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BOTTICELLI

PINTURA E TEORIA
DBORA BARBAM MENDONA
BOTTICELLI
CONSELHO EDITORIAL ACADMICO
Responsvel pela publicao desta obra
Ricardo Pereira Tassinari
Reinaldo Sampaio Pereira
Cllia Aparecida Martins
Felipe Resende da Silva (representante discente)
DBORA BARBAM MENDONA
BOTTICELLI
PINTURA E TEORIA
2012 Editora UNESP
Cultura Acadmica
Praa da S, 108
01001-900 So Paulo SP
Tel.: (0xx11) 3242-7171
Fax: (0xx11) 3242-7172
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CIP BRASIL. Catalogao na fonte
Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ
M494b
Mendona, Dbora Barbam
Botticelli: pintura e teoria / Dbora Barbam Mendona. So Paulo:
Cultura Acadmica, 2012.
Inclui bibliografia
ISBN 978-85-7983-352-6
1. Botticelli, Sandro, 1444 ou 5-1510. 2. Pintura renascentista
Itlia. I. Ttulo.
12-9385. CDD: 709.45
CDU: 7.034(450)
Este livro publicado pelo Programa de Publicaes Digitais da Pr-Reitoria de
Ps-Graduao da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP)
Editora afiliada:
Ao meu sobrinho, o pequeno Frederico.
Que o futuro triunfe!
AGRADECIMENTOS
Durante o curso das disciplinas, a elaborao da dissertao e
todas as demais atividades envolvidas no mestrado, muitas pessoas
foram enormemente importantes ao ajudar a manter minha sanida-
de mental. Agradeo ao programa de ps-graduao de filosofia e
ao escritrio de pesquisa, em especial aos funcionrios Paulo Srgio
Teles, Sylvia Moraes e Renato Geraldi, sem os quais estaria deriva
em um mar de burocracia. No h espao suficiente para expressar
a imensa gratido pela minha querida orientadora Arlenice Almeida
da Silva, por sua sabedoria, dedicao, compreenso e pacincia ao
longo de todos os anos em que trabalhamos juntas. Agradeo aos
professores Ana Maria Portich, Andrey Ivanov, Magnlia Costa,
Mrcio Benchimol e Mrio Henrique DAgostino por terem cola-
borado diretamente com meu trabalho. Agradeo Fapesp por ter
fomentado minha pesquisa, possibilitando que eu dispusesse de
mais tempo para me debruar sobre ela. Agradeo minha famlia,
principalmente minha me, minha irm, ao meu sobrinho e aos
meus avs por terem me lembrado com frequncia que, mesmo
estando a um passo da loucura, nossa prioridade sempre a vida.
Agradeo aos meus colegas de ps-graduao Cludia Galassi,
Danilo Ramos, Flvia Quintanilha, Fernando Aun, Lus Fernando
Catelan, Rafael Gazeli e Trcio Bugano que, surpreendentemente,
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se tornaram amigos. Agradeo repblica Alta Tenso (Ivan Pedro
Martins, Nathlia Pantaleo e Paulo Henrique Pereira) pelo alvio
na tenso. Agradeo aos amigos de longa data e de vida inteira
Ana Carolina Meneguelli, Emerson Filipini, Estevan Franco, Fer-
nando Pilan, Joo Roberto Ricardi, Juliana Arruda, Mrcio Girotti
e Vivian Souza por terem acompanhado meu esforo e terem me
apoiado mesmo quando meu cansao os afetava. Agradeo a Joo
Antonio de Moraes por nunca ter perdido a f e por ter me mos-
trado que sempre h um caminho melhor a se traar. Concluindo
em um contexto mstico, agradeo ao cosmos por ter me devolvido
a sade no momento em que qualquer mal-estar era considerado
artigo de luxo.
And I ride the winds of a brand new day
High where mountains stand
Found my hope and pride again Rebirth of a
man
Time to fly
(Angra Rebirth)
SUMRIO
Introduo 13
1 Historiografia e metodologia 27
2 Conceitos e doutrinas 41
3 Pintura e reflexo 65
Consideraes finais: A virgem do magnificat 113
Referncias bibliogrficas 125
INTRODUO
Esta obr a tem por objetivo estudar o conceito de graa na pin-
tura do florentino Sandro Botticelli e, com base nele, confrontar o
trabalho desse artista com os pressupostos tericos que embasavam
essa produo. Para isso, tomamos como ponto de partida o estudo
de Giulio Carlo Argan
1
sobre a pintura de Botticelli, que examinou
o envolvimento do pintor com o contexto terico que vigorava em
Florena no sculo XV. As contribuies de Argan foram lidas
como sugesto inicial para o questionamento filosfico acerca da
pintura de Botticelli.
Tal pintura, realizada durante o Quattrocento florentino, fre-
quentemente dividida em trs fases, as quais passaremos a expor
sucintamente, a fim de termos maior clareza acerca dos questio-
namentos indicados por Argan. Certamente, cada fase da obra de
Botticelli foi intrigante e decisiva na constituio do conjunto, bem
como para a formao do artista, que consideramos um verdadeiro
representante do Renascimento.
A primeira fase da produo de Botticelli corresponde s suas
obras iniciais, e a maior parte delas sofreu forte influncia de seus
1 Cf. Argan, Giulio C. Clssico e anticlssico. So Paulo: Companhia das Letras,
1999.
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precursores e mestres de atelis, como Fra Angelico (1395-1455),
Fra Filippo Lippi (1406-69) e Masaccio (1401-28). Nessa fase,
observamos que Botticelli se dedicava s representaes de figuras
bblicas, seguindo as exigncias do Cristianismo. Outra caracters-
tica que podemos notar a presena de um trao no to seguro e
bem delimitado como o que aparece na fase seguinte, uma vez que,
assim como todo iniciante em pintura, Botticelli comeou se fami-
liarizando com a composio, aprendendo a mistura e o preparo das
tintas. Algumas obras, no entanto, j lhe rendiam prestgio, como
o caso de A adorao dos magos (1465-7). Trata-se de um de seus
primeiros trabalhos originais, que marca o incio de uma grandiosa
srie de quadros dedicados ao tema religioso. Eles foram do agrado
de mecenas importantes em Florena, cujas confrarias, como a dos
Reis Magos, faziam parte do regimento da vida na cidade.
Na primeira fase, Botticelli tambm se dedicou representao
da Virgem Maria, que na maioria das vezes figurada junto do
menino Jesus e de anjos. Esse tema mostra claramente a fidelidade
do pintor aos ensinamentos de seu mestre Fra Filippo Lippi, que,
por sua vez, exercia atividades religiosas. No demorou muito, aps
os cinco anos em que esteve vinculado ao ateli de Lippi, para que
Botticelli inaugurasse seu prprio estdio em Florena, por volta
de 1470. A partir de ento, Botticelli partiu em direo a caracte-
rsticas prprias e se mostrou receptivo s novas tendncias que
acreditamos ser o ponto de transio para sua segunda fase. O artis-
ta se colocou de prontido necessidade de serem pintadas figuras
de temtica bblica e at mesmo retratos; porm, solitariamente,
comeou a introduzir em suas representaes alguns elementos
que denotam originalidade. Tais elementos atingiram seu pice por
volta da dcada de 1480, no Quattrocento, quando, por meio deles,
Botticelli finalmente conquistou a admirao dos mecenas, sobre-
tudo da famlia Mdici.
Pelo fato de Botticelli haver comeado sua produo indepen-
dente ainda muito jovem, as obras da segunda fase podem ser clas-
sificadas como obras de juventude, nas quais a jovialidade e o
estado de nimo do pintor so percebidos de maneira clara. No final
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dos anos 1470, a fama de Botticelli extrapolou os limites de Floren-
a, proporcionando-lhe, entre outras atividades, a oportunidade de
pintar afrescos na Capela Sistina. O prestgio decorria, tambm, dos
conhecimentos intelectuais para os quais o artista se abria, como a
literatura e a filosofia antigas, que fizeram com que ele atrasse a
ateno da famlia mais poderosa de Florena. Esse fato lhe rendeu
encomendas grandiosas, por meio das quais possvel reconhecer
sua celebridade alm da era renascentista.
Durante o perodo estabelecido como a segunda fase da obra de
Botticelli,
2
marcada principalmente pela adoo de motivos pagos,
percebemos um importante e valioso aspecto, que pode ser obser-
vado nas diversas esferas do Renascimento: o tema do naturalismo.
O tema da natureza, ou mesmo a busca por um contedo que res-
gatasse a temtica grega, era nitidamente frequente nas pinturas de
Botticelli, as quais expressavam uma estreita associao entre arte
e filosofia. O tema do naturalismo surgiu no Renascimento por
causa do interesse renovado pela Antiguidade, pois nesse perodo
a natureza (physis) envolvia vrias dimenses da vida do homem:
mitolgica, cientfica, filosfica, cultural e poltica. Dessa maneira,
os renascentistas buscavam na Antiguidade referncias por meio
das quais pudessem estabelecer uma nova relao entre o homem e
a natureza, e essa busca pode ser muito bem observada nas produ-
es artsticas da poca. Destacavam-se representaes de figuras
mitolgicas que, primeira vista, conotavam um sentido profano,
em vista da religio crist; entretanto, a real mensagem era a trans-
misso de um contedo filosfico que os intelectuais discutiam nos
encontros de reflexo.
Na fase tardia de Botticelli, posterior aos anos 1490, o pintor
demonstrou uma grande preocupao com o contedo, jamais,
contudo, em detrimento dos aspectos formais que compem sua
2 Apresentamos uma diviso do conjunto de obras de Botticelli a partir das
consideraes de Giulio Carlo Argan (Clssico e anticlssico. So Paulo: Com-
panhia das Letras, 1999), e pela apresentao das obras realizadas por Brbara
Deimling (Botticelli. Colnia: Taschen, 1995).
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pintura. O pintor utilizou atrativos figurais e grande variedade de
cores, fazendo com que tais elementos auxiliassem a transmisso de
um conceito j no mais mitolgico; as formas, as cores e at mesmo
as figuras tornaram-se instrumentos de comunicao de suas re-
flexes. Acreditamos que esse novo objetivo da arte de Botticelli
expressa, sumariamente, um retorno arte simples, mais natural no
sentido paisagstico, tomando como referncia os afrescos de Giotto
(1266-1337), em um movimento no qual seria possvel realizar
um regresso saudosista ao incio do Renascimento, com valoriza-
o maior do contedo e menor do artifcio. Essa medida talvez se
deva ao fato de Botticelli ter sofrido certa censura por parte de um
frei dominicano que se estabeleceu em Florena no final do sculo
XV, Girolamo Savonarolla (1452-98). Tal censura teria ocorrido
diante da intensa retomada pelo pintor de temas religiosos, como
o caso das obras que ilustram a vida de So Zenbio (1500-1505),
narrador da histria do primeiro papa de Florena, nascido mais
de mil anos antes. Percebemos que essa ltima fase despertou um
interesse particular da parte de Argan, uma vez que o terico ob-
servou que foi nela que Botticelli se definiu, ou seja, que o pintor
florentino foi capaz de conciliar as influncias tericas e tcnicas, as
quais examinaremos adiante.
Como se sabe, a famlia Mdici foi grande provedora da arte
de Botticelli, estabelecendo certos critrios para as obras que lhe
encomendavam. No entanto, o artista, como homem intelectual do
Renascimento e conhecedor das regras do Humanismo, entendia
que tais regras eram aquelas ditadas pelos manuais de pintura, ou,
diferentemente, orientadas pela Filosofia, Teologia e, sobretudo,
pelo legado antigo da Literatura. Botticelli conseguiu imprimir,
por meio desse conhecimento mltiplo, um carter original em sua
obra: conseguiu resgatar e apropriar-se do repertrio dos antigos
sobre a natureza, voltando-se aos temas clssicos que permearam
boa parte de sua produo.
Os valores humansticos fundamentavam-se no s na temtica
grega essencial para o Renascimento, como tambm na necessidade
de regresso natureza esquecida e, com isso, aos valores antigos,
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fossem eles neoplatnicos que se referem ao amor e ao belo poss-
vel de se realizar para o homem em mbito estritamente ideal ou
aristotlicos. No artigo Botticelli, Argan (1999, p.208-9) prope
que o pintor possua uma orientao filosfica, cuja inteno era a
de que, por meio da arte, fosse possvel colocar em prtica uma de
suas vertentes. Botticelli foi o primeiro a [...] atrelar a pesquisa
artstica a uma filosofia [...] que, por meio da arte, buscou realizar
uma esttica [...]. Argan ainda ressalta que Botticelli teria sido o
primeiro que afirmou a unidade profunda entre arte, pensamento
e poesia; o primeiro, finalmente, que isolou o valor do belo, in-
dicando nele o fim ltimo da arte. Argan (1999, p.218) destaca,
entretanto, que a arte no conhecimento da natureza, mas o que
desvenda os significados alegricos ocultos das coisas naturais,
ou seja, ela vontade de beleza, haja vista que a natureza no
empresta sua beleza arte; a natureza possibilita s prticas arts-
ticas a adoo de temas, motivos e at mesmo conceitos, por meio
dos quais a arte age em favor da natureza.
Nossa inteno nesta obra tomar as consideraes de Argan
como fio condutor, sempre problematizando-as, e questionando
at que ponto a pintura de Botticelli pode ser indicada como uma
manifestao da ideia do belo, demonstrando uma possvel con-
cordncia com a vertente do neoplatonismo em voga no final do
sculo XV florentino. importante discutir esses apontamentos
acerca de Botticelli, uma vez que h um universo terico que envol-
ve a produo do artista que muitas vezes se contradiz. Tendo em
vista tal contradio, iniciaremos nosso estudo sobre a produo de
Botticelli por meio da anlise de Argan, e no decorrer da discusso
apresentaremos contribuies de outros tericos capazes de con-
frontar, ou mesmo assegurar, a pesquisa apresentada.
Argan (1999, p.216) situa na pintura de Botticelli uma mani-
festao da ideia do belo, encarando-o como resultado de uma fi-
gurao particular da natureza. Entretanto, para Argan o belo
obtido com a transcendncia da realidade; ou seja, a obra de arte
fruto de uma mediao entre o artista e a natureza, pois o belo est
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no detalhe obtido na figurao do contedo,
3
na imitao da natu-
reza. Essa constatao um dos grandes problemas que envolvem o
Renascimento: de um lado, (i) a exigncia herdada da Antiguidade
de mimese, de imitar a natureza; de outro, (ii) no meio humanista
que se desenvolvia no sculo XV, essa exigncia no estava pauta-
da em bases puras, uma vez que o imitar da natureza no deve ser
realizado tal como ela exposta aos sentidos. Segundo a posio (ii),
a arte deve realizar a perfeio que no existe na natureza, que pode
ser alcanada por meio de correes ou, em outros termos, por uma
escolha daquilo que se ir representar, pois o objeto de imitao
deve ser aquele que houver de melhor, de acordo com tcnicas ca-
pazes de aperfeio-lo. Essa exigncia de uma escolha da natureza
gera outro princpio, o do eletio,
4
que parece ser inverso ao do imita-
tio, ao de realizao da mimese.
Argan desenvolveu uma tentativa de resolver esse impasse na
obra de Botticelli com a distino entre mimese e inventio: a pintura
das coisas consiste na mimese, e a pintura das ideias consiste na
inventio. Para entendermos a pintura do artista, conforme a viso
de Argan, devemos enxerg-lo como um pintor capaz de realizar a
inventio em sua arte, conseguindo assim estabelecer uma oposio
entre formas e imagens. Botticelli realizava uma pintura de ideias,
pois se utilizava de smbolos, de alegorias, ou seja, de imagens que
carregam em si um conceito mais amplo do que aquele que a pr-
pria imagem literal capaz de figurar. O contedo encontrado nas
obras de Botticelli transposto por elementos sempre objetivos
que, por sua vez, so equivalentes visuais de um plano incorpreo
e estvel: as formas. Dessa maneira, a arte de Botticelli conside-
rada instvel (Argan, 1999, p.216), pois so as imagens (alegricas,
3 O belo exposto por Argan o belo obtido pela inventio, e difere-se do belo
mimtico platnico, uma vez que a arte mimtica consiste na imitao das coi-
sas, que para Plato j so imitao das ideias. O conceito de inventio resolve a
fragilidade da mimese, pois consiste na representao de uma ideia em si.
4 Cf. Panofsky, Erwin. Idea: a evoluo do conceito de belo. So Paulo: Martins
Fontes, 1994.
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plurais, polivalentes, mutveis) que envolvem sua arte figurativa,
enquanto as formas, as quais tendem ao universal, embasam uma
arte estvel e constante, capaz de figurar um nico contedo, a
natureza. A histria cnica no ordenada em episdios, mas em
um movimento que no permite um recorte esttico, tal como no
quadro A primavera, no qual as flores esto mais do que descri-
tas, pois so invocadas, destitudas da substncia corporal (Argan,
1999, p.214), ou seja, a rtmica descontnua da linha e a cor em-
palidecida sinalizam que para Botticelli a pintura est distante da
experincia sensorial, por um processo de transposio das coisas
em imagem. O processo de transposio em imagem ao qual Argan
se refere vai ao encontro dos ensinamentos da tradio neoplatnica
que vigorava em Florena por influncia do filsofo neoplatnico
Marslio Ficino.
A imagem incorprea e abarca significados ocultos, alegricos,
pois plural (contaminatio), e a questo do belo para Botticelli, por
sua vez, independente da natureza (Argan, 1999, p.218). A arte
entendida como um artifcio que permite descobrir os significados
alegricos ocultos das coisas naturais; se responsvel por realizar
a imitatio, trata-se de uma imitao por meio da inventio. Argan
observa que arte no representao do belo, e sim vontade de be-
leza, concordando assim com a teoria metafsica de Ficino, e, dessa
maneira, Botticelli capaz de eliminar o problema arte/natureza
irresoluto desde a Antiguidade: a incompatibilidade entre eletio e
imitatio.
O ideal ficiniano, que possivelmente influenciou a pintura de
Botticelli, consiste na expresso de uma religiosidade indetermi-
nada que vai da pulchritudo a venusta, no sem interveno da vo-
luptas, ou seja, um ideal de beleza pautado menos em uma beleza
moral (pulchritudo) e mais em uma beleza fsica (venusta), cuja graa
decorre de ritmos de cor, visibilidade, interrupo repentina, obs-
trues, retornos de linha, impedindo que o ritmo se determine
como algo constante e previsvel. A cor vai agregando seu signifi-
cado imagem, perdendo suas qualidades particulares em favor da
composio da totalidade; nesse processo, o significado simblico
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da cor responsvel por traduzir textualmente a metfora da luz
(Argan, 1999, p.217), e esta, por sua vez, vaga e indefinida, pois
mediao espiritual; os temas, ou residem na tradio iconogr-
fica ou so alegricos, capazes de substituir um conceito com uma
imagem. Argan ressalta que a poesia do tema diferente da poesia
da imagem, e que no podem se unir em uma forma de objetivao,
como na imitao ou contemplao da natureza, ou mesmo em um
exemplar histrico. Uma vez que o belo artstico de Botticelli, para
Argan (1999, p.206), abstrato, ele no pode ser o belo natural
ou clssico, e tampouco estar sujeito a uma determinao histri-
ca ou objetiva qualquer, pois o pensamento do belo se liga a uma
teoria, a uma potica comum da elite intelectual florentina da corte
dos Mdici, uma teoria neoplatnica do amor, que retoma vrios
motivos do dolce stil novo e de Petrarca.
5
Em meados do Quattrocento, era cada vez mais frequente o uso
de signos figurativos extrados da poesia antiga, fazendo com que
no fosse mais necessrio que os artistas falassem de modo natural
sobre os valores sensveis, intelectuais, filosficos, metdicos e,
neste caso, principalmente poticos.
6
Por exemplo, a existncia
do mito permite associar as obras humanas s pocas da histria,
tornando possvel, assim, marcar sua significao: a runa romana,
por exemplo, faz com que Florena entre na Antiguidade, de ma-
5 Cf. Argan, 1999, p.211.
6 No mais falar de modo natural pode ser entendido como falar alegoricamente.
Nosso interesse na linguagem alegrica consiste em saber at que ponto as
teorias que justificavam as figuras simblicas de Botticelli eram pautadas no
neoplatonismo. Joo Adolfo Hansen (1986, p.86), em sua obra Alegorias, cons-
truo e interpretao da metfora, realiza alguns apontamentos importantes
para o estudo de obras de arte simblicas no cenrio florentino do sculo XV:
os elementos alegricos tinham por finalidade explicar um simbolismo com
outro elemento misterioso, tornando mais difcil sua interpretao. Hansen
(1986, p.82) apresenta o mtodo de interpretao alegrica florentino como
um artifcio de deslocamento das Escrituras, responsabilizando o pensamento
da Antiguidade oriental e greco-romana para sua possvel interpretao. Esse
deslocamento unifica mistrios pagos e a revelao crist numa genealogia
ideal, remontando a uma unidade.
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neira que seja possvel agregar o elemento pago ao mundo cristo
(pasticho), ou seja, os mitos so atribudos aos espritos que movem
o mundo, e no posio em relao ao objeto.
no contexto de dilogo entre as disciplinas do conhecimento
que Argan procura interpretar a pintura de Botticelli, entendido
como participante do debate tcnico e filosfico do meio intelectual
florentino do sculo XV. Diante disso, essa interpretao resulta na
tese que pode ser assim resumida: a pintura de Botticelli a pintura
de ideias, ou seja, seu belo ideal, o que o torna o realizador de uma
filosofia, ou at mesmo de uma esttica, como prefere Argan
(1999, p.206). O referido autor inicia seu estudo acerca da pintura
de Botticelli sugerindo que o pintor tenha participado de correntes
helenizantes que surgiram em meio cultura florentina do sculo
XV, uma vez que essas correntes utilizavam fontes literrias anti-
gas, das quais era extrado o tema das obras de arte produzidas por
seus artistas, como no caso de Botticelli, que realizou uma ecfra-
se do pintor antigo Apeles, utilizando o conceito da Vnus Ana-
dimene para compor a obra Calnia. Com base nessas sugestes,
Argan chamou a ateno para a importncia do conceito envolvido
nas produes artsticas de Botticelli, pois o pintor realizava uma
potica com sofisticao, a partir de uma escolha minuciosa de ima-
gens que expressassem uma ideia, um tema conveniente. O rigor
prprio do rito que evoca o mito (Argan, 1999), sem o qual no
seria possvel a existncia de imagens, uma vez que a pintura tem a
funo de descobrir e revelar as ideias por meio dos smbolos, isto
, das imagens.
A transposio do ideal genrico de beleza nas aparncias natu-
rais foi visto por Argan como exemplo de alegorismo. Ressalte-se,
entretanto, que um alegorismo que no aspira a uma transposio
direta do conceito em imagem, tampouco simplicidade do sm-
bolo. O alegorismo da segunda fase de Botticelli, pois, substitui o
alegorismo direto e mais naturalista, observado na primeira fase,
por um alegorismo conceitual, que expressa uma carga maior de
contedo, tal como a filosofia neoplatnica de Ficino, o que resul-
tou na destruio do mito naturalista dos artistas do Trecento.
22 DBORA BARBAM MENDONA
Argan apontou que Botticelli, inspirando-se no mestre grego
Apeles, escolheu para si um ideal de graa venusta, que entende a
arte como harmonia de linhas e cores, realizando em certas obras
uma imitao da ideia de belo, e no de formas histricas, instigan-
do-nos ao questionamento sobre qual o belo ideal do artista. Para
Argan, os elementos que compem uma pintura so o resultado de
uma inspirao propriamente terica, e no apenas tcnica. A obra
Calnia, por exemplo, apresenta elementos formais que so decor-
rentes da especial inspirao do pintor no mestre antigo Apeles,
uma vez que Botticelli se manteve atento aos artifcios da pintura
antiga que agregavam a graa (venusta) e a harmonia entre as cores
e as linhas pintura. O belo de Botticelli, segundo Argan (1999,
p.214), est afastado e quase destitudo de substncia corporal: a
beleza, a mesma beleza ficiniana, um distanciamento da realidade
fsica, uma misteriosa transferncia da coisa na imagem, um pro-
cesso que implica um artifcio, uma potica moldada em procedi-
mentos alegricos carregados de preceitos humanistas.
Uma grande e decisiva exigncia para a composio da pintura
no Renascimento certamente foi a do uso da perspectiva. Para ten-
tar definir a pintura de Botticelli, Argan tentou classificar o tipo de
perspectiva que o pintor empregava em suas obras: a perspectiva
contraposta de Piero della Francesca (1415-92), a toda a constru-
o espacial e proporcionalidade toscana.
Botticelli foi um dos primeiros a perceber a diferena entre a
viso de perspectiva toscana e a flamenga; diferena que est alm
da questo ptica, pois, tal como a distino entre mimese e imitatio,
na pintura toscana de Piero h uma espacialidade da proporo,
enquanto na de Botticelli h uma composio resultante de um con-
ceito harmnico, ou seja, a construo de um campo visual a partir
de um ponto de fuga. Nesse sentido, a preocupao de Botticelli
muitas vezes se restringiu prevalncia do valor potico da imagem
ao valor de composio da forma, uma vez que, para o artista, a
composio da histria dependia mais dos conceitos que as figuras
representavam a partir de um envolvimento harmnico do que
propriamente da teorizao matemtica da disposio das figuras
BOTTICELLI 23
no espao; dessa maneira, possvel atrelar ou mesmo fundir o
valor cristo com o motivo pago (Argan, 1999, p.230).
Argan entendeu a pintura de Botticelli como antipaisagem,
pois, segundo as anlises das obras que realizou, as arquiteturas so
traadas seguindo regras de perspectiva; porm, inexiste o espao
que ordene ou contenha as figuras, o que resulta, observa Argan, na
tcnica por meio da qual Botticelli capaz de valorizar as figuras,
ressaltando assim o seu valor alegrico ou simblico. A perspectiva
utilizada por Botticelli, para Argan, no serve para unir, mas para
fragmentar o espao, o que garante uma singularidade ao objeto e
vai ao encontro do pressuposto de que sua pintura exprime a trans-
misso de uma imagem incorprea. Podemos, entretanto, ressaltar
que ao longo desta obra faremos uma exposio sobre os funda-
mentos da perspectiva que possivelmente influenciaram Botticelli,
mas que no concordam com as anlises de Argan, que, por sua vez,
se ateve com muito mais ateno ao legado filosfico que auxiliou a
composio dos conceitos-base para as obras de Botticelli.
Como minucioso terico de arte, Argan (1999, p.215) localizou
os elementos tcnicos que permeavam a pintura de Botticelli e ob-
servou que, alm da perspectiva flamenga que auxiliava na compo-
sio da harmonia pictrica, devemos considerar a importncia dos
mtodos pticos de Brunelleschi (1377-1446), que, por meio do
Tratado da pintura desenvolvido por Alberti, chegaram at Botti-
celli. Alberti exps e codificou como teoria da viso a de Brunelles-
chi sobre a construo arquitetnica do espao, tornando os estudos
sobre a ptica muito mais acessveis aos artistas do Quattrocento.
7
A construo arquitetnica do espao foi elaborada por Alberti
a partir do domnio do visvel. Botticelli, por sua vez, como leitor do
tratado de Alberti, adotou essa noo de perspectiva para a constru-
o do espao. Tal procedimento remeteria ao Trecento, arte sim-
ples como cpia do que pode ser apreendido pela pirmide visual,
sem deixar que o conceito da obra se esconda atrs da sistematiza-
7 Cf. Alberti, L. B. Da pintura. Campinas: Ed. Universidade Estadual de Cam-
pinas, 1989.
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o geomtrica do espao, a qual pertence tradio de Piero della
Francesca e que se estende at o sculo XVI com Rafael e Leonardo.
A pintura sempre o fruto de uma eleio, e a perspectiva o mto-
do que a pintura utiliza para conseguir transpor tal eleio segundo
as regras incontestveis da viso.
Para que entendamos melhor como possvel que a perspectiva
auxilie no processo de eleio ao qual a pintura se prope, devemos
compreender o que os domnios do visvel, do objeto, significam
para a filosofia ficiniana: o objeto, segundo Ficino, o equivalente
visual do plano incorpreo, que, por sua vez, estvel e universal. O
que devemos apreender a partir das consideraes de Ficino que
o processo de eleio uma atividade incorprea que est associada
ao intelecto, e, assim, atende necessidade que o belo tem de se as-
sociar s ideias. Uma vez que a perspectiva auxilia na elaborao do
objeto por causa da teorizao realizada na composio do espao,
podemos entend-la tambm como algo incorpreo se estivermos
inseridos no contexto ficiniano priorizado por Argan. A perspectiva
tem uma importncia especial, pois responsvel por empregar o
ritmo da linha, estabelecendo caractersticas que no possuem uma
continuidade, mas uma ordem, para produzir movimento, e com
ela, a beleza graciosa que os humanistas tanto almejavam.
A partir da anlise de Argan da obra de Botticelli, fica indica-
do que a perspectiva pautada na viso se realiza em auxlio a um
conceito que exprime uma beleza ideal, uma vez que a construo
arquitetnica do espao de Brunelleschi, que influenciou a perspec-
tiva de Alberti, pode tambm ter auxiliado a manifestao de um
legado filosfico ficiniano em favor da pintura. A imagem pintada,
de tema antigo ou renascentista, profana ou pag, pertence ao plano
do real e das ideias, pois se trata de uma figurao da realidade a
partir de uma escolha. Ambos os temas esto vivos em uma realida-
de, a mesma na qual encontramos a cultura humanista, que preza
pela beleza e pela graa, pelas formas que possuam um contedo
constante, que se refira natureza, ao espao.
