. Citaes a seguir retiradas da presente referncia
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preciso dispensar os indcios da aparncia. O segundo sentido, por sua vez, tem carter mais positivo e apresenta a
aparncia como manifestao ou revelao da realidade. No primeiro caso, a relao com a realidade de contradi-
o e oposio, j no segundo, de semelhana ou identidade.
Aristteles e Scotus Erigena foram os primeiros pensadores a relativizar o primeiro conceito. Segundo Erigena:
"Tudo o que se entende e se sente nada mais do que a apario do aparente, a manifestao do oculto". Pedro
Aureolo, ao sculo XIV, afirma categoricamente: "as prprias coisas so vistas pela mente e o que se v no uma
forma especular qualquer, mas a prpria coisa no seu ser-que-aparece e este ser aparente o que chamamos de
conceito ou representao objetiva".
Com a Escola Empirista do sculo XVII esse entendimento de aparncia se amplia. Hobbes entendia que "se os
fenmenos so os princpios para conhecer as outras coisas, preciso dizer que a sensao o princpio para
conhecer os prprios princpios e que dela deriva toda a cincia". Desta forma, ao mesmo tempo em que ressaltou o
carter relativo e subjetivo das aparncias sensveis, assumiu-as como nico fundamento do conhecimento humano.
Contudo, ser com Kant que as reflexes a respeito da aparncia em semelhana realidade se consolidaram. Para
o filsofo da razo o intelecto representa os objetos na conexo universal dos fenmenos e disto tem-se a "aparn-
cia fenomnica", aquela que produz as condies subjetivas do conhecer.
Hegel e outros filsofos de considervel produo dos ltimos sculos, idealistas e fenomenologistas, referenci-
aram a conotao e positividade da aparncia como condio sino qua non para a apreenso do mundo pelos
sujeitos do conhecimento.
Logo, a aparncia dimenso da experincia social que mediatiza a apreenso das representaes construdas,
no como instrumento, tal como um culos faria aos olhos deficientes, mas como substncia, que delimita, condici-
ona e significa a mensagem. Desta forma, ao indagarmos sobre qualquer aspecto da vida das sociedades modernas
no podemos descartar as formas pelas quais seus conceitos foram apresentados, pois na conjugao de sua
aparncia no h dissociabilidade de forma e contedo, o que entendemos e pensamos sobre o mundo possui uma
aparncia que nos faz identific-lo como tal e sem ela seriamos apenas um espectro, um nada.
O sujeito moderno aquele que alimentado pela certeza de existir como individualidade, passa a crer que
aparncia lhe basta para dizer que "", assim somos to mais modernos quanto mais presos superfcie das coisas
nos encontramos e, preso nesta, a encontramos nosso prazer e sentido de viver. A moda consumada no ltimo
sculo, como afirma Lipovetsky, porque cada vez mais acreditamos apenas no que vimos, sentimos, aquilo que est
em nossas superfcies e, assim, somos o que parecemos ou de forma mais potica, somos sujeitos-moda.
Assim, entendendo a experincia esttica como o meio de apreenso do mundo e a dimenso da aparncia
como o campo de reconhecimento e entendimento dos sujeitos se ganha legitimidade para transformar a moda em
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campo de estudo e especulao acadmica. Sem digresses conceituais - no o caso de discutirmos se h ou no a
Moda; se ela fabricada e projetada, como economistas e designers possam defender; ou, se fenmeno sociolgi-
co, como os humanistas preferem abord-la, sendo, portanto, impossvel de ser controlada - o que se prefere
objetivar que a aparncia, em nosso mundo contemporneo, tornou-se agente das relaes entre sujeitos e
grupos sociais e, logo, a produo dessa aparncia (seja em sua dimenso palpvel como os produtos do vesturio
so um rico exemplo ou dos significados o que o caso da publicidade que envolve aqueles produtos), no pode
ficar a margem das reflexes que precisam ser feitas.
O que este modesto volume pretende fazer isso, propor algumas reflexes em moda. Em sua primeira parte,
os trabalhos aqui apresentados, alguns resultando das dissertaes do mestrado de seus autores, outros, das
pesquisas desenvolvidas no mbito da Universidade, renem investigaes de como a produo da aparncia,
atravs dos produtos de moda, devem atender a uma srie de critrios: ergonmicos, scio-econmicos e mesmo
de sintonia na preservao do meio ambiente planetrio. Outros trabalhos, ainda nessa primeira parte, ocupam-se
da formao daqueles que iro, mais adiante, representar os projetos dos produtos de moda e execut-los. Tambm
est contemplado, nessa primeira parte, um estudo, resultado das pesquisas para o doutoramento de sua autora,
sobre a gesto das marcas no universo dos produtos de moda.
Na segunda parte dessas nossas reflexes no so os produtos de moda que se tornaram os objetos das investi-
gaes sobre a aparncia. Seus autores deteram-se, atravs de seus estudos, sobre a produo de significados
engendrados pelo sistema de Moda, a qual leva, em seu conjunto, a atestar que a superfcie muito mais que uma
casca da sociedade moderna. A partir dela so maquinados relaes de poder, so estereotipados formas de ser
mulher, homem, rico e pobre, so constitudos sentidos sobre as profisses e sobre aqueles que podem usufruir
delas, como no caso das modistas de Florianpolis.
Na terceira parte, o universo da Moda mantm-se como foco de estudos, contudo, a proposta evidente:
oferecer subsdios para que prticas acadmicas e scio-econmicas possam ser adotadas por outras instituies.
A ltima parte, como o prprio ttulo j denuncia, o nosso orgulho. Duas ex-alunas, Graziela Morelli e Vera
Lcia Costa oferecem ao pblico leitor do/a Modapalavra seus trabalhos de reflexo em Moda. Morelli, graduada em
Moda na primeira turma da UDESC, com especializao na mesma rea tambm por nossa Universidade,
profissional conhecida em Santa Catarina pela atuao no ensino de Moda ou pelo seu site Santa Moda e outros
trabalhos de consultoria. Est cursando o Mestrado em Cincias da Linguagem e o trabalho aqui publicado trata
sobre a questo central de sua pesquisa. Vera Costa, graduada pela UDESC em Moda, no ano de 2004, pertencente
8. turma, traz a pblico o resultado de seu Trabalho de Concluso de Curso, cuja abordagem original mereceu
nossa acolhida e representa a excelente qualidade alcanada por nossos alunos na finalizao de seu Bacharelado em
Estilismo.
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Contudo, no apenas Graziela e Vera representam, nessa publicao, as centenas de alunos que o Bacharelado
em Moda da UDESC formou ao longo dos ltimos 10 anos. Tambm Luciana Lopes e Jacqueline Keller foram nossas
alunas. Vestibulandas de 1996, elas pertencem a primeira turma graduada em Moda em Santa Catarina e, hoje,
cooperando em nossos trabalhos docentes, reafirmam a qualidade do ensino aqui oferecido.
Nesta publicao fica-se devendo os convidados especiais que sempre cooperam com nossas reflexes. Mas,
2006, logo estar a e no faltar espao para que outros e enriquecedores trabalhos venham a participar do/a
Modapalavra.
Neste ano na busca de aperfeioar continuadamente o que se publica, mudamos a dinmica de seleo do
material publicado. Realizamos, primeiramente, o I Seminrio de Pesquisa do Departamento de Moda, evento em
que todos os artigos, provindos de nossos professores, foram debatidos por uma banca composta de dois outros
colegas. Deste trabalho de auxlio mtuo, passamos etapa seguinte, a da correo das crticas recebidas. Finalizado
o trabalho, cada artigo seguiu para a avaliao por dois membros de nosso conselho editorial, pela primeira vez
constitudo. Estes pareceristas, de reas distintas, avaliaram com cuidado e critrios os trabalhos apresentados.
Quando o parecer no foi favorvel por um desses conselheiros, o trabalho, melhorado, seguiu para um terceiro,
que sem saber dos pareceres anteriores, realizou o seu isento de influncias. E somente, nestas condies de
aprovao que os artigos esto, agora, chegando a pblico. Sem dvida, esto todos os artigos apresentados sujeitos
a renovadas sugestes e crticas, contudo, fica-se a vontade para afirmar que o/a Modapalavra cada vez mais deixa de
ser uma publicao endgena e visa, acima de tudo, contribuir para a reflexo em moda.
Portanto, ao finalizar esta apresentao no se fecha a questo ontolgica do que o/a Modapalavra, prefere-se
manter a ambigidade contida nesta publicao por uma questo de afinidade com o objeto central de nossos
trabalhos.
Que seja o ou a Modapalavra sempre ambgua, porm, como a Moda, sempre instigadora de outros vos, de
novas reflexes.
Com votos de boa leitura,
Professora Mara Rbia.
I
sumrio
PARTE 1: TECNOLOGIA, ENSINO E NOVAS PROPOSTAS NA REA DE MODA
APLICAO DA ERGONOMIA NO PROJETO DO VESTURIO
ICLIA SILVEIRA
ERGONOMIA NO VESTURIO CONCEITO DE CONFORTO COMO
VALOR AGREGADO AO PRODUTO DE MODA
ELIANA GONALVES E LUCIANAD. LOPES
A GESTO DE MARCAS DE MODA
SANDRA REGINA RECH
ECO FASHION: UMA NOVA FUNO PARA A MODA
NEIDE SCHULTE
IMPACTO DO ENSINO VOLTADO PARA A MODA NAS INDSTRIAS
DO VESTURIO DA GRANDE FLORIANPOLIS
LUCAS DA ROSA E MARLENE TORRINELLI
EFEITOS DA AUSNCIA DE PADRES NA REPRESENTAO GRFICA DE
PRODUTOS DO VESTURIO SOBRE A CRIAO DE SEUS PROTTIPOS
APARECIDA MARIABATISTA DE ABREU
DESIGN DE MODA: EXPRESSIVIDADE NA REPRESENTAO DOS
PROJETOS DE PRODUTOS DE MODA.
MARIA DE LOURDES PULS
A ARTE E O DESENHO DE MODA
ADRIANA MARTINEZ MONTANHEIRO
O USO DO COMPUTADOR NO ENSINO DO DESENHO DE MODA
NEIDE SCHULTE
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PARTE 2: MODA SOCIEDADE E HISTRIA
ELEGNCIA E SOCIEDADE SER ELITE NAS DCADAS DE 1950 E 1960
MARA RBIA SANT'ANNA
MODA E ELEGNCIA NA NARRATIVA DAS REVISTAS FEMININAS
MONIQUE VANDRESEN
MEMRIA DE COSTUREIRAS EM FLORIANPOLIS
JOS ALFREDO BEIRO FILHO E GLAYCON MICHELS
PARTE 3: EXTENSO UNIVERSITRIA E O UNIVERSO DA MODA
TECITECA - PERSPECTIVAS DE EXPANSO E RECONCEITUAO PARA CURSOS DE
MODA
MARIA IZABEL COSTA
COOPERMODA PROPOSTA PARA IMPLANTAO DE UMA COOPERATIVA DE
FACCIONISTAS (COSTUREIRAS)
JACQUELINE KELLER E MARIA DUARTE DEBRASSI
PARTE 4: PRATA DA CASA
PARA ALM DO VESTIR: UMA ARTE EFMERA
GRAZIELA MORELLI
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
NDICE DE FIGURAS
NDICE DE ILUSTRAES


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PARTE 1
tecnologia, ensino e novas
propostas na rea de moda
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aplicao da ergonomia no
projeto do vesturio
SILVEIRA, Iclia
Mestre em Engenharia de Produo
Gesto do Design/UFSC
Professora Efetiva do Departamento de Moda
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ICLIA SILVEIRA
As empresas do vesturio aprimoram a cada dia
seus produtos com os padres de qualidade de uso, de
desempenho funcional, perceptivo, de conforto, de
segurana, etc., no rumo de uma eficcia global. Nesse
processo, os princpios do design esto centrados no
usurio, com foco na diferenciao de produtos dos
demais concorrentes, atravs da configurao
ergonmica. O estudo pretende identificar a aplicao
dos conceitos de ergonomia no projeto do vesturio,
verificando os critrios que devem ser abordados para
produtos ergonomicamente projetados que permitam
ao usurio efeitos no apenas relacionados esttica,
mas, principalmente a sua adequao s medidas
anatmicas do corpo humano e s finalidades de uso.
1_A Ergonomia
A ergonomia um conjunto de conhecimentos que
trata da interao entre os homens e a tecnologia.
"Integra conhecimentos provenientes das cincias
humanas para adaptar tarefas, sistemas, produtos e
ambientes s habilidades e limitaes das pessoas".
Essa cincia objetiva adaptar o trabalho ao trabalhador
e o produto ao usurio (MORAES & MONT'ALVO,
2003, p. 11).
Iida (1990, p.1) define ergonomia como
o estudo do relacionamento entre o
homem e seu trabalho, equipamentos, e
ambientes e particularmente a aplicao dos
conhecimentos da anatomia, fisiologia e
psicologia na soluo dos problemas
surgidos desse relacionamento.
Esse enfoque no se limita apenas ao estudo do
trabalho do homem e seu relacionamento com o
sistema de produo. Constitui-se num estudo mais
amplo, podendo estar atrelado metodologia
projetual para a concepo dos produtos, como os
tecidos, vesturio, brinquedos, mquinas, softwares,
dentre inmeras outras aplicaes. A ergonomia se
aplica, no caso de produtos do vesturio, de forma
direta, focando o consumidor, e neste processo
envolve diferentes tipos de profissionais, fundamen-
tando-se em outras cincias.
Nesse contexto a ergonomia multidisciplinar, por
fazer uso de diversas reas do conhecimento no campo
das cincias humanas, biolgicas, tecnolgicas entre
outras e relacionar-se com os profissionais que
aplicao da ergonomia no projeto do vesturio
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trabalham com o desenvolvimento de produtos
utilizados pelo homem. Portanto, produtos projetados
para os seres humanos devem ter seu design concebi-
do com base nas caractersticas fsicas e mentais do seu
usurio, para serem considerados corretos do ponto
de vista ergonmico.
Segundo Iida (1990), do ponto de vista ergonmi-
co, os produtos no so considerados objetos em si,
mas apenas utenslios para que o homem possa
executar uma funo. No caso especfico do desenvol-
vimento de projeto do vesturio esto envolvidos alm
dos aspectos funcionais, os psicolgicos, de sade, de
segurana e a esttica que a qualidade que provoca a
sua atrao visual. O projeto de produto faz-se
necessrio para articular as informaes das caracters-
ticas tcnicas e das especificidades do produto, em
cada etapas de desenvolvimento, onde aspectos
ergonmicos so aplicados, como ser abordado a
seguir.
2_Aspectos da Ergonomia no Processo de
Desenvolvimento do Vesturio
"O desenvolvimento de produtos um conjunto de
atividades que leva a criar ou melhorar produtos". O
seu planejamento inclui: identificao do mercado,
pesquisa de marketing, anlise dos produtos concor-
rentes, proposta do novo produto e especificaes
conceituais do projeto (Merino, 2005, p. 28). Neste
sentido todos esses procedimentos so previstos para
o produto competir no mercado. Como destacam os
autores acima citados, a tarefa requer muita pesquisa,
planejamento, controle e mtodos sistematizados com
abordagem interdisciplinar.
Para Baxter (2003), a abordagem interdisciplinar
o conhecimento das cincias sociais, tecnolgicas e
arte aplicada. Por isso, o projeto do produto deve ser
sistematizado com metas claras e realistas, dentro das
necessidades do consumidor, utilizando conhecimen-
tos de outras cincias que possam beneficiar a sua
configurao.
O projeto conceitual define os princpios do
produto que devem satisfazer s exigncias do
consumidor e diferenciar esse novo produto, de
outros existentes no mercado (BAXTER, 2003).
No caso do vesturio, os produtos so divididos em
dois segmentos: segmento de produtos bsicos e
segmento de produtos de moda (IEMI,1997). Os
produtos de moda tm um ciclo de vida mdio,
normalmente o espao de tempo de uma estao do
ano. Para o desenvolvimento de um novo produto, os
procedimentos iniciam antes mesmo do lanamento
da coleo que est sendo produzida. Como os
produtos vestem um corpo humano, devem suprir as
necessidades fsicas e expectativas individuais do
consumidor. Neste caso, a relao tem muitos
significados pessoais e de identificao.do usurio com
o objeto. Por isso, as etapas de configurao do
produto devem seguir critrios ergonmicos que
atendam aos nveis de exigncia do consumidor com
base em estudos antropomtricos.. No caso de
produtos para crianas, idosos e portadores de
necessidades especiais, deve-se observar benefcios
bsicos de aspectos ergonmicos e de segurana. A
ergonomia se aplica, no caso desses produtos, de
forma direta focada no consumidor.
ICLIA SILVEIRA
aplicao da ergonomia no projeto do vesturio
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3_ Critrios Ergonmicos
Produtos ergonomicamente projetados devem
incorporar atributos relacionados ergonomia nas
funes prticas, estticas e funcionais, relacionando o
produto ao usurio.
Os autores Gontijo, Merino & Fernandes, (1998)
defendem o princpio de que um produto bem
projetado ergonomicamente, deve atender requisitos
como: funo de uso, facilidade de uso, segurana,
conforto, durabilidade, esttica e custo acessvel. Esses
mesmos critrios podem ser utilizados para o projeto
do vesturio, conforme se descreve a seguir.
3.1_ Funo de Uso
As funes dos produtos industriais so definidas
por Lbach (2000, p.54), como "aspectos das relaes
dos usurios com os produtos industriais, os quais se
tornam perceptveis no processo de uso e possibilitam
a satisfao de certas necessidades". No caso do
vesturio seus princpios funcionais so projetados
com as caractersticas especficas para cada tipo de
atividade a que se destina (trabalho, prtica de esporte,
passeio, festas, etc.). O mais importante que seja
suprida a necessidade de proteo e segurana
operacional a ser proporcionada pessoa no desempe-
nho de suas funes, notadamente aquelas com
reconhecimento dos riscos em seu exerccio.
Portanto, o projeto ergonmico deve buscar o
conhecimento das necessidades inerentes a cada
funo que o usurio vai executar, para facilitar a
eficincia do trabalho. Gomes Filho (2003, p. 95), por
sua vez, afirma que "dependendo da ocupao, os
trajes profissionais devem possuir caractersticas
ergonmicas como: adequao de materiais, adequa-
o antropomtrica e adequao funcional". Estas so
relaes prticas entre um produto e seus usurios que
se situam no nvel orgnico-corporal, isto , fisiolgico.
Dentro deste contexto, analisam-se as caractersticas
acima citadas, com aplicao para o vesturio.
3.1.1_ Adequao de Materiais
Os materiais podem ter caractersticas fsicas
apropriadas para a confeco do vesturio de acordo
com a necessidade de uso e/ou funo. No caso de
mergulhadores, pilotos ou astronautas, os trajes so
projetados cientificamente e ajustados individualmen-
te, considerando as caractersticas no s antropom-
tricas como tambm aquelas que se ligam a dispositivos
especficos e necessrios aos trajes, em funo do meio
ambiente e da natureza da atividade a ser desempenha-
da.
No segmento txtil, a criatividade e a
tecnologia aliam-se para o desenvolvimento de
materiais com caractersticas funcionais e de proteo,
com nova esttica para os produtos do vesturio. Os
tecidos so desenvolvidos para atender s necessida-
des fisiolgicas compatveis com os novos tempos e
tendncias de moda, podendo tambm ter valores
estticos. As qualidades usuais da roupa como abrigo,
proteo trmica, resistncia, evoluem para funcionali-
dades com padres mais sofisticados. A cincia dos
tecidos identificados como "inteligentes" e "perform-
ticos" possuem propriedades com caractersticas bem
definidas: politrmicos, policromticos, prova de
combusto, antibactrias, resistncia a altos impactos,
teraputicos, memria de forma, repelentes a insetos
e germes e ainda ecolgicos, porque politicamente
correta a preservao do meio ambiente (SEELING,
2000).
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Os novos txteis so confortveis e agradveis de
vestir. A microtecnologia abriu novas possibilidades,
protegendo contra o calor, o frio, o vento, a chuva,
permitindo tambm que a umidade da pele saia atravs
da roupa, de modo que seu portador no transpire
demasiadamente. A combinao de fibras, como
viscose ou polister com a cermica, protege a pele
contra os raios ultravioleta. As fibras antimicrobianas
possuem em seu interior substncias activas contra as
bactrias, protegendo contra odores (SEELING,
2000).
Assim, possvel produzir tecidos com valores
ergomtricos na combinao de elementos tradiciona-
is com elementos da alta tecnologia, com acabamento
e qualidade que permitem a aplicao por parte dos
estilistas, ao criar a funo esttica, aliando-a
funcionalidade, nas colees de alta costura e prt--
porter.
3.1.2_ Adequao Antropomtrica
As medidas antropomtricas implicam nos
conhecimentos dimensionais do corpo, visando
abranger diversos indivduos diferenciados por sexo,
idade, bitipo, classificados de acordo com o seu perfil.
A antropometria uma cincia que estuda as dimen-
ses do corpo humano, os volumes, as formas, seus
movimentos e articulaes. As medidas antropomtri-
cas devem ser realizadas diretamente, tomando-se
uma amostra significativa de sujeitos que sero
usurios do vesturio a ser projetado. A execuo
dessas medidas compreende as etapas de definio de
objetivos, definio das medidas necessrias, pontos
anatmicos que sero mensurados, escolha dos
mtodos de medidas, seleo das amostras, medies
e anlises estatsticas (Petroski, 1999).
Com base nas pesquisas das medidas antropom-
tricas, as empresas elaboram uma tabela de medida
especfica para seus consumidores. O processo de
desenvolvimento do vesturio aplica, desta forma, os
critrios ergonmicos para a adequao da roupa ao
corpo. Uma roupa adequada ao corpo ajusta-se
naturalmente aos contornos anatmicos, confortvel
e apresenta uma aparncia em harmonia com a figura
humana, devendo contribuir para o bem estar da
pessoa, alm de oportunizar uma experincia psicol-
gica positiva, com enfoque na imagem de auto-estima
do indivduo.
3.1.3_ Adequao Funcional
O vesturio funcional refere-se ao utilizado na
ocupao ou tarefa realizada profissionalmente e
caracteriza-se por conter dispositivos estratgicos,
necessrios para facilitar o cumprimento do trabalho
operacional, como por exemplo, bolsos no avental
para a guarda de pertences ou instrumentos com os
quais o indivduo mantm interface em sua atividade
(trabalhadores na indstria, no campo, na construo
civil, nas corporaes militares, nas atividades de
mergulho, pilotos dos mais diversos veculos, nas naves
espaciais e outras funes).
3.2 _Facilidades de Uso
Segundo Lbach (2000, p.58), "o objetivo principal
do desenvolvimento de produtos criar funes
praticas adequadas para que mediante seu uso possam
satisfazer as necessidades dos usurios". A facilidade de
uso um dos pontos fundamentais no projeto
ergonmico do produto, considerando que seu
conceito vai causar satisfao e desejo de uso. Em
relao ao vesturio, podem ser usados tecidos com
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aplicao da ergonomia no projeto do vesturio
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aplicao de novas tecnologias com requisitos de
facilidade de uso importantes que melhoram de fato a
eficincia sem comprometer a esttica. Os tecidos so
leves, prticos, no amarrotam ou so fceis de passar,
acondicionar e conservar.
3.3_ Segurana
O fator segurana, genericamente, uma condio
daquilo que se pode confiar.
Gomes Filho (2003, p. 29) conceitua segurana
como
a utilizao segura e confivel dos objetos em
relao s suas caractersticas funcionais,
operacionais, perceptveis, de montagem, de
fixao, sustentao e outras, fundamental-
mente, contra riscos e acidentes que possam
envolver o usurio ou grupo de usurios.
Lida (1990), por sua vez, assegura que o fator
segurana imprescindvel a qualquer produto e no
devem ser negligenciadas as normas e legislaes
prprias de cada pas, e as especificaes da composi-
o da matria-prima devem constar na etiqueta, bem
como as instrues de uso e conservao dos produ-
tos, como forma de preveno dos riscos.
Conforme dispe o cdigo brasileiro de defesa do
consumidor (1990),
Art. 8 - Os produtos e servios colocados no
mercado no acarretaro riscos sade ou
segurana dos consumidores..., obrigando os
fornecedores, em qualquer hiptese, a dar as
informaes necessrias e adequadas ao seu
respeito.
Pargrafo nico Em se tratando de produto
industrial, ao fabricante cabe prestar as
informaes a que se refere este artigo,
atravs de impressos apropriados que devam
acompanhar o produto.
Os problemas ergonmicos do vesturio relacio-
nados a esse fator dizem respeito proteo que o
usurio deve ter em relao composio dos tecidos
e acessrios. As roupas, mesmo sendo desenvolvidas
com conceitos estticos e de moda, no podem deixar
de levar em conta outras caractersticas proporciona-
das por esses produtos, como a busca do conforto e da
praticidade, atendendo funes de uso mais especfi-
cas, relacionadas a outros aspectos ambientais. O tipo
e a natureza dos materiais que fazem parte da
composio de uma determinada pea de roupa ou
acessrio, como algodo, seda, l, lycra, nilon,
polister, metal, plstico entre outros (isolados ou
combinados entre si), exigem estudos ergonmicos na
sua adequao funcional e para segurana do usurio,
sua composio deve estar claramente especificada.
3.4_ Conforto
De modo geral, conforto uma condio de
comodidade e bem estar. Gomes Filho (2003, p. 29),
conceitua o conforto como "a sensao de bem-estar,
comodidade e segurana percebida pelo usurio nos
nveis fsico e sensorial".
Este aspecto da ergonomia est ligado diretamente
s reas de atuao do design de moda. Mais especifi-
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camente depende dos padres de qualidade tcnica da
interpretao da modelagem, qualidade dos moldes e
na adequao dos materiais mais apropriados para a
confeco do modelo.
A modelagem da roupa deve possibilitar os
movimentos de sentar, caminhar e movimentar os
braos naturalmente, sem restrio. A roupa deve
sempre retornar a sua posio normal no corpo,
quando cessa o movimento. Havendo a necessidade de
esticar, puxar ou acomodar a roupa para que retorne
posio normal, significa que est muito estreita,
comprometendo o conforto. O mesmo acontece se a
roupa estiver muito ampla caindo sobre os ombros ou
caindo alm da cintura. A dificuldade do ajuste da roupa
ir limitar o conforto consideravelmente, uma vez que
est diretamente relacionado com a folga tanto de
movimento como de modelo.
A folga uma quantidade a mais acrescida na roupa
alm das medidas anatmicas do corpo; sendo
portanto, a diferena entre a medida anatmica do
corpo e a medida final da roupa. A quantidade de folga
das roupas determinada em cada poca pelas
tendncias de moda, funo e estilo da roupa, tipo de
atividade, tipo de tecido e a constituio fsica. Uma
medida limitada de folga necessria para fazer a roupa
confortvel a quem usa e til para o propsito. Uma
blusa que se deseja usar prxima ao corpo ter menos
folga que uma jaqueta que se pretende usar sobre uma
blusa ou pulver.
A roupa deve parecer estar no tamanho certo, nem
muito justa, nem muito ampla. Deve ter folga suficiente
para que ocorra o conforto, mas no o excesso que
represente uma desproporo. Portanto, o produto
deve ser projetado com uma configurao adequada,
respeitando este critrio ergonmico, que estabelece
uma relao muito forte entre a pessoa e a sua roupa.
3.5_ Durabilidade
Este critrio est relacionado de forma direta
qualidade do produto, ao tipo de uso, lavao e
acondicionamento. Quanto ao vesturio, podem ser
feitas consideraes aos aspectos de manuteno do
produto em relao ao modo de lavar, passar e
conservar, procurando manter por mais tempo sua
integridade fsica..
3.6_Esttica
Para Lbach (2000, p.58), "a funo esttica dos
produtos um aspecto psicolgico da percepo
sensorial durante o seu uso". Criar a funo esttica
significa configurar os produtos de acordo com as
condies perceptivas do homem. Esse sem dvida,
um aspecto fundamental para o vesturio e de forma
geral o que inicialmente chama a ateno do consu-
midor, por ser um valor que est intrnseco ao produto
de moda. A configurao para atender a percepo
multissensorial do usurio envolve aspectos de
pesquisa e criao de moda, coordenao de cores,
elaborao de texturas, formas, padres e aspectos
visuais do produto, ativando os sentidos de forma
global. As influncias das tendncias de moda so
adaptadas ao perfil do mercado, de maneira que o
produto tenha qualidade esttica que eleve as expecta-
tivas do consumidor em relao as suas qualidades
tcnicas. No projeto do produto de moda, os efeitos
visuais e/ou estticos esto diretamente ligados
criatividade e harmonia, para reunir toda a composi-
ICLIA SILVEIRA
aplicao da ergonomia no projeto do vesturio
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o da pea do vesturio, de modo equilibrado, com a
proporo e a forma que devem estar adequadas
anatomia do corpo humano.
A relao entre as linhas do modelo e a forma do
corpo deve ser levada em considerao quando se
avaliam os aspectos ergonmicos, pois, o aspecto
esttico pode ser influenciado pelas linhas externas do
modelo. Algumas linhas do iluso de tornar a figura
mais alongada e outras, de aumentar a largura do
dimetro do corpo. A aparncia deve integrar o efeito
das linhas estruturais com as folgas necessrias para a
construo do estilo da roupa, de modo que fiquem em
harmonia com o corpo. As linhas estruturais que
controlam a silhueta do corpo so as de montagem
externas. So linhas referenciais para a costura do
ombro e das laterais, formando a estrutura bsica das
roupas. A linha onde se localiza a costura do ombro
deve estar no topo do mesmo e as linhas laterais devem
ser contnuas, partindo das circunferncias horizontais
e posicionando-se perpendicular ao solo. Estas linhas
dividem a metade da frente com as costas, quando a
figura vista de lado. As linhas do centro da frente e das
costas devem dividir ao meio a frente e as costas do
corpo.
Ainda, para que seja atendido o critrio esttico,
independente do modelo, a roupa deve estar livre de
rugas, curvaturas ou repuxes, pois costuras irregulares
podem ser uma indicao de diferenas de posturas ou
de operaes incorretas na montagem da pea, ou
costuras que torcem, geralmente, so resultantes da
construo errada da modelagem. A modelagem deve
ser analisada e alterada at alcanar um perfeito ajuste
na aparncia esttica e no conforto, dando qualidade
ao produto.
O estilo do tecido e a cor tm um grande efeito na
proporo do visual da roupa pronta, portanto,
importante analisar criticamente este contexto ao
avaliar esteticamente o caimento da pea.
Da mesma forma, a colocao de aviamentos como
botes e aplicaes devem estar tambm proporcio-
nais figura humana ou ao tamanho da pea. Esta
harmonia na composio do look, tanto na forma
estrutural quanto na colocao dos aviamentos
esteticamente correta. Atualmente, o aspecto esttico
dos produtos um diferencial de grande importncia
porque a funo prtica, com o uso da tecnologia,
oferecida pelos concorrentes no mesmo nvel tcnico.
Portanto, a funo esttica estimula a percepo do
consumidor e sua identificao com o produto.
3.7_ Preo Acessvel
Este aspecto refere-se a uma adequao entre a
relao qualidade/preo, porm no se aplica aos
princpios ergonmicos, tendo em vista que produtos
projetados com materiais simples e pouca variedade de
detalhes podem ter um custo menor. No entanto,
outros significados envolvem o valor dos produtos de
moda, como a funo simblica que pode ser observa-
da pelo valor da marca no mercado, atribudo pelo
consumidor que o que mais influencia na deciso de
compra do produto de moda. O consumidor no
compra apenas o produto, mas um conjunto de valores
e atributos, por isso, determinadas marcas do vestu-
rio, de acessrios e de calados, simbolizam emoes
aos consumidores, reconhecimento e fidelidade.
Nesta breve exposio dos critrios ergonmicos
aplicados ao vesturio, de forma direta focando o
MODA PALAVRA 2005 [04]
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consumidor, tem-se por finalidade chamar ateno
para que sejam desenvolvidos produtos fceis de
utilizar, eficientes, seguros e, principalmente, com
caractersticas que promovam a sensao de bem-
estar do usurio no contado direto com o produto.
Assim, percebe-se que o desenvolvimento do
projeto de produto articula uma significativa quantida-
de de informaes para cada etapa do seu desenvolvi-
mento, com base nas necessidades e expectativas do
consumidor. As atividades de concepo passam por
uma seqncia de etapas que vo desde a definio do
conceito at as especificaes do produto. Cada etapa
envolve procedimentos considerados ergonmicos
quando so decorrentes de um conjunto de conheci-
mentos cientficos, relativos ao homem e necessrios
para desenvolver os produtos, ou seja, um conjunto de
conhecimentos sobre as pessoas, nveis culturais,
idade, capacidades fsicas e mentais, tamanho do
corpo, habilidades, atividades, valores estticos, entre
outros.
Neste sentido, para que os produtos do vesturio
possam ser considerados ergonmicos devem ser
projetados para um tipo de funo, ou seja, para uso
esttico ou para regular a temperatura do corpo e
proteger de influncias exteriores. A forma j no tem
de estar submetida funo, j que os materiais txteis,
com as novas tecnologias, possuem caractersticas
funcionais e de proteo, igualmente utilizados pela
moda. Mas o produto deve refletir as tendncias de
moda e de comportamentos, com critrios para a
facilidade de uso, manuseio e conservao, uma vez
que projetado para diferentes nichos de mercado e
est relacionado com a eficincia e satisfao do
cliente.
Outro fator a ser considerado a segurana que o
produto deve garantir ao usurio, podendo eliminar
riscos a sua sade, como o caso de determinadas
composies de fibras que ao invs de proteger o
corpo, causam problemas alrgicos. Por isso,
necessrio que a composio dos materiais seja
destacada nas etiquetas que acompanham os produtos,
com o nome das fibras e/ou filamentos, expressos em
percentuais.
Em assim sendo, a roupa projetada ergonomica-
mente cumpre a sua finalidade de garantir conforto, de
possibilitar os movimentos do corpo e causar a
sensao de "bem-estar" e de "estar" na moda. Pois, o
comportamento diante da moda no lgico ou
racional, afetivo e emocional e as decises de compra
so geradas pela interao do consumidor com o
produto. Dessa forma, medida que a concorrncia
aumenta, as empresas buscam diferenciar seus
produtos com configurao ergonmica, concebendo-
os com efeitos desejveis, em harmonia com atributos
estticos e conceitos de moda, valores essenciais para
construir uma imagem forte, atrativa e competitiva no
mercado global.
ICLIA SILVEIRA
aplicao da ergonomia no projeto do vesturio
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MODA PALAVRA 2005 [04]
ergonomia no vesturio: conceito de conforto
como valor agregado ao produto de moda
GONALVES, Eliana
Economista UFSC, Especialista em Moda:
criao e produo UDESC
Professora de Laboratrio de Confeco de Moda UDESC
LOPES, Luciana Dornbusch
Estilista UDESC, Especialista em Moda:
Criao e produo UDESC
Professora de Modelagem Industrial de Moda UDESC
MODA PALAVRA 2005 [04]
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As particularidades que caracterizam a atividade de
desenvolvimento do produto industrial de Moda - a
2
lembrar: ter o corpo humano como suporte do
produto e ter em mente a impossibilidade da produo
industrial em confeccionar o produto para cada
indivduo e a falta de padronizao das medidas
antropomtricas por regies geogrficas menores
possivelmente interferem de modo prtico e subjetivo
na relao do consumidor com o uso do produto.
Os estudos ergonmicos podero contribuir com a
rea do vesturio em geral para auxiliar na evoluo e
soluo dos projetos de produto de uso cotidiano, nas
mais diversas tarefas desempenhadas a todo instante.
Considerando a suposio, cabe a seguinte pergunta
de pesquisa: como os princpios ergonmicos interfe-
rem na qualidade do produto industrial de Moda
quanto ao conforto no uso?
O presente artigo caracteriza-se por uma breve
reviso bibliogrfica que trata dos aspectos ergonmi-
cos e de conforto relacionados aos produtos de Moda.
Enfocar as qualidades relativas ao conforto percebidas
pelo consumidor no uso do produto industrial de Moda
- vesturio, apesar do fenmeno Moda ocorrer em
outros mbitos da produo industrial, como arquite-
tura, mveis e decorao, eletrodomsticos, automo-
bilsticos, e nas vrias expresses artsticas, como
cinema e, em especial, msica. O fenmeno Moda
deve ser compreendido, para este estudo, a partir da
dinmica efmera dos gostos e preferncias dos
indivduos ocidentais contemporneos por produtos
de consumo, que traduzam suas necessidades estticas
mesmo entre indivduos de um mesmo grupo de estilo
de vida.
Em uma economia globalizada, onde a concorrn-
ELIANA GONALVES & LUCIANA DORNBUSCH LOPES
ergonomia no vesturio: conceito de conforto
como valor agregado ao produto de moda
2_Na rea do vesturio, tem-se como suporte do produto industrial de moda o corpo humano estrutura tridimensional, articulada
constantemente em movimento, capaz de reagir diferentemente entre os semelhantes expostos aos mesmos estmulos no meio
ambiente onde convivem. Para que o consumidor perceba o produto como satisfatrio em termos de qualidade, supe-se que o mesmo
dever reunir caractersticas adequadas ao perfil do pblico ao qual se destina, como funcionalidade, conforto e esttica, sentidas e
observadas antes e durante o uso. Tratando-se de um produto que estabelecer relao ntima e permanente de contato ttil, visual e,
por vezes, olfativo e/ou audvel, a preocupao com o bem-estar do indivduo parece ser fator imprescindvel.
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cia acirrada, a necessidade de se fabricar um produto
que conquiste o consumidor de maneira instantnea
uma constante na indstria do vesturio. As estratgias
para satisfazer este consumidor vo alm de um
produto projetado tecnicamente. Alm dessa
caracterstica, inerente qualidade do produto, o
conforto e a esttica so aspectos exigidos cada vez
mais por esta demanda.
Para que os mercados atuais sejam mantidos e
novos sejam conquistados, as empresas tm atribudo
caractersticas para agregar valores aos produtos,
como conceitos, temas culturais locais e regionais
como inspirao, peas personalizadas e, por vezes,
tm especificado os produtos como sendo ergonmi-
cos. Os estudos em ergonomia, ao considerarem o
bem-estar do homem na realizao das tarefas
cotidianas, so importantes para auxiliar os projetos de
desenvolvimento de produtos de Moda, a serem
percebidos com diferencial de qualidade.
O conceito de ergonomia pode ser compreendido
a partir do pensamento de Iida (1993: 1) como sendo "o
estudo do relacionamento entre o homem e seu
trabalho, equipamento e, ambiente, e particularmente
a aplicao dos conhecimentos de anatomia, fisiologia e
psicologia na soluo dos problemas surgidos desse
relacionamento".
Prximo s idias do autor acima, Wisner (1987:
12) conceitua a ergonomia com um "conjunto de
conhecimentos cientficos relativos ao homem e
necessrios para a concepo de produtos e ferramen-
tas, mquinas e dispositivos que possam ser utilizados
com o mximo de conforto, segurana e eficcia". A
ergonomia baseia-se em conhecimentos das cincias
do homem - antropometria, fisiologia, psicologia e
parte da sociologia - e no foca somente o trabalho,
sendo til na criao dos mais diversos produtos.
Wisner enfatiza a ergonomia aplicada aos produtos,
enquanto Iida trata-a mais com relao s questes que
envolvem o homem em seu ambiente de trabalho.
A criao e o desenvolvimento do produto de
Moda vesturio, tambm necessitam do conhecimen-
to de informaes das reas indicadas por estes dois
autores, como anatomia humana, fisiologia, antropo-
metria, psicologia e sociologia, para melhor concepo
de produtos que faam ntima relao com o usurio.
1_ Ergonomia do Produto
A ergonomia no considera os produtos como
objetos simplesmente, "mas como meios para
proporcionar uma harmoniosa dinmica do sistema
homem - mquina ambiente. Os estudos e pesquisas
deste sistema visam possibilitar o adequado funciona-
mento de cada elemento" (IIDA, 1993: 353). Merino
(2005) considera que os produtos ergonomicamente
projetados devem objetivar o uso por pessoas dos mais
diversos nveis culturais, idades, capacidades fsicas e
mentais, tamanhos de corpo, fora fsica, habilidades e
lingstica.
Comparando o ponto de vista de Iida, na indstria
da moda o produto no apenas um objeto propria-
mente, mas tambm significa a possibilidade de
afirmao da individualidade num grupo e uma relao
de status com o ambiente e seus interlocutores. O
projeto de produtos objetiva uma entoada dinmica
entre as relaes do sistema indivduo roupa relacio-
namentos - cdigos sociais, na tentativa de um ideal
ELIANA GONALVES & LUCIANA DORNBUSCH LOPES
ergonomia no vesturio: conceito de conforto como valor agregado ao produto de moda
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funcionamento dos elementos, como o autor afirma
para os projetos de produtos ergonmicos.
Apesar de os produtos de moda serem desenvolvi-
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dos industrialmente a partir de uma mdia tabelada,
relativa ao perfil do pblico-alvo ao qual se destinam,
com intuito de abranger a maior partes desta mdia, o
alcance se torna mais restrito do que o indicado por
Merino. Os motivos que limitam este alcance em maior
grau so principalmente a ntima relao que o produto
estabelece com o corpo humano no uso, a vasta
diversidade de estilos e segmentos de roupas e o
lanamento de produtos sem testes de marketing, em
face do alto custo para realiz-los e a facilidade com
que uma nova idia copiada.
A ergonomia aplicada no desenvolvimento de
produto tem seu foco na utilizao, no aprendizado, na
eficincia, na segurana e no conforto, objetivando
atender as necessidades e desejos do ser humano.
As etapas do processo de desenvolvimento variam
de acordo com o produto e com a estrutura da
empresa, porm abrangem de uma maneira geral: idia
inicial, especificaes, formulao de alternativas,
avaliao de alternativas, construo e teste de "mock-
up" (modelo simplificado para verificao das dimen-
ses, arranjos e da construo geral) e construo e
teste do prottipo. Esse processo de desenvolvimento
no linear, ou seja, ele pode retornar a etapas
anteriores sempre que for preciso, at chegar em uma
soluo para o produto (IIDA 1993:358).
O lanamento de um novo produto est cercado de
incertezas e para o produto de Moda no diferente.
Ao adotar-se procedimentos adequados pode-se
reduzi-las, a fim de atingir o objetivo de conquistar e
satisfazer o consumidor final. Para Baxter (1998:8) "o
princpio do desenvolvimento de novos produtos
uma atividade importante e arriscada, porm pode-se
reduzir este risco se observados alguns princpios
bsicos como: orientao para o mercado, estudos de
viabilidade e especificaes e qualidade do desenvolvi-
mento".
2_Caractersticas Desejveis dos Produtos
Ergonmicos
A ergonomia considera que todos os produtos, no
importando o seu tamanho e complexidade, destinam-
se a satisfazer certas necessidades humanas e, dessa
maneira, direta ou indiretamente, entram em contato
com o homem. Para que funcionem bem na sua
interao com o usurio ou consumidores, esses
produtos devem apresentar as seguintes caractersti-
cas bsicas:
qualidades tcnicas: referem-se ao funciona-
mento e eficcia na execuo das funes, facilida-
de de manuteno limpeza e manuseio;
qualidades ergonmicas: incluem a compatibili-
dade de movimentos, a adaptao antropomtrica,
o fornecimento claro de informaes, o conforto e
a segurana oferecidos;
MODA PALAVRA 2005 [04]
3_A produo industrial de Moda ultrapassa diversas etapas at que os produtos estejam disponveis nos postos de vendas, onde sero oferecidos ao
consumidor final. As etapas de desenvolvimento do produto industrial de Moda compreendem as pesquisas: tendncias e comportamentos; a criao:
gerao de alternativas de modelos coleo; o desenvolvimento: modelagem, prottipo e pea - piloto; a produo: encaixe, enfesto e corte; a
confeco; o acabamento: passadoria e reviso e embalagem; e a logstica.
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qualidades estticas: envolvem a combinao de
formas, cores, materiais e texturas, para que o
produto apresente um visual agradvel.
A interao entre estas trs caractersticas de
qualidade ocorre genericamente, porm a intensidade
por vezes relativa (IIDA, 1993:354-5).
Rech (2001:120-1) afirma que um produto de
Moda " qualquer elemento ou servio que conjugue as
propriedades de criao design e tendncias de Moda,
qualidade conceitual e tcnica, ergonomia, aparncia
apresentao e preo, a partir das vontades e anseios
do segmento de mercado ao qual o produto se
destina".
E complementa, ainda com relao aos atributos do
produto:
O produto de Moda no possui somente a
funo de revestir e proteger o corpo
contra intempries; ele assume, ainda, trs
funes: pragmtica, social e funo
esttica... no somente determinada
funo que governa a outra. H uma
sucessiva redefinio da relao entre estas
trs funes. O design, a criatividade e as
tendncias de Moda, aliadas definio dos
mercados e dos seus determinantes scio
culturais so variveis prioritrias" que
definem a qualidade no desenvolvimento do
produto de Moda. (RECH, 2001:84)
O nvel de qualidade dos produtos definido por
um conjunto de variveis. As fases de criao e
desenvolvimento no compreendem todos os itens
necessrios para que um produto seja considerado
com qualidade. Esta deve atender s expectativas do
consumidor antes - caractersticas inerentes ao
produto - e, depois - no perfeito desempenho durante
o perodo subseqente da compra do produto.
Portanto, a qualidade depende de um conjunto de
operaes que envolvem no s o setor produtivo,
mas todos os setores de atividades da empresa
(desenvolvimento de produto, administrativo, alta
direo e tambm os operrios).
O quadro a seguir relaciona as caractersticas de
qualidades tcnicas, prprias dos projetos de produtos
ergonmicos, com as variveis condicionantes de
qualidade no produto industrial de Moda. Pode-se
verificar quais princpios ergonmicos interferem na
qualidade do produto industrial de Moda.
