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JOHN RINK

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1, p. 32-60, ago. 2012
SOBRE A
PERFORMANCE
JOHN RINK
University of Cambridge
jsr50@cam.ac.uk
O ponto de vista da musicologia
1
1 Uma verso anterior desse ensaio foi publicada em Psychology of Music 31 (2003),
30323; a verso usada neste artigo foi adaptada e atualizada pelo autor. O texto foi traduzido
para o portugus por Pedro Sperandio. A reviso foi realizada pelo Prof. Mrio Videira.
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SOBRE A PERFORMANCE
RESUMO
Este artigo examina uma srie de abordagens musicolgicas em relao
performance musical. Aborda-se, primeiramente, o lugar da msica erudita
ocidental no mbito do mundo da performance em geral; em seguida, con-
sideram-se os meios retrospectivos pelos quais os musiclogos investigaram
performances individuais e as diversas questes relacionadas. Em seguida, a
discusso se volta para a aplicao prtica da pesquisa performance. Um
estudo de caso do Noturno em Mi bemol maior Op. 9 No. 2 de Chopin de-
monstra como as lacunas entre a pesquisa e a prtica podem ser preenchidas
de modo a realar o momento de verdade que cada performance representa.
A nfase colocada sobre a necessidade tanto de uma mediao como de
uma compreenso contextualizada do que quer que seja que a investigao
histrica, analtica, bem como outros modos de pesquisa, possam oferecer ao
intrprete.
palavras-chave: Chopin; variantes composicionais; musicologia histrica;
anlise musical; prticas interpretativas; conceito de obra.
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IN RESPECT OF PERFORMANCE: THE VIEW FROM MUSICOLOGY
ABSTRACT
Tis article surveys a range of musicological approaches to musical
performance. It frst addresses the place of Western art music within the world
of performance at large; it then considers the retrospective means by which
musicologists have investigated individual performances and the manifold
issues related to them. Te discussion turns thereafer to the practical
application of research to performance. A case study of Chopins Nocturne
in E-fat major Op. 9 No. 2 demonstrates how the gaps between research
and practice might be bridged to enhance the moment of truth that each
performance represents. Emphasis is placed on the need for both mediation
and a contextualized understanding of whatever it is that historical, analytical
and other modes of research might ofer the performer.
keywords: Chopin, compositional variants, historical musicology, music
analysis, performance practice, work concept
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ato de fazer msica no
apenas uma atividade
humana virtualmente uni-
versal, mas ao longo dos tempos e
das civilizaes do mundo a expe-
rincia musical real, direta e ao vivo
[...] que parece ter sido integral [...]
cultura humana (DUNSBY, 2000, p.
346). Estas referncias universali-
dade e s civilizaes do mundo so
salutares, na medida que os acad-
micos passam a reconhecer cada vez
mais a necessidade de uma perspec-
tiva global no estudo da performan-
ce musical, independentemente do
foco individual de suas iniciativas de
pesquisa (e, como irei argumentar, a
especifcidade , ao mesmo tempo,
desejvel e inevitvel). A pesquisa
etnomusicolgica serve como um
modelo til, com sua ateno tipica-
mente voltada performance como
evento e processo, em oposio s
consideraes isoladas sobre a m-
sica e suas respectivas prticas inter-
pretativas, tpicas dos trabalhos mu-
sicolgicos mais tradicionais.
Porm, apesar de a musicolo-
gia poder alegar ser uma disciplina
abrangente, a arte musical ocidental
tradicionalmente tem estado (e, em
certa medida, continua) frmemen-
te posicionada no centro (NET-
TL, 1999, p. 301). Ao me focar nesse
centro, desejo evitar os problemas
que tm perseguido as pesquisas
musicolgicas do passado tomando
o caminho de maior resistncia; re-
sistindo a quaisquer suposies de
que a msica ocidental seja funda-
mentalmente superior s outras m-
sicas; resistindo a uma diviso estrita
entre tradies escritas e orais (por
mais sofsticado que seja, nosso siste-
ma de notao musical no consegue
capturar todos os elementos de uma
O MUNDO DA PERFORMANCE
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performance); resistindo distino
dominante entre composio e im-
provisao
2
; e resistindo quela du-
radoura noo de obra musical que
ignora o fato de que a msica surge a
partir da performance, e dela depen-
de. Nicholas Cook encorajava os mu-
siclogos no apenas a lembrar que
msica uma arte da performance,
mas tambm a dissolver qualquer
distino estvel entre performan-
ces e obras, pensando, ao invs disso,
num nmero ilimitado de instancia-
es ontologicamente equivalentes,
todas elas existentes sobre um mes-
mo plano horizontal
3
. Retornarei
a estes pontos mais tarde, aps fazer
um levantamento das maneiras pelas
quais a musicologia tem investigado
a performance at a presente data.
2 Carl Dahlhaus (1979, p. 9-23) afrma em seu ensaio Was heit Improvisation?, que
estas [distines] existem em um continuum; para discusso cf. John Rink (2000, p. 117-21).
3 Cf. Cook (2001, 7, 16 e 17). O autor (Cook, 2001, 2) tambm lamenta a separa-
o entre msica e performance na musicologia, notando que a linguagem nos leva a cons-
truir o processo de performance como suplementar ao produto que o ocasiona ou no qual ele
resulta; isso que nos leva a falar bastante naturalmente sobre msica e sua performance.
4 Os ttulos desta seo e da prxima, respectivamente, evitam a problemtica dicoto-
mia entre pesquisa pura e aplicada, que s vezes empregada.
