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Goinia pelo caminho do rock: processo de construo das cenas de rock

independente a partir de 1990







Aline Fernandes Carrijo







Dissertao de Mestrado apresentada ao
Programa de Ps-Graduao em Histria
Social, da Universidade Federal do Rio de
Janeiro, como parte dos requisitos necessrios
obteno do ttulo de Mestre em Histria.





Orientadora: Prof Dra. Maria Paula Nascimento Arajo




Rio de Janeiro
Maro/2012
2


GOINIA PELO CAMINHO DO ROCK: PROCESSO DE
CONSTRUO DAS CENAS DE ROCK INDEPENDENTE A PARTIR
DE 1990



Aline Fernandes Carrijo

Orientador (a): Maria Paula Nascimento Arajo


Dissertao de Mestrado submetida ao Programa de Ps-Graduao em Histria
Social, Instituto de Filosofia e Cincias Sociais, da Universidade Federal do Rio de J aneiro
UFRJ , como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de Mestre em Histria
Social.





Aprovada por:


________________________________________
Presidente, Prof Dra. Maria Paula Nascimento Arajo.



________________________________________
Prof Dra. Santuza Cambraia Naves (Pontifcia Universidade Catlica do Rio de J aneiro
PUC-RJ )


________________________________________
Prof. Dr. Samuel Mello Araujo Junior (Universidade Federal do Rio de J aneiro UFRJ )








Rio de J aneiro
Maro/2012
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Carrijo, Aline Fernandes.
Goinia pelo caminho do rock: processos de formao das cenas de
rock independente a partir de 1990/ Aline Fernandes Carrijo Rio de
J aneiro: UFRJ /IFCS, 2012.
ix, 130f; 31cm
Orientador(a): Maria Paula Nascimento Arajo
Dissertao (Mestrado) UFRJ / IFCS / Programa de Ps-
Graduao em Histria Social, 2012.
Referncias Bibliogrficas: f. 137-141
1. Cenas musicais. 2. Rock. I. Arajo, Maria Paula Nascimento. II.
Universidade Federal do Rio de J aneiro, Instituto de Filosofia e
Cincias Sociais. III. Ttulo.

4

AGRADECIMENTOS


Seria impossvel agradecer a todas as pessoas que de alguma forma contriburam para
que esse trabalho fosse realizado. Ao mesmo tempo, no teria como no citar algumas que
fizeram parte diretamente deste trabalho, de suas reflexes e de toda a complexa teia que por
fim formou o que aqui est apresentado.
Agradeo primeiramente minha orientadora Maria Paula. Sempre atenta e perspicaz
no apenas contribuiu com as reflexes, o texto e a construo do objeto aqui representado,
como esteve sempre aberta como amiga em uma cidade ento desconhecida.
Gostaria muito de agradecer tambm a Santuza Naves e Samuel Arajo por terem
aceitado o meu convite para banca de defesa, mas, principalmente, por terem contribudo
diretamente com as reflexes deste trabalho. As disciplinas que cursei ministradas pelos dois
foram essenciais para a construo de meu objeto. A busca do som to mencionada por
Samuel foi uma das procuras que fiz durante toda a escritura do trabalho e tambm um dos
maiores desafios. O olhar antropolgico to discutido nas aulas de Santuza, por sua vez, foi
essencial para compreenso de um objeto construdo na Histria do Tempo Presente.
Agradeo ainda fortemente minha famlia, por todo o apoio e amor que sempre me
ofertaram em todos os momentos e em todas as minhas decises. Aos meus amigos que
sempre estiveram ao meu lado, contribuindo com a amizade e com a reflexo. Aos meus
colegas e professores do PPGHIS que colaboraram de forma profunda para minha formao
intelectual e pessoal durante os dois anos de mestrado.





5


RESUMO

GOINIA PELO CAMINHO DO ROCK: PROCESSO DE CONSTRUO DAS
CENAS DE ROCK INDEPENDENTE A PARTIR DE 1990

Aline Fernandes Carrijo

Orientador (a): Maria Paula Nascimento Arajo


Resumo da Dissertao de Mestrado submetida ao Programa de Ps-Graduao em
Histria Social, Instituto de Filosofia e Cincias Sociais, da Universidade Federal do Rio de
J aneiro UFRJ , como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de Mestre em
Histria Social.