Pode-se constatar, observando-se o quadro I, que o
princpio ergonmico de funcionamento e eficcia
influencia na maioria das variveis condicionantes de
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qualidade do produto. As colees menores, projeta-
das pelos profissionais de Moda e assessoradas por
uma equipe multidisciplinar, devero considerar o
ELIANA GONALVES & LUCIANA DORNBUSCH LOPES
ergonomia no vesturio: conceito de conforto como valor agregado ao produto de moda
4_A vontade de mudar os trajes se apresenta nos indivduos em perodos cada vez mais curtos. H pouco tempo, as propostas por estaes
climticas e a partir das sugestes dos estilistas e das marcas e, ainda, das produes em larga escala modelos bsicos em grandes
quantidades - satisfaziam os consumidores. Todavia, nos dias atuais, esse espao de tempo entre uma estao e outra para a proposio
de uma nova coleo de produtos, reduziu-se consideravelmente. As colees apresentam maior quantidade de modelos numa
estao, porm, diludos em mini-colees e elaborados a partir das pesquisas de comportamento e estilo de vida do pblico-alvo.
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Variveis condicionantes de qualidade
no produto industrial de Moda
Colees pequenas
Profissional de Moda
Trabalho multidisciplinar
Conhecimento da capacidade produtiva da empresa
Parque industrial moderno
Informatizao
Programao visual do produto
Padronizao dos produtos
Fidelidade projetual na execuo
Metodologia para desenvolvimento de produto
Arquivo de produtos fabricados
Pesquisa de tendncias de Moda
Desenvolvimento de colees conceituais
Pesquisa e orientao para os mercados
Entendimento do conceito de Produto de Moda
Fonte: Elaborado pelas autoras a partir de Rech (2001) e Iida (2003)
funcionamento
eficcia
manuteno
limpeza
manuseio
MODA PALAVRA 2005 [04]
5_Ao analisar a criao e o desenvolvimento do produto de Moda, nas malharias retilneas da regio de Caxias do Sul, no RS, Rech (2001:89)
verificou algumas "variveis condicionantes para que a qualidade ocorra desde o incio do projeto", que podem ser consideradas aos
produtos de Moda em geral, sendo elas: colees pequenas para cada estilo de vida; profissional de Moda projetista, polivalente, com
viso ampla do complexo txtil; trabalho multidisciplinar; conhecimento da capacidade produtiva da empresa; parque industrial
moderno; informatizao; programao visual do produto; padronizao dos produtos; fidelidade ao projeto quanto execuo;
definio de metodologia de desenvolvimento de produto; arquivo de memria dos produtos fabricados anteriormente; pesquisa de
tendncias de Moda; desenvolvimento de coleo conceitual auxiliado por mtodos de criatividade; pesquisa e monitoramento das
necessidades e desejos dos clientes; e conhecimento da correta definio da expresso: produto de Moda.
QUADRO I_RELAO DAS CARACTERSTICAS DE QUALIDADES TCNICAS DOS PROJETOS DE PRODUTOS ERGONMICOS
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COM AS VARIVEIS CONDICIONANTES DE QUALIDADE NO PRODUTO INDUSTRIAL DE MODA
Variveis condicionantes de qualidade
no produto industrial de Moda
Colees pequenas
Profissional de Moda
Trabalho multidisciplinar
Conhecimento da capacidade produtiva da empresa
Parque industrial moderno
Informatizao
Programao visual do produto
Padronizao dos produtos
Fidelidade projetual na execuo
Metodologia para desenvolvimento de produto
Arquivo de produtos fabricados
Pesquisa de tendncias de Moda
Desenvolvimento de colees conceituais
Pesquisa e orientao para os mercados
Entendimento do conceito de Produto de Moda
compatibilidade
de movimentos
adaptao
antropomtrica
informaes conforto segurana
Fonte: Elaborado pelas autoras a partir de Rech (2001) e Iida (2003)
ELIANA GONALVES & LUCIANA DORNBUSCH LOPES
ergonomia no vesturio: conceito de conforto como valor agregado ao produto de moda
QUADRO II_RELAO DAS CARACTERSTICAS DE QUALIDADES ERGONMICAS DOS PROJETOS DE PRODUTOS
COM AS VARIVEIS CONDICIONANTES DE QUALIDADE NO PRODUTO INDUSTRIAL DE MODA
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aspecto de funcionamento e eficcia do produto para
que o consumidor possa usufruir dos seus benefcios
com perfeito desempenho.
O conhecimento da capacidade produtiva da empresa,
bem como um parque industrial moderno e informati-
zado, proporcionar um desenvolvimento e produo
de produtos com maiores qualidades tcnicas. A
programao visual do produto, estrategicamente
projetada, facilitar o seu conhecimento e entendi-
mento pelo consumidor.
A padronizao dos produtos levar a um maior
controle de sua qualidade e a fidelidade projetual na
execuo permitir que as decises tomadas sejam de
fato respeitadas produzindo o produto idealizado. A
aplicao de metodologia para desenvolvimento de
produto, podendo ter acesso a um registro de
produtos fabricados, poder melhorar a condio de
funcionamento e eficcia na relao com o usurio.
Pesquisar o comportamento e as expectativas do
pblico-alvo e oferecer um canal de comunicao aos
consumidores favorecer as informaes para
decises de novos projetos. As pesquisas de tendncias
de Moda influenciam quanto ao funcionamento e
eficcia especialmente no conhecimento das bases
txteis que sero escolhidas para cada estilo e segmen-
to de mercado.
J os princpios de qualidade tcnica de manuten-
o/limpeza e manuseio no influenciam na mesma
proporo que os anteriores, mas devem da mesma
maneira ser considerados, dependendo da proposta
para a qual se destinam.
Os atributos dos produtos de Moda que significam para
o consumidor "valor agregado" e que so percebidos
num primeiro instante so: design contemporneo,
cores, formas e aviamentos atualizados e, peas quase
exclusivas. Porm, cada vez mais um outro aspecto,
percebido aps a compra, vem sendo solicitado pelo
consumidor dos produtos do vesturio em geral: o
conforto.
Quanto s qualidades ergonmicas relacionadas no
quadro II, percebe-se que as variveis condicionantes
de qualidade no produto industrial de Moda so quase
todas influenciadas pelo princpio do conforto.
O produto industrial de Moda, caracterstico produto
de consumo, percebido, antes dos aspectos de
qualidades tcnicas - a eficincia com que o produto
executa a funo, a facilidade de limpeza e manuteno
e qualidades ergonmicas - pelos aspectos que
conferem qualidades estticas: harmonia entre cores,
formas, materiais e texturas.
Pode-se verificar, pela relao traada no quadro III,
o quanto as caractersticas ergonmicas de qualidades
estticas influenciam a qualidade dos produtos de
Moda.
A pesquisa teve como objetivo geral relacionar as
caractersticas de qualidades tcnicas, ergonmicas e
estticas dos projetos de produtos ergonmicos, com
as variveis condicionantes de qualidade nos produtos
de Moda, quanto ao conforto.
Para tanto, foram levantadas as variveis ergonmi-
cas intrnsecas aos projetos de produtos ergonmicos
MODA PALAVRA 2005 [04]
que esto separadas por categorias de qualidades:
tcnicas, ergonmicas e estticas. As qualidades
tcnicas encontram-se relacionadas com o funciona-
mento, o manuseio e a manuteno do produto. As
variveis das qualidades ergonmicas apresentam-se
em maior nmero e so aspectos considerados ao
produto em uso, sendo, a compatibilidade de movi-
mentos, adaptao antropomtrica, informaes,
conforto e segurana. J as qualidades estticas dizem
respeito harmonia entre formas, cores, materiais e
texturas.
Uma vez levantadas as variveis ergonmicas
intrnsecas aos projetos de produtos ergonmicos,
buscou-se identificar o nvel de qualidade desejado
para o produto industrial de Moda, carregado de apelo
esttico, na inteno de evidenci-lo como requisito
para que o projeto obtenha sucesso perante o
mercado.
Qualidade do produto de Moda todo um
conjunto de variveis encadeadas que envolve os
diversos setores de uma confeco, porm ating-la
trata-se de um trabalho demorado, que exige diferen-
tes habilidades e uma equipe sistematicamente
consciente da importncia de cada etapa. Alm do
profissional de Moda, polivalente, apontada a
necessidade de um profissional de ergonomia durante
todo o acontecer das fases do projeto do produto, pois
o mesmo auxiliar no processo desde sua fase inicial,
evitando custos adicionais de correo.
Em boa parte das confeces em nvel nacional, a
admisso do profissional de Moda, como funcionrio
ou como prestador terceirizado de servios, no uma
realidade. Ter na equipe um profissional de ergonomia
talvez seja um ideal a ser conquistado em tempos
futuros. Porm, os estudos ergonmicos, uma vez que
tenham despertado a ateno das confeces em seus
nveis gerenciais, podero ser aplicados consciente-
mente, aos poucos, pelo estilista de Moda.
Pde-se constatar, observando-se os quadros, que
todas as variveis ergonmicas mencionadas se
aplicam, em menor ou maior proporo, na maioria
das variveis condicionantes de qualidade nos produ-
tos.
As interferncias indesejveis na qualidade do
produto industrial de Moda, quanto ao conforto, sero
diminudas desde que as confeces conheam as
queixas do consumidor com relao ao uso e desenvol-
vam a at i t ude er gonmi ca per manent e.
Conseqentemente, ser aumentado o nvel de
qualidade respectivo ao conforto e o produto poder
ser percebido com valor agregado e se manter
competitivamente no mercado.
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ergonomia no vesturio: conceito de conforto como valor agregado ao produto de moda
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MODA PALAVRA 2005 [04]
efeitos da ausncia de padres na representao grfica
de produtos do vesturio sobre a criao de seus prottipos
ABREU, Aparecida Maria Batista de
Mestre em Engenharia de Produo pela Universidade
Federal de Santa Catarina UFSC
Professora de Ateli Experimental de Confeco da
Universidade do Estado de Santa Catarina
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Vencida a crise dos anos 1990, a cadeia produtiva da
moda encontra-se diante de um mercado bastante
competitivo e mutvel. O acirramento da concorrn-
cia, a propagao de novos sistemas de informao, o
deslocamento da produo em funo de custos
operacionais, a reduo do ciclo de vida dos produtos
de moda e transformaes complexas nas estruturas
dos mercados so os elementos da nova conjuntura
mundial. Destarte, as empresas de moda devem
construir uma competitividade sustentvel que se
fundamenta, basicamente, no emprego de um grupo
de fatores dinmicos que assegurem a obteno de
vantagens comparativas slidas, face s novas exignci-
as do mercado (CPD, 2001).
6
Um produto de moda engloba uma relao
equilibrada custo/benefcio, contedo de servios,
7
time to market , cumprimento de prazos, integrao
8
da moda , habilidade de abrangncia da cadeia
produtiva da fabricao at ao consumo. "Um produto
significa ainda, comunicao, embalagem, ambientes
de exposio, utilizao estratgica de marcas,
atributos que constituem elementos cada vez mais
importantes para o sucesso" junto ao consumidor
(CPD, 2001, p. 5).
Marca prpria, com xito, implica em novas
prticas na empresa: avaliao, monitoramento,
estmulo ao pensamento e ao da empresa para
alcanar e manter-se fiel quele posicionamento,
9
simbolizado no brand (CPD, 2001). Nada obstante,
em se tratando de questes de mudanas, as empresas
de moda devem analisar as suas competncias, os
elementos indispensveis para a descoberta e definio
das oportunidades do mercado, resultando na
10
concepo de colees de moda que correspondam
s necessidades e desejos dos consumidores.
O principal objetivo do presente trabalho
destacar o papel que a gesto de marcas de moda pode
desempenhar para a fidelizao dos clientes, para a
segmentao do mercado e para a gerao do valor
SANDRA REGINA RECH
efeitos da ausncia de padres na representao grfica
de produtos do vesturio sobre a criao de seus prottipos
6_"Pode-se conceituar produto de moda como qualquer elemento ou servio que conjugue as propriedades de criao (design e tendncias de moda),
qualidade (conceitual e fsica), vestibilidade, aparncia (apresentao) e preo a partir das vontades e anseios do segmento de mercado ao qual o
produto se destina" (RECH, 2002, p. 37).
7_"Tempo que decorre entre a tomada de deciso de desenvolver o produto e o momento em que o mesmo fica disponvel no mercado" (CPD, 2001, p. 6).
8_"Adequao do tratamento dos valores estticos e simblicos pelo design" (Ibidem, p. 5).
9_Marca.
10_"Conjunto de produtos, com harmonia do ponto de vista esttico ou comercial, cuja fabricao e entrega so previstas para determinadas pocas
do ano" (RECH, 2002, p. 68).
MODA PALAVRA 2005 [04]
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3
adicionado. Atravs da descrio dos significados de
uma marca e do exame das vantagens, desvantagens e
dificuldades gerenciais, pode-se afirmar que as marcas
prprias contribuem para o sucesso tangvel e
intangvel das colees de moda, constituindo-se em
um elemento de competitividade.
1_Metodologia
O desenho metodolgico adotado de um plano
de pesquisa "comentrio de texto" e "comparativo".
Segundo Barros (1986, p. 31) o "plano comentrio de
texto uma proposta de anlise, explicao, discusso
e avaliao textual", e, envolve a comparao conceitu-
al de premissas convergentes e divergentes de um
determinado fenmeno de estudo.
Os preceitos da metodologia cientfica orientaram
a montagem estrutural deste artigo constituda de seis
sees: Introduo; Objetivo geral; Metodologia;
Desenvolvimento; Consideraes finais e Referncias.
Na primeira parte, denominada Introduo, apresen-
ta-se a sntese do artigo. Nas sees seguintes
apresentam-se o objetivo geral e a metodologia
utilizada, determinando o que se pretende alcanar
com este trabalho. O exame da literatura pertinente
rea de Gesto de Marcas est descrito no desenvolvi-
mento do trabalho. Esta parte composta por quatro
nveis, conforme o assunto central de cada tpico e
fundamentais para a validao do objetivo geral: (4)
Marca; (5) Significados de uma marca; (6) A fora das
marcas e as griffes; (7) Vantagens, desvantagens e
dificuldades da gesto de marcas de moda. Na
seqncia do disposto do conjunto, considerou-se os
pontos fundamentais deste trabalho. Na parte final do
texto, incluem-se as referncias do artigo.
2_Marca
Existem registros de que as marcas surgiram, ainda
na histria antiga, para a identificao dos fabricantes
de determinadas peas. Alguns estudiosos asseveram
que as guildas medievais ordenavam que seus artesos
assentassem marcas em seus produtos com a finalidade
de proteo legal ao produtor e para a segurana do
consumidor, evitando a permuta do produto por outro
de qualidade inferior (KOTLER, 2000).
Embora, as marcas, desde longo tempo,
tenham tido um papel no comrcio, no foi
seno no sculo 20 que branding e associaes
de marca tornaram-se centrais para os
concorrentes. De fato, uma caracterstica de
diferenciao do marketing moderno tem sido
o seu enfoque sobre a criao de marcas
diferenciadas. A pesquisa de mercado foi usada
para ajudar a identificar e desenvolver as bases
de diferenciao de marca. Associaes nicas
de marca estabeleceram-se por meio de
atributos de produtos, nomes, embalagens,
estratgias de distribuio e propaganda. A
idia foi ir alm da rea de commodities para a
de produtos com marca, com a finalidade de
reduzir a primazia do preo sobre a deciso de
compra e acentuar as bases de diferenciao
(AAKER, 1998, p. 7).
A marca, compreendida num sentido amplo, o
smbolo que identifica, rapidamente, a propriedade e
os produtos da empresa, representando, desta forma,
toda a organizao; enquanto que as "marcas" entendi-
das como nomes comerciais, envolvem um grupo ou
linha de produtos (CPD, 1997). Qui o aspecto mais
influente da qualidade de um produto seja o prprio
SANDRA REGINA RECH
efeitos da ausncia de padres na representao grfica de produtos do vesturio sobre a criao de seus prottipos
nome, que indica ao consumidor a procedncia do
produto e protege, tanto o consumidor quanto o
fabricante, dos concorrentes que ofertam produtos
anlogos. De acordo com o Centro Portugus de
Design (1997), pode-se afirmar que uma marca possui
requisitos funcionais; semnticos e formais (quadro 1).
As marcas representam uma ao indispensvel na
certificao e na estabilidade interna e externa da
imagem das organizaes, constituindo as referncias
mais confiveis para a distino e para fidelizar clientes.
Surgem como uma rea de convergncia entre a
produo, distribuio e consumo. Nos ltimos dez
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4
anos, a marca passou de um papel subordinado no
produto a uma funo de acrscimo de valor a toda a
complexa cadeia de distribuio. Portanto, a criao de
marcas de moda deve significar o estabelecimento de
mais valia para o consumidor, e configuraes a favor
dos negcios atuais da empresa.
Segundo o INPI Instituto Nacional de Propriedade
Industrial (2005), marca " todo sinal distintivo,
visualmente perceptvel, que identifica e distingue
produtos e servios de outros anlogos, de procedn-
cia diversa, bem como certifica a conformidade dos
mesmos com determinadas normas ou especificaes
legibilidade a grande velocidade
capacidade de ser memorizada
originalidade para se distinguir
Versatilidade para ser utilizada em
diversas condies de reproduo
e cor
valorizar a cadeia que associa a marca
aos produtos da empresa servios e
qualidade dos mesmos. deve,
pois, atender-se poltica de
comunicao geral
no exigir impossveis , isto ,
conotaes concretas que, s
vezes, so extremamente difceis
ou excessivamente bvias
compatibilidade do estilo com a
empresa
adaptao aos gostos culturais
qualidades estticas
FUNCIONAIS SEMNTICOS FORMAIS
QUADRO 1_ REQUISITOS DA MARCA
FONTE: ADAPTADO DE CPD (1997, P. 125)
MODA PALAVRA 2005 [04]
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5
tcnicas". um importante ativo da empresa que tem
apreendido, de maneira crescente, o zelo dos especia-
listas em marketing. Atualmente, a marca a traduo
de competitividade e de permanncia no mercado,
representando uma garantia para o consumidor e uma
responsabilidade para o fabricante (LENDREVIE,
1993).
Uma marca significa uma inteno: uma forma
de posicionamento que quer ser reconhecida e
valorizada pelos pblicos potenciais. O 'poder'
das marcas, a ateno que prestada s marcas
no cenrio internacional [e nacional da moda],
decorre da sua funo enquanto smbolos de
qualidade materiais e imateriais dos produtos
ou servios (CPD, 2001, p. 1).
Alm disto, cativa consumidores, seduz novos
clientes, gera valor agregado, permite consolidar a
competitividade com sustentabilidade e valoriza o
produto. Apesar disso, percebe-se que a utilizao de
marcas enquanto instrumento estratgico para a
competitividade, desconexada da cultura empresari-
al em grande parte das empresas de moda brasileiras,
nomeadamente, das pequenas organizaes. Todavia,
no panorama internacional, nota-se a incomensurvel
capacidade desta ferramenta de gesto, sendo que as
marcas se traduzem em um argumento insubstituvel
para a motivao do consumo. A elaborao de uma
marca pressupe uma intensa reflexo por parte das
empresas que queiram explorar este caminho.
3_Significados de uma marca
Criar uma marca significa identificar caractersticas
tangveis e intangveis que perpassam a coleo ou linha
SANDRA REGINA RECH
efeitos da ausncia de padres na representao grfica de produtos do vesturio sobre a criao de seus prottipos
de produtos, a promoo e a imagem da empresa
frente aos consumidores, construdos a partir de dois
elementos: (a) materiais e (b) imateriais (SAVIOLO,
2000).
(a) O elemento material relativo aos sinais da marca
(nome, logo, cores, jingle publicitrio) envolve uma
funo primria de identificao da marca e do
produto. Essa associao, porm, no garante a
qualidade do produto ofertado, entretanto, reduz o
custo de informao e de pesquisa do consumidor em
um contexto competitivo complexo e caracterizado
pela livre concorrncia;
(b) O elemento imaterial evoca a associao da
marca no imaginrio do consumidor. De fato, a
representao mental, por parte do consumidor, da
imagem da marca que sintetiza os elementos materiais
(caractersticas fsicas e propriedades funcionais do
produto) e os fatores emocionais (contedo imaterial e
simblico). Principalmente, no caso de produtos de
moda, o elemento simblico domina o tecnolgico e
funcional, proporcionando empresa uma estratgia
para a diferenciao e uma vantagem competitiva.
O nico valor que no pode ser imitado a imagem,
pois contm promessas subliminares de satisfao que
incitam a compra. A associao da imagem com o
produto, elaborada pelo consumidor, o que possibili-
ta que as juras se tornem palpveis. A satisfao
posterior depende das expectativas e percepes
acerca da qualidade da empresa e de seus produtos.
Kotler (2000) assevera que uma marca pode
apresentar at seis nveis de significados tais como (a)
atributos; (b) benefcios; (c) valores; (d) cultura; (e)
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6
personalidade e (f) usurio. A identidade de uma marca
um elemento em permanente desenvolvimento, de
acordo com um processo de transformao dos
atributos do produto, sustentando e valorizando o
produto a que se refere. Tal evoluo no espontnea,
mas o resultado da interveno da empresa, e pode ser
esquematizado em trs fases conforme Saviolo (2000):
(a) Fase 1 - a marca como sntese de atributos:
inicialmente, o poder de uma marca reside na sua
capacidade de distinguir-se da concorrncia. Nesta
primeira etapa, o produto contm em si elementos de
diferenciao e de significados da marca, ou seja, uma
marca = um produto = uma promessa. A marca tem
uma funo de garantia, representando a motivao
para o consumo, bem como a repetio da compra ao
longo do tempo.
(b) Fase 2 - a marca como sntese de benefcios:
como resultado de aes especficas da empresa, a
marca adquire uma personalidade prpria e associada
a um conjunto de elementos tangveis e intangveis
capazes de criar, para a empresa e para o consumidor,
valores inerentes ao produto.
(c) Fase 3 - a marca como vetor de desenvolvimen-
to: quando a marca est completamente ligada ao
produto e comunica uma identidade, aumenta tambm
o prprio poder de extenso, nvel de linhas e nveis de
11
negcios, correlatos ou no. Os casos da Bennetton ou
dos relgios Swatch so representativos desta etapa.
11_ Marca italiana de produtos de moda
FIG 1_ COLEO OUTONO/INVERNO 2005/2006 BENNETTON
FONTE: UNITED COLORS OF BENNETTON (2005)
MODA PALAVRA 2005 [04]
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Atualmente, a nfase na estratgia de construo
de uma identidade forte (da fase 1 para a fase 2 do ciclo
de vida de uma marca) habitual a muitos mercados
que se encontram no estgio da maturidade, isto , a
semelhana entre os produtos se apresenta perante os
olhos do consumidor. So artigos que j esgotaram seu
poder de diferenciao e a assimilao da marca
representa um ponto de referncia para o mercado.
Nestes casos, o impacto da marca " medida pela
preferncia, atitude ou inteno de compra" (AAKER,
1998, p. 24).
Entretanto, no caso de produto de moda, a
distino entre as fases do processo de desenvolvimen-
to de identidade de marca complexa. Quando uma
marca de moda gerada, ou quando um produto
reposicionado, normalmente, no passa pelas fases 1 e
2, mas imediatamente ingressa na etapa de vetor de
desenvolvimento. Pode-se citar as griffes, onde a
marca , de imediato, orientada a comunicar ao mundo
uma proposta de diferenciao, ao invs de propor
atributos aos produtos. Portanto, o ciclo de evoluo
de uma marca depende do tipo, das caractersticas e da
competncia da empresa titular do brand. Deste
modo, uma empresa no deve abordar uma marca
apenas como um nome, uma etiqueta, mas sim
estabelecendo associaes positivas em relao a ela.
"Os profissionais de marketing devem decidir em quais
nveis iro criar a identidade da marca. Os significados
mais duradouros de uma marca so seus valores e sua
personalidade eles definem a essncia da marca"
(KOTLER, 2000, p.195).
A identidade da marca consiste em criar uma ponte
entre o curto e mdio-longo prazo, entre a dimenso
SANDRA REGINA RECH
efeitos da ausncia de padres na representao grfica de produtos do vesturio sobre a criao de seus prottipos
operativa do produto e a estratgia de mercado,
oferecendo a todos os consumidores da empresa uma
garantia de valor em qualquer estao do ano.
fundamental instituir um estmulo que perdure o
tempo necessrio na memria do cliente, para ser
lembrado em um prximo encontro. "A sensibilidade,
neste caso, o que o consumidor deseja ter e o que o
produtor procura satisfazer. Descobrir esta sensibilida-
de a melhor maneira de se comunicar com 'ele' e a
principal tarefa para quem cria e administra uma
marca" (RICHERS, 1996, p.193).
Acima de tudo, uma marca representa um
conceito e uma identidade. No se pode
projet-la somente a partir de padres
estticos, mas fundamental que se analise
tambm toda a informao simblica e
conceitual que se pretende transmitir. As
marcas que conseguem 'passar' essa imagem
ou mensagem tornam-se inconfundveis e
inesquecveis para o pblico, cumprindo
brilhantemente sua funo (STRAUB, 2002,
p.10).
4_A fora das marcas e as griffes
A identidade inicial da marca, o produto ampliado e
as aes de comunicao influenciam a popularidade e
o valor de uma marca, "isto , no modo como
comunicada e na sua qualidade intrnseca associada aos
produtos, aos servios e organizao que representa"
(CPD, 2001, p. 15). Conseqentemente, a fora de
uma marca reside na sua capacidade associativa junto
ao mercado, acepo que persiste e que invocada
quando ela desponta ou citada.
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3
8
E a grife, como que fica entre as marcas do
mundo? As grifes estouraram nos ltimos anos,
tanto em termos de volume quanto de imagem.
No meio da abundncia de marcas, se destaca-
ram como um selo de confiana para produtos
de alta qualidade que levam o nome de seu
criador ou designer. Quanto mais o mercado se
massifica, tanto mais a marca exclusiva sobres-
sai. [...]A ascenso das grifes, ao menos nos
pases do Primeiro Mundo, ocorreu atravs do
varejo. Alguns varejistas contratam designers
famosos para desenvolver produtos exclusivos
para si. O seu objetivo sobressair para atrair as
pessoas com poder aquisitivo elevado s suas
lojas. O que lhes tem ajudado neste intento a
12
crescente conscientizao (awareness) dos
consumidores com respeito s marcas e seus
valores, em comparao quilo que os varejistas
tradicionais tm a oferecer.[...] O Brasil no faz
exceo a esta regra. Entre ns, as grifes
tambm esto em voga e continuam a crescer.
Evidentemente, h um grande impedimento
provocado pela falta de poder aquisitivo da
populao, mas no raro que a vaidade vena a
falta de numerrio, de modo que as grifes
continuam invadindo os campos das marcas
comuns (RICHERS, 1996, p.193).
FIG 2_ RELGIOS SWATCH COLEO ORIGINALS
FONTE: OFFICIAL SWATCH (2005)
12_"Awareness algo mais do que lembrar e manter uma mensagem;
implica tambm a sensibilizao e a disposio de adquirir, talvez at
procurar, o produto em questo. um smbolo que o consumidor
associa a um produto e aos seus atributos bons e no to bons"
(RICHERS, 1996, p. 194).
MODA PALAVRA 2005 [04]
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Na moda, grife, do francs griffe, " sinnimo das
caractersticas de qualidade e estilo simbolizadas pelo
nome e pela marca do estilista, da maison, da confec-
o ou da indstria" (CATELLANI, 2003, p. 328).
Lipovetsky (1997) afiana que griffe um smbolo de alta
13
distino democratizado pelo prt--porter.
Atualmente, as grandes redes supermercadistas
investem em uma nova rea para atrair clientes que no
adquiriam produtos de moda neste tipo de estabeleci-
mento. "Alguns anos atrs, somente pessoas de classe
baixa costumavam comprar roupas nos supermerca-
dos. Hoje, por estarmos inovando a cada dia, seguindo
os mesmos padres das grifes famosas, conseguimos
conquistar clientes de todas as classes sociais"
(SILVEIRA apud ANDRIOLI, 2003). Na rede Extra, do
grupo Po de Acar, 15% do espao das lojas
destinado ao setor de confeces, cama, mesa e
banho. Atravs da criao de quatro marcas e com a
contratao de profissionais do setor, que viajam ao
exterior para acompanhar as tendncias de moda, a
estimativa o aumento das vendas em 35%
(ANDRIOLI, 2003).
A partir de 2001, a reestruturao e a democratiza-
o da moda tambm fazem parte das iniciativas das
lojas Riachuelo, do grupo Guararapes, que possui
14
dezesseis marcas do composto de produtos das lojas.
[Atualmente], os negcios com as marcas de
terceiros representam apenas 10% das receitas
brutas das Lojas Riachuelo. A parcela restante
resultado de vendas de produtos de marcas
prprias (80%) ou importadas (10%), segmen-
to no qual a Riachuelo conta com parceria
estratgica. Desde 1993, a rede mantm
acordos comerciais com empresas de trading
no setor do vesturio para pesquisa e desenvol-
vimento, produo e confeco de colees.
Uma equipe de vinte gerentes de produto,
junto com o setor de coordenao de moda,
viaja pelos principais centros formadores de
tendncias. As equipes tambm colaboram na
definio das colees da Guararapes Txtil e
Confeces Guararapes. A prtica permite
imprimir agilidade nas informaes dos
lanamentos mundiais, a um preo acessvel aos
consumidores brasileiros (DI MARCO, 2001, p.
30).
5_Vantagens, desvantagens e dificuldades da
gesto de marcas de moda
A entrada de uma marca prpria no mercado de
moda precisa ter em vista, primeiramente, a fidelizao
dos consumidores, e no somente a interdependncia
dos produtores.
Ambos os objetivos so vlidos para [o mercado
de moda]: tornar-se menos dependente de
fornecedores potentes , no princpio do
processo, to til quanto a imagem fortalecida
SANDRA REGINA RECH
efeitos da ausncia de padres na representao grfica de produtos do vesturio sobre a criao de seus prottipos
13_Conforme Callan (1998, 198), prt--porter so "roupas com estilo e com etiquetas de designers que podem ser compradas no comrcio".
14_ Moda feminina: Anne Classic, Anne Kanner, Anne Kanner Casual, Grapefruit, Estilo Gestante; moda masculina: Admission, Pool; infanto-juvenil: Baby
Way, Turminha 123, Figurinha, Miss Young, Ex Planet; activewear: Body Work; moda jovem: YC Basic, Young Connection; moda praia: Dript.
atravs de marcas prprias. No decorrer do
tempo, todavia, a fidelidade da clientela pesa
mais, porque a volta freqente da freguesia [ao
ponto de venda] e a conseqente promoo de
boca em boca, associada freqncia de visitas,
que cria um encadeamento positivo entre o
fluxo [no varejo] e o volume de vendas por
visita. Com o fortalecimento da fidelidade,
aumenta tambm a interdependncia de
marcas familiares estabelecidas (RICHERS,
1996, p. 217).
Estudiosos de marketing asseveram que os
fabricantes devem aprender que o poder no mercado
reside em construir suas prprias marcas. "De fato,
toda marca poderosa representa um grupo de clientes
fiis. Portanto, o bem fundamental que sustenta o
patrimnio de marca o valor do cliente" (KOTLER,
2000, p. 428). Logo, o mote mais conveniente do
planejamento de marketing o adensamento do valor
do cliente fiel ao longo do tempo, gerenciando a marca
como uma ferramenta competitiva, uma vez que, os
produtos e servios da cadeia produtiva da moda esto
cada vez mais parecidos, quase universais.
A marca uma questo importante na estrat-
gia do produto. Estabelecer marcas caro e
consome tempo, podendo promover ou
destruir um produto. As marcas mais valiosas
tm um patrimnio de marca que considera-
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QUADRO 2_VANTAGENS E DESVANTAGENS GERAIS PARA A CRIAO DE MARCAS
FONTE: ADAPTADO DE CPD (2001, P. 22) E KOTLER (2000, P.430)
identifica os produtos, os servios e ou a empresa
possibilita a seleo dos prodtos e a comparao dos preos e dos
atributos que integram as qualidades dos produtos/servios
permite a fidcelizao dos consumidores
garantia de constante qualidade
protege os produtos ocntraimitaes
estimula a repetio da compra
gera margens mais altas
permite a segmentao de mercado
oferece proteo legal aos easpectos exlclusivos do produto
ajuda na construo da imagem corporativa tornando mais fcil
lanar novas marcas e ganhar a aceitao dos distribuidores e
consumidores
VANTAGENS DESVANTAGENS
MODA PALAVRA 2005 [04]
apresenta custos de gesto
requer inovao e capacidade criativa
requer o acesso rpido informao relevante
exige capacidade de comunicao
requer capacidade tcnica
exige sistemas de qualidade
requer a contribuio da gesto do marketing e do design
exige proximidade e capacidade de interpretao dos
mercados
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1
do um importante ativo da empresa. Ao
pensarem em estratgia de marca, as empresas
devem decidir se devem criar ou no uma
marca; se devem usar marcas do fabricante, do
distribuidor ou prprias; que nome de marca
usar, e tambm decidir entre usar extenso de
linhas, extenses de marca, estabelecimento de
marcas mltiplas (multimarcas), novas marcas
ou marcas combinadas. Os melhores nomes de
marcas sugerem algo sobre os benefcios do
produto; sugerem qualidades do produto; so
fceis de pronunciar, de reconhecer e de
lembrar; so inconfundveis e no apresentam
significados ou conotaes negativas em outros
pases ou lnguas (KOTLER, 2000, p. 443).
Contudo o percurso que induz criao de marcas
deve ser acompanhado pela anlise sobre as vantagens
e desvantagens intrnsecas s distintas escolhas
possveis neste processo (quadro 2). Constata-se, ao
mesmo tempo, a preocupao de empresrios com a
consolidao da imagem de seus empreendimentos,
produtos e servios junto aos mercados interno e
externo,
imagem essa que necessariamente dever
refletir e estar associada aos conceitos de
qualidade, beleza, fora, afirmao pessoal,
destaque, funcionalidade e outros que definam
caractersticas de superioridade, distinguindo-
se com primazia em relao s demais marcas
que assinalarem similares nos seus ramos de
negcios. Essa poltica adotada em quase todo
o mundo, podendo-se verificar, entre diversos
exemplos, casos em que apenas a marca em si,
dada sua representatividade nos mercados em
que atua e at mesmo naqueles em que
somente conhecida, tem valor superior
prpria empresa, a compreendido o seu
patrimnio tangvel (GONALVES, 2000,
p.107).
A criao e gerenciamento de marcas possibilitam
diversos benefcios para as organizaes, tais como
operar com preos mais altos e margens maiores;
proteger a empresa contra a recesso; aumentar o
valor da empresa; resistir competio de preos de
maneira intensa; alm de ser um "guarda-chuva" para
outros produtos.
As empresas de maior penetrao de mercado
apresentam vantagens incontestes sobre seus
concorrentes menores: a sua marca se firma
mais facilmente, em parte por j ser conhecida,
em parte tambm porque a sua verba de
publicidade se dilui sobre um volume maior.
Ademais, com a fora de sua imagem de marca,
consegue uma maior penetrao no sistema de
distribuio e ainda tem normalmente o
benefcio de um custo de logstica menor por
atingir um maior nmero de pontos de
venda.[Todavia, alm dos custos], no fcil,
portanto, enfrentar um lder de mercado. As
principais vtimas so as marcas apenas
medianamente conhecidas e promovidas, que
esto sendo sistematicamente expulsas das
prateleiras [das lojas], por falta de espao e
devido necessidade de uma alta rotao de
estoques (RICHERS, 1996, p. 198).
As corporaes que aspiram desenvolver uma
marca devem considerar determinados obstculos de
SANDRA REGINA RECH
efeitos da ausncia de padres na representao grfica de produtos do vesturio sobre a criao de seus prottipos
ordens interna e externa (figura 3), desde o peso de
mtodos e culturas diversas, "passando pela debilidade
dos recursos humanos, econmicos e financeiros, pelo
conhecimento escasso de disciplinas essenciais como o
marketing e o design, at a fragmentao dos merca-
dos, s aes dos concorrentes e s mudanas
ambientais" (CPD, 2001, p. 13). Os impedimentos
enunciados sero tanto mais significativos quanto mais
intensos forem os incrementos estratgicos pretendi-
dos pelas empresas de moda. Os empecilhos para o
surgimento de marcas prprias detm-se, tambm, na
falta de um plano de gesto e conhecimento gerencial.
Talvez o maior de todos os riscos de uma
empresa bem sucedida e que tenha uma ou
vrias marcas famosas em seu poder, seja a
acomodao inimigo mais comum e perigoso
de todas as formas de sucesso. Da importante
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2
BAIXO DOMNIO DE
DISCIPLINAS COMO O
DESIGN E O MARKETIN
NMERO/QUALIDADE
DOS CONCORRENTES
MERCADOS
FRAGMENTADOS
ESTRATGIAS
COMPLEXAS DE
AFIRMAO DE MARCAS
DIFICULDADES DE
ACOMPANHAMENTO DAS
MUDANAS AMBIENTAIS
E DAS CONSEQUNCIAS
DAS MARCAS
DIFICULDADE DE
ACOMPANHAR AS
INOVAES
IMPORTANTES PARA AS
MARCAS
HISTRICO DE PRTICAS E
CULTURAS DIFERENTES
CULTURA E PRTICAS DE
GESTO
CAPACIDADE ECONMICA E
FINANCEIRA
FALTA DE EXPERINCIA NESTE
PROCESSOS
PRESSES DE CURTO-PRAZO
RISCOS FINANCEIROS
AFASTAMENTO E PARCEIROS
ESSENCIAISCOMO OS
LIGADOS DISTRIBUIO E
COMERCIALIZAO
MARCAS
FIG 3_DIFICULDADES DE CONSTRUO DE UMA MARCA
FONTE: CPD (2001, P. 13)
MODA PALAVRA 2005 [04]
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lembrar-se continuamente: nunca deixe de
inovar, mesmo sendo famoso (RICHERS, 1996,
p. 203).
6_Consideraes finais
Na cadeia produtiva da moda nota-se que a
utilizao de marcas prprias tpica das organizaes
que esto mais prximas dos consumidores finais,
constituindo-se em gerao de valor agregado e de
uma competitividade sustentada. Ao mesmo tempo,
formata uma boa oportunidade de fidelizao dos
clientes e de segmentao do mercado.
Todavia, os investimentos em pesquisa e desenvol-
vimento devem ser constantes, a fim de ampliar linhas e
aumentar os atributos e a qualidade percebidos nos
produtos. Completa-se o ciclo com uma gesto
correta da imagem, da comunicao e do design.
Por conseguinte, a gesto de marcas implica em um
novo arcabouo administrativo que envolve desde um
novo si stema de compras, l og sti ca, vi sual
merchandinsing e investimentos tecnolgicos e em
informtica. No mercado brasileiro de moda, so
poucas as empresas que mantm uma composio
estrutural que preencha os requisitos acima citados. A
chamada democratizao da moda e o uso de marcas
prprias esto sendo executados, e de forma
exemplar, pelas grandes redes varejistas (vide os
exemplos das lojas Riachuelo, Renner e C&A), alm dos
grandes supermercadistas (Wal-Mart, Big, Extra,
Carrefour). Contudo, os pequenos empresrios ou
empresas familiares, que muitas vezes, no possuem
capital de giro para tais investimentos, podem realizar
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consrcios e a criao de marcas em conjunto . Outra
escolha a especializao em determinado nicho de
mercado, cunhando uma classe de mercadorias que o
consumidor adota de forma mais ou menos
permanente. Isto demanda a concepo calibrada de
marcas que no so puramente substitutos possveis
para produtos que j existem no mercado.
Talvez a palavra-chave seja negociar sempre,
possibilitando assim uma maior aproximao entre a
indstria e o comrcio. Neste caso, relevante afirmar
que a criao de marcas prprias, alm de ser uma
excelente alternativa para as empresas de moda, pode
ser aplicada a qualquer espcie e porte de organizao.
Compete aos gestores tirar proveito dessa
oportunidade para se distinguir dos demais e assegurar
o estabelecimento de um substrato fiel, sustentvel e
rentvel de clientes, uma vez que, as marcas
desempenham um papel insubstituvel na construo e
na materializao interna e externa da imagem
empresarial.
SANDRA REGINA RECH
efeitos da ausncia de padres na representao grfica de produtos do vesturio sobre a criao de seus prottipos
15_Algumas pequenas indstrias j utilizam o esquema de consrcio para as exportaes, gerando marcas prprias e em conjunto, vide os exemplos
da Ponto a Ponto, marca comum do setor de enxoval de beb de Novo Horizonte/SP e da Vidabrazil, marca de exportao das confeces de
biqunis da Baixada Santista/SP.
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MODA PALAVRA 2005 [04]
eco fashion: uma nova
funo para moda
SCHULTE, Neide Khler
Mestre em Gesto do Design pela UFSC
Professora de Desenho de Moda da UDESC
MODA PALAVRA 2005 [04]
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Vem sendo observado o crescimento da preocupa-
o do homem com a longevidade, a sade fsica e
mental. H indcios de que a alimentao est direta-
mente relacionada com o bem estar tanto fsico quanto
mental. Com isto tm aumentado consideravelmente
o nmero de pessoas adeptas alimentao vegetaria-
na. Alm da alimentao, estas pessoas tambm
consomem produtos que no tenham origem animal
(calados e bolsas sem couro, roupas sem l ou seda,
cosmticos sem gordura animal, entre outros), nem
sejam testados em animais (cosmticos, remdios, e
outros que sejam testados em animais antes de serem
usados pelos humanos). No entanto, ainda so poucos
os produtos que atendem estes consumidores.
O consumidor vegetariano tem a preocupao de
disseminar os valores que esto relacionados ao que se
pode chamar de filosofia da preservao: no matar
animais para alimentao e para elaborao de
quaisquer produtos de uso geral, tais como: roupas,
calados, cosmticos, e demais produtos utilizados no
cotidiano das pessoas; bem como no usar os animais
em quaisquer atividades, para trabalho, como cobaias,
entre outros.
No que se refere alimentao, j possvel
encontrar muitos itens que atendem esse pblico. Mas,
quanto ao vesturio so poucos os produtos que tm
como pblico alvo este novo tipo de consumidor, mais
consciente quanto ao material empregado e quanto a
forma de elaborao deste produto. No entanto,
existem vrias matrias-primas disponveis como o
couro vegetal, produzido na Amaznia, couros
sintticos com qualidade idntica ao couro animal; os
tecidos naturais como o algodo, os tecidos artificiais e
sintticos, sendo que alguns so produzidos com
materiais como o pet das garrafas de refrigerantes,
evitando que seja jogado na natureza onde levaria
muito tempo para se degradar. Assim, parece que
vivel desenvolver produtos para este consumidor
"ecolgico", que no precisa ainda ser vegetariano, mas
que tem uma preocupao com a preservao do
planeta.
No contexto em que a sociedade contempornea
se encontra, de consumismo desenfreado, difcil
imaginar como estaro os recursos naturais do planeta
daqui a algumas dcadas. Desmatamento, poluio,
lixo, esgotamento de recursos naturais, entre outros
problemas, so conseqncias deste consumismo
desenfreado.
Na Frana, os consumidores que procuram por
produtos ecologicamente concebidos, e que se
preocupam com as geraes futuras, j representam
15% da populao e vm crescendo acentuadamente.
NEIDE KHLER SCHULTE
eco fashion: uma nova funo para moda
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Diante deste contexto, as empresas no podem mais
ignorar este fenmeno, bem como no devem
esquecer de divulgar sua preocupao com o meio
ambi ente ao desenvol verem seus produtos
(www.cdra.asso.fr 27/09/05).
No entanto, em pleno sculo XXI, com toda a
tecnologia da indstria txtil, animais tm sido mortos
aos milhares, a cada dia, para que sua pele sirva de
adereo a pessoas que no precisam delas para
sobreviver. Sim, porque eles precisariam... Se ainda se
vivesse numa poca em que as peles seriam necessrias
para aquecer no frio, de certa forma, estaria justificado.
No h necessidade de abrir mo do glamour das
peles. H boas verses sintticas, que aquecem e
embelezam tanto quanto as naturais. E com vantagens:
so bem mais baratas; mais fceis de manter e o
melhor, no trazem consigo o sofrimento de minks;
raposas e tantas outras espcies que, muitas vezes,
agonizam sem a pele at a morte. Para a produo de
calados no h a necessidade de utilizar couro. H
materiais sintticos de qualidade que o substituem.
possvel produzir roupas utilizando tecidos em bom
estado de roupas descartadas, de sobras de confec-
es e com diversos materiais que se tornariam lixo.
Para consolidar esta tendncia "Eco Fashion" preciso
verificar a viabilidade e difundir este tipo de produto.
Os movimentos em defesa da natureza tm se
propagado por todo o mundo, e no apenas nas naes
industrializadas. Um grande entrave nessa luta o
contexto em que a sociedade contempornea se
encontra de consumismo desenfreado, fica difcil
imaginar como estaro os recursos naturais do planeta
daqui a algumas dcadas. praticamente o suicdio da
espcie humana se no houver um freio no desmata-
mento, poluio, lixo, esgotamento de recursos
naturais, entre outros problemas, que so conseqn-
cias deste consumismo desenfreado.
Iniciativas neste sentido existem em todas as reas.
Na Moda se pode observar projetos e eventos que
procuram difundir o conceito de utilizao consciente
de materiais na elaborao de produtos. Para demons-
trar de que forma a Moda pode ser uma forma de
difundir uma tendncia ecolgica, levanta-se as funes
da Moda.
1_Funes da moda
O termo Moda, utilizado no presente trabalho,
refere-se a todo o sistema envolvido no desenvolvi-
mento de produtos para o vesturio, desde a origem
das matrias primas utilizadas at o descarte do
produto pelo consumidor.
O ato de se vestir uma prtica diria de todas as
pessoas. No entanto, a maioria delas no sabe qual o
significado deste ato, e por que veste determinadas
roupas. Segundo Alcntara (1996), existe uma incrvel
intimidade no dia-a-dia dos variados modos e formas
de se vestir, a ponto de identificar-se muito mais o
semelhante pela viso de suas roupas do que pelo seu
prprio corpo. Assim, entender os estmulos ligados a
essa relao, como, por exemplo, a sua origem, as
diferenas, as auto-influncias pelo modo de vestir, no
tarefa to simples.
As roupas que a pessoa veste, ento, dizem muito
dela. Lurie (1997, p. 21) observa que, embora ocasio-
nalmente consideraes prticas como: conforto,
NEIDE KHLER SCHULTE
eco fashion: uma nova funo para moda
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durabilidade, viabilidade e preo interferem na
escolha, "escolher roupas, em casa ou na loja, nos
definir e descrever". Ou nas palavras de Eco (1989, pp.