A possvel influncia do religioso Savonarola na pintura tardia
de Botticelli pode explicar o fato de que o pintor tenha efetuado
BOTTICELLI 25
uma arte abstrata, na leitura de Argan, realizando uma filosofia,
j que sua arte esteve colocada fora do tempo e da histria, como
conhecimento supremo que se consegue transcendendo a realidade
rumo contemplao livre, o que talvez explique o fato de que suas
obras tardias, da terceira fase, celebram uma arte antiga, um alego-
rismo naturalista, alm de sua opo pelo uso da perspectiva. No
sculo XVI, o problema da arte era posto, grosso modo, sob funo
cognitiva, classificando o transcendentalismo esttico de Botticelli
fora da histria e da questo artstica, devido sua polmica nfase
ao primitivo. Botticelli confrontava a concepo histrica da pintura
como indagao e conhecimento da natureza e da histria, diferente
de Leonardo, para quem a natureza no revelao da vontade
do Criador no sistema harmnico das formas criadas, tampouco
obstculo material: o mundo ilimitado dos fenmenos, aberto
indagao e experincia, ou seja, uma anttese ao platonismo
contemplativo de Botticelli (Argan, 1999, p.208).
Em sntese, nosso trabalho consiste em comparar os aponta-
mentos de Argan com outras referncias de tericos e historiadores,
tais como Aby Warburg, Robert Klein, Erwin Panofsky, a fim de
enxergar Botticelli com nossos olhos. Para realizar essa tarefa se faz
necessrio entender at que ponto h um ideal de belo ficiniano in-
trnseco nas obras de Botticelli, bem como ter contato com o legado
terico da pintura da tradio humanista, seja por Alberti ou Piero
della Francesca. Enfim, tentaremos localizar elementos na obra de
Botticelli, em pormenores tardios ou de juventude, que exemplifi-
quem o conceito de graa e o debate terico no qual o pintor esteve
inserido.
1
HISTORIOGRAFIA E METODOLOGIA
Uma das grandes dificuldades encontradas em nossa tentativa
de analisar a pintura de Sandro Botticelli decorre da necessidade
metodolgica de inseri-lo em um perodo histrico especfico. Essa
dificuldade no se faz presente somente em virtude da peculia-
ridade de Botticelli em relao sua poca, mas tambm pela pol-
mica historiogrfica gerada em torno do perodo no qual o pintor se
situa: o Renascimento.
Existem incontveis manuais de Arte ou mesmo de Histria que
classificam o perodo entre os sculos XIV e XVII como Renasci-
mento; entretanto, no sempre que os manuais entram em um
acordo com relao ao incio e fim dele, ou mesmo acerca do comeo
do Maneirismo ou Barroco. O fato que a tradio historiogrfica
costuma ter tendncias a recortar a histria, fragmentar perodos,
o que muitas vezes acaba dificultando o entendimento de alguns
aspectos que so mais bem compreendidos com uma abordagem
contnua: esse o caso do Renascimento, por exemplo, na viso de
Leon Kossovitch (1994).
Kossovitch (1994) observa que h dois modos a partir dos quais
possvel interpretar o Renascimento. Estudos realizados por volta
do sculo XVIII por tericos da Escola de Winckelmann, entre ou-
tros, concebiam, ainda, o Renascimento como um perodo de gran-
28 DBORA BARBAM MENDONA
des manifestaes artsticas, tendo como caracterstica principal
uma abordagem retrica e potica inovadora de tais manifestaes;
no sculo XIV, Petrarca ou, depois, Vasari operam um topoi de
inveno que, remontando a Roma imperial, republicana, nada po-
sitivam. Outra concepo de Renascimento, periodizadora, atri-
buda aos historiadores dos sculos XIX e XX, como os tericos do
Instituto Warburg, ou os italianos Venturi e Argan, que associam
a esse perodo uma novidade estilstica; ou seja, defendiam que as
manifestaes artsticas no Renascimento foram responsveis no
apenas pela atuao da Retrica e da Potica nas artes visuais, como
contriburam diretamente para a inveno e a formao de um es-
tilo, o que encarado por historiadores dessa tradio como algo
positivo. Para aprofundar nossa anlise sobre esses dois possveis
modos de enxergar o Renascimento, nos apoiaremos nas interpre-
taes realizadas por tericos do sculo XIX, como Aby Warburg
(2005), e do sculo XX, como Giulio Carlo Argan (1999), Erwin
Panofsky (1981), Edgard Wind (1999) e Frank Zllner (2009).
Erwin Panofsky foi um dos tericos do sculo XX que mais
contribuiu para a compreenso do Renascimento e, consequente-
mente, da pintura de Sandro Botticelli.
Para Panofsky, o Renascimento no um perodo exclusivamente
italiano, o que o faz percorrer e utilizar outras classificaes histricas
de acordo com as pocas e regies. Destaca-se, ento, uma diferena
de abordagem em relao quelas presentes nas anlises de Lionello
Venturi e Argan, que sempre colocam a efervescncia italiana em
oposio ao isolamento de Bizncio. Para que possamos ter noo
dos critrios que orientam a cronologia de Panofsky, apresentaremos
a diviso histrica elaborada pelo terico na obra Renascimento e
renascimentos.
1
Nessa obra, observa-se o esforo de Panofsky para
argumentar em defesa de uma desmistificao e de um questiona-
mento rigoroso sobre a prpria existncia do Renascimento, enten-
dido como um perodo particular e isolado na histria da civilizao.
1 Cf. Panofsky, Erwin. Renascimento e renascimentos na arte ocidental. Lisboa:
Editorial Presena, 1981.
BOTTICELLI 29
Panofsky (1981, p.18) almeja detectar a existncia de uma ino-
vao e, talvez, com isso, negar a hiptese de que a natureza hu-
mana permanece a mesma segundo a ordem do tempo, uma vez
que, para esse terico, a histria uma narrativa que constitui um
registro metdico e contnuo. Megaperodos no devero, portanto,
servir como princpios explicativos para essa caracterizao, j que
o tempo a prpria definio de um perodo, com uma fase mar-
cada por uma mudana de direo que implica, simultaneamente,
continuidade e ruptura.
O Renascimento , para Panofsky (1981), um perodo passvel
de desperiodizao, pois, como na anlise das manifestaes cultu-
rais ocorridas anteriormente ao sculo XIV no so identificadas
rupturas concisas, muitos historiadores so levados a elaborar
uma definio que entende o Renascimento como parte de um
processo linear, que ocorreu desde a Idade Mdia. No entanto, por
causa da constatao histrica de que possvel haver a localizao
de diversos traos de revivescncias menores, ocorridas muito
antes da considerada grande revivescncia que culminou na
poca dos Mdici, percebemos que diversos fatores mantinham
o Renascimento atado Idade Mdia, bem como Antiguidade
Clssica (Panofsky, 1981, p.24). No entanto, a questo que ecoa
a partir dessa constatao : o Renascimento pode ser entendido
como um fenmeno nico em comparao com as outras revives-
cncias ocorridas anteriormente?
Panofsky inicia sua reflexo acerca da periodizao do renasci-
mento propondo um questionamento sobre a legitimidade desse
movimento
2
como uma poca particular da histria. O primeiro
passo de sua argumentao consiste em demarcar diferenas im-
portantes entre o Renascimento e os movimentos humanistas da
Idade Mdia, defendendo inicialmente que, por se tratar de um
termo mdio, a denominao Renascimento j pressupe uma era
anterior separada da Antiguidade. Para tal, Panofsky relembra os
2 A palavra renascimento est escrita com letra minscula por causa da reflexo
que Panofsky prope ao perodo.
30 DBORA BARBAM MENDONA
versos saudosistas de Petrarca que, diante das runas romanas, es-
tabelecia o passado como glorioso e o presente (Idade Mdia) como
deplorvel, mesmo que a figura iluminada e gloriosa de Cristo esti-
vesse inserida em todo o contexto do universo medieval.
Partindo da existncia de um humanismo medieval, Panofsky
acompanhou diversas esferas da atividade cultural em busca de
indcios, de caractersticas prprias do Humanismo (ou mesmo do
hipottico Renascimento), que poderiam ser resumidos no regresso
Antiguidade Clssica e na exigncia da imitao da natureza. Uma
primeira revivescncia nas artes visuais possibilitou o surgimento
de uma tendncia, que autorizou os historiadores a observarem nas
diversas artes, como a pintura, a escultura e a arquitetura, uma con-
fluncia entre imitao da natureza e regresso ao antigo, de modo
que a pintura do incio do sculo XIV remeteria regresso ao clssi-
co, e a escultura e a arquitetura do sculo XV, imitao da natureza.
Para ressaltar a singularidade do Renascimento, Panofsky
(1981) reconhece nele uma evoluo, tpica sua tradio, em trs
fases: a infncia corresponde ao momento em que a pintura foi
considerada grandiosa com a figura de Giotto; a adolescncia tam-
bm corresponde pintura, mas com a figura de Masaccio; a fase
adulta atribuda arquitetura de Brunelleschi; e, por fim, chega-
-se maturidade, cujos representantes so Leonardo (1452-1519)
e Michelangelo (1475-1564). Provavelmente fundamentando-se
em Ghiberti (1378-1455), Panofsky considera Giotto o portador de
uma nova luz, que tira do esquecimento a aura clssica e que marca
o incio da nova era. Giotto enquadra a pintura em um carter mais
naturalista, denotando a sua incluso na teoria da revivescncia.
Segundo Ghiberti (2005),
3
Giotto foi descoberto ainda criana
pelo pintor Cimabue (1240-1302),
4
que ficou muito admirado com
3 Cf. Bagolin, L. A. Dos comentrios de Lorenzo Ghiberti: anlise e traduo. So
Paulo: FFLCH-USP, 2005. Tese de doutorado. Mimeog.
4 Cimabue um pintor do Trecento, sobre o qual se tem muito poucas informa-
es. A nica obra atribuda a ele a figura de So Joo Evangelista executada
para o mosaico absidial da Catedral de Pisa, cujo pagamento foi efetuado em
1301 (Bagolin, L. A. Notas de traduo do segundo comentrio de Ghiberti,
p.2, 2005).
BOTTICELLI 31
a engenhosidade do menino; este, sem que ningum tivesse lhe en-
sinado, era capaz de transmitir a natureza.
5
Giotto foi ensinado por
Cimabue, que, por sua vez, conhecia a maneira grega e fez com que
seu aprendiz se tornasse um grandssimo mestre, criando notveis
obras em inmeros lugares. Alm desses feitos, segundo Ghiberti
(Bagolin, 2005, p.6), Giotto tambm trouxe a arte nova e natural,
abandonando o carter rude dos gregos, mas mantendo a medida de
equilbrio que eles possuam.
Um dos problemas com as categorias propostas por Panofsky,
que explicam por que elas no so aceitas to facilmente, decorre,
como bem observa Kossovitch (1994, p.62), de uma possvel incoe-
rncia na datao de Panofsky a respeito do incio do Renascimento.
Existem verses que indicam que Giotto inaugurou esse perodo;
entretanto, Kossovitch observa tambm que Dante est cravado
na Idade das Trevas, com Cimabue, mesmo que estes sejam con-
siderados pr-giottanos. Kossovitch atenta para a incoerncia de
atribuir data ao incio do Renascimento, pois, ao mesmo tempo
que Cimabue era um pr-giottano, estava preso s margens das pri-
meiras luzes e tambm emancipado delas; por essa razo, o nome
essencial da representao naturalista abordada no final do sculo
XV. Nesse sentido, Cimabue no assinala a evoluo do perodo
bizantino ao renascentista, cujo implcito o naturalismo, outra
apropriao antiga. Controvrsia parte, para Panofsky houve um
renascimento que principiou na Itlia por volta de 1300 com Cima-
bue e teve prosseguimento com Giotto.
Antes de iniciarmos nossa anlise sobre a polmica acerca da
existncia de uma delimitao peridica do Renascimento na His-
tria, passaremos elucidao das revivescncias gregas ocorridas
durante o perodo medieval, anteriores ao Trecento, para que, em
seguida, possamos melhor contornar o sculo XV. As revivescncias
medievais so de grande ajuda no entendimento do incio do Renas-
cimento pelo fato de ser a porta de entrada para dois movimentos
maiores: o Proto-Renascimento toscano e o Proto-Humanismo.
5 A natureza que Ghiberti menciona , segundo Bagolin (2005), uma referncia
tpica antiga, na qual a natureza a fonte da inveno.
32 DBORA BARBAM MENDONA
A primeira revivescncia medieval foi denominada Carolngia
pela abrangncia dos domnios de Carlos Magno (sculos VII e
VIII). Suas manifestaes ocorreram na poca dos intercmbios do
Cristianismo com o Paganismo e com o Orientalismo, que utiliza-
vam os termos que se referem ao renascer em sentido diferente ao
dos humanistas dos sculos posteriores. O ncleo da revivescncia
do Imprio Carolngio foi Roma, o Norte da Frana e o Oeste da
Alemanha, lugares onde se propagava um vcuo cultural. A princi-
pal reivindicao era a da herana de Roma (Renovatio Imperii Ro-
mani), uma postura universalista e at pag, pois fazia meno aos
caracteres mitolgicos e s personificaes clssicas (como a da arte
crist primitiva). Panofsky marcou como o fim da revivescncia
carolngia, em 877, a morte de Carlos, o Calvo, e por nove dca-
das posteriores Roma permaneceu infrtil, praticamente em um
perodo de incubao.
A segunda revivescncia medieval foi denominada de Renasci-
mento Otoniano, que ocorreu em meados do sculo X (970-1020)
na Inglaterra, paralelamente s revivescncias de outras regies que
receberam outras denominaes, como o caso do Renascimento
Anglo-Saxnico, na Alemanha. No havia um esforo no sentido
de reviver a Antiguidade, pois era proclamado um esprito cristo-
cntrico, que buscava inspirao apenas nas fontes do Cristianismo
primitivo, carolngio e bizantino. Era aproveitada a aparncia das
imagens, com eliminao de suas caractersticas clssicas.
Cem anos aps esses movimentos medievais, surgiram as cor-
rentes mais expressivas, ainda no Alto Medievo: o Gtico primitivo
na Frana (ltima parte do sculo XI); e, no perodo do Alto Rom-
nico, os mais prximos do Renascimento no Trecento, que citamos
anteriormente: o Proto-Renascimento (sculo XII) e o Proto-Hu-
manismo (apogeu no sculo XII, at o Trecento). Esses dois ltimos
movimentos so paralelos, alm de complementares e clssicos.
Iniciaremos a explicao da aproximao da Idade Mdia com o
Renascimento detalhando a definio desses dois renascimentos
romnicos, comeando pelo Proto-Renascimento.
BOTTICELLI 33
O Proto-Renascimento um fenmeno mediterrneo com ori-
gem no sul da Frana, Itlia e Espanha (fora do territrio caroln-
gio de tendncias celto-germnicas), ou seja, em regies onde o
elemento clssico ainda dizia respeito s civilizaes. Nessa poca
temos o incio da urbanizao e da formao dos centros, bem como
das peregrinaes (Cruzadas) e das construes monsticas, o que
possibilitou que a arte atingisse as massas. A ateno na Antigui-
dade voltava-se para a arte pr-crist, com tendncia monumen-
talidade e arte tridimensional, estabelecendo um enfoque maior
para a arte de cunhar moedas e a da ourivesaria, encrustamento
de pedras preciosas e confeco de camafeus. A escultura, por sua
vez, comeou a ser praticada num sistema arquitetural princpio
da axialidade (aproximao gradual da esttua coluna). O Proto-
-Renascimento mediterrneo foi, tambm, um movimento paralelo
ao movimento Gtico francs, apesar de esse fenmeno ter sido
menos duradouro. Segundo Panofsky (1981, p.92):
[...] foi no prprio corao da Frana quer dizer, fora da rbita
do movimento do Proto-Renascimento propriamente dito e no
antes dos fins do sculo doze quer dizer, no antes do estilo gtico
passar, como diria Vasari, da infncia juventude e maturidade
que a arte medieval adquiriu a capacidade de se juntar arte antiga
em condies de igualdade (Movimento do Proto-Renascimento
atrado pelo Gtico no domnio real e champanha).
O Proto-Humanismo, por sua vez, adotou um ideal cultural e
educacional especfico. Defendia a unio entre a razo e eloquncia
(letras), estabelecendo uma grande importncia ao estudo das Hu-
manidades. O Proto-Humanismo, como movimento distinto do
Proto-Renascimento, originou-se em regies afastadas do Medi-
terrneo, como na Alemanha Ocidental, Borgonha, Inglaterra e
Pases Baixos. Esse movimento propagou-se essencialmente no
Sul da Frana, na Itlia e na Espanha, desenvolvendo uma cultura
autenticamente clssica, mas no de cunho humanista, que priori-
zava a Filosofia, a Medicina e a Matemtica. O Proto-Humanismo
34 DBORA BARBAM MENDONA
retomou mais que o esprito intelectual, pois se lanou na tentativa
de resgatar o valor da tradio clssica.
A maior manifestao do Proto-Humanismo deu-se no mbito
da Literatura, isto , no conhecimento da cultura grega e na reali-
zao de tradues de filsofos. Isso contribuiu para a formao do
autntico humanista, o que viria a auxiliar a constituio intelectual
no Renascimento italiano propriamente dito. O Renascimento ita-
liano reintegraria os elementos formais e de contedo que haviam
sido separados por ambas as tendncias (artifcios do Proto-Re-
nascimento e eloquncia do Proto-Humanismo), pondo fim aos
paradoxos medievais que limitavam a forma clssica em virtude de
temas cristos. Entretanto, a influncia conjunta dos movimentos
medievais (Proto-Humanismo e Proto-Renascimento) resultou na
retomada dos motivos clssicos pelas artes figurativas. Nos sculos
XI e XII, a arte medieval tornou-se ento a arte clssica, assimilvel
mediante a decomposio natural desses movimentos.
A reintegrao dos movimentos anteriores Proto-Renasci-
mento e Proto-Humanismo ao Trecento foi baseada na Contrar-
revoluo Gtica, que, segundo Panofsky, comeou a surgir no
sculo XIV e consistia na tentativa de dispersar a classicizao, de
reconstituir os significados dos conceitos que estavam esquecidos
durante a Idade Mdia. Essa tentativa pretendia estabelecer a buona
maniera moderna, com a finalidade de propor algo de novo em rela-
o ao antigo, que, como podemos perceber, no caiu absolutamen-
te no esquecimento durante toda a Idade Mdia. Observa-se, nesse
perodo, a ausncia de uma tradio figurativa, mas, com o passar
do tempo, foram surgindo imagens neotericas (autnomas de
qualquer tradio clssica e livremente formadas por descries
verbais oriundas de tradues rabes), o que faz com que esse mo-
mento seja intermedirio entre a dependncia da cultura antiga e
a nova cultura particular do Ocidente, atingindo, assim, o ponto
zero da curva ocidental.
O conceito de ponto zero cunhado por Panofsky para res-
ponder sua questo inicial da singularidade do Renascimento.
Para esse terico da arte (1981), h sim um renascimento particular,
BOTTICELLI 35
que surgiu da emergncia de duas tendncias que se destacaram
durante o perodo da Idade Mdia. No entanto, esse perodo par-
ticular sinalizado como Renascimento no exclui os vestgios cls-
sicos existentes ao longo da histria da ps-Antiguidade; portanto,
mesmo se tratando de um perodo particular, o Renascimento no
a nica manifestao clssica na Histria, mas, sim, a manifestao
mais completa de tais valores, que conseguiu unir, a partir do sculo
XIII, a forma e o contedo clssicos.
Trs fenmenos distintos colaboraram para que houvesse tal
completude em um dado momento da histria, isto , para que
fosse constitudo o Renascimento: a Rinascita italiana, a Renovatio
Carolngia, e as duas ltimas manifestaes que convergem em
uma s, o Proto-Humanismo e o Proto-Renascimento. Os ele-
mentos gticos, por sua vez, simbolizavam a transitoriedade dos
renascimentos medievais, dos quais o Renascimento se diferencia
estruturalmente.
A diferena crucial entre a postura do Renascimento italiano e
a dos anteriores, segundo Panofsky (1981, p.153), essencialmente
decorrente do fato de:
No Renascimento italiano, o passado clssico comeou a ser
olhado a partir de uma distncia fixa, comparvel distncia entre
o olho e o objeto [...] essa distncia impedia um contato direto [...]
mas permitia uma viso total e racionalizada. Em nenhum dos dois
renascimentos medievais se encontra essa distncia.
Ou seja, Panofsky tentou tomar a tcnica da perspectiva como
uma metfora do olhar perspectivo
6
que se desenvolve durante o Re-
nascimento italiano, legitimando-o como perodo histrico. O olhar
perspectivo se desenvolveu a partir do distanciamento consciente
entre o presente cristo e o passado pago. Por falta de perspectiva,
de uma distncia temporal, a cultura clssica no podia ter uma
6 Entende-se por olhar perspectivo a distncia estabelecida entre o observador e
o objeto a ser observado, ou seja, a possibilidade de mltiplos pontos de vista.
36 DBORA BARBAM MENDONA
viso completa de si mesma. A apaixonada nostalgia dos huma-
nistas em relao aos gregos (Panofsky, 1981, p.159) impulsionou
a recriao do contexto, mas de uma maneira consciente, pois o
passar dos sculos possibilitou que houvesse uma viso histrica
ampla, servindo de roteiro para a renovao dessa cultura.
Ainda para Panofsky, o salto do sculo XIV para o XV caracte-
rizou a conquista de uma maior noo de espao, o que possibilitou
ao artista mover-se, situando o objeto de sua arte sua frente. O
objeto tomou sentido literal a partir de ento, pois assumiu seu
papel de objectum, ou seja, se colocou em frente ao artista. No final
do sculo XIV, a arte na Itlia ficou afastada da Antiguidade quase
tanto quanto a arte nos pases do Norte. Por exemplo, os holandeses
criaram seu prprio modo operante e estiveram em contato com
quase todas as artes visuais. Os pais da pintura holandesa eram
atrados pelo estilo romnico, que estabelecia um rompimento com
os mestres. J para os nrdicos, o romnico representava o fim do
passado.
A Holanda e a Itlia, no fim do sculo XIV, reagiram de forma
semelhante quanto ao postulado central, ou seja, o de interpretar
o espao como tridimensional. O incio de uma nova era foi ento
marcado pelo regresso natureza, conceito que desempenhou um
papel importante na pintura e, no que se refere arte clssica, in-
fluenciou tambm a arquitetura, tendo chegado ao seu equilbrio na
escultura. Na arte de Florena, houve um momento em especial no
qual percebido o regresso Antiguidade e seu modo de conceber
a natureza; nessa fase destacaram-se trs grandes artistas, um em
cada linguagem artstica: Brunelleschi com a arquitetura, Dona-
tello (1386-1466) com a escultura e Masaccio com a pintura. As
influncias clssicas colaboraram para a escolha das cores na pintu-
ra de Masaccio e para a modelao escultural segundo a perspectiva
em Donatello, sempre de acordo com as atitudes que remetem na-
tureza, garantindo, assim, uma expressividade emotiva em relao
Antiguidade (Panofsky, 1994, p.225).
O incio do sculo XV pode ser caracterizado como um perodo
de incubao, que consistiu na reconciliao da pintura com a es-
BOTTICELLI 37
cultura e a arquitetura. A expanso relativa aos motivos clssicos
ocorreu inicialmente no Norte da Itlia, uma vez que Florena
e Roma ainda iam aos poucos despertando seu interesse pela at-
mosfera burguesa e pelo retorno aos motivos clssicos. Depois de
1450-60, houve o incio do estilo classicizante com figuras tpicas
destinadas representao de anjos, como podemos observar em
obras tardias de Andrea Del Castagno.
7
O domnio do estilo clas-
sicista em figuras e cenrios estabeleceu a [...] reintegrao da
forma e do contedo clssicos (Panofsky, 1991, p.239). Um exem-
plo dessa reintegrao Piero Pollaiuolo (1441-96), o primeiro
pintor anatomista de que se tem notcia na Itlia do sculo XV; suas
representaes de nus indicavam nfase excessiva aos contornos
caligrficos, as figuras nuas eram contrapostas a um fundo neutro
ou a paisagens luminosas, o que denota contribuies holandesas
aos cenrios.
De acordo com Kossovitch (1994, p.59-61), a abordagem reali-
zada pelos estudos histricos, nos sculos XIX e XX (de Panofsky,
por exemplo), alm de positivar a noo de estilo, tambm foi res-
ponsvel por realizar recortes nos dados histricos, o que resultou
em uma avaliao analtica, petrificando os tempos e possibilitando
uma concepo evolucionista da Histria, e mesmo das artes, uma
vez que a concepo de estilo suporte para agregar adjetivos pe-
riodizados. No caso dos sculos XIX e XX, de fato, possvel ver de
que maneira o Renascimento classificado como perodo de perodo,
pois so realizadas grandes partilhas, criando-se at mesmo a noo
de subperodos, como o Renascimento Carolngio (Proto-Huma-
nismo), o que decorre, grosso modo, de um isolamento da Idade
Mdia. Isso gerou preconceitos historiogrficos, como o rtulo
da Idade das Trevas, a escurido medieval e outros. Vale ressaltar
que o elemento grego que fez parte da Antiguidade diferente do
elemento grego apropriado pelo Renascimento. Do sculo XIV ao
XVI, esses elementos passaram a integrar o que os historiadores de-
7 Escudo cerimonial pintado em couro com fundo paisagstico David an-
logo Florena.
38 DBORA BARBAM MENDONA
nominam corrente da maniera greca moderna, diferente da maniera
greca antica. Os renascentistas tinham a conscincia de que somen-
te ao modo grego cabia a perfeio, e que o reviver dessa cultura no
significava atingir essa perfeio. Essa concepo renascentista
vista pela historiografia evolucionista como impulso para uma nova
busca que culminou no classicismo do sculo XIX; ou seja, para a
tradio historiogrfica herdeira do sculo XVIII, os momentos
artsticos ao longo da histria so isolados e depois transferidos
para uma escala evolutiva, na qual o posterior consegue superar o
momento anterior.
Quanto definio do momento histrico denominado, como
indicamos, Renascimento, Kossovitch concorda que a ele corres-
ponde uma inveno histrica e potica que ocorreu por volta do
sculo XIV, cuja caracterstica principal a da realizao de uma
ligao retrica entre os tempos antigo e moderno. O sculo XV,
cenrio da pintura de Botticelli, a continuidade da ligao entre
o antigo e o moderno, o perodo no qual se observou, segundo
Argan (1999), o princpio de inventio, nos termos da Retrica e
da Potica antigas. Podemos localizar muitas apropriaes de ele-
mentos antigos em favor da composio de obras de artes plsticas,
literrias e at mesmo de tratados metodolgicos, como a obra Da
pintura, de Leon Battista Alberti (1436), que indica a direo a ser
seguida pelo pintor que almeja o bem pintar.
A historiografia dos sculos XIX e XX tambm aproxima Re-
nascimento e Humanismo, como podemos constatar na presena e
influncia de textos considerados medievais, como os de Al-Hazen,
So Toms de Aquino, Santo Agostinho, Dante, entre outros, nos
conjunto dos renascentistas. Contudo, o fato central o de que os
elementos clssicos, sejam eles gregos, romanos, de orientao pla-
tnica ou aristotlica, nunca abandonaram o Renascimento. Isso se
deve relao desse perodo com o Humanismo: a representao do
belo, de sua associao retrica com o bem, no Renascimento, espe-
cificamente nos sculos XV e XVI em Florena, estava diretamente
atrelada interseco entre Filosofia, tica, Retrica, e Potica, o
BOTTICELLI 39
que caracteriza o retorno ao ideal grego de um conhecimento ml-
tiplo, capacidade do homem ciceroniano. Nas palavras de Kosso-
vitch (1994, p.61):
[...] clssico, Renascimento no tem, contudo, datao certa,
sendo atribudo ao sculo XVI pela historiografia dos fins do XIX
e comeo do XX; pode circunscrever-se ao XV, Quatrocentos,
dando-se nfase representao (ausente do pensamento das
artes do mesmo sculo) perspectivista [...] pode comear no XIV,
quando tambm, atualmente, a historiografia deriva artes de letras,
valorizando o humanismo ignorado nos tempos concernidos por
ele, pois criao do sculo XIX e XX: Renascimento subordina-se
como humanismo [...] para cada poeta designado um pintor [...].
Tomamos como base o debate historiogrfico sobre o Renas-
cimento, pautado principalmente nas consideraes acerca de sua
periodizao, para que seja possvel nele examinar a pintura de
Botticelli, em nossa abordagem acerca do Renascimento.
Entretanto, tentaremos apontar as novidades ocorridas no s-
culo XV, sempre levando em considerao o fato de que a histo-
riografia pode, muitas vezes, direcionar a pesquisa com jarges e
preconceitos gerados em relao ao perodo estudado. Ciente de tais
limites metodolgicos e historiogrficos, procuraremos mostrar
como se efetua a identificao do moderno (Renascimento) com
o antigo, acentuando de que modo a tradio antiga persiste ou
muda, nas vrias vertentes de tais elementos antigos, e observando
atentamente quais eram as fontes do sculo XV, bem como seus
procedimentos.