Este trabalho pretende analisar a histria da cena rock independente goianiense atravs
das relaes estabelecidas com o campo cultural local e com uma rede social mais ampla com
os quais est intrinsicamente ligada. Procuramos compreender como ocorreu o processo de
formao dessa cena que, em um ambiente muitas vezes hostil a sua prtica, conseguiu se
destacar e se tornar at mesmo referncia para diversas outras cenas no Brasil. Assim, por
meio da anlise de materiais que circulavam na poca, das entrevistas, da msica desses
grupos e de pesquisas em jornais buscamos traar um panorama sobre o processo de formao
das cenas de rock independente no apenas em Goinia, mas em todo o Brasil.

Palavras-chaves: rock; Goinia; msica independente.











Rio de J aneiro
Maro/2012

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ABSTRACT


GOINIA IN ROCK PATH: THE CONSTRUCTION PROCESS OF ROCK
INDEPENDENT SCENES IN BRAZIL (1990-2000)

Aline Fernandes Carrijo

Orientador (a): Maria Paula Nascimento Arajo


Abstract da Dissertao de Mestrado submetida ao Programa de Ps-Graduao em
Histria Social, Instituto de Filosofia e Cincias Sociais, da Universidade Federal do Rio de
J aneiro UFRJ , como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de Mestre em
Histria Social.


This work analyzes the history of the independent rock scene of Goinia through the
relationships between the local cultural field and the social network that it is intrinsically
linked with. We seek to understand the scene process formation, in an environment often
hostile to its practice, and instead of it, managed to stand out and become a benchmark for
several other scenes in Brazil. In addition, through analysis of materials that circulated at the
time, interviews, music of these groups and papers, this work seeks to give an overview on
the process of formation of independent rock scenes not only in Goiania, but in Brazil.

Keywords: rock; Goinia, independent music.







Rio de J aneiro
Maro/2012
7

Sumrio
INTRODUO ..................................................................................................................... 8
As msicas centrais, paralelas ao eixo ................................................................................ 8
CAPTULO 1 ...................................................................................................................... 20
Goinia, Seattle brasileira? A construo das cenas de rock independente no Brasil ......... 20
1.1 Miscela nea do Rock............................................................................................... 22
1.2 O incio: Headbangers, punks e po s-punks caminham lado a lado ...................... 31
1.3 Do it yourself x Do it together............................................................................... 38
1.4 A juventude atuante: investimentos afetivos e senso de comunidade ................ 42
1.5 A aparelhagem alternativa do rock ...................................................................... 47
CAPTULO 2 ...................................................................................................................... 54
A invaso do rock lutas de representaes presentes no campo cultural goianiense ........ 54
2.1 A mu sica em Goia s e o imagina rio goiano ............................................................ 56
2.2 A luta do rock contra o imagina rio goiano ........................................................... 67
CAPTULO 3 ...................................................................................................................... 77
"No importa o som, o que vale o protesto": representaes presentes nos fanzines
goianos na dcada de 1990 ............................................................................................... 77
3.1 Viso es de mundo: formas de auto-afirmaa o ....................................................... 81
3.2 Acima de tudo, protestar! ..................................................................................... 90
3.3 O circuito dos fanzines: criaa o de uma comunidade virtual .............................. 96
3.4 Os fanzines localmente: poltica e crtica ao movimento ..................................... 99
3.5 Informao es alternativas: o embria o do jornalismo cultural ............................ 104
CAPTULO 4 .................................................................................................................... 107
O autntico rock goiano ................................................................................................. 107
4.1 Horrores do Ce sio-137 ........................................................................................111
4.2 Rollin Chamas ..................................................................................................... 114
4.3 Black Drawing Chalks (BDC) .............................................................................. 120
4.4 A questa o da autenticidade ................................................................................ 122
4.5 Contradio es e conflitos internos a cena ............................................................ 130
CONSIDERAES FINAIS ............................................................................................. 134
REFERNCIAS: ............................................................................................................... 136
Bibliogrficas ................................................................................................................. 136
Entrevistas ..................................................................................................................... 139
Audiovisuais .................................................................................................................. 140
Textos de jornais e internet ............................................................................................. 140