7-8) "O hbito fala pelo monge. O vesturio comuni-
cao". E, em outro ponto da mesma obra: "o vesturio
fala".
inerente ao ser humano a necessidade de se
expressar, e a arte e a moda so campos para satisfaz-
la. Na arte e na moda expressam-se desejos, sentimen-
tos, convices, crenas, ideais etc., expressa-se a
prpria personalidade. Para Dorfles (apud ECO et al.
1989, p. 68), "O vesturio constitui para o homem um
importante e delicado meio de comunicao com o
prximo e muito freqentemente atravs do
vesturio que o homem comunica aquela parte de si
que ele deseja comunicar", ou nas palavras de Coelho
(1995, p. 100) "A roupa nos fala de quem a veste. Ela
uma linguagem, um sintoma individual e social; diga-
me o que vestes e eu te direi como ests, quanto tens, a
que grupo pertences". Pode-se dizer, ento, que uma
das funes da moda a de 'comunicar e expressar
caractersticas dos indivduos'.
Dentre as necessidades de comunicao e
expresso satisfeitas pela moda, talvez uma merea ser
citada separadamente por se constituir em funo
especifica: a de expresso do impulso esttico. o que
se deduz das colocaes de Dorfles (apud ECO et al.
1989) para quem o homem naturalmente dotado de
um impulso esttico que, se nem sempre pode ser
externado atravs da criao de uma obra plstica ou
pictrica, pode, todavia, se tornar evidente atravs da
decorao do prprio corpo. Para ele, todo ser
humano, at o mais simples, realiza com o seu vestu-
rio uma opo artstica que pode ser apenas sugerida
ou, que pode atingir o cmulo do paroxismo, que pode
tornar-se fetichista, mas que, contudo, reflete uma
vontade precisa, no s de diferenciao social, mas de
verdadeiro empenho esttico.
A respeito desta funo esttica da moda no
parece haver controvrsias, muitos autores a ela se
referem. o caso de Wilson (1985, pp. 13-21) que diz
que "em todas as sociedades o corpo vestido, e em
todo o lado as roupas e os adornos tm um papel
simblico de comunicao e um papel esttico" e
conclui que "a moda desloca as emoes para o reino
da esttica". Em sntese, esta funo da moda costuma
ser denominada de 'expresso esttica'.
O modo de se vestir dos povos teve, desde sempre,
um significado oscilante entre dois extremos aparente-
mente contraditrios: o indivduo pode vestir-se para
tentar ser diferente ou para ser igual a seu grupo ideal
de referncia, diz Livolsi (apud ECO et al. 1989). O
autor defende que o fenmeno moda seja vivido por
cada sujeito de modo que possa passar do desinteres-
se, de seguir passivamente tudo quanto "se usa" sem
criar nada pessoal, ao interesse, procurando as
transformaes e inovaes pessoais, buscando a
diferenciao.
Para Wilson (1985), a moda de massa, identificada
por ele como a esttica popular, pode ajudar o
indivduo a expressar e definir a sua individualidade,
mas tambm pode ser utilizada, e freqentemente o ,
para expressar a solidariedade a um grupo e, especial-
mente em anos recentes, a solidariedade anticultural e,
com esse objetivo, tornar os indivduos iguais.
MODA PALAVRA 2005 [04]
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A moda entendida, ento, como possibilidade de
opo individual tanto de igualar-se aos demais, quanto
de diferenciar-se deles. 'Igualar ou diferenciar' pode ser
a denominao desta outra funo da moda.
Muitos estudos so unnimes quanto ao fato da
roupa ter surgido a partir do desejo de realar a
sexualidade, diz Alcntara (1996). a partir do incio do
sculo XX, com o advento da Psicanlise, que a roupa
passa a ser interpretada como um smbolo sexual.
A literatura exemplifica esta interpretao da moda
quase que apenas com a moda feminina. o caso de
Coelho (1995) que diz que a moda, desde a sua
primeira estilista Eva, com a folha de parreira, at as
nossas altas tecnologias txteis, de modelagem e
acabamento, ajuda a mulher a se tornar mulher, a
vivenciar as suas emoes e tentar descobrir a sua
forma feminina de ser e de sonhar. Muitos outros
autores poderiam ser citados, mas j se pode entender,
aqui, que outra funo da moda a de 'realar a
sexualidade'.
Ainda no campo da Psicanlise, e como conseqn-
cia direta desta funo de proteo, encontra-se em
Coelho (1995) a indicao da moda como um instru-
mento teraputico. A roupa uma extenso do
prprio interior, interagindo de dentro para fora e
podendo tambm agir de fora para dentro, se caracte-
rizando, assim, como um potente instrumento
teraputico. No so poucas as pessoas que j
declararam que quando esto deprimidas saem para
comprar roupas ou acessrios para se sentirem
melhor. A moda teria, assim, tambm, uma 'funo
teraputica'.
Todas as funes identificadas referem-se ao
indivduo. Mas a moda tambm exerce importantes
funes para a sociedade. Segundo Coelho (1995), a
moda pode, por exemplo, ser vista como um mecanis-
mo social de jogo de poder econmico com o uso da
seduo: a aparncia, como um bem social, faz parte
do sedutor jogo de poder. A funo de poder social
parece, assim, fazer parte da relao das funes da
moda.
Tendo em vista ainda a sociedade, a moda pode ser
pensada como "um instrumento da igualdade de
condies; ela alterou o princpio da desigualdade de
vesturio, minou os comportamentos e os valores
tradicionalistas em benefcio da sede das novidades e
do direito implcito 'bela aparncia' e s frivolidades"
(Lipovetsky,1997, pp. 41-42).
Para Chataignier (1996, p. 70), "a moda sempre foi
um mata-borro de tendncias e um irradiador de
informaes, frente do seu tempo. No falamos de
vanguardismo, mas sim de atitudes, funcionando como
uma espcie de abridor de horizontes". E, segundo o
socilogo alemo Knig (apud ECO et al., 1989), o
vesturio o elemento caracterstico, ou pelo menos
mais evidente, das barreiras existentes na histria do
comportamento da nossa sociedade. Parece ser
possvel, assim, identificar a funo que se denominaria
de 'barmetro social'. A expresso de Coelho (1995),
que diz que se, se olhar atravs dos tempos se pode
observar que a cada movimento social, a moda segue
os preceitos morais, econmicos, polticos, tecnolgi-
cos, como um barmetro social em perfeita sintonia
com tudo isto. Tambm Dorfles aponta para esta
funo da moda,
NEIDE KHLER SCHULTE
eco fashion: uma nova funo para moda
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A moda no apenas um dos mais importantes
fenmenos sociais e econmicos do nosso
tempo; tambm um dos padres mais
seguros para medir as motivaes psicolgicas,
psicanalticas, socioeconmicas da humanida-
de. um dos mais sensveis indicadores
daquele peculiar gosto da poca que constitui
sempre a base de toda valorao esttica e
crtica de um determinado perodo histrico
(1979, p. 14).
Pode-se identificar, ento, a partir da reviso da
literatura, as seguintes funes da moda, para o
indivduo: comunicar e expressar caractersticas;
expresso esttica; igualar ou diferenciar; realar a
sexualidade; terapia, para a sociedade: poder social e
barmetro social. Todas estas funes so simultanea-
mente exercidas, a despeito de seu nmero e diversi-
dade. como diz Wilson (1985, p. 14): "as roupas, de
uma maneira geral, parecem preencher um certo
nmero de funes sociais, estticas e psicolgicas,
elas juntam-nas e expressam-nas todas simultanea-
mente".
Pretende-se atribuir mais uma funo Moda:
consolidar e difundir uma tendncia ecologicamente
adequada. Com o desenvolvimento de produtos de
Moda a partir da reutilizao de materiais e a promo-
o de incluso social em comunidades carentes, a
Moda evidencia uma outra face. Deixando de lado o
estereotipo da futilidade e do efmero, para consolidar
uma nova era "a conscincia ecolgica". No apenas
como um modismo passageiro, mas como um
conceito, uma filosofia que nortear as tendncias para
os produtos de Moda.
Desde a dcada de 90, com a isso 14000, empresas
txteis e demais setores, incorporaram a questo
ambiental no apenas como uma normativa a ser
cumprida e um mote de marketing, mas como uma
filosofia. Alm de tratar os efluentes das indstrias para
minimizar os prejuzos ambientais, passaram a
desenvolver projetos ambientais e sociais. Tornou-se
imperativo a preservao ambiental. No mais uma
luta apenas para ambientalistas e ecologistas, mas para
todos. Embora tenha apresentado uma evoluo
significativa na ltima dcada, a questo, ainda tem um
longo caminho a seguir para a preservao da vida no
planeta Terra (Prmio Expresso de Ecologia).
E ainda nas palavras do filsofo Peter Singer,
Deixando de criar e matar animais para a
alimentao, poderemos dispor de tal
quantidade de comida para os seres humanos
que, apropriadamente distribuda, eliminaria a
fome e a desnutrio em nosso planeta ( pg.
xxiv, 2004).
Nos trabalhos apresentados no I Veg Fashion
(evento de moda com desfiles e exposies), que
aconteceu durante o 36 Congresso Mundial de
Vegetarianismo, de 08 a 14 de novembro em
Florianpolis, onde o tema que norteou os trabalhos
apresentados foi "Moda sem crueldade", todos os
produtos de Moda desenvolvidos e apresentados no
tinham nenhuma matria-prima de origem animal,
bem como se trabalhou com a reutilizao de tecidos
arrecadados em campanhas de doao. possvel
observar que se pode-se produzir produtos de Moda
com valor esttico agregado sem nenhuma matria-
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prima de origem animal, bem como com a reutilizao
de tecidos e sintticos. No necessrio couro para
fazer um sapato de qualidade, nem seda para fazer um
vestido com brilho e bom caimento, nem mesmo um
tecido novo para fazer uma roupa bem modelada e
contempornea.
A moda tem uma forte influncia sobre o indivduo,
mas no necessariamente na direo da padronizao.
Pelo contrrio, a partir do que ela prope, cada
indivduo se veste de acordo com sua personalidade.
Entende-se, inclusive, que contemporneo inventar,
propor e inovar, como no caso do consumidor
"ecolgico" que no usa produtos de origem animal.
2_ Concluindo
No h sofisticao alguma no uso de produtos que
deixam um rastro de sangue sacrificando seres como
animais em extino entre tantos outros, sem necessi-
dade. Um novo conceito surge: "Ser chique, hoje,
mais do que usar um casaco da marca italiana Prada de
couro de crocodilo que custa cerca de vinte e sete mil
dlares. ter atitude; prestar ateno no que se usa
fazer escolhas que deixem o consumidor bem-vestido
sem que, para isso, seja preciso prejudicar o meio-
ambiente j to vulnervel. Chique ser consciente".
Hoje o Ter ainda prevalece sobre o Ser. Assim,
sutilmente atravs do Ter pode se desenvolver o Ser,
reconfigurando uma ordem que futuramente pode ser
fundamental para a existncia de vida em nosso
planeta.
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eco fashion: uma nova funo para moda
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MODA PALAVRA 2005 [04]
impacto do ensino voltado para a moda nas
indstrias do vesturio da grande florianpolis
ROSA, Lucas da
Mestre em Educao e Cultura UDESC
Professor Efetivo do Departamento de Moda UDESC
TORRINELI, Marlene
Especialista em Moda: criao e produo UDESC
Responsvel pela Modateca e
Professora Colaboradora do Departamento de Moda UDESC
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O nascimento da moda sempre esteve associado
ao uso e mudanas ocorridas no vesturio. Com o
crescimento das cidades e a aproximao das pessoas
entre si, surgiu o desejo do homem em imitar os
outros. Nesse processo, a imitao culminou na
massificao de um ideal para cada poca. Como o
fenmeno moda iniciou no meio urbano, os reflexos
dessa imitao e massificao no ocorreram somente
na roupa e sim, em todas as reas de atuao do
homem.
Nesse contexto, a roupa pode ser facilmente
definida, uma vez que possui a funo de manter o
pudor das pessoas, de proteger ou adornar seus
corpos, enquanto a moda pode ser conceituada, como
as relaes que permeiam os fenmenos sociais e
econmicos de uma comunidade. Especialmente, pela
rapidez com que circulam as informaes nos setores
da economia, aumentou-se a disseminao da imagem
de diversos produtos para expandi-los no mercado.
Logo, em termos de consumo, o acesso rpido das
pessoas s novidades, torna suscetveis morte
prematura, produtos oriundos da moda.
Todavia, o fenmeno moda pode ser confundido
com o produto de moda, expresso tambm em uma
roupa, pois, a forma como vem sendo perpetuada a
relao entre moda e produto de moda, em especial
pelas diversas mdias, continua remetendo associao
direta entre roupa e moda.
Como esta pesquisa tem como foco a produo do
vesturio, ao mencionar o quesito, criao do vestu-
rio, percebe-se que, em alguns casos, esse processo
morre antes do produto de moda ser consumido, ou
seja, enquanto o consumidor est comprando a
coleo outono/inverno, o estilista est criando a
coleo primavera/vero. Assim, os responsveis pela
engenharia de produtos criam antecipadamente, com a
finalidade de disponibilizar aos consumidores os
produtos, de preferncia, inovadores. Conforme
exemplificado, a moda pode ser considerada um
agente de dominao por meio de produtos massifica-
dos, aqui representado pela roupa.
Nesse processo de produo e massificao do
vesturio, observa-se que na maioria das cidades as
LUCAS DA ROSA & MARLENE TORRINELLI
impacto do ensino voltado para a moda nas indstrias
do vesturio da grande florianpolis
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confeces do vesturio esto entre as primeiras
atividades de transformao de matria-prima em
mercadorias, e, geralmente, constitudas em micro e
pequenas empresas, com administrao familiar. Por
outro lado, verifica-se que as indstrias de confeces
vestuaristas representam uma pequena esfera do
conglomerado que envolve a cadeia txtil, decodifican-
do as informaes de moda e tendncia para confecci-
onar um produto concretizado nos elementos de um
traje.
Portanto, as empresas de confeco organizam e
estruturam seus negcios de forma semelhante, em
todo o Pas, inclusive na regio da Grande
Florianpolis. Logo, esta pesquisa busca, principalmen-
te, mostrar o aparato usado na construo dos
produtos de moda e verificar como a indstria do
vesturio da Grande Florianpolis absorve os alunos do
curso superior de moda da UDESC. O estudo levanta a
estruturao do processo produtivo das empresas de
confeco do vesturio da Grande Florianpolis;
identifica os recursos humanos formados no Curso de
Moda na UDESC que trabalham nas empresas
pesquisadas; e verifica se os alunos do curso superior
de moda da UDESC atendem as necessidades das
empresas de confeco do vesturio.
Ainda mais que o ensino em nvel superior de
moda, em Florianpolis, teve incio a partir da necessi-
dade de mo-de-obra qualificada para desenvolver,
especialmente, a criao e a modelagem do vesturio,
detectada nas empresas locais. Porm, atualmente,
observa-se um distanciamento entre as empresas e a
academia e at um certo desconforto no ambiente de
trabalho, no que se refere s relaes entre profissio-
nais estudantes de cursos superiores de moda e os que
possuem formao diversa.
Por conseguinte, o presente estudo verifica como
as empresas do vesturio esto se organizando e
estruturando para superar as barreiras que podem
comprometer o crescimento dos seus empreendi-
mentos; se existe uma educao voltada para a
compreenso da moda e seus produtos e identifica
quais as necessidades e aes que podem ser aplicadas,
para que o estudante de moda passe por um processo
de integrao e acompanhamento que o inclua no
segmento de trabalho. Para tanto foi observado como
est estruturado o processo produtivo das empresas
de confeco do vesturio da Grande Florianpolis,
principalmente, se os alunos do curso superior de
moda da UDESC atendem as necessidades das
empresas de confeco do vesturio.
Acredita-se que as empresas e a academia podero
implementar aes que melhor atendam as exigncias
do contexto que envolve a educao e o desenvolvi-
mento das atividades profissionais, com base no que
dispe a Lei de Diretrizes e Bases da Educao
Nacional e o universo do trabalho. No entanto, o foco
da pesquisa no est centrado em estabelecer as
relaes de submisso da educao ao meio produtivo
industrial, ou vice-versa. Mas, a partir do diagnstico
podero ser formadas parcerias, para que os estudan-
tes de moda tenham acesso a um espao para experi-
mentar e praticar as suas bases tericas.
Para responder aos questionamentos estabeleci-
dos neste estudo pesquisou-se as empresas localizadas
no entorno da microrregio de Florianpolis SC que
integram o Ncleo de Confeco da AEMFLO/CDL-SJ
(Associao Empresarial da Regio Metropolitana de
Florianpolis/Cmara de Diretores Lojistas de So Jos
- SC). Das 17 (dezessete) firmas integrantes do Ncleo
de Confeco foram escolhidas 12 (doze), para aplicar
LUCAS DA ROSA & MARLENE TORRINELLI
impacto do ensino voltado para a moda nas indstrias do vesturio da grande florianpolis
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o questionrio, das quais 11 (onze) disponibilizaram
seu tempo para responder as perguntar; 5 (cinco)
empresas no foram pesquisadas porque no realizam
todas as etapas do processo produtivo no seu ambien-
te interno da empresa.
Os procedimentos metodolgicos adotados para
efetivao do estudo foram baseados nas tcnicas
utilizadas na histria oral, a partir de entrevista
estruturada, com perguntas abertas, sendo que,
primeiramente foi feito contato com o consultor
empresarial que coordena vrios trabalhos na
AEMFLO/CDL-SJ, no dia 6 de janeiro de 2005, para
explanar sobre as aes do Ncleo de Confeces. A
partir das informaes obtidas foi possvel elaborar o
questionrio para identificar o funcionamento do
processo produtivo das empresas e realizar a coleta de
dados no perodo de 14 a 21 de janeiro de 2005. O
agendamento das entrevistas nas empresas foi feito
por telefone e o contato com os entrevistados foi feito
de forma breve, pois, em mdia, disponibilizaram no
mximo 1 hora e meia de seu tempo.
Assim, o questionrio procurou abordar aspectos
que identificam como est organizado o trabalho e
sendo treinada a mo-de-obra. Se h procedimentos
no que diz respeito delimitao das funes, qualifica-
o dos trabalhadores e como o setor de recursos
humanos das empresas viabilizam a capacitao dos
profissionais que no esto preparados para desenvol-
ver todas as tarefas do cargo, para o qual foram
contratadas para desempenhar. Tambm, foi abordado
se na empresa possui uma estrutura em seu ambiente,
especialmente, como laboratrios e fontes para
pesquisa, que dem condies de trabalho ao estudan-
te ou egresso de Cursos de Moda, para desempenhar
suas funes. Pois, atualmente, a regio pode contar
com a preparao de profissionais em nvel superior
pela UDESC, para atuarem no processo produtivo.
Logo, esta pesquisa gira em torno da formao do
ncleo confeccionista, em So Jos SC, e como os
empreendimentos empresariais pretendem unir-se
com o sistema educacional para firmar-se com solidez
no espao que tange o reconhecimento, como um dos
difusores da moda, e/ou serem lembrados por uma
identidade produtiva.
1_Sistema de Produo Industrial Vestuarista
da Grande Florianpolis e Educao
Voltada para o Trabalho
As condies sociais e econmicas do final do
sculo XIX mostravam na roupa um primeiro elemen-
to de dominao social. Havia uma ditadura da moda
impulsionada pelos criadores das casas de alta costura
e aceita pela elite industrial dominante, que usava desse
artifcio para transpor o poder da monarquia para a
burguesia industrial. O poder diferenciador da classe
social dos capitalistas era retratado, especialmente,
pela vestimenta. A roupa assumia um valor simblico
que representava o status social de quem a usava
(LIPOVETSKY, 1989).
Isso ocorre ainda nos dias atuais: em determinados
espaos, por adotar-se determinada atitude ou
comportamento, pode haver a incluso ou excluso da
pessoa. Sua manifestao o objeto que permite ser
parte ou no de um grupo. Porm, a roupa um
produto de moda, como os diversos produtos que se
tornam desejo de consumo para cada pessoa. Moda
comportamento e mudana. Logo, a roupa e os
diversos produtos fsicos que so incorporados vida
MODA PALAVRA 2005 [04]
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cotidiana das pessoas so partes integrantes na
construo de um ideal de moda individual ou coletivo
(RECH, 2002).
Em termos do vesturio, a dcada de 1980
representou para a grande Florianpolis a origem dos
fatores que criaram as condies para a massificao
dos produtos vestuaristas pelas empresas locais. Nessa
dcada foi a ASSINVEST (Associao das Indstrias do
Vesturio da Grande Florianpolis) quem encabeou o
movimento para criar um plo confeccionista do
vesturio na grande Florianpolis. Na poca a iniciativa
recebeu o apoio da Prefeitura Municipal de
Florianpolis e da UDESC, que resultou no crescimen-
to da importncia do setor para regio e culminou, em
1996, no incio das atividades do Curso de Bacharelado
em Moda com Habilitao em Estilismo da UDESC
(LINS, 2002). Mas, os poucos, a ASSINVEST perdeu a
capacidade de agrupar as empresas de confeco da
grande Florianpolis.
Cabe ressaltar que o perfil empresarial da regio,
ainda, em sua maioria, est composto por micro e
pequenas empresas e a criao do Bacharelado em
Moda da UDESC foi proposto para atender as
necessidades detectadas pelas empresas filiadas a
ASSINVEST. Atualmente, a AEMFLO/CDL-SJ est
realizando um outro trabalho, semelhante ao da
ASSINVEST, para organizar as empresas de confeco
do vesturio da regio.
Considera-se nesta pesquisa que as aes centra-
das na consolidao do Ncleo de Confeco da
AEMFLO/CDL-SJ, esto sendo vanguardistas para a
grande Florianpolis nos dias atuais. Por um lado, a
ASSINVEST est perdendo espao como representan-
te das empresas da regio e, ao mesmo tempo, surgem
outras necessidades diferenciadas de integrao entre
escola e empresa.
Assim, somente a partir de 2003, com a iniciativa da
Prefeitura Municipal de So Jos, comeou a ser
realizado outro trabalho com o apoio, principalmente,
da AEMFLO/CDL-SJ e SEBRAE (Servio de Apoio s
Micro e Pequenas Empresas) para reativar a constru-
o de um plo vestuarista das empresas que compre-
endem a regio microrregio de Florianpolis (Dados
fornecidos pelo consultor empresarial que coordena
os ncleos de empresas na AEMFLO/CDL-SJ).
Aps a entrevista com o consultor empresarial da
AEMFLO/CDL-SJ, foram pesquisadas as 11 (onze)
empresas para responder aos questionamentos
formulados. A seguir, sero apresentados os dados
obtidos diretamente com os empresrios ou respons-
veis pela empresa.
Os resultados da pesquisa permitem perceber que
as indstrias do vesturio estudadas procuram
acompanhar constantemente as tendncias de moda.
Logo, o produto de moda recebe influncia direta das
mudanas constantes geradas pela moda. No caso do
vesturio, a velocidade das mudanas est pautada na
sazonalidade - expectativa das condies climticas e
na forma como as tendncias de moda para o vesturio
so disseminadas. Cita-se que no mbito do vesturio,
as empresas que desenvolvem suas colees para
Primavera/Vero e Outono/Inverno, tambm
trabalham com mini-colees. Observa-se que, muitas
vezes, as informaes de tendncias recebidas pelas
empresas e pelo consumidor acontecem simultanea-
mente. Isso quer dizer, que antes mesmo do produto
LUCAS DA ROSA & MARLENE TORRINELLI
impacto do ensino voltado para a moda nas indstrias do vesturio da grande florianpolis
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ser revelado pelas confeces do vesturio j existe
uma expectativa no "imaginrio de consumo" idealiza-
do pelo pblico-alvo ou imposto, principalmente,
pelos meios de comunicao.
Alm da dominao de tcnicas para a elaborao
dos produtos, as empresas, ambicionam liderar a
gerao de bens e servios para conquistar o mercado
consumidor. No caso das empresas pesquisadas, as
atividades do marketing so, ainda, primrias. Tal
carncia reflete-se, na maioria das tarefas realizadas no
ambiente empresarial. Talvez pela estrutura pequena,
a estrutura das empresas no comporta os custos
elevados dos diversos processos para a implementao
dos fundamentos princpios do circuito inovativo, no
que diz respeito cincia, tecnologia, desenvolvimento
de produto, engenharia, produo e mercado
(VEBLEN, 1983; NELSON & WINTER, 1982;
CORIAT, 1976).
Em termos de cincia e tecnologia verificou-se nas
entrevistas que o modo emprico predomina nas
solues de problemas na empresa. Tanto as desco-
bertas cientficas como as aplicaes tecnolgicas
possuem um impacto pouco relevante na planta
produtiva. As condies que permitem sistematizar, ou
seja, criar um banco de dados para realizar determina-
das anlises precrio. No que diz respeito s tecnolo-
gias informatizadas, o uso da automao no planeja-
mento, controle das tarefas at a concretizao dos
produtos est circunscrito aos microcomputadores
para agilizar algumas rotinas. Inclusive, no processo de
montagem das peas, que possui um intensivo
agrupamento de trabalhadores, poucas empresas
possuem mquinas de costura computadorizada.
Desta maneira, o avano tecnolgico que permite a
diversificao de produtos e flexibilidade para produz-
los possue pouca presena nas empresas pesquisadas
para auxiliar as pessoas no desenvolvimento e
desempenho das atividades.
Nos aspectos que modificam o desenvolvimento
de produto, engenharia e produo, os entrevistados
revelaram que a criatividade e inovao dos produtos
e processos so fatores determinantes para a aceita-
o dos produtos no mercado. na etapa de desenvol-
vimento de produto que o estudante de moda em
nvel superior tende a atuar.
A maioria dos entrevistados considera que o
estudante de moda possui facilidade para trabalhar a
criatividade no desenvolvimento de produto. Mas,
quando o empresrio assiste a apresentao dos trajes
nos desfiles desses estudantes, especialmente
divulgados pela mdia, ressaltam que as criaes, em
raros casos, atendem a viabilidade tcnica e econmi-
ca da empresa e sua relao com o pblico-alvo para
planejar, programar, produzir e controlar os fatores
que envolvem a gerao e aceitao de produtos no
mercado.
Essa observao demonstra que os empresrios
possuem certa dificuldade de entenderem as colees
conceituais e comerciais dos alunos. Ao trabalhar um
conceito, de onde so extradas as informaes a
serem aplicadas nas roupas comerciais, o aluno
envolve os signos que instigam o imaginrio do
espectador.
No que se refere ao uso de softwares, poucas
empresas possuem em suas empresas as mquinas e
equipamentos especficos para desenvolvimento de
produtos. Apesar do SINDVEST (Sindicato da
Indstria do Vesturio da Grande Florianpolis)
MODA PALAVRA 2005 [04]
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possuir o sistema CAD para a modelagem, encaixe e
risco (da marca Audaces Vesturio) para uso dos
associados, somente um dos entrevistados utiliza os
servios do sindicato periodicamente e outro espora-
dicamente quando h falhas em seus equipamentos.
O sistema computadorizado, CorelDraw, o mais
utilizado pelas empresas entrevistadas nas fases de
criao e desenvolvimento do desenho tcnico do
modelo elaborado. Sua principal aplicao est na
elaborao de estampas e combinaes de cores dos
modelos. Apesar de existir softwares mais especficos
para a fase de criao das roupas, como exemplo o
sistema CAD da marca Audaces Stilo, o uso se
restringe ao CorelDraw por considerarem que o
software supre suas necessidades, principalmente em
termos de custos de aquisio do programa.
Mesmo que o uso de determinadas tecnologias
informatizadas no estejam sendo incorporadas para
auxiliar as pessoas no desenvolvimento e desempenho
das atividades, faz parte, da programao de ensino da
UDESC inserir o aluno no contexto que envolve a
informatizao de diversos processos. Como exem-
plo, cita-se a disciplina de Desenho de Moda V que
ensina a digitalizar os croquis e, no semestre seguinte,
os alunos apresentam uma coleo totalmente
elaborada com o uso de computador. Atualmente, os
desenhos so feitos com o uso dos programas
CorelDraw e Audaces Stilo e para o tratamento das
imagens utiliza-se os programas Photoshop e Gimp.
Na disciplina de Modelagem VI utiliza-se o software
Audaces Vesturio para criar ou digitalizar os moldes,
elaborar o encaixe e risco das peas e enfestar o tecido
para realizar o corte. Logo, a o Curso de Moda da
UDESC trabalha, de alguma forma, a incluso dos
alunos no mundo digital.
No que diz respeito aceitao de estudantes de
moda nas empresas entrevistadas, observou-se que h
um desconforto ao inserir um estudante ou egresso no
ambiente da empresa. A pesquisa mostra que, devido
falta de tempo, os empresrios no teriam condies
de treinar o profissional para atender as necessidades
especficas da empresa. Assim, na maioria das vezes,
contratam as pessoas que possuem determinada
experincia para desenvolver as atividades que
poderiam ser feitas pelos alunos do curso de moda.
No caso da percepo das mudanas que o
mercado est passando, como um todo, as empresas
estudadas consideraram que as manufaturas esto
sofrendo alteraes para buscar atender o ritmo
exigido pelo consumidor. Como o consumidor est
mais exigente e atualizado nas tendncias de moda, os
produtos desenvolvidos pelas empresas esto
associando o estilo do pblico-alvo a um preo
acessvel. As empresas entrevistadas possuem uma
preocupao em trabalharem a imagem do produto
com o modo de viver contemporneo das pessoas,
para atender os requisitos de conforto, facilidade para
cuidar, durabilidade e estilo exigido pelos clientes. Do
mesmo modo, no Curso de Moda da UDESC, o
estudante de moda possue em sua grade curricular as
teorias que envolvem o marketing para prepar-lo no
entendimento e busca pela inovao e na criao
autoral. Logo, verifica-se que tanto nas empresas e na
universidade so estudados os fenmenos que
envolvem o perfil do consumidor contemporneo.
Mas, ao ser observar a estrutura bsica do sistema
de produo, a pesquisa de campo mostrou que a
produo, marketing e finanas possuem um controle,
de certa forma, deficiente. Talvez, a pequena estrutura
que as empresas possuem dificulta o controle e
LUCAS DA ROSA & MARLENE TORRINELLI
impacto do ensino voltado para a moda nas indstrias do vesturio da grande florianpolis
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investimento nos fatores necessrios para o desempe-
nho mais expressivo no mercado. Cabe lembrar, que
nesse caso, o descompasso est alm das competnci-
as que o Curso de Moda trabalha.
Percebe-se que os cursos, em nvel superior,
ligados a administrao dos empreendimentos
possuem uma atuao pouco significativa nas empresas
pesquisadas. Por exemplo, as atividades de marketing
preparam e coordenam as informaes sobre as
necessidades do pblico-alvo e, aps catalogar esses
dados enviam para o estilista entender qual ser o
ponto de partida para suas criaes. Assim, as deficin-
cias de informaes podem comprometer o processo
produtivo de criao.
Quanto aos registros para o controle gerencial da
empresa, como um todo, so precrios. No que tange
as engenharias de produto e processos, compras,
manuteno, recursos humanos e PCP (Programao e
Controle da Produo) os dados informados no so
precisos. Existe a falta de pessoas que faam os
controles formais na empresa, pois, a maioria das
atividades est centralizada no proprietrio do
empreendimento. Isso significa que a sobrecarga de
funes dos proprietrios leva a falta de condies ou
tempo para delegar as funes operacionais e se
dedicar s atividades organizacionais da empresa.
Os recursos humanos formados nas IES de moda,
especialmente ao observar as ementas do Curso de
Moda da UDESC, possui o foco centralizado na
capacitao de alunos que desenvolvem as colees do
vesturio de forma integrada com o processo produti-
vo (GOULARTI FILHO & JENOVEVA NETO, 1997;
ARAJO, 1996; ANDRADE FILHO, 1984). Pode-se
dizer que o ensino do curso abrange os processos de
criao, modelagem, corte, montagem e acabamento
das peas. Porm, o curso comeou a exercer as
atividades em 1996, para atender as reivindicaes das
empresas nas etapas de criao e modelagem, mas,
observou-se que atualmente est sendo privilegiado o
ensino voltado para qualificar o estilista. Logo, o
estilista o principal responsvel pela etapa da criao
para desenvolver os elementos que permitem a
concretizao, nas etapas seguintes, do produto. Nos
aspectos que envolvem a modelagem, corte, monta-
gem e acabamento, os contedos so preparados para
serem entendidos como essas etapas auxiliam na
criao do produto.
Alm de determinada falta de integrao entre
empresa e escola apresentadas at o momento, a
pesquisa ainda revelou que, a maioria dos entrevista-
dos, desconhece as atividades do Curso de Moda da
UDESC. Fato que aumenta a distncia das aes de
ambos. Quando tm notcias dos eventos, por meio da
mdia, com a participao dos alunos, consideram que
o exposto no tem condies de ser direcionado para o
pblico-alvo da empresa. Percebe-se que a maioria dos
empresrios possui dificuldade de diferenciar os trajes
conceituais dos comerciais, especialmente, porque
uma grande parte no possui formao em moda e, os
cursos e palestras direcionados para a rea so
escassos na regio de Florianpolis. Por exemplo, no II
Encontro de Moda, a participao no evento foi pouco
expressiva dos representantes das empresas que
pertencem ao Ncleo de Confeco. Assim, atualmen-
te, trabalham de forma praticamente isolada.
Em relao aos alunos egressos dos cursos
superiores de moda atenderem as necessidades das
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empresas de confeco do vesturio, observa-se que a
maior exigncia das empresas centraliza-se na falta de
experincia dos alunos quanto aos conhecimentos de
cho-de-fbrica. Por outro lado, faltam condies na
empresa para oferecer ao aluno um espao para
adquirir experincia prtica. Quando os estagirios ou
egressos do Curso de Moda trabalham para as
empresas, verifica-se que em poucos estabelecimentos
empresariais so treinados internamente para
entenderem as funes que teriam de desempenhar.
Pois, a principal funo da academia permitir que o
aluno experimente as noes tericas em nvel
acadmico, considerando-se que o espao mais
apropriado para absorver as inovaes de mercado e
aprender a prtica fica aos cuidados da empresa.
Talvez, a falta de integrao entre escola e empresa
esteja comprometendo a compreenso do papel das
instituies e das organizaes, principalmente que
grande parte das empresas entrevistadas tiveram um
planejamento emprico para dar incio as suas ativida-
des.
No caso especfico do ncleo de confeco da
AEMFLO/CDL-SJ, no momento, a principal necessida-
de de mo-de-obra fica por conta da mo-de-obra
voltada para o processo de montagem, ou seja, de
pessoas que entendam melhor o processo de prepara-
o e costura das peas. Com outro ponto de vista na
poca, a ASSINVEST, considerou que havia escassez de
fora de trabalho nas etapas de criao e modelagem,
assim, impulsionou a criao do Curso de Moda da
UDESC.
Os integrantes do ncleo de confeco da
AEMFLO/CDL-SJ relataram que a criao de produtos
que atendam as necessidades do consumidor impulsio-
na a expanso da marca no mercado. Porm, hoje em
dia, as informaes para elaborar produtos so mais
acessveis que no tempo liderado pela ASSINVEST
com o intuito de consolidar o plo de confeco da
grande Florianpolis.
Pois, de acordo com a pesquisa, o Curso de Moda
da UDESC enfatiza atualmente a formao de pessoas
para o processo de criao e, por outro lado, o
resultado da entrevista aplicada aos participantes do
Ncleo de Confeco revela que esse processo
carente em 45,45% das empresas; na fase de monta-
gem representa 100% de carncia, e nos processos de
modelagem e corte apresenta a dificuldade de
encontrar mo-de-obra especializada em 63,64% das
empresas. Assim, observa-se que o aluno que est na
academia, mesmo que nas fases finais do curso ou os
egressos de moda, possue certa dificuldade de ser
aceito no mercado de trabalho da regio de
Florianpolis.
2_Consideraes Finais
Do exposto, percebe-se que h um ensino de
qualidade no Curso de Moda da UDESC, mas, conclui-
se que existe a necessidade de rever tanto a forma
como a academia atua com os alunos e como os
procedimentos utilizados pelas empresas impactam na
formao acadmica e absoro do estudante de
moda. Desta forma, fazem-se necessrias atividades
que aproximem o meio acadmico do empresarial,
com vistas formao do aluno sem que a identidade
universitria esteja submissa as vontades da empresa
ou vice-versa, buscando um compasso entre as
atividades de ensino, pesquisa, extenso e a produo
industrial.
LUCAS DA ROSA & MARLENE TORRINELLI
impacto do ensino voltado para a moda nas indstrias do vesturio da grande florianpolis
A partir dessa realidade, identificada no universo da
pesquisa, considera-se interessante, a ttulo de
sugestes para futuras pesquisas, o estudo de viabilida-
de para implantao de cursos de especializao ou de
tecnlogo em nvel superior, para capacitar profissio-
nais nas reas de modelagem e gerncia de produto de
moda.
Sugere-se, tambm a insero do estgio supervisi-
onado na grade curricular do Curso de Moda; a prtica
de promoo de palestras comunidade, para
trabalhadores e empresrios; a criao de material
impresso para divulgar as tendncias e inovaes que
impactam no setor vestuarista; criao de um bir de
pesquisa na UDESC, para disponibilizar informaes s
empresas e a formao de uma "Empresa Jnior",
possibilitando aos alunos a prestao de servios antes
mesmo de conclurem a graduao.
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MODA PALAVRA 2005 [04]
efeitos da ausncia de padres na representao grfica
de produtos do vesturio sobre a criao de seus prottipos
ABREU, Aparecida Maria Batista de
Mestre em Engenharia de Produo pela Universidade
Federal de Santa Catarina UFSC
Professora de Ateli Experimental de Confeco da
Universidade do Estado de Santa Catarina
MODA PALAVRA 2005 [04]
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O surgimento dos txteis e a sua produo em
grande escala, diversificaram as formas de criar a roupa
que, alm de vestir o corpo, passou a assumir outras
funes. Este corpo, por sua vez, no transitar de
valores objetivos e subjetivos passou a reconfigurar-se
como um suporte sensvel e a articular-se com outros
cdigos, processando inmeros significantes, evidenci-
ando novas relaes sociais e culturais decorrentes
dessa articulao, e isso, conseqentemente produziu
novos valores socialmente construdos e recriados pela
manipulao humana (PROST, 1995).
Assim, foi na sociedade democrtica do sculo XIX
que surgiram necessidades mais complexas de
distino tornando a moda mais evidente e dissemina-
da por todas as classes sociais, inclusive, passando a
atender s necessidades de afirmao pessoal dos
membros de um grupo; a expressar idias e sentimen-
tos fazendo com que a roupa e o corpo continuassem
a receber influncia e a ser moldados em funo da
cultura dominante e do momento (NERY, 2003).
Por conta disso, aumentou o nmero de profisses
e novas tecnologias foram criadas e a roupa passou a
ser um produto, dentro do setor do vesturio que
agrega um valor: a moda.
Pelo fato de ser um fenmeno extremamente
complexo, a moda quando incide na roupa um
produto, por isso conceitu-la em um nico aspecto
seria leviano, pois em sua complexidade ela unifica e
separa classes, identifica e camufla pessoas, gera
empregos e renda, e como produto leva dois anos para
ser produzida, seis meses para morrer em seu ciclo e
algumas vezes, uma eternidade para ser esquecida.
Essa afirmao respaldada por (Souza 1996, p. 9)
quando afirma que
A maior dificuldade ao tratar um assunto complexo
como a moda a escolha do ponto de vista. E se bem
que esta seja uma imposio necessria de mtodo,
nossa viso como que se empobrece ao encararmos
um fenmeno de to difcil explicao unilateral com os
olhos ou do socilogo, ou do psiclogo ou do esteta.
Assim, de forma mais abrangente, a moda pode ser
considerada um estilo geralmente aceito por algumas
pessoas e por algum tempo. Pode-se dizer que surge
APARECIDA MARIA BATTISTI DE ABREU
efeitos da ausncia de padres na representao grfica
de produtos do vesturio sobre a criao de seus prottipos
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de uma idia, que passada para o papel e vai s ruas.
Mas o processo no to simples quanto parece,
considerando que "enquanto produto o nico objeto
de consumo que leva dois anos para ficar pronto,
comeando como fibra txtil e finalmente chegando
loja onde vendida; mas renova-se a cada seis meses,
com uma regularidade de metrnomo" (VINCENT-
RICARD, 1985, p. 33).
Mas para tanto, so necessrias vrias etapas e
personagens estilistas, criadores, costureiros,
tcnicos, engenheiros, pesquisadores que se cruzam
unindo foras, independentes entre si, e ao mesmo
tempo interligados dentro do processo industrial
como um todo, formando uma cadeia que dar incio
ao processo produtivo que ir transformar a matria-
prima e insumos permeados com as informaes em
produto para o consumo, com valor agregado e para
um consumidor especfico.
O fato de a produo do vesturio se desenrolar
atravs de um extenso mecanismo industrial que
comea na produo de fibras e de fios at sua
confeco, sob a forma de roupas e conseqentemen-
te a comercializao, para chegar no consumidor, faz
com que a indstria txtil e a de confeces tenham sua
estrutura baseada na produo e venda de produtos.
Portanto, percebe-se que o desenvolvimento de um
produto de moda vesturio uma atividade interdisci-
plinar que requer planejamento por parte do estilista e
de toda equipe de trabalho. E, para o sucesso de um
produto, as aes na fbrica devem ser coordenadas e
a linguagem utilizada nos diversos setores, inclusive a
grfica, devem ser padronizadas, para que o processo
se d em uma cadeia harmnica.
1_Formas de representaes grficas
O desenho "uma das formas de expresso
humana que melhor permite a representao das
coisas concretas e abstratas que compem o mundo
natural ou artificial". O exerccio sistemtico desse tipo
de expresso permite ao ser humano "discernir e
expandir o conhecimento e a conscincia crtica sobre,
por exemplo, a qualidade, a funcionalidade e a esttica
dos ambientes" que o abriga, dos artefatos e das
mensagens que usa na comunicao (GOMES, 1996, p.
13).
Trindade (2002, p. 34) fazendo aluso aos
dicionrios afirma que o desenho
Tem distintos significados, tais como: projeto,
plano, esboo, croquis, construo, configura-
o, mostra. Disso, pode-se deduzir que o
desenho as vezes uma idia, um projeto, um
plano para a soluo de um determinado
problema. Portanto, o desenho consistiria na
transformao desta idia, para com ajuda dos
meios auxiliares correspondentes, permitir aos
outros esta transformao. A confeco de
croquis, projetos, mostras e modelos constitu-
em o meio para fazer perceptveis visualmente
a soluo de um problema
Assim sendo, como forma de expresso, o
desenho, pode ter significados diferentes, de acordo
com a cultura onde estiver inserido. Perazzo & Valena
(1997, p. 12), afirmam que "toda imagem produzida
pelo homem traduz uma idia, transmite uma sensa-
o, nos comunica algo", portanto, deve-se estar
APARECIDA MARIA BATTISTI DE ABREU
efeitos da ausncia de padres na representao grfica de produtos do vesturio sobre a criao de seus prottipos
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atento para perceber as imagens circundantes e o que
querem transmitir.
A partir desse entendimento possvel afirmar que
o desenho a forma mais expressiva de comunicao e
consegue uma eficcia de expresso bem maior que a
fala ou a escrita. Portanto, "uma linguagem e como tal
deve ter uma gramtica, uma ortografia e uma caligrafia
prpria, cujo estudo necessrio a quem pretenda ler
e escrever corretamente essa linguagem" (CUNHA,
1980, p.1).
Interpretando, os ltimos autores citados, pode-se
afirmar que no processo de desenvolvimento de
produtos do vesturio so usados o desenho artstico e
o tcnico que possuem uma gramtica, uma ortografia
e uma caligrafia prprias, ou seja: o desenho artstico,
tambm denominado croqui ou desenho da figura de
moda deve ser usado na venda de produtos do
vesturio, uma vez que possibilita ampla liberdade de
figurao e subjetividade na representao, podendo
alcanar, em termos de comunicao, um nmero
maior de consumidores. O desenho tcnico, por sua
vez, demonstra ser mais adequado para confeccionar o
produto, portanto, a linguagem aplicada deve ser clara,
concisa e de domnio das reas de criao e produo,
mais especificamente, de estilismo e modelagem.
2_ Desenho artstico de moda
O desenho para a confeco de um produto de
moda vesturio, pode tomar vertentes artsticas,
consideradas formas de expresso grfica livre e
meramente ilustrativas. Geralmente serve como
estratgia na divulgao da marca (GOMES, 1996).
Esse desenho da figura de moda a que se refere
Gomes (1996), tambm conhecido como croqui, no
entendimento de Treptow (2003, p. 140) "nem sempre
utilizado pela indstria de confeco, que em funo
do fator tempo e da intercambialidade das peas, ou
seja", que uma mesma pea possa compor vrios trajes,
"opta pela elaborao da figura de esboos" traos
rpidos e precisos que permitem visualizar o objeto. A
autora afirma, ainda, que "muitos profissionais da rea,
quando buscam cursos de formao em moda para
aprimorar seus conhecimentos, questionam a validade
deste aprendizado" do croqui. No entanto, para os
departamentos de marketing e vendas, que analisam a
coleo como um todo, o "croqui apresenta uma
grande vantagem: a capacidade de visualizar as
combinaes entre as peas da coleo" e transmitir a
"relao entre as peas isoladas e o tema", atravs da
postura dos manequins e no uso de acessrios.
Tais representaes grficas, de acordo com
Treptow (2003), podem ser produzidas mo livre ou
assistidas por computador. O desenho mo livre
considerado como a forma mais antiga de representa-
o artstica, uma vez que foi utilizada pelo homem
pr-histrico.
Na moda, a execuo dessa forma de representa-
o, passa por diversos estgios at alcanar um
resultado satisfatrio. Inicialmente, desenha-se o
esqueleto na posio desejada, para transmitir o
conceito da coleo. Embora no seja regra, mas
prtica comum, a figura do esqueleto ser alongada,
para possibilitar o detalhamento do desenho,
Em desenho de observao as figuras so constru-
MODA PALAVRA 2005 [04]
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das por repeties proporcionais da medida da cabea
da figura. No desenho de moda, a figura que, no
desenho de observao, possui a medida de sete
cabeas e meia, retratada com oito cabeas e meia ou
mais (TREPTOW, 2003, p.143).
