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O intervalo entre Bergson e Vertov

Autora: Vera Lcia Giraldez Canabrava


Psicanalista, Mestre em Comunicao e Cultura UFRJ, Professora da Universidade Gama
Filho na disciplina Processos do Pensamento.
Resumo:
Este ensaio-pesquisa insere-se dentro de nossa linha de pensamento-pesquisa: o
problema do tempo e suas modalidades de inscrio. Deste modo o que buscamos aqui a
articulao entre o que o filsofo francs concebe como intervalo, ou seja, aquilo que est
entre a percepo e a reao e a concepo do cineasta russo Dziga Vertov em sua teoria e
prtica quanto montagem. O primeiro inscreve o vivo num sistema de imagens que pode
ou no ter, quanto a suas aes no mundo, um tratamento linearizado produzindo distintas
subjetividades. O cineasta opera com a montagem produzindo intervalos desnaturalizados.
Os escritores, o argentino J.L.Borges e o portugus Fernando Pessoa, bem como pintor
ingls Turner vm agenciar-se a este texto, compondo com o cineasta e o filsofo uma zona
de intensidade e de tempos complicados e imbricados. Talvez em composio
transdisciplinarizada com os meios audio visuais.
Cine-olho: possibilidade de tornar visvel o invisvel, de iluminar a escurido, de
desmascarar o que est mascarado, de transformar o que encenado em no encenado, de
fazer da mentira a verdade.
Dezembro de 1968: Na tela da TV francesa Jean Renoir e Henri Langlois
conversam sobre o cinema de dos irmos Lumire. Ouvimos a voz de Langlois dizendo que
a arte cinematogrfica plstica, no uma arte dramtica !
Isto nos remete Rssia de 1922, a Dziga Vertov escrevendo no primeiro nmero
da revista Kinophol que o cine-drama psicolgico russo-alemo, agravado pelas
recordaes de infncia, afiguram-se a seus olhos como uma inpcia.
Langlois e Vertov parecem apresentar pontos de convergncia em sua concepo da
arte cinematogrfica. Pensam que o cinema vai alm das questes psicolgicas. Este
trabalho trar para cena um dueto composto pelos conceitos do filsofo francs Henri
Bergson e a concepo do Cine-olho de cineasta russo Dziga Vertov por compreender que
estes pensadores da arte e da filosofia articulam-se entre si. Bergson pensa na direo de
um inconsciente no psicolgico. Vertov, concebe o Cine-olho como a capacidade de
captar o mundo indo alm do olhar natural do homem enredado em deformaes
psicolgicas em sua percepo dos fatos.
Arte e Filosofia trabalham com operadores distintos, mas no raro, como aqui
acontece, uma traz subsdios a outra e seus conceitos ressoam uns nos outros. At que
ponto o conceito de intervalo em Bergson, pensador sempre atento s questes da arte e da
poesia, permite uma aproximao teoria dos intervalos de Vertov ainda que ambos
possussem objetivos finais diferentes ?
A concepo de Vertov de tornar visvel o invisvel nos leva a pensar nos
conceitos de atuais e virtuais bergsonianos. Na medida em que a concepo bergsoniana
possibilita, ao nosso ver, conceituaes primorosas sobre a questo do tempo, trazemos o
filsofo contracenando com o cineasta.
A propsito da questo dos intervalos, Vertov conceitua:
Os intervalos, passagem de um movimento para outro, e nunca
os prprios movimentos, constituem o material, os elementos da arte do
movimento. So eles, os intervalos, que conduzem a ao para o
desdobramento cintico. A organizao do movimento a organizao
de seus elementos , isto , dos intervalos na frase. Distingue-se, em cada
frase, a ascenso, o ponto culminante e a queda do movimento. Uma
obra feita de frases, tanto quanto estas ltimas so feitas de intervalos
de movimentos.
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Bergson, ao seu modo, ir operar no intervalo. Em sua concepo o mundo se
compe de um conjunto de imagens. H, pois, um primeiro sistema de imagens, imagens
sempre em movimento, no qual surge uma imagem privilegiada, o vivo, que percebe. Esta
imagem se conturba por leves variaes. A esta imagem privilegiada, o corpo, Bergson
assim se refere:
H uma imagem que prevalece sobre as demais na medida em que eu a
conheo no apenas de fora, mediante percepes, mas tambm de dentro,
mediante afeces: meu corpo.