Em meados do sculo XV, surgiram algumas obras de grande
importncia no direcionamento das apropriaes dos elementos an-
tigos realizadas pela poca moderna. As obras Da pintura, De statua
e De re aedificatoria, de Leon Battista Alberti, ordenam retrica e
poeticamente o que deveria ser produzido. Pretendemos estudar
mais atentamente a obra Da pintura (1436), para que possamos
compreender quais os mtodos indicados aos pintores de Floren-
40 DBORA BARBAM MENDONA
a e de quais elementos antigos os artistas, intelectuais e tericos
se apropriavam. A partir desses mtodos e elementos, esperamos
tambm destacar em que sentido a Antiguidade persiste, e em qual
muda; ou seja, perceber atravs da obra da Alberti quais so as no-
vidades do momento que chamamos Renascimento. Em Alberti,
Potica e a Retrica impem-se na pintura dos sculos XV e XVI,
imposio encarada pelos historiadores dos sculos XIX e XX como
uma superao positiva, uma vez que Antiguidade faltava o do-
mnio da composio os antigos desconheciam a perspectiva, bem
como o sentido retrico da pintura.
Para que seja possvel realizar qualquer estudo acerca da arte
no Renascimento, devemos levar em considerao a importn-
cia do conceito filosfico de belo que, por sua vez, no apresenta
apenas um modo de compreenso. De um lado h uma orientao
humanista, como bem podemos observar em Alberti; de outro,
uma compreenso que, embora no exclua o carter humanista,
sua caracterstica mais marcante a de que o belo artstico seja a
representao de um belo ideal, como bem podemos observar na fi-
losofia de Marslio Ficino. Vale ressaltar que as duas apreenses do
belo, durante o Renascimento, concordavam, mesmo com algumas
diferenas, com a indissociao entre o bem e o belo, na medida em
que havia uma presena inquestionvel da Retrica e de seus pre-
ceitos de convenincia e decoro, que regravam as prticas letradas e
as arti liberali, constituindo a representao do belo no sculo XV.
Em outros termos, a reflexo sobre o belo, no Humanismo, estava
diretamente atrelada ao entrecruzamento entre Filosofia, tica,
Retrica e Potica, seja caracterizando as apropriaes dos elemen-
tos antigos, por meio de um retorno ao ideal grego, seja buscando o
conhecimento mltiplo na capacidade do homem ciceroniano.
Tendo em vista as questes metodolgicas e os elementos pre-
sentes no estudo do Renascimento, no prximo captulo examina-
remos as teorias de Alberti (1989) e Ficino (1956), que embasavam
a prtica artstica, localizando nessas teorias de quais elementos an-
tigos o Renascimento se apropriou, bem como quais as novidades
que permeavam o perodo.
2
CONCEITOS E DOUTRINAS
Para nossa investigao sobre a obra de Botticelli foi necessrio,
como se observou no Captulo 1, desenhar o contorno da discusso
historiogrfica que envolve o Renascimento. No menos impor-
tante que o entendimento historiogrfico o exame das discusses
tericas ocorridas no sculo XV, uma vez que o meio intelectual
florentino articulava Arte, Filosofia, Literatura, Cincia, e nesse
contexto que devemos observar as obras de Botticelli.
Tentamos observar o Renascimento a partir de um frutfero
recorte: o sculo XV florentino, que foi cenrio de importantes
transformaes capazes de legitimar esse movimento como perodo
histrico. O Quattrocento florentino foi o perodo em que viveu
e produziu Sandro Botticelli, e nesse mesmo sculo respirava-se
um clima de inquietao cultural, no qual se observava grande
multiplicidade cultural e crescente laicizao das concepes sobre
o homem. Essa inquietao intelectual tinha como direcionador
a busca por algo indeterminado, alguma aura perdida ou mesmo
esquecida na Antiguidade Clssica, que se foi tornando mais clara
a partir de reflexes pautadas em Plato,
1
Aristteles ou mesmo no
1 Um exemplo que podemos citar a respeito da retomada do universo antigo o
conceito de amor casto pautado no legado platnico, que ficar mais claro adiante.
42 DBORA BARBAM MENDONA
platonismo de Plotino, bem como na literatura potica dos antigos,
a exemplo a de Homero. O clima do sculo XV era caracterstico
do Humanismo, um movimento intelectual abrangente que no
temos a pretenso de tentar definir, mas que foi decisivo para a
elaborao das obras de dois grandes tericos, os quais influen-
ciaram diretamente a pintura de Botticelli: Leon Battista Alberti e
Marslio Ficino.
Leon Battista Alberti foi um terico de grande importncia no
cenrio artstico do Quattrocento, situando-se, nos termos de An-
thony Blunt, na obra Teoria artstica na Itlia 1450-1600, no mais
alto patamar humanstico, uma vez que se tratava de um homem
consciente do fazer artstico e de diversas disciplinas que serviam
produo de conceitos para uma obra de arte. Alberti foi um dos
primeiros representantes dos humanistas
2
que tinham uma ligao
mais ntima com os assuntos clssicos, e a caracterstica principal
de sua concepo de vida est relacionada com esse racionalismo
humanista, baseado mais na Filosofia antiga do que nos ensina-
mentos do Catolicismo que vigorava em sua poca.
Alberti, em sua obra De re aedificatoria,
3
abordou os mto-
dos arquitetnicos de Brunelleschi para auxiliar a sua teoria de
construo visual do espao,
4
que serviria tanto para a composio
escultrica quanto pictrica. Alberti defendeu que os edifcios
foram construdos por causa dos homens, feitos para satisfazer as
necessidades da vida, ocupaes do homem ou deleite. Sua ati-
2 Os humanistas defendiam a posse do conhecimento em carter universal,
enciclopdico, estabelecendo uma maior importncia s mltiplas disciplinas
do saber, como a Matemtica, Geometria, Anatomia, Retrica, Literatura,
idiomas como Latim e Grego, Teoria das Cores, Geografia, Histria etc.
3 Cf. Alberti, L. B. De re aedificatoria.
4 No Livro I da obra Da pintura, Alberti oferece uma formulao terica da
perspectiva linear para a representao pictrica dos objetos, indicando os
exerccios j mencionados por Brunelleschi. O mtodo albertiano da cons-
truo do espao visual assemelha-se a um do tabuleiro de xadrez, tal como
teoriza sobre a construo da pirmide visual a partir do ponto de fuga. O line-
amento a parte da pintura que corresponde ao conhecimento da geometria
euclidiana e da tica; e a composio, oratria (Baxandall, 1971).
BOTTICELLI 43
tude com relao pintura a mesma, porm esta deve ter uma
histria, que de tipo mais nobre ao seguir um tema e de tipo
menos nobre se estiver restrita a figuras individuais; essa hist-
ria que gera uma imagem das atividades do homem, assim como
na arquitetura.
Na obra Da pintura, Alberti fornece apontamentos para o pin-
tor, visando ensin-lo a trabalhar como se deve a fim de atingir
uma pintura de tipo mais nobre, bem como indica a necessidade
de o pintor mostrar-se desejoso e consciente de todas as formas de
conhecimento que sejam relevantes para sua arte. O pintor deve
empregar sua arte naquilo que for mais agradvel, objetivando con-
quistar os mecenas e, com isso, elevar o gosto e as opinies deles,
porm sem nunca deixar de seguir, acima de tudo, certas normas
e princpios como propores justas, harmonia, variedade e deco-
ro, que para Alberti constituem a beleza da histria pintada. A
importncia do decoro na obra de arte no Renascimento constri
propriamente a beleza ou a graa, no sentido de que considerado
belo apenas o que deve ser pintado; ou seja, o belo aquilo conve-
niente de ser pintado, acima de tudo, em mbito moral. O poder
criativo do artista limitado e sua grandeza consiste justamente na
maneira com que capaz de produzir uma obra agradvel e oportu-
na, incluindo seus traos pessoais, mesmo que tenha que seguir os
preceitos importantes para a poca.
Durante quase toda sua obra, sobretudo no Livro I, Alberti
chama a ateno para a construo da histria a ser pintada.
5
Um
elemento de grande importncia para a composio o ponto, pois
se trata de um sinal que no pode ser dividido por partes, e que
tambm forma o incio da construo de um campo visual (base da
pirmide visual). A superfcie igualmente um elemento impor-
tante na composio da obra de arte: alm de se tratar da base da
5 A histria para Alberti deve ser digna de admirao, ser agradvel e ornada a
ponto de cativar e deleitar a alma, e tanto o espectador quanto o artista preci-
sam ter o olhar educado segundo decoros e convenincias, capazes de produzir
graa, leveza e harmonia, encobrindo o artifcio.
44 DBORA BARBAM MENDONA
pirmide visual, agrega em si a funo do movimento; permanece a
mesma enquanto as linhas e ngulos no mudarem, porm, se hou-
ver mudana no movimento da orla, a superfcie muda de aparncia
e de nome, por exemplo, de tringulo para quadrngulo. Algumas
superfcies so planas, outras apresentam inconstncia de movi-
mentos; como afirma Alberti (1989, p.74), so cavadas por dentro,
e outras so infladas para fora e so esfricas. A perspectiva tem
um papel importante na constituio da superfcie, uma vez que
por meio da viso que as qualidades dispostas na superfcie ganham
movimento. Cada superfcie apresenta sua prpria pirmide, cor e
luz, sendo possvel encontrar vrias superfcies juntas.
O terico no trata com menos importncia a questo da mul-
tiplicidade das cores que devem ser empregadas nas obras de arte
consideradas belas. A categorizao das cores durante o Renas-
cimento est estritamente ligada natureza, pois divide as cores
existentes em quatro grupos referentes, ou seja, relacionados aos
quatro elementos da natureza: a gua (verde), o ar (azul), a terra (cor
cinzenta e parda) e o fogo (vermelho). As variaes de cores existem
por causa da alternncia de tonalidades que representam esses ele-
mentos, de acordo com o emprego do preto e do branco.
A pintura por volta de 1420 (contempornea de Alberti) con-
sistia, em linhas gerais, na figurao do mundo exterior de acordo
com os princpios do conhecimento humanista, ilustrando uma
rememorao da necessidade grega de que a produo artstica deva
estar de acordo com a natureza tal como se apresenta. Assim, surge
novamente a natureza como objeto de produo artstica e, portan-
to, como objeto de estudo, uma vez que se torna necessrio que o
artista apresente um domnio dos diversos ramos do saber para que
possa figurar a natureza de maneira completa. Alberti observa que
poucos pintores so capazes de compor a conjuno das superfcies
com excelncia, pois, para tal tarefa, devem saber circunscrever a
superfcie com as linhas e pr-se distncia de seu objeto de imita-
o. Isso torna possvel encontrar o vrtice do ngulo da pirmide
visual para uma ideia da melhor localizao para a contemplao
das coisas pintadas.
BOTTICELLI 45
Tal como prescreve a Retrica, a pintura deve mover e ensinar,
deleitar pela copia e variet delle cose; efetuando por si prpria a
indagao sobre a graa e a beleza da composio, pois no se en-
contra mtodo mais correto que observar a natureza mesma; por
isso, para imit-la preciso exercitar-se com todos os pensamentos
e diligncias. No entendimento de Alberti, encontrar na natureza o
tema da pintura no significa realizar uma imitao mimtica, e sim
pr em prtica o princpio de imitatio, que no se deve confundir
com a cpia fenomnica, pois o deleite no alcanado se a histria
no refratar virtudes. Alberti pactua, dessa maneira, com a noo
de graa como copiosidade, concordando com o conceito de con-
cinnitas.
6
O termo concinnitas utilizado por Alberti para auxiliar
na compreenso de um tipo de beleza, uma vez que o tipo de beleza
defendido pelo terico vai ao encontro da raiz retrica do termo.
7
Em relao proporo, Alberti valoriza a comparao, pois
essas coisas todas se conhecem por comparao. A comparao
tem em si a fora de mostrar nas coisas o que mais, o que menos
ou igual (Alberti, 1989, p.87). Nesse sentido, a proporo das
coisas a serem pintadas deve ser preservada para que o pintor no
caia no ridculo de os espectadores reconhecerem as coisas pintadas
desproporcionalmente, j que possvel reconhecer esse erro pela
comparao com os outros elementos da obra. Para reforar seu ar-
gumento, Alberti (1989, p.88) interpreta a mxima de Protgoras:
o homem a dimenso e a medida de todas as coisas, no sentido
de que os acidentes das coisas podiam ser conhecidos, comparadas
com os acidentes dos homens.
6 Em seu tratado sobre a Arquitetura (De re aedificatoria, 1443-52), Alberti
defende que a beleza deve ser digna e justa, alm de entendida mais com a alma
do que com o corpo. Para simplificar as definies, Alberti coloca a beleza
como algo resultante do ritmo existente entre as partes reunidas com propor-
o e raciocnio.
7 O termo concinnitas est ligado a uma concepo retrica de Hernio e est
baseado em outros trs princpios da Retrica: elegantia, que consiste na reco-
mendao de se evitar os vcios; compositio, que recomenda evitar as repeties
e cortes; e dignitas, que recomenda que a orao retrica seja ornada por ele-
mentos convenientes.
46 DBORA BARBAM MENDONA
Em resumo, Alberti trata dos rudimentos da arte no Livro I Da
pintura (tringulos, pirmides, interseco), que so primordiais
para proporcionar ao pintor em formao os primeiros passos para
o bem pintar. Alberti (1989, p.93) ainda acrescenta no Livro I
que nunca ser bom artfice quem no for extremamente escrupu-
loso em conhecer tudo o que dissemos at agora. O prximo passo
das lies ao pintor (Livro II) saber como se deve empregar na
prtica o que se aprendeu em teoria.
No Livro II de Da pintura, Alberti explora a necessidade da
busca da graa, da beleza das coisas na composio da histria, ou
seja, da superfcie a ser pintada, bem como enfatiza que por meio da
inteligncia o pintor deve colher esses elementos na prpria natu-
reza. Para que seja possvel atribuir importncia constituio da
obra de arte, Alberti expe o processo de composio da superfcie.
Na superfcie delimitada possvel construir a composio da his-
tria a partir dos elementos a serem pintados, os corpos, que, por
sua vez, so formados pelos membros, e assim por diante.
A pintura dividida em trs partes tiradas da prpria natureza:
a descrio do espao (circunscrio); a superfcie atravs da qual
se realiza a composio; e as qualidades da superfcie, a saber, as
cores e a recepo de luzes. A circunscrio responsvel por des-
crever a volta em torno da orla na pintura, por estabelecer linhas,
delineamento e movimento desta. A composio na pintura o
processo pelo qual as partes (da superfcie) se constituem na obra,
o que resulta na histria. A recepo de luz o que proporciona cor
e originalidade obra, o que diferencia a sombra do colorido, ou
seja, uma caracterstica, como observado, qualitativa da obra.
H, no entanto, a necessidade de que todas as partes que com-
pem a obra pintada formem um conjunto harmnico em si, o que
resultar na histria bela; essa harmonia entendida por Alberti
como a graa da pintura; o ajuste natural e delicado das partes du-
rante a composio: [...] Da composio das superfcies nasce aque-
la graa nos corpos que chamamos beleza (Alberti, 1989, p.107).
Para que seja possvel a concretizao dessa graa, ou mesmo a
beleza necessria, preciso que o pintor siga na prtica toda a teoria
BOTTICELLI 47
que lhe foi transmitida como os primeiros passos, os rudimentos do
bem pintar. Deve haver um delineamento preciso da orla, uma de-
limitao exata da superfcie no que diz respeito imitao daquilo
que se obteve pela base da pirmide visual, e uma justa disposio,
proporo e conformidade dos elementos que traam as figuras que
iro compor a histria.
Alberti (1989, p.112) revela que o talento atributo crucial do
pintor, verificado na composio dos corpos, ou seja, na adequao
devida das figuras com a histria que se quer contar. Nesse mesmo
momento do Livro II de Da pintura,
8
revelada a importncia da
variedade e da copiosidade para a beleza ou graa de uma obra de
pintura. Segundo o autor, a histria variada capaz de abranger uma
universalidade que somente a pintura capaz de alcanar, ou seja, a
pintura capaz de agradar tanto o pobre quanto o rico, tanto o sbio
quanto o inculto, tanto o fraco quanto o forte. A pintura transmite,
de acordo com Alberti, certos movimentos da alma, como a ira ou
a dor, que se mostram ao corpo por meio de sua natureza mutvel,
fazendo com que o espectador identifique a obra com a alma.
Para que a pintura seja digna, necessrio que haja movimentos
suaves e graciosos, convenientes ao que nela acontece. Nas pala-
vras de Alberti (1989, p.107): mas as fisionomias que tiverem
superfcies juntas de tal modo que recebam sombras e luzes amenas
e suaves, e no tenham asperezas de ngulos salientes, diremos
certamente dessas fisionomias que elas so formosas e delicadas.
Que ela consiga por meio desses mtodos afetar a imaginao do
espectador por meio de seu corpo ou de sua alma. Como j decla-
rado, tambm de suma importncia o equilbrio do jogo de luz e
sombra empregado nas cores, oferecendo destaque quilo que lhe
for devido. Na superfcie plana a cor permanece uniforme, j nas
superfcies irregulares ela sofre variaes, porque no h como ter
um equilbrio linear entre claro e escuro. Alberti assegura que, de
acordo com o contraste existente entre as cores, a beleza estar nas
partes em que a cor estiver mais clara e leve.
8 Cf. Alberti, 1989, p.112.
48 DBORA BARBAM MENDONA
Podemos observar que, nos livros I e II de Da pintura, Alberti
procurou combinar elementos tcnicos e metodolgicos que julga-
va importantes para a composio pictrica. Especificamente no
Livro II, Alberti tratou dos conceitos necessrios para a formao
do pintor, que consiste na associao do fazer artstico com alguns
elementos que os humanistas julgavam imprescindveis, de acordo
com a tendncia quatrocentista de realizar uma representao de
belo segundo uma definio, uma filosofia. Ou seja, como j vimos,
realizando-se com base no dilogo que a pintura pode estabelecer
com a tica, Retrica e Potica, de maneira que seja ressaltado o
retorno ao ideal grego, o conhecimento mltiplo do homem e a ob-
teno das virtudes. Dessa maneira, Alberti enfatiza que o artista
no deve ter a riqueza como objetivo de sua pintura, uma vez que
a arte da pintura deve produzir o contrrio: o reconhecimento, a
estima e a glria.
O terico refora a necessidade de o pintor ser instrudo nas artes
liberais,
9
como a Geometria, e dispor de um vasto conhecimento
sobre muitos saberes que possam servir de ajuda para uma bela
composio da histria. O maior mrito do pintor est na inveno,
ou seja, na descrio da histria de maneira original e cuidadosa com
a fidelidade aos ensinamentos que o pintor deve ter aprendido antes
de realizar a obra, estando sempre atento aos detalhes dos elemen-
tos pintados. Alberti toma como exemplo de uma boa inveno ou
narrao da histria a obra de Luciano, pintada por Apeles (sculo
IV a.C.) e, mais tarde, por Botticelli, intitulada A calnia, pois,
alm da originalidade, a obra demonstra que o pintor foi ntimo dos
poetas.
Seguindo sua argumentao, no Livro III de Da pintura, Al-
berti aconselhou, sobretudo, que o pintor deve exercitar-se em sua
tarefa e procurar conhecer as propores e superfcies daquilo que
pretende pintar. No entendimento desse autor, o pintor tambm
9 As artes liberais se definiam pela juno das artes do Trivium com as do Qua-
trivium, sendo o Trivium a Gramtica, a Retrica e a Dialtica; e o Quatrivium
a Astronomia, a Geometria, a Aritmtica e a Msica.
BOTTICELLI 49
deve empenhar-se no domnio das variadas figuras que possam
lhe servir de inspirao, ou seja, no apenas figuras humanas, mas
todas as coisas que considera dignas de serem vistas. Para Alberti
(1989, p.137), conveniente pintar, pois se trata de cultivar as d-
divas da natureza com empenho e exerccio. O pintor deve evitar a
ansie dade de terminar as obras, uma vez que o perodo de confeco
abrange toda a reflexo do tema e a correo do que no estiver ade-
quado para que o resultado seja uma obra bela e conveniente.
Alberti ressalta ao final do Livro III que todos os pintores devem
pensar bem, corrigindo-se, sobretudo, interiormente, para que de-
pois possam confiar no que os mais experientes tm a ensinar. O
humanismo de Alberti consiste na busca por alcanar algo atravs
da combinao entre aptido natural e studia humanitatis (Retrica,
Gramtica, Histria, Poesia e Filosofia Moral); ou seja, baseia-se
na combinao entre teoria e prtica quase nunca almejada, uma
vez que a Oratria era a necessidade do homem virtuoso e o contato
com as boas letras considerado pouco til se no fosse complemen-
tado pelo conhecimento das coisas do mundo, pela experincia. A
recomendao era que os artistas recorressem s boas letras para
ornar e aguar a inveno que naturalmente nasce com eles
10
.
Tal recomendao era dada porque a educao literria aperfeioa o
juzo e refora a dependncia conceitual do discurso sobre as artes
liberais da instituio retrica, uma vez que teoria e prtica devem
estar juntas, dado que o que se julga conveniente vida.
Alberti foi um dos poucos que conseguiram na prtica a reali-
zao de sua teoria, por isso era considerado digno de elogios no
meio florentino. Segundo Vasari,
11
que escreveu sobre as realizaes
dos artfices, Alberti aliava conhecimento de causa e eloquncia,
atingindo o ideal ciceroniano do orador pleno. As artes claramente
tinham uma funo tica, pois os escritos nos quais os artfices
10 A obra de Vasari qual nos referimos Vite de pi eccellenti architetti, pittori
et scultori Italiani (1550). Aos cuidados de Luciano Bellosi e Aldo Rossi.
Apresentao de Giovanni Previtali. Einaudi: Torino, vol. 2, 1991.
11 Ibidem, nota 17.
50 DBORA BARBAM MENDONA
deveriam se pautar estavam associados persuaso pelo ethos; nesse
contexto, o que convinha era normatizado em preceptiva, possi-
bilitando enfatizar os decoros por meio da engenhosa tcnica do
distanciamento.
Para Vasari, o decoro na pintura era capaz de moldar a prudncia
e o engenho, alterando a prpria compreenso do que se convencio-
nava tomar, desde a Antiguidade, como a finalidade das artes libe-
rais, isto , a imitao da natureza. Paralelamente reflexo sobre
o novo papel do homem, posto como artista, desenvolveu-se uma
reflexo sobre a tcnica da perspectiva, surgida com Brunelleschi e
teorizada pela primeira vez pelo prprio Alberti (Panofsky, 1994),
e, como lembra Leon Kossovitch (1994), que deve ser compreen-
dida como parte de um amplo discurso sobre composio pictrica,
pois em funo da histria que a obra se mostra.
Segundo Grayson,
12
Alberti era um homem culto que buscava
um entendimento da histria e a finalidade da arte em relao a essa
histria, o que resultou numa concepo de arte como atividade
criadora e expresso interpretativa das relaes entre o homem
e a natureza ao longo da Histria. Blunt (2001) afirma que, para
Alberti, uma pintura histrica afeta o espectador profundamente
e o que ele v faz com que suas emoes sejam despertadas. Por
isso, Alberti ressalta a importncia de haver no pintor a habilidade
conveniente no s para explicar uma ao, como tambm para
escolher um tema, a fim de mostrar as emoes por meio de um
gesto. A perspectiva que Alberti teorizou auxilia em muito essa
habilidade do artista, pois por meio dela que o tema organizado,
seguindo sua convenincia que a histria ser contada.
Essa necessidade gerada por influncias humanistas, a de repre-
sentar na pintura uma natureza adequada, decorre certamente das
teorias antigas da imitao da natureza, mas, para Alberti, a imita-
o limitada ao nvel daquilo que visvel. Em outras palavras, a
pintura deve ser realizada de acordo com as limitaes do espao,
12 Alberti, L. B. Da pintura. Introduo de Cecil Grayson. Campinas, 1989,
p.51.
BOTTICELLI 51
captada pela pirmide visual,
13
e a imagem deve ser restrita ao que
a base dessa pirmide for capaz de captar. Portanto, o que deve ser
imitado a interseco da pirmide que todo o corpo subentende
aos olhos do observador. A grande contribuio de Alberti para a
reconstruo da arte da pintura ocorreu por causa da sua moderni-
zao sob bases antigas em funo dos valores absolutos da pintura
(Grayson, 1989), possibilitando uma nova perspectiva ou um pos-
svel futuro para ela.
Em resumo, a obra Da pintura, de Alberti, terminada por volta
de 1435, pode ser encarada como um guia para o pintor, articulan-
do, em uma linguagem humanista, a necessidade de teorias e leis do
conhecimento para a arte, exaltando assim o fazer artstico antigo.
O guia do pintor tambm pretende mostrar que o especial moti-
vo para que determinado momento histrico volte-se aos valores
clssicos da Antiguidade a carncia de modelos; a arte antiga deve,
portanto, ser alvo do aprendizado dos modernos, uma vez que os
antigos, tendo muita gente de quem aprender e a quem imitar,
tinham menos dificuldades para chegar ao conhecimento daque-
las supremas artes que para ns hoje so extremamente penosas
(Alberti, 1989, p.68), se constituindo como exemplo de valorizao
e desenvolvimento das capacidades do homem, como ser que se
relaciona com a natureza.
A familiaridade com os assuntos clssicos era a caracterstica
principal da concepo de vida de Alberti que, por sua vez, est
relacionada com esse racionalismo humanista, o qual unia sem
nenhuma dificuldade elementos da filosofia pag e clssica com
elementos cristos.
14
Seu ponto de vista a respeito das artes e da be-
leza dependia diretamente dessa sua caracterstica. Em quase toda
sua obra Da pintura, Alberti chamou a ateno para a construo
da histria a ser pintada, pois um aspecto de grande importncia
13 A pirmide visual trata-se da construo da imagem vista no olho do obser-
vador, ou seja, o que conduz o objeto visto ao olho, e teoria que serve de
fundamento para a tcnica da perspectiva linear.
14 Pasticho.
52 DBORA BARBAM MENDONA
na beleza a composio dos elementos no espao: o processo por
meio do qual as partes das coisas vistas se ajustam na pintura, do
qual depende toda a graa possvel de se empregar. Por exemplo,
a construo terica de um campo visual demonstra a necessidade
da elaborao de mtodos cientficos matemticos para a cons-
truo de uma pintura. Em outras palavras, a natureza que deve
ser representada na obra de arte depende de uma sistematizao
racional, partindo da composio, para tingir a beleza, uma vez que:
[...] Da composio das superfcies nasce aquela graa nos corpos
que chamamos beleza (Alberti, 1989, p.107).
Sabendo da existncia de duas exigncias antagnicas no sculo
XV para o belo, podemos perceber que toda a discusso acerca do
belo artstico decorria da proximidade que os intelectuais da poca
procuravam manter com a Antiguidade clssica, sobretudo a grega,
de maneira que a relao do homem com a natureza estivesse em
evidncia. A liberdade de imaginao que o artista adquire consiste
em uma nova percepo do modo de realizar a arte, o que para Al-
berti corresponde ao inventio, na originalidade que o artista tem de
aliar os conhecimentos clssicos aos exerccios do fazer. Entretanto,
um fato que se impe que, no Renascimento, a questo no mais
a de como fazer, e sim o que se pode fazer, de modo que sua
liberdade o leve para a direo correta ao encontro do belo, a fim
de que ento seja capaz de enfrentar a natureza com armas iguais
(Panofsky, 1994, p.49).
A necessidade de sistematizar a produo artstica gerou di-
versas especulaes acerca do belo que, segundo Panofsky (1994),
partiam de duas necessidades antagnicas que conviviam durante o
Renascimento: uma que concebe a beleza como fruto da imitao da
natureza (princpio imitatio); e outra que defende que a beleza arts-
tica atingida quando o artista toma a natureza como modelo, mas
que por meio de suas habilidades consegue superar a simples natu-
reza, corrigindo o que nela houver de imperfeito (princpio eletio).
15

15 O princpio da imitatio em Alberti entendido como simples cpia descritiva
da realidade, pois se trata de procedimento prudencial de conhecimento das
BOTTICELLI 53
Abordamos o conceito de graa como o ponto de confluncia entre
ambas as necessidades, pois se trata da beleza que os tericos in-
dicavam para os artistas, envolvendo o exerccio das tcnicas e os
elementos da natureza.
Alberti reconhece que uma pintura se torna digna quando
atende a essa dupla exigncia que vigora no perodo, a imitao
eletiva da natureza, indispensvel para alcanar a graa na obra.
Da decorre, como j vimos, a necessidade de representar elemen-
tos da natureza em movimentos que deveriam ser suaves, gracio-
sos, apropriados ao que estivesse acontecendo na cena representa-
da, visando atingir a identificao do espectador em seu corpo ou
sua alma.
A novidade dessa tendncia pode ser percebida especialmente
em Botticelli na relao estabelecida entre poesia e pintura, uma vez
que a regra pictrica era vista por um vis potico e o movimento
decorria de uma apropriao da Potica de Poliziano pautada nos
contos homricos, na qual se baseou Botticelli, no apenas por re-
meter poesia antiga, mas por empregar a graa necessria beleza
da obra, de fornecer a vivacidade (Warburg, 2005, p.74). O movi-
mento , nesse caso, capaz de aflorar as fantasias e reflexos, contem-
plar os cabelos, as roupas, dar continuao liberdade da fantasia
e dotar de vida os elementos ornamentais inanimados (Warburg,
2005, p.78). Alberti exige do pintor que, ao reproduzir tais moti-
vos, tenha o juzo comparativo necessrio para no se deixar levar
pelo emaranhado antinatural, pois deve dotar de movimento ape-
nas onde o prprio vento possa ocorrer realmente.
A graa ou, simplesmente, a beleza natural que os renascentistas
procuravam encontrar na Antiguidade teve seu conceito desenvol-
vido a partir do debate prtico-terico realizado por historiadores
do final do sculo XIX, como Aby Warburg, citado anteriormente.