O desenho mo livre ou por computador so as
possibilidades de se obter um desenho artstico da
figura de moda ou croqui. No entanto, se o objetivo do
criador for a comunicao de uma idia dentro da
empresa de confeco, ento o desenho mais indicado
o tcnico.
Sobre este assunto, Cunha (1980, p. 1) alerta para a
diferenciao entre o desenho artstico, que permite
"ampla liberdade de figurao e subjetividade na
representao", enquanto, no desenho tcnico "esta
diversidade na representao e na interpretao no
admissvel", devendo o mesmo objeto, num determi-
nado tipo de figurao ser representado sempre da
mesma maneira, de forma completa e rigorosa, sem
qualquer ambigidade.
A preocupao do autor, quanto ao rigor na forma
de representao, refere-se s interferncias de
aspectos culturais no desenho, cuja soluo, para sua
correta interpretao, tanto do artstico quanto do
tcnico, parece estar pautada na forma da comunica-
o projetual, que deve ser feita de maneira detalhada,
a ponto de universalizar a linguagem, tornando-a
independente da cultura e dos costumes.
Dentre os conhecimentos, indispensveis ao
desenhista, est a compreenso do que o corpo
humano, enquanto suporte que vai ser envolvido pela
roupa. Essa roupa quando fora do corpo uma
superfcie plana, bidimensional torna-se um objeto
tridimensional, ao repousar sobre o volume desse
corpo, obedecendo as suas formas e articulaes. No
desenvolvimento de seu trabalho, o profissional
precisar lembrar dessas orientaes que serviro de
base para a confeco da roupa.
Buscando atender os objetivos do estudo, o item a
seguir aborda alguns conceitos de desenho tcnico de
produtos e como aplicado no vesturio/moda.
3_ Desenho tcnico e sua aplicao na moda
Entendido como forma de expresso grfica que
dispensa dotes artsticos, o desenho tcnico, exige
regras de proporo e fidelidade a sua execuo.
Porm, no dispensa criatividade para representar
uma comunicao sem efeitos plsticos, mas que
requer preciso, para transmitir informaes comple-
xas, tornando-as mais simples e facilitando a compre-
enso (GOMES, 1996).
Na Antiguidade, os inventores desenvolviam o
projeto de um produto e tambm o executavam. Eram
pensadores e artesos, e transformavam suas idias em
realidade. Schmitt (1977), afirma que essa atitude no
acontece atualmente, a mesma pessoa no participa de
todo o processo de produo; afinal existem inmeras
etapas a serem percorridas e a diviso do sistema de
trabalho foi empregada,
Nas modernas indstrias muitas pessoas partici-
pam da execuo de um projeto (...), os projetistas, os
tcnicos, os mestres, os operrios qualificados, alm
de outros especialistas. Cada um tem uma misso bem
definida. Mas, para que haja perfeito entrosamento,
APARECIDA MARIA BATTISTI DE ABREU
efeitos da ausncia de padres na representao grfica de produtos do vesturio sobre a criao de seus prottipos
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para que todos os profissionais envolvidos no projeto
tenham uma viso de conjunto do que se pretende
executar, adota-se uma linguagem comum o desenho
tcnico (SCHMITT, 1977, p. 7).
Para o autor, essa linguagem deve ser destituda de
qualquer apelo artstico os traos devem ser firmes; a
imagem deve ser 'chapada', isto , no deve apresentar
volume, nem movimento para limitar as interpreta-
es, favorecendo a comunicao entre os setores
produtivos da empresa.
Speck (1997, p. 9) tambm evidencia a necessidade
de atender as regras internacionais que normatizam o
desenho tcnico, como elemento facilitador da
comunicao, ao afirmar que
O desenho tcnico a linguagem grfica utilizada na
indstria. Para que esta linguagem seja entendida no
mundo inteiro, existe uma srie de regras internacio-
nais que compem as normas gerais de desenho
tcnico, cuja regulamentao no Brasil feita pela
ABNT Associao Brasileira de Normas Tcnicas.
derivado da Geometria descritiva, que a cincia que
tem por objetivo representar no plano (folha de
desenho, quadro, etc) os objetos tridimensionais,
permitindo desta forma a resoluo de infinitos
problemas envolvendo qualquer tipo de poliedro, no
plano do papel.
French (1977, p. 5), considera o desenho tcnico
uma "linguagem grfica universal do mundo industrial,
com suas vrias formas de expresso, sua gramtica e
seus estilos"; comenta ainda que o desenhista precisa
conhecer as tcnicas de expresso e a maneira como
usar os instrumentos necessrios; e, deve exercitar a
imaginao construtiva, para pensar o objeto "em trs
dimenses, visualizar com rapidez e preciso, e
construir uma clara imagem mental". Outro ponto a
ser observado o desenho em escala, que deve ser
feito seguindo as propores reais, para que a leitura
seja feita corretamente, visualizando no somente a
forma, mas tambm o tamanho do objeto representa-
do.
Quanto a aplicao do desenho tcnico na moda,
percebe-se que o seu entendimento, como linguagem
grfica industrial, tambm encontra respaldo no
contexto produtivo do vesturio, conforme atestam
alguns autores pesquisados e citados a seguir.
Bertaso (1997, p. 99-104), afirma que a partir do
momento em que se sabe quais as peas da indumen-
tria que sero introduzidas na coleo, sero
necessrios desenhos artsticos e desenhos tcnicos
das roupas. Porm, "antes de comear a esboar os
desenhos da indumentria de coleo, voc deve
escolher os tecidos que sero utilizados para a
confeco das roupas... porque voc deve saber como
se comportam nas formas do desenho, qual o
caimento, e se eles correspondem a sua proposta, no
caimento e nas formas das roupas".
Os desenhos artsticos, de acordo com o mesmo
autor, so aqueles que representam "a linha e a
proporo das peas de roupa, atravs de um desenho
em uma figura humana". Por isso, " importante que
tenha conhecimento de anatomia e desenho de moda,
a fim de que estes desenhos dem uma idia da
proporo e do caimento da roupa no corpo".
O autor considera ainda, o desenho tcnico como
um importante instrumento para representao das
roupas, sendo "o elo de ligao e relao direta entre a
MODA PALAVRA 2005 [04]
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criao do produto (estilista) e sua realizao (produ-
o/modelista)". Logo, esses desenhos so desenvolvi-
dos de acordo com o estilo individual (do criador) e,
so aplicadas diversas tcnicas de representao
grfica, tanto de uma s cor quanto colorido, para se
observar "os detalhes de construo" que devem ser
acompanhados de indicaes tcnicas sobre o
produto, tais como: "costura, aviamentos e tecidos
para facilitar a leitura do modelo. O autor justifica
ainda, que "os desenhos devem ser apresentados em
frente e verso e feitos com a 'mxima preciso' e, de
preferncia, "as linhas devem ser traadas com caneta
de nanquim grossa, para os contornos, e outra fina para
as costuras e detalhes de construo", garantindo,
assim, maior preciso nos desenhos.
Treptow (2003, p. 148), afirma que o desenho
tcnico, tambm conhecido como desenho planificado
ou desenho de especificao, tem por objetivo
comunicar as idias do setor de criao ao setor de
amostras modelagem e pilotagem. No desenho
tcnico "no aparece um corpo de manequim", bem
como so evitadas as distores e alongamentos
permitidos no desenho de moda. Isso ocorre, pois a
sua finalidade fornecer uma informao precisa sobre
como dever ser confeccionada a pea,
Por isso a riqueza em detalhes importante e o
modelo desenhado frente e costas. No raro, partes
do desenho tcnico so ampliadas em um ou outro
desenho para mostrar detalhes de costura ou acaba-
mentos. O comprimento e a largura podem ser
especificados atravs de medidas. (...) devem estar
especificados os tipos e quantidades de pespontos, o
tamanho de aberturas (como bolsos), a posio e
quantidade de botes, o traado de recortes e pences
(TREPTOW 2003, p. 148).
Para Leite & Velloso (2004, p. 40-3), o desenho
tcnico uma espcie de 'cdigo gentico' da roupa,
uma vez que nele esto inscritas todas as informaes
necessrias reproduo de cpias idnticas. Atravs
dele, os diferentes profissionais e setores da cadeia
txtil e de confeco tm preservadas as informaes,
o que possibilita uma comunicao clara e precisa,
agilizando os processos de produo. No processo de
confeco da roupa, o desenho tcnico, definitivo,
feito depois que a pea-piloto aprovada. Sua principal
funo fornecer os esclarecimentos tcnicos para a
confeco da roupa, mas pode ser usado para outros
fins, como catlogos e manuais de vendas.
Assim, com base no estudo, pode-se concluir que o
desenhista de moda precisa ter o conhecimento e a
viso do mercado de sua atuao e, alm da formao
acadmica, deve procurar o contnuo aperfeioamen-
to das tcnicas de representao grfica, bem como o
uso de novos materiais, para que o desenho tcnico se
torne um elemento de comunicao eficaz, entre o
setor de criao e o setor de amostras.
Do exposto, percebe-se que quanto maior o
nmero de informaes, melhor ser a compreenso
do objeto desenhado e que a ausncia de normas
especficas para representao do desenho tcnico de
roupas, pode dificultar a comunicao entre os setores
de criao e modelagem, no processo produtivo de
confeco do vesturio.
APARECIDA MARIA BATTISTI DE ABREU
efeitos da ausncia de padres na representao grfica de produtos do vesturio sobre a criao de seus prottipos
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MODA PALAVRA 2005 [04]
design de moda: expressividade na
representao dos projetos
de produtos de moda
PULS, Maria de Lourdes
Mestre em Gesto do Design pela Universidade
Federal de Santa Catarina UFSC
Professora de Desenho de Moda da Universidade do
Estado de Santa Catarina UDESC
MODA PALAVRA 2005 [04]
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Atualmente pode-se considerar a moda como uma
empresa mundial que se tornou lucrativa e complexa
ocupando definitivamente o seu espao. A globaliza-
o, os avanos tecnolgicos como a produo de
tecidos inteligentes, a abertura de mercado e a criao
de novos canais, geram uma demanda crescente de
profissionais especializados na rea. Como resultado, a
relao entre indstria e designer de moda reforou-
se, j que existe a necessidade cada vez maior de
planejamento e de difundir com xito seus produtos.
Aqui, adapta-se perfeitamente a opinio de Borges
(2003), quando diz que: design concepo de um
produto ou modelo, planejamento.
Sendo assim, a habilidade do profissional deve ir
alm do mero ato de desenhar. O designer de produtos
precisa planejar e adaptar suas idias aos mtodos
produtivos existentes. Design a maneira da empresa
buscar o diferencial de qualidade de seus produtos
num mercado cada vez mais competitivo.
Os mercados crescem sempre. At o ponto
onde a demanda por roupas obrigou a especiali-
zao da equipe de funcionrios. Os deveres
so distintos e distribudos claramente. O
designer coordena os diferentes elementos em
que um projeto de uma coleo de produto de
moda baseado. O design da forma transfor-
ma-se em lembrete permitindo conceber a
coleo focalizando nos tecidos e formas. Entra
ento as mos do modelista que encontrar no
design toda a informao necessria para seu
trabalho. (BLONDEAU. 2002, p.7).
Porm para que isto acontea, preciso saber
relacionar as mudanas e modismos com a moda dos
dias atuais para poder ento, desenhar e projetar
colees que podem ser em escalas industriais mas
com qualidade e que tenham expresso de moda
direcionada para segmentos da sociedade, minimizan-
do riscos e buscando retorno financeiro. O que resulta
em maior nvel de competitividade. O projeto de
produto do vesturio, no caso especfico da roupa, no
deve constituir apenas de um envoltrio para o corpo,
mas sim, uma segunda pele que representa mediante
sua funcionalidade ligada simultaneamente tecnologia
LOURDES MARIA PULS
design de moda: expressividade na representao dos
projetos de produtos de moda
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e esttica, um autntico projeto industrial, que
responde plenamente representao do eu no
contesto social em que se desenvolve.
Assim, conforme Dorfles (1990), o designer tem
uma tarefa bem mais importante do que a "estilizao"
de uma determinada forma, isto , do que cobrir com
vestes adequadas e novas um mecanismo de que
ignora as caractersticas vitais.
Neste sentido necessrio que novas tecnologias
de linguagem visuais na moda, passem a ocupar-se das
formas realizadas para serem vistas. Charles-Frdric
Worth (1825-1885), consolidou o desenho como
linguagem visiva e fundamental do criador de moda. Foi
tambm um designer inovador, pois mostrava s suas
clientes ilustraes dos modelos (croquis ou figura de
moda), feitas em aquarela, e quando prontos apresen-
tava os modelos em desfiles, no corpo das manequins,
uma inovao para a poca. Foi um estilista e criador de
grande talento que possua uma viso clara da poca
em que viveu, e deixou a marca de seu estilo no mundo
da moda at os nossos dias.
O recurso de usar ilustraes para vender moda, j
era usado h algumas dcadas. A profisso de ilustrador
de moda, era de um desenhista que unia os conheci-
mentos de moda e desenho para vender produtos de
vesturio. Desenhista de moda era uma profisso que
at meados do sculo XIX, se confundia com a de
artista plstico, ilustrador, ou figurinista. De acordo
com Barnes (1988), muitos foram os desenhistas que
ajudaram a descrever esta histria, participando e
contribuindo ativamente para sua evoluo. O russo
Ert teve seus trabalhos publicados nas melhores
revistas da poca em Paris. Seus croquis eram mulhe-
res curvilneas, expressivas e estilizadas. Sonia
Delaunay criava fantsticos desenhos para estamparia
em seda para as industrias nos anos 30, alm de Paul
Poiret, George Lepape, Vionnet, Myake, Kenzo,
Kawakubo entre outros. Gianfranco Ferr, estilista e
desenhador - chefe da Dior entre 1989 e 1996 -
exemplifica atravs da descrio de suas criaes o
esprito dos designers de moda:
Minhas colees so como criaturas que
surgem do meu "desenho momentneo". No
momento de pegar o lpis e o papel no se tem
necessariamente que se ter uma idia do que se
quer, s se sente necessidade de construir
algo. O momento dessecante a primeira idia
para a coleo, depois segue sendo to
individual como antes. A leitura, a pintura,
viagens, pessoas, culturas qualquer coisa em
nossas vidas pode servir de inspirao.
(SEELING. 2000, p.301).
Cada um deles ao seu modo desenvolveu seu
prprio estilo. a personalidade impressa em cada
trabalho que d o diferencial de um designer de moda.
No Brasil, conforme Palomino (2002), pode-se
destacar figurinistas famosos entre os quais Jos
Ronaldo, Dener, e Alceu Penna, que nos anos 50
desenhava seus croquis para mostrar os lanamentos
na revista "O Cruzeiro", suas ilustraes ditavam moda
instigando novos comportamentos.
De acordo com Blondeau (1995), em Paris, a
Esmod, fundada em 1841, por Lavigne - inventor do
manequim de prova e da fita mtrica - vem formando
profissionais da rea da moda h 162 anos. No Brasil,
conforme Feghali e Dwyer (2001), a formao destes
LOURDES MARIA PULS
design de moda: expressividade na representao dos projetos de produtos de moda
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profissionais teve incio na dcada de 80 com o
surgimento das escolas de moda a tcnica alia-se
criatividade. So cursos superiores que instruem e
proporcionam conhecimentos atravs de uma
preparao compatvel ao solicitado pelas novas
exigncias do mercado de trabalho.
importante para um designer de moda buscar
aprimoramentos e conhecimentos ligados tanto
parte esttica como parte tcnica para ter o domnio
da representatividade no processo de converter o
impulso criativo em um produto do vesturio. E poder
transformar seus projetos e suas criaes em um meio
de expresso, de estilo, de comunicao, e principal-
mente num instrumento modificador social, poltico, e
cultural. As atividades expressivas e criadoras possibili-
tam aos designers transformarem-se com autonomia e
de modo consciente.
1_ Desenho de Moda
Representaes grficas bidimensionais (desenhos)
e tridimensionais (prottipos), so recursos utilizados
pelos designers para mostrarem a idia do seu projeto
de produtos de vesturio, ou seja, a coleo. Sendo
assim, a representao grfica uma ferramenta
fundamental em seu processo de criao e elaborao
de projetos. Em consonncia com o exposto,
imprescindvel que o profissional esteja continuamente
se reciclando, pois a imaginao e a atividade criadora
se estimulam pela continuidade.
Portanto o designer deve estar atento e observar o
que acontece a sua volta e o que acontece no mundo. E
em especial ao mercado em que est inserido seu
pblico alvo. Essa sincronizao com acontecimentos
do mundo se faz necessria. Com base nas informa-
es pode desenvolver desenhos e projetos de
colees sabendo o que o seu pblico consumidor est
pensando, e quais seus objetivos e necessidades. Alm
de estar a par das tecnologias disponveis no mercado,
quais as novas fibras, e quais tecidos foram fabricados.
Cabe dizer ento que para a moda, o que acontece no
mundo acontece na moda.
A moda responsvel pelo discurso que se mantm
com o mundo. A vestimenta um elemento simblico
que comunica. O tipo de cor, textura, modelo e corte,
pode revelar o gosto e expor diferentes facetas do
carter. A moda revela dentro de outras atividades
humanas os nossos projetos de existncia. No ,
portanto, um processo isolado. E so as habilidades
representativas, expressivas e estticas, que permitem
a produo de um grande nmero de diferentes formas
e modelos que permitem esta identificao: com o
estilo do designer de moda e com o corpo que a veste.
atravs de suas representaes que o designer passa
a emoo e a sensibilidade de suas criaes.
O desenho, e no caso especfico o de moda, se
compe de elementos bsicos que apreendidos e
aplicados os fundamentos, poder ser a essncia de um
estilo prprio, de uma marca pessoal. Estilo o modo
de formar, modo de escolher, modo de montar. E os
criadores de moda devem ter essa questo bem clara,
pois criao no independente de ns, das coisas que
se quer para o mundo em que se vive. Devem conhe-
cer as diferentes peculiaridades de cada representao
e incorpor-las ao seu processo de materializao das
idias criativas.
Portanto, para o designer, o corpo deve ser apenas
um suporte, no deve estar em maior evidncia do que
o vesturio, pois a roupa um objeto esttico separado
MODA PALAVRA 2005 [04]
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do corpo. Mas, para desenhar o corpo o designer
necessita de um slido conhecimento da anatomia.
Deve conhecer todas as suas dimenses, propores e
movimentos, pois ele que dar o movimento, o
caimento e a forma da roupa. igualmente importante
conhecer todos os procedimentos da construo da
figura humana, feminina, masculina e infantil. Sua
estrutura ssea e muscular, que sustenta seus movi-
mentos e define seus volumes. Para isso preciso
conhecer e aplicar os cnones, que de acordo com
Drudi e Paci (2001), so cdigos orientativos que
mediante frmula, estabelecem as propores ideais
do corpo humano, dividindo em setores que recebem
o nome de mdulos. No desenho da anatomia da figura
humana, aprende-se que a proporo masculina de 8
cabeas e a feminina de 7 , considerando-se a
cabea como mdulo de altura. No desenho da figura
feminina na linguagem da moda que est relacionada ao
"padro passarela", ou ao "cnone de moda", com
silhueta alongada, h a necessidade de modificar as
propores. Assim, a figura de moda passa a enqua-
drar-se na proporo de 9 mdulos ou mais, acentuan-
do-se a altura e reduzindo-se a massa corporal. Na
representao grfica da figura de moda, o cnone
adotado deve estar coerente com as caractersticas
sociais e culturais da sociedade do qual estar inserido
o profissional, ou o "pblico alvo" da coleo.
J os mtodos criativos de representao, ou seja,
as tcnicas, correspondem a procedimentos e uso de
diferentes materiais empregados nas atividades
criadoras, produzindo-se variedades de cores,
volumes e texturas. Pode-se usar diferentes tcnicas
ilustrativas que se constituem em ferramentas
indispensveis para a venda de produtos do vesturio,
pois do expressividade ao desenho. So tcnicas com
aquarela, pastel, lpis de cor, marcador (canetas com
ponta de feltro, base de solventes), giz de cera,
guache entre outros, que possibilitam combinaes e
misturas entre si. Outra ferramenta indispensvel para
representao dos projetos de criao de moda o
computador, pela agilidade e possibilidades de
variaes e experimentaes. Sobre este assunto tem-
se que:
As tcnicas de computao introduzem formas
e efeitos visuais inteiramente novos. Pelo
"pincel eletrnico", qualquer imagem na tela
pode ser instantaneamente alterada as linhas,
as cores, os contrastes, as propores, a
imagem positiva virando negativa, ou vice-
versa, mais, menos, os vermelhos virando azuis
ou verdes ou outra cor qualquer. (OSTROWER.
1990, p.194).
Muitas vezes, porm, papel e lpis prestam uma
ajuda inestimvel, geralmente quando preciso
"sentir" ou "apalpar" o resultado da criao. Para que o
desenho fique natural e com expressividade, o
designer deve mesclar os recursos grficos digitais com
o manual.
Para o designer de moda as roupas possuem papel
essencial, so formadas por massas cromticas plenas
de acordos e qualidades entre sombras e luzes. A
roupa tem movimentos texturas e cores, tm vida
prpria. O olhar acompanha as texturas, os decotes, as
costuras, os cortes, as estampas, por isso, conhecer o
panejamento - estudo e interpretao do caimento
diferenciado dos tecidos e movimento das roupas -
quase to importante quanto o domnio da anatomia
do corpo. O designer deve ser capaz de visualizar o
LOURDES MARIA PULS
design de moda: expressividade na representao dos projetos de produtos de moda
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corpo antes de desenvolver desenhos para uma
coleo. O corpo dinmico e apresenta articulaes
que causam diferentes efeitos de pregas que devem ser
entendidas e sintetizadas para representar o volume, o
movimento e a postura do corpo.
Os fundamentos da representao grfica nos
ensinam que a composio deve estar em harmonia
com a forma e a estrutura da figura de moda. Da
harmonia perfeita sai a figura perfeita. O estudo dos
elementos formais, compositivos, elementos visuais,
cor, luz e sombra, perspectiva e organizao espacial,
so indispensveis. uma ferramenta profissional, so
os elementos compositivos que serviro como base
para criar diferenciais nicos e solues criativas em
projetos de produtos do vesturio. atravs do
desenho, da representao de formas sobre uma
superfcie por meio de linhas, pontos e manchas, que o
designer de moda exercita sua percepo criativa. So
exerccios relacionados busca do estilo.
O conhecimento sobre o universo da organizao
visual e compositiva, fornecer subsdios conceituais
importantes, possibilitando aos designers de moda
uma maneira especial e singular de ver as coisas. Criar
um exerccio de liberdade, de imaginao. Por
conseguinte, esta ao representa a possibilidade da
criao do estilo. atravs da maneira individual de
cada designer, compreender e utilizar as tcnicas de
construo do desenho que realiza a transformao
com resultados plsticos diferenciados. Alm disso,
suas vivncias e experincias pessoais, iro contribuir
para definir seu estilo individual, projetando-o no meio
profissional. So os conhecimentos adquiridos que
levam ao, pesquisa e a comunicao do seu estilo
com criatividade.
Portanto, o pensar, o perceber e o fazer, so
conhecimentos essenciais extremamente importantes
para o desenvolvimento representativo e expressivo.
O designer deve constatar que pode descobrir suas
estratgias e experimentar suas hipteses. Todos os
designers necessitam de descobertas, de experimen-
tos, de orientaes e de estudos para construir seu
conhecimento. Dessa forma, estar mais apto a se
relacionar com as coisas do mundo, iniciar novas
etapas e descobrir novas possibilidades e novos
caminhos.
2_Consideraes Finais
Conclui-se ento que atravs da prtica e da
pesquisa, que se descobre as possibilidades dos
materiais e conseqentemente as diferentes maneiras
de se expressar e criar novas formas. Afinal, no
desenvolvimento de produtos do vesturio o
designer que acrescenta o diferencial e a qualidade
criativa formal e esttica do produto. Para tanto, se faz
necessrio que a criatividade seja desenvolvida e
trabalhada, mesmo sendo uma atividade natural de
cada um, produz melhores resultados quando existe
envolvimento, quando se faz uso de ferramentas
corretas de procedimentos, tcnicas e materiais
especficos para cada atividade. No design de moda a
criatividade como a percepo, est nas novas
maneiras de olhar e conhecer as coisas e nos novos
modos de express-las.
MODA PALAVRA 2005 [04]
a arte e o desenho de moda
MONTANHEIRO, Adriana Martinez
Especialista em Moda UDESC
Professora de Desenho de Moda UDESC
MODA PALAVRA 2005 [04]
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Ao longo da histria foram muitas as formas
utilizadas pelo homem para representar graficamente a
figura humana e desta forma, a histria da arte pode
servir de referencial na pesquisa de elementos a serem
aplicados na estilizao do desenho de moda.
A figura humana foi, durante a histria,
representada de muitas formas, por vezes seguindo o
desejo de um artista ou ento, os interesses e desejos
de uma sociedade. Atravs de diversas interpretaes
grficas, o homem foi muitas vezes representado de
maneira realista e minuciosa em seus detalhes e
interpretado de maneira estilizada ou at mesmo
deformada, distanciando-se da realidade exata da
figura, na tentativa de recriar novas possibilidades na
maneira de retratar o homem.
O homem desde os tempos neolticos representa a
figura humana em suas pinturas com abstrao
extrema. Hauser (1892) disserta que os desenhos
neolticos traduzem a figura humana simplesmente por
meio de dois ou trs esboos geomtricos sintticos,
como, por exemplo, uma reta vertical para o corpo e
duas semicircunferncias, uma voltada para cima e
outra para baixo, para os braos e pernas.
Existem estilizaes do desenho de moda
extremamente abstratas e simplificadas, que se
assemelham em sua simplificao, aos desenhos
neolticos encontrados nas cavernas, principalmente
quando o objetivo destes desenhos no o de
representar detalhes da roupa da figura, mas sim a
atitude, a pose, o gestual. Geralmente este tipo de
ilustrao de moda usado para produzir imagens em
materiais publicitrios para enfatizar o enfoque da
moda em determinados eventos ou materiais
destinados ao segmento de moda
Investigar o passado e observar as diferentes
formas utilizadas pelo homem para representar a figura
humana atravs dos tempos, pode proporcionar ao
desenhista de moda um vasto campo investigativo na
busca do seu estilo pessoal para realizar o desenho de
moda com autenticidade e originalidade.
O desenhista de moda pode utilizar elementos de
grande estilizao e abstrao encontrados nas obras
neolticas, ou mesmo combin-los a elementos
caractersticos da representao da figura humana de
um certo artista ou de uma determinada cultura,
podendo ainda mesclar caractersticas de diversos
ADRIANA MARTINEZ MONTANHEIRO
a arte e o desenho de moda
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estilos a seu prprio modo de representar a figura de
moda.
Este estudo tem como objetivo o desejo de
estimular os desenhistas de moda a criarem um estilo
pessoal de representar a figura humana de forma
estilizada e para isto, so apontados alguns referenciais
histricos de representaes da figura humana,
presentes na histria da arte, afim de que estes possam
servir para o estudo da composio da figura de moda
estilizada.
Na criao contempornea a mescla de referncias
de outras obras artsticas ou de outros perodos
histricos muito utilizado, seja nas artes, arquitetura
ou design. Da mesma forma o mescla de referncias
estilsticas poder contribuir para que o desenhista de
moda desenvolva uma representao grfica da figura
de moda com maior criatividade, pois atravs da
pesquisa histrica poder visualizar mltiplas formas
de se representar o ser humano, ampliando as
possibilidades no momento de se manifestar
graficamente.
Existe ainda pouco material bibliogrfico
relacionado ao desenho de moda estilizado disponvel
aos desenhistas e desta forma, utilizar referenciais
artsticos pode colaborar para o enriquecimento de
dados a respeito do assunto e conseqentemente
fornecer novas possibilidades para a representao de
um croqui de moda mais original e diferenciado.
A metodologia utilizada neste estudo um plano de
pesquisa comparativo das representaes da figura
humana em diversos perodos da histria da arte, bem
como a observao do estilo diferenciado criado por
alguns artistas citados, traando um paralelo destes
elementos estilsticos com a representao do desenho de
moda atual.
1_A contribuio das diferentes culturas e
artista
A representao da figura humana e seu paralelo com o
desenho de moda sero observados a partir de
referncias egpcias, gregas, orientais e de diversos
perodos da histria da arte ocidental, enfocando ainda
alguns artistas representativos na arte figurativa, na
tentativa de traar um paralelo com a estilizao do
desenho de moda e desta forma fornecer elementos
valiosos para a pesquisa do estilo na representao do
croqui de moda.
Ao olhar mais atentamente as representaes grficas,
das figuras humanas, construdas pelos egpcios, sejam elas
de forma escultrica ou pictrica, pode-se perceber, ao
mesmo tempo o aspecto de solenidade e simplicidade
muito marcante e a rigidez quase geomtrica.
Gombrich (1972, p.38) disserta que,
o estilo egpcio englobou uma srie de, leis muito
rigorosas, que todo artista tinha que aprender
desde mui to j ovem. As fi guras eg pci as
apresentavam caractersticas de estilizao das
f ormas humanas mui to si ngul ares. Na
representao dos perfis, pode-se ressaltar a lei
de frontalidade: olhos de desenho marcante e
inconfundvel, na fisionomia e aparncia.Verifica-
se a simetria sem que haja uma relao intrnseca
com o realismo da figura. A importncia est no
fato de se transmitir e alcanar o objetivo de
permanncia da vida eterna.
ADRIANA MARTINEZ MONTANHEIRO
a arte e o desenho de moda
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Para o desenho de moda o objetivo est em
transmitir a imagem que se pretende alcanar para
haver identificao com um determinado consumidor
de moda, no considerando tanta importncia na
retratao exata da perfeio corporal humana.
Atualmente no desenho de moda, o desenhista
tambm utiliza formas e linhas bsicas, com
caractersticas essenciais, ou seja, estilizadas.
Gombrich (1972, p.35) disserta que para os
egpcios,
a cabea era mais facilmente vista de perfil de
modo que eles a desenharam lateralmente. Mas
se pensamos no olho humano, como se ele
fosse visto de frente que usualmente o
consideramos. Portanto, um olho de frente era
plantado na vista lateral da face. A metade
superior do corpo, os ombros e o tronco, so
melhor vistos de frente, pois desse modo
vemos como os braos esto ligados ao corpo.
Mas braos e pernas em movimento vem-se
muito mais claramente de lado. Essa a razo
pela qual os egpcios, nessas imagens, nos
parecem to estranhamente planos e
contorcidos.
So muitos os detalhes representativos da arte
egpcia e todos podem servir de referncia ao desenho
de moda. Os olhos, a face, os gestos, os cabelos, as
posies, bem como a estrutura dos corpos, podem
ser aproveitados para a criao de um estilo prprio
diferenciado e nico.
Ao se fazer analogias ou paralelos entre as
representaes grficas dos egpcios e o desenho de
moda, e reproduzir certos detalhes utilizados pelos
egpcios na figura de moda estilizada; o desenhista
consegue criar formas inusitadas de representao,
como se demonstra no croqui de moda aqui
representado

MODA PALAVRA 2005 [04]
FIG 04_RELEITURA EGPCIA,MARTINEZ 2004
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Gombrich (1972) salienta que os gregos no sculo
IV a.C., exaltavam a beleza da figura humana em suas
pinturas e esculturas. A leveza e o movimento do
corpo transmitem a impresso do corpo pleno de
vitalidade, cheio de graa e beleza.
Os artistas gregos conseguiram alcanar a beleza de
estilo e representao por meio do conhecimento,
utilizando a simetria nos corpos retratados e descar-
tando todas as caractersticas consideradas menos
belas. Eram trabalhados os corpos perfeitos, harmoni-
osos e saudveis que seguiam os cnones de ideais de
beleza, ou seja, esquemas exatos de medidas.
Na busca do estilo prprio, o desenhista de moda
poder utilizar como referncia para seus desenhos de
croquis, o movimento e a perfeio dos corpos das
esculturas gregas, adaptando-os s propores dentro
da linguagem da moda. Esta poder ser uma das
inmeras formas que o desenhista de moda tem para
alcanar seu estilo e ficar conhecido atravs dele. De
acordo com Gombrich (1972), Rafael durante o
Renascimento tentou aproximar a natureza da idia de
beleza que tinham formado quando observavam as
esttuas clssicas gregas. Da mesma forma muitos
outros artistas do renascimento se apropriaram de
modelos gregos para trabalhar suas formas humanas.
Ainda possvel encontrar vestgios de pinturas em
murais da Grcia Antiga, como em Pompia, onde h
figuras com requintada beleza e graciosidade que
deixam transparecer a expressividade na representa-
o de formas delgadas, repletas de leveza.
O desenhista de moda pode aproveitar os exem-
plos gregos e aplic-los ao desenho estilizado de moda,
utilizando-se de contornos suaves e soltos, porm
contnuos e simtricos, fornecendo-lhes harmonia e
equilbrio.
ADRIANA MARTINEZ MONTANHEIRO
a arte e o desenho de moda
FIG 05_RELEITURA GREGA, MARTINEZ 2004
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Para referenciais de fisionomias no ocidentais, os
desenhistas de moda podem observar as esculturas e
as pinturas indianas dos sculos I a IV d.C.
De acordo com Gombrich (1972) , com a influncia
das artes grega e romana, repletas de heris e belas
formas, foram criadas imagens de extrema beleza e
estilo refinado. Buda apareceu retratado de inmeras
formas, deixando transparecer uma expresso de
profundo repouso e serenidade de suas linhas simples e
depuradas.
Se os desenhistas de moda se apropriarem dos
elementos estilsticos deste perodo, descobriro que
tm uma riqussima fonte de inspirao e motivao
estilizao do desenho de moda. Podem utilizar linhas
precisas e repletas de traos fisionmicos diferencia-
dos e nicos
Na China dos sculos II XIII d.C, encontram-se
mestres na arte de trabalhar as figuras humanas com
extremo bom gosto. O artista chins demonstra o
domnio do movimento das curvas sinuosas com linhas
ondulantes. As linhas curvas do forma s orelhas,
lbios e faces, sem promover a distoro das formas
reais. Neste perodo na China, os artistas se preocupa-
vam em retratar as faces com grande expresso e
algumas partes do corpo, como as orelhas, eram
ampliadas de forma estilizada. A influncia oriental
deste perodo pode ser utilizada estilizao do
desenho de moda, propiciando uma representao
interessante das caractersticas fisionmicas do
Oriente
MODA PALAVRA 2005 [04]
FIG 06_RELEITURA HINDU, MARTINEZ 2004
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De acordo com Hauser (1892) no sculo XV,
ocorreu o ressurgimento dos ideais de beleza gregos e
romanos. Inspirados nos ideais gregos de beleza e
perfeio, os artistas, cada qual a sua maneira, trabalha-
ram as figuras humanas com perfeio e excelncia.
Tanto s figuras quanto s vestimentas foram feitas com
riqueza de detalhamento e graa.
O desenhista de moda pode investigar as imagens
do Renascimento a fim de observar detalhadamente as
figuras humanas em seus aspectos fsicos, pois so
retratadas com pormenores minuciosos, onde so
detalhadas as variadas posies corporais e as intrinca-
das representaes de msculos, feies, gestos e
vestimentas.
Interessante de observar da mesma forma, as
figuras de Botticelli (1485), cercadas de beleza e
leveza, nas quais a feminilidade incrivelmente pintada
com delicadeza e suavidade. Em um de seus quadros
mais famosos, "O Nascimento da Vnus", comenta
Gombrich (1972), observa-se a mitologia grega sendo
exaltada com maestria, assim como a beleza divina,
com movimentos graciosos, o corpo em suave balano
e o requinte das roupagens. A Vnus representada
com o pescoo alongado, ombros suavemente cados,
graciosidade e muita delicadeza. O movimento dos
longos cabelos e a perfeio da face so um vasto
campo para o desenho de moda estilizado
Ao retratar suas "Madonas", Rafael caracteriza-as
pela graa, meiguice e doura, sendo tais qualidades
acentuadas pelos olhos semicerrados, parecendo
ADRIANA MARTINEZ MONTANHEIRO
a arte e o desenho de moda
FIG 07_RELEITURA JAPONESA, MARTINEZ 2004
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perdidas em sonhos e olhando serenas, eternamente
para baixo. Assim, como outros artistas do
Renascimento, ele trabalhou magnificamente o
caimento dos tecidos e o jogo de luz e sombra.
No sculo XVI, ainda tem-se grandes exemplos de
retratao da figura humana, observados nas obras de
Leonardo da Vinci, Miguel ngelo, Ticiano e muitos
outros mestres da pintura.Gombrich (1972) ressalta que
Miguel ngelo (1475-1564) dominou totalmente a
anatomia e os movimentos do corpo humano. As
dificuldades nas posies dos corpos estimulavam o
artista a decifr-las. Pode-se observar a pintura da
Capela Sistina realizada pelo artista, com suas imagens
de impressionante perfeio e avassaladora multido de
figuras humana, algumas delas como esttuas, outras
como jovens de grande vigor e beleza.
Fornecendo incontveis sugestes na busca do estilo
para o desenho de moda, essas sucesses interminveis
de homens e mulheres em infinitas posies, encantam
o olhar e se apresentam com imensa variedade na
formulao dos tipos humanos. Nas representaes do
corpo humano em qualquer posio e em qualquer
ngulo, Miguel ngelo retratou jovens atletas com
musculaturas maravilhosas, que se torcem em diversas
direes, porm sem perder a elegncia.
Durante o sculo XIX, muitos artistas trabalharam
com a figura humana com grande maestria e estilo
prprio. A Revoluo Industrial comeou a destruir
tradies. A partir desta poca, a individualidade do
artista aumenta e pode-se perceber a expresso da
MODA PALAVRA 2005 [04]
FIG 08_RELEITURAS DE ARTISTAS, MARTINEZ 2004
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personalidade diferenciada entre os artistas. As
caractersticas e o estilo de cada artista se fazem
perceber nas obras criadas. Gombrich (1998) comenta
que, pela primeira vez, tornou-se verdade que a arte
era um perfeito meio para se expressar a individualida-
de, desde que o artista tivesse uma individualidade a
expressar.
Segundo Gombrich (1988, p. 426) ao falar sobre a
arte do sculo XIX,
vemo-la antes como a histria de um punhado
de homens solitrios que tiveram a coragem e a
persistncia de pensarem por si mesmos, de
examinarem convenes sem temor e em
termos crticos, e criaram assim novas possibili-
dades para a arte.
Para o desenhista de moda, a importncia de
entender estas mudanas na representao artstica
fundamental, pois ele tambm procura caminhos que o
levem a buscar a originalidade. Pois, a partir deste
perodo, percebe-se a grande variedade de estilos e
novas maneiras de representar a figura humana. Esta
compreenso muito importante para o desenhista de
moda, que poder observar a grande variedade e
riqueza de estilos trabalhados.
Um dos grandes artistas deste perodo que no
pode deixar de ser mencionado, em se tratando da
figura humana, foi Toulouse -Lautrec (1864-1919), de
acordo com Gombrich (1988) o pintor do submundo
parisiense. Fez do Cabar Moulin-Rouge o seu lar,
retratou de maneira magnfica as danarinas, os
bbados e as prostitutas.
Fayga Ostrower (1920, p. 254) coloca que,
Lautrec renovou as tcnicas litogrficas criando
o cartaz de arte, gnero novo na poca. Entre
curvas e ngulos, ou entre reas opacas e
transparentes, pontilhadas, entre linhas e
superfcies, dando vigor ao gesto espontneo
das personagens e moldando-as de uma forma
permanentemente expressiva.
Suas figuras apresentam deformaes morais quase
que caricaturescas. Criou cartazes com enorme
expressividade para espetculos, captou o essencial
das figuras com a genialidade do seu trao.Teve
preferncia pela improvisao rpida e a linha pura,
expressiva e solta. Teve um trao muito propcio ao
desenho estilizado de moda, pois elaborava figuras no
acabadas, vigorosas, demarcando as silhuetas com
traos muito estilizados. Fascinado por chapus,
colocou-os em muitas figuras. Utilizou as cores com
ousadia, ao trabalhar tons esverdeados e multicolori-
dos para representar suas imagens.
Outro grande exemplo no trabalho da ilustrao
das figuras humanas foi Gauguin (1848-1903).
Gombrich (1988, p.439) disserta que,
amante das cores fortes e intensas buscava
inspirao nas culturas egpcia e cambojana, na
arte medieval e na gravura japonesa.Trabalhan-
do suas figuras humanas com enorme sentido
mstico, estabeleceu o emocional em suas
telas.Usou grandes reas de cores homogne-
as, muitas vezes separando-as com contornos
escuros. Buscou representar suas figuras
ADRIANA MARTINEZ MONTANHEIRO
a arte e o desenho de moda
humanas em estado primitivo e selvagem.
Trabalhou a beleza extica dos habitantes do
Taiti.Estas obras foram por ele trabalhadas com
forte emoo, a fim de lhes traduzir o grande
mistrio.
muito interessante notar-se a riqueza de feies
tnicas trabalhadas por Gauguin e sua forma de
represent-las com colorindo intenso e muita emoo.
O colorido dos corpos seminus fornece grandes
exemplos de como se trabalhar as cores e suas
misturas no desenho de moda. A pele mistura tons
alaranjados com verdes, marrons e vermelhos. Suas
formas inovadoras, possuem grande valor para a
observao e inspirao.
Deve-se lembrar da imensa variedade de tipos
tnicos possveis de seres trabalhados no desenho de
moda, e desta forma ento partir para o encontro da
grande variedade existente de caractersticas humana.
Um dos grandes artistas que ofereceu exemplos
espetaculares de como representar a figura humana
em suas mltiplas formas foi Gustav Klimt (1862-1918)
que
trabalhou as figuras humanas com imenso
requinte, usando com grande intensidade a
ornamentao e a decorao das linhas. Figuras
mescladas em complicados arabescos evocam o
Oriente e se manifestam atravs de paixes
violentas, percebidas na expressividade dos
rostos e salientadas em fragmentos dourados e
prateados.Com um estilo notvel e nico, Klimt
oferece exemplos mltiplos de como represen-
tar a figura humana, caracterizando-a com vigor
prprio e inconfundvel. Mulheres com
semblantes fortes, estampas deslumbrantes e
riqussimas, cabelos fludos, peles em tonalida-
des mescladas e poses inusitadas (Arte nos
Sculos, 1972, p.1478).
Klimt fornece ao desenhista de moda grande fonte
de inspirao em fortes exemplos de representao da
figura humana feminina e masculina. O gestual de suas
figuras, os detalhes de rostos, expresses, cabelos,
bem como o caimento das vestimentas elaboradas por
ele com maestria e suas estampas magnficas devem ser
olhados com muita ateno pelo ilustrador de moda
afim de enriquecer o conhecimento atravs de seu
estudo minucioso.
Modigliani (1884-1920), com seu estilo diferencia-
do de representar a figura humana, tem muito de
semelhana com o estilo aplicado ao desenho de moda
Modigliani alarga, encomprida, torce as formas
segundo a sua vontade, chegando por vezes a
um efeito quase mrbido: olhos vazios,
fechados ou turvos, bocas retorcidas, corpos
sempre longos (A Arte nos Sculos,1972,
p.1508).
Influenciado pela arte da frica e da Oceania,
retratou mulheres em seu estilo caracterstico e
inconfundvel, com ombros cados e pescoo alongado,
boca pequena em contraste com o nariz alongado e
olhos introspectivos, quase que hipnticos.
O estilo grfico linear do artista resultado de
seu entusiasmo pela Art Noveau, usando o
alongamento para realar a qualidade das linhas.
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MODA PALAVRA 2005 [04]
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Influenciado pelas mscaras africanas, trabalhou
faces longas e distorcidas, a fim de enfatizar um
ponto em particular. Com trao confiante,
trabalhou o desenho, antes da pintura de forma
rpida e espontnea. Tambm retratou crianas
e homens, sempre mantendo as mesmas
caractersticas de estilizao reconhecidas em
seu trao (Os Grandes Artistas, 1986, p. 39).
Podem se verificar muitas maneiras originais de
utilizar seu estilo e adapt-lo com facilidade ao desenho
de moda, por ter como caracterstica bsica a limpeza
de formas e a grande estilizao.
Picasso (1881-1973) no poderia deixar de ser
mencionado ao se falar em estilizao da figura
humana. Foi considerado o artista mais original do
sculo XX, pois trabalhou com originalidade a forma
humana e, principalmente, a imagem da mulher.
Com grande inventividade, segundo Gombrich
(1988), aprendeu como possvel construir um rosto
ou um objeto a partir de poucos elementos muito
simples.
Pintor "cubista", abriu o caminho para a arte
abstrata, sendo considerado o gnio da arte moderna
.Suas figuras distorcidas e emocionais omitem
elementos desnecessrios e transfiguram imagens.Suas
representaes geometrizadas e fragmentadas da
figura humana possibilitam a criao de um tipo de
representao da figura de moda de maneira bastante
inusitada e inovadora.
ADRIANA MARTINEZ MONTANHEIRO
a arte e o desenho de moda
FIG 09_RELEITURAS DE ARTISTAS, MARTINEZ 2004
Alm destes povos e nomes de artistas citados
pertencentes a vrios perodos da histria da arte,
muitos outros artistas devem ser lembrados e pesqui-
sados como fonte de estilo para a representao da
figura humana.
Vale a pena lembrar a imensa riqueza de estilos
representativos aparente na arte brasileira. Retratando
figuras brasileiras e traos tpicos da mescla tnica do
povo do Brasil, artistas como Anita Malfati, Tarsila do
Amaral,Guignard, Portinari, pertencentes ao movi-
mento Modernista , ou ainda exemplos como Juarez
Machado e suas figuras estilizadas entre muitos outros
artistas nacionais, oferecem enorme variedade de
estilos de representao da figura humana , os quais
devem ser observados com maior ateno pelo
desenhista de moda,afim de criar um aprimoramento
na descoberta do estilo pessoal.