O QUE ACONTECEU?
Conforme indiquei acima, os musi-
clogos se concentram tipicamente
e de maneira retrospectiva nos atos
individuais de performance, no que
est por trs destes, e nos contextos
ou circunstncias particulares que os
cercam
4
. No mbito de qualquer mu-
sicologia da performance ocorre uma
tenso inevitvel entre generalidade e
especifcidade, dada a vasta gama de
tipos de performance e as questes
que a intervm e que surgem a par-
tir da, exigindo certa atomizao de
maneira a sustentar um enfoque inte-
ligvel acerca do assunto em questo.
Paradoxalmente, tanto os pontos de
vista mais prximos quanto os mais
perifricos podem ser necessrios, se
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quisermos que uma pesquisa musi-
colgica possa ser aplicada prtica
e que possa reivindicar alguma via-
bilidade musical: um enfoque muito
limitado nos resultados particulares
dessa pesquisa e uma concomitante
falta de ateno ao contexto e sn-
tese podem vir a distorcer ou causar
parcialidade concepo e realizao
da performance.
A pesquisa psicologicamente
orientada no mbito da musicologia
talvez se preste mais prontamente a
uma generalizao atravs de uma
variedade de meios de performance e
idiomas presentes na msica ociden-
tal, do que a uma generalizao atra-
vs de campos de pesquisa global-
mente mais defnidos. No explorarei
esse domnio aqui, concentrando-me
em vez disso na musicologia histri-
ca, qual Nettl (1999, p. 303) outro-
ra se referiu como musicologia par
excellence. O estudo da performance
no mbito da musicologia histrica
no deve se restringir a investigaes
na rea de prticas interpretativas,
tais como estas so tradicionalmente
compreendidas, isto , todos os as-
pectos da maneira pela qual a msica
e tem sido executada (DUNSBY
2000, p. 349). H muito mais coisas
em jogo, e a ampliao gradual dos
estudos histricos da performance
deve ser genuinamente bem-acolhi-
da, justamente no momento em que
as barreiras que cercam a msica oci-
dental esto ruindo, indefesas.
De fato, a variedade de tpicos e
modos de investigao que preocu-
pam os historiadores da performance
est se tornando cada vez mais vas-
ta. Inmeras fontes de informao
garantem um estudo minucioso, in-
cluindo:
1. instrumentos remanescentes
2. material iconogrfco
3. registros histricos dos mais varia-
dos tipos (ex. contas domsticas, extratos
postais, contratos, etc.)
4. fontes literrias, tais como: escritos
crticos, cartas e dirios
5. tratados prticos e livros de instru-
o
6. tratados tericos
7. partituras, incluindo manuscritos
autgrafos e de copistas, impresses ori-
ginais e subsequentes de primeiras edi-
es, e todas as edies posteriores
8. gravaes de udio e vdeo.
A partir destes materiais, pode-se
buscar um conhecimento aprofun-
dado sobre questes de interpretao e
estilo em relao aos seguintes aspectos:
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1. notao (a qual, como afrmei an-
teriormente, incompleta e pode ser in-
compreensvel)
2. articulao
3. infexo meldica
4. acentuao
5. tempo e alterao rtmica
6. outros aspectos da tcnica, relacio-
nados estrutura fsica dos instrumentos
e a questes de produo instrumental e
vocal
7. ornamentaes improvisadas
8. improvisao de maneira geral,
incluindo acompanhamento de baixo-
contnuo
5.
Pode-se propor ainda uma outra lis-
ta de questes relacionadas perfor-
mance e que convidam ateno do
pesquisador de musicologia histri-
ca, incluindo o que Lawson e Stowell
6

se referem como condies e prti-
cas, entre eles:
1. registro, afnao e temperamento
2. formao (i.e. solo versus msica de
cmara)
3. local de apresentao e programao
4. escuta
5. recursos fnanceiros (ex. Quanto
ganharam os msicos? Quais eram suas
condies profssionais? Quanto o pbli-
co pagou para assistir ao concerto, e o que
isso signifcou para eles do ponto de vista
fnanceiro?)
6. mecenato
7. instituies de ensino e as prticas
de professores especfcos
8. edio musical ( preciso saber
qual repertrio estava disponvel, onde e
quando, e quem teve acesso a ele e o exe-
cutou)
9. outras formas de publicao (ex.
jornais, revistas, livros, livros, mtodos,
etc)
10. performance em domiclio ou em
algum outro lugar privado (em oposio
aos locais pblicos em geral)
11. questes de gnero e sexualidade
12. a relao entre msica popular e
artstica (uma distino que possui uma
legitimidade relativa, por vezes baseada
em barreiras artifciais, como se pode ob-
servar no caso da msica para piano do
sculo XIX).
As investigaes detalhadas de cada
5 Naturalmente, esta e as demais listas deste artigo poderiam ser ampliadas: cf. Ker-
man (1985) e Lawson & Stowell (1999).
6 Cf. Captulo 4 de Lawson & Stowell (1999).
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uma dessas evidncias ao longo
de uma enorme gama de perodos
cronolgicos e tipos de performan-
ce resultaram em um monumental
corpus de conhecimento acadmico
que continua a crescer e forescer.