Com base nesse debate, possvel perceber que o caminho encon-
coisas do mundo, envolvendo a inventio, dispositio e elocutio, o dizer ornado.
Dessa maneira, a mimese do mundo fenomnico passa do mundo moral, da
cena representada, dirigindo-se alma do espectador.
54 DBORA BARBAM MENDONA
trado por Botticelli para expressar a ambiguidade de sua poca
e, ao mesmo tempo, empregar a beleza e originalidade em suas
obras consiste na alternncia entre o modelo buscado na natureza
e o modelo natural buscado nas ideias. O cumprimento das duas
exigncias (imitatio e eletio) resultou, ento, em uma nica: a imita-
o eletiva da natureza.
O embasamento terico que legitima o Renascimento, como pe-
rodo particular da Histria, foi responsvel pela aproximao entre
a arte e o pensamento, pois cada vez mais se percebia a expanso do
humanismo cultural entre os intelectuais, bem como se difundia o
estudo de textos filosficos, principalmente os de cunho neoplat-
nico. Podemos observar que o clima humanista foi capaz de agregar
ao Renascimento teorias do fazer artstico envolvendo os conceitos
necessrios para a representao artstica, seja a teoria de Alberti,
sejam as teorias sobre o belo de cunho idealista, neoplatnico, que
atribuam valores ideais s representaes artsticas, tal como a fi-
losofia de Marslio Ficino.
A teoria sobre o belo no sculo XV fundamenta-se na noo de
ideia, admitida tanto por Alberti (Panofsky, 1994, p.53) quanto
pelos intelectuais neoplatnicos que, por sua vez, adotaram a pre-
sena de propriedades metafsicas, ou simplesmente o pressuposto
de que a beleza artstica fosse a representao de uma ideia. A di-
ferena entre a intuio da teoria da arte e a intuio do platonismo
consiste na unio da doutrina das ideias com a teoria da arte, que
[...] s foi possvel mediante sacrifcios consentidos de parte a
parte e, na maioria das vezes, conjuntamente (Panofsky, 1994,
p.55). Quanto mais a concepo de ideia se aproxima de suas pro-
priedades metafsicas, mais a teoria da arte se afasta de suas origens
prticas e, nesse mesmo sentido, quanto mais a teoria da arte se
aproxima dos postulados prticos do Humanismo, mais a teoria das
ideias perde seu carter metafsico.
Um dos filsofos de orientao neoplatnica mais influentes
no cenrio intelectual florentino foi, sem dvida, Marslio Ficino
(1433-99). O estudioso era mdico, mas se dedicava a traduzir textos
BOTTICELLI 55
de Plato e Plotino,
16
e tambm se empenhava na tentativa de fundir
a filosofia de Plato com preceitos bblicos, principalmente no seu
comentrio ao Banquete, De amore, obra na qual j demonstrava
uma articulao entre ensinamentos pagos e cristos. Ainda no
contexto da obra De amore, percebemos a presena de uma cosmo-
logia complexa, tambm alicerada em fragmentos de escritos anti-
gos, utilizados pela Medicina Hipocrtica Corpus Hermeticum ,
atribudos duvidosamente a um texto traduzido por Ficino para o
latim de um sacerdote egpcio lendrio, Hermes Trimegisto, que
segundo a lenda era tradutor de tratados mgicos e cosmolgicos
antiqussimos, de Asclpio e Pimandro, mas que na verdade se tra-
tavam de textos de inspirao neoplatnica dos sculos II e III. Per-
cebemos, ento, que Ficino tambm pode ser considerado um inte-
lectual de mltiplos saberes que, por sua vez, no tentou influenciar
diretamente a arte do sculo XV; entretanto, como os artistas eram
participantes do cenrio intelectual florentino, Ficino teve suas es-
peculaes filosficas transpostas em arte, principalmente suas con-
sideraes neoplatnicas acerca do belo ideal.
O eixo central da filosofia de Ficino reconhecido na oposio
ao pensamento amplamente disseminado no contexto florentino,
de que a beleza equivaleria posio correta de todos os mem-
bros, concinnitas (composio, relao das partes entre si e com
o todo),
17
tal como colocara Alberti no seu Tratado da Arquitetura
(De re aedificatoria). Entretanto, Ficino, como antes Plotino, ob-
servou que o belo definido como o simtrico harmnico no
se mostra capaz de evitar a aporia de considerar belo tambm o
acordo entre as partes das coisas ms, pois nesse caso h uma pos-
svel harmonia entre elas.
18
A beleza para Ficino mais uma simi-
16 No ano de 1463, Cosme de Mdici adaptou a Villa Careggi para os estudos
de Ficino, onde se estabeleceu a sede da academia platnica e Ficino traduziu
todos os dilogos de Plato para o latim, obra concluda em 1469.
17 Cf. nota 25.
18 Cf. Tratado das Enadas. So Paulo: Polar Editorial, 2002, p.21.
56 DBORA BARBAM MENDONA
litude espiritual da coisa do que beleza corporal dela. No algo
corpreo e tampouco material, nem por isso se resume simples
harmonia entre as partes, pois incorpreo; o ser humano dotado
de um senso para captar a proporo, simetria e formas regulares,
vinculadas s formas espirituais: todo esprito elogia de imediato
a forma.
19
Para Ficino,
20
o belo est impresso em nosso esprito como uma
frmula,
21
e somente essa noo inata que consiste na faculdade de
reconhecer a beleza visvel e, ao mesmo tempo, julg-la em funo
de uma invisvel beleza; ou seja, a beleza no apreendida primei-
ramente pela viso, uma vez que transcende a formulao matem-
tica do quadro esttico da ordem, consistindo numa determinada
atualidade, vivacidade e graciosidade (Albertini, 2007). Bela a
coisa que, na Terra, est em harmonia mais completa com a ideia
da beleza. O belo, como o bem, capaz de atrair para si todas as
atenes, pois dotado da propriedade de fazer ver a verdade para
alm do mundo fenomnico. A incorporiedade da beleza situa-se,
desse modo, fora das coisas, bem como fora dos olhos de quem v; e
decorre especialmente do efeito percebido no homem, pois, quando
o homem se depara com o efeito provocado nele pelas coisas belas,
sinal de que o conceito que permeia a beleza foi transmitido.
No contexto ficiniano, o engenho, isto , o fazer artstico, no se
dissocia do temperamento, uma vez que, mesmo que a beleza seja
algo incorpreo, a disposio corporal dos espectadores, tal como
o predomnio da bile negra,
22
confere certos atributos favorveis
19 Cf. Albertini, T. Marsilo Ficino, dar forma esttica ao mundo por meio do
pensamento. In: BLUM, Paulo Richard (org.). Filsofos da Renascena. So
Leopoldo: Editora Unisinos, 2007, p.114.
20 Cf. Panofsky, 1994.
21 Seguindo o legado platnico, Ficino sugere que a forma responsvel por
provocar efeito de belo, pois h um reconhecimento intelectual com as formas
eternas.
22 Ficino era adepto das consideraes da doutrina dos quatro humores (bile
negra, bile amarela, sangue e fleuma) que, por sua vez, se encaixava perfeita-
mente na concepo filosfica da estrutura do universo. A Mdicina Hipo-
crtica se baseava na teoria dos humores (khyms) e julgava o temperamento
BOTTICELLI 57
percepo intelectiva das ideias, numa atrao simptica mtua
entre o humor melanclico do artista e o centro de todas as coisas.
Nesse sentido, a beleza da obra depende necessariamente da ideia
do artista, tanto para a elaborao de um conceito quanto para o
bem fazer.
Ficino no apenas elaborou uma teoria tica, ou seja, do belo
indissocivel ao bem, como tambm relacionou a beleza de uma
pintura ou escultura s ideias. Desse modo, as ideias so tornadas
visveis pela combinao do engenho com capacidade de enxergar
alm das aparncias, marcando, assim, forte oposio s teorias
clssicas do decoro, harmonia e proporo, como a de Alberti. Ao
afirmar que o belo o resultado visvel de uma ideia, isto , beleza
incorprea, Ficino destaca que o amor deve ser o mestre de todas as
artes, tanto pelo prazer de buscar o verdadeiro quanto pelo senti-
mento ao ensinar os discpulos.
Podemos perceber com essa breve exposio da filosofia de
Ficino e das indicaes tericas de Alberti sobre a pintura que a
compreenso da beleza, de cunho humanista, durante o Quattro-
cento no tinha uma definio nica, mas mltiplas abordagens,
que privilegiavam ora elementos tericos, ora msticos ou, ainda,
retricos. Entretanto, ambas as posies concordam que a beleza
fruto de um trabalho que ocorre quando o artfice capaz de provo-
car um efeito no espectador. Nesse sentido, pretendemos examinar
o conceito de graa na obra de Botticelli, tentando localiz-lo nos
apontamentos de Alberti e, ento, se possvel, sugerir sua adequa-
o com a determinada atualidade, vivacidade e graciosidade que
humano a partir do derramamento desses humores. Cada lquido produzido
por determinado rgo do corpo, e o excesso ou deficincia de qualquer um
dos humores poderia ocasionar as doenas. A bile negra o lquido produzido
pelo bao ou estmago, e de origem seca e fria; ela transmite um tempera-
mento melanclico. Havia ainda uma correspondncia entre os quatro humo-
res com os quatro elementos (terra, ar, fogo e gua), com as quatro qualidades
naturais (frio, quente, seco e mido) e com as quatro estaes do ano (inverno,
primavera, vero e outono), que certamente nos auxilia no entendimento de
muitas alegorias encontradas no Renascimento.
58 DBORA BARBAM MENDONA
Ficino defende transcender a formulao matemtica do quadro
esttico da ordem (Albertini, 2007).
De acordo com Panofsky (1994, p.56), Ficino considera que a
ideia de belo est impressa no esprito como uma frmula, o que
capaz de realizar o reconhecimento da beleza visvel, de maneira
invisvel, pois belo aquilo que materialmente estiver em confor-
midade com a ideia de beleza. Contrariamente a Alberti, Ficino
entende que a disposio no suficiente para formar a beleza; ele
defende que coisas simples podem ser belas, com a confirmao do
argumento de que a possibilidade de encontrar a beleza em uma
disposio cujas partes no so belas um absurdo, uma vez que
a disposio depende do conjunto. A beleza deve compreender
a graa e, assim, agradar. O amor (base da beleza) no se satisfaz
pela viso, assim como a fome pelo paladar ou pela comida, pois
nenhum sentido corpreo isoladamente capaz de satisfazer uma
necessidade incorprea e, desse modo, somente a beleza satisfaz o
amor; portanto, para Ficino, a beleza algo incorpreo.
23
O prprio Alberti (1989, p.57) reconhece a importncia das
ideias, pois defende que a beleza toma como base uma refern-
cia, uma ideia, mesmo que sua associao entre belo e bem no
seja a mesma defendida pelas vertentes neoplatnicas, uma vez
que Alberti considera a importncia de um conceito conveniente;
entretanto, lhe desagrada a propriedade divina atribuda noo
neoplatnica de ideia.
A reflexo terica sobre a arte no Renascimento, especialmente
com Alberti, realiza a transformao do sentido de ideia, uma vez
que o faz assumir um princpio material. Em outras palavras, a ideia
do pintor elaborada com aquilo que se observa na prtica por meio
da experincia. Entretanto, assumir a postura de Alberti e afirmar
que a ideia da beleza depende da realidade no significa defender
sua independncia da aura metafsica, pois o esprito que reconhe-
ce o belo na natureza. Nem tampouco esquecer que a ideia dedu-
23 Cf. Ficino, Como a beleza de Deus engendra o amor. In: De amore.
BOTTICELLI 59
zida da realidade, dos objetos da natureza. Essa concepo extrada
do conceito de ideia albertiano uma das primeiras abordagens
a propor um sentido naturalista ao termo ideia, pois pressupe
uma distncia do vis platnico da teoria das ideias eternas. Dessa
concepo resulta a abordagem albertiana, que defende a ideia no
como algo que preexiste experincia, a priori no esprito, mas que
se mostra como um produto engendrado a posteriori pela obra, ou
seja, deriva da realidade; no fundamental nem composta, mas
um produto do que dado e do conhecimento.
Em termos estticos, Panofsky interpreta as vrias abordagens
sugerindo que a teoria da arte do Renascimento, em linhas gerais,
vincula a apreenso da ideia viso da natureza, situando-a numa
regio no da metafsica, mas do conhecimento moderno. Esse
o primeiro passo em direo genialidade moderna, tema que
alimentar a importante discusso no sculo XIX, como o desper-
tar da Antiguidade por Burckhardt ou o reviver do paganismo de
Warburg. Foi observada por Panofsky uma pauta intelectual do
gnio moderno, associada ao nascimento de uma nova concepo
de homem, com uma conscincia humanista produzida em uma
esfera de contradio intelectual. A concepo das artes e do fazer
artstico constitudo durante o Renascimento resulta, como vimos,
da unidade entre tica, Potica e Retrica; ou seja, o bom, o belo
e o conveniente. Essa associao atribuda teoria de Ficino, na
medida em que ela tambm decorre de apropriaes dos motivos
encontrados na Antiguidade.
No pretendemos, entretanto, estender uma discusso que
possa nos levar ao anacronismo historiogrfico de considerar a filo-
sofia de Ficino to moderna a ponto de antecipar nela uma concep-
o de genialidade artstica, que s ocorrer no sculo XVIII, capaz
de resolver o problema da relao entre sujeito e objeto. Como j
advertimos, projetar em tais transformaes valores contempor-
neos manter a histria da arte presa ao evolucionismo oitocen-
tista e alheia a importantes questes da crtica historiogrfica.
24

24 Cf. Teixeira, 2009.
60 DBORA BARBAM MENDONA
Entretanto, historiadores que tiveram a possibilidade de enxergar
o futuro histrico, como Panofsky, consideram que o problema
sujeito/objeto j se encontra maduro no final do sculo XV, para
receber uma soluo inicial, pois o sujeito passa a ser responsvel
por se colocar diante do objeto. A contribuio do Renascimento,
segundo Panofsky (1994, p.63), foi a de encaminhar uma soluo
para a questo sujeito e objeto, antes mesmo de ela ser proposta
pela Filosofia Moderna, uma vez que o sujeito ganha qualidade de
artista a partir do momento em que se pe disposio do objeto a
ser contemplado por ele:
[...] a idea, que o artista produz em seu esprito e manifesta por
seu desenho, no provm dele, mas sim da natureza por interm-
dio de um julgamento universal, o que significa que ela se acha
prefigurada e como que em potncia nos objetos, mesmo que seja
conhecida e realizada em ato s pelo sujeito.
Ficino no apenas elaborou uma teoria do belo indissocivel do
bem, mas por meio de sua obra aproximou a beleza de uma pintura
ou de uma escultura s ideias, tornadas visveis pela combinao
do engenho e capacidade de enxergar alm das aparncias, que as
teorias clssicas nomeavam de decoro, harmonia e proporo, de
modo que dela resultasse o visvel de uma beleza incorprea. Nesse
sentido, a perfeio consiste, ento, na alternncia entre o modelo
buscado na natureza e o modelo natural procurado nas ideias (Fi-
cino e Alberti). A doutrina das ideias no Renascimento apresen-
ta, portanto, uma forma espiritualizada, tal como ocorre com a
unio dos princpios de eletio e imitatio.
No decorrer do Quattrocento concebe-se a expresso cons-
cincia artstica (Panofsky, 1994), que preconiza o surgimento de
uma Filosofia da arte no autnoma, mas que incita os valores an-
tigos colocados por Aristteles (verossimilhana) e Plato (inspi-
rao). de grande importncia a reflexo de Robert Klein (1998),
na qual o historiador e filsofo nos fornece dados sobre as discus-
ses da suposta nova disciplina do conhecimento no Renascimen-
BOTTICELLI 61
to, que nos interessa, sobretudo, pelo fato de indicar a maneira de
figurar um conceito, como o de impresa indicado por Carburacci
e Taegio.
Esse conceito italiano consiste na forma de expresso situada
na relao que, supostamente, se estabelece entre ideias e imagem
(imitao e inspirao), e aponta para as questes que investigam se
a imagem pode ser universal ou se a ideia ou pode ser imagem
(p.124). A discusso sobre o conceito de ideia e sua aplicao na
imagem, como vimos anteriormente em Panofsky (1991), j estava
presente de forma embrionria em Ficino e Alberti.
Klein observa que, na poca do estilo maneirista, nenhum es-
pectador mediano compreendia os programas eruditos em meio a
seu espao e tempo, ou seja, para entender a idea que determinada
obra de arte pretendia transmitir, o espectador dependia tambm
de um conhecimento humanista prvio. Klein (1998, p.142), to-
mando como base as consideraes de Warburg (2005) sobre a arte
hieroglfica, sustenta:
[...] quanto mais a pintura se pretende discursiva, menos sua forma
era falante [...] a perfeio da arte era colocada numa ideia [...] a
beleza s existia ento para uma anlise racional que a maior parte
dos casos, ningum tinha vontade nem meios para realizar [...],
inclinao dos maneiristas a elevar a ideia acima dos sentidos.
O maneirismo um estilo que se desenvolve no final do Renas-
cimento (posterior a 1500), que responsvel pela descentralizao,
pela escolha inslita da distncia (horizonte), definindo o espao
cnico e abordando os temas mais simblicos. Principiou-se, con-
tudo, no Quattrocento a adoo de temas mgicos nas pinturas
que se desenvolveram por volta do sculo XVII, contribuindo para
uma tomada de conscincia das diversas possibilidades da relao
entre forma e sentido, relao objeto/aparncia. A teoria da arte no
sculo XVI, por exemplo, recebe como primeiro postulado a neces-
sidade de um carter universal do disegno, supostamente, a impresa,
capaz de unir o visvel e o inteligvel, retornando a discusso entre
62 DBORA BARBAM MENDONA
nominalistas (Roger Bacon), conceitualistas (Aquino) e platonistas
(Mayron), ou seja, a tcnica do desenho tem papel muito impor-
tante na manuteno do dilogo entre os diversos pensamentos que
existiam no Renascimento.
Klein (1998, p.158) entende que a representao dos volumes e
do espao, defendidas por Alberti e Brunelleschi, incute nas obras
um aspecto geomtrico que naturalmente coincide com um estilo,
uma potica dos volumes regulares com a exigncia da composi-
o harmoniosa da superfcie.
A nova disciplina que deve se firmar com a teoria da arte era,
portanto, erudita e intelectualista, partindo do esprito humanista
e da corrente aristotlica que justifica as exigncias de exerccios.
Arte, nesse sentido, trata-se de realizao prtica de uma ideia pre-
viamente concebida no esprito e imposta com violncia matria
exterior, fazendo com que uma esttica do belo natural se integre no
movimento geral das ideias.
Argan (2003, p.130) tambm observa que, quando a forma ar-
tstica contm um ncleo de realidade ou de conhecimento, este se
revela em qualquer que seja o tema ou a tcnica. Portanto, a arte
um processo de conhecimento, cujo fim no o conhecimento da
coisa, mas o conhecimento do intelecto humano, da faculdade de
conhecer.
Vimos, por meio de Argan (2003), que Andr Chastel concebe
esse esprito como nascido no elogio s cidades, a evocao das
origens romanas no caso de Florena, e foi a busca por suas origens
que despertou o impulso nos artistas de voltar Antiguidade. Em
Florena, um dos que deveriam ser reverenciados pelo Quattro-
cento seria Giotto, como Bocaccio na poesia (Decamero) e diversos
artistas na pintura; e, como Florena era a cidade em que se elabo-
raram termos to gerais, a Toscana foi a regio em que se difundiu
a crena de que no se podia falar de renascimento das artes fora
de Florena (Argan, 2003, p.380). O ambiente lombardo comeou
a reagir por volta do Cinquecento a essa pretenso, entretanto, a
histria da arte encontrou sua primeira formulao a partir do hu-
manismo que despontou para o mundo em Florena.
BOTTICELLI 63
A partir dos apontamentos de Robert Klein (1998) e Argan
(2003) indicados nesta seo, somos conduzidos ao entendimento
de que o sculo XV, em virtude do intenso debate terico que aca-
bamos de exemplificar atravs das figuras de Alberti e Ficino, foi
decisivo para a fundamentao da arte como disciplina do conheci-
mento. Tal importncia se faz presente porque as representaes ar-
tsticas no buscavam apenas transmitir um legado filosfico, mas
tambm a maneira com que o espectador deve buscar seu aprendi-
zado, fosse atravs da cincia ou da tcnica do desenho, ou por meio
dos preceitos filosficos que indicassem uma conduta.
No prximo captulo damos continuidade ao nosso trabalho
com a tentativa de localizar na pintura de Botticelli elementos que
dizem respeito discusso terica apresentadas neste captulo, en-
fatizando a teoria metodolgica de Alberti e a teoria conceitual de
Ficino, uma vez que nossa inteno demonstrar que a prtica
pictrica de Botticelli est atrelada necessariamente a um intenso
embasamento terico; ou seja, a pintura de Botticelli est vinculada
a uma Filosofia (Argan, 1999).
3
PINTURA E REFLEXO
Tomando por base a metodologia e a interpretao de Aby War-
burg, nosso objetivo neste captulo o de examinar, no caso parti-
cular de Botticelli, a pertinncia de tomar o Renascimento como um
perodo de retorno consciente Antiguidade. Procuramos acompa-
nhar a singularidade da anlise do autor citado, tentando localizar
as relaes que ele identifica entre o Renascimento e a Antigui-
dade e, nelas, as apropriaes realizadas. Warburg foi um erudito
do sculo XIX, cujo mtodo consistia em observar a Antiguidade
como um modelo para o Renascimento; nele, entretanto, a ideia de
modelo moldada por uma abordagem psicolgica, denominada
de esttica psicolgica, cujos contornos podem ser delineados pelo
conceito de empatia esttica. Tal empatia pode ser entendida como
uma preocupao consciente do autor com o efeito que as obras
podiam causar nos espectadores (Warburg, 2005, p.76). Deve-se
lembrar que o conceito de empatia, no contexto do Quattrocento,
remete, entre outras coisas, ao efeito da graa, que o assunto de
nosso trabalho.
O mtodo de Warburg nada mais seno o de buscar o enten-
dimento da formao de uma cultura por meio de um processo de
apropriao de dimenso psicolgica, ou seja, de uma experincia
66 DBORA BARBAM MENDONA
consciente.
1
Tal experincia o elemento que permite mensurar
as tenses entre as frmulas figurativas antigas e sua (re)utiliza-
o no Renascimento, pois no contexto warburgeano no h uma
evoluo no sentido de periodizao, mas um movimento no qual a
cultura do Renascimento se desenvolve a partir de um sentimento
em relao ao antigo, ou seja, de uma questo psicolgica que anseia
por uma realizao concreta em um objeto, no qual h uma paixo,
um pathos.
Warburg localiza no Quattrocento uma peculiaridade em re-
lao ao incio do Renascimento (sculo XIII), que consiste jus-
tamente na conscincia um pathosformae, que, por sua vez, existe
desde a Antiguidade. O sculo XV foi cenrio da conscientizao de
um sentimento intenso, que teria sido vivenciado desde a Antigui-
dade, e que foi abafado pelo realismo primitivo e pelo catolicismo
da Idade Mdia, mas que, entretanto, nunca desapareceu. Talvez
seja por causa desse sentimento, aflorado no Quattrocento, que
a busca por motivos figurativos, muitas vezes pagos, substituiu
gradativamente os elementos naturalistas tpicos do Trecento, ou
mesmo se equiparou aos elementos cristos do catolicismo na Idade
Mdia. Na obra El renacimiento del paganismo, podemos observar
que a pesquisa de Warburg enfatiza questes relativas histria da
arte, com o intuito de esclarecer o tema de muitas pinturas, indican-
do as fontes das apropriaes, ou mesmo seus possveis modelos.
Warburg dedica-se ao mbito da iconografia, entretanto no se
limita a ela, pois em suas contribuies acerca da arte no Renas-
cimento formulou um problema mais amplo que apontava para a
importncia da Antiguidade clssica aos homens do Renascimento.
Conseguiu, assim, expor seu ponto de vista sobre o porqu da per-
sistncia de elementos caractersticos da poca antiga no Renas-
cimento. Nesse contexto, Warburg elabora uma viso acerca do
Renascimento no evolutiva, que no indica um desenvolvimento
cronolgico entre uma fase da Histria e outra, no havendo, assim,
uma evoluo, mas um percurso psicolgico de polaridade.
1 A experincia consciente herdada de Lamprecht (1891).
BOTTICELLI 67
Para Warburg, a empatia no se realiza apenas pela simples
cpia de uma forma da Antiguidade, uma vez que consiste na re-
lao estabelecida entre a linguagem renascentista e a clssica; no
dilogo entre diferentes linguagens artsticas, isso pode ser ob-
servado nas analogias e aproximaes entre pintura, escultura,
literatura ou arquitetura. A fim de esclarecer quais aspectos da
Antiguidade interessavam modernidade, os intelectuais e artistas
que formavam o cenrio cultural do sculo XV (tericos, artistas,
filsofos) estavam conscientes da necessidade de promover um
dilogo entre a linguagem clssica e a moderna (o Renascimento
em relao Antiguidade): a tarefa era a de escolher algo na An-
tiguidade (ou mesmo na natureza) que pudesse criar um efeito
semelhante na contemporaneidade. A poesia de Poliziano o caso
exemplar de uma releitura das obras homricas que, por sua vez,
imitava no apenas a grandiosidade de mestre antigo, Homero,
mas especialmente algum detalhe ou acessrio que fosse capaz de
criar um efeito de identificao entre os dois tempos. Esse efeito,
para muitos tericos do Renascimento, com a concordncia de his-
toriadores do sculo XIX como Warburg, consistia no conceito de
graa, o qual nos quadros de Botticelli se encontra na figurao do
vento e no movimento que ele provocava nas demais figuras. Tais
elementos eram compartilhados entre as duas culturas, a clssica
e a renascentista, transplantando um significado que, por sua vez,
est de imediato na figura, pois conta com um conceito que requer
identificao para ser apreendido. Para Warburg (2005), o elemen-
to simblico, ao gerar a empatia, pode efetuar a graa e transmiti-
-la ao espectador; ressalte-se que o elemento simblico tambm
histrico, no meramente mtico, e determinado pela relao do
homem com a Histria, uma vez que o concetto que permeia o sm-
bolo percebido ao longo dos acontecimentos histricos vivencia-
dos pelo homem. Essa relao de encontrar o elemento gracioso no
significado vai ao encontro da noo de decoro que discutiremos
adiante.
O dilogo entre as diversas reas do conhecimento que consti-
tuam o cenrio intelectual era uma prtica comum no cenrio da
68 DBORA BARBAM MENDONA
cultura florentina no sculo XV, e a famlia Mdici era a grande
financiadora e incentivadora dessa prtica que seguia as tendncias
humanistas do saber mltiplo.
2
Pintura, escultura, arquitetura,
poesia, Oratria, tica faziam parte das manifestaes culturais
indissociveis no Quattrocento; tais manifestaes estavam, sobre-
tudo, diretamente atreladas quelas antigas, uma vez que se fazia
uso dos elementos clssicos e muitas vezes pagos para compor o
significado que permeava a cultura moderna em favor do legado
cristo. dessa maneira que o antigo sobrevive, com apropriaes
realizadas pelos renascentistas de seus elementos mais caractersti-
cos. As apropriaes da Antiguidade no sculo XV aconteciam nos
diversos ramos da cultura: na Filosofia, por exemplo, as apropria-
es serviam de fundamentao para as prticas artsticas, como
ocorreu com o legado platnico adotado pelo filsofo, mdico e
mstico Marslio Ficino. J a reflexo sobre os aspectos tcnicos
da pintura decorria de uma leitura contempornea da Geometria
Linear de Euclides e Ptolomeu, realizada pelo terico humanista
Leon Battista Alberti; j a influncia potica de Poliziano era pau-
tada na literatura antiga produzida por Homero e Ovdio. Esta obra
procura situar o pintor Sandro Botticelli como um artista envolvido
nesse frtil universo intelectual florentino, bem como um homem
consciente do sentimento em relao Antiguidade que caracteri-
zou seu tempo, tal como aponta Warburg.
Nossa inteno foi a de apontar alguns elementos do dilogo
que Botticelli realizou com as demais linguagens para compor sua
obra, bem como indicar, na medida do possvel, as supostas fontes
antigas das quais os intelectuais da poca se apropriavam para com-
por um cenrio no qual se observa um misto de Paganismo e Cato-
licismo, misticismo e cincia, Modernidade e Antiguidade. Como
vimos, a filosofia que orientava a prtica artstica de Botticelli era
pautada no misticismo de Ficino e, em parte, na doutrina humanista
ciceroniana de Alberti. Nos tpicos seguintes continuaremos apon-
2 Como observado, cabe ao homem ciceroniano conhecer e dominar as sete artes
liberais: Trivium e Quatrivium.
BOTTICELLI 69
tando os elementos que embasavam a pintura de Botticelli, como o
emprego da tcnica da perspectiva; todavia, nos ateremos princi-
palmente aos elementos pagos encontrados na literatura, uma vez
que nossa investigao pretende encontrar a presena do conceito
de graa.