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s variaes Bergson d o nome de afeces e situam-se, como veremos, no
intervalo. A percepo tem como natureza prolongar-se em ao/reao no mundo. Esta
reao mediada pela afeco, que se constitui-se no elemento intermedirio dessa
operao. A estrutura sensrio-motora (percepo-afeco-ao) movimento, movimento
percebido e movimento devolvido. No entanto, existe uma zona de indeterminao na
medida em que o vivo hesita na pluralidade de aes possveis. A, onde o vivo hesita, se
insere o tempo.
Neste intervalo de hesitao entre a percepo e a ao, na afecco, introduzem-
se diversos modos de temporalidade. Num processo afectivo o tempo intervm de forma
apenas acidental. Mas quando outras modalidades de tempo se inserem, substituindo a
afeco, h uma ruptura neste esquema sensrio-motor e o tempo se manifesta de forma
diferente, constituindo-se como uma condio de possibilidade da experincia. Ou seja, o
tempo deixa sua funo de coadjuvante, subordinado ao movimento, para tornar-se a
matria mesmo da imagem que emerge no intervalo da hesitao, tornando-se o
personagem principal.
A quebra neste esquema sensrio-motor pressupe duas condies: a primeira a
ausncia de ao sobre o mundo, quer dizer, alterao nestas aes/reaes que prolongam
as percepes em ao quando estamos operando neste esquema. A segunda a substituio
da imagem-afeco por um outro tipo de imagem que permite a coalescncia entre o atual e
o virtual. Torna-se importante aqui importante ressaltar que Bergson, com estas distines
na inscrio do tempo no intervalo, nos apresenta uma outra produo de subjetividade,
diferente da primeira na qual o tempo intervm apenas de forma acidental, enquanto que na
Segunda, neste intervalo o tempo a condio de possibilidade de prticas de outra
natureza. Nesta segunda subjetividade h um novo sentido, no mais motor e sim
essencialmente temporal, so imagens virtuais que vm se acrescentar matria, e no
mais distendem-na em ao no mundo, como na primeira subjetividade.
Bergson descreve ainda o reconhecimento automtico como sendo aquele que atua
no esquema sensrio-motor, a percepo passando de um objeto a outro num mesmo plano
e prolongando-se em ao. No cinema os filmes americanos de aventura mostram estas
imagens plenas de velocidade e ao. A esta imagens do cinema americano o kinop de
Vertov diz obrigado, mas as considera um trabalho desordenado que no se constitui um
estudo preciso do movimento. Para Vertov so imagens banais, so cpia da cpia. So
recortes no conjunto infinito de todas as imagens, no pensamento bergsoniano.
Em seguida o filsofo descreve o reconhecimento atento onde os movimentos
retornam ao mesmo objeto em diferentes planos sem que a imagem-percepo se prolongue
em ao, como acontece no reconhecimento automtico. Ao contrrio, o reconhecimento
atento entra em contato com imagens virtuais. Isto porque na medida em que a imagem-
percepo no devolvida e sim interrompida criam-se condies de possibilidade para
que se entre em contato com imagens tempo, imagens virtuais de natureza diferente das
imagens atuais que so imagem-percepo, imagem movimento.
O Bergson confere s imagens tempo estatuto ontolgico independente do vivido
psicolgico, independente portanto, do inconsciente psicolgico. As imagens virtuais
irrompem diante do vivo na medida em que a reao do indivduo ao percebido
interrompida, no reagida. O tempo ralentado, ultrapassando as afeces e ensejando
outra forma de relao com o mundo, agora atravs de afetos. Isto implica em criar, em
trazer para a tela os invisveis, os virtuais alm dos visveis, dos atuais. Como Bergson,
Vertov leva ao paroxismo a concepo materialista, E vamos ouvi-lo:
E eis que, num dia de primavera, em 1918, eu volto da estao.