Paralelamente a isto, h progressos
recentes, tais como a anlise de per-
formance, que constitui uma maneira
diferente de determinar o que acon-
teceu, tanto em performances grava-
das quanto ao vivo. Tal anlise, que
de natureza essencialmente des-
critiva, pode tambm lanar mo de
dados capturados atravs de meios
tecnolgicos envolvendo oscilaes
de andamento e dinmica, tcnicas
espectrogrfcas e assim por diante.
Essa abordagem tem estado muito
em evidncia em textos analticos re-
centes, bem como na literatura psico-
lgica
7
. Outras inovaes incluem es-
tudos longitudinais de performance
e pesquisas sobre prtica em conjun-
to
8
. Cook
9
encorajou a integrao de
som, palavra e imagem no estudo
da performance, possivelmente ex-
plorando tecnologias de hipermdia.
Mais recentemente, um centro de
pesquisa inteiro foi fundado com o
intuito de explorar o fazer musical ao
vivo e, particularmente, como a m-
sica toma forma durante a perfor-
mance
10
. Esta uma das muitas e am-
biciosas iniciativas recentes na nova
rea dos estudos de performance.
E DEPOIS?
Outros caminhos para se prosseguir
podem tambm ser encontrados
ao reavaliar a potencial aplicao
da pesquisa musicolgica a novas
atividades de performance musi-
cal. Aplicar os frutos de tal pesqui-
sa diretamente performance no
uma tarefa simples, e as inmeras
7 Para exemplos de anlise de performance, cf. os projetos empreendidos no Centro
de Pesquisas AHRC para a Histria e Anlise da Msica Gravada (CHARM) descritos no
site: www.charm.kcl.ac.uk.
8

Veja, por exemplo, Goodman (2002, p. 15367).
9

Cook (2001, 29).
10 Trata-se do AHRC, Centro de Pesquisa em Performance Musical como Prtica Cri-
ativa (CMPCP), descrita no site www.cmpcp.ac.uk.
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injunes na literatura acadmica
ao longo desses caminhos s tm
servido habitualmente para limi-
tar a liberdade dos intrpretes, em
vez de libert-los como seria de se
esperar; e, no entanto, [esta aplica-
o] perfeitamente factvel, dadas
as mediaes apropriadas. Contudo,
frequentemente falta essa mediao.
Alm disso, existe h muito tempo
na musicologia uma suposio im-
plcita, segundo a qual os acadmi-
cos ocupariam um patamar superior
em termos de conhecimento e dis-
cernimento, e que os intrpretes que
no buscam assimilar avidamente os
resultados dessas pesquisas em suas
performances correriam o risco de se
entregar a um fazer musical super-
fcial e desprovido de sentido, que
serviria apenas a eles enquanto indi-
vduos, ao invs de atender a um ide-
al mais elevado. Tal ponto de vista
insustentvel e deve ser abandonado
de uma vez por todas.
Um exemplo disto a busca por
uma autenticidade quimrica qual
a musicologia histrica e um bom
nmero de intrpretes se dedicaram
por dcadas (em parte por razes
comerciais); atualmente, um prop-
sito mais tpico a interpretao
historicamente informada
11
, ainda
que a presena de informaes his-
tricas na interpretao no garanta
sua qualidade e no necessariamente
funcione musicalmente, pela razo
supracitada. Igualmente, do campo
de anlise e performance originaram-
se muitas prescries doutrinrias,
que incitam um mapeamento uni-
lateral desde a anlise rigorosa at o
ato da performance, onde concluses
sincrnicas e analticas que podem
no ter nenhuma relao com a reali-
zao temporal da msica deveriam,
de alguma maneira, ser comunicadas
por meio do som. Eu questionei esta
abordagem e propus alternativas, as
quais demonstrarei posteriormente.
12
Musiclogos que trabalham com
performance precisam reconhecer os
mltiplos fatores que esto por trs
de uma determinada interpretao e
11 Para discusso cf. Butt (2002).
12 Cf. Rink (1990, p. 31939) e Rink (2002, p. 3558).
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que lhe atribuem forma. Eles devem
resistir tentao de impor que este
fato analtico ou aquele achado hist-
rico deve necessariamente dominar
ou at mesmo infuenciar a leitura de
um intrprete acerca da msica em
questo. Requer-se compreenso e
respeito diante da amplitude e com-
plexidade da concepo musical do
intrprete, alm da percepo de que
a performance no algo que diz res-
peito a verdades eternas: os intrpre-
tes podem muito bem desejar refetir
os frutos de suas prprias investiga-
es musicolgicas em suas perfor-
mances, mas no como uma questo
de prioridade absoluta.
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figura 1: Chopin, Noturno em Mi Bemol Maior Op. 9 No. 2: Primeira edio francesa, primei-
ra impresso. Paris: Maurice Schlesinger, 1833. Reproduzido com a permisso da Biblioteca da
Universidade de Chicago, Special Collections Research Center.
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PREENCHENDO LACUNAS
Uma srie de excertos do Noturno
Op. 9 No. 2
13
em Mi Bemol Maior de
Chopin exemplifcar os vrios tipos
de investigao descritos anterior-
mente acerca das fontes, questes
de interpretao e estilo, condies e
prticas aludindo tambm exten-
sa variedade de fatores que podem
intervir numa performance. Em se-
guida, farei breves comentrios a res-
peito de como poderia ser efetuada
a mediao entre as descobertas de
pesquisas musicolgicas e a perfor-
mance propriamente dita, mesmo se
a verdade que da resulta for con-
tingente.