A formao pictrica de Botticelli
Sandro Botticelli nasceu por volta de 1445 e, em torno de 1465,
comeou a frequentar o ateli de Filippo Lippi. Pouco mais tarde
trabalhou como ajudante no ateli de Andrea del Verrochio (1435-
-88),
3
onde conheceu mais um artista que o influenciou, Piero
Pollaiuolo. Em 1470 j possua ateli prprio e contava com uma
produo artstica bem aflorada, porm ainda mantinha seu modo
operante preso aos ensinamentos de seus mestres, especialmente
nas representaes religiosas. Como j exposto, essa seria a pri-
meira fase da produo de Botticelli. Em 1481, viajou para Roma
a fim de ajudar na pintura da Capela Sistina, onde produziu trs
grandes afrescos que no chegam a compor uma histria, mas figu-
ram contedos doutrinrios e simblicos. Botticelli comeou sua
produo independente ainda muito jovem, e, quando retornou
para Florena e comeou a trabalhar sob a tutela da famlia Mdici,
realizou um conjunto de obras consideradas obras de juventude,
nas quais a jovialidade e a disposio do pintor so evidentemente
percebidas, garantindo-lhe um prestgio ainda maior. Seu retorno
Florena, portanto, veio acompanhado de muitas solicitaes, pois
passou a receber encomendas dos Mdici para trabalhos importan-
tes, como as pinturas para a sala de audincia no palcio da Signoria
e os afrescos sobre alegorias nupciais na Villa Lemmi, em 1486.
Nesse momento da vida artstica, Botticelli realizou suas obras
mais famosas, as que representam um contedo mitolgico ou at
3 Andrea del Verrochio foi o mestre de diversos pintores muito promissores no
Renascimento, como Botticelli e Leonardo.
70 DBORA BARBAM MENDONA
mesmo profano, como: Minerva e o Centauro, A primavera, Vnus
e Marte e O nascimento de Vnus.
Como observamos na Introduo, as obras de Botticelli esto
inseridas em uma diviso metodolgica em trs fases. Essa diviso
auxilia no entendimento dos conceitos que envolviam sua pintura.
Nos prximos pargrafos ressaltaremos as principais caractersticas
da segunda fase das obras de Botticelli, na qual foram produzidos os
trabalhos de cunho mitolgico.
Durante o perodo que estabelecemos como a segunda fase da
obra de Botticelli, percebemos uma nfase no contedo que busca-
va resgatar a temtica e a natureza grega, o que gerava uma associa-
o das artes plsticas filosofia neoplatnica. As representaes
de figuras mitolgicas, que conotavam um sentido profano poca,
pretendiam resgatar a natureza grega, transmitindo um contedo
filosfico que os intelectuais discutiam nos encontros de reflexo,
contedo capaz de colocar na mesma chave a teologia rfica da An-
tiguidade e os elementos da moral crist, os quais estudaremos com
mais detalhes posteriormente.
Partindo do pressuposto de que h uma diviso no conjunto de
obras de Botticelli, no pretendemos realizar um questionamento
acerca dos critrios da diferenciao de sua obra, e sim localizar
quais os elementos comuns em cada fase. Ou seja, quais elementos
estiveram presentes nas trs fases que podem indicar os conceitos
que envolviam o Quattrocento, enfatizando as obras da segunda
fase, pois as produes mais clebres de Botticelli muitas vezes
releem os marcos literrios da Antiguidade e as figuras esto de
acordo com a representao da natureza; a mesma natureza na qual
vivia o homem grego, mstico, uma vez que o mitolgico, relati-
vo teologia neo-rfica, fazia parte da natureza e da realidade do
homem grego.
As obras O nascimento de Vnus, Minerva e o Centauro, A pri-
mavera e Vnus e Marte muitas vezes foram consideradas de te-
mtica profana, pag e at mesmo politesta, entretanto, represen-
tam a concepo de amor desenvolvida pelos crculos de reflexo
neoplatnicos, que vo ao encontro dos ensinamentos da f crist
BOTTICELLI 71
a respeito do amor. Podemos observar essa concepo de amor por
meio de uma anlise conjunta das obras A primavera e Minerva e
o Centauro, mesmo que o primeiro quadro seja muito revelador
por si s.
Em Minerva e o Centauro, Botticelli representa a deusa da sa-
bedoria, Minerva, num ato de repreenso ao Centauro, que tem
como principal prazer perseguir ninfas inocentes. Na cena, a deusa
Minerva, situada direita, desempenha a funo de guardi de um
local sagrado. O fato interessante dessa pintura que Botticelli usa
elementos do Quattrocento para indicar a funo da deusa: ela se-
gura uma alabarda, objeto que na poca era utilizado pelos guardas
de Florena. Outro elemento que indica que o local trata-se de uma
dependncia dos deuses a cerca de pau-santo que percebemos
ao fundo, linha que insinua o isolamento da regio. A relao que
Minerva mantm com a figura do Centauro, que est situado sua
esquerda, de repreenso, pois se trata de um invasor, cuja preten-
so a de perseguir
4
e capturar as ninfas sagradas que habitam junto
aos deuses. Ento Minerva puxa-o pelos cabelos, fazendo-o sentir
dor e desistir de seus planos. Ao lado do Centauro h uma coluna
em runas, que serve para ressaltar a importncia do passado grego;
entretanto, sua funo principal a de ligar o quadro com outro, A
primavera.
5
A coluna ao lado esquerdo representa um obstculo que
priva o Centauro de invadir o jardim de Vnus pelo lado direito, ou
seja, se o quadro A primavera estiver colocado esquerda do Miner-
va e o Centauro, possvel contar uma histria narrada da direita
para a esquerda: o Centauro invade as dependncias dos deuses e
pretende adentrar os domnios de Vnus pelo mesmo lado em que
Zfiro
6
consegue entrar, uma vez que sua inteno tambm a de
perseguir uma ninfa e tom-la voluptuosamente para si; entretanto,
4 O termo perseguir est de acordo com o contexto das perseguies erticas
que ficar mais claro com a explanao da obra A primavera.
5 Sobre a anlise conjunta das obras A primavera e Minerva e o Centauro, cf.
Deimling, Brbara. Botticelli. Colnia: Taschen, 1995.
6 Personificao do vento presente no lado direito do quadro A primavera.
72 DBORA BARBAM MENDONA
Minerva o repreende, pois o tipo de amor que o Centauro pretendia
realizar no o mesmo tipo louvado pelos deuses.
Os quadros A primavera e Minerva e o Centauro esto de acordo
com o tema matrimonial, no qual Botticelli acabou se tornando
especialista na dcada de 1480, pois frequentemente pintava qua-
dros que serviam para o uso decorativo em festejos de casamento
na corte dos Mdici. Acreditamos que nessas obras a inteno era
que se discorresse sobre o tema atual: o amor, sem deixar de lado a
importncia humanstica que percorria o Renascimento. Botticelli
pintou tambm dois afrescos para a Villa de campo Lemmi seguin-
do essa temtica, os quais serviram de decorao para o festejo do
casamento de Lourenzo Tornabuoni
7
com Giovanna degli Albizzi,
uma jovem que pertencia a uma das famlias mais tradicionais e
importantes de Florena. Os afrescos repletos de simbolismo re-
presentam os noivos cercados por personagens da mitologia, e,
particularmente, representa o noivo sendo iniciado na vida pblica,
no sentido de suceder seu pai na direo do banco da famlia Mdici
em Roma, por intermdio daqueles que, acredita-se, so a personi-
ficao das sete artes liberais.
A forma de figurao do amor que permeia os quadros em ques-
to tem como finalidade apresentar um contedo virtuoso, no qual
sugerido o amor mais puro e menos carnal, usando artifcios como
o emprego de uma imagem feminina bela e idealizada. A imagem
de Vnus, por exemplo, capaz de transmitir esse contedo, uma
vez que a deusa teve sua silhueta quase esculpida em tela no Nas-
cimento de Vnus, como se faz com o mrmore, denotando frieza,
alm de ela ter sido destacada com um contorno mais delineado de
suas formas, possibilitando um efeito de uma paisagem mais apro-
fundada, como um cenrio que compe uma histria. Compreen-
deremos mais adiante com maior clareza a inteno de Botticelli de
transmitir o tema do amor quando chegarmos explanao da obra
A primavera.
7 Florentino filho de Giovanni Tornabuoni, proprietrio da Villa Lemmi e dire-
tor da filial do banco da famlia Mdici em Roma.
BOTTICELLI 73
Pintado por volta de 1483, o quadro Vnus e Marte tambm
obedece temtica do amor: mostra que Marte, o deus da guerra,
encontra-se nos domnios de Vnus, a deusa do amor que, por sua
vez, o desvia facilmente de seus atos capazes de saciar seu desejo
violento. O quadro pretende transmitir, sobretudo, a concepo da
vitria do amor puro sobre a guerra, que pode ser entendida como
a prevalncia carnal, ou mesmo admitir a importncia do equilbrio
entre amor e guerra. Essas concepes esto de acordo com a filo-
sofia ficiniana que admite um duplo carter na figura de Vnus.
8
Para compreendermos a que tipo de amor o quadro Vnus e
Marte se refere, que por sua vez tambm pode ser percebido em
A primavera, necessrio ter conscincia de alguns elementos que
permeavam o universo terico no qual esse quadro se insere. Um
elemento diz respeito diviso tripartida da alma do homem em
inteligncia, fora e sensibilidade, que so a verso renascentista da
tripartio platnica da alma em mente, coragem e desejo.
9
Essa tri-
partio da alma pode ser considerada terica, prtica e voluptuosa,
e tal considerao nos ajudar a entender a relao dessa teoria com
a pintura de Botticelli.
De acordo com Wind (1999, p.101) a inteligncia representa-
da pelo livro, a fora, pela espada e a sensibilidade, pela flor. O livro
e a espada esto de acordo com a virtude, e essas duas partes com-
pem a maior inclinao do homem, a intelectual e moral. J a flor
corresponde ao prazer. Voltando relao do quadro Vnus e Marte
com a teoria ficiniana, importante ressaltar que para Ficino a
moral da triplex vita era o tema usual de meditao, dele decorren-
do trs caminhos para a felicidade que os homens deveriam ponde-
rar: sabedoria, poder e prazer (sapientia, potentia, voluptas, como
concorda Lorenzo de Mdici). Para Ficino, escolher um dos cami-
nhos e desprezar os outros era incorrer no erro; Pris, por exemplo,
8 Cf. Wind, Edgar. La Virt riconciliata col Piacere. Misteri pagani nel Rinasci-
mento. Milano: Adelphi Edizioni S.P.A, 1999.
9 Cf. Wind, Edgar. Misteri pagani nel Rinascimento. Milano: Adelphi Edizioni
S.P.A, 1999, p.101.
74 DBORA BARBAM MENDONA
escolheu o prazer, Hrcules, a virtude heroica e Scrates, a sabe-
doria em detrimento do prazer, e todos eles foram punidos pelas
divindades que haviam desprezado, tendo suas vidas terminado
em desventuras.
A diviso da alma do homem em trs exprimia, no entanto,
uma peculiaridade da moral tradicional: o prazer menosprezado
nessa trade, uma vez que a proporo de dois para um exalta a
inteligncia e a fora, que so propriedades do intelecto, enquanto
o prazer est atrelado aos sentidos e reduzido a menor importncia
quando se admite a trade platnica. O quadro de Botticelli, entre-
tanto, busca um caminho em que o prazer no esteja subjugado ao
intelecto, ao procurar encontrar um meio-termo entre o prazer e
as propriedades do intelecto. O artifcio criado por Botticelli para
equacionar esse problema consiste em narrar a histria da unio
ilegtima
10
de Vnus e Marte, a qual daria luz uma filha chamada
Harmonia. Wind (1999) interpreta a obra de Botticelli como uma
descrio do amor, cujos frutos transmitem a fora da natureza,
uma vez que considera natural a concepo do amor pautada tam-
bm no prazer. Nascida do deus da guerra e da deusa do amor,
Harmonia herdou caractersticas contrrias s de seus genitores. A
natureza extraordinria da Harmonia:
[...] Nello schema platnico della vita tripartita due doni, quello
intellettuale e quello morale, appartengono allo spirito, mentre il
terzo (il fiore) appartiene ai sensi. Uniti costituiscono luomo com-
pleto, ma poich si mescolano in proporzioni differenti. [...]
pode ser entendida por meio das fbulas de Plutarco em que a
Harmonia nascida da unio de Vnus e Marte: dos quais o segun-
do ferro e litigioso, a primeira, generosa e agradvel [...].
11
10 Quando a unio de um homem e uma mulher natural, ela se chama matrimo-
nial, e um o marido e a outra a mulher; mas, quando essa unio extraordi-
nria, diz-se amorosa ou mesmo adltera, e, se dessa relao houver frutos, os
genitores se chamam amantes.
11 Cf. Plutarco, Iside et Osiride, p.107, apud Wind, 1999.
BOTTICELLI 75
Tanto Botticelli quanto outros intelectuais do Renascimento
viam na unio de Vnus e Marte um smbolo de equilbrio, ao le-
gitimarem o valor do prazer desprezado pela teoria da tripartio
da alma. Ficino
12
sublinha claramente que Marte muitas vezes
dominado por Vnus, mantendo, entretanto, certo grau de audcia
e de fervor blico. Marte, segundo Ficino, um apaixonado que
dorme envolto por amorzinhos (cupidos) que brincam com suas
armas, ou seja, brincam com a guerra, cujas armas formidveis
esto reduzidas a brinquedos. No quadro de Botticelli, percebemos
os elementos descritos por Ficino; entretanto, observamos tambm
que o pintor adiciona um toque buclico cena, transformando os
cupidinhos em stiros, figuras voluptuosas que se insinuam mali-
ciosamente sobre as armas abandonadas por Marte, e mesmo assim
no conseguem despert-lo do sono, do estado de inconscincia que
Vnus, ou o prprio amor, destinou para o deus da guerra. As ves-
pas que voam ao redor da cabea do adormecido Marte recordam
o esprito blico,
13
como se o esprito guerreiro ainda estivesse pre-
sente em sua mente e na fora de sua alma, mesmo adormecido. As
vespas tambm podem indicar uma referncia poderosa famlia
Vespucci, grande admiradora da obra de Botticelli.
Uma figura antiga divulgada no Renascimento nos ajuda a con-
ceber o valor da unio entre o amor e a guerra: Vnus armata, ou
simplesmente a guerra do amor.
14
Vnus armata um composto de
12 Cf. Ficino, De amore, v. 8.
13 Cf. Valeriano, Hieroglyphica, apud Wind, 1999.
14 Vnus armata uma concepo greco-romana da deusa do amor que envolve
duas naturezas distintas: uma casta e outra voluptuosa. Desenvolvia-se, assim,
um culto semicasto e semivoluptuoso de Vnus, na qual a dupla natureza da
deusa podia ser exaltada at o mais alto grau, seja de venerao, seja de frivoli-
dade, ou de ambos. A castidade seria, dessa maneira, uma arma de Vnus, tal
qual o prazer. Um smbolo claro de Vnus o arco e flecha que tambm so
as armas do Cupido. O arco e a flecha simbolizam a harmonia, a moderao.
Um arco sem a flecha e uma flecha sem o arco no servem para nada; mas,
unidos, comunicam energia um ao outro e podem trabalhar juntos em uma
nica tarefa. A figura de Vnus armata exibe triunfantemente seu arco e flecha
76 DBORA BARBAM MENDONA
atrao e repulso, tal qual o jogo de palavras amore/amaro. Uma
tradio herdada dos epigramistas gregos e romanos conserva para
Vnus armata uma atitude de respeito religioso. O princpio do
inteiro j contido na parte implica que Vnus no somente se une a
Marte, mas que a natureza dele uma parte essencial da natureza
dela e vice-versa (Wind, 1999, p.117), ou seja, a ferocidade con-
siderada potencialmente amvel; e a amabilidade potencialmente
feroz. No amante perfeito essas duas qualidades coincidem, caben-
do tanto ao amante quanto ao guerreiro perfeito.
15
Em outras pala-
vras, podemos afirmar que uma amante perfeita compartilha com o
amado as caractersticas ferozes da guerra, bem como um guerreiro
perfeito compartilha com a amada as caractersticas doces do amor.
O que podemos perceber, ento, que um dos sentidos do quadro
de Botticelli consiste na expresso de um tipo de amor adltero,
no matrimonial, como pode ser percebido em Minerva e o Cen-
tauro e nA primavera, um tipo de amor que leva em considerao
o prazer.
Com a apresentao das obras mitolgicas de Botticelli, pode-
mos considerar que o pintor no s inseriu a temtica grega ne-
cessria para o Renascimento em sua produo, como tambm os
valores humansticos, o regresso natureza esquecida e, por fim, os
valores neoplatnicos que se referem ao amor e ao belo possvel de
e, dessa maneira, simboliza a dupla natureza de Vnus, assim como defendeu
Ficino no De amore.
15 Cf. Wind, Edgar. Misteri pagani nel Rinascimento. Milano: Adelphi Edizioni
S.P.A, 1999, p.117.
Il principio Dell intero nella parte implica infatti questa conclusione
sconcertante: che Venere non soltanto si congiunge a Marte, ma che
La natura di questi uma parte essenziale di quella di lei, e viceversa.
La vera ferocia cosi considerata potenzialmente amabile e La vera
amabilit potenzialmente feroce. Nellamante perfetto esse coincidono
perch egli, o essa, il guerriero perfetto. Ma tutte Le volte che La
loro complicata perfezione viene explicata, largomento richiede due
immagini contrapposte che, mettendo in contrasto l spirito marziale
com quello amabile, rivelano La loro unit trascedente. [...]
BOTTICELLI 77
se realizar no homem em mbito ideal o amor de tipo matrimonial
que no despreza a existncia do prazer, mas que, por sua vez, exal-
ta o concetto que contempla a castidade. Expresso de outro modo,
mesmo que o amor seja algo divino, apresentado como algo poss-
vel de se realizar, desde que ocorra de maneira correta, conveniente
e equilibrada.
A pintura de Botticelli efetua, assim, uma manifestao aleg-
rica, cujo significado tem sua origem em um concetto muitas vezes
moral. Essa manifestao alegrica de conceitos demonstra uma
concordncia com a vertente do neoplatonismo, pois encara o belo
como fonte de conhecimento. A obra de Botticelli bela, pois em
suas formas podemos observar uma metfora da natureza que, por
sua vez, capaz de transmitir um significado simblico. Devemos,
ento, considerar que a relao dessa forma mitolgica, por ns j
contextualizada, remete a um concetto, um decoro semelhante ao
defendido pela corrente neoplatnica; entretanto, no podemos
ignorar o fato de que Botticelli estava igualmente atento ao dilogo
contemporneo que envolvia as diversas atividades intelectuais,
entre elas a questo da perspectiva no Quattrocento.
A perspectiva no Quattrocento
Um dos elementos de grande importncia para a composio
da pintura no Quattrocento foi, sem dvida, a perspectiva. Ela
consiste em uma tcnica de distanciamento, a qual permite que em
uma superfcie sejam representadas figuras em mais de um plano,
obtendo um efeito de distanciamento e, muitas vezes, at mesmo
de tridimensionalidade. No podemos, entretanto, estabelecer um
marco inicial no uso da tcnica da perspectiva, uma vez que no h
registros de que tenha sido inventada por algum; entretanto, po-
demos perceber que seu uso teve um desenvolvimento ao longo da
Histria, partindo do final da Idade Mdia e atingindo seu pice no
Renascimento, quando a tcnica veio acompanhada de uma vasta
78 DBORA BARBAM MENDONA
especulao terica e, mais, quando saiu do mbito cientfico e atin-
giu as esferas da arte. Mas e a perspectiva intuitiva da Antiguidade,
o que podemos dizer sobre ela?
Havia no Quattrocento a necessidade de um retorno aos motivos
clssicos, bem como a necessidade de busca por saberes mltiplos.
nesse contexto que Alberti (1404-72) serviu-se da Geometria
euclidiana para compor sua teorizao da perspectiva, que, por sua
vez, deveria ser usada em favor da pintura, da escultura e da arqui-
tetura. A perspectiva linear, como denominada, teve suas bases
na teorizao da Geometria plana de Euclides e Ptolomeu, por meio
dos estudos acerca da construo do espao realizados por Brunel-
leschi, um arquiteto florentino contemporneo de Alberti, que se
empenhava em transpor nas prticas arquitetnicas elementos das
perspectivas medievais.
16
Conforme lembra Klein (1998, p.257),
Brunelleschi desenvolveu um aparelho ptico, um bigrafo chama-
do de tavolleta,
17
descrito por Francastell (1990, p.10) como placas
de madeira onde se representavam obras arquitetnicas de Floren-
a, e ao fundo havia um espelho e na base uma placa de metal polido
refletindo o cu, organizado de tal forma, que, ao olhar o cenrio
por um pequeno orifcio, em uma das placas era possvel enxergar
a pintura. O espectador precisava manter-se no ponto escolhido
pelo pintor, de frente para a porta; com uma das mos segurando um
espelho e com a outra apoiando o rosto s costas do painel para
ento olhar a pintura atravs do orifcio (Klein, 1998).
Brunelleschi pretendia utilizar esse instrumento para auxiliar
no emprego da tcnica da perspectiva, ou seja, realizar um planeja-
mento visual seguindo regras arquitetnicas no qual eram observa-
das, para o arquiteto, as regras da Geometria clssica. A perspectiva
de Brunelleschi permitia ao artista elaborar pontos de vista de sua
16 Alguns elementos estavam pautados na ptica de Euclides e Ptolomeu.
17 Cf. Bellour, Raymond. Analyse du film, 1993, p.215, apud Souza. H. A.
G. Documentrio, realidade e semiose. So Paulo: Annablume, 2002, p.132.
Fapesp.
BOTTICELLI 79
obra, almejando sempre a representao de objetos tridimensionais
em uma superfcie plana.
A perspectiva praticada no Renascimento, inicialmente por
Brunelleschi, foi recebendo novas influncias medida que a cul-
tura humanista se desenvolvia: diversificou-se e, assim, possibi-
litou-se, por meios tcnicos mltiplos, uma maior diversidade de
modos de efetuao que se verificam particularmente em cada ar-
tista. Como Botticelli, e outros artistas do sculo XV, concentrava-
-se na representao do movimento, a escolha realizada por ele em
relao perspectiva no decorrente de uma proporcionalidade
estabelecida por um ponto fixo, mas por uma tcnica que possibili-
ta imagem transmitir o movimento, o antes e o depois que devem
estar contidos na representao.
Alberti herdeiro dos ensinamentos de Brunelleschi, cujas con-
tribuies foram decisivas para estabelecer, por exemplo, o ponto
de fuga e constituir a ptica toscana, chamada perspectiva natu-
ral (Klein, 1998), que envolvia tambm influncias naturalistas
da pintura do Trecento, bem como elementos que compunham a
configurao espacial da pintura flamenga. Alberti realiza uma
interpretao do bigrafo de Brunelleschi, estabelecendo um
procedimento mais exequvel: o mtodo quadriculado que d ori-
gem pirmide visual, com a adoo do ponto de distncia em
substituio ao ponto de fuga estabelecido por Brunelleschi. O
mtodo do quadriculado consiste em realizar uma diviso no qua-
dro (a janela), que por sua vez nada mais que a diviso da base
do quadrado em cinco partes reduzidas (braccia), mais o ponto de
fuga arbitrrio. Com as braccia, possvel traar o perfil da co-
nhecida pirmide visual, situando o corte (taglio) a uma distncia
escolhida, formando uma escala que se assemelha a um tabuleiro
quadriculado. A pirmide visual de Alberti tinha propores AxA,
ou seja, as ortogonais se cruzavam com as transversais, e a distncia
do ponto de vista era estabelecida pelo ponto de fuga, cuja escolha
era livre.
80 DBORA BARBAM MENDONA
Esquema de influncia euclidiana na construo do espao em Alberti: todas as
figuras podem ser divididas em tringulos, do quadrado retngulo ao losango.
Aps o surgimento das obras de Alberti, Da pintura (1436) e
De re aedificatoria (1443-1452), manifestaram-se outros tericos
da perspectiva, como Piero della Francesca e Gaurico, com outros
modos de conceber a ptica. A concepo ptica de Alberti era
denominada Optike, ou viso horizontal. Enquanto a viso pelo
modo panormico, ou voo de pssaro, denominava-se Katoptike,
a viso por baixo era Anoptike.
A ptica Anoptike foi utilizada por Piero della Francesca, que
buscava eliminar de seu sistema os ltimos vestgios da Fsica, con-
tentando-se com a Geometria pura. Os mtodos de Piero, por sua
vez, eram substancialmente idnticos aos de Alberti, pois ambos
concordavam em definir a pintura como uma perspectiva, ressal-
tando-se, contudo, que Alberti ainda pautava essa definio se-
gundo os moldes da ptica antiga (interseco da pirmide visual).
Segundo Argan (2003), Piero della Francesca foi o primeiro a atin-
gir uma sntese a partir de uma dialtica entre duas concepes di-
ferentes nos primeiros decnios do sculo XV, substituindo, assim,
o gtico internacional.
BOTTICELLI 81
Aps o surgimento das obras de Alberti e Piero della Frances-
ca, apareceu em Florena outro terico da perspectiva, muito im-
portante para o entendimento da tcnica no sculo XV: Gaurico
(1476-1558). Esse terico utilizava em seu sistema perspectivo os
conceitos da Katoptike, tentando expor uma teoria da perspectiva
artificial (grfica), separando-a das cincias fsicas (De scultura,
1504), tal como fizera Piero della Francesca. Dessa maneira, Gau-
rico encontra em Piero uma nova dignidade de arte por meio da
matemtica platnica e pitagrica, alm do fato de que ambos con-
cordavam que a pintura consistia em nada mais que a demonstrao
das superfcies dos corpos.
Entretanto, no podemos esquecer-nos de que Piero della Fran-
cesca, que parece ser o ponto de confluncia entre as perspectivas,
serviu-se dos mtodos albertianos para compor sua teoria, o que
talvez indique uma suposta evoluo da tcnica, partindo de Alberti
at Gaurico. O mtodo de Gaurico consiste basicamente no dese-
nho quadriculado (como o de Alberti), de maneira que o ponto de
fuga seja ignorado, pois compreende as posies dos objetos apre-
sentados em relao ao horizonte (voo de pssaro), e no posio
horizontal em relao ao quadro (Optike). Gaurico pressupe o es-
pao cnico e a individualizao dos objetos implicados a partir do
olho, levando em conta sua mobilidade, ou seja, a construo visual
realizada sem nenhuma referncia fixa (ponto de fuga central do
horizonte, ou mesmo ponto de fuga livre), enquanto no sistema de
Alberti h um ponto fixo pelo qual se deve guiar a pintura.
A diferena entre Gaurico e Alberti, segundo Klein (1998,
p.232), consiste no fato de que para o primeiro deve-se levar em
conta as possibilidades oferecidas ao artista, o que pressupe tam-
bm uma primeira Esttica da perspectiva, evidentemente rudi-
mentar, como regras de um manual. Em todo o caso, a novidade na
concepo de Gaurico que tudo percebido se o olho estiver no
nvel do plano (voo de pssaro), e no do horizonte, como queria
Alberti. Portanto, o sistema de Gaurico no pode ser entendido
como um desenvolvimento do de Alberti, o que seria simplificar a
82 DBORA BARBAM MENDONA
explicao, uma vez que na realidade consiste em um aperfeioa-
mento pela adoo do ponto de distncia.
A perspectiva linear (natural), portanto, a tradicional, mais
sistematizada por Alberti para sua aplicao na pintura; j as con-
tribuies de Piero della Francesca e Gaurico (perspectiva grfi-
ca) atuam em auxlio construo do espao da qual se servir o
sculo XVI.
Podemos perceber que a perspectiva no Renascimento foi mui-
tas vezes alvo de especulao terica; entretanto, seu uso no foi to
diversificado, uma vez que o sistema de Alberti foi o mais utilizado
durante o sculo XV, enquanto o de Gaurico serviu aos artistas
do sculo XVI que, por sua vez, no cessaram os estudos sobre a
tcnica. importante frisarmos que no havia conflitos signifi-
cativos a respeito do uso da perspectiva, tanto que na pintura de
cavalete a tendncia o ponto de distncia sobre a margem (dis-
tncia mais ampla possvel), ao passo que nos afrescos o ponto de
distncia aleatrio, muitas vezes estabelecido por um prego ligado
por barbantes s divises da linha de base (Panofsky, 1994), ou seja,
tratava-se de um plano bifocal simples, voltado para a construo
do quadriculado, sem atentar para a unificao do espao, uma vez
que vrias cenas precisavam ser justapostas lateralmente.
BOTTICELLI 83
Em relao perspectiva empregada na obra de Botticelli, po-
demos ressaltar que a tcnica no era utilizada de maneira uniforme
pelo pintor, uma vez que no conjunto de sua obra percebemos a
presena da perspectiva de modos diversos. Em obras da primeira
fase de Botticelli, por exemplo, a perspectiva est desenvolvida a
partir de um distanciamento de uma paisagem ao fundo da ima-
gem, o que vai ao encontro da influncia flamenga; j em obras da
segunda fase, a aplicao da perspectiva mais diversa ainda, pois
em algumas percebemos o distanciamento da paisagem, j em ou-
tras est presente na construo de edificaes arquitetnicas; e em
outras mais particulares, como o caso de O nascimento de Vnus,
a perspectiva quase inexistente, uma vez que a figura da deusa
est como se impressa em um fundo cnico de pouca profundidade,
dando a impresso de que a imagem independente do ambiente,
irradiando luz prpria, como colada a um cenrio.