Tarsila do Amaral, pintora brasileira modernista, fez
parte do movimento "Antropofgico", do movimento
"pau-brasil" e participou da Semana de 22,
pintou negras magnificamente nuas, mulheres
feias e caipiras, traduzindo a brasilidade, a
sensualidade e a ousadia da mulher do Brasil,
caracterizando-se por ser uma pintora da terra,
nacionalista e sentimental .Com um otimismo
construtivo Tarsila inovou a arte brasileira ao
pintar "Abapuru" (1928), uma das mais interes-
santes obras modernas na histria da arte
brasileira,com suas cores vibrantes , suas
formas de extrema simplicidade e sua estiliza-
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MODA PALAVRA 2005 [04]
FIG 10_RELEITURAS DE ARTISTAS, MARTINEZ 2004
o da figura humana de maneira ousada e
diferenciada. Utilizando elementos que so
usados hoje no desenho de moda, ampliou
partes do corpo da figura, tais como ps, mos e
lbios reduzindo outras partes. Tarsila do
Amaral,trabalhou a pintura de suas figuras de
maneira a deix-las parecendo slidas e
pesadas, fechando seus contornos e promoven-
do o volume do corpo atravs do contraste das
cores claras e escuras. Esta mesma tcnica,
pode ser usada pelo desenhista de moda ao
trabalhar seus croquis, exaltando o exagero de
certas partes do corpo em relao outras e
enfatizando a solidez das figuras atravs das
tcnicas de pintura e dos contrastes de luz e
sombra (Catlogo da XXIV Bienal de So Paulo,
1998, p.356).
Muitos artistas brasileiros devem ser revistos na
pesquisa do desenhista de moda, pois cada um a sua
maneira, conseguiu retratar a figura humana de
maneira nica e particular. As possibilidades de utilizar
elementos destes grandes mestres da arte na criao
de um estilo diferenciado no desenho de moda so
inmeras. Podendo o desenhista de moda, mesclar
caractersticas de vrios artistas de vrias pocas,
obtendo desta forma um resultado estilstico inovador.
2_Consideraes finais
Conclui-se que muito importante para o dese-
nhista de moda na formao do estilo do seu desenho,
realizar a pesquisa das tcnicas e estilos utilizados pelos
artistas do passado ou pelos artistas contemporneos a
fim de enriquecer suas representaes estilizadas de
moda e captar as tcnicas de desenho e pintura
observadas, transformando-as em novos estilos para o
desenho de moda. O estudo e releitura das obras de
outros artistas e a utilizao da inspirao retirada de
outras culturas, foram da mesma forma utilizadas pelos
grandes mestres da arte no passado e at os dias atuais
servem como referencial para designers, arquitetos e
criadores de moda.
A criao necessita de um impulso e de um ponto
de partida. A pesquisa e a observao da forma como
os outros criadores, sejam eles da arte ou da moda,
utilizaram para representar a figura humana de
maneiras distintas, possibilita a reflexo e o entendi-
mento das mltiplas maneiras de recriar a figura
humana e de somar a ela emoo e expressividade.
Desenhar o corpo humano utilizando medidas e
frmulas na construo do corpo exato e perfeito de
acordo com a realidade, atende a primeira etapa para
se criar a figura de moda. Porm; estilizar esta figura e
faz-la nica e autntica, repleta de identidade e vida,
possibilita a criao de um estilo que se repassa ao
desenho da roupa criada. A figura estilizada confere
valor e um diferencial esttico criao de moda,
fornecendo-lhe fora e identidade e desta forma,
agregando-lhe valor criativo e expressividade.
Despertar no desenhista de moda o interesse pelo
estudo dos grandes mestres da arte, bem como o
aprofundamento na arte das culturas antigas, trar ao
ilustrador um grande enriquecimento de possibilidades
estilsticas que podero ser por ele mescladas ao seu
prprio modo de se manifestar graficamente.
Diante das poucas opes bibliogrficas destinadas
ilustrao de moda, encontradas atualmente nas
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livrarias e bibliotecas, verifica-se ser de grande valia, a
utilizao desta fonte de pesquisa para os profissionais
da moda, que tero mais esta ferramenta para auxili-
los na constante necessidade de expressarem-se
criativamente e de forma inovadora.
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o uso do computador no ensino
do desenho de moda
SCHUTZ, Neide
Mestre em Gesto do Design UFSC
Professora de Desenho de Moda UDESC
MODA PALAVRA 2005 [04]
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O desenhista de moda lida com o sonho e a fantasia
das pessoas. Ele precisa de muita criatividade para
transformar esse mundo imaginrio em roupas que
sero usadas por diferentes pessoas, no dia-a-dia ou
em ocasies especiais. Para representar suas idias o
desenhista tem recursos como os materiais expressi-
vos (canetas e lpis coloridos, giz pastel, tintas e outros)
e tambm o computador. Este estudo identifica a
importncia do uso do computador no ensino do
desenho de moda.
As palavras de Ostrower (1996, p. 188) parecem
ter sido produzidas para introduzir este estudo:
"Quero frisar que considero a computao uma das
grandes conquistas do conhecimento humano, abrindo
possibilidades novas, inimaginveis".
Na educao, as primeiras aplicaes da tecnologia
do computador surgiram desde os primeiros anos da
dcada de 60. Estas aplicaes incluam programao
de cursos, instruo apoiada por computador,
realizao de provas, simulao de modelos e proces-
sos, assim como desenvolvimento de tutoriais
mediante o uso de linguagens de programao
(CASAS, 1994).
A educao e a informtica podem ser considera-
das prticas sociais que agem em sociedades determi-
nadas, reforando ou colaborando com a transforma-
o dos modelos e estruturas sociais. Com a invaso de
novas tecnologias no cotidiano, principalmente do
computador, no se pode deixar de refletir a respeito
do seu papel na rea da educao. Assim, no se discute
mais se as escolas devem ou no utilizar computadores,
visto que a informtica j uma inquestionvel
realidade na vida social. As escolas no podem, e nem
teriam qualquer motivo, para ignorar essa tecnologia.
A questo agora pesquisar novas metodologias para
utilizar a informtica na escola, principalmente o
computador, da forma mais proveitosa possvel.
A razo de ser do uso da informtica na educao
a possibilidade de se traar novas formas de produo e
apropriao do conhecimento socialmente acumulado
por meio da interao entre sujeitos. As condies
para que isso acontea vm sendo traadas nos ltimos
anos por pesquisadores, professores e tcnicos ligados
rea de educao e rea das novas tecnologias.
"Ainda no se pode falar de uma cultura informtica na
educao brasileira, mas j possvel perceber que j
se deu um grande passo rumo a um futuro planejado e
NEIDE KHLER SCHULTE
o uso do computador no ensino do desenho de moda
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desejado pelos que fazem a informtica educativa nas
escolas do pas" (BRITO, 2002).
Os novos artefatos e tcnicas, produzidos por meio
da ao do homem, possibilitam ver e agir sobre o
mundo de uma outra maneira, conflitando a viso que
se tinha anteriormente com esta nova perspectiva.
Porm, mudar para deixar de acreditar em algo j
estabelecido, e aceitar novas verdades, demanda um
tempo, que no o mesmo tempo da evoluo
tecnolgica. O grande nmero de informao
disponvel, as exigncias de se estar bem informado
para participar da sociedade contempornea, e as
diversas formas e fontes de conhecimento que se
abriram com as novas tcnicas e tecnologias, cobram
por abordagens pedaggicas que possibilitem aos
educandos interagirem, acessar e processar informa-
es, em suma, construir conhecimentos.
Com o avano tecnolgico, o uso de ferramentas
computacionais no processo de ensino-aprendizagem
tem sido apontado como uma das alternativas de
atividade para a prtica pedaggica. Para tanto, so
editados programas de computador (softwears) por
instituies especializadas em educao e informtica.
Surge, assim, a tecnologia educacional com o impor-
tante papel de se preocupar com a construo de
artefatos que intencionalmente tenham finalidades
pedaggicas, tendo em vista que qualquer objeto possa
ser transformado em ferramenta pedaggica, depen-
dendo da inteno do agente manipulador (ARAJO,
2001). Nesse sentido, pode-se dizer que o computa-
dor uma tecnologia educacional quando utilizado
com o objetivo de ensinar ou aprender.
Para alguns pesquisadores, a informtica possui
uma ao positiva no desenvolvimento da capacidade
cognitiva e provoca um rompimento da relao vertical
entre professores e alunos da sala de aula tradicional,
fazendo do processo ensino-aprendizagem uma
experincia mais cooperativa.
Juntamente com as possibilidades e vantagens do
uso do computador no processo de mediao do
conhecimento, surgem tambm o medo e a dvida de
alguns educadores sobre o seu papel da educao
futura. Um pensamento muito comum o de que
haver uma substituio do professor pelo computa-
dor. As exigncias de readaptao ao novo contexto da
escola, a necessidade de aprender a usar uma mquina
para melhor participar das atuais formas de gesto do
conhecimento tambm causam instabilidades e
inquietaes (BRITO, 2002, p. 100). No entanto, se a
aprendizagem um processo social, pois no se
aprende apenas conhecimentos codificveis e
reproduzveis, e o aprender a interagir s se adquire na
relao com o humano, ainda que mediado por uma
mquina, o professor ser insubstituvel. Mas uma coisa
certa, as novas tecnologias de informao vieram
para ficar, preciso aprender a lidar com elas, pois so
mais do que ferramentas, elas estruturam hoje as novas
formas de poder, de saber e tambm de pensar. Neste
sentido Ostrower diz que:
Nestas reflexes, seria impossvel ignorar as
intensas reaes emotivas ante a ascenso
meterica e a atual insero do computador em
todas as reas, quer seja no trabalho ou no lazer,
e ainda ante sua eventual influncia sobre o
sentido de prticas humanas no futuro. Tais
reaes vo de um extremo a outro, de
sentimentos de fascnio e total deslumbramen-
to a ponto de se verem nos prprios computa-
dores os criadores de arte, a sentimentos de
NEIDE KHLER SCHULTE
o uso do computador no ensino do desenho de moda
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negao, carregados de ameaa pessoal e
medo, ante a eficincia tcnica, a rapidez e
preciso destas mquinas (OSTROWER, 1996,
p. 188).
Nas vrias maneiras de se lidar com o computador,
atravs de programaes diferentes, as tcnicas
podem ser baseadas em intervenes diretas ou em
processamentos de dados. Sempre deve ficar claro,
porm, que a tcnica, qualquer que ela seja, um
instrumento de trabalho.
Assim tambm o mais avanado dos computadores
e a mais complexa programao, continuam sendo
instrumentos. Construdos e funcionando segundo
regras definidas pelo ser humano, os resultados sero
por ele analisados e avaliados. Podem surgir durante as
operaes, dados novos e surpreendentes, levando
talvez at mesmo alterao de certas regras da
programao inicial mas s se na prpria programao
houverem instrues para tal eventualidade. Portanto,
"no faz sentido interpretar como formas de 'pensa-
mento' ou 'criao' a performance do computador,
imaginando decises autnomas que ultrapassem o
alcance das tarefas concretas para os quais o instru-
mento foi criado" (OSTROWER, 1996, p. 191).
Na criao em Design e na Moda faz algum tempo
que os desenhistas txteis, designers grficos e
ilustradores usam o computador como ferramenta de
desenho. At recentemente o desenhista de moda
preferia criar desenhos e fichas tcnicas mo. As
grandes melhorias na qualidade, facilidade de uso e
preo dos computadores e programas para o setor de
moda tm mudado a relao entre os desenhistas e os
computadores.
Tenho pintado durante 25 anos e sempre disse
que nunca usaria um computador, mas agora
no posso me separar do meu. O tempo
perdido em refazer coisas se o cliente quer
mudar algo menor, e se cobra o mesmo. Cada
centavo valeu a pena. O grande avano tem sido
a caneta digital, que como usar uma pena e um
lpis - Neil Greer, ilustrador de moda (in
JONES, 2002, p. 75).
As tcnicas de computao introduzem formas e
efeitos visuais inteiramente novos. Pelo 'pincel
eletrnico', qualquer imagem no monitor pode ser
instantaneamente alterada as linhas, as cores, os
contrastes, as propores, a imagem positiva virando
negativa, ou vice-versa, maior, menor, os vermelhos
virando azuis ou verdes ou outra cor qualquer. Ao
mesmo tempo, os enquadramentos podem ser
ampliados ou reduzidos, ou combinados das maneiras
mais diversas, isolando-se trechos ou detalhes,
acrescentando-se outros ou reagrupando-os.
Seqncias inteiras podem avanar ou recuar no
campo visual; podem ser aceleradas, espaadas,
repetidas ou invertidas para passar de traz para frente.
A preciso do foco pode ser enturvada, ou, como por
um passe de mgica, os diversos planos da imagem
podem surgir ou sumir de vista. As imagens podem ser
misturadas, fundidas ou ento desmanchadas, como
que 'liquefeitas', escorrendo em borres e formando
outras imagens. Utilizando-se a memria do computa-
dor, pode-se justapor seqncias arquivadas a outras
mais recentes, ou ento superpor desenhos direta-
mente projetados. Enfim, possvel interferir em todas
as imagens e em todos os andamentos espaciais e
temporais. Visualmente essas imagens de espaos
naturais e artificiais se entrelaam de tal maneira fcil e
MODA PALAVRA 2005 [04]
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direta no monitor, que surge o iluminismo de mundos
sem escala ou matria definida, sem distncias ou
limites, de objetos e eventos totalmente penetrveis.
Nos anos 80, segundo Jones (2002), muitos
computadores e sistemas para a indstria da moda
foram vendidos como sistemas autnomos, chamados
CAD/CAM (Computer Aided Design e Computer
Aided Manufacturing ou Desenho Assistido por
Computador/ Manufatura Assistida por Computador).
Estes sistemas no s podem organizar e agilizar os
processos de desenho, como tambm so capazes de
operar uma mquina, como um tear ou um aparelho de
corte a laser. A princpio, essas unidades no podiam
comunicar-se entre si, os programas tinham um tipo
particular de interfaces e requeriam uma configurao
especial. Estes sistemas so, todavia, muito efetivos e
so muito utilizados em escritrios de moda e projetos
de produo. Goulart & Jenoveva (1997) comentam
que, por serem extremamente versteis, os sistemas
CAD podem ser utilizados por diversos setores onde o
desenho o ponto forte.
Mas preciso se familiarizar com uma nova
linguagem, pois o uso dos computadores trouxe um
novo vocabulrio e siglas exticas. Esta linguagem no
vai desaparecer e necessrio entend-la para que se
possa ter uma boa comunicao com: impressores,
produtores e desenhistas grficos.
O computador trata a informao visual de duas
formas: vetores e mapas de bits (JONES, 2002, p. 74):
Vetores
As formas mais populares de ilustrao por
computadores so os desenhos tcnicos e as
especificaes. Ambos so necessrios porque
correm menos riscos de serem mal interpretados
pelo fabricante do que um desenho simples. O
modo mais eficiente de fazer este trabalho no
computador com uma linguagem chamada
"vetores orientados pelo objeto" ou simplesmente
"vetores". A linguagem vetorial desenvolvida pelo
Adobe, ideal para desenhar linhas, curvas e
formas geomtricas porque sempre produz linhas
mais afinadas e suaves, sem ngulos dentados ou
imagens borradas, linhas que o monitor do
computador ou a impressora so capazes de
reproduzir, sem importar se o tamanho da imagem
est reduzido ou ampliado. Os arquivos vetoriais
ocupam pouca memria e no perdem qualidade
em funo do tamanho. Os padres e as especifica-
es podem ser transmitidos para o mundo todo,
recebidos com rapidez e se adequarem s medidas.
Fazer uma ilustrao baseada em vetores precisa
de um pouco de prtica, porm uma ferramenta com
bons recursos tcnicos e criativos. Programas vetoriais
comerciais como o Adobe Ilustrator, Coreldraw e
Macromedia Freehand introduziram funes como
cores, graduaes, texto e texto circundante, repeti-
o de desenhos sem costura e vazados, tipos de letras
adaptados ao cliente e centenas de filtros. possvel
copiar (escanear) um desenho a mo e convert-lo em
suaves desenhos vetoriais. O programa tambm
utilizado para fazer logotipos e remendos em roupa
esportiva e em camisetas.
Mapas de bits
Os programas de mapas de bits so mais
apropriados para imagens realistas, como se
fossem fotografias. Um mapa de bits um conjunto
NEIDE KHLER SCHULTE
o uso do computador no ensino do desenho de moda
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de pontos de luz, tambm conhecido como pixels.
As imagens feitas com mapas de bits tm muita
resoluo, por isso o desenhista dever decidir,
antes de comear, em que escala deseja trabalhar.
O trabalho ampliado pode sair muito borrado ou
confuso; o reduzido, por sua vez, pode perder
detalhes essenciais.
Contudo, as imagens de mapas de bits oferecem
muitas vantagens. Como cada pxel pode ser editado
ou ajustado, pode-se trabalhar detalhes refinados de
tom e cor. Os desenhos de duas dimenses, fotografias
e amostras podem ser copiados com scanner e
guardados como arquivos de imagens, ajustando-as ou
combinando-as. Os objetos pequenos e bastante
planos, como os botes, adornos e fios, tambm
podem ser copiados e sua escala pode ser reduzida
para us-los em trabalhos artsticos. Os desenhos
lineares copiados podem funcionar como moldes,
sendo teis para trabalhar e, com uma impressora,
pode-se imprimir qualquer nmero de cpias ou
variaes, girando-se a imagem. Outra opo consiste
em usar pginas de revistas com poses de modelos,
materiais e acessrios como ponto de partida para
desenhos de colagens rpidas e eficazes. Os fundos
podem ser limpos e substitudos por texturas ou
lugares exticos.
Muitos desenhistas utilizam o mouse ou a mais
completa paleta grfica e, com uma pena sensvel
presso, desenham e pintam diretamente no
computador. O efeito to intuitivo como ilustrar
mo, sem precisar de caixas e mais caixas de materiais
ou de tintas que secam. Quando o nmero de
desenhos cresce, o computador tambm serve para
manter o trabalho dirio em arquivo. Isso
especialmente til quando se trabalha em equipe. As
etapas so arquivadas e informam sobre o andamento
dos trabalhos, e o trabalho artstico final pode ser
usado como parte de uma apresentao de marketing.
Com uma cmera digital pode-se introduzir
rapidamente objetos tridimensionais e fotografias de
roupas, em processo de produo ou j acabadas.
Alguns desenhistas usam essa tcnica para a pesquisa
do processo de desenho.
A passarela virtual tambm j possvel. Pode-se
criar modelos tridimensionais, totalmente vestidas,
que caminham e falam com suas prprias criaes.
mais provvel que ainda outras possibilidades
tcnicas venham surgir com os novos avanos da
tecnologia. Seria preciso ver, no entanto, at que
ponto essas formas se tornariam expressivas, isto ,
incorporam reais experincias e qualificaes de vida.
Pois usar determinadas tcnicas, s como
demonstraes de tecnologia, criando formas isentas
de sentimentos e afetos, equivaleria a produzir uma
espcie de catlogo ilustrado do desempenho tcnico
da mquina. Mesmo que certos efeitos visuais possam
ser excitantes num primeiro momento o nvel tico
ainda no o tico; mas o esttico sempre encerra o
tico. Resultariam talvez num outro tipo de Op art, s
que produzidos com aparelhagem mais moderna"
(OSTROWER, 1996, pp 194-195).
A autora justifica sua preocupao, uma vez que o
computador no pode perceber. Perceber significa a
apreenso de contedos e conotaes, tentar saber o
sentido das coisas. Este sentido se refere prpria
existncia de vida e surge em funo de nossa
autopercepo e da participao ativa do viver. Seria
inteiramente impossvel o computador ser pr-
programado por algum para tal.
MODA PALAVRA 2005 [04]
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Em suma, assim como o professor no foi
substitudo pelo computador, o artista tambm no o
ser. A criao esttica atributo humano, e o
computador, por mais avanado tecnologicamente, ,
e sempre ser, apenas uma ferramenta a servio dela.
A educao utiliza o computador apenas como uma
ferramenta de trabalho. O professor pode explorar
seus recursos para enriquecer as aulas e apresent-lo
aos alunos que ainda no tiveram contato. Afinal a
escola deve ter os recursos tecnolgicos que fazem
parte do cotidiano do aluno e tambm, proporcionar o
acesso a esses recursos para aqueles alunos, que por
razes diversas, ainda no conhecem. Pois o principal
papel da escola socializar o conhecimento.
O desenho de moda com o uso do computador
passou a ser a forma de desenho mais utilizada pelas
grandes e mdias empresas de confeco. uma
ferramenta que agiliza o processo de representao
das criaes dos estilistas, podendo-se testar
rapidamente variaes de cores, tecidos e estampas.
Esta agilidade tambm pode implicar na qualidade das
criaes, pois quanto mais rpido o processo de
representao das idias, maior o nmero de criaes,
podendo-se selecionar as melhores.
Os alunos dos cursos de moda que pretendem
atuar na criao buscam se aperfeioar no desenho de
moda conhecendo diversos programas que podem ser
utilizados, proporcionando maior qualidade na
apresentao dos desenhos, o que poder facilitar o
seu ingresso no mercado de trabalho. Existem vrios
programas especficos para desenho de moda, mas
tm um custo muito alto para o estudante. No entanto,
existem programas que podem ser utilizados, que no
foram desenvolvidos especificamente para o desenho
de moda, mas que tm recursos que podem ser
explorados para se obter bons resultados. Os mais
comuns so: o coreldraw que trabalha com vetores,
usado para desenhar; o photopaint, o gimp e o
photoshop que so utilizados para tratar desenhos e
imagens, colorindo, alterando cores e efeitos.
Pode se dizer que o uso do computador no ensino
do desenho de moda importante na medida em que
ele uma ferramenta, para representao de criaes,
que permite muita agilidade e praticidade, bem como
um conhecimento que proporcionar para o aluno
mais oportunidades no mercado de trabalho.
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o uso do computador no ensino do desenho de moda
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MODA PALAVRA 2005 [04]
PARTE 2
moda, sociedade e histria
elegncia e sociedade: ser elite
nas dcadas de 1950 e 1960
SANT'ANNA, Mara Rbia
Doutora em Histria da Cultura UFRGS e EHESS
Professora efetiva do Departamento de Moda UDESC
MODA PALAVRA 2005 [04]
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As dcadas de 1950 e 1960 so emblemticas de
uma srie de mudanas que, ao longo da segunda
metade do sculo XX, se processaram na Histria
Mundial. O conjunto dessas mudanas produziu,
segundo o historiador Henri Lefebvre, a "Sociedade
burocrtica de consumo dirigido" (LEFEBVRE, 1991).
A Alta-costura francesa como instituio defensora de
lgica prpria na produo do vesturio de luxo no
ficou alheia a essas transformaes e, especialmente,
moldando-se s novas condies histricas, mesmo
para sobreviver economicamente, altera consigo a
noo de elegncia que difundia.
Identificar como a noo de elegncia alterou-se ao
longo dessas duas dcadas e, principalmente, analisar
como tal alterao relaciona-se com a forma mundial
16
de ser elite o objetivo do presente estudo , sendo
seu objeto a prpria noo de elegncia construda no
perodo.
Na busca do padro idealizado de aparncia,
almejado no perodo em estudo, constatou-se que este
se vinculava noo de elegncia, a qual, por sua vez,
era instituda na capital francesa. Desta feita, tornou-se
uma das fontes documentais das mais produtivas para a
investigao deste objeto de estudo a revista semanal
de maior repercusso no mercado editorial francs, o
magazine Elle. Editada por Hlne Gordon-Lazareff,
sua diretora-presidente, que havia amadurecido
profissionalmente em Nova Iorque e nos bastidores da
Vogue e, contando com Franoise Vincent-Ricard, a
revista tinha como meta trazer o "esprito do business
nova-iorquino para Paris e adequar a leitora da revista a
17
um estilo mais moderno de viver .
A histria profissional dessas mos que conduziam
a existncia da revista Elle dimensiona o valor desta
fonte histrica. Vincent-Ricard, em depoimento sobre
sua experincia profissional, relatou sua primeira
MARA RBIA SANT'ANNA
elegncia e sociedade: ser elite nas dcadas de 1950 e 1960
16_Este estudo faz parte das pesquisas documentais realizadas para o desenvolvimento da tese de doutoramento, a qual analisou as relaes entre
aparncia e poder no contexto da modernizao da capital catarinense.
17_Ver as seguintes publicaes sobre a histria da revista: PERIER, 1995 e BAUDOT; DEMACHY, 2002.
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viagem Nova Iorque ao lado de Hlne Lazareff, no
comeo dos anos 50 e o choque que viveu pela
distncia cultural entre as duas cidades. Segundo suas
memrias, a partir daquele momento, ela deu-se conta
da urgncia de "despertar a mulher francesa para o
18
mundo que tinha avanado sem ela perceber ". Em
entrevista a um documentrio para a televiso
francesa, no final dos anos 60, Lazareff disse, categori-
camente, que se sentia "responsvel pela nova francesa
19
que se pode ver nas ruas ", enquanto numa coletnea
de entrevistas com pessoas vinculadas moda, ela
afirmou ser o papel da revista, em relao as suas
leitoras, o de "dar s mulheres um mundo a elas, to
completo quanto possvel (...) de fazer ultrapassar as
barreiras"(In: CZAN, 1967,121).
Tendo em mos os ideais que conduziam os
editoriais da Elle e analisando o tratamento dispensado
a cada nova coleo de Alta-costura, como tambm,
lendo outras matrias sobre a economia, a sociedade e
a cultura francesa, foi-se capaz de propor a anlise que
se segue. Deve-se salientar, ainda, que a anlise
proposta no se reduz s consideraes apresentadas
e discutidas pelos editores dos textos selecionados,
pois cada um deles foi filtrado por uma srie de
documentos e estudos histricos distintos.
1_O devir da elegncia
O processo de alterao da noo e, conseguinte-
mente, do padro de elegncia marcado por trs
etapas significativas de mudanas. Num ritmo quase
qinqenal, ao longo dos vinte anos em anlise, a
elegncia deixou de ser simbolizada pelo glamour para,
no outro extremo, ser representada pela capacidade
de adotar o novo, o que se expressava como sofistica-
o.
No comeo dos anos 1950 ainda permanecia o
significado institudo para a elegncia pelo New Look,
20
de Dior, de 1947 : muita discrio e uma feminilidade
bastante marcada pela cintura estreitada, pelos seios
majestticos, pelo tronco pouco enfatizado e em
contraste com a ampla saia. Uma mulher com propor-
es de boneca e sempre festiva era o modelo
proposto. O contraste de cor, as cores fortes e o
rebuscamento nos decotes no diziam respeito
elegncia proposta.
Em 1950, a Revista Elle decretava a suas leitoras
"Grisez-vous de gris, ou seja, vista-se de cinza. Nessa
reportagem o tom cinza exaltado como o mais
elegante e caberia com todas as recomendaes de
MARA RBIA SANT'ANNA
elegncia e sociedade: ser elite nas dcadas de 1950 e 1960
17_Ver as seguintes publicaes sobre a histria da revista: PERIER, 1995 e BAUDOT; DEMACHY, 2002.
18_Palestra sobre suas experincias profissionais, realizada em outubro de 2003, junto ao Groupe de l'Histoire de la Mode, filiado ao Institut d'Histoire du
Temps Prsent CNRS. Paris.
19_Programa televisivo: Vivre aujourd'hui la femme et la beaut. 1970.
20_Abordagem semelhante pode ser encontrada em: STEELE, 1998. A autora norte-americana, em seu captulo 2, "Le conformisme des annes
cinquante", aborda toda a dcada como uma na qual, de forma autoritria, a moda se impunha s mulheres. Distingue Jacques Fath no grupo dos
costureiros do perodo e destaca o livro de Genevive Antoine-Dariaux, de 1964, "Les Voies de l'lgance", como um dos que eram publicados
para adequar as mulheres aos ditames da moda.
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sobriedade que a "boa moda dita". Sem distino de
idade ou de etnia, o cinza e a discrio que ele propu-
nha era o indicado. "18 anos? Do cinza, 50 anos? Do
cinza. Rigorosa e morena? Do cinza. Leve e loira? Do
cinza... Que voc se reaquea segundo o momento,
empregando-o a vossa tez, com tons moda, laranja,
21
cereja ou preto ", apenas um pequeno detalhe
colorido para dar um certo charme, mas nada de
excentricidades e extravagncias que fariam o chique
fugir, como tambm recomendava, atravs de seu livro
"La philosophie de l'lgance", Maggy Rouff, uma das
mais conceituadas costureiras do ps-guerras.
Dior exigia, das mulheres que usavam suas
22
criaes, um investimento do capital-aparncia
bastante severo. O andar, o gestual, o porte das luvas,
da meia fina e do salto alto, como da bolsa de mo e dos
chapus reivindicavam um domnio bastante amplo do
corpo e de seus movimentos, em simbiose com todo
esse arsenal visual. Como Franois Baudot escrevera:
"elitista e propositalmente excluda das realidades
prticas, a moda de Christian Dior no prope s
massas o seu consumo, mas a toda uma sociedade o
seu espetculo" (BAUDOT, 2000, 144).
A partir de 1953 comearam a despontar na
prpria criao de Dior fissuras na imagem clssica de
elegncia que ele ajudara a elaborar. Paralelamente aos
modelos mais suntuosos de noite, modelos mais
pragmticos para a vida social e menos formal,
comeam aparecer. Segundo a revista Elle seria a
proposta de uma moda proporcional ao tamanho das
cinturas femininas e tudo isso para que: "voc disponha
do futuro da nova linha. Porque voc tem bom-gosto e
bom-senso, voc tem o poder de lanar a silhueta
1954, aquela de uma mulher jovem, ativa, vivaz que
23
no teme nem correr nem se curvar ".
Elle, ao anunciar a coleo em que Dior propunha,
em 1955, a linha A, passou a consagr-lo como um
criador de formas que colaboravam para dar novos
alentos mulher elegante. Apresentando uma
chamada de matria onde cada adjetivo comea com a
letra A, os modelos propostos tinham poderes muito
alm daqueles, que a roupa simplesmente teria, de
agasalhar e proteger. Eles interferiam na alma tanto
quanto exigiam atitudes e permitiam dissimulaes.
"Ah! Como ela alonga... afina... emagrece... Agrada...
Agita os especialistas pela audcia de suas linhas
24
extremas... Ame, acalme, adoce . Contudo, nessa
coleo, Dior ainda apostava em modelos inspirados
mais na linha new look, a fim de atender uma clientela
menos ousada.
Aps 1956, pode-se observar que os modelos
glamourosos passaram a ser pouco prestigiados em
relao a outros, atravs dos quais foi investido num
novo conceito de elegncia, relacionado com uma
depurao do glamour e com fortes traos de pratici-
dade.
21_Elle, 21 maio 1950, p. 22. "Grisez-vous de gris".
22_Categoria de anlise proposta por Michle Pags-Delon, que significa o investimento que um sujeito realiza em sua aparncia corporal,
revestindo-a de valores sociais positivos, os quais revertem em maior prestgio e status social.
23_Elle, 31 ago. 1953, p. 20. "Dior propose, les femmes disposent".
24_Elle, 28 fev. 1955, p. 24. "La mode qui fait AH!". Na traduo tentou-se acompanhar o intento de fazer todos os verbos e adjetivos comearem
com a letra A; no se manteve to ao p da letra, mas no fugiu do sentido a ser compreendido no portugus: "Ah! Comme elle allonge ...
Allge... Amincit... Amuse... Agite les experts par l'audace de ses lignes extrmes... Aime assagie, apprivoise".
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Givenchy como Balenciaga, Fath, Lanvin, Rouff so
alguns dos grandes costureiros que conviveram com
Dior e partilharam com ele da construo de uma idia
de elegncia vinculada a um corpo e gestual, extrema-
mente, bem cuidado e detalhado. No trabalho de
todos eles, na medida em que os anos 60 chegavam,
pode-se observar modificaes significativas na linha
das tendncias que apresentavam.
Em grande parte, isso decorreu diretamente do
falecimento ou afastamento do criador da direo de
sua Maison e a chegada de outros profissionais, que os
substituram. Mas, principalmente, a mudana ocorrida
deve ser pensada a partir do redimensionamento do
significado do papel da Alta-costura na produo da
elegncia idealizada, o que exigiu de seus novos
profissionais outros perfis. Este redimensionamento,
se no ocorresse, poderia abalar a imagem de Paris
como vitrine das elites do mundo. Tal impasse poltico
e econmico exigiu da Alta-costura maior flexibilidade
com o diferente e com as mulheres que no possuam
uma alma to moralmente intocvel e mstica, para
fazer da elegncia algo homogneo e restrito, como
desenhara Rouff em sua "filosofia da elegncia". Na
dana do poder, tornou-se preciso abrir espao para
outros pares, especialmente para uma nova elite que
havia surgido nos "anos dourados" (ver HOBSBAWM,
1995, Parte 2), devido ao rpido enriquecimento de
alguns setores econmicos vinculados reestrutura-
o dos pases abalados com a Segunda Guerra Mundial
e indstria de alta tecnologia.
A Revista Elle trouxe, atravs de uma matria
bastante longa, a discusso da encruzilhada em que se
encontrava a Alta-costura francesa e o prprio
prestgio de Paris, como bero da elegncia mundial,
em agosto de 1956. Informou suas leitoras que a
grande novidade seria o retorno de Chanel, com seu
estilo fiel, e a separao de Balenciaga e Givenchy.
A moda de Paris com suas mltiplas facetas faz
brotar sua fora e sua influncia mundial pela
unidade de sua ao. Paris pode conservar seu
prestgio quando dois de seus grandes criadores
tomam as manchetes? Ou Dior ser suficiente,
ele sozinho, a atrair a ateno da imprensa
25
mundial?
O evento particular de uma dissidncia entre dois
grandes costureiros suficiente para que a revista, com
seus objetivos editoriais, anunciasse uma crise que lhe
parecia to sria quanto qualquer outra de ordem
poltica nacional. Afinal: "(...) a imprensa no est
contente. Mas, os compradores para as confeces e
para as grandes lojas francesas e estrangeiras, que
assistiram a todas as apresentaes, no esto mais
26
contente que a imprensa mundial ". Era lembrado na
argumentao, que os preos de ingresso para os
desfiles eram de um a dois milhes de francos, 20 a
30% mais caros que em 1955, e na mesma faixa de
preo, ficavam os modelos venda. Essa prtica era
colocada em dvida pela revista, que perguntava se os
altos preos no estariam sufocando a Alta-costura
parisiense na inteno de valoriz-la.
Portanto, na segunda metade da dcada de 50,
Paris mesmo que satisfeita com uma restrita elite afeita
elegncia glamourosa que Dior difundia, precisava
Elle, 27 ago. 1956, p. 24. "Quoi de neuf vous apprend ce que vous decouvrirez la rentre".
Idem.
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elegncia e sociedade: ser elite nas dcadas de 1950 e 1960
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repensar as fissuras que apareciam em sua hegemonia
no campo da Alta-costura e, assim, se "atualizar" ao tipo
de elite que os novos tempos ps-guerra constituiu. A
partir desse contexto, a "indstria do luxo" comeou a
dar vazo a uma elegncia menos estvel e permitir que
novos grupos de criadores e novas linhas de concepo
de elegncia se estabelecessem. Mademoiselle Chanel,
de um lado, e o jovem Saint Laurent, de outro, deram
novos traos a essa configurao do que era ser uma
elegante, em direo aos anos 60.
O retorno de Chanel ao cenrio da Alta-costura
francesa ocorreu em fevereiro de 1954. E, para ela
prpria, ele representava o momento no qual uma
elegncia glamourosa agonizava e novas propostas
precisariam "libertar" as mulheres das extravagncias e
dar-lhes sobriedade. Talvez por sua origem humilde e
histria de vida, talvez por seu gnero, talvez por seu
tino comercial, Chanel concebia, imaginando uma
mulher pouco dissimulada e no muito adestrada para
agir somente em sales de recepo, a ambincia
comum s "damas da sociedade" de ento. Ela oferecia,
com suas concepes, o requinte da Alta-costura
combinado possibilidade de ao e exposio em
pblico a qualquer mulher de certo porte e poder
aquisitivo. Inclusive, devido a isso, concebia que o
plgio e as cpias que faziam de seus modelos no eram
uma injria ao seu talento ou ameaa de falncia aos
seus negcios, mas ao contrrio, a consagrao de sua
27
proposta .
Chanel, ao longo dos anos dessa sua ltima fase, foi
obstinada em firmar seu estilo mais do que em propor
modas sazonais. Em 1956, Elle, grande admiradora da
costureira, dando em suas pginas sempre grande
destaque as suas colees, apresentava-a como uma
revolucionria da elegncia.
Chanel, hoje, docemente, obstinadamente,
finaliza sua revoluo. Ela contra o vestido
pelo vestido, contra o objeto de arte que no
d conta da mulher. Ela faz vestidos, vestidos
que ela prpria usa e que o Mundo deseja
vestir. Essa moda, que 'o que fica bem' elimina a
aspereza, o feminino ao inquietante, a distino
ao ar pesado, e o prtico ao tom bizarro; essa
moda que parece assim simples tem tambm
seus segredos. Ns estamos trazendo-os,
28
detectando-os para voc .
E assim, Chanel foi conceituada como aquela que
era capaz de oferecer o prtico, o confortvel e, ao
mesmo tempo, o chique e o elegante as suas clientes.
A imposio de seu tailleur, com casaco na altura dos
quadris, saia abaixo dos joelhos e blusa em comple-
mento, foi desse momento e, tambm, a consagrao
dessa elegncia sem risco que ele oferecia. Guarnies
tranadas, correntes de ouro, chamativas bijuterias,
blusas combinadas ao forro dos casacos, botes com
iniciais e com bastante efeito, muito tweeds e tecidos
encorpados, lenos de seda ao pescoo, chapu
"canotier" (de abas lisas e estreitas), flores de tecido
como broches, fitas e prendedores ao cabelo, bolsa
tiracolo em matelass e escarpin de duas cores so
alguns dos cones que faziam das mulheres que o
29
adotavam [e adotam] discpulas de Chanel .
27_Ver GALANTE, 1972.
28_Elle, 15 out. 1956, p. 65. "Voil les 12 secrets de fabrication de Chanel".
27_Alceu Penna, abordando, no mesmo sentido, as propostas de Chanel, difundia o estilo da costureira, no Brasil, e o oferecia a uma elite que no gostasse
de correr riscos. Ver nos seguintes volumes do O Cruzeiro: 17 ago. 1957, p. 94. "Paris"; 05 out. 1957, p. 107ss. "Chanel"; 10 jun. 1961, p. 38. "Bossa nova
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Porm, nem Givenchy, que inovara propondo
modelos mais bsicos e discretos, nem Chanel, com
seu tailleur sempre alinhado, conceberam os novos
traos da elegncia que ganhara corpo nos anos 60.
Cada um, a seu modo, ofereceu outras possibilidades
de "sobrevivncia" de um certo estilo de elegncia.
Um conceito mais arrojado foi proposto para a
30
elegncia nos sixties . Este teve seu eixo central na
inovao. Ao longo dessa dcada, o novo e o extrava-
gante, que Rouff alertara em seus apontamentos como
"espantalhos do elegante", foram ressignificados como
irreverncia juvenil e competncia para se adaptar aos
desafios de uma sociedade que se pensava beira da
auto-realizao. Aos poucos, os modelos glamourosos
ficaram restritos s festas de gala e o adjetivo "sofistica-
do" tornou-se a conotao mais arrojada de elegncia.
O novo adquiria seu "glamour" por uma combinao
equilibrada entre arrojo, originalidade e inovao, sem
recair sobre o luxo.
Yves Saint Laurent, nascido em 1936, pode ser
tomado como um emblema da ruptura com a idia
mais ortodoxa de elegncia cultivada nos anos 50. Ao
viver os questionamentos que os anos ps-guerras
alimentaram, Saint Laurent foi construindo a si mesmo
como um criador distante dos seus mestres. Em 1958,
assinou sua primeira coleo levada a pblico pela
Maison Dior, "Trapzio". Era um jovem de 21 anos e
que a partir de ento foi tratado pela imprensa
parisiense, e depois mundial, como "le terrible enfant",
ou seja, como o prncipe da costura francesa. Suas
propostas desestruturavam as rgidas linhas da
elegncia. Nem cintura marcada, nem busto, nem saias
que ocupavam dezenas de metros de tecido ou que
impediam o livre caminhar. Discpulo de Dior e
indicado por Chanel como herdeiro de seu estilo, ele
fez mais do que receber influncias dos mestres
antagnicos. Suas propostas combinavam a urea, a
altivez e o fausto, que Dior amava; e, a praticidade, a
liberdade e a proposta de um estilo, mais do que de
uma tendncia, que Chanel professava. Baudot define a
marca YSL como a mais aberta de todas: "(...) Yves
Saint Laurent soube conceber uma linguagem. Do
vestido de noite ao safri, dos vestidos de cauda das
estrelas ao impermevel dos pescadores, a sigla YSL
adapta-se a todas as circunstncias. A todas as categori-
as de clientes"(BAUDOT, 2000, 192).
Obstinada em promover um novo perfil para a
Alta-costura, a Elle, em fevereiro de 1962, destacou
para suas leitoras que as novas colees traziam tanta
inquietao quanto inquietantes eram seus criadores.
"Atmosfera geral: nervosa. Jamais se teve tanto
tumulto, discusses, contradies, paixo. As razes:
os "dbuts" de um certo nmero de jovens: Saint-
Laurent e Capucci em particular". Na seqncia dessa
apresentao sensacionalista, mas, bem no clima de
expectativa da Cmara Sindical da Alta-Costura
Francesa, tambm foi descrito o que propuseram de
novo Saint Laurent, Capucci, Cardin, Bohan, Grahay,
Griffe.
Em realidade, o clima da moda, de Bohan
Cardin, de La Roche e de Griffe bem o
mesmo: um clima de descompresso, de
e bossa velha"; 03 ago. 1963, p.54. "Com ou sem debruns"; e por Accioly Neto em 18 jul. 1964, p. 56. "Agradeo a Mlle. Chanel".
30_Usar a terminologia inglesa para se referir aos anos 60 provocativo, pois expressa com maior preciso as vinculaes do novo conceito com a
juventude e o moderno, espelhados pela cultura norte-americana.
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elegncia e sociedade: ser elite nas dcadas de 1950 e 1960
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fluidez, de sonho, aquele de 'l'Anne dernire
Marienbad', o filme de Alain Resnais e Robbe-
Grillet e, sem dvida, de Chanel, pois foi ela que
31
fez os vestidos alados de Delphine Seyrig .
O surreal e, mesmo, o cmico, expresses vistas
com um pouco de desconfiana por uma determinada
elite, eram o que as linhas das novas colees propu-
nham. Em cada modelo surgido nas passarelas estava
implcito um convite feito pela Alta-costura francesa
elite que, tradicionalmente, a consumia: "reinventar o
esprito", pois somente com ele reinventado, seria ela
capaz de apropriar-se corretamente do que era
apresentado. Para a nova elite, o convite fazia-se
desnecessrio, porque a Alta-costura, visando atender
os anseios e perfis das novas clientes capazes de
manter suas contas em dia, reinventara a si prpria.
A elegncia excessiva, a combinao perfeita entre
todos os itens do vesturio, do chapu meia e ao
calado, tudo sado do mesmo estilo e da mesma
Maison passava a representar falta de originalidade e
uma personalidade afeita s coisas tradicionais,
ultrapassadas, a uma mulher que vivia fora de seu
tempo, encastelada em redomas de vidro. Foi,
portanto, na segunda metade da dcada de 60 que as
maiores inovaes se estabeleceram e rompimentos
ocorreram com o padro de elegncia anterior, como
tambm, novas formas de produo da moda adquiri-
ram direito de notoriedade, tal como a Alta-costura
detinha.
Em alguns livros de Histria da Moda recorrente a
afirmao que a mudana em debate tenha ocorrido
devido ao surgimento do Prt--porter e reverencia-
da frase de Saint Laurent, na qual afirmou, em 1967,
numa entrevista, que a rua passava a inspirar a Alta-
costura, numa inverso de uma tal pirmide de difuso
das tendncias de moda (CZAN, 1967, 67). Contudo,
no assim simples a abordagem. A questo em debate
est relacionada, intimamente, criao de um novo
mercado consumidor e, principalmente, flexibiliza-
o em relao imagem que interessava Paris, como
Alta-costura ali produzida, manter. A sociedade
voltada para o consumo e o espetculo, fomentada
pelos processos histricos vivenciados no perodo,
levaram expanso da sociedade de moda. A consoli-
dao do parecer, como lgica social, levou a produo
das mercadorias vinculadas dimenso esttica a
adquirir um mercado altamente afoito e competitivo.
Esse aspecto scio-econmico dinamizou o setor da
produo do vesturio e exigiu-lhe mais do que a oferta
de uma roupa, a oferta de um desejo travestido em
tecidos, formas e cores nisso se encontra a explicao
histrica coerente ao processo de ruptura ocorrido.
Na medida em que a Alta-costura se reformulava,
em Paris, os significados atribudos s roupas de srie
ou de confeco se alteravam mundo fora e, os
acompanhava, uma nova discursividade sobre a prpria
elegncia. Desta forma, o Prt--porter, um nome cuja
sonoridade nada deixa em dbito sua origem francesa e
o glamour que devia perpetuar, foi o processo de
produo de moda mais adequado a substituir a Alta-
costura, que ressignificava seu papel na imagtica de
Paris e das elites que a consumiam.
Courrges, Mary Quant, Paco Rabanne, como
outros profissionais renomados no final dos anos 60,
foram os primeiros criadores de fato, pois surgidos
31_ Elle, 09 fev. 1962, p. 47. "Derniers nouvelles des collections".
MODA PALAVRA 2005 [04]
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num momento em que a Alta-costura j podia dispor
de no vestir a elegncia, mas, unicamente de criar. Eles
ensaiaram os vos criativos mais inesperados dos anos
posteriores. Vos que alimentaram, em sua relao
dialgica com a sociedade de moda, as extravagncias
que ela estava disposta a saborear. Para vestir a
elegncia e os comportamentos mais ajustados, sem
deixar de oferecer a distino do novo, da "moda"
surgiram Daniel Hechter, Michle Rozier, Christine
Bailley, Emmanuelle Khanh. Mais do que novos nomes,
eles encarnavam nova dinmica de produo da
aparncia exaltada. Eles no almejavam o estrelato
como o grande costureiro gozava. Contratados por
grandes indstrias de confeco ou possuindo a sua
prpria, eles passaram a conceber o traje a ser usado
no dia-a-dia jovialmente, o qual era reproduzido para o
consumo de centenas de clientes de boutique, que os
revendiam.