Alm de um incipit escrito mo
por Chopin datado de 1835, no res-
tou nenhum material autgrafo do
Noturno em Mi Bemol, pea com-
posta entre 1830 e 1832. Assim como
a maior parte da msica de Chopin,
os Noturnos Op. 9 foram publicados
em Paris, Leipzig e Londres em trs
primeiras edies muito semelhan-
tes, embora distintas entre si: a ver-
so francesa foi publicada por Mau-
rice Schlesinger (Figura 1) e a alem,
por Kistner no incio de 1833, ao pas-
so que Wessel produziu a primeira
edio inglesa alguns meses depois.
Cada uma delas foi sucessivamente
reeditada em impresses subsequen-
tes, contendo, por vezes, correes
equivocadas e outras emendas; o No.
2 tambm apareceu em edies sepa-
radas, derivadas das verses alem e
inglesa.
14
Todas essas primeiras edi-
es demandam ateno acadmica,
e qualquer intrprete que se interesse
pelas complexidades relacionadas s
fontes que cercam as composies de
Chopin encontrar, nestas edies
e em outras semelhantes, uma srie
de evidncias acerca da evoluo das
concepes do compositor.
Dezenas de novas edies da m-
sica de Chopin surgiram aps o mo-
mento decisivo marcado pelas leis de
direitos autorais, na Frana em 1859
13 Selecionei esta obra pelo fato de ela se apresentar num vasto mbito de bibliografa
relevante, e tambm porque j a executei em algumas das verses abaixo descritas.
14 Para detalhes cf. Grabowski & Rink (2010).
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15 Os Noturnos foram publicados da seguinte maneira: Edio Paderewski, ed. Ignacy
Jan Paderewski, Ludwik Bronarski e Jozef Turczynski (Cracvia: PWM, 1951); Henle Urtext,
ed. Ewald Zimmermann (Munich: Henle, 1980); Wiener Urtext, ed. Jan Ekier (Vienna and
Mainz: Schott/Universal Edition, 1980); Wydanie Narodowe, ed. Jan Ekier and Pawel Ka-
minski (Cracvia: PWM, 1995).
16 A presena de Chopin em Paris e, portanto, o fato dele estar apto a participar na
correo das verses e impresses originais francesas atribui a essas edies uma autoridade
ausente nas verses inglesas e alems, as quais eram preparadas sem intervenes recorrentes
por parte do compositor.
e na Alemanha em 1879; particular-
mente notveis e ainda em circula-
o at os dias de hoje so as assim
chamadas edies Paderewski, a
Henle Urtext, a Wydanie Naro-
dowe (Edio Nacional Polonesa) e
Te Complete Chopin A New Cri-
tical Edition.
15
O uso amplamente
difundido da edio Paderewski por
pianistas modernos pode parecer
lamentvel ao se comparar o frase-
ado nos compassos de abertura do
Op.9 No. 2 quele da primeira edio
Francesa,
16
que conta com ligaduras
muito mais curtas ao invs dos ges-
tos com menor riqueza de detalhes
impostos pela edio Paderewski
(estendendo-se, por exemplo, da
anacruse inicial penltima nota da
mo direita no compasso 1 e, de ma-
neira semelhante, da ltima nota da
mo direita do compasso 2 at a nota
fnal do compasso 3; cf. Figura 1). A
Edio Henle Urtext mais confvel,
embora ocorra no compasso 16 uma
mudana no ritmo das foriture: ao
invs das semi-colcheias de Chopin
(que evocam uma fexibilidade rt-
mica improvisatria cf. Figura 1),
a edio adota as fusas matematica-
mente corretas. As semi-colcheias
foram preservadas na Edio Na-
cional Polonesa, mas em sua seo
de Comentrios Crticos h uma
referncia errnea s supostas fusas
na primeira Edio Alem, quando
na verdade a primeira impresso de
Kistner, datada de 1833, apresenta as
mesmas semi-colcheias tambm en-
contradas nas verses de Schlesinger
e Wessel. Somente na segunda im-
presso de Kistner (publicada antes
de 1841) aparece o ritmo incorreto,
juntamente com o smbolo de terci-
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na 3 adicionado s notas 14-16 da
mo direita.
17

A Edio Nacional Polonesa tam-
bm descreve erroneamente o ritmo
do primeiro tempo do compasso 24,
no qual as primeiras edies fran-
cesa e inglesa apresentam um ponto
de aumento na terceira nota da mo
direita desse compasso, um d#3 (cf.
Figura 1), enquanto a primeira edio
alem, tal como publicada original-
mente, no conta com nenhum pon-
to de aumento (o que no faz sentido
do ponto de vista rtmico), embora a
edio polonesa comente exatamente
o contrrio. Na segunda impresso
de Kistner, contudo, adiciona-se um
ponto indubitavelmente sem a au-
torizao de Chopin quarta nota
da mo direita, um d natural3, qual
a maioria dos pianistas est acostu-
mada e, alm disso, como aparece
editado na Henle Urtext. O efeito na
performance completamente dife-
rente: enquanto esta ltima verso
sufcientemente lgica, o ritmo da
Edio Schlesinger imbui a descida
meldica de uma parada intencional,
uma qualidade enftica caracterstica
do estilo bel canto, o favorito de Cho-
pin e no qual esse Noturno to clara-
mente se inspira.