O conceito encontrado na literatura
A importncia de ressaltarmos o tratamento da literatura antiga
para a compreenso das obras de Botticelli deve-se ao fato de que
o uso de obras literrias revelam, alm do intenso debate entre as
linguagens artsticas, a adoo de um conceito (concetto) para a elabo-
rao das obras de arte no Renascimento. Como j vimos, Aby War-
burg acreditava que o Renascimento era um perodo consciente de
suas apropriaes e relaes com a Antiguidade, uma vez que havia
uma preocupao intencional com o efeito que as obras causavam nos
espectadores. O fazer artstico renascentista consistia em escolher um
dispositivo ou procedimento da Antiguidade; algo que fosse capaz de
criar um efeito de identificao ou de verossimilhana, o que parecia
possvel de se realizar a partir da identificao com obras literrias,
gregas e romanas (Homero, Claudiano e Ovdio). Podemos perce-
ber, ento, que as obras literrias da Antiguidade serviram aos artis-
tas do Renascimento como motivo para suas obras, tanto que mui-
tos poetas renascentistas elaboraram releituras das obras literrias
84 DBORA BARBAM MENDONA
antigas; poetas que foram os possveis interlocutores dos pintores,
por causa do intenso debate que havia entre artistas e intelectuais.
Os intelectuais contemporneos de Botticelli que inicialmente
podemos mencionar so Poliziano e Loureno de Mdici, que pro-
porcionaram ao pintor o concetto para a elaborao de suas pinturas,
pois viam na Antiguidade o modelo de um movimento externo e
intensificador, isto , a representao de motivos de elementos em
movimento (Warburg, 2005, p.73). Assim, o que ressaltamos no
dilogo de Botticelli com os intelectuais de sculo XV o empe-
nho dos contemporneos em buscar uma associao estreita com
a Antiguidade, encarregando-se de elaborar indicaes ou mesmo
sugestes que estivessem segundo o gosto dos antigos, como Poli-
ziano o fez em relao a Ovdio ou Claudiano.
Por causa da apropriao de elementos antigos por artistas e
intelectuais do Quattrocento, o uso de signos figurativos, extrados
da poesia antiga, fazia com que no fosse mais necessrio explicar
de modo natural ou didtico as significaes dos valores sensveis,
intelectuais, filosficos, metdicos e, neste caso, principalmente
poticos.
18
Nesse contexto, a presena do mito nas obras renas-
centistas importante ao possibilitar o reconhecimento das obras
humanas nas pocas da histria, que, assim, podem reencontrar
sua significao: a runa romana, por exemplo, elemento pago
agregado ao mundo cristo (pasticho), que possibilita que Florena
18 Joo Adolfo Hansen elabora em sua obra Alegorias, construo e interpretao
da metfora alguns apontamentos importantes para o estudo de obras de arte
simblicas. Como sabemos, a teoria que envolvia as figuras simblicas de
Botticelli era pautadas no neoplatonismo, que, segundo Hansen (1986, p.86),
no cenrio florentino do sculo XV apresentava uma teosofia de uma alegoria
como expresso e interpretao de mistrios, que, por sua vez, participava
indiretamente na forma ideal, do que decorre, para ele, seu carter mgico,
misterioso e mstico. A alegoria, portanto, nada mais do que a metfora
de uma metfora, ou seja, os elementos alegricos encontrados nas obras do
Quattrocento tinham a finalidade de explicar um simbolismo, por meio de
outro elemento misterioso, tornando mais difcil sua interpretao. Hansen
(1986, p.82) apresenta o mtodo de interpretao alegrica florentino como
um artifcio de deslocamento das escrituras, responsabilizando o pensamento
da Antiguidade oriental e greco-romana para sua possvel interpretao. Esse
deslocamento unifica mistrios pagos e a revelao crist numa genealogia
ideal, remontando a uma unidade.
BOTTICELLI 85
entre na Antiguidade. Os mitos so atribudos aos espritos que
movem o mundo, e no apenas posio em relao ao objeto.
Acredita-se, quase unanimemente no universo de estudiosos
de arte, que fontes literrias relativas aos quadros A primavera e O
nascimento de Vnus provm de Lorenzo de Pierfrancesco, o qual foi
educado sob a tutela do primo Lorenzo, o Magnfico. Discpulo de
Poliziano e de Ficino, Pierfrancesco se tornou tambm uma espcie
de patrono de Botticelli. Dessa maneira, o dilogo entre a filosofia
de Ficino e a poesia de Poliziano talvez seja suficiente para explicar
as duas pinturas mencionadas. Entretanto, diversos outros ele-
mentos, fossem eles antigos ou contemporneos, esto envolvidos
no conjunto das duas obras. A ornamentao potica de Botticelli
deve-se certamente muito musa de Poliziano e aos antigos poemas
(Os hinos homricos, as odes de Horcio e os fastos de Ovdio, em
particular), nos quais Poliziano e Ficino ancoravam seus pensa-
mentos, mas em nenhum desses casos os paralelismos estendem-se
alm de singulares aspectos ou episdios (Wind, 1999, p.141). A
relao estabelecida entre os tericos e o pintor demonstra uma
conexo de gostos, e at mesmo uma compatibilidade de interesses
literrios, mas no explicam o programa das pinturas, o porqu da
narrao nem qual histria deve ser contada em sua completude.
O nascimento de Vnus, por exemplo, associado a um hino
homrico Afrodite. Poliziano pode, certamente, ter influenciado
Botticelli na elaborao do concetto para o quadro, pois havia toma-
do o poema homrico, cujo tema era a chegada da deusa Vnus
ilha de Chipre, como referncia para o seu prprio poema. Vejamos
o poema homrico ao qual nos referimos, e, em seguida, o poema
de Poliziano:
Vou cantar augusta, coroada de ouro, formosa Afrodite,
sob cuja tutela so as sacadas de toda Chipre, vinda do mar, onde
o mpeto mido de Zfiro soprador a levou, atravs das ondas do
mar muito ressoante, entre branda espuma.
As Horas de ureos frontes a acolhem de bom grado. A adorna-
ram com divinos vestidos e sobre sua cabea imortal puseram uma
coroa bem florida, formosa, de ouro, e em suas orelhas perfuradas,
86 DBORA BARBAM MENDONA
flores de oricalco e de ouro precioso. Em torno de seu delicado
peito, branco como a prata, a adornaram com colares de ouro, com
os quais se adorna precisamente as prprias Horas de ureas frontes
quando vo ao agradvel coro dos deuses e s moradas do pai.
19
Estrofes 99 a 103 do poema de Poliziano:
99 No tempestuoso Egeo acolhe Tetis
Se v o seu busto com seu genital
Sob a variao dos diversos planetas a girar
Se v vagar pelas ondas na branca espuma;
Al dentro nascida, em atos vidos e graciosos
Uma donzela com rosto piedoso, Dos
ventos lascivos mostra a fora Sobre a
concha, para o qual goza o cu.
100 Verdadeira espuma, e verdadeiro o mar se diz,
E verdadeira a concha, e verdadeiro o soprar dos ventos:
A deusa nos olhos se v fulgurar,
E o cu sorri em torno de seus elementos:
As Horas na arena apertam suas brancas vestes;
O emaranhar lento das suas mechas douradas:
No igual nem diversa sua face,
Como se parecem suas irms.
19 Traduo nossa a partir da traduo espanhola: Homero. Himnos Homricos.
La Batracomiomaquia. Madri: Biblioteca Clssica Grega, 1978, p.20, tra-
duo de Alberto Barnab Pajares apud Warburg, Aby. El renacimiento del
paganismo, 2005, p.74.
Voy cantar a la augusta, a la coronada de oro, a la hermosa Afrodita, bajo cuya
tutela se hallan los almenajes de tosa a Chipre, la marina, adonde El hmedo
mpetu del soplador Zfiro la llev, a travs del oleaje de la muy resonante,
entre blanda espuma.
La Horas de ureos frontales la acogieron de buen grado. La atavairon com divi-
nos vestidos y sobre su cabeza inmortal pusieron uma corona bem forjada, her-
mosa, de oro, y em sus perforados lbulos, flores de oricarlo y precioso oro. Em
torno a su delicado cuello y a su pecho, Blanco como la plata, la adornarn com
collares de oro, con los que se adornan precisamente ls proprias Horas de ureos
frontales cuando van al placentero coro de los dioses y a ls moradas del padre.
BOTTICELLI 87
101 Jura que poderia sair do mar
A deusa aperta seu cabelo com a mo direita,
Com a outra cobre seu suave pomo;
E, sobre seu divino e sagrado p,
As ervas e as flores revestem a rainha;
Depois como semblante alegre e peregrino
Pelas trs ninfas unidas acolhida,
E por um manto estrelado envolta.
102 Esta com ambas as mo a suspende
Sobre o mido tece uma guirlanda
De ouro e brilhantes gemas orientais:
Uma prola colocada em suas orelhas:
E outra ocupa seu belo peito e seus brancos ombros
Para que milhes de riquezas surjam ao seu redor,
Das quais procuram iluminar sua garganta
Quando no cu conduziam as suas queridas.
103 Paion levaram-na a ver as esferas
Sentaram-na sobre uma nuvem de prata:
O ar vibrante parece te ver
Em pedra de mrmore e todo o cu contente;
E do leito feliz h talento;
Mostra o semblante envolto em maravilha,
Com a fronte movida e revelam o olhar.
20
Observando esses dois poemas, podemos perceber que, tanto o
quadro de Botticelli quanto o poema de Poliziano podem ser consi-
20 Traduo nossa a partir da traduo espanhola: Poliziano. Estncias, Orfeo y
otros escritos. Madri: Ctedra, 1984, p.113-5. Traduo de Flix Fernndez
Murga apud Warburg, 2005, p.75.
99 Em el arabiado Egeo acoge Tetis el miembro genital dentro del seno que,
em vario girar de los planetas, vagar se v em las olas entre espumas. Nacida
all, y em actitud graciosa,
de rostro una doncella no humano
se va avanzar y el cielo se complace
sobre una concha que los vientos guan.
88 DBORA BARBAM MENDONA
derados uma parfrase do hino de Homero (Warburg, 2005, p.76),
e este, sim, explica o porqu do tema escolhido por Botticelli, uma
vez que no universo clssico que os artistas do Renascimento
pretendiam mergulhar. Podemos perceber tambm a influncia das
obras de Ovdio no quadro de Botticelli, pois localizamos outros
elementos encontrados nas obras de Poliziano (Rapto de Europa,
por exemplo) que interessaram a Botticelli. Esses elementos confe-
rem descrio ovidiana fuga de Dafne e sua perseguio por Apo-
lo.
21
Tambm a obra Orfeu,
22
de Poliziano, foi a primeira a mostrar
para a sociedade italiana, vividamente, figuras do passado antigo,
sendo considerada a primeira tragdia italiana.
23
100 Reales se diran mar y espuma, reales la concha y el soplar del viento y el
fulgurar de los divinos ojos
y el cielo y elementos que Le ren. Danzan las blancas Horas em la arena y el
viento sus cabellos alborota;
su rostro ni es distinto,
como suele ocurrir em las hermanas
101 Y an jurarias que del mar sala la diosa, sus cabellos sujetando
com la diestra y, com la izquierda, el seno;
y que, bajo su pie sacro y divino, la arena revistieran hierba y flores y, alegre e
peregrino su semblante,
trs ninfas la acogieran em su grupo
y com um manto de estrellas la cubrieran.
102 Una con ambas manos Le sostiene sobre el mojado pelo una guirnalda
brillante de oro y orientales gemas. Outra uma perla em sus orejas pone
y otra , ocupada de su pecho y de sus hombros, parece que de joyas se los cubra
como adornaban sus gargantas mismas ellas cuando danzaban em el cielo.
103 Alzadas luego a la celeste esfera, asintanse de plata em uma nube.
Vibrar parece em tal mrmol el aire
y que se llene de alegria el cieloy que admiren los dioses tal belleza
y que anhelen su abrazo venturoso. Muestra el rostro de todos maravilla, la
frente contrada, ojos em alto.
21 Cf. Ovdio, Metamorfosis, I, v. 497. Disponvel em: <http://pt.scribd.com/
doc/36049224/Ovidio-Metamorfosis-bilingue>.
22 Cf. Poliziano, Orfeu. Giostra. Madri: Ctedra, 1984. Traduo espanhola de
Flix Fernndez Murga.
23 Cf. Carducci, op.cit., p.59; Gaspary, p.213. A Dancona, origini del teatro
italiano. 2. ed. Torino, 1891.
BOTTICELLI 89
A literatura antiga serviu de inspirao para poetas do Quattro-
cento, pois a partir da apropriao dos elementos presentes nessas
obras foi possvel, no Renascimento, elaborar conceitos para as
obras contemporneas, conceitos esses que buscavam um efeito no
espectador, seja de identificao e comoo, seja de beleza, da qual
procuraremos agora nos aproximar, pelo conceito de graa.
O conceito de graa
Consideramos que os elementos ornamentais que estiveram
presentes nos poemas antigos de Ovdio e Homero foram os mes-
mos utilizados por Poliziano e Botticelli, uma vez que podiam ser
compartilhados entre as duas pocas e ditaram o concetto da obra
de arte renascentista. Sendo assim, eram os elementos responsveis
por estabelecer o dilogo entre a Antiguidade e o Renascimento. A
predileo de Botticelli consistia em representar o movimento dos
trajes seguindo modelos antigos (Warburg, 2005, p.98), utilizando
a natureza e, especialmente, o ar para percorrer os espaos e estru-
turar os aspectos formais de sua obra. Segundo Warburg (2005,
p.76) so justamente os ornamentos que possibilitam a figurao
da graa, a beleza extrada da natureza pelo artista; tais ornamentos
constituem todos os elementos que expressam movimento, segun-
do a predileo de Botticelli, como o sopro de Zfiro, os trajes da
deusa da primavera e das trs Graas, e at mesmo a relao entre as
plantas do jardim e os personagens do quadro A primavera.
A formao do conceito para o quadro A primavera deu-se no
apenas com o uso do tema antigo encontrado nos poemas, como
tambm na apropriao desse elemento gracioso, de um ornamento
que capaz de aproximar a modernidade da Antiguidade por meio
de uma eleio da natureza. No caso de A primavera, o elemento
natural escolhido foi o ar, que envolve todos os personagens do
quadro, fazendo com que a histria contada contenha em si um
movimento e que se crie o efeito de uma cena simultnea. O quadro
movimenta-se da esquerda para a direita, a partir de uma persegui-
90 DBORA BARBAM MENDONA
o ertica de um jovem alado que invade os laranjais fazendo os
troncos das rvores inclinarem-se ao sopro da brisa. Trata-se de Z-
firo, o vento rpido que persegue uma jovem esquerda, tocando-a
com as mos e soprando sobre sua nuca um poderoso golpe de ar
que faz mover seus cabelos e suas roupas. A jovem volta a cabea ao
seu perseguidor, como que suplicando por ajuda, quando do canto
direito de seus lbios escapa uma cascata de flores variadas.
A primeira cena no quadro trata da perseguio de Zfiro ninfa
da terra Clris, a mesma histria narrada nos Fastos, de Ovdio. A
inocente ninfa terrestre Clris transforma-se em Flora, a deusa da
Primavera, ao simples toque de Zfiro, o vento primaveril, como
se o vento fecundasse a terra infrtil e da resultasse a estao das
flores. Do simples toque da brisa de Zfiro, o ar que sai da boca de
Clris se transforma em flores, e suas mos alongam-se sobre as
flores que ornam o vestido da nova deusa, Flora. As duas figuras
convergem em um rpido movimento, parecendo quase colidir.
Nos Fastos,
24
essa transformao vinha representada numa etimo-
logia sutil, quase como uma travessura, e, no caso da obra de Botti-
celli, dificilmente podemos duvidar, por causa do efeito produzido,
que a metamorfose no fosse representada como uma mudana na-
tural. A falta de jeito da tmida Clris, seduzida contra sua vontade
pelo sopro da paixo, transforma-se na rpida e segura marcha da
beleza vitoriosa: at agora, segundo os fastos, a terra estava de uma
s cor (Wind, 1999, p.143). Em Ovdio, a prpria Clris confessa
que quando Zfiro a v pela primeira vez estava assim, desordena-
da, e depois da sua transformao quase no ousava pensar naquilo
que era antes.
A interpretao que aqui se encontra concilia duas opinies
tradicionais que at ento eram consideradas incompatveis: pri-
meiro, que a figura que espalha flores Flora, o que parece ser di-
fcil de negar; segundo, que a ninfa perseguida por Zfiro Clris,
de Ovdio, a qual ele mesmo identificava como Flora, como mostra
Poliziano em sua releitura. A contradio desaparece quando se
24 Cf. Wind, E. Misteri pagani nel Rinascimento, 1999, p.143.
BOTTICELLI 91
reconhece que Botticelli pretendia representar uma metamorfose,
ou seja, o momento exato em que Clris se transforma em Flora,
e, dessa maneira, o pintor usou duas figuras ao mesmo tempo e no
mesmo pormenor para explicar o surgimento de uma delas, a qual
tambm abre espao para se contar a histria que se desenvolve no
restante do quadro esquerda.
Para Wind (1999), sobre o aspecto de uma fbula Ovidiana, a
progresso ZfiroClrisFlora revela a familiar dialtica do amor:
Pulchritudo nasce de um acorde discordante entre Castitas e Amor
25

(Wind, 1999, p.145); a ninfa fugitiva e o amoroso Zfiro se unem
na beleza de Flora, o que nos faz pensar no conceito dessa fbula:
a beleza, a graa, resultado da equao entre a castidade e o amor
matrimonial.
A figura que est ao lado de Flora Vnus, localizada ao centro
do quadro, pois senhora da floresta onde habitam os demais per-
sonagens. Sobre a deusa, encontramos a figura de um ser alado,
voando: essa figura o filho de Vnus, o Cupido, cuja ao im-
petuosa coloca em nfase o gesto medido e trabalhoso da mo da
deusa. A figura do cupido carregada de significado, e no quadro
de Botticelli representada por uma criana alada, voando acima
de Vnus, portando um arco e flecha incandescentes, com os olhos
vendados, e apontando sua flecha para a Graa do meio (Castitas).
O Cupido representado dessa maneira pode parecer simples, de
modo que conhecemos o quadro de Botticelli e no percebemos
nenhum conflito de tal representao com a mitologia; entretanto,
quando voltamos nossa ateno simbologia do quadro como um
todo, percebemos que se trata de uma escolha de Botticelli, pois
assim como o conjunto das Graas, a figura do Cupido foi desen-
volvida a partir de muitas verses encontradas na Antiguidade.
25 Wind, E. Misteri pagani nel Rinascimento, 1999, p.145:
Sotto laspetto di uma favola ovidiana, La progressione Zefiro-
Chloris-Flora rivela La familiare dialettica dellamore: Pulchritudo
nasce dalla discordia concors di Castitas e Amor; La ninfa fuggente e
lamoroso Zeffiro si uniscono nella belezza di Flora.
92 DBORA BARBAM MENDONA
Um dos pontos importantes na investigao do Amor (Cupido,
Eros) se refere avaliao de sua cegueira. Tericos neoplatnicos
como Marslio Ficino, Pico della Mirandola, Loureno de Mdici
e at mesmo Giordano Bruno
26
concebiam, pautados na obra Par-
mnides, de Plato, que a forma suprema do amor era cega (Wind,
1999, p.70). No contexto platnico, o Eros/Amor pode ser en-
tendido como referente ao intelecto, pois as formas so atingidas
a partir do olhar da alma; a negao do olhar corpreo capaz de
atingir as formas eternas. Alm disso, o Cupido cego tambm pode
ser confundido com um deus volvel, um demnio que enfraquecia
a inteligncia e excitava no homem os apetites animais, os desejos
voluptuosos e os prazeres cegos. A confuso inicia com o tipo de
amor visado pelo cupido a voluptas que, no contexto epicurista,
poderia indicar as formas mais primitivas do prazer, ou mesmo
aquela mais elevada. Na argumentao neoplatnica essa seria uma
ambiguidade injusta, pois os prazeres atribudos aos cus, os pra-
zeres castos (Castitas) devem ser rigorosamente distintos daqueles
atribudos Terra, considerados voluptuosos.
At mesmo Plotino aconselhou seus discpulos a usarem essa
teoria como modelo para alcanar a alegria espiritual, pois estava
ciente da fragilidade da alegria pautada nos sentidos. A lgica defen-
dida por Plotino no uso desse modelo a de que, se a alegria eterna
desconhecida, seria possvel fazer uma ideia dela a partir das terre-
nas. Entretanto, Ficino, grande adepto das consideraes de Plotino,
frisava que o prazer problemtico, no por estar ligado aos senti-
dos, e sim por sua efemeridade, uma vez que a transitoriedade, e
no a natureza agradvel, que faz do prazer algo carente de intelecto.
O intelecto clarifica e restringe quando as confuses dos sentidos so
conduzidas razo. O Amor, por sua vez, tem um papel importante
no reconhecimento da importncia do prazer, sem que a valorizao
do intelecto o reduza vulgaridade: pois existe um limite entre o
prazer e o intelecto, que pode ser superado na cegueira do amor. O
intelecto exclui as contradies, o amor as compreende em si.
26 Giordano Bruno admite que existem nove modos de cegueira amorosa, o nono
o mais alto modo, a cegueira sacra: quando se v quando se fecha os olhos.
BOTTICELLI 93
O reconhecimento do prazer pode ser pensado em uma chave
rfica, pag, tal qual vimos acontecer no quadro Vnus e Marte, to-
mando como base a importncia da exaltao mstica para a forma-
o da simbologia do Renascimento, e nesse contexto percebemos
a presena de uma reivindicao do impulso apetitivo do homem,
sendo adotada pelos estoicos ou mesmo pela f crist, contra as
inerncias do mal, para os estoicos; e a favor dos mais tradicionais
elementos da moral crist.
At o presente momento, vimos que o Renascimento dispunha
de mais de uma concepo sobre a forma do Cupido, bem como
havia mais de uma interpretao acerca do tipo de amor que ele in-
citava. Pretendemos, ento, levar em considerao as contribuies
neoplatnicas e as influncias msticas/pags
27
a respeito de sua
figura. Vejamos quais eram os atributos do cupido a partir da viso
de Pico della Mirandola (Wind, 1999, p.69).
A doutrina do Amor para Pico tinha um tom mais obscuro do
que a que desenvolvida por Loureno de Mdici, uma vez que a
natureza e tudo sua volta se aproxima de Deus mediante a com-
preenso intelectual e se expande quando se aproxima Dele por
meio do amor (Wind, 1999, p.71). Pico alude Teologia platnica,
de Proclo,
28
que apresenta Orfeu como um orculo ao qual todos os
mais altos segredos estavam destinados, desde que fossem vistos
27 Durante o Renascimento, havia uma grande importncia acerca tambm dos
rituais msticos que aconteciam na Antiguidade. Os mais antigos, como Plu-
tarco, deixaram marcas profundas no s em Ficino e Pico, mas primeiro em
Hermia, Proclo e Digenes. A partir da Teologia rfica pautada nos rituais
de iniciao mstica, Ficino concebeu que a mente tem dois poderes: a viso da
mente sbria e a viso da mente em estado de amor. Quando se bebe o nctar se
perde a razo, entra-se no estado de amor, uma efuso interna na alegria pela qual
melhor enlouquecer do que permanecer longe. A base neoplatnica dos renas-
centistas confirma as consideraes de Ficino, que inclusive lembra que os anti-
gos e os platnicos acreditavam que um xtase fosse o esprito de Dionsio. No
Fedro, Plato menciona o nctar entre os nutrientes sobrenaturais da alma que
resultam em uma divina loucura, que pode at ser considerada superior mente
s, pois essa tem sua origem somente humana, enquanto a outra tambm divina.
Para Plotino (Eneades), a viso menos perfeita que a alegria, o que antecipa
Ficino (De felicitate), Loureno de Mdici (laltrcazione) e Pico (Conclusiones).
28 De acordo tambm com a obra platnica Timeu.
94 DBORA BARBAM MENDONA
sem os olhos, tanto que o ato de fechar os olhos o primeiro passo de
uma iniciao mstica, pois significa receber os mistrios divinos no
consentidos ao corpo, mas sim alma pura. No tema da Cegueira do
amor, Ficino concorda com Pico, pois se baseava na compatibilidade
entre o intelecto e alguma beleza superior por intermdio do amor.
Dessa maneira, de acordo com bases platnicas
29
e com os tericos
do Renascimento Pico e Ficino, Orfeu seria o telogo dos gregos que
concorda com um amor superior, aquele que tambm cego.
Uma outra fonte antiga que certamente colabora para a forma-
o da figura renascentista do Cupido o mito de Eros e Psique, de
Apuleio.
30
Esse mito narra a tragdia sofrida pelo deus do amor que
se apaixona por uma mortal, Psique. Sem poder viver seu amor por
ordens de sua me, Vnus, Eros consegue que Psique seja sua espo-
sa sem que Vnus o saiba, e sem que a prpria Psique conhea a face
de seu esposo. Movida pela curiosidade incitada por suas irms in-
vejosas, Psique quebra a promessa de jamais tentar conhecer a face
de Eros, e olha para o esposo enquanto ele dormia. Imediatamente
Eros desaparece. Psique sucumbiu ao desejo de olh-lo com os
prprios olhos, o que a afastou da beleza do reino dos mortos que
lhe permitia atingir o amor transcendente. Por obra desses aconte-
cimentos, Psique concebe uma filha chamada Voluptas.
O mito de Apuleio narra a concepo antiga do amor puro, ima-
culado e ideal que no deve passar pela fragilidade do corpo, ou
seja, o amor deve ser alcanado com os olhos da alma. Caso o amor
se manifeste pelos olhos do corpo, como foi o caso de Psique, e
at mesmo de Vnus e Marte, ainda haver a beleza como resulta-
do desse amor; entretanto, trata-se de uma beleza voluptuosa, tal
como a filha de Vnus e Marte, a Harmonia. Botticelli e A prima-
vera podem encontrar na Antiguidade o mito de Apuleio, com o
legado platnico acerca da teoria das formas e tambm com a teolo-
gia rfica, uma concepo comum acerca da origem de amor, que o
ajudou a compor uma concepo prpria cujo resultado a beleza:
29 Plato defende nO banquete que os olhos da mente comeam a ver claramente
quando os olhos do corpo comeam a se ofuscar.
30 Cf. Apuleio, El asno de oro (II d.C).
BOTTICELLI 95
o amor deve priorizar o intelecto, e a partir do exerccio de anulao
do corpo se obtm a verdadeira beleza, a Castitas.
31
O que deve restar dessa exposio a respeito das diversas fontes
que admitiam, mesmo que artificialmente, a cegueira do Cupido,
que Botticelli no se compromete em assumir seguramente a ce-
gueira do Amor, pois na representao do cupido nA primavera o
pintor insere-se nesse debate tambm por meio de um artifcio: o
Cupido est vendado, no propriamente cego, e sua seta lanada
Graa do meio, a que recebe o benefcio da beleza de sua irm e
que est de costas ao espectador, sem ornamentos que ostentam
uma beleza artificial. O cupido de Botticelli lana uma tentadora
flecha de amor voluptuoso sobre Castitas, mas ela permanece indi-
ferente tentativa de Eros, prevalecendo assim o amor casto, e no o
voluptuoso. Embora Eros no seja cego, ele est vendado, havendo
assim uma superao do olhar corporal; mas mesmo assim esse
artifcio no suficiente para desviar a Graa de sua natureza casta.
Talvez a interpretao que extramos do quadro de Botticelli pre-
tende ir ao encontro da interpretao dos tericos do Renascimento;
entretanto, estamos cientes da evidente insero do pintor no debate
acerca do amor inocente que resulta na beleza, o mesmo amor que
permeava os festejos matrimoniais dos Mdici na corte florentina,
tambm aquele que pode parecer impensvel quando abordado por
elementos pagos, mas que na verdade exprimem uma religiosida-
de, uma moralidade crist e a predominncia do olhar intelectual.
Para encerrar nossas consideraes que dizem respeito figura
do cupido, podemos retomar a concepo do Quattrocento acerca
do Amor cego por meio das figuras de Pico della Mirandola e Mar-
slio Ficino: Pico elaborou um radicalismo mstico que Ficino no
31 Tratamos de uma concepo de amor casto que resulta na beleza, tomando
como certo de que esta seja a concepo de Botticelli; entretanto, pensar que
Botticelli assume essa posio pode parecer contraditrio se lembrarmos dos
quadros Vnus e Marte, que trata de um amor adltero, e Minerva e o Cen-
tauro, que mostra o mpeto da figura mitolgica. O que devemos tomar como
princpio de resoluo dessa aparente contradio o fato de que ambos os
quadros querem transmitir a ideia de que o tipo de amor figurado no aquele
a que se deve dar preferncia.
96 DBORA BARBAM MENDONA
estava preparado para aceitar (Wind, 1999, p.88). Ambos pensa-
vam que a forma mais alta de amor a cega, mas enquanto para Fi-
cino era a cegueira da alegria, para Pico a cegueira decorria de uma
doutrina de alto aniquilamento mstico. Ele acreditava que, para
ascender quela neblina na qual reside Deus,
32
o homem deve
abandonar-se completamente a um estado de no conhecimento e
se aproximar do segredo divino numa forma perto da autodestrui-
o. Ele sustentava que essa suprema forma de amor se distinguia
da amizade, pois seria absurdo pensar que o amor de um mortal a
Deus da mesma intensidade que o amor de Deus para o mortal
(no recproco como a amizade).
Ficino no fez distino entre essas duas formas de amor, des-
considerando assim a superioridade do amor divino, que, segundo
ele, podia ser imaginado como uma forma suprema de amizade,
da qual todas as amizades humanas se nutrem, ou seja, a amizade
plena seria uma relao de dois amigos com Deus. A premissa es-
toica de que virtude e prazer no se atrelavam no fazia mais tanto
sentido entre os neoplatnicos renascentistas. Por assumir que a
pesquisa da virtude pode ser desagradvel e que a busca do prazer
pode conduzir ao vcio, Ficino resolveu o impasse com a concepo
de uma virtude limitada e de um prazer limitado, seguidos por seus
efeitos negativos. Quando a virtude ou o prazer chegam a uma per-
feio que se pode conseguir em estado de xtase, ento a beleza se
torna indistinguvel da beatitude.