8

INTRODUA O
As mu sicas centrais, paralelas ao eixo

O trabalho apresentado faz uma anlise sobre o processo de formao das cenas de
rock independente no Brasil, especialmente, em Goinia. Procuramos analisar as bases
histricas que compem esse movimento cultural, hoje, reconhecido em um contexto maior.
Alm disso, procuramos compreender como, num campo cultural especfico, como Goinia
e Gois, os atores sociais criam estratgias para se estabelecer e fortalecer uma identidade
cultural especfica. Por meio de materiais que circulam nas cenas, msicas, jornais e
entrevistas, traamos um panorama sobre o processo de constituio dessa cena to rica que
atinge a vida de milhares de jovens ao redor do pas e do mundo.
Para compreender esse processo, estamos lidando diretamente com a chamada msica
independente, que se estabeleceu das mais diferentes formas ao longo da histria. Embora o
conceito de rock independente ser melhor compreendido ao final da prpria dissertao,
consideramos uma discusso sobre a histria e usos desse conceito essencial para inserir
nosso objeto em uma perspectiva histrica. Portanto, faremos essa discusso ao longo desta
introduo.

***


No incio da segunda dcada do sculo XXI, vivemos uma poca de grande evidncia
das chamadas cenas independentes no mundo da msica: tanto de valorizao, como de
crtica. O prprio termo independente passa a ser altamente questionado e discutido,
principalmente, em trabalhos da rea de Comunicao, que possuem uma discusso
aprofundada e rica sobre esse fenmeno relativamente recente. Mas tambm por parte de
jornalistas, articulistas e crticos musicais. Nada mais justo que iniciar esse trabalho fazendo
9

uma discusso sobre este conceito que trazemos logo no ttulo da dissertao.
visvel que a msica chamada independente de forma generalizada compreendida
como qualquer produo que no tenha relao com as grandes indstrias fonogrficas (ou
majors
1
), que atualmente so quatro possui um grande alcance hoje no mundo. Apesar da
atuao dessas grandes empresas da msica, que ainda existem e, provavelmente, continuaro
a existir, elas influenciam menos, na medida em que deixam de ser a nica opo. Prova disso
o crescimento constante de gravadoras independentes, grandes responsveis pela abertura de
novos mercados de msicas:

O Guia do Mercado de Msica Brasileiro, editado em2006, registrou umnmero
total de 157 gravadoras brasileiras, enquanto existem apenas quatro gravadoras
multinacionais. So elas: Universal, Sony/BMG, EMI e Warner Music. Ainda
considerada como uma major a nacional SomLivre, ligada s organizaes Globo.
(...) De acordo comdados da Federao Internacional de Indstria Fonogrfica
(IFPI), divulgados em2005, os selos independentes respondiam, juntos, por uma
produo maior do que qualquer major. O mercado dos lanamentos musicais estava
dividido da seguinte maneira: Universal (25,5%), Warner (11,3%), Sony-BMG
(21,5%), EMI (13,4%) e independentes (28,4%).
2


Continuar a falar de msica nos tempos atuais somente atravs da grande indstria
fonogrfica ou mesmo da chamada msica de massa, portanto, no compreender a nova
configurao musical que se estabelece ao redor do mundo. No entanto, dentro dessa chamada
msica independente, encontramos prticas altamente diferenciadas. No nos cabe aprofundar
nas mais diferentes formas de produes ditas independentes que surgem no mundo de hoje,
mas cabe uma pequena distino para melhor situarmos nosso objeto.
Micael Herschmann, em seu livro sobre a transio por qual vem passando a indstria
da msica, faz um histrico sobre a origem do termo independente. Fazendo uso do trabalho
de Frith, o autor mostra que o termo independente surge nos Estados Unidos, lugar que possui