O dedilhado na primeira Edio
Francesa lana ainda mais luz es-
ttica da performance chopiniana,
na medida que as repeties anota-
das para o dedo 5 e os agrupamen-
tos 4-5/5-4 nos compassos 2628
obrigam os dedos a soltar as teclas
precisamente em determinados mo-
mentos e assim, atravs da rearticu-
lao, atribuem uma infexo sutil a
notas signifcativas do ponto de vista
expressivo. Um estudo detalhado do
dedilhado, articulao, dinmica e
de outras glosas anotadas a lpis nas
partituras de seus alunos Jane Stirling
e Camille Dubois, bem como nas de
sua irm Ludwika Jedrzejewicz e
de seu amigo violoncelista Auguste
17 Cf. Grabowski & Rink (2010, p. 58). Os responsveis pela Edio Nacional Polonesa
aparentemente utilizaram no a primeira, mas a segunda impresso de Kistner para confec-
cionar a sua prpria.
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Franchomme, tambm se mostra es-
clarecedor.
18
Por exemplo, uma liga-
dura foi adicionada (provavelmente
por Chopin) entre o arpejo da mo
direita que precede o primeiro tempo
do compasso 13 e a nota da mo es-
querda no tempo forte, com o objeti-
vo de produzir um ataque simultneo
de ambas as mos na cabea do tem-
po uma maneira de articulao do
sculo XVIII usada com o intuito de
evitar o brilhantismo tpico das pr-
ticas interpretativas vigentes no scu-
lo XIX. O que est em jogo aqui o
efeito expressivo da msica, corpori-
fcado em mincias de notao cuja
infuncia potencial na performance
no poderia ser maior.
em parte por esta razo que a es-
colha de um texto editado tem tantas
consequncias para a performance.
No obstante, somente a fdelidade
aos aspectos individuais acima des-
critos sero, em si, insufcientes para
recriar a esttica original da msica,
isto , se este for realmente o obje-
tivo. Porm, uma falta de fdelidade
a esses aspectos no necessariamen-
te a destruir.
19
preciso haver no
apenas contextualizao e sntese,
deve-se ainda ter em mente a abor-
dagem idiossincrtica de Chopin (em
suas execues e no seu ensino, ele
no se submetia nem a regras, nem
a sistemas), bem como as flosofas
editoriais vigentes naquela poca,
conforme as quais o texto impresso
carecia da autoridade suprema que se
lhe atribui atualmente, com erros fa-
grantes de natureza variada que no
18 Para um agrupamento dessas glosas, cf. Eigeldinger (1986) e (2000). Em seu artigo
Prsence de Tomas D. A. Tellefsen dans le corpus annot des oeuvres de Chopin (exem-
plaire Stirling), Eigeldinger (1998, p. 260) observa que algumas anotaes nas partituras de
Stirling podem ser atribudas ao pupilo de Chopin, Tomas Tellefsen (embora possivelmente
no seja o caso do Op. 9 No. 2).
19 A esta luz interessante considerar a performance de Shura Cherkassky do Preldio
em mi menor de Chopin Op. 28 No. 4 (Decca 433 653-2) datada de 1975; embora Cherkas-
sky toque notas erradas em uma passagem e use um rubato aparentemente inautntico, bem
como uma articulao incorreta de alguns ornamentos, sua execuo (ao vivo) extrema-
mente comovente. Para discusso cf. Rink (2001, p. 441).
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necessariamente ofendiam ou preo-
cupavam os compositores e intrpre-
tes. Naturalmente, seria aconselhvel
aos intrpretes modernos o uso do
melhor texto possvel, por mais es-
quivos que estes possam vir a ser no
caso de Chopin. Mas eles no devem
confar cegamente nesses textos.
essencial ponderar as alternativas e
determinar o que funciona melhor
no contexto e em cada ocasio de
performance, de acordo com a esco-
lha de preceitos estticos do intrpre-
te e quaisquer outras consideraes
s quais ele deseje obedecer.
Uma das crticas que manifestei
sobre a literatura acerca de anlise-
e-performance tem sua origem no
fato de que ela geralmente subtrai aos
intrpretes a prerrogativa de tomar
decises, forando-os, em vez disso,
a seguir sobretudo questes estrutu-
rais (indiferente de como estas sejam
defnidas) ao invs de uma forma
mais dinmica, qual tenho conti-
nuamente me referido em meus es-
critos nesta rea durante os ltimos
vinte anos.
20
Compare, por exemplo,
os grfcos de plano intermedirio
do Op. 9 No. 2 na Figura 2, publi-
cados respectivamente por Heinrich
Schenker no segundo anurio Meis-
terwerk
21
e em um ensaio de minha
autoria.
22
20 Para maiores discusses, cf. Rink (2002)
21 Schenker (1996); o grfco da fgura 2a aparece pgina 5.
22 Rink (1999); o grfco na fgura 2b aparece pgina 119.
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SOBRE A PERFORMANCE
Figura 2a: Diagrama de plano intermedirio de Schenker do Noturno Op. 9 No. 2 de Chopin.
Reproduzido com a permisso da Cambridge University Press.
Figura 2b: Diagrama de plano intermedirio do Noturno Op. 9 No. 2 de Chopin. Reproduzido
com a permisso da Cambridge University Press.