Guardo ainda no ouvido os suspiros, o barulho do trem que se afasta... algum
que faz juras... um beijo... algum que exclama... Riso, apito, vozes, sinos,
respirao ofegante da locomotiva... Murmrios, apelos, adeuses... Enquanto
caminho, penso: preciso que eu acabe de aprontar um aparelho que no
descreva, mas sim, inscreva, fotografe esses sons. Eles fogem como foge o
tempo. Uma cmara, talvez ? Inscrever para que foi visto... Organizar um
universo no apenas audvel, mas visvel. Quem sabe no estar nisso a soluo
?... O que fazer com a cmara? Qual o seu papel na ofensiva que lano contra o
mundo visvel? Eu penso no Cine-olho. Ela nasce como um olho clere. Como
conseqncia, a idia do Cine-olho se expande: como cine-anlise, como teoria
dos intervalos, como teoria da relatividade na tela, etc...
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preciso atentar para a idia especfica pela qual Vertov define a verdade. A
verdade para Vertov se manter a distncia da cpia. Mas que cpia ? Justamente aquela
apreendida pelo olho humano. Segundo esse pensamento se a cmara copiasse o que faz o
olho humano ela estaria apenas construindo uma cpia da cpia. E portanto se distanciando
daquilo que ele considera verdade. Ao contrrio, o cineasta nos sugere um outro caminho.
Ele prope que tomemos como verdadeiro aquilo que aprendido pela cmara, esse sim,
instrumento melhor aparelhado para captar o real:
Assim, como ponto de partida, defendemos a utilizao da cmera como
cine-olho, muito mais aperfeioada do que o olho humano, para explorar o
caos dos fenmenos visuais que preenchem o espao. O cine-olho vive e se
move no tempo e no espao, ao mesmo tempo em que colhe e fixa
impresses de modo totalmente diferente do olho humano.
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At hoje, ns violentvamos a cmera forando-a a copiar o trabalho do
olho humano. Quanto melhor a cpia, mais se ficava contente com a
tomada de cena. Doravante, a cmera estar liberta e ns a faremos
funcionar na direo oposta, o mais possvel distante da cpia.
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Numa zona que se instaura para alm dos limites do aparelho perceptivo passeia a
cmara e suas possibilidades construindo um imagem que aliar toda a sofisticao
maqunica de que capaz, sofisticao essa sempre em inesgotvel aperfeioamento pelos
recursos da montagem. O resultado desse processo uma imagem que se emancipa dos
vnculos perceptivos limitados do olho para subordin-la determinaes dos ngulos
tomados pela cmara e pela montagem. O olho que acompanha essa imagem produzida
pelo Cine-olho est, portanto, dirigido.
Rompendo com a imobilidade de um espectador diante de uma cena, sempre
condenado a ver este ou aquele ngulo do acontecimento, evolui agora uma cmara que
passeia com desenvoltura no caos dos movimentos que se precipitam no espao, para deles
capturar uma espcie de resultante que Vertov denominar de movimento lmpido. Isto d a
possibilidade de romper com os quadros do espao/tempo e justapor pela montagem
diversos pontos do universo previamente fixados.
O metro, o ritmo, a natureza do movimento, sua disposio rgida com relao aos
eixos das coordenadas da imagem, estas trs dimenses mais o tempo devem ser
inventariadas e estudadas por todos os criadores do cinema. Este o ponto de vista de
Vertov. E o kinokismo a arte de organizar os movimentos necessrios dos objetos no
espao. Na passagem de um movimento para outro d-se o intervalo, e a que se constitui
o material da arte do movimento. Os intervalos conduzem a ao para seu desdobramento
cintico, a passagem de um movimento a outro. A organizao do movimento a
organizao dos intervalos na frase. Em cada frase distingue-se a ascenso, o ponto
culminante e a queda do movimento. A obra de arte cinematogrfica feita de frases que
se constituem em intervalos entre os movimentos.
Na medida em que o Cine-olho mais aperfeioado do que o olho humano pode
explorar o caos dos fenmenos visuais que preenchem o espao, o caos dos movimentos,
explorando no o movimento propriamente dito, mas justamente o que existe entre eles,
nos intervalos indo alm da coordenada espao temporal do olho humano quebrando com a
viso natural. A cmara deixa-se guiar pelos movimentos sucessivos que conduzem a cine-
frase do pice ao fundo da ao apreendendo o essencial: a cine-sensao do mundo.
A cmara faz experincias de estiramento do tempo, de fragmentao de movimento
ou, ao contrrio, de absoro do tempo em si mesmo, da deglutio do anos,
esquematizando, assim, processos de longa durao inacessveis ao olho natural.