Dando sequncia anlise do quadro A primavera, voltamos
figura soberana de Vnus e destacamos que esta uma alegoria
da vida natural que se renova todo o ano, tal como a Vnus de Lu-
crcio: ante ti, deusa, e a teu advento fogem os ventos, fogem as
nuvens do cu, a industriosa terra te estende uma tapete de flores,
as plancies do mar te sorriem e um plcido resplendor se funde pelo
cu.
33
Uma passagem de Rusticus, um poema buclico de Polizia-
32 Cf. Mirandola, Pico della. Conclusiones apud WIND, 1999.
33 Lucrcio, De rerum natura I, v.6. De la naturaleza. Madri: Ed. Consejo Supe-
rior de Investigaciones Cientficas, 1983, p.8. Traduo de Eduardo Valent
apud Warburg, Aby. El renacimiento del paganismo, 2005, p.104:
BOTTICELLI 97
no, escrito em latim em 1483 (Gaspary, 1885-8, p.221) e compos-
to em hexmetros, mostra que o poeta era conhecedor da obra de
Lucrcio, pois encontramos as mesmas figuras na composio da
Primavera:
Ao amanhecer esto prestes, desde as nuvens,
As Horas de cabelos dourados, as que guardam as portas e os trios
do cu,
s que a belssima Temis, depois de se unir Jpiter, engendrou em
um parto ntido, Irene, Dique e Eunomnia,
E colhem os frutos frescos com o polegar;
regressando entre elas Prosepina, muito adocicada, do reino Estigio
se vai correndo at a me, companheira nutre a irm
Vai Vnus e acompanham os pequenos cupidos de Vnus;
e Flora d agradveis beijos em seu lascivo marido; no meio brinca,
solta os cabelos, nus os peitos,
e a graa toca a terra com um p depois o outro, A Nyade
34
molhada
anima os coros [...]
35
Ante ti, diosa, y a tu advenimiento huyen losvientos, huyen las nubes del cielo,
la industriosa tierra te exiende una mullida alfombra de flores, las llanuras del
mar te sonren y um plcido resplandorse difune por el cielo.
34 Nyade o nome de uma ninfa aqutica com o dom da cura e da profecia.
Assemelha-se ao mito das sereias, pois possui voz igualmente bela, e vive em
fontes e nascentes, no deixando que ningum beba ou se banhe em tais guas.
35 Traduo nossa a partir da traduo espanhola: Poliziano. Rusticus. Madri:
Ctedra, 1984, p.113-5 apud Warburg, 2005, p.104:
Al amanecer estn presentes, desde las nubes,
las Horas de cabello dorado, las que guardan las puertas de cielo,
a las que la bellssima Temis, despus de unirse com Jpiter, engendr em un
parto ntido, Irene, Dique y Eunoma,
y cogenlos frutos frescos com el pulgar; regressando entre ellas Prosepina,
muy acicalada, del reino Estgio,
se va corriendo hacia la madre, compaera nutrcia para la hermana
va Venus y acompaan los pequeos Amores de Venus;
y Flora da agradables besos a su lascivo marido;
98 DBORA BARBAM MENDONA
O ar o elemento da natureza prprio s pessoas sanguneas,
segundo a Medicina Hipocrtica.
36
Botticelli tambm se apropria
do legado mstico dos Mdici para compor sua obra, pois, para
sanar a melancolia de um membro da famlia, A primavera foi um
quadro pensado de acordo com a conformao do temperamento
melanclico. Na tradio antiga e na romntica, a melancolia uma
caracterstica prpria de pessoas superiores, no que diz respeito ao
uso de sua capacidade reflexiva, e seu excesso danoso, por causa
de um derramamento da bile negra (secreo produzida pelo bao),
e, dessa maneira, o melanclico regido pelo planeta Saturno, o
mais denso, portanto, o planeta que depressivo, ligado ao elemen-
to terra. A Medicina Hipocrtica defende que a pessoa melanclica
s consegue equilbrio ao relacionar-se com uma pessoa sangunea,
cuja secreo mais latente o sangue (produzida pelo corao) e o
planeta regente Vnus, que tambm se liga ao elemento ar.
A leveza que Botticelli pretendia expressar no quadro serviu
tambm para expor sua sugesto ao melanclico de que a felicidade
consiste em aceitar o convite de Vnus, entrar em seu jardim, partici-
par da dana das Graas e, talvez, permitir ser flechado pelo Cupi-
do. Ou seja, a soluo figurada para o espectador melanclico a de
deixar que o corao tome conta de seus humores, e que os ares do
planeta Vnus tragam leveza e graa a seu temperamento tedioso.
Dando continuidade narrao do quadro associado ao supor-
te terico do Quattrocento, atentamos para o fato de que Alberti
aconselha o uso da figura das trs Graas como alegoria da beleza e
da juventude:
Que diremos daquelas trs formosas jovens, as que Hesodo
imps os nomes de Egle, Eufronesis e Tala, que as pintaram rindo
as mos entrelaadas transparentes, adornadas de soltas e transpa-
en el medio juega, suelta la cabellera, desnudos los pechos, y la Gracia toca la
tierra con un pie despus del otro;
la Nyade mojada anima los coros [...].
36 Cf. p.46.
BOTTICELLI 99
rentes vestes, nas quais se pretendia patentear a liberdade, porque
uma irm d, a outra recebe e a terceira devolve o benefcio, pre-
sentes que precisamente devem se encontrar em toda a liberdade
perfeita?
37
A utilizao de uma alegoria realiza a exigncia enfatizada por
Alberti de que o pintor deve tornar-se ntimo dos eruditos, pois
dessa maneira alcana timas ornamentaes e tira proveito de suas
criaes. Segundo Warburg (2005, p.92), podemos perceber que
Alberti certamente influenciou Botticelli, pois, de acordo com a
descrio de Alberti, o grupo das jovens representa um movimento
que simboliza a ddiva da liberdade (liberalit) na juventude: a
Graa do meio est costumeiramente de costas, recebendo e devol-
vendo a ddiva entre suas irms. Uma provvel referncia na qual
percebemos a figura das Graas a obra encontrada em Carmina
(I, XXX, 7),
38
de Horcio, que representava as Graas com cintu-
ras soltas. Entretanto, essa concepo das Graas no est pronta
e acabada em Horcio, pois inmeras outras concepes estavam
disponveis aos intelectuais do Renascimento.
No quadro de Botticelli, as Graas esto ao lado esquerdo de
Vnus e ao lado direito de Mercrio, que encerra o quadro. Os
nomes latinos atribudos s Graas podem ser Viriditas, Splendor
e Laetitia Uberrima, que significam jovialidade, esplendor e prazer
pleno. Elas so representadas com mos suavemente dadas, com
roupas transparentes e soltas, e com cabelos e ornamentos diversos
37 Alberti, 1976, p.145-6 apud Warburg, 2005, p.92. Traduo nossa do trecho
que segue em espanhol:
Qu diremos de aquellas trs hermosas jovens, a las que Hesodo impuso
los nombres de Egle, Eufronesi y Tala, a las que pintaron riendo asidas de
transparentes de las manos, adornadas de sueltas y transparentes vestimen-
tas, em las que se quean patentizar la liverdad, porque uma hermana da, la
outra recibe, Le tercera devuelve el beneficio, grados que precisamente deben
encontrarse em toda liberdad perfecta?
38 Cf. Codex Pighianus. Berlim: Knigliche Bibliothek libr. Obra muito utilizada
como referncia no Renascimento, neste caso, no que diz respeito a uma ode
de Horcio (Carmina I, XXX).
100 DBORA BARBAM MENDONA
entre si. A primeira Graa (ao lado de Vnus) est colocada de per-
fil, com os cabelos presos e com uma joia no pescoo. A segunda
Graa est de costas para o espectador, no ostenta nenhuma joia e
seu cabelo est no topo da cabea, mas o penteado termina em uma
trana solta. A terceira Graa ostenta uma grande joia no pescoo,
olha fixamente para a irm e seus cabelos esto soltos ao vento. O
quadro de Botticelli evidencia uma profunda reflexo acerca do
motivo das Graas durante o Renascimento. Um dos significados
do grupo est diretamente atrelado atitude da segunda Graa:
para distingui-la das irms, a Graa do meio , de fato, desador-
nada, suas vestes caem em uma roupagem muito simples e seus
cabelos so cuidadosamente presos. A tristeza que se l sua volta,
uma tmida melancolia, contrasta com a expresso volitiva de sua
vizinha da esquerda, que avana para ela apaixonada e resoluta.
Ela est indiferente cena, no ostenta nenhum ornamento em sua
aparncia, est de costas e com a cabea inclinada em direo oposta
da flecha incandescente do Cupido. O que est em jogo nessa in-
diferena da Graa que ela a responsvel por receber o benefcio
da ao da liberdade: dar, receber e restituir (Wind, 1999, p.35),
39

visvel que o benefcio que lhe interessa no o mesmo oferecido
pelo Cupido; portanto, a Graa do meio anseia pelo amor belo, ma-
trimonial, que no exercita a volpia. neste contexto, a discusso
do tipo de amor, da natureza carnal ou casta da Graa, que o quadro
de Botticelli se desenvolve, bem como ilustra todo o debate gerado
acerca das Graas no Renascimento.
A terceira Graa reafirma em contraste as caractersticas da se-
gunda. a mais graciosa do grupo e coloca mostra sua beleza com
orgulho. Ela porta uma joia sobre o peito, paralela a um conjunto
39 Wind toma a ao das Graas como ao da liberdade pautado na concepo
de Crisipo, e elas, por sua vez, ficaram conhecidas por meio da obra de Sneca
De beneficiis, I, 3:
[...] Quando Crisipo scrisse um trattato sulla liberalit, cio su come
comportarsi com grazia nelloffrire, accettare e restituire benefici, egli
cerc di rendere pi memorabili i propri precetti collegandolo alle
Grazie. [...] (Wind, 1999, p.35).
BOTTICELLI 101
de mechas de cabelo sobre uma trana, com cachos proeminentes
cobertos por um vu e um ornamento de prolas que tem um as-
pecto mais rico e mais composto, por isso de maior esplendor, que
no as tranas soltas e o rgido penteado que caracterizam suas
companheiras. A natureza indcil dessa antagonista manifestada
por suas vestes que a indicam como Graa. Os cabelos soltos e exu-
berantes circundam envoltos por tranas serpentinadas em cachos
similares s chamas por entre as quais circula o vento, levantando
o esplndido grampo sobre seu peito ao respirar. As curvas plenas
do corpo e da veste comunicam o sentido de profuso, exuberncia
e de energia voluptuosa.
A imagem das trs Graas deu origem ao uso e apropriao de
considervel tortuosidade no Renascimento, uma vez que, segundo
Wind (1999, p.33), nenhum outro grupo antigo, talvez, tenha des-
pertado tanto assim a imaginao alegrica dos artistas e tericos,
ou serviu to bem para esconder ou propalar um aspecto inocente,
tanto que certos aspectos da moralidade estoica no poderiam ser
admitidos por muito tempo, nem certas extravagncias do neopla-
tonismo, se no fossem pautadas na alegoria das trs Graas (Wind,
1999). Como j apontado, contar alegoricamente uma histria sig-
nifica utilizar artifcios muitas vezes imagticos, mediante os quais
uma srie de ideias so conectadas, uma aps a outra, agregando um
simbolismo s imagens. No existe, entretanto, uma necessidade
literal de repetir o que simples, tampouco h razo em duplicar o
que complicado. Falar alegoricamente capaz de convencer, in-
terpretar e at mesmo tornar um pensamento necessrio. E nesse
contexto alegrico que se insere o grupo das trs Graas no quadro
de Botticelli: o grupo uma alegoria que alude ao da liberdade:
dar, receber e restituir.
Em muitos dos smbolos ou elementos antigos apropriados pelo
Renascimento no h um consenso terico acerca de sua origem; no
caso das trs Graas podemos destacar duas tradies que resgata-
ram o grupo desde a Antiguidade, a estoica e a neoplatnica, repre-
sentada, por sua vez, por dois grandes tericos: Marslio Ficino e
Pico della Mirandola.
102 DBORA BARBAM MENDONA
A tradio estoica que trata das Graas, ao que tudo indica,
parte das consideraes de Crisipo (3 a.C.), que escreveu um tra-
tado sobre a liberdade (Cf. nota 83) no qual as Graas so carac-
terizadas em funo das suas aes: ofertar, aceitar e restituir. Ele
procurou entender mais memoravelmente a conexo entre elas.
Para tornar ainda mais complexo o estudo da origem da alegoria das
Graas, os escritos de Crisipo se perderam, e as nicas informaes
que temos sobre essa tradio esto em Sneca (4 a.C.-65 d.C.). O
filsofo aborda o conjunto das Graas como trs irms unidas pelas
mos atravs de um trplice ritmo da generosidade, que consiste em
dar, aceitar e restituir. Os trs momentos devem ser retorcidos em
uma dana porque a ordem do benefcio exige que isso seja outor-
gado com a mo, mas que retornem aos doadores, sem que o crculo
seja interrompido.
Wind tambm apresenta outro pensador de raiz estoica, Srvio
(2 d.C.), que por sua vez tratou do conjunto das Graas adicionando
a ele outra composio que resulta em outra moral: uma delas deve
ser apresentada de costas entre as outras duas que esto de frente,
para que cada benefcio outorgado possa ser restitudo s outras
duas. Podemos perceber, ento, que a tradio estoica, traduzida
com base nas opinies de Sneca e Srvio, apresenta alguns confli-
tos, uma vez que as concepes do grupo por ambos os pensadores
no so to conciliveis assim. Sneca concebe as trs aes da liber-
dade por meio da representao das Graas conectadas pelas mos.
J Srvio concebe apenas duas aes da liberdade, dar e receber, e
o receber deve ser representado por duas figuras. Srvio tambm
acreditava na conexo das Graas, mas no insistia que fosse um
crculo perfeito, mas sim uma relao antitica. Sneca seguia as
observaes da carta de Crisipo, e no surpreende que a imagem seja
descrita e remontada a um tipo mais antigo do que a imagem refigu-
rada por Srvio. O pensador conheceu o grupo das Graas segundo
uma concepo romana, a qual podemos at considerar tpica, pois
se trata de uma trade de figuras nuas em aes simtricas, e a razo
de sua nudez a liberdade da pretenso; entretanto, a represen-
BOTTICELLI 103
tao das Graas segundo a concepo de Srvio uma inveno
relativamente tardia, podendo ser tambm uma releitura do grupo
encontrado desde a Antiguidade Grega.
40
As Graas concebidas por Sneca eram figuradas vestidas com
trajes leves e transparentes, o que pode simbolizar a no obri-
gatoriedade da oferta dos benefcios, ou seja, a ao livre de dar,
receber e restituir. O motivo pelo qual uma veste obrigatria
o de cobrir o corpo; dessa maneira, se as vestes das Graas so
transparentes no desempenham essa funo, no havendo assim
a imposio do uso dos trajes. A figurao do grupo das Graas
vestido foi a mais usada; entretanto, a mais popular foi a trade
nua e simtrica, considerada a verso clssica (Wind, 1999, p.39).
Seguindo tal constatao, era de esperar que Sneca aderisse ico-
nografia proposta por Srvio, o que no ocorreu, talvez pelo maior
peso da autoridade estoica, ou pela superioridade moral da sua
argumentao. O que nos interessa destacar que talvez a trade
nua tenha sido mais usada pela recomendao que Alberti fez em
seu texto, pedindo ateno dos pintores ao grupo nu, uma vez que
isso ocorreu antes que o grupo clssico fosse redescoberto. As
Graas de Sneca esto situadas uma de frente, a outra de costas e a
terceira em um movimento oblquo (a graa que restitui, enquanto
uma oferta e a outra recebe), e esto postas uma de frente outra.
Essa uma estreita conformidade com a ideia estoica: a Graa que
oferta a mais majestosa (h maior dignidade naquele que oferta);
a Graa que recebe a mais humilde e submissa; e a Graa que
restitui a mais resoluta, a qual volta a face para outro lado e se
pe em equilbrio com a graa de sua esquerda, exibindo aparente-
mente o benefcio recebido e restabelecendo, assim, a simetria da
trade clssica.
Para dar continuidade apresentao do grupo antigo das trs
Graas, abordaremos, ento, a verso neoplatnica sobre a compo-
40 Nas obras perdidas de Epicuro, elencadas no Vidas (Digenes Larcio), j
havia a presena do grupo das Graas. Em Digenes Larcio o tema levou
como ttulo De benefiis et gracia.
104 DBORA BARBAM MENDONA
sio do grupo. Mais uma vez, Pico della Mirandola elaborou uma
teoria sobre elementos do paganismo, cuja importncia da tradio
mtica refere-se ao significado das trs Graas, pois alegoricamen-
te a composio do grupo segundo essa tradio suficiente para
explicar seus aspectos mais importantes, e a fora da imagem
suficiente, ou muito relevante, para detalhar os pontos fortes dessa
teoria mstica baseada no neoplatonismo (Wind, 1999, p.47).
Desde a Antiguidade, vrios povos seguiram uma doutrina
mstica para formar sua teologia. No caso dos gregos, a prtica da
teologia era pautada nas fbulas de Orfeu, cuja iniciao msti-
ca coincidia com a doutrina do olhar com os olhos da alma. Pico
della Mirandola foi grande entusiasta da Teologia rfica, entre-
tanto, substituiu o termo rfico por pitagrico e platnico, de
modo que pretendia realizar uma rememorao da aliana entre a
Teologia grega com a Cincia e a Filosofia gregas. Pico pensava que
a teoria transmitida pelos pitagricos a Plato era ofuscada poetica-
mente nos hinos rficos, e que sua sucesso e suas imagens podiam
ser completamente explicadas como uma expresso mstica. Se
considerarmos que cada comunho entre os mortais e os deuses se
estabelecia por meio da meditao do amor, no contexto platnico
torna-se claro por que nos sistemas de Pico e de Ficino o panteo
grego inteiro comeou a girar em torno de Vnus e do amor. Dessa
maneira, necessrio recordar que para os neoplatnicos os dons
que os deuses dispensam aos seres inferiores so concebidos como
uma espcie de fuso, que produzia um rapto vivificador ou uma
converso, mediante os quais os seres inferiores vinham reclamados
no cu e se reunificavam com os deuses, manifestando-se assim
a generosidade dos deuses no trplice ritmo de emanatio, raptio e
remeatio.
41
A opinio que a tradio platnica tinha sobre as Graas a de
que essa trade era um smbolo de amor que convidava meditao
celestial, na qual elas eram descritas e refiguradas como ajudantes
41 Essa trade latina tambm traduz a ao da trplice generosidade: dar, receber
e restituir.
BOTTICELLI 105
de Vnus. Pico disse em Conclusiones
42
que a unidade de Vnus se
manifesta na trindade das Graas, uma vez que Vnus uma di-
vindade como qualquer outra, porm tambm uma distribuidora
de dons particulares. Est definido, por assim dizer, o sistema uni-
versal das trocas mediantes as quais os dons divinos so graciosos e
postos gratuitamente em circulao.
Para Ficino, a imagem das Graas representava o conjunto do
n da caridade recproca, pois consiste numa figura perfeitamente
apropriada para ilustrar o ritmo dialtico do universo segundo sua
concepo. Ficino as venerava como trade exemplar, arqutipo
sobre o qual aparecem moldadas todas as outras trades: neoplat-
nica, a Lgica, a Teologia e a Moral; sem levar em conta a inegvel
semelhana com a Trindade crist. Cada uma das trades mencio-
nadas era governada pela lei da emanatio, raptio e rematio. Ficino
no hesitou em compar-las de vez em quando com as Graas.
As trs Graas so subordinadas a Vnus num sentido estrita-
mente lgico, ou seja, tal subordinao no ocorre teologicamente,
e Ficino era plenamente consciente desse problema, mas no o con-
siderava uma dificuldade, pois no sistema neoplatnico a estrutura
do todo se repete em cada uma de suas partes. Qualquer unidade
menor, ou subordinada, pode servir como imagem ou espelho da
maior. Depois de ter identificado as Graas com animus corpus e
fortuna (Plato, Carta XVIII, 355b), Ficino recorria a outras trades
fazendo a mesma comparao, uma distino ulterior dentro da es-
fera de nimos; entre as trs graas, de sapiente, eloquentia e probitas.
Ficino observou ento um elemento comum entre os pitagricos
e os platnicos: a trindade. Ele escreveu em seu comentrio nO
banquete, de Plato, que a trindade considerada pelos filsofos
pitagricos a mistura de todas as coisas, a razo do todo que existe:
o supremo fator primeiro cria as coisas, depois as traz para si e, em
terceiro lugar, encontram-se as coisas perfeitas. Assim se d esse
fluxo da eterna fonte nascente que depois flui procurando voltar
sua origem, e finalmente so reses perfeitas que retornam ao incio.
42 Cf. Wind, E. Misteri pagani nel Rinascimento, 1999, p.47.
106 DBORA BARBAM MENDONA
Essa teoria da trindade vai ao encontro tanto da noo platnica e
crist da participao quanto das fbulas de Orfeu, quando citou o
incio, o meio e o fim. No curso da dissertao sobre Como Deus
governa as coisas mediante o 3, Ficino (1989) introduz a trade
pulchritudo, amor e voluptas. Essa sequncia particular pode ser
percebida no De amore (II, 2),
43
no qual Ficino delineia em trs fases
o crculo do amor divino. Segundo a explicao de Ficino, a primei-
ra fase procede de Deus como uma espcie de sinal, a segunda se
insere no ciclo com o rapto (raptio) e a terceira retorna ao seu feitor
em um estado de alegria.
Em 1486, Pico della Mirandola cunhou uma medalha com a
mesma inscrio citada por Ficino (De Amore II, 2), data inclusi-
ve na qual se acredita que Pico tenha escrito o Comento. A trade
encontrada em sua medalha era composta ordenadamente por pul-
chritudoamorvoluptas; j a trade encontrada na obra Comento era
pulchritudointellectusvoluntas. Nessa trade, Pico dava um carter
mais severo e sbrio, privando a terceira Graa (voluntas) do bene-
fcio, e reduzindo a segunda ao amor intellectualis, ou seja, ao desejo
de compreenso intelectual.
Se observarmos o grupo clssico representado pela medalha de
Pico, veremos que a antiga descrio das graas feita por Srvio
adquiriu um significado metafsico que parece derrubar a velha
moral. A Graa do primeiro benefcio (pulchritudo), que, em vez
de proceder de ns para o mundo, descende do alm at ns, e
perfeitamente justo que, em seguida, a Graa que representa o r-
pido esttico (o amor) nos d as costas para fazer contato com o
alm (voluptas). Ao mesmo tempo o impulso de interpretar o grupo
simetricamente vinha representado no neoplatonismo, pois uma
trade dialtica enquanto separa os extremos tambm tem a funo
de uni-los. A Graa do amor vista de costas; ela pode ainda ser en-
tendida no sentido de Srvio como a graa procedente, voltando-se
para o alm, e ainda recompensada pelas outras duas Graas que
a concedem a pulchritudo e a volpia em reconstituio do amor. A
43 Cf. Wind, E. Misteri pagani nel Rinascimento, 1999, p 55.
BOTTICELLI 107
recompensa final a qual o amor aspira a voluptas da medalha de
Pico, enquanto a viso inicial suscitada pela pulchritudo. A alegria
como sumo bem, dom superior do intelecto: sem o lado apetitivo, o
lado cognoscitivo seria incompleto.
Ao amor cabe reconciliar e reconstituir em oferta a pulchritudo e
a voluptas, correspondendo assim primeira definio de amor dei-
xada por Plato nO banquete, e adotada depois por todos os plat-
nicos. O amor o desejo suscitado da beleza. O desejo sozinho, sem
a beleza como causa, no seria amor, e sim paixo animal, enquanto
a beleza sozinha sem estar unida paixo seria uma entidade abs-
trata que no suscita o amor: todas as partes da esplndida m-
quina, segundo Ficino, so soldadas uma a outra, mediante uma
espcie de caridade recproca, assim pode-se dizer justamente que
o amor o n perptuo e a conjuno do universo (De amore, III).
Entretanto, para conseguir a perfeita unio dos contrrios, se-
gundo Wind (1999), preciso voltar-se ao alm, pois enquanto
paixo e beleza permanecerem no mundo finito continuaro em
contraste. Voluptas o ltimo termo da trade, portanto ao qual
o amor aspira, j que o termo mdio indispensvel para unir os
extremos, o elo recproco. Ora, ao insistir-se tanto em uma filosofia
com orientao sobrenatural, acabou-se por se gerar uma teoria do
equilbrio na qual a prudncia de Aristteles, a sua tica do justo
meio, se uniu com o entusiasmo platnico de Proclo, o meio vital
em ambos.
A primavera, de modo especial, perseguia o enigma, mesmo por-
que, quando Pico cunhou a medalha e escreveu seus comentrios,
Botticelli j havia pintado o quadro; portanto, no h chance de ter
querido com ele neutralizar o frvido debate entre Ficino e Pico. Se
ousarmos arriscar uma soluo porque a presena das trs Graas
pode oferecer uma chave para compreender o programa da pintura
em sua completude, uma vez que sua dinmica permeia todo o uni-
verso do mito pago.
Warburg (2005), por exemplo, prefere admitir que Botticelli fez
uso do grupo das Graas no apenas para contar uma histria que
expressasse a concepo renascentista de amor, mas tambm para
108 DBORA BARBAM MENDONA
mostrar que os elementos formais da figura so capazes de, como
uma metalinguagem, agregar uma vivacidade que era o objetivo do
homem renascentista. Warburg (2005, p.76) aponta que Alberti, ao
aconselhar o uso da figura das Graas, toma como exemplo a pintu-
ra de Botticelli, pretendendo distribuir na pintura fantasia e refle-
xo em partes iguais, pois de um lado contempla os cabelos e vestes
em intenso movimento, animando organicamente os elementos e,
de outro, exige do pintor que a reproduo de tais elementos seja
realizada com a comparao suficiente para no se deixar levar ao
acmulo antinatural, ou seja, o pintor deve empregar movimento
nas partes possveis de faz-lo, tal como a possibilidade de o vento
realizar movimentos na natureza. Warburg ressalta que:
Os movimentos dos cabelos, as crinas, os ramos, as folhas e as
vestes deleitam a pintura. Os cabelos movem-se no que se chama
sete modos: assim, giram quase formando ns, voam no ar imi-
tando as chamas; uns serpenteiam sobre outras crinas, outros cres-
cem at ambas as partes. Tambm os feixes e curvas dos ramos
esto arqueados de cima at embaixo, em partes se enroscam, em
partes cercam o tronco como uma corda. A mesma coisa se observa
nas pregas dos panos, pois assim como de um tronco de rvore
emergem todos os ramos, assim tambm de uma prega nascem
outras, como se fossem seu ramos. E neles se explicitam todos os
movimentos, de modo que no haver uma s prega que no se
perceba todos os movimentos. Mas, advirto que, ao menos, sejam
todos os movimentos moderados e fceis e procurem melhor graa
que admirao pelo trabalho. Mas como queremos que os panos
sejam aptos aos movimentos, e como so pesados por natureza, ao
mero cair terra se desfaz imediatamente todas as pregas, por isso,
oportuno colocar em algum lugar da histria o rosto de Zfiro ou
do astro que sopra as nuvens, que assim todos os panos se levantam
em sentido contrrio. Neste lado resultar aquela graa dos corpos
golpeados pelo vento, de tal modo os panos encostaro ao corpo
por causa do vento, e apaream nus sobre o envolver dos panos.
Nos demais lados, os panos movidos pelo vento se agitam de modo
BOTTICELLI 109
adequado ao ar. Mas nesse impulso do vento deve se cuidar que os
movimentos no ocorram contra o vento.
44
A figura de Mercrio, prximo ao grupo das Graas, completa
o quadro; entretanto, Warburg no admite sua presena no quadro
sem que haja algum tipo de justificao simblica para tal. Uma
constatao de que o mensageiro dispe seus servios divinos a
Vnus Chipriota, como a tarefa de afastar as nuvens de seu jardim,
pode ser encontrada em Horcio: [...] apressa contigo o ardoro-
so menino e as Graas de cinturas soltas; as ninfas e a juventude,
pouco agradveis sem ti, e com elas Mercrio (Carmina, I, XXX).