JOHN RINK
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No grfco de Schenker (Figura
2a), no atribudo contedo algum
aos ltimos 10 compassos; as pala-
vras folgt Coda (segue-se a Coda)
indicam que a passagem no possui
importncia estrutural, pelo menos
nesse nvel analtico. Se interpretado
literalmente, tal diagrama pode dar
origem a uma performance desprovi-
da de direo, at mesmo desprovida
de propsito, carente de uma trajet-
ria em larga-escala ou um gesto mais
amplo como o implcito em minha
adaptao (Figura 2b). Sem dvida,
meu grfco no de maneira algu-
ma sufciente para constituir a base
de uma concepo interpretativa;
mas ao menos ele tem o potencial de
conduzir a uma interpretao mais
coerente e equilibrada contanto,
obviamente, que o pianista no tente
fazer uma traduo direta deste ou de
outros grfcos similares para os ter-
mos da performance, mas sim, pro-
cure inferir a partir da os insights
especifcamente musicais que esto
latentes. Mais uma vez, preciso que
haja aqui inferncia ou mediao.
Por essa razo, os intrpretes se-
riam sbios ao resistirem a qualquer
injuno para ressaltar sistema-
ticamente os motivos constituintes
do Noturno durante a performan-
ce.
23
Mesmo assim, vale a pena notar
um motivo particular de potencial
importncia a esse respeito a f-
gurao circular da mo esquerda
encontrada ao longo de toda a pea,
como mostrada na Figura 3.
24
Usado
reiteradamente na seo principal da
pea (i.e. os vinte e quatro compassos
grafados por Schenker), esse padro
retorna em uma forma fragmentada
nos compassos 2728, depois por
completo nos compassos 3032, en-
quanto a msica caminha em direo
ao clmax. possvel conceber uma
narrativa temporal para a perfor-
23 Rothstein (1995) defende uma questo similar sobre a performance de temas fugais.
24 A Figura 3 reproduzida a partir de Rink (1999, p. 118). Este tipo de justaposio de
passagens similares pode ser um exerccio til para intrpretes, inclusive durante o processo
de memorizao da msica. Para discusso, cf. Rink (2002).
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SOBRE A PERFORMANCE
mance desse Noturno, em parte tendo
como base essas afrmaes motvi-
cas, cujas repeties sucessivas criam
uma expectativa de continuidade
que se mantm presente nos compas-
sos 31-32, ao mesmo tempo em que,
paradoxalmente, destaca justamente
o modo dramtico atravs do qual a
msica foi introduzida nessa expan-
so culminante. Em outras palavras,
uma trajetria em larga-escala se
origina e se liga a uma frmula ca-
dencial aparentemente comum, cuja
funo , em todos os sentidos, de
fundamental importncia.
JOHN RINK
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Figura 3: Motivo de fgurao circular no Noturno Op.9 No. 2 de Chopin. Reproduzido com a
permisso da Cambridge University Press.
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SOBRE A PERFORMANCE
A natureza aparentemente ino-
cente e incua do Noturno tambm
foi notada de maneira mais genrica
por Wilhelm von Lenz, aluno ocasio-
nal de Chopin, cujas longas conside-
raes datadas de 1872 sobre os ensi-
namentos de Chopin a respeito desta
pea referem-se a problemas parti-
culares de execuo, frequentemente
observados pelo prprio compositor.
De acordo com Lenz:
Chopin queria que o baixo fosse estuda-
do separadamente, dividido entre as duas
mos; e cada um dos acordes que seguem
os tempos principais marcados pelos bai-
xos no 12/8 deveriam soar como um con-
junto de violes. Uma vez que se domina
a parte do baixo com as duas mos
empregando uma sonoridade plena, mas
com dinmica piano e em tempo estrito,
mantendo um andamento allegretto ab-
solutamente estvel sem que o 12/8 se re-
duza a tercinas, a ento pode-se confar
mo esquerda o acompanhamento toca-
do dessa maneira, e o tenor convidado
a cantar sua parte na voz superior. A se-
gunda variao deveria ser um Andante; a
terceira, um comovente Adagio. O tema e
a segunda variao deveriam ser cantados
a plena voz, expressivamente, mas isentos
de sentimentalismos. O estilo deve seguir
o modelo de [Giuditta] Pasta e a grande
Escola Italiana de canto, e o pathos deve-
ria se intensifcar ao longo das variaes
(lenz apud eigeldinger, 1986, p. 77)
25
.
No apenas a intensifcao do pa-
thos relevante para a narrativa
da performance descrita acima, mas
tambm as referncias de von Lenz
ao tempo estrito e a um andamen-
to absolutamente estvel levantam
questes signifcativas para a inter-
pretao desse Noturno e para a m-
sica de Chopin de uma maneira geral.
Esses comentrios foram publicados
numa poca em que a esttica de
performance de Chopin estava sendo
ameaada por certas tendncias nas
prticas interpretativas; em particu-
lar, por uma maior fexibilidade de
andamento empreendida em prol da
expresso, mas potencialmente pre-
judicial lgica de pequena e gran-
de escala. Tal fexibilidade era uma
25 Wilhelm von Lenz, bersichtliche Beurtheilung der Pianoforte-Kompositionen
von Chopin, Neue Berliner Musikzeitung 26, no. 3638 (1872), 297; traduo de Eigeldinger
(1986, p. 77).
JOHN RINK
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das principais caractersticas de uma
tradio ostensiva em voga naque-
la poca envolvendo a interpretao
da obra de Chopin, e que foi posta
em questo por vrias pessoas prxi-
mas a Chopin notadamente Lenz,
Carl Mikuli e a Princesa Marcelina
Czartoryska.