Em abril de 1966, Elle explora as propostas feitas na
linguagem op art, com o artigo: "Op op op hurrah!".
Nesse apresenta, preliminarmente, o que seria a moda
Op, com todas as composies em cores sobre os
tecidos, criando iluses de tica, movimento etc, num
providencial adestramento de suas leitoras nova
proposta:
uma... obsesso. Essa do movimento. Ele
move as linhas. Inverte a geometria. Faz danar
os pingos. Pestanejar os quadrados. Piscar os
olhos. uma moda "piscada de olho" para viver
alegremente. O tempo de um vestido, de um
32
acessrio .
Leitoras, atentas linguagem fragmentada, cheia de
metonmia, mas, principalmente, que divulga uma
apreenso fugaz, efmera e ldica do que vestir, so
acionadas e constitudas nesse texto da revista Elle, cuja
esttica prope, conjuntamente, que a ktharsis se faa
33
como tal, num piscar de olhos, sem atrs nem avante .
Enfim, a moda que o segundo qinqnio da dcada
de 60 apresentava, segundo a mesma revista, era
aquela em que a mulher "ama, em suma, escolher e
mudar. Brincar de ser aquilo que ela e tambm aquilo
que no ". Este era um dos sete pontos capitais para
seguir a moda, sendo que o ltimo dessa listagem era
que, mesmo que todas as fronteiras do bom gosto, do
elegante e da distino tivessem sido rompidas, "ns
no somos os nicos a dizer 'bravo!' A Amrica, a Itlia,
a Inglaterra, o Mundo inteiro se inclina diante de Paris a
34
nica, a verdadeira Capital da Elegncia ". E, assim, ao
apresentar as mais recentes colees para o vero de
1967, a Revista Elle comemorava a realizao do seu
projeto, anunciado em agosto de 1956, de tornar a
35
Alta-costura compatvel com a sociedade moderna .
Por outro lado, tal comemorao deixa evidente
que uma grande distncia se fez entre a elegncia
prescrita no comeo dos anos 50 e aquela proposta no
final dos anos 60. Ser elite, nos sixties, passava por
exibir outros padres idealizados de aparncia, o que
32_Elle, 07 abr. 1966, p. 170. "Op op op hurrah!".
33_No caso se est trabalhando com as categorias de anlise de Hans Jauss.
34_Elle, 31 ago. 1967, p. 31. "Elle collections mode: les 7 points capitaux".
35_ Ver nota 10.
MARA RBIA SANT'ANNA
elegncia e sociedade: ser elite nas dcadas de 1950 e 1960
entrevistas e outras matrias com mulheres importan-
tes internacionalmente tinham a funo de ensinar s
interessadas.
2_A elegncia torna-se sofisticao e persona-
lidade
A Vogue Francesa trouxe, no volume de novembro
de 1968, os depoimentos de oito mulheres "conheci-
das no somente por sua beleza, seu refinamento, mas
tambm pela maneira elegante e segura com que se
vestem". Todas as entrevistadas indicavam um
"desgosto" pelo luxo excessivo, assinalavam que
"trabalhavam" e apresentavam, s leitoras da revista, de
quatro a seis peas de roupas "bsicas" que possuam e
que serviriam "para todas as ocasies". No quesito cor
preferida, o grupo se dividia entre as que amavam o
branco e as que no o amavam tanto, como boas
discpulas de Courrges.
O "novo chique" era representado por essas
mulheres escolhidas pela Vogue, cuja elegncia era
significada na segurana que elas expressavam ao
compor sua aparncia e na competncia que demons-
travam ao lidar com as idias das ltimas colees,
selecionando o que convinha para sua elegncia. Nas
entrelinhas, mais do que fortuna, as entrevistas
afirmavam ter muito autoconhecimento, inteligncia,
imaginao, conhecer um tanto de psicologia e, enfim,
possuir muita "personalidade", o que as fazia, portanto,
verdadeiras elegantes.
Quanto mais o padro da elegncia mudava mais a
estratgia de ser uma elegante exigiu, de sua preten-
dente, a competncia de saber lidar com o novo,
adapt-lo a si, compondo uma aparncia toda prpria
que, se seguia s tendncias de moda sugeridas, no
deixava se subordinar por elas e as transformava numa
identidade prpria. Essa competncia exercida gerava
uma elegncia significada como "sofisticao", ou seja, a
aliana perfeita entre o novo e o bom-gosto.
Desta forma, concluindo, pertencer elite, no final
dos anos 60 e durante as dcadas subseqentes, exigia
muito mais do que uma fortuna avantajada. O fim da
obedincia cega aos ditames do bom-gosto da Alta-
costura como, pertinentemente, a transformao da
imagem de seu criador, que deixou de ser o senhor do
bom-gosto para o ser da criatividade, exigiu que a
mulher elegante fosse capaz de compor, com uma
certa ousadia e originalidade, um estilo prprio,
36
pessoal e intransfervel . Dominar esta competncia
faria da mulher um membro de destaque de sua
sociedade, mesmo que no tivesse herdado fortuna ou
nome tradicional de seus antepassados. E, logo, a
alterao da noo de elegncia tanto resultado das
novas configuraes sociais que os anos ps-guerras
propiciaram, como levou a mudanas nas estratgias
de poder.
Assim sendo, a elegncia qualifica-se como
agenciador das novas formas de relaes estabelecidas
entre os grupos de poder, permitindo que outros
grupos sociais se estabelecessem por meio de sua
manipulao, enquanto outros grupos sociais, j
estabelecidos, foram vexados a mudar sua forma de ser
e parecer elite.
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36_E nessa direo, livros, como o produzido por Maggy Rouff que ensinava a introjetar a elegncia, cada vez mais se tornaram fundamentais a quem
almejasse multiplicar seu capital-aparncia e conquistar um local de relevncia em seu meio social. "Chic", de Glria Kalil, um bom exemplo.
MODA PALAVRA 2005 [04]
moda e elegncia na narrativa das
revistas femininas
VANDRESEN, Monique
Doutora em Comunicao ECA/USP
Professora do Departamento de Moda UDESC
MONIQUE VANDRESEN
Ai, palavras, ai palavras,
Que estranha potncia, a vossa!
Ceclia Meireles
A pesquisa aqui relatada se props a descrever os
percursos do objeto moda no discurso das revistas
femininas brasileiras entre 1970 e 2000. O termo "ob-
jeto moda" foi escolhido por caracterizar de forma
clara as referncias e imagens encontradas dentro do
conjunto do material coletado, um corpus que transita
entre os espaos publicitrios e editoriais e que faz pau-
sas e parnteses, ora para comparar a narrativa destes
a das Relaes Pblicas, ora para traar paralelos entre
as realidades encontradas nas publicaes brasileiras e
publicaes de outras origens.
Ampliado o objetivo inicial desta pesquisa _ que era
descrever, a partir de uma anlise de aes de
Comunicao Institucional e de resultados destas
aes na imprensa brasileira, a forma como se cons-
truiu a identidade das principais marcas e estilistas bra-
sileiros nos anos 1990 - constri-se uma anlise pano-
MODA PALAVRA 2005 [04]
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rmica dos contedos produzidos pela comunicao
de moda nos ltimos 30 anos.
Os caminhos e fontes adotadas pela pesquisa arti-
culam corpos tericos e metodologias diversas. No se
trata de discutir os papis sociais de ferramentas da
Comunicao, mas de verificar como as manifestaes
discursivas que compem uma revista se organizam na
produo de significados para o objeto "moda".
Metodologicamente, este caminho comea a ser tra-
ado a partir de uma leitura Semitica de revistas femi-
ninas. Como discurso das revistas femininas entende-
se aqui o universo textual, formado pela juno de um
certo nmero de manifestaes discursivas, caracters-
ticas dos universos do jornalismo e da publicidade.
A anlise de revistas femininas no novidade no
universo da pesquisa cientfica. Ferguson (1983),
moda e elegncia na narrativa das revistas femininas
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Winship (1987), Ballaster e Beetham (1991),
McCracken (1993) e Beetahm (1996) utilizaram essa
ferramenta para tratar temas sociolgicos, de
Semitica e/ou ideolgicos nas questes de linguagem
e gnero. Talbot (1990), Caldas-Coulthard (1996),
Figueiredo (1996) e Heberle (1997) realizaram investi-
gaes lingsticas com nfase na anlise dos discursos
dessas publicaes. No Brasil destacam-se especial-
mente os trabalhos de Fischer (1993) e Severo (1995).
Nesta pesquisa partimos da idia de que o entendi-
mento de um texto requer do leitor a capacidade de
enquadrar temas e figuras disseminados em sua exten-
so e engloba-los dentro de um tema geral que sinteti-
ze, de maneira ampla, todo o conjunto (FIORIN, 1998).
A partir dos textos de Greimas (1979), definimos
metodologicamente que um texto, seja ele verbal ou
visual, admite trs planos diversos: uma estrutura
superficial, onde instalam-se os significados mais palp-
veis, uma estrutura intermediria, onde definem-se os
valores com que os diferentes sujeitos entram ou no
em conformidade, e uma estrutura profunda, onde
podemos alcanar dois significados abstratos conflitan-
tes cuja oposio garante a unidade de todo o texto.
A trajetria do objeto moda foi observada de forma
segmentada nas leituras de quatro elementos presen-
tes nas revistas: os ndices, os editoriais de moda, as
peas publicitrias e os perfis de personagens femini-
nos. Os resultados podem ser reduzidos a trs cami-
nhos paralelos: a idia de que os textos verbais e visuais
constroem um efeito de comparte, a idia de que no
vis destes textos a revista se apresenta como destina-
37
dor , e a idia de que a relao entre significantes e sig-
nificados, neste percurso, tem sido instvel.
Os percursos do objeto moda centralizam-se em
estratgias de formao e refinamento da competncia
dada pela prpria revista- alcanar um estilo prprio,
ser elegante. Estas estratgias partem dos significados
dispersos na superfcie do texto- a forma como a narra-
dora se instala, os cenrios e as aes concretas sugeri-
das, passam pela definio dos valores na estrutura nar-
rativa e compem a estrutura profunda onde a oposi-
o entre significados abstratos garante a unidade do
texto.
Lomazzi (1975) defende que na base da moda est
um impulso ambivalente: o desejo da diferena e a pro-
cura da adaptao s regras do grupo social. Esta ambi-
valncia tambm est na base do discurso das publica-
es analisadas. A circulao do objeto moda entre
dois universos opostos (o segmento "Novidades para
voc e sua casa", onde a leitora faz a sua moda, e o seg-
mento "Agora, os assuntos especiais", onde aprende a
obedecer e a vestir o que ditam os "costureiros de
Paris"), verificamos o desdobramento de dois progra-
mas narrativos especficos, o dever-fazer (prescrio) e
o "no-poder-no-fazer" (obedincia).
Em "O hbito fala pelo monge" Eco (1974), o "ves-
tir" surge como uma tomada de conscincia aperfeio-
ada pela semiologia, que nos permite inserir nossa
noo de comunicabilidade do vesturio no quadro de
uma vida em sociedade. A publicidade e a seu lado
37_Conforme Greimas, alm de sujeito e o objeto, porm, fazem parte da estrutura narrativa o destinador e o destinatrio, que formam o segundo par de
actantes. Estes tambm esto interligados pelo objeto de desejo. Destinador aquele actante que faz fazer, diferente do sujeito que tem a ao de fazer
ser.
MONIQUE VANDRESEN
moda e elegncia na narrativa das revistas femininas
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toda a engrenagem da comunicao de massa viria dar
ao indivduo a iluso de criar a sua prpria moda.
H uma "natureza participativa", verificada especial-
mente nos textos do "Aqui entre ns" e na composio
de editoriais de moda. Para incitar o destinatrio, as
estratgias tm incidido sobre a construo de uma
relao onde o "eu" e o "vs" so experimentados pelos
participantes como um "ns". Ao contrrio do que
ocorre no texto do jornalismo dirio ou das revistas
semanais, rara, no corpus analisado, a preocupao
em evitar o envolvimento com o discurso citado. Nos
textos selecionados para a leitura no h exemplos da
utilizao do "neutro dizer". Os verbos utilizados,
embora muitas vezes descritivos, so geralmente avali-
ativos, e implicam, muitas vezes, num julgamento atri-
budo ao narrador.
A construo do texto da revista feminina instaura
na leitora, atravs de manipulao, um querer e um
dever estar na moda/ser elegante. Os expedientes utili-
zados para induzir so inmeros e vo da provocao
seduo. Quem fornece a competncia para o ser ele-
gante/estar na moda a prpria revista. Atravs dela a
leitora adquire um saber e um poder para realizar a per-
formance do ser elegante/estar na moda, que sancio-
nada pela sociedade mas tambm pelo destina-
dor/revista.
Corra (1989) lembra que prticas de consumo,
bem como o espao onde estas acontecem, so cultu-
rais e representam a associao de todo um conjunto
de pessoas motivadas por um mesmo objetivo de con-
sumo, cuja soma de experincias nesse sentido revela
semelhanas culturais que tanto podem traduzir o
conhecimento e o domnio de um mesmo cdigo,
quanto idnticas necessidades a serem satisfeitas.
No texto "Adeus mini-saia", publicado na Revista
Claudia (1970), vemos que apesar da insero de um
texto que se usa do discurso direto, que tenta passar
objetividade, a edio permeada por enunciados que
aproximam o texto do enunciado reportado.
Na natureza da comunicao da revista feminina h
uma distino clara do sistema semntico usado pelo
comunicador no jornalismo dirio e nas revistas sema-
nais como um esquema de expresso e interpretao.
O mesmo tipo de relaes comunicativas presentes
quando se est "making music together" est presente
no discurso dos editoriais, nas peas publicitrias, perfis
e ndices da revista feminina: ao reconhecer-se no tex-
to, o sujeito "leitora" mostra-se como sendo deste espa-
o-tempo e deste grupo, que carrega os seus valores
(SCHUTZ, 1964).
Ao mesmo tempo em que privilegia a formao de
novos hbitos, a revista refora para o seu destinatrio
a valorizao promissora do novo, do abundante, do
distinto, da incluso do diverso do habitual, e assume
um discurso no qual a revista avoca uma posio de
delegado do pblico alvo que, com a sua competncia e
autorizao para faz-lo, passa a ensin-lo a linguagem
da moda, do estilo e da elegncia.
Sobre esses pontos firma-se tambm o contrato de
aprendizagem de apreciao da elegncia (entre
Claudia, Vogue, Nova ou Marie Claire com suas leito-
ras), que orienta as estratgias assumidas por estas
publicaes, para levar o sujeito/leitora a um "querer
fazer parte" daquele universo.
Nos editoriais analisados, vemos claramente a
transformao de estados dos sujeitos. Por baixo dos
elementos concretos do texto os uniformes de traba-
MODA PALAVRA 2005 [04]
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lho, por exemplo, h um nvel de representao mais
abstrato onde o texto relata uma transformao, isto :
a passagem de um estado inicial de "gata borralheira" a
um estado final de "Cinderela". na narratividade, que
constitui um dos nveis de estruturao do sentido tex-
to, que articulam-se os enunciados elaborados pelo
texto verbal e pelo texto imagtico.
A construo desta transformao nos textos se d
no apenas pela manipulao, mas pelas competncias
doadas leitora pela revista. Chiavegatto (2001) lem-
bra que o jornalista ativa os domnios cognitivos das 'ou-
tras vozes' armazenadas na memria.
Os smbolos de "status da vida" ajudam o leitor a
compreender melhor o lugar em que o personagem
est situado no mundo. Nos perfis verificamos uma
intensa descrio de gestos, hbitos e outras particula-
ridades dos personagens. Estes elementos ajudam a
aprofundar o nvel de informao que o leitor recebe
sobre determinado personagem. As descries tanto
de ambientes quanto de comportamentos so, em
geral, bastante ricas, de modo a informar ao leitor o
mximo possvel (WOLFE, 1976).
A revista faz-se esperada pelo destinatrio na cer-
teza de faz-lo crer na sua competncia de destinador
com um saber e um poder. Esta confiana assegura
revista, no nvel narrativo, um papel de adjuvante do lei-
tor, que a quer ler, garantindo assim a competncia do
saber no fornecer as informaes sobre o estar na
moda/ser elegante.
Nesta construo manipulatria, o leitor depende
do saber da revista para desenvolver-se. O percurso
narrativo do peridico de desenvolvimento das com-
petncias cognitivas e performticas do leitor que, uma
vez adquiridas, lhe conferem saberes que lhe ensinam a
desfrutar os efeitos de sentido que se tornam deseja-
dos pelo prazer e aprazimento que desencadeiam.
A constante "dana" de sesses fixas que esto pre-
sentes desde 1969 entre as diversas cartolas mostra a
dificuldade em enquadrar, durante um longo perodo,
assuntos que esto na esfera do privado: a casa, o mari-
do, os filhos, o guarda-roupa, os problemas sexuais. A
organizao das categorias presentes em cada "cartola"
uma alegoria do desenvolvimento da estrutura que
ordena o cotidiano as relaes sociais, a famlia, a rela-
o com instituies, o trabalho e o lazer.
Na anlise das peas publicitrias observamos uma
associao freqente a outros valores da sociedade.
Entre as estratgias relacionadas ao objeto moda, veri-
ficamos uma oposio entre a interao dos sujeitos
com os valores de outras culturas e uma valorao da
identidade e individualidade. Percorrendo um caminho
desenhado por estes dois discursos, a publicidade de
moda tem orientado o seu posicionamento no mer-
cado como um filtro do saber acerca de moda e elegn-
cia para as leitoras de revistas femininas. Desnecessrio
discutir aqui que o propsito maior deste posiciona-
mento est na garantia, a mdio e longo prazo, do con-
sumo da vasta gama de produtos mostrados nos ann-
cios analisados e em tantos outros.
curioso que os editoriais de moda enquadrados
na cartola "Ateno: os assuntos especiais" so os que
envolveram um esforo de produo ou de
reportagem maior, como as colees recm lanadas
em Paris, ou os que envolvem promoes ou cadernos
especiais, como "Como usar o corao-presente de
Claudia" ou "Claudia fez safri na Amaznia", "A moda
para caar e pescar", e "A moda, a cozinha, a
MONIQUE VANDRESEN
moda e elegncia na narrativa das revistas femininas
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decorao, a beleza de Santa Catarina". Exemplos de
editoriais enquadrados na cartola "Novidades para
voc sua casa" so "Moda para ficar vontade com
elegncia", "Suteres da moda para voc tricotar" e
"Moda leve para o nosso inverno".
Para Baudrillard (1996, p. 155), a moda conserva
algo de uma "socialidade radical, no ao nvel da troca
psicolgica de contedos, mas ao nvel imediato da
partilha dos signos". Observamos, no trnsito do
objeto moda entre dois universos diferentes (o
cotidiano de "Novidades para voc e sua casa" e o
excepcional de "Agora, os assuntos especiais"), o
desenvolvimento de pelo menos dois programas
narrativos especficos: a moda capaz de dar "ao homem
uma segurana que nunca a religio lhe deu" e a moda
"espetculo, socialidade redobrada e desfrutando
esteticamente de si prpria, jogo da mudana pela
mudana".
Ainda que analisar a publicao sob uma
perspectiva de gnero no seja o objetivo desta
pesquisa, interessante observar que a publicao
engloba artigos de cunho feminista, como os de
Carmem da Silva, mas continua mantendo sob a
cartola "Trabalho" apenas o universo dos trabalhos
manuais, incluindo a temas que poderiam estar na
editoria de moda, como "As malhas deste inverno".
O aprendizado imposto por este destinador (a
revista), se aceito pelo destinatrio (a leitora), impe-
lhe o percurso de uma trajetria que s cumpre os seus
programas narrativos numa durao a mdio e longo
prazo- o tempo em que a revista est sendo
consumida. A performance do consumidor almejada
pela revista no s de ordem cognitiva, dada pelo
reconhecimento de novas tecnologias, tendncias e
"mundos exclusivos", mas uma performance que
refora o poder de seduo que a revista exerce sobre
o destinatrio.
A edio de um determinado ms realimenta o
surgimento de programas narrativos semelhantes nos
prximos meses, ad infinitum. A leitora segue para a
banca, experimentar outra marca e adere aos
percursos repetitivos que a aprendizagem da elegncia
impe. Centra-se essa estratgia ento na exaltao
das competncias do sujeito e nas competncias do
outro (outros destinadores, anti-destinadores e
oponentes).
Os percursos do objeto moda centralizam-se em
estratgias de formao e refinamento da competncia
dada pela prpria revista- alcanar um estilo prprio,
ser elegante. Ainda que a anlise tenha priorizado
algumas publicaes, arrisco-me a afirmar que a
engrenagem funciona da mesma forma em outras
revistas femininas, com pequenas alteraes na
reiterao de semas ou nas isotopias (para a mulher de
Nova, por exemplo, os temas "sexy" e "ousada" seriam
includos na competncia "estilo prprio").
As formas de manipulao empregadas so
organizadas por estratgias de manipulao por
seduo a fim de produzir um querer "ser elegante",
"ter um estilo prprio", "estar na moda". Interessante
que, ainda que pelas estratgias de seduo, valorize-se
o "ter estilo prprio", o sujeito, no caso de aceitar a
parceria com a revista feminina, precisa adquirir a
competncia para que seu estilo seja validado- pela
prpri a l ei tora, que adqui re na publ i cao
conhecimentos para fazer este julgamento, ou pela
figura do "outro", presente vrias vezes na construo
de estruturas narrativas onde as outras mulheres so
MODA PALAVRA 2005 [04]
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definidas como anti-destinadores (" uma guerra") ou
oponentes ("Eles no tm concorrentes. Voc tem").
Estamos diante de estratgias de formao dos
conceitos de moda, elegncia e estilo, a fim de criar
padres de consumo que correspondem ao
desenvolvimento destes conceitos e que esto
centrados n as estruturas das indstrias Txtil e de
confeco do perodo analisado.
Na projeo da enunciao no enunciado, instalam-
se as categorias de pessoa, tempo e espao, ou seja,
situam-nas em relao ao enunciador. o processo de
debreagem actanci al , temporal e espaci al
(MAINGUENEAU, 2001).
A debreagem que se verifica na maior parte dos
textos enunciativa. Instalam-se nos enunciados os
atores, o tempo e o espao da enunciao. So textos
escritos em primeira pessoa, no presente e tomando
como lugar o aqui e que criam o efeito de sentido da
subjetividade.
No perfil de Claudia Cardinale, o jornalista opta por
reproduzir a fala da atriz quando esta conta que
inventou um espaguete. uma maneira, que se
percebe tambm nos perfis de Lourdes Cato, Elis
Regina ou Brigitte Bardot, de deixar nas mos do
perfilado a responsabilidade por aquelas informaes
(REVISTA CLAUDIA, 1971).
Para Chiavegatto (2001), no h evidncia do
jornalista para com o contedo do enunciado que
importa para o seu. a perspectiva da outra voz que
est sendo posta sob o foco. para este foco que o
jornalista orienta a ateno dos leitores, ocultando,
sempre aparentemente, a sua posio em relao ao
enunciado que a mescla expressa. Aparentemente,
porque os f al ant es capt am, mesmo que
i nconsci entemente, as rel aes que foram
estabelecidas na composio da mescla.
No discurso direto, os embreantes tm como
referncia o discurso citado mas quem fornece as
informaes sobre a situao de enunciao
reproduzida no texto o enunciador citante. Nos
ttulos, chamadas e olhos dos perfis percebe-se que
no h um discurso citante, apenas um discurso citado,
sem introduo, aspas, travesso ou verbo de ilocuo.
como se o entrevistado estivesse contando sua
experincia diretamente ao leitor, sem ter o jornalista
como intermedirio. uma tentativa de reproduo da
prpria enunciao. Os verbos utilizados so na
maioria avaliativos (MAINGUENEAU, 2001).
Buscando recompor sinteticamente o que se
apurou, vemos a necessidade de observar o consumo
como uma relao no apenas com objetos, mas com o
mundo, atravs dos objetos. O projeto de pesquisa "A
Comunicao e a Moda na Imprensa Brasileira"
possibilitou a aquisio de um grande conhecimento
sobre as implicaes da construo de estruturas
textuais da revista feminina brasileira na sua essncia
sociocultural, no sentido de explicar a comunicao da
moda como fenmeno social para alm do fenmeno
comunicativo. A pesquisa apresenta resultados
concretos que podem ser imediatamente aplicados nas
disciplinas de Comunicao ligadas rea de moda.
Ficou demonstrado que o programa narrativo que
se observa nos editoriais de moda ao longo de trs
dcadas marcha no sentido de estabelecer na leitora
uma atitude especfica de selecionar bens e se
apropriar destes bens, competncias intrincadas nos
MONIQUE VANDRESEN
moda e elegncia na narrativa das revistas femininas
MODA PALAVRA 2005 [04]
conceitos de moda, elegncia e estilo. As vrias
investigaes realizadas no mbito deste projeto
permitem agora compreender melhor cada elemento
dos enunciados modais mostrados pela revista (o fazer)
para conquistar a competncia do "ser" (elegante, com
um estilo prprio).
O valor simblico agregado s imagens e textos
analisados acompanha as mudanas das estruturas
sociais e interpessoais: a informao esteja ela nos
espaos editoriais ou publicitrios - exerce um papel
essencial na construo dos conceitos de moda e
elegncia. Para o futuro imediato, o mais importante
parece ser a difuso ampla destes conhecimentos, seja
sob a forma de publicaes, participaes em
seminrios ou material pedaggico. Conforme
Greimas, alm de sujeito e o objeto, porm, fazem
parte da estrutura narrativa o destinador e o
destinatrio, que formam o segundo par de actantes.
Estes tambm esto interligados pelo objeto de desejo.
Destinador aquele actante que faz fazer, diferente do
sujeito que tem a ao de fazer ser.
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BEIRO FILHO, Jos Alfredo
Mestre em Engenharia de Produo UFSC
Professor do Departamento de Moda UDESC
MICHELS, Glaycon
Doutor em Medicina do Esporte
Universidade de Crdoba, Espanha
Professor do Programa de Ps-Graduao em
Engenharia de Produo UFSC
remodelando corpos: as costureiras e suas
reminiscncias na florianpolis de 1950
MODA PALAVRA 2005 [04]
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Moda, o termo sugere que se fale de muitas coisas e
de muita gente. Quando se refere mulher, fala da fina
dama da alta sociedade, da funcionria pblica, da
executiva, da vendedora do mercadinho da esquina, da
dona de casa, da costureira e da modelo famosa. Fala
das que chegam moda pela porta da frente ou pela
porta de servio, com fortunas a gastar ou economias a
fazer.
Moda fala ainda de artesanato, de peas nicas que
chegam a custar o equivalente ao que um trabalhador
levaria anos para ganhar. De artes plsticas e de
vanguarda, de conservao e restaurao ou ainda da
contestao esttica. Da questo de autoria e de
reconhecimento, no caso das etiquetas que se alugam e
das cpias ou releituras que se fazem.
Mas isso no tudo. E a comunicao? Como falar
em moda sem pensar nas revistas femininas, com suas
ilustraes e moldes prontinhos para copiar? E o
cinema e seus ricos figurinos? O colunismo social e a
novela que arrancam ais de contentamento ou lgrimas
de tristeza e revolta?
Falar de moda lembra da Paris de outrora, de seu
passado de luxo, de brilho mundano e da atual, com
seus sales de desfiles, bem ao gosto das multinaciona-
is. Mas, lembra tambm das costureiras annimas de
lugares distantes, daquelas que vestem a alta sociedade
local e daquelas que vestem a gente da periferia.
Costureiras que numa poca de poucos recursos -
tanto no que se refere a equipamentos, mquinas e
acessrios para costura, quanto no que se refere a
tecidos, aviamentos e ao poder aquisitivo das clientes -
elaboraram solues para atender suas clientes,
permitindo que, independente de sua classe social,
tivessem acesso aos sonhos e desejos criados pela
moda dos figurinos de revistas, do rdio e do cinema.
Assim, as costureiras de Florianpolis, annimas
para o resto do mundo, mas conhecidas e respeitadas
na Cidade, tanto as que atuavam no Centro, quanto as
dos bairros, contriburam, para a construo da histria
da moda e por aproximao, ao conceito de histria
local, uma vez que em seus espaos de trabalho
circularam informaes, a respeito da vida das famlias
JOS ALFREDO BEIRO FILHO & GLAYCON MICHELS
remodelando corpos: as costureiras e suas reminiscncias
na florianpolis de 1950
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florianopolitanas, suas posses, suas alegrias, seus
casamentos e seus funerais.
Com base nas entrevistas realizadas e fontes
documentais utilizadas para efetivao do estudo, os
eventos sociais eram vividos e visitados, na imaginao
das clientes, a cada prova de roupa, at que finalmente
o rico tesouro estava pronto: feito sob medida, dentro
das tendncias da moda e adequado ao corpo nem to
perfeito mas perfeitamente interpretado, pelas mos
hbeis que sabiam interferir naquilo que a natureza no
dera ou retirara com a chegada dos primeiros filhos.
Das primeiras negociaes para a execuo das
roupas entrega do produto pronto, havia todo um
envolvimento, misto de poder e subordinao, pois at
o momento do uso, a autoridade era a costureira, mas,
na hora do baile, na porta do clube, quem entrava
triunfante era a cliente. Somente ali ela se sentia segura,
aquele cho era seu. A costureira ficava esquecida at a
manh seguinte, quando seria a hora de pensar no
prximo evento, na prxima roupa.
E assim, por dcadas consolidou-se a relao de
poder entre a costureira e suas clientes. Relao que se
estreitava mais, quando a cliente no possua os valores
corporais adequados para atender as exigncias
estticas da moda e a costureira criava solues, para
equacionar o corpo e a roupa, formando um todo
harmonioso e indissocivel.
Nessa perspectiva o presente estudo busca
identificar os meios utilizados pelas costureiras na
dcada de 1950, para adaptar a moda dos figurinos das
revistas, do rdio e do cinema ao corpo da mulher
florianopolitana.
Dessa forma, o levantamento das fontes utilizadas
pelas costureiras e pelas clientes que consumiam a
roupa sob medida, para obter referncias de moda.; a
identificao dos valores estticos da dcada de 1950,
aplicados ao corpo e moda feminina e as solues
desenvolvidas pelas costureiras, para adaptar a roupa
ditada pela moda ao corpo das clientes, constituem-se
no objeto desse estudo que abrangeu a populao
representada por costureiras e suas clientes de
Florianpolis, no perodo j referenciado.
Os procedimentos metodolgicos adotados foram
baseados nas tcnicas utilizadas na histria oral, a partir
de entrevista estruturada, com perguntas abertas -
permitindo s clientes relembrarem os usos e costu-
mes de uma poca distante, mas ainda presente na
memria e s costureiras relatarem sua experincia
38
quanto ao seu "fazer" na moda .
Desse "saber-fazer" das costureiras no h registro,
pois a histria sempre considerou a moda com pouca
relevncia na vida das pessoas, passando sempre
margem, sem abord-la. Fato que vem se modificando
com a criao de escolas voltadas para o ensino de
moda e o entendimento que vo alm das fronteiras do
apelo esttico.
Dessa forma, as informaes obtidas atravs do
estudo, alm de servirem como subsdios para
JOS ALFREDO BEIRO FILHO & GLAYCON MICHELS
remodelando corpos: as costureiras e suas reminiscncias na florianpolis de 1950
38_Atendendo solicitao, as entrevistadas foram identificadas apenas com o prenome, conforme pode ser observado nas citaes no corpo do texto e nas
referncias.
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preencher as lacunas deixadas pela histria, comple-
mentam os livros tcnicos e didticos do vesturio, nos
quais as tcnicas de modelagem no orientam no
sentido de solucionar "imperfeies" ou caractersticas
particulares de cada corpo.
1_A Moda na dcada de 1950
Ao fim da Segunda Guerra Mundial, de uma vida de
privaes, de trabalhos em fbricas de armamentos,
ocupando cargos at ento destinados aos homens,
quando as mulheres ansiavam por voltar a poca
anterior, pelo retorno da feminilidade, surgiu, na
primavera de 1947, o New Look de Christian Dior,
uma coleo de roupas que definiria a moda dos anos
de 1950: o novo estilo condensava nostalgia e elegn-
cia. A confeco de um vestido New Look requeria
dezenas de metros de tecido. Depois de austeras
vestimentas do perodo de restrio, este novo estilo
determinava realmente que a guerra terminara
(CHAUMETTE, 1995).
As curvas do novo estilo respondiam s curvas do
corpo e remarcavam a novidade dos ombros arredon-
dados. As cavas raglan ou martelo deram ao busto uma
forma doce que as ombreiras dos anos de 1930 haviam
tirado. O peito era mantido alto, colocando o busto de
perfil em relevo. A cintura muito estreita era colocada
39
um pouco acima do normal e com basques se
posicionando sobre os quadris. Elas desenhavam
perfeitamente seu volume e o contorno do dorso.
Para obter este contorno, Dior entretelava de
maneira bem rgida o casaco construdo maneira dos
primeiros pourpoint, espcie de casaco do sculo XVI,
em que dezenas de pequenos pedaos de tecido eram
articulados por costuras e por pences. As mangas eram
ajustadas aos braos, a gola sublinhava muito levemen-
te a abertura da veste (CHAUMETTE, 1995;
PROCHNA, 2000).
A saia god que se abria como flor, a partir de
corpetes justos e cinturas bem finas, era confeccionada
com treze e at mesmo com vinte e dois metros de
tecido, inteiramente plissada, forrada com tule para
ficar armada e seu comprimento ficava a 30cm do cho.
Segundo as regras impostas por Dior, a nova linha
desenhava uma corola, transformando a mulher em
flor. Ao contrrio dos vestidos de noite, a saia do
tailleur "Bar" - que caracterizou esse novo estilo - no
era usada com anguas, mas era exageradamente
ampla e plissada. Ao menor movimento, ela danava e
rodopiava, levemente ajustada acima das coxas pela
basque do casaco. Os sapatos de salto alto e fino
alongavam a silhueta e colocavam em valor a amplido
da saia e a cintura marcada. Dior impunha uma nova
silhueta feminina.
A simplicidade da linha e a perfeio no caimento
dos tecidos eram fruto de uma tcnica extremamente
bem elaborada. Sua modelagem era inimitvel, pois
utilizava com perfeita maestria as tcnicas adquiridas,
desde o inicio de sua carreira, no atelier do costureiro
39_Basque, pequeno saiote costurado ao corpete de um vestido ou de casaquinho. A basque pregueada ou franzida junto barra do corpete (O'HARA, 1992).
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Lucien Lelong. Dior difundia o novo estilo ideal de
mulher: rica, burguesa, em que o clssico e a feminilida-
de eram as caractersticas fundamentais, transforman-
do-a em uma criatura de sonho: rosto altivo, cabelos
4 0
presos em chi gnon e corpo desenhado
(CHAUMETTE, 1995; RUPPERT, 1996; BAUDOT,
2000).
2_Referncias de Moda para Florianpolis na
dcada de 1950
Apesar da americanizao dos costumes vigentes, a
Alta Costura francesa ditava as tendncias tambm
para o Brasil, ainda que a moda nesse perodo tenha se
redimensionado paralelamente conquista de um
espao cultural prprio, permitindo a releitura de
tendncias, modelagens e de certos gostos, acessrios
e usos da cor, sobretudo na Capital Federal, Rio de
Janeiro, onde as roupas seguiam os padres internacio-
nais, mas agregavam signos peculiares da regio.
A elite carioca que se encontrava no centro do
processo de moda, assistia aos desfiles em Paris e
fornecia os modelos para o resto do Pas, atravs da
mdia impressa que podia copiar o que era lanado na
Europa, em questo de semanas, inclusive, imprimindo
colees completas, a cores, em suas pginas.
Os colunistas eram os fiscais do gosto, censores da
correo, afirmando que para ser "moderna", era
preciso seguir risca, os padres europeus de
comportamento, elegncia e moda, como se observa
atravs de notas que a "Sra. Moreira Salles uma das
jovens da Alta-Sociedade carioca (...) Seus vestidos so
todos comprados em Paris, onde ela se encontra
presentemente" (O Estado, 18/07/1950).
Neste mesmo perodo "as mulheres elegantes de
Florianpolis esto atentas para o que acontece no Rio
de Janeiro. A Primeira Dama, Sra. Ruth Hoepcke
Ramos da Silva, acaba de voltar da capital, trazendo na
bagagem as ltimas novidades da moda parisiense" (O
Estado, 18/07/1950).
Assim sendo, de certa forma, o Rio de Janeiro
estava para Florianpolis, na mesma proporo que
Paris estava para o Rio, at mesmo porque todas as
novidades retratadas nas revistas editadas na cidade
carioca eram incorporadas pelas mulheres florianopo-
litanas, inclusive pela semelhana entre as duas capitais.
Florianpolis no incio da dcada de 1950 possua
em seu centro urbano uma srie de sobrados e
casares coloniais. Embarcaes de variados tipos
aportavam atrs do Mercado Pblico. No trapiche Rita
Maria atracavam pequenos navios, como o Carl
Hoepcke, Max e Ana. O primeiro era o preferido da
elite citadina, para viagens a outras cidades litorneas
catarinenses e at mesmo para o Rio de Janeiro. A
antiga Desterro tinha h poca 67 mil habitantes, para
os quais a vida transcorria de forma serena e provincia-
na. Nesse ambiente buclico, onde mais de 50% da
populao residia na zona rural, dependendo economi-
camente da pesca e da monocultura agrcola, a mulher
40_Chignon ou chin (portugu), penteado feito ao enrolarem-se na nuca cabelos compridos, no formato de uma broa, com aspecto frouxo, mas cuidadosamente
presos. Foi comum no sculo XIX dcada de 1920 (O'HARA, 1992).
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remodelando corpos: as costureiras e suas reminiscncias na florianpolis de 1950
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era submissa ao homem e desempenhava papis
sociais estabelecidos pelo patriarcado (PELUSO JR,
1991).
A sociedade da Ilha freqentava o Clube 12 de
Agosto e suas soires blanches baile realizado no ms
de janeiro -- o Lira Tnis Clube, com seus animados
bailes carnavalescos; a missa das 10 horas na Catedral e
ouvia o sermo do Monsenhor Frederico Hobold;
aperitivava no Prola e almoava no Estrela. "... as
missas de domingo eram uma tradio, onde vestamos
nossas melhores roupas para depois fazer o footing na
Praa XV de Novembro, onde andvamos pra cima e
pra baixo a manh inteira", relembra a cliente 1
(Entrevista, 19/07/2004).
O footing no centro era o flerte entre rapazes e
moas que acontecia aps a missa pela manh e das 19
s 22 horas, no trecho compreendido entre o
Senadinho e a Praa XV. Os rapazes encostavam-se nas
paredes das casas comerciais da rua Felipe Schmidt,
enquanto as moas circulavam vrias vezes por este
local, 'em busca de seu prncipe'. Nessas ocasies, as
diferenas sociais eram perfeitamente delineadas: as
moas bem nascidas flertavam com os rapazes na rua
principal e as mal nascidas no jardim, local preferido
pelos marinheiros em visita Ilha, nas palavras da
mesma cliente.
Ia-se s sesses cinematogrficas do Cine So Jos,
onde os homens s podiam entrar de terno e gravata;
s sesses chics e s sesses das moas do Cine Ritz, ou
s sesses duplas do Cine Odeon, onde eram exibidas
as grandes produes hollywoodianas da poca, com
suas estrelas glamurosas e seus charmosos gals. Os
quais, alis, lanavam moda nos trajes, penteados, jeito
de andar, danar, fumar, beijar, esclarece a cliente 2
(Entrevista, 21/08/2004).
Lia-se O Estado, A Gazeta, o Dirio da Tarde e A
Verdade, jornais locais. Sendo o ltimo de maior
tiragem, em relao aos demais, especialmente em
funo das duas sesses intituladas de "O que dizem e
eu no afirmo", e "Timbuca Soaite", esta ltima
satirizando a moda das colunas sociais, informa a
cliente 1 (Entrevista, 19/07/2004).
Ouvia-se a rdio Nacional, do Rio de Janeiro; a
rdio Guaruj, nica da Capital at 1954; a rdio Anita
Garibaldi, fundada pelo mdico J.J. Barreto e a rdio
Dirio da Manh, de inspirao udenista e considerada
a principal emissora radiofnica do Estado, por reunir
um cast artstico e jornalstico de alto nvel, para os
padres da poca, complementa a mesma entrevista-
da.
No entanto, o incremento na economia deflagrado
na dcada de 1950 alterou a linearidade da vida
florianopolitana, forando a entrada da mulher no
mercado de trabalho. Este fato ocasionou a migrao
para a rea urbana de mulheres e at mesmo de
famlias inteiras, para suprir as vagas nas escolas,
bancos, empresas estatais, lojas, atelis de costura e
nas casas. A presena da mulher foi gradativa e
silenciosamente propondo cidade uma nova forma
de estar presente nas escolas, no trabalho, no lar,
enfim no cotidiano. Provocando mudanas nas
relaes de tratamento entre mulheres e homens e
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entre as prprias mulheres, transformando completa-
mente o comportamento feminino (PELUSO JR, 1991;
PEREIRA, 1974; GOULART & OLIVEIRA, 1997; ).
Por conta dessas alteraes, as lojas estampavam
nas vitrines e os jornais, apesar de direcionados aos
homens, traziam anncios do prt--porter, das
mquinas de costura, dos eletrodomsticos e dos
produtos de beleza, contribuindo para a criao dos
sales de beleza.
Para incorporar os conceitos de pessoa moderna
apregoados pelos colunistas -- vividos em Paris, Nova
Iorque, Rio e So Paulo, a elite e a classe mediana de
Florianpolis desdobravam-se em acompanhar a
moda, divulgada nos jornais, rdio, cinema, desfiles e
nas revistas que estampavam em suas capas, chamadas
com apelos veementes ao consumo.
Os figurinos e moldes que aparecero no
Estupendo Nmero Especial de Natal a ser
posto venda no dia 2 de dezembro prximo,
foram recebidos dos mais afamados costureiros
de Paris e New York e traduzem os mais
modernos requintes da moda. No deixem de
obt-lo. Preo Cr$ 8,00, em todo o Brasil
(Jornal das Moas, 27/11/1952).
Reconciliar o desejo de parecer diferente com a
obrigao simultnea, porm contraditria de
conformismo, constitua o dilema feminino, no que se
referia roupa. At onde era permitido ir? Havia um
risco e uma ousadia relacionados com a altura da saia,
do decote, com as cores, porque uma mulher poderia
escandalizar, caso se submetesse escravido da
moda, como tambm por ignorar arrogantemente as
suas exigncias, afirma a cliente 3 (Entrevista,
14/07/2004).
Assim, as revistas convidavam as mulheres a
descobrirem o seu tipo e a se vestirem para serem elas
prprias, dentro de um padro aceitvel pela socieda-
de. Isso contribua para tornar as revistas fontes de
informao de moda preferidas pelas entrevistadas, at
mesmo porque diferente do cinema e do rdio,
podiam ser tocadas, esmiuadas, depuradas, comenta-
das, como provas e contra-provas. Caso os modelos
que queriam comprar ou mandar fazer, no ficassem
iguais aos da revista, tinham o instrumento para provar
sua desconfiana.
Dentre as publicaes mais citadas pelas entrevis-
tadas, como fontes de referncias de moda, esto O
Cruzeiro, Fon Fon e Jornal das Moas, inclusive era
costume dos homens, comprarem semanalmente
essas revistas para suas esposas.
A Revista O Cruzeiro abordava em suas editorias
aspectos literrios, polticos, econmicos, sociais,
culturais, sade, moda, procurando sempre aconselhar
suas leitoras, interferindo inclusive em seu comporta-
mento,
procure a leitora, sempre no incio de cada
estao, fazer apenas os vestidos necessrios
para um ms ou dois no mximo. Copiem os
41_Em francs pronto para usar. Moda vanguardista, da dcada de 1960, que se contraps aos modelos exclusivos e feitos sob medida da alta-costura (O'HARA,
1992).
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remodelando corpos: as costureiras e suas reminiscncias na florianpolis de 1950
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modelos lanados pelos grandes figurinistas. E
no procurem saber exatamente qual a linha.
Ela vir, naturalmente, depois dos primeiros
lanamentos, quando as tendncias se reajus-
tam. A moda um sistema de vasos comunican-
tes... (15/04/1950).
A revista Fon Fon era voltada s artes literrias e
plsticas, mas da mesma forma que as outras duas,
procurava orientar suas leitoras, abordando assuntos
de comportamento, elegncia, valores estticos
aplicados ao corpo e roupa vigentes quela poca. Se
preocupava com as leitoras que no podiam adquirir os
modelos prontos, vindos de So Paulo, do Rio de
Janeiro e at mesmo de Paris, para tanto, fornecia
moldes prontos dos modelos apresentados na revista,
para a interessada copiar e confeccionar suas prprias
roupas.
Normalmente, a Fon Fon trazia estampada notcia
sobre,
o mundo d muitas voltas... e a moda tambm.
Sim, a cintura de vespa, ombros cados e quadris
arredondados, exatamente como usavam as
nossas avs (!) esto sendo ditados em Paris. E
os cabelos compridos tambm. E os tecidos que
l predominam so, mais uma vez, o cetim, os
brocados, o lam, os veludos e as peles. Bem,
mas, afinal, a primavera est a, apesar de uma
onda de frio um tanto atrazado, e temos que
pensar em roupas de vero. Pois, para o vero,
os tecidos de maior sucesso sero, indubitavel-
mente, o pique e o shantung. E os modelos?
cintura bem justa, saia ampla, ombros arredon-
dados; manguinhas bem curtas, ou completa
ausncia de mangas. E ao lado do bolero e da
pelerine, veremos triunfar o "gilet" ora comple-
mento do tailleur, ora compondo um vestido de
praia ou passeio (28/10/1950).
Ou interpelava as leitoras, alertando-as para os
servios que oferecia,
Ateno
O Departamento de Modas de Fon Fon est
aparelhado para, aceitar encomendas de
moldes de quaisquer modelos publicados no
Fon Fon apenas por Cr$ 5,00 ou em revistas e
figurinos nacionais ou estrangeiros, ao preo de
Cr$ 15,00 e Cr$ 50,00 os de casamento e os de
grande planejamento (22/11/1952).