No intervalo, no movimento entre as imagens, Vertov trabalha a relao visual de
cada imagem com todas as demais. A isto denomina montagem: pedaos-imagens que so
associados, subtrados, multiplicados. Seu compromisso no com a imagem
percepo/ao. Seu compromisso com a ordem rtmica, encadeamentos de sentido que
coincidem com encadeamentos visuais. E para isto recorta, desloca e junta numa
montagem central.
Montar organizar pedaos de filme, chamados fotogramas, em uma cine-
coisa. Isto significa escrever algo cinematogrfico com planos filmados. Isto no
significa selecionar os pedaos, fazer cenas(desvios de uma caracterstica
teatral), nem significa arranjar os pedaos segundo os letreiros (desvio de
caracterstica literria). Cada produo Cine-olho montada no mesmo dia em
que o assunto (tema) escolhido e este trabalho s termina com a colocao do
filme na sua forma definitiva. Em outras palavras, a montagem tem lugar do incio
ao fim da produo.
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Poderamos aproximar esta viso/percepo natural, o movimento e o tempo nela
inseridos daqueles descritos por Bergson com sendo particulares ao esquema sensrio-
motor ? bastante possvel. Assim como o Cine-olho vai alm da percepo natural
inscrevendo as cine-sensaes, inscrevendo o tempo que ao olho natural apresenta-se
fugidio, Bergson inscreve um tempo de natureza diferente daquele da percepo/ao ao
quebrar o esquema sensrio-motor. O Cine-olho um olho na matria, que no se
prolonga em ao maneira do cinema americano, mas que opera no intervalo distendendo-
se desde o ponto onde a percepo se inicia at onde comea a reao, maneira
bergsoniana rompendo a afeco, prpria de uma primeira subjetividade, produzindo um
mundo de natureza diferente daquele prprio ao olho natural e/ou percepo-afeco-ao
onde o tempo se torna a condio de possibilidade de novas imagens.
Cineasta e filsofo, pensadores, acrescentam-se propondo possibilidades de criar e
conceber mundos diversos daqueles da percepo natural. Se podemos falar em verdade
maneira de Vertov estas no so as cpias do olho humano natural, mas sim o real
capturado pela cmara que vai alm do aparelho perceptivo. No que Vertov abjurasse o
homem em favor da mquina, ele a utilizava guiado por seu pensamento, distendendo os
fatos capturados nas atualidades de seu tempo histrico. Vertov acrescenta ao cotidiano a
poesia, desfaz uma relao aprisionante entre o homem e a natureza entre o homem e a
natureza e como Bergson enseja uma nova subjetividade quebrando o naturalismo da
percepo/ao.
Na literatura Borges, no magistral escritor argentino, em seu O jardim dos
caminhos que se bifurcam
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no o espao que se bifurca mas o tempo mostrando outras
possibilidades de temporalidade do que aquelas oriundas do tempo linear prprios a uma
subjetidade material. Ou ainda como na pintura de Turner
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, em que de seu pincel surgem
vrtices de tempestades, vises moleculares, tempo de intensidades, impossveis a uma
viso naturalizada. E ainda como Fernando Pessoa em Passagem das Horas:
Ah ,no estar parado nem a andar,
No estar deitado nem de p,
Nem acordado nem a dormir,
Nem aqui nem noutro ponto qualquer,
Resolver a equao desta inquietao prolixa,
Saber onde estar para poder estar em toda parte,
Saber onde deitar-se para estar passeando por todas as ruas ...
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Voltemos ao Homem com a Cmara (1929), filme considerado a obra prima de
Vertov, na qual a teoria dos intervalos, baseada nos movimentos entre os fotogramas chega
a seu momento de maior expressividade. Nela, os pedaos se entrelaam, so relacionados
entre si, os ngulos explorados, os jogos de luz e sombra potencializados e intensificadas
as velocidades de registro. Seu cinema desce s mincias do fotograma. O intervalo
justamente a arte da passagem de um fotograma a outro, de uma imagem a outra. Em
alguns momentos no cinema de Vertov isto parece acontecer sem a presena da percepo e
da hesitao prpria ao esquema sensrio motor: o que a cmara nos mostra nestes
instantes so imagens misturadas como na cena dos bebs e da multido nas ruas,
caminhando e se misturando em O Homem com a Cmera. So imagens ticas
inusitadas.