26
Mikuli (apud EIGEL-
DINGER, 1986, p. 49), por exemplo,
afrmava em tom de protesto, que o
metrnomo nunca deixou o piano
[de Chopin], embora isso no signi-
fque que a execuo de Chopin fosse
rigidamente metronmica: deve-se
entender esse comentrio de Mikuli
em seu contexto polmico, destinado
a combater uma tendncia que tanto
ele como outros de seus contempor-
neos consideravam perniciosa. Mui-
to pelo contrrio, sabe-se que Chopin
empregava pelo menos trs tipos de
rubato um inspirado pelo estilo bel
canto, outro derivado da msica fol-
clrica polonesa, e o terceiro defnido
em termos de mudanas passageiras
de ritmo relativas ao andamento b-
sico (EIGELDINGER, 1986, p. 120).
Neste Noturno, o signifcado espec-
fco de poco rubato no compasso 26
no desprovido de ambiguidade,
27

mas o rubato herdado do bel canto
sem dvida modelou a concepo de
Chopin a respeito de melodia e acom-
panhamento em geral. O intrprete
certamente precisa estar ciente desse
tipo de rubato no em uma busca
ftil por uma suposta autenticidade,
mas simplesmente com a fnalidade
de respeitar o sentido da msica. Sem
a fexibilidade simbitica e lgica ca-
ractersticas da prpria execuo de
Chopin, uma performance do Op. 9
No. 2 pode acabar soando to afetada
e antinatural quanto um texto verbal
26 Para discusso, cf. Eigeldinger (1993).
27 Segundo Eigeldinger (1986, p. 121) o poco rubato se aplica a uma frase particular
de um carter mais pattico usando as prprias palavras de [Pier Francisco] Tosi. Cf. tam-
bm Rink (1999)
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SOBRE A PERFORMANCE
declamado em uma lngua em que o
orador no compreende ou que car-
rega um sotaque to pesado que che-
ga a ser quase ininteligvel.
28
A prosdia natural da msica,
quando interpretada de acordo com
a esttica temporal de Chopin, vem
tona quando se compara esse primei-
ro Noturno em Mi bemol com os no-
turnos de John Field (1812 e 1816),
que soam um pouco estticos e at-
xicos por causa das inmeras fnali-
zaes cadenciais e a resultante falta
de dinamismo no mbito do mate-
rial harmnico e meldico, assim
como em sua estrutura de um modo
geral.
29
Uma comparao com o ou-
tro Noturno em Mi bemol de Cho-
pin o Op. 55 N. 2, composto entre
184244, possivelmente em resposta
pea homnima anterior tambm
se mostra instrutiva. Sua maestria em
termos de fuidez, fexibilidade e im-
pulso em nveis tanto remotos quan-
to imediatos parecem criticar, mas
tambm lanar luz sobre a dinmica
interna do Op. 9 N.2, mesmo que
sua sofsticao e sutileza ultrapas-
sem as de seu predecessor. O objetivo
de tal comparao no mostrar um
progresso composicional ou superio-
ridade, mas sim, ao posicionar uma
pea frente a outra, apreciar em sua
totalidade justamente o que foi al-
canado em cada uma, alm de ob-
ter maior conhecimento no mbito
da lgica temporal da msica e sobre
seu ritmo em uma larga escala.
Alm da ateno ao contexto his-
trico e estilstico ser til nesse as-
pecto, ela tambm possibilita que se
faa um bom uso das numerosas va-
riantes anotadas a lpis por Chopin
em cpias do Noturno pertencentes a
seus alunos. Essas variantes repro-
duzidas na Wiener Urtext e na Edi-
o Nacional Polonesa, entre outras
englobam desde pequenas notas de
passagem cromticas at ornamenta-
es de tirar o flego nos principais
pontos cadenciais (incluindo a ca-
dncia no compasso 32); sendo que
tais fguraes situam-se fora do al-
cance de pianistas amadores que avi-
28 Mikuli (apud EIGELDINGER, 1986, p. 42) nota a insistncia de Chopin na im-
portncia do fraseado correto e sua analogia adequada sobre uma recitao desprovida de
sentido de um discurso em uma lngua desconhecida, memorizado laboriosamente.
29 Cf. Rink (1999).
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damente tocavam e popularizavam o
Noturno. Na opinio de Eigeldinger
(1986, p. 152), estas variantes extra-
ordinariamente abundantes podem
indicar o desejo de Chopin de que o
Op. 9 N. 2 se distanciasse do mundo
da msica de salo, bem como dos
noturnos de Field, aos quais eram
frequentemente relacionados. Elas
tambm refetem a abordagem im-
provisatria de Chopin, tanto no que
diz respeito composio quanto
performance, revelando uma falta de
fdelidade ao conceito de obra que
manteria sua infuncia por cerca
de 150 anos. Os pianistas modernos
podem pensar que estas variantes
acrescentam sua execuo a espon-
taneidade e o brilho que as prprias
interpretaes de Chopin parecem
ter tido mas o melhor seria evitar
a abordagem indulgente daqueles
que amontoam praticamente todas
elas em uma nica performance. Tal
variedade embaraosa de ornamen-
taes difcilmente compatvel com
a postura, a discrio e o refnamento
geralmente associados a Chopin, re-
sultando em uma verso sobrecarre-
gada tpica do que h de pior (e no
de melhor) no bel canto.