A revista Jornal das Moas, era totalmente feminina,
direcionada aos cuidados pessoais, moda, beleza,
culinria, alm de todo tipo de conselhos para as
mulheres,
por ter um pouco mais de carne do que o
normal no aperte demasiado sua roupa,
comprimindo-se como se fosse uma salsicha....
Beber uma pequena dose de lcool conveni-
ente enquanto se deseja perder a gordura, mas
s em quantidade diminuta... Ao lado da sade
corporal deve correr a sade intelectual e moral
(20/11/1952).
De acordo com relato da cliente 1, apenas Olga
Mafra, costureira em Florianpolis, j falecida, recebia
MODA PALAVRA 2005 [04]
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com certa regularidade as revistas alems Constanze e
Film unt Frau. No utilizava revistas "populares como o
Jornal das Moas e a Fon Fon, que considerava como
modinha", alegando que "a moda nasce no salo,
quando chega na calada deixa de ser moda", e "o que
moda no incomoda" (Entrevista, 19/07/2004).
Por ter ligao direta com outros Estados do pas,
principalmente Rio de Janeiro e So Paulo, o jornal O
Estado publicava, em primeira mo, os modelos
lanados na Europa. Os croquis destas primeiras
publicaes, raramente assinados, lembravam os
vestidos leves de cintura solta de Lanvin, silhuetas que
conquistaram as soires do Clube Doze.
A coluna mais lida era "Acontecimentos Sociais", do
colunista Zury Machado, considerada referncia para
determinar o bom-gosto, a elegncia e a moda em
Florianpolis e responsvel pela elaborao da lista das
dez mais elegantes do Estado, cujos critrios de
escolha eram influenciados por outros colunistas e
atrelados aos padres cariocas, esclarece a cliente 2
(Entrevista, 21/08/2004).
O rdio foi uma fonte de referncia de moda
bastante citada nas entrevistas. As rdio Guaruj,
Dirio da Manh e Nacional exerceram influncia na
moda, atravs das radionovelas que seguiam a linha
dramtica cubana e mexicana e dos anunciantes,
Magazine Hoepcke, A Modelar, Brito Alfaiate, Lojas
Pereira Oliveira, A Soberana, Farmcia Catarinense.
Via Dirio da Manh, por exemplo, a capital
catarinense conheceu produtos de multinacionais -
divulgados nos intervalos comerciais das radionovelas -
que se transformaram, mais tarde, em desejos
coletivos, aumentando, conseqentemente, os lucros
dos patrocinadores dos enredos, uma vez que a mulher
que estava sintonizada na novela, era a mesma que ia ao
armazm fazer as compras para sua casa. Era a mesma
que adquiria o talco Palmolive, a mquina de costura, o
sabo-em-p, os tecidos e as roupas, relata a costurei-
ra 1 (Entrevista, 19/07/2004).
Na opinio da mesma costureira, as ouvintes, em
Florianpolis, envolveram-se com as novelas por dois
aspectos: o folhetim funcionava como entretenimento,
seja na hora do trabalho domstico, ou no perodo
ocioso, alm de que era uma das poucas opes de
lazer que a cidade oferecia s mulheres. Tambm era
um motivo para que as mulheres que tinham rdio
visitassem as que no tinham, para contar as ltimas
novidades.
Por um lado, relembra a cliente 4, a novela na
dcada de 1950, serviu ainda como interlocutora entre
os grupos dominantes e a populao sobre as idias,
valores, crenas que tinham como interesse manu-
teno do poder. Por outro lado, como espao
socializado da cultura, onde eram encenados textos
que a populao, com destaque para o universo
feminino, passou a ter acesso, uma vez que o grupo de
rdio teatro no se restringia a fazer encenaes em
estdio: juntava-se a msicos para apresentaes
filantrpicas em clubes e outros espaos pblicos
(Entrevista, 18/07/2004).
Os aficcionados pelas novelas freqentavam o
auditrio das rdios Dirio e Guaruj para acompanhar
as gravaes. Embalados pelas novelas davam a seus
JOS ALFREDO BEIRO FILHO & GLAYCON MICHELS
remodelando corpos: as costureiras e suas reminiscncias na florianpolis de 1950
filhos os mesmos nomes de personagens dos folhetins,
complementa a mesma cliente. Alda Jacintho e Neide
Mariarrosa eram as estrelas das radionovelas, sendo
que Alda ganhou o prmio Gessy Lever, dado aos
destaques do rdio, por cinco vezes.
A verdade que os dramas radiofnicos sempre
foram de um extremo ao outro. Assumiram em alguns
momentos, a funo de mola propulsora de venda de
produtos comerciais e em outros, a funo de alienar a
populao, ajustando-a s formas de organizao da
sociedade, padronizando reaes e condutas,
impondo formas globalizantes de comportamento.
Assim, as bases morais vigentes eram mantidas pela
manipulao da opinio pblica, no sendo diferente
no campo da moda.
Mas, a pesquisa demonstrou que a influncia maior
sobre a moda estava nas "revistas do rdio", folhetins
que publicavam as novidades do cinema, da msica e da
vida pessoal dos cantores e artistas, trazendo estampa-
da na capa fotos das Rainhas do Rdio, eleitas pela Rdio
Nacional, como Marlene, Dalva de Oliveira e Emilinha
Borba. As roupas e o comportamento dessas persona-
gens eram copiadas e imitados, principalmente pelas
classes de menor poder aquisitivo.
De acordo com a costureira 2, os filmes A Malvada
com Bette Davis e O Pai da Noiva com Elizabeth Taylor
lotaram os cines Ritz e Odeon, em 1950. Usavam
figurinos semelhantes, inspirados no New Look de
Dior. Da mesma forma, em 1953, durante o perodo de
exibio do filme, A Princesa e o Plebeu, com Audrey
Hepburn e Gregory Peck, mais de dois meses, as
moas circularam com o cabelo preso, saias plissadas
claras, cintos pretos e camisas sociais, desapropriadas
dos pais. Os homens no ficaram atrs: esgotaram o
estoque de ternos cinza da Loja Renner, especializada
em trajes masculinos (Entrevista, 16/08/2004).
Aps a exibio do filme Gata em Teto de Zinco
Quente, com Elizabeth Taylor e Paul Newman, no cine
So Jos, a loja A Modelar mandou fazer uma rplica do
manequim de Taylor, expondo as cpias dos figurinos
decotados e insinuantes de Helen Rose. A mesma loja,
A Modelar, durante o ms de exibio do filme O
Ladro de Casaca, com Grace Kelly, anunciou no jornal
O Estado que tinha para vender os modelos usados
pela atriz, informa a cliente 4 (Entrevista, 18/07/2004).
Para o lanamento de grandes produes cinema-
togrficas, eram promovidas sesses de pr-estria,
amplamente divulgadas nos jornais e rdios. Os
convites, no mais de duzentos, eram disputadssimos
e enviados com certa antecedncia. Esses eventos
ocorriam duas vezes ao ano e contavam com a
presena garantida do Governador e Esposa, alm de
autoridades. Era obrigatrio o uso de terno e gravata
para os homens. J as mulheres empenhavam-se em
vestir o melhor do seu guarda-roupa, quando no
mandavam fazer ou trazer do Rio uma roupa exclusiva,
pois o "cinema era um lugar de encontro da gente
chique da cidade... as pessoas se vestiam muito bem
para ir ... no como hoje", compara a cliente 5 que
participava ativamente dos eventos sociais da poca
(Entrevista, 21/09/2004).
Dessa forma, percebe-se que as referncias de
moda no se baseavam apenas nos filmes, mas no
evento social, para o qual as roupas eram feitas
especialmente, pelas diversas costureiras locais, ou de
outras regies do pas e as compradas nas elegantes
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lojas da Rua do Ouvidor no Rio de Janeiro, e em So
Paulo, no Largo do Arouche.
A cada dois anos aproximadamente, ocorriam
desfiles de moda beneficentes. Num desses eventos,
uma jovem da sociedade local, desfilou com um traje,
confeccionado por Olga Mafra - em organdi branco, no
modelo tomara que caia, sendo a cintura muito
apertada e a saia volumosa, em forma de leques
plissados - para o qual, cada lojista doou uma certa
metragem de tecido. Aps o evento, o vestido foi
leiloado, relata a cliente 1 (Entrevista, 19/07/2004).
Muitos desses desfiles eram patrocinados pela
Fbrica de Tecidos Bangu, localizada no Rio de Janeiro e
organizados numa espcie de campeonato, onde eram
escolhidas as melhores manequins, onde a primeira
colocada recebia o ttulo de Miss Bangu, explica ainda, a
cliente 1. A eleita participava da final, no Rio de Janeiro.
3_Valores Estticos Aplicados ao Corpo e
Moda Feminina
A moda que era visitada diariamente nas revistas,
nos jornais e no rdio, trouxe, para Florianpolis, os
conceitos de moderno -- das grandes capitais como:
Paris, Nova Iorque, Rio de Janeiro e So Paulo -
incorporados a ela, gerando transformaes culturais e
sociais que somadas introduo da mulher no
mercado de trabalho foram responsveis pela constru-
o de um novo feminino.
Para este novo feminino, a elegncia era o que
contava, "era muito importante estar bem trajada, bem
vestida". Esse estar bem trajada no se referia apenas
para grandes eventos, mas para o dia-a-dia, "para se ir
praa, l no centro a gente se arrumava de verdade,
salto alto, cabelo bem feito, roupas bonitas', afirma a
costureira 3 (Entrevista, 20/08/2004).
Saias rodadas e compridas at o meio das pernas,
para acentuar as ancas; cintura marcada; corpetes
justos e ombros arredondados, com mangas ajustadas
aos braos eram as caractersticas das novas formas
para a mulher, tornando-a delicada em contraposio
ao estilo militar da dcada anterior.
Para atender a esses valores estticos da moda, a
mulher deveria ser magra, ter cintura bem fina, seios
grandes, quadris largos e ombros pequenos e arredon-
dados. A costureira 4 relembra que "na poca das saias
bem rodadas, as clientes queriam as roupas bem
chinchadas ou seja, bem apertadas. Costurar para as
gordas era um trabalho... procuravam umas modas que
no serviam para elas e ainda queriam ficar bonitas"
(Entrevista, 19/09/2004).
Na verdade, este ideal esttico era ditado pelo
New Look, de Christian Dior que chegava a
Florianpolis. A primeira saia inspirada nesta nova
moda - de um grande god em tafet preto, com
comprimento abaixo dos joelhos, que "causou um
grande espanto e horror na sociedade florianopolitana"
- foi usada "no Clube Lira pela senhora Iara. Tinha
coragem de ousar... sempre antevia a moda", afirma a
cliente 2 que participava dos eventos sociais da poca e
usava o servio das costureiras locais (Entrevista,
21/08/2004).
Recordam-se as entrevistadas que em dezembro
de 1951, no salo central do Clube Doze de Agosto, as
senhoras da alta sociedade florianopolitana realizaram
JOS ALFREDO BEIRO FILHO & GLAYCON MICHELS
remodelando corpos: as costureiras e suas reminiscncias na florianpolis de 1950
um desfile "extasiante, lindo, apaixonante, maravilho-
so" e beneficente em prol do Hospital de Caridade. As
modelos desfilaram a ltima moda dos sales requinta-
dos do Rio de Janeiro e Paris. Os vestidos, saias, blusas
eram da coleo New Look, "costurada" pelo prprio
Christian Dior.
4_Solues para Adaptar a Roupa da Moda ao
Corpo das Clientes
Para atender aos valores estticos da moda vigente,
mulher que no tinha o tipo fsico adequado, o
primeiro passo, segundo a costureira 4, "era tentar
modificar [...] se a pessoa no quisesse modificar eu
apelava pra cinturita [...] era usada um ms antes de eu
fazer o vestido, at ganhar cintura. Eu sempre adaptava
estas cintas no corpo da cliente, no tinha um molde
para isto, cada corpo era um corpo". Na descrio da
mesma costureira, a cinturita era um cinto largo, bem
justo ao corpo, forrado com entretela e com cordes
passados na forma de trelia que permitiam ajustes
dirios, usada por baixo do vestido.
Dessa forma, cada costureira procurava adaptar a
roupa ao corpo de sua cliente, criando artifcios,
inclusive que nos dias atuais so produzidos em escala
industrial, conforme se percebe a seguir, no relato das
prticas.desenvolvidas por todas as costureiras
entrevistadas.
Para dar volume e movimento, as saias dos vestidos
de pessoas magras eram confeccionadas, em mdia,
com nove metros de tecido e eram franzidas na cintura.
Essas saias eram usadas com inmeras anguas, no
mnimo duas, costuradas em cinco metros de tecido
morim, aproximadamente, com babados franzidos,
costurados numa base. A angua que ia por baixo no
era passada a ferro. Isso dava maior volume e movi-
mento.
No caso de pessoas gordas era usada a saia modelo
guarda-chuva cortada em panos, sendo a parte
superior na medida exata dos quadris e da cintura e na
parte inferior, a metragem da roda era em mdia, com
nove metros. Essas saias eram usadas com anguas
mais justas, at a altura das coxas, tipo 'cadeiro', sendo
que somente a partir da era cosida a primeira camada
de babados. Ou quando usadas sem angua, o vestido
era forrado com tafet macio para no armar.
Para acrescentar volume ao quadril, de mulheres
que no apresentavam volume nessa regio, eram
confeccionados enchimentos com espuma, cosidos
num forro e presos justo ao corpo, na rea dos quadris,
ou eram acrescentados bolsos grandes nas laterais.
s mulheres que tinham seios muito grandes era
usada a manga raglan inicia no centro e abaixo da axila,
passando quase em linha reta, entre o ombro e a parte
superior do seio, terminando no primeiro tero da
clavcula, no sentido ombro/pescoo. Quando os seios
eram pequenos usava-se o "seio postio", um suti de
nmero maior ao usado pela cliente, onde era coloca-
do enchimento de algodo. Ou um suti um nmero
maior, com bojo acolchoado, onde era acrescentado
mais tecido.
Para diminuir a circunferncia da cintura era usado
um cinto elstico com barbatana e cadaros, por baixo
do vestido e unido ao suti, formando uma espcie de
corselete, ou suti de estmago. Outro artifcio era a
cinturita cinto largo, bem justo ao corpo, forrado com
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entretela, por baixo do vestido, confeccionada no
corpo da cliente e usada um ms antes da confeco do
vestido. Usava-se ainda, um cinto largo por cima da
roupa, confeccionado em elstico ou tecido. Ou, por
baixo do vestido usava-se, um corpete confeccionado
em panos duplos, de tecido pano americano, pesponta-
do para ficar duro e fechado com ganchos ou tiras.
Das alternativas propostas, observa-se que a
prtica era franzir as saias dos vestidos; usar anguas
para dar volume e movimento e, uso do modelo saia
guarda-chuva. Essas tendncias no so visualizadas
nas criaes do New Look, o que leva a inferir que
foram adaptadas, pelas costureiras, para diminuir a
quantidade de tecido de 22m para 9m - e adequar o
modelo s pessoas que fisicamente no correspondiam
ao exigido.
As referncias estticas do New Look tambm no
incluam bolsos nas saias, sendo este mais um recurso
adotado pelas costureiras, para adequar o modelo ao
corpo da cliente.
As consideraes reunidas permitem ainda uma
reflexo sobre o corpo, suas construes e limites e,
em conseqncia, sobre o lugar da moda como
extenso desse corpo. No caso deste estudo, os
reflexos da tendncia de moda ditada no exterior,
sobre a sociedade florianopolitana eram constitudos
por: influncia direta da Capital Federal Rio de Janeiro;
pela semelhana de hbitos com o Rio de Janeiro; pela
entrada da mulher no mercado de trabalho; pela
necessidade da elite demonstrar status, querendo
distinguir-se e pela nova maneira da mulher se vestir e
se mostrar.
Conjugados esses fatores, a dcada de 1950 foi um
divisor de guas para Florianpolis, no importando os
motivos, fossem eles, sociais, econmicos, polticos ou
culturais. De um lado, a roupa definiu claramente a
posio social, permitindo a expanso da moda,
expressando o enriquecimento da burguesia, na
medida em que ela passava a ostentar e a exibir suas
vestimentas como signo de poder.
Por outro lado, a moda emanou e recebeu reflexos
para o fato da cidade deixar de ser rural, intrinseca-
mente provinciana, para se transformar num centro
urbano, onde era necessrio ser moderno, estando a
par, para o que era considerado atual. Para isso, as
costureiras desenvolveram solues, tcnicas prprias
para adaptar a moda dos figurinos ao corpo da mulher,
falseando a percepo desse corpo e adequando-o s
exigncias impostas pela moda.
Isto posto, considera-se interessante, a ttulo de
sugestes para futuras pesquisas, a confeco de peas
de roupas semelhantes s citadas nas entrevistas,
atestando o "saber-fazer", seguindo as tcnicas usadas
pelas costureiras que garantiram ter condies de
reproduzir os seus feitos, pois, diferentemente da
roupa, essas tcnicas no sofreram evoluo, no lhes
foram agregados novos valores ou conhecimentos.
Sugere-se tambm o estudo das tcnicas utilizadas
pelas costureiras, visando criao de instrumentos
facilitadores ao desenvolvimento de produtos de moda
e geradores de mudanas na relao moda/anatomia
do corpo, hoje prevalecente, e a investigao de como
e quais desses artifcios a indstria se apropriou e que
tcnicas usou para desenvolv-los.
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remodelando corpos: as costureiras e suas reminiscncias na florianpolis de 1950
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MODA PALAVRA 2005 [04]
PARTE 3
extenso universitria e o
universo da moda
TECITECA: perpectivas de expanso e
reconceituao para cursos de moda
COSTA, Maria Izabel
Mestre em Gesto do Design UFSC
Professora de Tecnologia Txtil e Desenho Txtil UDESC
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No momento em que comeam a proliferar os
cursos de moda em todo o pas, principalmente aps a
dcada de 90, termos como Modateca (preservao da
memria de moda e do vesturio), Avioteca (acervo de
aviamentos), Videoteca (acervo de vdeos), entre
outros menos usuais e de formao moderna, passam a
fazer parte do contexto acadmico.
O termo Teciteca, geralmente relacionado apenas a
um espao de catalogao e armazenamento de um
determinado acervo txtil prtica recente e carente
de sistematizao - vem expandindo seu significado de
acordo com os objetivos de cada instituio.
Contudo, verifica-se que so poucos os cursos
superiores de moda que tm tecitecas funcionando ou
em fase de criao: de 55 cursos pesquisados, somente
15 responderam ao questionrio onde apenas 5
confirmaram possurem teciteca. H tambm uma
lacuna no que diz respeito produo e divulgao de
estudos de casos, pesquisas, produo cientfica e
artigos relacionados a temas e s atividades desenvolvi-
das nas tecitecas. A falta de bibliografia especfica tem
dificultado o aceso s informaes necessrias para a
formao de novas tecitecas que geralmente apresen-
tam questionamentos comuns referentes sua
organizao, catalogao das bandeiras de tecidos e
manuteno do acervo, bem como na forma de
divulgar as informaes tcnicas/cientficas e atualiza-
das do substrato txtil.
Esse contexto ensejou a necessidade de anlise de
alguns tpicos a partir da Teciteca do Ceart que iniciou
suas atividades h quase dez anos para responder a
alguns questionamentos como: o que Teciteca?
Como se organiza e se realiza a catalogao do acervo?
Como vem se estruturando e como se insere nas
atividades de ensino, pesquisa e extenso? Como ela
vem sendo entendida no curso de Bacharelado em
Moda da UDESC?
Quando se procurou no dicionrio Houaiss (2001)
o significado da palavra "teciteca", sequer imaginava-se
que no se iria encontrar a palavra. Partiu-se, ento,
para a busca em dicionrios e sites etimolgicos tais
como Cunha (1986), Silveira Bueno (1967) e Carmo
(2005). De acordo com os autores citados, verificou-se
que no h registro do surgimento desta palavra. Ela
MARIA IZABEL COSTA
TECITECA: perpectivas de expanso e
reconceituao para cursos de moda
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certamente muito recente e de uso de um segmento
especializado, a ponto de no ser usada com freqncia
tal que seja registrada em dicionrios. A hiptese mais
provvel, segundo Carmo(2005), que tenha sido
criado um neologismo a partir de um derivado do
Latim TEXERE, "tecer", que gerou "tecido", "tecelo" e
outras. Nesse caso, junto com o sufixo grego TECA,
que vem de THKE, "caixa, recipiente" (como
"discoteca", "biblioteca"), que por sua vez se deriva do
verbo TITHENAI, "colocar", pode-se ter inventado
uma palavra com o sentido de "coleo de tecidos, de
amostras". Segundo Silveira Bueno (1967), na Igreja
catlica, "a teca a pequena caixa de ouro ou de metal
precioso em que se encerra a Sagrada Eucaristia...
Aparece como segundo elemento nos compostos
cientficos biblioteca, pinacoteca, etc", mas tambm
encontra-se em vrios outros compostos de formao
moderna como discoteca, mapoteca e teciteca.
Um equvoco muito comum, contudo, associar a
palavra teciteca a um glossrio de tecidos. Ao buscar na
Internet sites sobre tecitecas, geralmente encontra-se
uma srie de nomes comerciais de tecidos com seus
significados, o que vem a limitar a abrangncia que o
termo alcanou nos dias de hoje.
No mbito dos cursos superiores de moda, uma
teciteca geralmente entendida como um espao que
agrega um conjunto organizado e catalogado de
amostras e materiais txteis, constituindo-se em um
suporte pedaggico aos professores e acadmicos.
Esta relao com o ensino fundamental na medida em
que se parte do pressuposto que os txteis constituem
matria-prima na produo de moda e que o conheci-
mento das propriedades e caractersticas do tecido
imprescindvel para a sua correta escolha e conseqen-
te aplicao no produto final.
No entanto, entend-la (teciteca) apenas como
sustentculo ou apoio ao ensino, mesmo que abranja
vrias reas do conhecimento de interesse dos cursos
de moda como Tecnologia Txtil, Criao e produo
de Moda, Tecnologia da confeco e da modelagem,
Desenho Txtil e de Moda, Histria da Moda, etc,
ainda seria insuficiente por no estar abarcando de
forma total a dimenso de interdisciplinaridade entre
as trs funes bsicas da Universidade - ensino,
pesquisa e extenso que uma teciteca de um curso de
nvel superior pode ter.
Abordou-se este enfoque da interdisciplinaridade
pesquisa, ensino e extenso - por entender, como
Chiarello (2004), que "a Universidade, como institui-
o de ensino, que se fundamenta na pesquisa, deve
transcender seus muros para atingir, via extenso, os
segmentos da sociedade, que no so atendidos
diretamente pelo ensino e pela pesquisa".
Assim, no difcil entender como as tecitecas, que
em geral nascem como um projeto de apoio ao ensino,
limitadas muitas vezes s aes de coleta, catalogao e
organizao do material txtil, passam a constituir
espaos tambm de elaborao e disseminao do
conhecimento. Esta construo do conhecimento
novo, crtico e criativo pode ser observado quando,
por exemplo, passa-se a pensar e a projetar novas
formas de melhor disponibilizar as informaes
tcnico/cientficas do material txtil sua clientela a
partir de aes de pesquisa e extenso. Da mesma
forma, quando se desenvolve e incentiva-se pesquisa
de criao e/ou transformao de novos materiais
txteis (COSTA,2005) abrindo-se espaos para a
divulgao de trabalhos de novos designers s empre-
sas e sociedade em geral. A construo do conheci-
mento novo e criativo, atravs da teciteca, d-se,
MARIA IZABEL COSTA
TECITECA: perpectivas de expanso e reconceituao para cursos de moda
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tambm, quando se estuda e se prope novos
produtos a partir do reaproveitamento dos resduos
txteis; quando a partir de reflexo e anlise das
necessidades e da realidade de sua clientela alunos,
profissionais de moda, empresas txteis e de confec-
o ou pessoas interessadas organizam-se cursos,
palestras, oficinas, bem como interfere-se no processo
de produo de moda das empresas oferecendo
assessorias na rea txtil visando a melhoria da
qualidade do produto final.
E assim que uma teciteca pode ser mais ampla-
mente entendida: como um espao dinmico e
interativo de busca, concentrao, produo e
divulgao da informao txtil; aberto a questiona-
mentos, pesquisa e experincias de criao de novos
produtos; congregando um conjunto organizado e
catalogado de bandeiras txteis e materiais que lhe do
suporte (revistas, peridicos, mostrurio de fibras,
glossrios, bookes de tendncias, vdeos,etc) para
responder s necessidades da comunidade empresari-
al, acadmica, profissional e interessada na rea txtil.
Essa passagem da compreenso da Teciteca do
Ceart, de espao esttico de divulgao da informao
txtil para espao dinmico e interativo de pesquisa,
ensino e extenso foi um processo lento com muitos
desafios mas significativas conquistas.
Dessa forma, apresenta-se a seguir, a estrutura e
aes desenvolvidas pela teciteca visando servir de
ponto de partida para a discusso sobre o papel das
tecitecas nos cursos de moda e para motivar a criao
de outras no gnero.
A iniciativa de implantao da Teciteca do Centro
de Artes da UDESC teve origem concomitantemente a
criao do Curso de Bacharelado em Moda, em 1996.
A partir da aprovao do projeto de extenso, que
tinha como objetivo oferecer informaes tcni-
co/cientficas e atualizadas do substrato txtil
comunidade empresarial, acadmicos e profissionais
de moda, passou-se fase de estruturao fsica e de
busca de informaes para organizar e catalogar as
poucas bandeiras txteis que chegavam como
respostas das solicitaes s empresas. Sendo a
primeira em iniciativa no gnero no Estado de Santa
Catarina, buscou-se orientaes na teciteca, hoje j
extinta, do SENAI/CETIQT do Rio de Janeiro. Com as
devidas adaptaes, a teciteca foi organizada e os
tecidos foram catalogados (classificados de forma
metdica) da seguinte forma:
pela ordem de chegada na Teciteca, onde
recebem um nmero aps a sigla REG (Registro
Geral);
pela classificao do processo de formao do
tecido em:
1. Tecido plano: TP (Tecido Plano)
2. Tecido de Malha: MT (malha por trama), MU
(malha por urdume)
3. Tecido de Laada (Renda): TR
4. Tecido Notecido: NT
5. Tecido Especial: TE
6. Tecido de Criao/Transformao Txtil: CTT
(tecidos exclusivos)
pela composio do tecido, com seu porcentual,
MODA PALAVRA 2005 [04]
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de acordo com a classificao das fibras em
Naturais, Artificiais e Sintticas, onde recebem:
1. simbologia da fibra + letra "P" (Puro) fibra
100% ex.: CO P (algodo 100%)
2. simbologia da fibra + letra "M" (Mista) mistura
de fibras;
pelo nome do artigo: nome comercial ou fantasia
do tecido;
pelo ligamento: tipo de armao empregada;
pela indicao da gramatura: g/m;
pela indicao da empresa/designer: indstria
fabricante ou designer criador;
pela indicao do doador: empresa ou pessoa
fsica;
pela data: data de entrada do tecido na teciteca.
Aps a catalogao, a bandeira padro de 50 x
40cm fixada em suporte de papelo, prprio da
Teciteca (Figura 11), e recebe uma etiqueta com os
seguintes itens:
N: (nmero da bandeira dentro de sua classificao)
REG: (nmero do registro geral)
COMPOSIO: (porcentual de fibras do tecido)
ARTIGO: (nome comercial do tecido)
GRAMATURA: (g/m2)
EMPRESA: (fabricante)
DOADOR: (pessoa fsica ou jurdica)
DATA: (de entrada do material na teciteca)
MARIA IZABEL COSTA
TECITECA: perpectivas de expanso e reconceituao para cursos de moda
FIG 11_BANDEIRA DA TECITECA DO CEART
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Para a visualizao e pesquisa in loco do acervo
comunidade, a teciteca apresenta as bandeiras de
tecidos penduradas em araras de ferro paralelas e fixas
(afixadas na parede), onde encontram-se os tecidos de
fibras naturais, na barra de cima; os tecidos de fibras
artificiais, na barra do meio; e os tecidos de fibras
sintticas na barra de baixo, todos classificados como
tecidos planos (Figura 12). Os tecidos cuja composio
das fibras mista, esto dispostos de forma a seguir a
orientao de sua maior porcentagem. Isto , se ele for
formado de 70% de fibra de algodo e 30% de fibra de
polister, ser exposto na primeira arara, compondo
os tecidos de fibra natural.
Do outro lado da sala, tambm em arara fixa,
encontram-se os tecidos de malha, os de laada
(renda), os tecidos especiais e os notecidos, tambm
devidamente catalogados pela composio das fibras e
demais critrios de identificao acima mencionados.
H ainda a seo de tecidos exclusivos, fruto de
projetos de pesquisa da prpria teciteca, ou de
professores, alunos do Curso de Ps-Graduao e
novos designers (que se abordar na seqncia). Em
arara mvel, so colocados os tecidos mais recentes,
os de lanamento e/ou os que ainda no receberam a
devida catalogao.
Dispostos em prateleiras, encontram-se os
catlogos, books de tendncias, revistas e peridicos,
glossrios bem como as cartelas de tecidos que so
amostras txteis com metragem insuficientes para a
exposio em cabides e fora do padro de 50cm de
comprimento por 40cm de largura.
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FIG 12_BANDEIRAS EM ARARAS FIXAS
FONTE: TECITECA/ CEART FOTO: IZABEL COSTA
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A sala apresenta, ainda, armrio com a documenta-
o e instrumentos especficos de uma teciteca
(projetos, relatrios, material de expediente, balana
de preciso, tesouras, lupas conta fios, etc.); mesa com
computador, impressora e scanner e mesa de pesquisa
para servir de apoio ao usurio.
Metodologicamente, o trabalho desenvolvido
atravs da organizao, manuteno e atualizao do
acervo, (atividades tcnicas/operacionais de suporte,
amparadas por uma fundamentao terica da rea de
Tecnologia Txtil) e atividades voltadas para o atendi-
mento clientela (que envolvem as atividades de
ensino, pesquisa e extenso).
Na "Organizao, manuteno e atualizao do
acervo da teciteca" (que formam um projeto dentro do
Programa da Teciteca) esto includas as aes
relacionadas ao estudo e catalogao das novas
bandeiras e cartelas txteis; cadastro de catlogos,
peridicos e aviamentos. Tambm so realizadas as
reposies de bandeiras danificadas e complementa-
o de dados tcnicos nas etiquetas incompletas,
como, por exemplo, o estudo de padronagens e
gramaturas. A atualizao do acervo feita solicitando-
se materiais txteis, books de tendncias e/ou
informao sobre novos tecidos a empresas de todo
pas. Alm disso, a teciteca realiza o controle dos
emprstimos de bandeiras e outros materiais do
acervo e recolocao dos mesmos nos lugares pr-
estabelecidos aps retorno.
Mesmo tendo aumentado significativamente o
nmero de seu acervo nos ltimos anos, ainda se
constata que um dos maiores problemas (excetuando-
se a falta de espao) a dificuldade de doaes txteis
de tendncia atual de moda com antecedncia de pelo
menos uma estao pelas empresas. Nossos industriais
ainda no se sensibilizaram suficientemente da
importncia e dos benefcios da realizao de parcerias
empresas/instiruio de ensino para ambas as partes.
Por outro lado, foi com a participao e reconheci-
mento do trabalho da teciteca por parte de algumas
pequenas e outras grandes empresas que ela chegou
onde est. Seu acervo conta hoje (2005) com 1410
bandeiras (amostras txteis de 50x40cm) e 742
cartelas (amostras txteis em torno de 20X15cm)
perfazendo um total de 2152 substratos txteis; 159
catlogos; 181 peridicos; um Glossrio de Tecido
Comercial, 202 amostras de txteis exclusivos do
projeto criao/transformao txtil, 3 books de
amostras txteis (estamparia artesanal), 31 bandeiras
com tcnicas de estamparia industrial e vrias bandei-
ras confeccionadas em teares manuais.
O atendimento direto e indireto a comunidade
acadmica, empresarial e profissional de moda
(subsidiado pelos projetos "Novas Tendncias Txteis",
"Criao/Transformao Txtil" e "Teciteca Virtual")
realizado atravs de assessoria individual ou grupal na
sala da teciteca; por meio de cursos, palestras, oficinas;
visitas as empresas e instituies de ensino e contatos
via e-mail atravs de seu site. Observa-se que a
solicitao em maior nmero dos alunos da gradua-
o e ps-graduao de cursos de moda. Estes, que a
princpio procuravam a teciteca para obter informa-
es tcnicas, hoje vem pesquisar, em maior quantida-
de, as criaes txteis exclusivas desenvolvidas por
alunos da ps-graduao, professores ou novos
designers. Mas eleva-se, contudo, o nmero de
procura de alunos de outros cursos como artes
MARIA IZABEL COSTA
TECITECA: perpectivas de expanso e reconceituao para cursos de moda
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cnicas, design e profissionais liberais. O atendimento
ao segmento empresarial ainda limitado mas cita-se a
busca de informaes tcnicas/cientficas sobre novas
fibras e tecidos tecnolgicos, e de tendncias txtil por
parte de empresrios confeccionistas bem como a
busca de mostrurio txtil para a formao de catlo-
gos e softwares de estilo.
Atravs do projeto "Novas Tendncias Txteis" a
teciteca objetiva disponibilizar sua clientela a pesquisa
de tendncias txteis nacionais e internacionais. Para
tanto colaboram com a pesquisa, dois alunos bolsistas
da teciteca, docentes e discentes do curso de bachare-
lado em moda. Alm disso, conta com a aquisio de
crditos do Portal Textlia.net, que o maior e mais
completo meio de comunicao e interao do
universo txtil, disponibilizando dois nveis de informa-
o: o acesso pblico (onde o usurio recebe notcias
atualizadas diariamente tanto da rea txtil quanto das
reas de confeco e moda) e o acesso restrito (que
contm um abrangente acervo de matrias dirigidas e
organizadas por assunto, artigos tcnicos, e o banco de
dados, na verso on-line, do QPQ Quem Produz O
Que na Cadeia Txtil).
Tendo em vista a rapidez no desenvolvimento
tecnolgico da indstria txtil, que lana constante-
mente no mercado novas fibras, novos processos e
acabamentos txteis, fez-se necessria a divulgao das
informaes tambm atravs de um instrumento que
possibilitasse o atendimento a um grande nmero de
pessoas com rapidez e em tempo real. Sendo assim,
recentemente (2004) a teciteca deu um passo
significativo, com a inaugurao do seu prprio site
, tornando-a tambm
virtual e interativa com a sociedade. No site so
http://www.udesc.br/teciteca
divulgadas notcias tcnico-cientficas e atualizadas
sobre a rea txtil de modo geral, sobre a teciteca e
curso de moda, bem como o calendrio de cursos e
palestras a serem ministradas sob sua coordenao.
Alm de notcias, ele disponibiliza o seu glossrio de
tecidos comerciais para pesquisa, com imagem do
tecido e texto explicativo. Conta, tambm, com uma
seo de artigos que envolvem temas da rea txtil
como resultado da produo de pesquisas de professo-
res da UDESC e convidados.
Com a implantao e atuao desse projeto
"Teciteca Virtual", um maior nmero de usurios pde
ser atendido pela teciteca que passou a ter abrangncia
estadual e nacional. Assim, indiretamente foram
atendidas algumas instituies de ensino da rea de
moda do Estado de Santa Catarina bem como de
outros estados do pas que ainda no possuem este tipo
de acervo e/ou espao txtil , ou que ainda esto em
fase de criao.
O Projeto "Criao/Transformao Txtil- novos
designers", ainda em sua fase inicial, tem como
finalidade contribuir com o desenvolvimento do design
txtil catarinense. Para tanto, esta atividade, que teve
incio no final do ano de 2003, visa catalogar e organizar
em espao especfico da teciteca bandeiras exclusivas,
criadas em pesquisas txteis na UDESC e por designers
convidados. Este trabalho pioneiro no mbito de uma
teciteca e traz em seu bojo a idia voltada para a
produo de moda com qualidade txtil criativa. Neste
acervo, encontram-se as bandeiras resultantes de
pesquisas de alunos do curso de Ps-graduao em
Moda (da 1 a 5 verso) criadas na disciplina Tecnologia
Txtil; pesquisa de estamparia industrial e artesanal (de
artista plstica); de pesquisa "Transformao do
MODA PALAVRA 2005 [04]
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Notecido: aplicao do design txtil em produtos de
moda" (COSTA, 2003), que apresenta 60 amostras
exclusivas a partir do notecido como matria-prima
principal; entre outros trabalhos de novos designers.
A realizao desse trabalho de criao e transfor-
mao txtil, que j conta com mais de duzentas
bandeiras exclusivas, abriu espao e oportunidade para
novos designers divulgarem suas criaes no espao
fsico da Teciteca bem como atravs da comunicao
em rede via site Teciteca Virtual. A divulgao destes
novos txteis possibilita aos empresrios da indstria
txtil de SC e demais estados do Brasil e mesmo do
exterior, o acesso livre com um novo produto que
poder ser utilizado como fonte de inspirao e/ ou
prottipo industrial. Esta forma de atuao da teciteca
pode contribuir com a indstria catarinense que vem
buscando o novo design para se diferenciar no
mercado.
Entre outras aes que fazem a ponte entre o
ensino, pesquisa e extenso, vale citar a participao da
Teci teca no Proj eto Santa Catari na Moda
Contempornea (www.scmc.com.br). Este projeto,
que teve incio em agosto de 2004 e finalizao da
primeira etapa em agosto de 2005, visa fomentar a
produo de design no Estado atravs da ao conjunta
de um grupo de 11 grandes empresas da rea txtil e de
moda de Santa Catarina (Marisol, Karsten, Hering,
Colcci, Dudalina, Buettner, Hoepcke Bordados,
Oceano, Tecnoblu Etiquetas, Ana Paula Calados e
Boby Blues) e instituies de ensino de moda. A
Teciteca atuou diretamente com o recebimento de
material, catalogao e atendimento aos alu-
nos/professores da Udesc envolvidos no projeto,
orientando, num primeiro momento com o forneci-
mento de amostras e informaes tcnicas sobre os
tecidos para a realizao de concursos e criao de
coleo de moda e, em segundo momento, na
orientao dos trabalhos dos alunos classificados a
desenvolverem colees de moda para as empresas
Karsten e Dudalina (parceiras da Udesc no projeto).
Enfim, tem-se conscincia de que a interdisciplina-
ridade entre pesquisa, ensino e extenso no desenvol-
vimento das aes do Programa Teciteca do Ceart
deve ser entendida como um processo a ser cada vez
mais explorado. Como responsvel pela criao de
possveis formas de intervir e ampliar os objetivos da
teciteca, a coordenao considera imprescindvel a
anlise crtica e troca de informaes entre os que
esto desenvolvendo projetos semelhantes. Esse
aprofundamento passa necessariamente pela reflexo,
publicao e discusso de resultados obtidos. Assim
avanam as aes em torno de um novo conhecimen-
to, que surge de dvidas, questionamentos, experi-
mentos e trocas. E, de igual forma, poder avanar as
atividades do design txtil no Estado de Santa Catarina.
MARIA IZABEL COSTA
TECITECA: perpectivas de expanso e reconceituao para cursos de moda
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MODA PALAVRA 2005 [04]
COOPERMODA: cooperativa de faccionistas para
implantao de uma proposta (costureiras)
KELLER, Jacqueline
M. Eng. Docente dos Cursos de Moda
Habilitao em Estilismo UDESC
Design de Moda UNIVALI
DEBRASSI, Maria Duarte
Designer de Moda
Presidente da AFIV
Associao das Faces da Indstria do Vesturio

MODA PALAVRA 2005 [04]
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2
Este artigo descreve a proposta para implantao
da CooperModa Cooperativa de Faccionistas, que
tem por objetivo suprir a carncia de mo-de-obra de
costureiras atravs da introduo de uma cooperativa
na rea de prestao de servios. A proposta idealizada
destina-se cidade de Brusque/SC, que conhecida no
Estado pelo grande nmero de micro, pequenas e
grandes empresas na rea txtil e de confeco de
moda. Segundo dados fornecidos pela Secretria do
Desenvolvimento Econmico e Turismo da Prefeitura
Municipal de Brusque (2001) existem no Municpio de
Brusque/SC, 1.114 confeces e 72 malharias. Essas
empresas no encontram na regio, mo-de-obra
qualificada suficiente para atend-las. Uma das
medidas adotadas para amenizar o problema tem sido
a terceirizao, atravs da faco a domiclio, visando
obteno de maior produtividade. Ao analisar-se este
contexto que surge a idia de unir foras e utilizar-se
do cooperativismo como soluo.
Atualmente as empresas precisam de respostas
rpidas s mudanas da sociedade. A velocidade com
que as informaes so processadas que fazem o
diferencial. preciso romper com paradigmas, ser
flexvel, prtico, para conquistar novas fatias do
JACQUELINE KELLER & MARIA DUARTE DEBRASSI
COOPERMODA: cooperativa de faccionistas para
implantao de uma proposta (costureiras)
FIG 13_LOGOMARCA CRIADA PELAS AUTORAS DO ARTIGO
PARA A FUTURA COOPERATIVA
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mercado para estar frente com inovaes funcionais.
A terceirizao de servios um exemplo disto.
A busca de uma maior competitividade faz com que
os prestadores de servios, se tornem cada vez mais
importantes, dentro deste contexto industrial.
Preocupar-se com o bom aproveitamento da cadeia
txtil produtiva, apresentando qualidade, flexibilidade,
garantindo a rapidez e a agilidade inserem-se neste
contexto. Nesta vertente de prestadores de servios
est a mo-de-obra das costureiras domiciliares que
segundo Abreu (1986, p.37), tem suas razes nos
sculos XVI e XVII, com a emergncia da economia
domstica, quando a vida familiar e trabalho estavam
intimamente interligados. Marido, mulher e filhos, em
geral, trabalhavam juntos na prpria casa, [...]". Abreu
(1986), quando se refere a uma faco domiciliar ou
costureira domiciliar, refere-se aos trabalhadores que
trabalham na sua prpria casa e, que so pequenas
oficinas que realizam parte do processo de produo
sob encomenda de empresas maiores.
Segundo Costa (2002), com a globalizao dos
mercados, a cooperao tornou-se uma condio de
novas alternativas de trabalho, no importando o
tamanho das empresas, mas sim sua flexibilidade,
criatividade, e a capacidade de adaptao frente s
mudanas atuais. Portanto, o objetivo que se pretende
atingir com a Coopermoda, a apresentao de uma
proposta de um Sistema de Cooperativa de Trabalho
(Prestao de Servios) de Costureiras, tendo como
pblico-alvo s empresas de confeces que trabalham
na rea do vesturio e tambm as costureiras autno-
mas.
Para a realizao deste trabalho foram utilizadas
pesquisas bibliogrficas e de campo Atravs da
pesquisa descritiva, levantou-se informaes sobre a
populao, que serviu para identificar o perfil dos
empresrios de confeco do vesturio, dos faccionis-
tas e das costureiras. Foram realizadas ainda, entrevis-
tas e visitas tcnicas a fim de observar os principais
problemas e dificuldades dos envolvidos. Na seqn-
cia, os dados foram analisados atravs de grficos e
serviram de base para a construo da proposta
descrita na seqncia.
A cooperativa de trabalho na prestao de servios
um conjunto de princpios e valores de ajuda mtua
na construo de uma nova maneira de processar a
economia com base no trabalho, na unio de coopera-
o das necessidades humanas, preocupados com a
responsabilidade social e com a sociedade local,
criando e buscando solues e atitudes para fins
prprios. Segundo a OCESC - Organizao das
Cooperativas do Estado de Santa Catarina (2003), a
cooperativa de trabalho basicamente constituda por
profissionais que prestam servios a terceiros.
Segundo Queiroz (1997), a cooperativa uma
sociedade de pessoas, onde o objetivo a unio de
todos. O cooperado ao mesmo tempo, dono e
usurio da cooperativa: como dono, vai administrar a
empresa e enquanto usurio vai utilizar os servios. Na
cooperativa o nmero de pessoas ilimitado, o
controle democrtico, cada pessoa representa um
voto, o lucro do exerccio retorna aos cooperados, na
proporo do trabalho de cada cooperado. Para a
formao do capital, os cooperados contribuem por
meio de quotas-partes e assumem de forma igual os
riscos e os benefcios do empreendimento.
O principal foco da cooperativa o ser humano e a
nica responsabilidade que o scio cooperado tem que
JACQUELINE KELLER & MARIA DUARTE DEBRASSI
COOPERMODA: cooperativa de faccionistas para implantao de uma proposta (costureiras)
MODA PALAVRA 2005 [04]
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ter respeitar as normas estatutrias. A seguir,
apresenta-se um quadro mostrando a diferena entre
cooperativa versus empresa
De acordo com Veiga e Fonseca (2001), o capital de
uma cooperativa deve ser o meio, mas no a finalidade,
a parte econmica um fator importante, mas a
cooperativa no deve estruturar-se sobre este pilar e
sim na capacidade de sua estrutura de servios
prestados e solicitados pelo seu quadro social.
A adeso em uma cooperativa livre a todos os
trabalhadores desde que estes se tornem adepto aos
propsitos sociais e dentro das condies estabeleci-
das no Estatuto. A cooperativa deve assegurar
igualdade de direitos entre os cooperados. Estes
devem entender e compreender os papis a serem
desempenhados, como os direitos e deveres e
tambm as responsabilidades de cada um.
Segundo Veiga e Fonseca (2001) a formao da
cooperativa definida pelos cooperados no estatuto
da cooperativa. A Diretoria eleita pelo conselho
administrativo. O Diretor tem o mandato de quatro
anos. O Secretrio ou Tesoureiro so definidos pelos
cooperados. Assim como as normas, que regem os
seus estatutos que regulamentar a cooperativa. O
estatuto pode ser modificado atravs de Assemblia
Geral, Ordinria ou Extraordinria. No conselho fiscal
trs membros regulam os suplentes. A diretoria pode
criar cargos administrativos, desde que aprovado pela
assemblia e tambm terceirizar a administrao da
cooperativa, o contrato feito pela CLT (Consolidao
das Leis do Trabalho). necessrio, realizar uma
Empresa Cooperativa
uma sociedade de pessoas.