Outra grande dificuldade de se interpretar A primavera reside
em seu encerramento com a figura de Mercrio. Para a tradio
ele considerado a escolta e a conduo das Graas, mas o fato que
parece explicar sua proximidade a elas difcil de conciliar com sua
44 Homero, Himnos Homricos. La Batracomiomaquia. Madri: Biblioteca Cls-
sica Grega, 1978, p.201 apud Warburg, 2005, p.78. Traduo e grifo nossos do
trecho que segue:
Los movimientos de lo cabellos, las crines, las ramas, las hojas y las
vestimentas deleitan expressados em uma pintura. Me gusta que los
cabellos se muevan em los que llam siete modos; as, giran casi for-
mando nudos, hienden el aire imitando las encurvaciones de las ramas
estn em parte arqueadas hacia arriba, em parte rodean el tronco como
uma cuerda. Esto mismo se obsierva em los pliegues de los paos,
pues as como de um tronco de rbol emergen hacia todas partes las
ramas, as tambin de um pliegue nacen otros pliegues como ramas
suyas. y em ellos se explicitan todos los movimientos que apenas habr
ningn pliegue em el que no se perciban todos los movimientos. Pero,
como advierto a menudo, sean todos los movimientos moderados
y fciles y procuren mejor gracia que admiracin por la labor. Pero
como queremos que los paos sean aptos a los movimientos, y como
por su naturaleza los paos son pesados y a menudo al caer a tierra se
deshacen pronto todos los pliegues, por esto, es oportuno poner em
um ngulo de la historia la faz del Cfiro e del Austro que sople entre
las nubes, que todos los paos se levantarn em sentido contrario. De
esto resultar aquella gracia de que los lados de los cuerpos que gol-
pea el vento, aparecern desnudos bajo este velamen de paos. En los
restantes lados, los paos movidos por el viento se agitarn de modo
adecuado al aire. Pero en este impulso del viento debe cuidarse el que
no surjan movimientos de los paos contra el viento.
110 DBORA BARBAM MENDONA
atitude destacada, para no dizer indiferente (Wind, 1999, p.151).
Mercrio tambm pode ser concebido como o guia das almas, aque-
le que conduz as almas dos mortos para o alm. NA primavera
Mercrio est figurado com ar nostlgico, alm do que possui um
manto, um dos smbolos da morte. Entretanto, no existe qualquer
referncia fnebre nesse jovem, pelo contrrio, ele aparenta estar
muito estendido para concebermos que ele pretendesse realizar
uma viagem ao mundo das sombras. Mercrio no era mais o astuto
ou o mais veloz dos deuses, mas tinha o poder de dissolver as nu-
vens, a funo de guiar as Graas, pois era considerado o mediador
entre os mortais e os deuses, aquele que preenchia a distncia entre
a Terra e o Hades. Para os humanistas, Mercrio era, sobretudo, o
deus engenhoso do intelecto, sagrado aos sagrados e metafsicos,
patrono dos eruditos e das interpretaes, as quais ele havia dado o
seu prprio nome, o revelador do conhecimento secreto, o Hermti-
ca (Hermes), do qual foi tornado smbolo a sua vara mgica (Wind,
1999, p.152). Em outras palavras, era o divino mistagogo Hermes.
No quadro de Botticelli, representado removendo as nuvens que
tentam penetrar no jardim, ocupao essa muito apropriada a um
deus que preside a alma raciocinativa.
Mesmo assim ainda resta a dvida de que o interesse demons-
trado de Mercrio pelas nuvens deva ser entendido, nA primavera,
em um sentido inteiramente negativo como se ele estivesse purgan-
do a mente ou o ar de uma obstruo, por isso seu olhar muito con-
templativo, sua atitude muito potica. Ele brinca com as nuvens,
prazeroso como um hierofante platnico, tocando-as ligeiramente,
porque esses so os vus benficos atravs dos quais o esplendor
da verdade transcendente pode alcanar o espectador sem destru-
-lo. Revelar os mistrios significa mover os vus conservando sua
opacidade, de modo tal que a verdade possa passar atravs deles
sem cegar. O segredo transcendente mantido escondido ou vem
transparecido atravs de um mascaramento ou em alegoria para
falar no contexto da pintura.
45
45 Cf. Wind, E. Introduzione: Il linguaggio dei misteri. Misteri pagani nel Rinas-
cimento, 1999, p.3-20.
BOTTICELLI 111
Um fator que chama a ateno no quadro que existe uma in-
terao entre Mercrio e Zfiro: Mercrio move as nuvens, ele
uma espcie de deus do vento, porque sopro e esprito tem apenas
uma nica inspirao (a palavra latina spiritus, na verdade, significa
ambos).
46
Zfiro e Mercrio representam duas fases de um nico
processo recorrente, pois aquele que desce terra como um sopro
de paixo retorna ao cu no esprito da contemplao (Wind, 1999,
p.155). Em outras palavras, Mercrio o desfecho do ciclo que
ocorre na cena: emanacio, conversio e remeatio (dar, receber, resti-
tuir); assim como ocorre na transformao de Clris, na dana das
Graas, ou seja, o ritmo se delineia a partir das trs fases na dialtica
neoplatnica tambm com a descida de Zfiro e seu retorno na
figura de Mercrio. O ritmo do quadro se traduz em uma orienta-
o para o mundo das ideias, para o qual todas as coisas fluem e ao
qual todas as coisas retornam. O dogma principal dessa filosofia
est impresso na composio e no esprito da pintura, pois esto
permeados pelo sentido da presena daquele mundo invisvel para
o qual o mundo se volta e no qual Zfiro adentra.
Com essa exposio dos elementos ornamentais que compem
o quadro A primavera, de Botticelli, podemos entender que a apro-
priao de elementos da natureza segundo uma exigncia grega,
com os procedimentos e dispositivos encontrados na Antiguidade,
geram o conceito para a obra de arte, que, quando bem executado,
resulta em um efeito de identificao e comoo no espectador, o
qual entendemos por graa. dessa maneira que a produo arts-
tica de Botticelli se realizava, promovendo uma identificao com o
espectador, tal como o melanclico se identifica com os elementos
sanguneos. Podemos, assim, concordar com Argan (1999), uma
vez que, se h conceito na obra de Botticelli, porque h uma ideia
abstrata; e, se h efeito no espectador, h graa, h beleza.
46 Cf. Ficino, De Amore II, 7.
CONSIDERAES FINAIS
A VIRGEM DO MAGNIFICAT
Aps termos elencado os principais aspectos que envolviam
o fazer artstico de Botticelli, devemos nos empenhar em realizar
nossas consideraes a respeito de sua obra, reafirmando muitas das
discusses realizadas at este ponto. Pretendemos, ento, neste ca-
ptulo conclusivo, tomar a obra A Virgem do magnificat como porta
de entrada para um universo terico, ou seja, a partir da anlise dessa
pintura, almejamos reiterar a opinio que situa Botticelli como um
autntico artista e intelectual do Renascimento, bem como apontar
os elementos da pintura que figuram o conceito de graa.
A Virgem do magnificat constitui um tondo, uma pintura reali-
zada em uma superfcie redonda, no caso, feita de madeira, que era
utilizada para decorar altares e interiores de palcios. Essa pintura
foi uma das mais clebres de Botticelli, uma vez que foram feitas
mais cinco rplicas, tamanha sua fama e magnitude. Acredita-se
que a obra tenha sido encomendada para decorar uma das casas de
Piero de Mdici, senhor de Florena desde 1464. O motivo princi-
pal pelo qual as famlias ricas investiam na decorao religiosa era,
talvez, para que a vida cotidiana delas se assemelhasse vida dos
santos, para que as pessoas se acostumassem com a representao
de gestos e atos convenientes, tais quais os dos santos. As obras
tinham o objetivo de realizar uma sutil catequese, uma vez que,
114 DBORA BARBAM MENDONA
retratada a vida comum dos santos, era possvel que o espectador se
espelhasse nas aes virtuosas.
A obra de Botticelli mostra a Virgem Maria escrevendo o magni-
ficat, canto de glria ao senhor, na companhia do Menino Jesus e de
cinco anjos. Acredita-se que nessa obra Botticelli tenha retratado a
famlia de Piero de Mdici. Sua esposa Lucrezia Tornabuoni serviu
de modelo para a Virgem Maria; o anjo que segura o tinteiro retra-
to do filho Lorenzo; o anjo que segura o livro, o filho Giuliano; os
dois anjos que coroam a Virgem so retratos de suas filhas, Bianca
direita e Nannina esquerda; e, por fim, para representar o Menino
Jesus, Botticelli usou o retrato da neta de Piero, Lucrezia de Mdici.
Retratar as pessoas para as quais os quadros eram destinados em
representaes religiosas era uma prtica frequente em Florena,
uma vez que, dessa maneira, aqueles que deveriam contemplar
a obra se tornariam mais prximos do conceito que ela pretendia
exprimir, ou seja, acreditava-se num sentido educativo que era
possvel copiar o modo de vida dos santos. O antecessor e tambm
mestre de Botticelli, Filippo Lippi, em 1455, utilizou o retrato da
freira Lucrezia Butti, pela qual se apaixonou e com quem teve dois
filhos, para figurar Maria na obra A Virgem e o menino. A inteno
das famlias de colocar pelo menos a imagem de uma madona em
cada quarto das casas era a de encorajar a contemplao religiosa
das pessoas que viviam nelas, alm da crena medieval de que a
Virgem Maria fosse uma intercessora direta do homem junto a
Deus. Mesmo que o tema fosse religioso, de acordo com a inteno
educativa, a imagem de santos possua cada vez menos caracte-
rsticas santas e cada vez mais caractersticas humanas, com certo
sensualismo impossvel de se observar no incio do sculo. Enten-
demos essa caracterstica como mais um elemento de aproximao
do elemento religioso com os espectadores, transmitindo a ideia
de que o homem, humano e pecador, tambm podia participar da
beatitude prpria dos santos.
Tal intimidade com o divino a partir das obras religiosas doms-
ticas foi recomendada no incio do sculo XV pelo pregador domi-
nicano Giovanni Dominici, na Regole del governo di cura familiare:
BOTTICELLI 115
Como primeira regra voc deve tomar o seguinte conselho.
Assegure que na sua casa haja figuras de santos jovens ou de vir-
gens. Essas imagens devero deleitar suas crianas, ainda na infn-
cia, tanto quanto qualquer amigo, para que elas encontrem nelas
uma expresso de suas necessidades. A figura como um todo deve,
ento, ser apropriada e atrativa para as crianas desta idade [...]
Seria tambm aconselhvel possuir um retrato de Cristo criana
mamando no seio de sua Me ou dormindo em seu colo. Alm
disso, o Menino Jesus deve mostrar completa bondade e obedincia
sua Me. Sua criana deve tambm ver por ela mesma a figura
de Joo Batista indo ao deserto enquanto criana, com seu manto
spero de pele de camelo [...] Essas imagens e outras similares des-
pertariam neles, como o leite materno, amor e virtude, devoo a
Cristo, e dio ao pecado, desdm por vaidade e desgosto pelas tris-
tezas e conflitos sangrentos, enquanto os conduzem, por exemplo,
ao olhar imagens de santos, contemplao do Salvador. Como
voc sabe, as imagens de anjos e santos conduzem edificao espi-
ritual do jovem, que est no incio de sua educao [...]. Se, entre-
tanto, vocs so relutantes ou incapazes de obter tantas imagens
que fariam sua casa parecer uma igreja, ento vocs podem ter uma
bab que leve sua criana frequentemente igreja em um momento
em que no h muitas pessoas ou quando no haja baguna para
evitar que a ateno da criana seja s multides. Mas se voc pos-
sui imagens criadas para sua casa por este fim, ento voc deve
atentar para o seguinte: deixe de lado as ornamentaes de ouro
e prata, pois, caso contrrio, a criana pode se tronar um idlatra
antes de se tornar familiar com a f crist. (Dominici, G., 1403
apud Zllner, 2009. p.17, traduo nossa).
1
1 As the first rule, you should take the following advice. Ensure that in your
house there are pictures of saintly youths or virgins. These should delight
your child, still in infancy, as much as any playmate, for in these pictures the
child will find an expression of his own needs. The picture as a whole should
therefore be appropriate and appealing to a child of that age. [] It would also
be advisable to have a portrayal of the Christ Child suckling at the mothers
breast or asleep on her lap. Moreover, the Infant Jesus should be shown full
116 DBORA BARBAM MENDONA
Com essa recomendao to incisiva, percebemos a colaborao
na formao da moral florentina, bem como na grande quantidade
de encomendas de obras religiosas. A aceitao de Florena em
buscar o decoro nas obras de arte faz-nos lembrar uma questo j
discutida, mas que pode ser aplicada tambm para as madonas de
Botticelli: a obra de arte religiosa tem a mesma funo da obra
de arte pag exprimir um conceito decoroso e aproximar o homem
florentino das virtudes atravs de sua f. Daremos sequncia ao
nosso tpico descrevendo a obra A Virgem do magnificat e frisando
essa aproximao, de maneira que possamos, enfim, entender como
possvel uma convivncia pacfica entre duas culturas, a pag e a
crist.
A obra A Virgem do magnificat foi pintada em um tondo de ma-
deira de 118 cm de dimetro, que talvez tenha sido usado pelos
pintores florentinos a partir da influncia da arte Flamenga, que
utilizava medalhes para a pintura; entretanto, a origem de espaos
cnicos circulares pode ser observada desde a Antiguidade nos
vasos gregos. O formato do tondo (redondo) de crucial importn-
cia para que a composio seja capaz no s de figurar uma cena,
como tambm colocar nessa cena o conceito de graa que j obser-
of goodness and obedience towards His mother. Your child might also see
itself in the figure of John the Baptist going out into the desert as a child,
in the rough cloak of camel hair [] These and similar images would, with
their mothers milk, instill in them [the children] love and virtue, devotion
to Christ, a hatred of sins, disdain for vanity an disgust for sad and bloody
conflict, while leading them, by example of looking at images of the saints
toward contemplation of the Saviour. As you know, the images of angels and
saints is conductive to the spiritual edification of the young, who are at the
very beginning of their education. [...] If, however, you are unwilling or una-
ble to obtain so many pictures as would make your house seem like a church,
the you should have the nursemaid take the children frequently to church at a
time when there are not to many people there or when there is no mass being
celebrating, to avoid the childs attention being drawn entirely to the crowds.
But should you have images created for this purpose, then you ought to pay
attention to the following: leave aside the golden or silver ornamentation, for
otherwise the little children might become idolaters the become familiar with
Christian faith.
BOTTICELLI 117
vamos em outras obras de Botticelli: a cena do tondo de Botticelli
composta por sete figuras, que como vimos, so retratos da famlia
de Piero de Mdici, ajustadas em dois grupos separados pela pai-
sagem ao fundo do rio serpentinado, que, mesmo parecendo uma
janela aberta ao exterior, apresenta-se mais como uma continuidade
da cena. A paisagem do rio em forma de s marca o eixo do tondo
que, por sua vez, no apresenta um vrtice, e sim uma sinuosidade,
um movimento cclico que se encerra ou mesmo se renova no for-
mato arredondado do quadro.
A composio cnica envolve cinco anjos, a Virgem e o me-
nino. A imagem apresenta uma disposio dos personagens em
dois grupos, sendo um esquerda composto por quatro anjos e
outro do centro (primeiro plano) direita, composto pela Virgem,
o menino e o quinto anjo. O primeiro anjo (que est situado no
primeiro grupo esquerda, o de quatro anjos) e o quinto (situado
no segundo grupo junto Virgem e ao menino direita) so res-
ponsveis por harmonizar o quadro: ambos esto margem como
que desempenhando o papel de uma moldura ao tondo, seguindo
o mesmo mtodo utilizado por Filippo Lippi em sua Madona de
1465, ajustando um personagem na borda do quadro como se este
no fosse uma figurao, mas como se estivesse participando da
vida do espectador. Os anjos situados paralelamente, em lados
opostos um do outro, elevam suas mos em ato de coroao Vir-
gem, garantindo luminosidade que incide sobre o personagem
principal e de primeiro plano, em aprovao ao seu gesto: escrever
o magnificat. tambm a partir do encontro gestual desses dois
anjos que as figuras ajustam-se no tondo e a paisagem representa-
da ao fundo funde-se na cena como uma continuidade do interior
para o exterior. A luminosidade em questo garantida por um
artifcio quase que de ourivesaria, pois a coroa celeste que incide
na Virgem e a simbolizao dos raios divinos pintada em ouro, a
tinta mais limitada e mais preciosa, usada somente quando exigida
por parte de quem encomendasse a obra. O uso do ouro na obra
tambm frequente nos detalhes das roupas, nas ondulaes dos
cabelos, mostrando que Piero de Mdici seguiu a recomendao
118 DBORA BARBAM MENDONA
feita por Giovanni Dominici de adquirir imagens de santos, mas
pouco se importou com o uso excessivo de ouro, uma vez que ter
uma obra to poderosa implica que quem a possui detm um poder
ainda maior.
Continuando a descrio do tondo, no lado esquerdo, com o
primeiro anjo que coroa Nossa Senhora, encontramos as figuras de
outros trs anjos: o segundo atua como uma espcie de supervisor
do terceiro, o anjo que se apresenta numa relao de submisso
direta com Nossa Senhora; o anjo que segura o tinteiro e o livro
no qual Maria escreve, com olhar em evidente xtase perante a Vir-
gem. J o quarto anjo mostra-se atento ao gesto do terceiro, como se
estivesse aprovando com o segundo a situao. Acima desse anjo h
uma abertura para uma paisagem de caracterstica flamenga que,
agregada ao grupo dos quatro anjos, consegue garantir uma diviso
ao meio em diagonal ao tondo, proporcionando movimento, equi-
lbrio, logo, harmonia composio da cena, o que podemos atri-
buir engenhosidade do pintor em representar o movimento das
figuras, tal como o fez nA primavera, conseguindo, assim, a partir
desse efeito sinuoso, empregar o movimento; portanto, pode-se
encontrar o conceito de graa tambm em sua obra religiosa.
Os dois anjos que emolduram pictoricamente o tondo concen-
tram o olhar em direo coroa e ao feixe de luz que dela irradia.
Suas mos, as quais sustentam a coroa, so suaves, delicadas e ex-
pressam um gesto de convite e doao, a mo do anjo da direita um
pouco mais erguida que a do da esquerda, o que garante, ao mesmo
tempo que o encerramento do ciclo, uma assimetria que acompa-
nha a disposio, o movimento presente no quadro: a disposio
sinuosa das figuras, a luz irradiada e at mesmo a transparncia e
leveza de suas vestes oferece um tom fluido que consegue captar,
mais uma vez, o movimento.
O lado esquerdo do tondo conta com o primeiro anjo, que coroa
a Virgem e emoldura a cena, e com um grupo de mais trs anjos que,
juntos, formam um tringulo cuja base consiste no anjo que segura
o livro e o tinteiro e lana seu olhar muito concentrado Virgem, tal
qual o menino Jesus em seu colo. Este, por sua vez, descansa sua
BOTTICELLI 119
mozinha sobre o livro, cruzando com o brao da Virgem estendido
em direo ao tinteiro, e com a outra mozinha segura uma rom
com sua Me.
Nesse pormenor da pintura, observamos a presena de um ele-
mento cuja significao simblica capaz de estabelecer uma re-
lao muito estreita com A primavera, que por si s nos mostra a
alternncia das culturas crist e pag em prol da transmisso de um
conceito conveniente. A presena da rom na mo do Menino Jesus
tem um significado muito profundo para o universo cristo; entre-
tanto, a fruta tambm tem uma grande importncia na mitologia
grega que est diretamente ligada com a explicao mitolgica para
o surgimento da primavera.
Como visto no captulo anterior, o quadro A primavera narra
o incio da estao a partir de uma perseguio ertica de Zfiro a
Clris que, ao se render a um amor casto, se transforma em Flora,
anunciante da primavera que exala uma beleza natural. Vimos tam-
bm que as narraes de perseguio ertica permeavam frequen-
temente a elaborao do conceito de amor e beleza, e no caso de
A primavera, de Botticelli, a transformao de Clris em Flora e
o anncio da primavera so releituras da obra de Poliziano, que
narra a tragdia grega de Persfone (Prosepina). O mito de Pers-
fone consiste na perseguio ertica realizada por Hades: o deus
do mundo inferior se apaixonou por Persfone, filha de Demter,
a deusa da fertilidade e do plantio, e a levou contra sua vontade
para o mundo dos mortos. No Hades, Persfone come um gro
de rom e se torna prisioneira eterna do submundo. Por causa de
uma interveno de Zeus, que estava descontente com a tristeza
de Demter e a consequente escassez de alimento, Hades permitiu
que sua amada visitasse a terra duas vezes por ano, e para sair do
submundo era necessrio esmagar uma prola.
2
Quando Persfone
chegava Terra, trazia consigo a estao da primavera. O mito de
2 A figurao de uma prola, que significa pureza, vai ao encontro tambm do
significado de paixo, uma vez que o gro de rom possui forma semelhante
da prola, branco, redondo e tem uma camada translcida.
120 DBORA BARBAM MENDONA
Persfone traz significaes importantes Madona de Botticelli,
pois, como vimos, trata-se de uma perseguio ertica que serve
de alegoria para a estao da primavera, tal como o fez em A prima-
vera; entretanto, a semelhana entre ambos os quadros consiste no
conceito a ser transmitido: o amor casto que esteve presente em A
primavera repete-se em A Virgem do magnificat por meio da rom.
A rom simboliza a condenao de Persfone ao Hades, entretanto,
sua libertao provisria foi uma prola, que tambm pode ser sim-
bolizada por um gro de rom. por meio da rom inclusive que
Persfone consegue trazer fecundidade e alimento para a terra. Para
o Cristianismo, a rom simboliza o amor, a castidade e a paixo de
Cristo, uma vez que desenhos da fruta foram esculpidos no templo
do Rei Salomo, um rei sbio e virtuoso segundo a Bblia que, por
sua vez, tinha uma viso particular de amor, percebida no poema
escrito por ele, Cntico dos cnticos, o qual, mesmo se tratando de
um texto bblico, aborda um certo sensualismo potico, pois era
usado em celebraes matrimoniais. A rom tambm smbolo de
casamento, tal como a ma na alegoria do Pomo de Ouro de Juno;
e nas representaes da Virgem simboliza castidade, por remeter
pureza e perfeio de seus gros, tal como a prola; e, se ela estiver
nas mos do Menino Jesus, simboliza sua paixo e ressurreio.
Tendo entendido a relao estreita entre uma alegoria pag e um
smbolo cristo no tondo de Botticelli, seguimos com a descrio
do quadro e com as consideraes acerca de seus elementos aciden-
tais. Os outros dois anjos que compem o grupo lanam o olhar ao
anjo que segura o livro, como que admirando seu xtase perante a
Virgem. Ela, por sua vez, tem o olhar sereno e debruado sobre seu
ato de louvor, como se sua alma, ao mesmo tempo em que estava
exultante, estivesse tambm calma, admitindo que louvar a Deus
era algo prprio de sua natureza.
A figura do Menino Jesus mostra-se consciente de sua divindade,
mesmo que ainda uma criana, pois aprova a devoo e louvor da
Me em seu gesto, em seu olhar lanado a ela e em sua mo aben-
oando seu salmo; alm do que, tambm se mostra humano, pois
aparenta estar desejoso de aprender com os cuidados que a Me lhe
BOTTICELLI 121
dedica. Na caracterizao da obra, tomamos como base a premissa de
que se trata de uma figurao da Virgem Maria escrevendo seu cn-
tico de glria a Deus aps a anunciao do anjo Gabriel. Alguns ele-
mentos indicam que o ttulo sugere um acontecimento, mas o quadro
em si sugere uma srie de acontecimentos anacrnicos: a anunciao;
o nascimento de So Joo Batista; o nascimento, paixo e ressurreio
de Jesus; a assuno e coroao de Nossa Senhora; e o Apocalipse.
A pgina esquerda do livro, j completa, mostra os trechos da
Cano de Zacarias, pai de So Joo Batista, o maior patrono de Flo-
rena, que recebeu a graa de Deus em conceber um filho, mesmo
possuindo idade avanada e com sua esposa considerada estril.
No momento em que Zacarias teve a viso do Anjo Gabriel, que
anuncia o nascimento de seu filho, ele fica mudo at a criana nascer
e, quando ela vem ao mundo, Zacarias profetiza, em um canto ao
Senhor, o seu futuro (Lucas, 1, 68-79).
3
Isso ocorre meses antes do
nascimento de Jesus, quando Maria visita sua prima Isabel. J a p-
gina direita do livro, a qual Maria est a terminar, constitui seu cn-
tico de louvor a Deus por sua alegria em conceber o salvador (Lucas,
3 Bendito o Senhor, Deus de Israel,
porque se preocupou em resgatar seu povo,
Suscitou-nos uma eminncia salvadora na Casa de Davi, seu servo,
como havia prometido desde tempos antigos
por boca de seus santos profetas:
salvao diante de nossos inimigos,
do poder de quantos nos odeiam, tratando com lealdade nossos pais e recor-
dando sua aliana sagrada,
aquilo que jurou nosso pai Abrao, que nos concederia
libertados do poder inimigo,
servi-lo sem temor em sua presena, com santidade e justia por toda a vida.
E a ti, menino, te chamaro profeta do Altssimo, pois caminhars frente do
Senhor
preparando-lhe o caminho; anunciando a seu povo a salvao pelo perdo dos
pecados.
Pela entranhvel misericrdia do nosso Deus,
nos visitar do alto um amanhecer que ilumina os que habitam em trevas e em
sombras de morte,
que encaminha nossos passos por um caminho de paz.
122 DBORA BARBAM MENDONA
1, 44-56).
4
O anacronismo dos acontecimentos percebido pelo
fato de a Virgem tratar de duas obras anteriores ao nascimento de
Jesus na presena dele, que, por sua vez, est representado como um
beb, que simboliza sua natividade, outro acontecimento bblico. A
paixo e ressurreio de Cristo, outro momento da vida de Jesus,
so representadas, como vimos, pela rom; a assuno e coroao
da Virgem como rainha dos anjos e dos santos, um fato posterior
morte e ressurreio de Jesus, posterior tambm ao Pentecostes,
representada pela coroao que os anjos da moldura do tondo ren-
dem santa. Para encerrar o ciclo bblico figurado em apenas uma
imagem, observamos o elemento que se refere ao Apocalipse, um
acontecimento bblico que no est localizado na linha cronolgica
da vida de Jesus ou de Maria. O Apocalipse representado pela
coroa de estrelas e pelos raios luminosos que irradiam da Virgem.
Esse acontecimento integra uma narrao proftica de So Joo
Evangelista (Apocalipse, 12, 1-18).
5
A narrao de Joo no livro do
Apocalipse contm muitos elementos msticos e alegricos, e conta
a batalha entre um drago de sete cabeas e uma mulher vestida de
sol e com uma coroa de 12 estrelas, da qual a mulher sai vencedora.
Tendo em vista a srie de narraes anacrnicas presentes no
tondo de Botticelli, percebemos que a forma circular do tondo co-
4 Minha alma proclama a grandeza do senhor, meu esprito festeja a Deus, meu
salvador, porque olhou a humildade de sua escrava
e daqui para frente me felicitaro todas as geraes. Porque o Poderoso fez
proezas,
seu nome sagrado.
Sua misericrdia com seus fiis continua de gerao em gerao. Seu poder
exercido com seu brao:
Dispersa os soberbos em seus planos:
derruba do trono os potentados e exalta os humildes:
cumula de bens os famintos e despede vazios os ricos. Socorre Israel seu servo,
Recordando a lealdade,
Prometida a nossos antepassados,
em favor de Abrao e sua descendncia para sempre.
5 Um grande sinal apareceu no cu: uma mulher vestida de sol, a lua sob seus
ps e na cabea uma coroa de doze estrelas. Estava grvida e gritava de dor no
momento do parto. Apareceu outro sinal no cu: um enorme drago vermelho,
com sete cabeas e dez chifres e sete diademas nas cabeas [...] (Apocalipse,
12, 1-4).
BOTTICELLI 123
labora com a interpretao da obra, como um ciclo de renovao
que o povo de Deus atravessa ao longo dos tempos, pois o primeiro
elemento que identificamos na srie de acontecimentos bblicos
representado pela figura de So Joo Batista, o anunciador de
Cristo; e o ltimo, pela figura de So Joo Evangelista, o discpulo
amado que foi tomado como o filho da Virgem aps a morte de
Cristo. Postos em uma dinmica circular, eles podem representar o
movimento histrico ao qual a Igreja se submeteu.
Aps termos identificado esse anacronismo de acontecimentos
bblicos presentes em apenas uma pintura, podemos concordar
com todos os estudos que utilizamos para realizar este trabalho, ou
seja, partimos da obra de Sandro Botticelli rumo a uma interpreta-
o pessoal para que sejamos convencidos, de uma vez por todas,
de que a obra do pintor conseguia falar ao seu pblico. O artista
utilizava magnificamente todos os elementos a sua disposio para
que cumprisse essa tarefa: a mitologia pag, a filosofia neoplatni-
ca, as tcnicas de pinturas, as influncias pictricas de seus mestres
e colegas, o Humanismo e, por fim, a f crist. At mesmo quando
figurava personagens profanos, Botticelli inseria uma mensagem
que vai ao encontro dos preceitos cristos, como vimos em Vnus e
Marte, Minerva e o Centauro e A primavera.
Encerramos nosso trabalho com as consideraes acerca da obra
A Virgem do magnificat, para que possamos entender que Botti-
celli dispunha de uma variedade de temas para transpor em sua
pintura; entretanto, o artista seguia uma linha terica, o que no
necessariamente significa uma identificao com alguma linha de
pensamento filosfico, mas diz respeito a uma escolha particu-
lar, ou seja, Botticelli seguia uma esttica psicolgica, tal como
defende Warburg (2005). Ele conseguia transpor em suas obras
o resultado do dilogo que mantinha com as demais artes, com a
Filosofia, com a cincia, com a religio e, principalmente, o resul-
tado de sua relao nostlgica particular com a Antiguidade. Em se
tratando dos aspectos formais das obras Botticelli, esse resultado
terico se d, muito engenhosamente, por meio do efeito produzido
pelos elementos formais capazes de transmitir o conceito de graa.
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SOBRE O LIVRO
Formato: 14 x 21 cm
Mancha: 23,7 x 42,5 paicas
Tipologia: Horley Old Style 10,5/14
EQUIPE DE REALIZAO
Coordenao Geral
Arlete Zebber