Uma abordagem mais sensvel a
essas variantes e ao Noturno em geral
pode ser constatada nas gravaes de
Raoul Koczalski,
30
que estudou com
Carl Mikuli, o qual havia sido alu-
no de Chopin. Suas gravaes cons-
tituem a herana mais prxima da
esttica de performance de Chopin,
a qual procurei descrever aqui. As in-
terpretaes de Koczalski so sempre
dignas de uma escuta mais detalhada,
e ele se mostra particularmente escla-
recedor no caso do Op. 9 N. 2. No
obstante, h uma certa discrepncia
entre suas interpretaes e as evidn-
cias encontradas tanto nas primeiras
edies quanto, especialmente, nas
cpias do Noturno pertencentes aos
alunos de Chopin (por exemplo, ele
toca as anacruses arpejadas nos com-
passos 13 e 21 antes da cabea do
compasso, e no no tempo), de modo
que algumas das variantes empre-
30 Estas foram feitas em 1925 (Polydor 65786), 1938 (Polydor 62746) e 1948 (MEWA
no. 33); as duas primeiras contm muitas das variantes s quais fez-se referncia neste ensaio.
Cf. tambm Koczalski (1909, p. 7071).
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SOBRE A PERFORMANCE
gadas por Koczalski podem no ser
originais de Chopin. Alm disso, ele
toca em um piano moderno em vez
de escolher um instrumento vienen-
se ou francs da poca de Chopin,
nos quais a delicadeza da msica e
sua clareza cristalina so, talvez, mais
facilmente capturadas. Mas de modo
algum esses aspectos devem ser en-
carados como equvocos fatais, pelas
razes acima descritas. Com efeito,
as interpretaes de Koczalski ainda
esto entre as mais impressionantes
da histria das gravaes.
Emular ativamente o estilo de
execuo de Koczalski, pelo fato de
representar o registro que mais se
aproxima da execuo do prprio
Chopin, uma questo de escolha
individual. possvel que o intrpre-
te deseje emprestar apenas algumas
de suas ideias, e prescindir de outras.
Igualmente, pode-se ou no tocar as
variantes de Chopin; ou empregar
apenas um determinado nmero de
marcaes dinmicas provenientes
das cpias de seus alunos; ou conside-
rar somente certos aspectos das an-
lises motvicas, harmnicas ou me-
ldicas s quais me referi; ou mesmo
buscar inspirao a partir do rubato
de Chopin e da articulao do sculo
XVIII, mas evitar os dedilhados do
compositor. O mais importante no
a presena ou ausncia desses aspec-
tos, mas sim, como eles so emprega-
dos e isto no apenas em si e por
si mesmos mas, principalmente, no
interior da concepo musical como
um todo. Para que isso tenha xi-
to, necessrio o uso de mediaes
como as descritas anteriormente, de
maneira que o intrprete se aproprie
desses elementos a servio da msi-
ca, tal como ele a entende, em vez de
simplesmente trilhar os caminhos j
abertos por musiclogos ou outros
msicos. Este o motivo pelo qual
muitas interpretaes podem vir a
fracassar em um ou outro aspecto no
teste decisivo de autenticidade, mas
ainda assim gerar um resultado sa-
tisfatrio e inspirador; tambm por
isso que at mesmo o conhecimento
mais vasto pode vir a resultar no em
uma verdadeira concepo musical,
mas em uma verso de segunda cate-
goria, com um forte sotaque, mais ou
menos incompreensvel.
MOMENTOS DA VERDADE
Esta discusso apresentou uma srie
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de perspectivas sobre o Noturno de
Chopin com a inteno de demons-
trar no apenas o quanto a pesqui-
sa pura pode infuenciar direta ou
indiretamente a interpretao mu-
sical, mas tambm a necessidade de
se adotar uma viso global ao in-
terpretar obras particulares. Para
este fm, minha apresentao desses
vrios elementos em sucesso de
certa maneira forjada, uma vez que
os intrpretes no constroem uma
organizada mise-en-place cujos in-
gredientes individuais so ento lan-
ados um por um no leo incandes-
cente de uma panela. Mesmo que a
performance de fato apresente certo
aspecto de frigideira (e ocasionais
saltos batismais para dentro do fogo),
a fuso dos ingredientes no calor da
performance idealmente mais com-
pleta, assim como pode ser tambm a
mais resistente ao exame minucioso e
compreenso. A arte envolve a habi-
lidade de transformar a performance
em algo que represente mais do que
somente a soma de suas partes, in-
cluindo as infuncias da histria, da
anlise e muito mais (alm da dimen-
so tcnica, no menos importante e
to frequentemente ignorada na li-
teratura sobre interpretao). A arte
envolve uma viso centrada e perif-
rica ao mesmo tempo, especialmente
no momento da verdade decisiva.
As performances nunca so def-
nitivas: isto bvio. Mas isto tende a
ser esquecido pelos musiclogos, que
insistem em colocar suas pesquisas
em primeiro plano, em detrimento
do ato da performance. Poder-se-ia
muito bem perguntar se poder ha-
ver algum dia uma conciliao entre
o rigor exigido pelos acadmicos em
suas pesquisas e a liberdade necess-
ria prtica dos msicos. Talvez tudo
o que se pode esperar uma fexibi-
lidade por princpio, ao invs de uma
retido moral (h algo de hipcrita e
puritano envolvendo algumas pres-
cries para performance e tambm
a prxis em meios acadmicos de
tempos passados). Por outro lado,
uma promiscuidade desenfreada
tampouco desejvel. As performan-
ces precisam nos convencer que elas
representam a verdade, mesmo se ela
contingente e incompleta. A verda-
de do momento pode ser inaceitvel
para o acadmico, mas ela tanto
uma aspirao quanto um motivo a
celebrar quando se trata da perfor-
mance musical.
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