De mgico a epistemlogo. o bem humorado e rigoroso subttulo que Annete
Michelson d a seu trabalho sobre O Homem com a Cmera. E torna explcito que de seu
ponto de vista em Vertov coexistem o fantasma filosfico da conscincia reflexiva e o
artista expresso no o olho que v, apreendendo a si mesmo atravs de sua constituio da
visibilidade do mundo. Nos parece assim, Vertov expressa novos ngulos, torna
efetivamente visvel aos nossos olhos cenas do invisvel, desconstruindo um modelo de
epistemologia e ensejando novas possibilidades de pensamento.
Do texto de Michelson extramos a compreenso de Jay Leyda sobre a diferena
entre o Cine-olho e o Homem com a Cmera:
A observao da cmara em Cine-Olho era alerta,
surpreendente, mas nunca excntrica. As coisas e as aes eram
pegadas, menos pela simples facilidade de peg-las do que para uma
observao detalhada das prprias coisas. Em O Homem com a Cmera,
todas as acrobacias que podem ser feitas por um cinegrafista de uma
Debrie ou de uma cmara de mo e de um montador munido da audcia
de Vertov e Svilova, podem ser encontradas neste filme inflamvel
reconhecido no estrangeiro realmente pelo que ele , um filme de
vanguarda...
J ao iniciar-se, O Homem da Cmara mostra as prprias cadeiras do cinema em
movimento ralentado, num tempo distendido, que o olho natural no pode captar. Mas o
movimento de entrada dos espectadores d-se nos moldes da imagem ao, prpria ao
sistema sensrio motor e ao cinema americano, como j tivemos oportunidade de
mencionar. Na orquestra os msicos aguardam paralisados, quase imagens congeladas, mas
em seguida a cmara faz passeios e paradas estratgicas em detalhes de msicos e
instrumentos. O filme comea trazendo o zoon das cortinas da janela, lampio, mos
adormecidas sobre o edredom, uma pintura e volta ao detalhe da mesma mo, agora em
primeiro plano. Cenas de exteriores e interiores se intercalam, rua, folhagem ao sol,
hidrante, mendigos ora adormecidos ora despertando surpresos diante da cmara de Mikhail
Kaufman. Beros enfileirados, bebs massa; no momento seguinte a surpresa de dois
fotogramas se misturando, aproximando bebs antes distantes, exibindo diferenas.
So belssimas as tomadas das perspectivas das construes. Montagens que trazem a
mo serena com o belo anel, a cabea de manequim, prdios, vitrine, cartaz de cinema.
Ser um cinema mostrando uma arte dispersa no cotidiano da cidade ?
Outra vez imagens congeladas com os msicos: fbricas paradas, cidade
adormecida. Numa tomada de interior, a porta de vidro fechada, l fora a folhagem
movimenta-se, espalha a primeira luz do dia que suas folhas fazem refletir. aberta a porta
de vidro, o homem da cmara vai ao encontro da cidade e filma seu despertar. A cmara
que filma, sendo filmada. No seria tudo anti-natural, anti-natural no sentido que Clment
Rosset d a esse conceito ? O p de Mikhail apoiando-se no trilho, que colocando a cmara
em posio de filmar, em velocidade mxima, o cho exterior do trem. A mulher usa o
cho para apoiar seus ps, cala meias. Gestos separados no espao, simultneos no tempo,
mostram-se aos espectadores. A mulher se despe e se veste, o trem passa veloz. A
veneziana se abre, piscam os olhos da mulher que se veste, o olho da cmara abre e fecha.
Em certo momento a janela abre-se como uma boca que escova os dentes para o dia.
Abrem-se gotas espalhadas do chafariz. Misturam-se os movimentos da janela e da mulher
que abre a janela. Montagem de fotogramas de uma mesma srie, alterados em seu passar
no tempo. Em seguida a boneca sentada junto mquina de costura. Imagem potica do
trabalho. Trabalho em seguida mostrado na agitao da multido pelas ruas, os bondes
velozes, as mquinas frenticas. A diluio dos aros da bicicleta, na velocidade do pedalar,
na velocidade da montagem.