Objetivo principal a prestao de servios.
Nmero ilimitado de associados
Controle democrtico-um homem, um voto.
Assemblia: "Quorum" baseado no nmero de
associados.
No permitida a transferncia das quotas
partes a Terceiros, estranhos sociedade.
Retorno proporcional ao valor das operaes.
Empresa no cooperativa
uma sociedade de capital.
Objetivo lucro.
Nmero limitado de acionistas.
Cada ao, um voto.
Assemblia: "Quorum" baseado no capital.
Transferncia das aes a terceiro.
Dividendo proporcional ao valor das aes.
QUADRO 1_AS DIFERENAS BSICAS ENTRE COOPERATIVA E EMPRESA
FONTE: QUEIROZ: 1997, p.105-106.
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reunio com grupos interessados em fundar uma
cooperativa, com no mnimo de 20 trabalhadores, com
as seguintes finalidades: determinao dos objetivos da
cooperativa; escolha de uma comisso e de um
coordenador de trabalhos.
1_Perfil do Setor na cidade de Brusque
O setor txtil e de confeco do vesturio da
cidade de Brusque est em franco desenvolvimento.
Verificou-se que dentre as empresas pesquisadas, a
maioria apresenta gesto familiar, o que significa que o
processo produtivo, desde a criao at o produto
final, est nas mos dos proprietrios. Utiliza-se de
servios terceirizados, principalmente na rea de
beneficiamento txtil (lavao e estamparia) e do
sistema de faces para a costura das peas. Com
relao utilizao de novas tecnologias, qualificao e
capacitao de mo-de-obra verificou-se a necessida-
de de um maior investimento, principalmente por
parte das pequenas e mdias empresas.
Atravs da verificao deste contexto, que
prope a criao de ncleos nas residncias de
costureiras e assim estar-se- criando novas alternati-
vas de trabalho, com uma nova estrutura organizacio-
nal, com a viso de trabalho em grupo, com educao
contnua e com viso global. Partindo-se do pensamen-
to de Rodriguez (2002, p.30), "O formato de uma
empresa do sculo XXI tende a ser conectada em rede
e terceirizada. A empresa manter apenas as capacida-
des centrais".
De acordo com as pesquisas realizadas, as faces
aparecem neste contexto, como uma opo de
sistema de servios terceirizados. Sua estrutura
simples, composta normalmente por membros de
uma mesma famlia (pai, me, filhos, primos, tios, etc.),
porm, essa mo-de-obra, desqualificada, no
possuindo formao profissional e treinamento, o que
acarreta em baixa produtividade. Os faccionistas so
normalmente autnomos e no tem benefcios como:
INSS, FGTS, 13. Salrio, frias, entre outros.
As faces geralmente possuem maquinrios
bsicos para a confeco, ou seja, mquinas de costura
do tipo reta e do tipo overlock, sendo que na maioria
das vezes, esto obsoletos. A estrutura do espao fsico
geralmente pequena (sem ergonomia) e com pouca
iluminao. Os proprietrios no dominam a gesto de
empresas e com isso no conseguem que as empresas
de confeco (clientes) paguem preos adequados aos
servios prestados.
Com esse perfil, as faces, para tornarem-se
cooperativas necessitam primeiramente, adequar-se
ao mercado, onde, para sobreviverem como um grupo
dependero de uma gesto bem estruturada e baseada
na unio de pessoas com interesses comuns.
2_Proposta da Coopermoda
Para se conseguir esse intento, prope-se a
formao de uma cooperativa de faccionistas, onde
surge a idia de uma Cooperativa Central (organogra-
ma 1)composta por quatro ncleos de costureiras,
com 5 (cinco) membros em cada ncleo, sendo que o
local mais adequado para a instalao dos referidos
ncleos deve ser o mais prximo possvel da residn-
cia, (ou ainda nas mesmas), dos faccionistas coopera-
dos.
Verificou-se que a maioria das faces so formadas
por famlias (me, filha e irm e/ ou marido), abrangen-
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COOPERMODA: cooperativa de faccionistas para implantao de uma proposta (costureiras)
MODA PALAVRA 2005 [04]
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do um nmero de trs a cinco componentes, de modo
que optou-se por sugerir que os ncleos da central
fossem constitudos por 5 (cinco) trabalhadores.
As peas confeccionadas devero sair dos ncleos,
revisadas e embaladas. Os ncleos devero ser
estruturados e equipados com os seguintes maquinri-
os: 2 (duas) mquinas do tipo coberturas; 2 (duas)
mquinas do tipo overlock e 1(uma) mquina do tipo
reta. Com relao administrao do ncleo previu-se
que o ideal que dentre os cooperados se identifique
uma liderana para que a mesma se torne um gestor da
mesma.
A Central da Cooperativa tem como meta gerir e
ser instrumento de expresso na busca pela conquista
dos direitos e deveres dos cooperados, com respeito
pleno aos profissionais do setor, viabilizando a
melhoria das condies de trabalho e renda dos
mesmos.
PROPOSTA DE PROJETO
NCLEOS
DAS
COSTUREIRAS
NCLEOS
DAS
COSTUREIRAS
NCLEOS
DAS
COSTUREIRAS
NCLEOS
DAS
COSTUREIRAS
CENTRAL DA COOPERATIVA DE
MO-DE-OBRA DAS COSTUREIRAS
ORGANOGRAMA 1_PROPOSTA DO PRODUTO
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Para alcanar os objetivos da proposta da Central
de Cooperativa de Costureiras, adotou-se critrios
essenciais para atingir a qualidade e a produtividade da
gesto, onde a Central atuar em conjunto com os
ncleos no planejamento estratgico. Sendo a sua meta
principal gerir e incentivar os membros a trabalharem
em equipe e se integrar ao processo da cooperativa.
As principais funes do processo de gesto (ver
organograma 2) da central da cooperativa so: a
administrao da central da cooperativa composta por
5 (cinco) membros cooperados, atuando em todas as
funes relacionadas aos servios da central, visando o
bem estar dos cooperados, de tal modo, que o trabalho
de equipe se fortalea.
CENTRAL DA COOPERATIVA
TECNOLOGIA SETOR
ADMINISTRATIVO
TREINAMENTO E
RECURSOS HUMANOS
NCLEO NCLEO NCLEO NCLEO
MAQUINRIOS
APARLEHOS DE PRODUO
FORNECEDORES
CENTRAL DE COMPRAS
JORNAL INFORMATIVO
DIVULGAO
DISTRIBUIO
CURSOS
LABORATRIOS
BIBLIOTECA
ORGANOGRAMA 2_CENTRAL DA COOPERATIVA
JACQUELINE KELLER & MARIA DUARTE DEBRASSI
COOPERMODA: cooperativa de faccionistas para implantao de uma proposta (costureiras)
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Os ncleos da Central de Cooperativa sero
autnomos, porm reportam-se Cooperativa
Central. A tecnologia aplicada nos maquinrios da
Central, tem como objetivo prover os ncleos na
questo de maquinrio, principalmente, visto que uma
mquina de cortar vis, por exemplo, entre outras, no
seria necessria em todos os ncleos, assim como guias
e aparelhos para a colocao de frisos, filetes, dentre
outros, que so adaptados nos maquinrios, para
facilitar a produo das peas e que tambm ajudam na
qualidade das mesmas.
O setor administrativo da Central de Cooperativa
dever ser formado por no mnimo cinco membros
cooperados, onde o gestor administrar a mesma, com
o auxlio dos outros quatro componentes da equipe,
apresentando a seguinte formao:
a) um cooperado responder pela secretaria, que
cuidar do recebimento dos lotes dos fornecedores,
assim como do andamento e atendimento geral da
Central;
b) um cooperado ser responsvel pelo recebi-
mento dos lotes da secretaria e far a distribuio para
os devidos ncleos com todos os seus componentes
necessrios para serem fabricados;
c) outro cooperado estar ligado aos maquinrios,
tanto na rea de mecnica, como tambm, no forneci-
mento de peas de reposio, necessrias para
manuteno dos ncleos e tambm da Central;
d) um cooperado ser responsvel pelo recebi-
mento dos lotes j confeccionados dos ncleos, para
encaminhar para o fornecedor e esta fase abrange at o
trmino do crculo feito, ou seja, determina a qualidade
do sistema adotado e mensurado pela Central;
e) o ltimo cooperado ser o gestor, visto que, o
mesmo ter a incumbncia de gerir todo o processo de
gesto da Central, contudo, a sua administrao ser
gerida juntamente com a cooperao dos outros
membros citados.
O gestor deve promover no ambiente de trabalho a
troca de funes de tempos em tempos, incentivando
os membros cooperados a trazerem novas idias e
opinies sobre a administrao da Cooperativa. Deve
tambm, prezar pela organizao, de modo que todos
da equipe conheam as funes necessrias para a
manuteno da Central da Cooperativa e tambm de
seus ncleos. Outro ponto que a Central de
Cooperativa fomenta uma "central de compras" com
cadastro de lojas de aviamentos, matria-prima, entre
outros, essencial para a comparao dos preos
aplicados pelo mercado. Esta coleta de dados foi vital
tambm para os custos e para a compra das matrias-
primas da Central da Cooperativa.
A divulgao da Cooperativa para parceiros ou
mesmo para os fornecedores, deve ser uma ferramen-
ta fundamental e bem elaborada, para que o objetivo
seja alcanado e para que a mesma ganhe a confiabilida-
de depositada nos servios prestados pela central de
cooperativas de costureiras.
Dentro destes critrios adotados pela Central de
Cooperativa, a mesma apresentar mensalmente
quadros demonstrativos verificando e avaliando cada
tarefa realizada ligada ao processo necessrio para
atingir a meta estabelecida do dia. Com este sinaliza-
MODA PALAVRA 2005 [04]
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dor, aprimorar as tarefas e fazer a correo necessria
para solucionar problemas, caso tenha ocorrido.
A Central dever organizar cursos de aprimora-
mento na rea de mo-de-obra como: desenvolvimen-
to de modelagem; conhecimento de maquinrios; das
guias e aparelhos para o aperfeioamento das costurei-
ras, atravs de parcerias com o SENAI, SENAC,
SEBRAE, dentre outras entidades do ramo txtil. O
objetivo estimular os cooperados em cursos
profissionalizantes para progredir em sua profisso e
assim aperfeioar sua formao, onde ser meta
contnua dentro da Central da Cooperativa.
Dentro deste contexto citado, pretende-se ainda,
agrupar em suas instalaes, equipamentos para
laboratrio e biblioteca a fim de promover pesquisas na
rea da moda, especializao de mo-de-obra,
modelagem, criao de moda e pesquisa de tendncias.
Sobre a formao dos ncleos, prope-se que estes
sejam formados por 5 (cinco) membros, sendo que
dentre os mesmos sair um gestor/costureira, que ter
como funo gerenciar o ncleo com os outros
membros cooperados, ou seja, cada cooperado ter sua
funo dentro do ncleo, como mostra o organograma
03.
Deste modo o Gestor/costureira, tm como
objetivo planejar metas para obter resultados quanto
mo-de-obra especializada, para aumentar a produtivi-
dade como tambm a qualidade das costuras das peas.
Buscar ferramentas para que o ncleo tenha o controle
da fabricao das peas dirias, sendo atravs de
NCLEOS
COSTUREIRAS COSTUREIRAS COSTUREIRAS COSTUREIRAS GESTOR
COSTUREIRAS
ADMINISTRAO QUADRO DE
PRODUO
MANUTENO DAS
MQUINAS
LOTES PARA
COSTURAR
OPERAES
REALIZADAS
ORGANOGRAMA 3_COMPOSIO DOS NCLEOS
JACQUELINE KELLER & MARIA DUARTE DEBRASSI
COOPERMODA: cooperativa de faccionistas para implantao de uma proposta (costureiras)
"Quadros Demonstrativos" de tal modo, podendo
assim adotar medidas ou mesmo criar outros mtodos
que possam melhorar a produo ou mesmo resolver
problemas caso eles venham a acontecer.
Os maquinrios so peas vitais para os ncleos.
Sendo assim, o Gestor/costureira deve promover a
manuteno das mesmas, junto com as costureiras. O
Gestor dever promover e incentivar cursos de
mecnica, onde as costureiras tero uma abordagem
maior sobre a operacionalidade das mesmas.
A Costureira responsvel pelo controle dos lotes
recebidos pela Central da Cooperativa, deve se
encarregar que este trabalho seja realizado de maneira
adequada, onde estes lotes passariam a configurar no
"Quadro de Produo Diria". Este controle auxiliar
para que no final do dia se realize a verificao dos lotes
produzidos e dos problemas que possivelmente
surgiram e que necessitam ser resolvidos.
necessrio utilizar-se de ferramentas ou mesmo
um mtodo para que os ncleos tenham um caminho a
ser seguido de modo que, cada um dos membros do
ncleo saiba quais so suas obrigaes. Deste modo
pode-se prever as receitas futuras de peas fabricadas.
Diante disso, ser possvel tambm alguns controles
bsicos como tais como as despesas mensais; a
previso de lotes fabricados e os materiais necessrios
para o funcionamento do ncleo mensal. importante
salientar a atuao conjunta entre os membros dos
ncleos com a Central de Cooperativas de modo que
as operaes realizadas nos mesmos tenham xito.
Na seqncia, verifica-se a fase do processo de
fabricao das peas que tem por finalidade obter os
resultados da capacidade diria de peas de produo
com qualidade principal foco dos ncleos. A seqncia
produtiva dever ocorrer da seguinte maneira:
MODA PALAVRA 2005 [04]
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CENTRAL
NCLEOS
RECEBIMENTO
DE LOTES
SEPARAO
DOS LOTES
CONFECO
DAS PEAS
SISTEMA DE
CLULAS
REVISO E
EMBALAGEM
ORGANOGRAMA 4_PROCESSO DE FRABRICAO
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1
O processo comea com a Central da Cooperativa
recebendo os lotes a serem confeccionados, atravs do
distribuidor da Central, que repassa para o ncleo,
conforme o organograma abaixo:
A pa r t i r
desta inform
ao, o s
l otes s o
separ a d o s
p o r c o r e s
de linha para serem costurados, por tamanho P, M, G,
GG, com as devidas etiquetas, junto com as recomen-
daes de operao de costuras para as costureiras.
Com os lotes separados e etiquetados, passam para
as mquinas para serem costurados, junto com as
devidas recomendaes de como o processo deve
funcionar. Caso haja algum problema, na operao, a
costureira anotar o mesmo em uma planilha (ver
planilha 2), para que deste modo, na prxima operao
o problema seja solucionado.
Deste modo, possvel verificar os problemas que
no podero acontecer dentro dos processos de
fabricao das peas, como por exemplo:
a) costura: a agulha deve estar adequada para cada
tecido;
b) o molde: a talhao deve ter os piques (so
cortes de marcao para unir as peas) necess-
rios para o encaixe das peas;
c) as peas sem as numeraes de identificao
P,M,G,GG;
d) ponto da mquina: problemas com a linha,
arrebentando, ou mesmo, causando ponto
frouxo, soltando sujeira e concentrando dentro
dos anis da mquina onde a linha passa;
e) manuteno: falta de limpeza das mquinas, de
leo, dentre outros.
A utilizao da Clula de Produo (modelo de
sistema produtivo) tem como objetivo produzir
exatamente a quantidade prevista na programao. De
acordo com Abranches; Silva e Cunha (1995) os
PLANILHA 1_SUGESTO PARA CONTROLE DO DIA, PEAS FABRICADAS
DATA
22 04 2005
N DO LOTE
102
N DE PEAS
200
N DO NCLEO
01
DATA
22 04 2005
N DE PEAS
200
N DO NCLEO
01
Costura
Agulha/grossa,
furando a pea
Ponto da mquina
Linhas com problema
Sujeira nos anis
Manuteno
Falta de leo na mq.
Limpeza/
PLANILHA 2_EXEMPLOS DE PROBLEMAS APONTADOS NA OPERAO DAS PEAS COSTURADAS
N DO LOTE
Molde
Talhao/sem pique
Sem/numerao/etiq.
102
PLANILHA 1
PLANILHA 2
JACQUELINE KELLER & MARIA DUARTE DEBRASSI
COOPERMODA: cooperativa de faccionistas para implantao de uma proposta (costureiras)
objetivos que norteiam a clula de produo so: a
busca da ao de compromisso, com a participao das
costureiras cooperadas, a responsabilidade pelo
processo, evitar o desperdcio de tempo, de mo-de-
obra e matria-prima, entre outras, de modo que o
sistema de clulas produza mais e com maior qualida-
de, fatores estes primordiais para o sucesso de
qualquer empresa.Com as peas confeccionadas,
parte-se para o processo final, ou seja, a reviso e a
embalagem. Neste momento fundamental que as
peas sejam revisadas.
Aps a reviso, as peas sero transformadas em
lotes de 10 (dez) unidades, para facilitar a contagem das
peas fabricadas. Os lotes retornam para a Central da
Cooperativa fechando o circuto operacional.
3_Consideraes finais
A proposta de Cooperativa no foi implantada,
devido a diversas dificuldades encontradas, principal-
mente relacionadas falta de esclarecimento do
pblico envolvido com relao ao sistema de coopera-
tivismo.
De acordo com os estudos realizados, confirmou-
se que realmente a mo-de-obra no qualificada e
que isso afeta diretamente o setor produtivo. O
principal aspecto que preocupam os faccionistas est
relacionado ao fato de ter que dividir com entre os
cooperados os ganhos, eles no compreendem que se
trabalharem juntos, aumentaro a produo e os
ganhos tambm sero maiores. Outro fator relevante
MODA PALAVRA 2005 [04]
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FIG 14_SMBOLO DA AFIV
FONTE, AVIZ, 2005
1
5
3
foi necessidade de se possuir 20 cooperados para a
constituio da Coopermoda, o que a princpio
inviabilizou a proposta inicial, pois foi constatado o fato
das faces possurem apenas 5 componentes. A
proposta de unio das faces em ncleos, tambm
causou preocupao nos faccionistas, j que os
mesmos se vem como concorrentes e no como
possveis parceiros.
Com relao aos empresrios da rea da confec-
o, os resultados foram surpreendentes, sendo que os
mesmos demonstraram-se adeptos proposta e at
mesmo vislumbraram uma melhora na produtividade
das faces. Analisando-se os fatos, conclui-se ento
que necessrio uma ampla campanha de divulgao
do Cooperativismo, a fim de esclarecer os objetivos,
explicar os benefcios que o sistema propicia e com isso
obter adeptos ao movimento.
Contudo, apesar da no implantao da
Coopermoda, um fruto nasceu desse trabalho: a AFIV
Associao dos Faccionistas da Indstria do Vesturio,
que reuniu alm do pblico faccionistas e empresrios,
designers, estudantes de moda e professores de design
em uma associao, que prope a iniciar o trabalho de
qualificao da mo-de-obra, bem como esclarecer o
pblico sobre os benefcios do sistema cooperativo,
afim de fundar posteriormente, a Coopermoda .
JACQUELINE KELLER & MARIA DUARTE DEBRASSI
COOPERMODA: cooperativa de faccionistas para implantao de uma proposta (costureiras)
PARTE 4
prata da casa
1
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4
para alm do vestir: uma arte efmera
MORELLI, Graziela
Editora do Site Santa Moda,
graduada e ps-graduada em Moda UDESC
Mestranda em Cincias da Linguagem UNISUL Docente do Curso de
Graduao de Design de Moda UNIVALI
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17 de junho de 2004. Pavilho da Bienal no Parque
do Ibirapuera. Dcima stima edio do "So Paulo
42
Fashion Week" . Desfile de primavera-vero do
43
estilista Jum Nakao . O release informava: Inspirao
o universo surreal de fadas e bichos; formas roupas de
contos de fada; cores branco; tecidos rendados,
vazados, estampados e com relevo.
O desfile comea e a surpresa: a apresentao
toda em roupas de papel vegetal branco com belssi-
mos trabalhos de vazados e plissados sobre macaces
44
pretos e perucas imitando cabelo de Playmobil . Uma
seqncia de 15 trajes vo dando a idia de que s
haveria isso, um desfile de roupas de papel. A platia
fica chocada e comea a se perguntar onde esto as
roupas. Alguns ficam maravilhados, outros observam
com expresso crtica. No final da apresentao, as
modelos, enfileiradas na passarela, por um minuto,
param como se estivessem expostas numa galeria, um
momento de admirao. Em seguida, parece que,
sofrendo a influncia da trilha sonora que muda
bruscamente, elas comeam a rasgar as roupas.
De repente, todo o trabalho de meses construdo
pelo estilista desaparece na frente de todos. O que isso
parece? Um trabalho to minucioso, to belo, sendo
destrudo em minutos, sem nem mesmo ter sido
apreciado o suficiente. Sem dvida, o evento levanta
para alm do vestir: uma arte efmera
GRAZIELA MORELLI
MODA PALAVRA 2005 [04]
42_O So Paulo Fashion Week consiste num evento de apresentao concentrada de desfiles das maiores marcas de moda do pas. Acontece duas vezes
por ano e faz parte do Calendrio Oficial da Moda Brasileira. A primeira edio aconteceu em julho de 1996 e, na ltima edio (junho 2005),
concentrou 52 desfiles em 7 dias de evento.
43_Jum Nakao estilista brasileiro e neto de japoneses. Estudou no CIT Coordenao Industrial Txtil e Artes Plsticas na Fundao Armando lvares
Penteado FAAP. Participou do Phytoervas Fashion (evento de moda paulista extinto patrocinado pela ento empresa Phytoervas), da Semana de Moda
Casa de Criadores e, em julho de 2002 foi convidado a integrar o calendrio do So Paulo Fashion Week. Em 1996, assumiu a direo de estilo da
Zoomp onde permaneceu por seis anos. Em 2003, participou da Imagtica Mostra de Arte e Fotografia apresentando um trabalho de moda e, em
2004, assinou um contrato com a Vivavida. tambm o Mentor Criativo do Instituto Brasil de Arte e Moda
44_Playmobil uma linha de brinquedos produzidos pelo grupo Brandsttter, sediado na Alemanha. Foi criada em 1970 e comeou a ser vendida
mundialmente em 1975. O Playmobil consiste de pequenos bonecos com mos em forma de u, que movem os braos e as pernas e possuem cabelo
destacvel da cabea, com um sorriso pintado no rosto. Foi criado por Hans Beck, ex-chefe de Desenvolvimento da Playmobil em Geobra, depois da
crise de olo em 1971, no qual era necessrio uma idia radical para travar os problemas dos preos do olo que estavam subindo. Sua resposta foi criar
uma linha de brinquedos pequenos que usavam menos material.
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diversas questes. Questes relacionadas ao consu-
mo, ao sistema da moda, ao desejo, criao, moda
enquanto arte e a efemeridade da moda.
O presente artigo tem como objetivo discutir, luz
de autores como Walter Benjamin, Charles Baudelaire
e Gilda de Mello e Souza, a efemeridade da moda e do
45
valor da moda enquanto arte. O happening realizado
pelo estilista Jum Nakao durante o So Paulo Fashion
Week, um evento de moda voltado a compradores e
crticos de moda, tomado como referencial e
proporciona vrios elementos para essa reflexo, que
sero discutidos adiante.
Em primeiro lugar preciso definir moda. Que
fenmeno esse to presente hoje na vida cotidiana
das pessoas? Ser que se pode falar que moda apenas
roupa? Na verdade, moda engloba muitos outros
elementos e formas de se representar, alm de estar
diretamente ligada ao indviduo e a sua relao com a
sociedade. A moda pode ter muitas definies, amplas
ou mais restritas, que variaram ao longo dos tempos.
No entanto, sua principal caracterstica permanece
como base. Moda associada mudana, movimento
constante, mudana nos modos de vestir que gera
sempre o gosto pela novidade e a cultuao do
presente, deixando de lado o costume. Sua forma de
representao mais forte , sem dvida, o vesturio,
mas o conceito de moda contempla tambm as
mudanas sazonais nas artes plsticas, na arquitetura,
na msica e at mesmo na religio.
A lgica desses movimentos, porm, a mesma
que rege o funcionamento da moda enquanto
roupa isto , trata-se da substituio do velho
pelo novo, do assunto ultrapassado pelo mais
atual, do 'fora de moda' pela 'ltima moda' do
mesmo modo que, nas vitrinas, os lilases
substituem os verdes e laranjas da estao
anterior, ou que as calas trompete entram no
lugar das fuseaux (CALDAS, 1999, p.30)
Os primeiros pensadores que se dedicaram ao
assunto, como Simmel (1988) por exemplo, identifica-
ram dois movimentos antagnicos que esto na base
do funcionamento da moda. A imitao e a diferencia-
o. A moda joga com esses dois mecanismos todo o
tempo. A imitao proporciona ao indivduo a
segurana de no se encontrar sozinho em sua atuao
e querer parecer igual na tentativa de ganhar status ou
pertencer a um determinado grupo. (SIMMEL, 1988,
p.28) A diferenciao acontece ao mesmo tempo
quando, integrado ao grupo que pertence, o indivduo
exibe seu estilo pessoal em busca de uma identidade.
Para Wilson (1985, p.17),"[]vestir-se moda implica
uma pessoa destacar-se e, simultaneamente, fundir-se
na multido, reivindicar o exclusivo e seguir o reba-
nho".
a partir do Renascimento, quando as cidades
se expandem e a vida das cortes se organiza,
que se acentua no ocidente o interesse pelo
traje e comea a acelerar-se o ritmo das
mudanas. A aproximao em que vivem as
pessoas na rea urbana desenvolve, efetiva-
mente, a excitabilidade nervosa, estimulando o
desejo de competir e o hbito de imitar. Nas
sociedades mais enfastiadas, por exemplo, o
para alm do vestir: uma arte efmera
GRAZIELA MORELLI
45_O happening pode se definir por ser uma ao artstica realizada na presena do pblico, com frequncia integrada no acontecimento.
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ambiente torna-se propcio s inovaes que,
lanadas por um indivduo ou grupo de
prestgio, logo se propagam de maneira mais ou
menos coercitiva pelos grupos imitadores,
temerosos de sentirem-se isolados. (SOUZA,
1987, p.21)
Mas a moda no se reserva apenas a isso. Ela
movimenta um sistema e reflexo da sociedade e do
tempo em que ela vive. Souza (1987, p.29) define
moda como
[] um todo harmonioso e mais ou menos
indissolvel. Serve estrutura social, acentuan-
do a diviso em classes; reconcilia o conflito
entre o impulso individualizador de cada um de
ns (necessidade de afirmao como pessoa) e
o socializador (necessidade de afirmao como
membro do grupo); exprime idias e sentimen-
tos, pois uma linguagem que se traduz em
termos artsticos.
No sistema da moda, tudo isso fica claro, as
mudanas, a busca pelo novo, a efemeridade, a
imitao (massificao) e a diferenciao (individualiza-
o). Mas, ser que ao afirmar que a moda se traduz em
termos artsticos, Gilda de Mello e Souza (1987)
sugeriu que a moda tambm uma forma de arte? H
muito tempo que esse assunto tem sido discutido e, as
incurses de artistas pelo mundo da moda ou criadores
de moda pelo mundo da arte, tambm no so
recentes. As colaboraes so inmeras e marcaram a
histria: Gustav Klimt desenhou vestidos e estampas
para tecidos, Salvador Dal contribuiu com a estilista
Elsa Schiaparelli na dcada de 30 e criou vestidos-
lagosta, bolsa telefone, chapu-sapato e broche olho-
lacrimejante. Os futuristas italianos no incio do sculo
XX, engajados na arte-ao, rejeitavam o culto da
beleza eterna e a arte de museu, impondo a esttica do
efmero. Eles traduziram em tecidos os elementos de
sntese estudados em pintura e criaram vestidos de
roupas quadriculadas e gravatas de celulide, plstico,
papelo ou madeira. Para os futuristas, "o vesturio
deve reposicionar o indivduo no espao urbano
favorecendo a comunicao entre os cidados"
(MLLER, 2000, p.6). Outros dilogos entre a arte e a
moda aconteceram com Paco Rabanne em 1966, com
Yves Saint Laurent quando criou a coleo dos vestidos
Mondrian ou na apropriao das imagens de moda
pelos artistas da Pop Art. Segundo os organizadores da
46
exposio The Warhol Look , " a moda o tecido que
rene partes que at ento haviam aparecido como
elementos dspares" (MLLER, 2000, p.12) na obra do
mestre da arte pop.
O que se discute, no entanto, no so essas
colaboraes que, com certeza, no deixam de dar
margem para se pensar no assunto, mas de que forma
ou em que formato a moda pode ser considerada uma
arte. Muitos questionam como se pode chamar de arte
um fenmeno to efmero, to sensvel s transforma-
es do gosto e ligado to intimamente economia.
Sim, porque a moda est ligada, desde o seu nascimen-
to, ao capitalismo. No incio de sua discusso, Souza
(1987, p.30) coloca a opinio de Paul Gregory que
afirma que a moda s poderia ter sido arte antes do
advento da era industrial. Para ele, a industrializao
transformou a moda
MODA PALAVRA 2005 [04]
46_ The Warhol Look, traduo francesa do catlogo da exposio apresentada no Museu da Moda em Marselha em 1998. (MLLER, 2000, p.12)
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[] numa slida organizao econmica, numa
'organizao do desperdcio', bastante caracte-
rstica de uma sociedade plurocrata. Hoje ela
seria uma pseudoarte, um monoplio, cada
produtor tendo exclusividade sobre as suas
criaes, e variando-as apenas nos detalhes, de
tempos em tempos. O elemento artstico
estaria, assim, relegado para segundo plano, e o
que importa esse "jogo de reforar a ignorn-
cia do consumidor, afastando o pensamento do
preo do material, do artesanato e da durabili-
dade, encorajando o gasto na produo,
impedindo o desenvolvimento independente
do gosto do pblico, acostumando-o no hbito
de seguir certos rbitros em vez de repousar
em seus prprios valores estticos. (SOUZA,
1987, p.30)
certo que a moda comercial, salvo algumas
excees, est diretamente associada ao lado econ-
mico e hoje, muito do que se cria tem um fim unica-
mente comercial. Mas no se pode colocar tudo no
mesmo lugar. Muito do que se v no universo da moda
foi criado com a inteno de propr uma reflexo e
utiliza vrios elementos artsticos para se tornar
realidade. O jogo de cores, as texturas, as linhas e os
volumes so partes da composio de um produto de
moda. Isso sem falar no movimento, elemento das
chamadas artes menores a que a moda se submete mas
que d a ela um formato nico. Segundo Souza (1987,
p.40), " o movimento, a conquista do espao, que
distingue a moda das outras artes e a torna uma forma
esttica especfica". A moda uma forma de arte que
sofre a influncia do espectador ou do usurio. Na arte
ps-moderna, uma das grandes propostas. Quantas
vezes encontram-se obras, instalaes em bienais ou
museus de arte onde a proposta interagir de modo
fsico com o espectador? A moda sempre fez isso.
Alm disso, o que faz um traje tornar-se moda no
se resume simplesmente ao impulso criador do
estilista. Para que se torne moda, um traje precisa ser
usado e reconhecido por muitos. Uma pea de
vesturio no se torna moda sendo nica e sem ser
47
usada por vrias pessoas, sem ser imitada. Simmel
coloca como condio fundamental para a existncia
da moda justamente essa caracterstica: a da imitao.
Segundo o autor, a imitao proporciona a satisfao da
necessidade de apoio social e conduz o indivduo pelo
mesmo caminho que todos transitam. E a podem ser
levantados dois pontos: o primeiro o da sensibilidade
do criador de estar alerta para o momento social, para
o que acontece na sociedade e captar os desejos e
necessidades das pessoas. " um grave erro dizer que o
costureiro fora o sentido da moda. Nenhum produtor
apresenta um produto sem que o pblico a quem ele se
enderea o tenha solicitado", explica Steinmetz apud
Souza (1987, p.31).
Um bom exemplo disso foi o lanamento da
48
coleo conhecida por New Look apresentada por
Christian Dior em 1947. A coleo, que colocou o
costureiro em evidncia, no teria sido um sucesso se,
o que ele props, tivesse sido feito por capricho. De
acordo com Moutinho (2000, p.142), "havia um
impulso generalizado em satisfazer os desejos
para alm do vestir: uma arte efmera
GRAZIELA MORELLI
47_ SIMMEL, Georg. Sobre la aventura: Ensayos filosoficos. Barcelona: Ediciones Peninsula, 1988.
48_ A coleo inicialmente chamada de Corola por causa das saias gods que se abriam como a corola das flores lanada por Dior em 1947 recebeu o nome
de New Look pela jornalista Carmel Snow da revista americana Harper's Bazaar, que foi a Paris assistir aos desfiles de alta costura daquela estao.
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reprimidos durante a Guerra [], e a sociedade queria
elegncia e divertimento". Num momento ps
Segunda Guerra Mundial, ele criou trajes com saias
volumosas que chegavam a medir de 10 a 12 metros de
tecido. Se no fosse pelo sentimento do consumidor
buscar por coisas novas que o fizessem esquecer do
terrvel perodo anterior, sua investida teria sido um
fracasso. Assim como na moda, os movimentos
artsticos de maior visibilidade e compreenso
refletiam o momento pela qual a sociedade passava.
O segundo ponto, tambm levantado por Souza
(1987), se refere ao uso de algumas mdias que
surgiram com a industrializao para facilitar ou
intensificar a divulgao das criaes de moda.
Segundo a autora, no afetam em nada ou quase nada
em perceber a moda como arte, pois esta no a nica
manifestao esttica que se apia na publicidade. Se
observarmos hoje, todos os setores artsticos sofrem a
influncia da mdia, seja da crtica, do cartaz, do filme
ou da propaganda e, nem por isso, deixam de ser arte.
Da mesma forma, se o que se entende por arte
algo nico, exclusivo criado por um indivduo que
consegue reunir tcnica e talento, o que seria da Pop
Art e do urinol de Marcel Duchamp, por exemplo?
Declarar que um objeto do cotidiano manchado,
estragado, pintado, encaixotado ou produzido em
srie pode ser considerado arte, por que a moda no
seria? Na verdade, essas proposies a respeito da arte
no fazem sentido se olharmos para a sua histria.
Segundo Agra (2004, p.10), at fins do sculo XVIII, o
que se entendia por arte estava ligado a uma receita
que dava valor apenas a chamada arte clssica, herana
dos fundadores da cultura ocidental. Essa definio de
arte tinha como referncia a tradio, "[] tida como
valor inquestionvel e como supremo degrau de
evoluo da arte humana, j que supostamente
continha mais refinamento que qualquer outra forma
de arte no- erudita (popular, simples, etc)" (AGRA,
2004, p.12). Essa concepo comeou a mudar em fins
do sculo XVIII quando alguns jovens poetas se
rebelaram formando um grupo que se intitulava Sturm
und Drang ("Tempestade e Fria", em alemo).
Segundo Agra (2004, p.12-13), para eles no interes-
sava mais uma arte cujo referencial era o passado.
Esses artistas, mais tarde, ficaram conhecidos como
Romnticos. Eles "puseram um novo valor no mercado
das concepes artsticas: no mais a tradio e sim o
'novo' era o guia" (AGRA, 2004, p.13).
O Romantismo proclamou uma nova esttica, no
mais subordinada esttica clssica. A nova beleza no
assumia apenas o sublime como o supremo da arte,
mas tambm o feio, o incomum e o grotesco tinham
seu lugar. "[] o artista de gnio era aquele que sabia
como harmonizar esses contrrios" (AGRA, 2004,
p.16). Baudelaire, em seu texto "O pintor da vida
49
moderna ", tenta estabelecer uma teoria "racional e
histrica" do belo, em oposio teoria do belo nico
e absoluto. Para ele, o belo constitudo de dois
elementos: um deles eterno, invarivel, "[] cuja
50
quantidade excessivamente difcil determinar " e o
outro relativo, circunstancial que poder ser "[]
sucessiva ou combinadamente, a poca, a moda, a
51
moral, a paixo ".
MODA PALAVRA 2005 [04]
49_BAUDELAIRE, Charles. Sobre a modernidade: o pintor da vida moderna. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996.
50_Idem, p.10
51_Idem
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Essa definio do belo, proposta por Baudelaire,
abre espao para as modernas concepes de arte que
vo se desenvolver principalmente no sculo XX,
como o futurismo e o dad, questionando a antiga
esttica.
H neste mundo, e mesmo no mundo dos
artistas, pessoas que vo ao Louvre, passam
rapidamente sem se dignar a olhar diante de
um nmero imenso de quadros muito interes-
santes embora de segunda categoria e plantam-
se sonhadoras diante de um Ticiano ou de um
Rafael, um desses que foram mais populariza-
dos pela gravura; depois todas saem satisfeitas,
mais de uma dizendo consigo: 'Conheo o meu
museu'. H tambm pessoas que, por terem
outrora lido Bossuet e Racine, acreditam
dominar a histria da literatura.Felizmente, de
vez em quando aparecem justiceiros, crticos,
amadores e curiosos que afirmam nem tudo
estar em Rafael nem em Racine, que os poetas
minores possuem algo de bom, de slido e de
delicioso, e, finalmente, que mesmo amando
tanto a beleza geral, expressa pelos poetas e
artistas clssicos, nem por isso deixa de ser um
erro nengligenciar a beleza particular, a beleza
de circunstncia e a pintura de costumes".
(BAUDELAIRE, 1996, p.7-8)
Esse conceito de arte entendido como algo nico e
baseado na tradio tambm pensado por Walter
Benjamin, filsofo alemo que se baseou em algumas
das idias de Baudelaire para a construo de suas
teorias. Segundo Benjamin (1985), a obra de arte, em
para alm do vestir: uma arte efmera
GRAZIELA MORELLI
FIG 15_DESFILE DO ESTILISTA JUM NAKAO EM JUNHO DE 2004
FONTE: NAKAO, 2005.
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toda a histria, sempre foi passvel de reproduo.
Pelos mais variados meios, alguns mais primitivos
outros mais elaborados, porm sempre foi reprodut-
vel. No entanto, nessas reprodues, o conceito de
aura est ausente, pelo menos no que se refere ao
52
antigo conceito de obra de arte. A aura que
legitimava uma obra. Por isso mesmo, quando novas
formas, agora tcnicas, de reproduo da obra de arte
surgem, a antiga concepo de arte entra em crise.
O aqui e agora do original constitui o contedo
da sua autenticidade, e nela se enraza uma
tradio que identifica esse objeto, at os
nossos dias, como sendo aquele objeto, sempre
igual e idntico a si mesmo. A esfera da autenti-
cidade, como um todo, escapa reprodutibili-
dade tcnica, e naturalmente no apenas
tcnica. (BENJAMIN, 1985, p.167)
A partir da reproduo tcnica, a relao com a
obra passa a ser outra. Ao contrrio do passado,
quando muito do seu valor estava em ser nica e quase
inacessvel, com a reprodutibilidade tcnica a obra de
arte fica mais prxima das massas e, nem por isso deixa
de ter valor e ser desejada.
Fazer as coisas 'ficarem mais prximas' uma
preocupao to apaixonada das massas
modernas como sua tendncia a superar o
carter nico de todos os fatos atravs de sua
reprodutibilidade. Cada dia fica mais irresistvel
FIG 16_DESFILE DO ESTILISTA JUM NAKAO EM JUNHO DE 2004
FONTE: NAKAO, 2005.
MODA PALAVRA 2005 [04]
52_O conceito de aura definido por Walter Benjamin para referir-se a antiga tradio da arte quando entendia-se que a obra de arte era nica e que,
somente o original possua uma aura. Segundo o autor, a aura " uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a apario nica
de uma coisa distante, por mais perto que ela esteja" (BENJAMIN, 1985, p.170)
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a necessidade de possuir o objeto, de to perto
quanto possvel, na imagem, ou antes, na sua
cpia, na sua reproduo. (BENJAMIN, 1985,
p.170)
O incio dessa revoluo aconteceu com a fotogra-
fia e em seguida com o cinema, que tem em sua
condio de existncia a reproduo. "A obra de arte
reproduzida cada vez mais a reproduo de uma obra
de arte criada para ser reproduzida" (BENJAMIN,
1985, p.171). O dadasmo tambm colocou em xeque
as antigas tradies de arte. Na pessoa de Marcel
Duchamp, os objetos cotidianos foram transformados
em obras de arte denominadas ready made. Com isso,
Duchamp
[] permitiu que toda a produo artstica
posterior se deixasse embalar numa diversidade tal que
qualquer coisa poderia ser transformada em arte. A
sorte lanada por esse artista favoreceu diversas outras
possibilidades de produo cultural, [] na qual a idia
(qualquer que seja) era a obra de arte em si, no
necessitando, na maioria das vezes, de sua materializa-
o. (BRAGA, 2005, p. 28)
Diferentes concepes de arte se chocam todo o
tempo nas discusses acadmicas, o que provoca uma
reflexo ainda maior a respeito desse universo. A
moda, por sua vez, est inserida nesse contexto de
discusso, j que apresenta elementos que a reconhe-
cem como arte, conforme expostos por Benjamin, no
momento em que coloca as formas de representao
artstica reprodutveis como formas de arte. O que
representaria ento a apresentao da coleo de Jum
Nakao intitulada "Desejos" em junho de 2004.
para alm do vestir: uma arte efmera
GRAZIELA MORELLI
FIG 17: MOMENTO FINAL DO DESFILE DA COLEO "DESEJOS" EM PAPEL VEGETAL
FONTE: NAKAO, 2005
O que parece mais bvio uma crtica ao sistema da
moda, ao consumo desenfreado e ao movimento de
mudana da moda, tornando obsoleto o que acabou de
aparecer. Isso caracterstica da moda. isso que faz
com que ela exista, esse movimento constante, de
interesse por novas modas, novos objetos, novas
atitudes. Mas, pelo nome da coleo percebe-se
tambm que a inteno no foi criticar o sistema, e sim
despertar o desejo das pessoas. Refletir sobre o desejo
das pessoas. O desejo de possuir algo nico, perfeito,
inacessvel. O desejo de possuir a obra de arte. "O que
resta um ndice que no pode ser recomposto. A obra
deixa de existir, mas a arte perdura no plano imagtico"
(NAKAO apud DOMINGUES, 2004, p.23). E isso Jum
Nakao realizou minuciosamente. Ele pensou no desfile
como uma obra total, desde a escolha pelo papel como
matria-prima para a confeco dos trajes e do
cenrio, a trilha sonora, a composio da iluminao e a
produo da maquiagem e cabelo dos modelos.
Ao trabalhar com o papel, Nakao levou ao extremo
o exerccio do conceito de moda trazendo para a
passarela sua caracterstica mais forte: a efemeridade.
53
Ao transformar a roupa em texto de papel, ele
dialogou com a moda no que mais superficial, mas
tambm mais profundo. Mas Nakao no surpreendeu
apenas por mostrar roupas de papel num lugar onde se
mostram as criaes dos estilistas e designers para a
imprensa e para o pblico, afinal o que se esperava era
ver o que estar nas vitrines e nas ruas nos prximos
meses. Nakao mexeu com o desejo das pessoas que l
estavam. Ele criou roupas sim, mas que no estavam ao
alcance do uso e do consumo porque eram feitas de
material frgil e que so desfeitos facilmente.
Por outro lado, as perucas de Playmobil que
compunham a produo do traje, pareciam refletir a
idia oposta ao da exclusividade e da delicadeza, da
efemeridade dos trajes em papel. Feitas em plstico
pretas, todas iguais, as perucas passavam, de certa
forma, uma idia de serializao, de produtos seriados,
iguais, duradouros. Esses elementos faziam com que
todas as atenes se voltassem para a roupa como
objeto a ser desejado, tocado e consumido.
No entanto, esse momento se desfez. Em momen-
to como de fria e, ao mesmo tempo, paixo, as
modelos rasgaram as roupas feitas de papel em plena
passarela sob os olhos de todos. O que era desejado de
to perfeito, to delicado, to frgil, no existia mais. O
que parecia um conto de fadas, uma obra de arte, um
momento de sonho havia acabado.
Com a destruio da obra, o que sobraram foram
imagens, lembranas, impossveis de serem recompos-
tas. A destruio provocou nas pessoas uma sensao
de vazio, um desejo ainda mais intenso, mais vazio
porque o objeto no existe mais, sem nem mesmo ter
sido observado o suficiente, sem nem mesmo ter sido
tocado. No entanto, a obra de Nakao ganhou nesse
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MODA PALAVRA 2005 [04]
53_Barthes (2004), no ensaio chamado "A Teoria do Texto", formula uma teoria do texto. Para ele, "...todo texto um intertexto", na medida em que outros
textos esto presentes nele. Para ele, o texto um tecido. At mesmo pela etimologia da palavra, o texto um tecido percebendo "... o tecido em sua
textura, na trama dos cdigos, das frmulas, dos significantes, em cujo interior o sujeito se situa e se desfaz, tal como uma aranha que se dissolve em sua
teia". Nakao parece ter levado tudo isso ao p da letra. Enquanto se escreve texto no papel e se faz roupa com tecido, Nakao alterou os cdigos e criou
textos em roupas de papel. Sim, textos porque elas dizem sim. A moda diz, a cada momento, a cada estao, a cada modelo, a cada desfile, para cada
pessoa. Como o texto para Barthes, a roupa produtividade. No como o produto de um trabalho, mas como uma produo que trabalha a cada
momento, gerando interpretaes de seus "leitores".
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momento o valor da arte enquanto idia, no precisan-
do se materializar para ser consumida. Ela foi consumi-
da e desejada atravs das imagens que restaram da
apresentao.
E isso o que acontece com o fenmeno da moda.
O traje provoca o sentimento de imaginao, de
lembrana, de desejo, que se esvai com a proposta de
outras modas. O movimento da moda provoca no
indivduo constantemente esse sentimento. Enquanto
uma deixa de ser desejada, a outra passa a despertar
esse sentimento, gerando um movimento constante de
admirao.
para alm do vestir: uma arte efmera
GRAZIELA MORELLI
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MODA PALAVRA 2005 [04]
referncias bibliogrficas
MODA PALAVRA 2005 [04]
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ALCNTARA, Mamede de. Terapia pela roupa. So Paulo: Mandarim, 1996.
ANDRADE FILHO, Jos Ferreira de & SANTOS, Larcio Frazo dos. Introduo tecnologia txtil. Rio de Janeiro:
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ENTREVISTAS