1
Como mostra Ochoa, As majors e as independentes so consideradas como os mbitos formais da indstria
musical a nvel internacional. In.: OCHOA, Ana Maria. Msicas locales em tiempos de globalizacin. Bogo-
t: Grupo Editorial Norma, 2003. p. 52
2
PIRES, Victor; GONALVES, Suzana; JNIOR, Jeder. Wado, um ilustre desconhecido nos novos tempos da
indstria da msica. In.: HERSCHMANN, Micael (org.). Nas bordas e fora do mainstream musical. Novas
tendncias da msica independente no incio do sculo XXI. So Paulo: Estao das Letras e Cores, 2011. p. 369
10

uma tradio em pequenos empreendimentos fonogrficos. Esses empreendimentos,
denominados independentes ou apenas indies construram uma trajetria que registra e
comercializa gneros musicais geralmente relegados a uma condio marginal pelas grandes
empresas.
3
Assim, nesse pas, o termo independente utilizado para denominar pequenas
empresas fonogrficas que produzem, distribuem e consomem de forma mais autnoma. No
entanto, houve tambm na Inglaterra uma variao importante da compreenso de
independente, que surge relacionada ao movimento punk. Na dcada de 1970, esse
movimento transformou atitude poltica em produo fonogrfica. Essas experincias, tanto
nos Estados Unidos, quanto na Inglaterra, acabaram por configurar mercados dedicados s
produes independentes, com toda uma estrutura especfica: veculos de comunicao
especializados, pontos de venda e espaos culturais que atuavam de forma mais marginal, fora
da lgica das grandes empresas.
J no Brasil, essas experincias foram tomadas como exemplo tanto por atores que
defendiam o mercado nacional, quanto por aqueles que criticavam a presena das grandes
indstrias fonogrficas. O conceito foi tomado como referncia pela contracultura no Brasil
dos anos 1970, que, inclusive, problematizava o uso de termos como independente e
alternativo. Num momento posterior, o termo independente passa a ser associado a diversas
cenas musicais que se constroem, principalmente, no interior do Brasil. Hermano Vianna cria
o conceito de msica paralela exatamente para denominar esses circuitos e cenas musicais que
se desenvolvem fora do eixo Rio-So Paulo, ligadas ao conceito de independente.
Nas duas ltimas dcadas, principalmente, presenciamos a ascenso de diversos estilos
musicais em toda a territorialidade brasileira que criaram formas alternativas para se
desenvolver, estabelecendo verdadeiros circuitos locais. Esses fenmenos foram facilitados
pelo barateamento e facilidade de acesso s tecnologias digitais. Trs grandes exemplos que

3
HERSCHMANN, Micael. Indstria da msica em transio. So Paulo: Estao das Letras e Cores, 2010. p.
39
11

podem ser citados so: o forr eletrnico no Nordeste,
4
o tecnobrega no Par
5
e o funk no Rio
de J aneiro.
6
So fenmenos que se desenvolveram margem da indstria fonogrfica,
possuem sustentabilidade econmico-financeira e um enorme respaldo de pblico, mesmo que
em grande parte localmente a no ser no caso do funk.
No entanto, esses circuitos musicais se estruturam de forma independente devido
falta de espao na grande indstria fonogrfica e s novas possibilidades que surgem. No h
nenhum critrio ideolgico que sustente algum tipo de oposio. De acordo com Simone
Pereira de S e Gabriela Miranda, a diferenciao na questo do independente nesses trs
casos exatamente o sentido sociolgico da noo de independente, j que:

(...) nos trs casos, ainda que o circuito de produo, circulao e consumo tenha se
construdo de maneira autnoma em relao s majors e ao circuito de mdia
mainstream, a noo de independente destituda de elementos contestatrios ao
sistema seja em termos ideolgicos ou econmicos. (...) Nos trs circuitos,
portanto, o objetivo dos agentes a remunerao pelo seu investimento e trabalho. O
que se d negociao caso a caso, combase na razo prtica da vida cotidiana.
7


No entanto, desde a dcada de 1960, j existem no Brasil, movimentos musicais que se
consideram independentes, marginais, alternativos, como uma forma de se opor s grandes
indstrias da msica. Atualmente, um dos movimentos de maior representatividade e que de
fato assumem essa oposio a cena rock independente. Existe hoje no Brasil um circuito de
rock independente que se estrutura atravs de diversas cidades e estados ao redor do pas.
Alicerado a partir de um processo histrico de consolidao, ele se constitui hoje como uma
realidade que abarca e agrupa diversos grupos que vo, at mesmo, para alm do rock. So