Imagens do teto exterior do trem. Acrobacias de Mikhail Kaufman, o trem e as patas
rpidas do cavalo, compem-se. O cinema de Vertov partiu de uma reflexo sobre as
atualidades, de seu registro. O cinegrafista introduz a cmara na matria, no primeiro
sistema de imagem pela conceituao de Bergson. Mas no apenas a cmera. A montagem
introduz um olho no-humano, que estaria na prpria matria, no primeiro sistema de
imagens, independente de qualquer ordem humana. Assim descrito por Deleuze:
O que a montagem faz, segundo Vertov, conduzir a percepo s coisas,
pr a percepo na matria, de modo tal que qualquer ponto do espao perceba,
ele prprio, todos os pontos sobre os quais age ou que sobre ele agem, seja qual
for a extenso destas aes e reaes.
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O Cine-olho levou esta matria, distendida no tempo, s telas dos cinemas. Para
Vertov o material da obra cinematogrfica a vida. Ele mesmo se considerava um cine
escrivo da vida. A misso do Cine-olho foi arrancar o cinema das coisas banais e trazer
seus prprio devir. E a cmara de Vertov foi capaz disto. O que implica numa nova esttica,
numa nova tica, novos pontos de vista em que o intervalo no aquele da percepo-ao
linear, mas o de uma percepo que, atravs da montagem, ter seu prolongamento em
qualquer outra parte como no intervalo ao modo bergsoniano em que no h prolongamento
da percepo mas uma outra inscrio do tempo, labirntica. Segundo Deleuze reside a,
neste olho na matria, a criao de Vertov:
A origem da teoria vetviana do intervalo que este no marca mais um
hiato que se cava, um distanciar-se entre duas imagens consecutivas, mas sim ao
contrrio, um correlacionar-se entre duas imagens longnquas (incomensurveis
do ponto de vista de nossa percepo humana).
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E no isto mesmo que diz Godard? Faite un film datualit cst dpouiller la
realit de ses apparences pour lui donner laspect tout o elle se suffit elle mme....
BIBLIOGRAFIA
BERGSON, H. Matria e memria. Rio de Janeiro: Livraria Martins Fontes Editora, 1990.
BORGES, J. L. O jardim dos caminhos que se bifurcam in Fices. So Paulo, Editora
Crculo do Livro S.A.,1975
CHARLES, B. Lumire aux Lumire. Lyon, Frana: Ed. Press Universitaire de Lyon/
Institute Lumire, 1987.
DELEUZE, G. Cinema I, a imagem-movimento. So Paulo: Editora Brasiliense.
DELEUZE, G. Cinema II, a imagem-tempo. So Paulo : Editora Brasiliense, 1990.
PESSOA, F. Obra potica. Rio de Janeiro, Editora Nova Aguilar, 1977.
BOCKEMHL, M. J.M.W. Turner (1775-1851). O mundo da luz e da cor (trad. Paula
Reis, Lisboa). Kln, Benedikt Taschen, 1993.
XAVIER, I. (org.) A experincia do cinema. Rio de Janeiro: Edies Graal/Embrafilme,
1983.
MICHELSON, Annette. O homem da cmara.

1
Vertov, Dziga NS Variao do Manifesto (1919) in Xavier (1983), p. 250.
2
Bergson (1990), p. 9.
3
Dziga, Vertov Nascimento do Cine-Olho (1924) in Xavier (1983), p. 260.
4
Dziga, Vertov Resoluo do Conselho dos Trs em 10-4-1923 in Xavier (1983), p. 253.
5
Idem, p. 254.
6
Dziga, Vertov Extrato do ABC dos KINOKS (1929) in Xavier (1983), p. 263.
7
Borges (1975) p. 91.
8
Turner, J.M.W. pintor ingls que viveu entre 1775 e 1851. Podemos apreciar, em especial, suas obras
Tempestade de Neve: Anibal e o Exrcito Atravessando os Alpes (1812), Uma Cidade Beira de Um Rio
ou Pr do Sol (1833) e Tempestade de Neve Navio Entrada do Porto a Fazer Sinais em Fundo Baixo e
Guiando-se pelo Prumo (1842), in Bockemhl (1993), pp. 21, 47, e 70-1.
9
Pessoa (1977), p. 351
10
Deleuze, Cinema I: a imagem-movimento, p. 107
11
Idem, p. 108