4
Para mais, ver: TROTTA, Felipe. Autonomia esttica e mercado de msica: reflexes sobre o forr eletrnico
contemporneo. In.: S, Simone Pereira de (org.). Rumos da cultura da msica: negcios, estticas,
linguagens e audibilidades. Porto Alegre: Sulina, 2010.
5
Para mais, ver: MELO, Olvia Bandeira de; CASTRO, Oona. Apropriao de tecnologias e produo cultural:
inovaes em cenas musicais da Regio Norte. In.: HERSCHMANN, Micael (org.). Nas bordas e fora do
mainstream musical. Novas tendncias da msica independente no incio do sculo XXI. So Paulo: Estao
das Letras e Cores, 2011.
6
Para mais, ver: S, Simone Pereira de; MIRANDA, Gabriela. Aspectos da economia musical popular no
Brasil: O circuito do funk carioca. In.: HERSCHMANN, Micael (org.). Nas bordas e fora do mainstream
musical. Novas tendncias da msica independente no incio do sculo XXI. So Paulo: Estao das Letras e
Cores, 2011.
7
Ibidem., p. 308.
12

milhares de bandas e festivais que se formam ao redor do pas, sustentados por um mercado
da msica que fazem uso de selos independentes, das relaes interpessoais e tambm da
inter-relao com polticas culturais do governo, estimuladas, principalmente, aps o governo
Lula. Alm disso, apoiam-se em critrios prprios de autenticidade, pertencimento e oposio
chamada Indstria Cultural.

***


Mas, como j mencionado. a cena rock independente no a primeira a elaborar uma
postura ideolgica contra a chamada Indstria Cultural. Pelo contrrio, em diversos momentos
da histria dos movimentos culturais os msicos se posicionam contra o mercado, sempre
evocando a ideia de autenticidade como qualidade indispensvel criao musical. Nos
movimentos musicais do incio dos anos 1960, o momento poltico marcava os critrios
relacionados arte autntica: S no elemento da poltica encontravam arte autntica.
8
Era
necessrio ir contra ou em alternativa indstria para alcanar esse critrio. Com a ditadura,
Ou o experimento [poltico como enquadramento da autenticidade artstica] se entocava em
clulas de guerrilha musical, ou os guerrilheiros aceitavam disputar o terreno do mercado.
9

Para Jos Roberto Zan e Marcos Nobre, a partir dessa ideia, surgiu um programa de
ao que qualquer interveno musical que no se contentava com simplesmente existir
segundo as regras estabelecidas seguia esses debates ou intervenes no campo da indstria
cultural. Sendo assim, houve uma diviso oficial em trs tticas de guerrilha que iriam se
prolongar at a dcada de 1980: dentro da indstria cultural, na sua periferia e margem.
10
O
lema seja marginal, seja heri, de Hlio Oiticica, ilustra bem essa questo: ser marginal no
apenas no que se refere ditadura, mas tambm indstria cultural. No caso dos

8
NOBRE, Marcos; ZAN, Jos Roberto. A vida aps a morte da cano. In: Serrote. N. 6, 2010. p. 84
9
Ibidem., p. 84.
10
Ibidem., p. 87.
13

independentes, por exemplo, eles se colocavam margem da indstria, em alternativa a ela:

Emcontinuidade como movimento do incio de 1960, os chamados independentes
no queriam se submeter lgica das gravadoras nem da indstria cultural de
maneira mais ampla. Tinhama ambio de manter umpadro tcnico equivalente ao
da indstria mais avanada do perodo. Mas consideravammais grave ceder lgica
da indstria do que estar um degrau abaixo na escala tecnolgica. E conseguiram
encontrar dessa maneira o seu pblico. A experincia da produo independente foi a
base material e de pblico para o desenvolvimento, emfimdos 1970, de umgrupo
que ficou conhecido como Lira Paulistana.
11


No entanto, para os autores, essa vertente independente foi sufocada, devido a um
processo de monoplio da divulgao e da distribuio por parte das grandes gravadoras, o
que criou dificuldades na venda, gerando altos custos de produo no acessveis aos
independentes. E, em segundo lugar, o videoclipe teria sido responsvel por uma revoluo
na percepo musical do pblico, prejudicando tambm os independentes que no possuam
acesso a essa tecnologia.
Diante disso, os autores finalizam o artigo A vida aps a morte da cano com a
seguinte pergunta:

A pergunta passa a ser, ento: quais so os possveis padres de interveno que
esto se formando, aqueles compotencial de movimento, que no simplesmente se
conformam s condies de uma indstria cultural em desintegrao e
reconfigurao?
12


Apesar de o objetivo da dissertao no ter sido responder a essa pergunta, acredito
que, de certa forma, nosso argumento perpassa, ao menos, certas reflexes para sua resposta.
Entendemos que a cena rock independente forma hoje uma possibilidade concreta e avanada
de um mercado alternativo que se estrutura, a princpio, em oposio indstria cultural e
depois, independentemente dela.
As questes que J os Roberto Zan e Marcos Nobre levantam para apontar as possveis
razes de queda da cena independente dos anos 1970/80, por exemplo, no se apresentam

11
Ibidem., p. 90.
12
Ibidem., p. 94.
14

mais como problemas na cena independente atual. Para no ficar merc do mainstream, a
soluo das gravadoras independentes foi realizar todo o processo e no depender mais da
distribuio ou divulgao das grandes gravadoras, cobrindo todas as etapas do processo.
Alm disso, a produo e divulgao do vdeo clipe, principalmente por meio de cmeras
filmadoras compactas e do youtube, j no so mais impedimentos para o desenvolvimento do
independente hoje.
E se as formas de interveno, por parte dos msicos, mencionadas por Zan e Nobre
nas dcadas de 1960 e 1970 esto ligadas relao estabelecida com a Indstria Cultural,
hoje, a referncia de relao deve ser outra. A cena de rock independente surge, sim, em
oposio indstria cultural, no entanto j se estrutura em sentido prprio.
A facilidade de produo e divulgao atravs da internet aliada decada da indstria
fonogrfica j no promovem a disputa por espao nas grandes gravadoras ou mesmo a
oposio acirrada a elas que outrora provocava. Essa evoluo est diretamente ligada
popularizao da internet e ao barateamento das tecnologias. H um verdadeiro impacto dessa
digitalizao que tambm atinge o mundo da msica. Morelli, que fala sobre o processo de
estruturao da indstria fonogrfica, resume bem esse processo que ocorreu, principalmente,
a partir da dcada de 1990:

Algo de novo parece ter acontecido no campo da msica popular brasileira e no
mercado brasileiro de msica popular nos anos 1990. Algumas dessas novidades no
tinham mesmo como aparecer antes, pois foramcontemporneas de avanos da
informtica que revolucionaramos modos de produo e de circulao de msica no
planeta. Elas esto associadas a transformaes muito importantes nas relaes de
trabalho e de produo na indstria fonogrfica (...) A esses avanos tcnicos se
vincula tambm, de alguma maneira, o acirramento da segmentao do mercado de
msica ocorrido na dcada de 1990 no Brasil e no mundo, sobretudo por terem
viabilizado a existncia de circuitos de produo, circulao e consumo de msica
completamente autnomos emrelao grande indstria fonogrfica, que antes
comandava esse processo e que agora parece estar a reboque dele.
13


Devemos levar em considerao que tambm passamos por um momento sociocultural

13
MORELLI, Rita C. L. O campo da MPB e o mercado moderno de msica no Brasil: do nacional-popular
segmentao contempornea. In: ArtCultura. V. 10, n. 16, jan-jun/2008. p. 99
15

muito especfico que facilitou e podemos dizer, foi essencial toda essa afirmao de cenas
independentes que presenciamos, no apenas no caso do rock. Estamos falando no apenas da
facilidade tecnolgica que permitiu a autonomia dos artistas, mas tambm da reestruturao
que a rea cultural teve com a ascenso do Governo Lula, a partir de 2002. A valorizao de
prticas culturais que no eram interessantes para as grandes indstrias, a partir da abertura de
diversos editais foi de fundamental importncia para a consolidao destas cenas. Como se
resume no artigo de J eder J nior, Suzana Gonalves e Victor Pires, alm das tecnologias que
facilitaram a produo e circulao dos produtos culturais, a afirmao dos editais pblicos e
privados de incentivo produo cultural fator fundamental para essa nova vivncia.
14

De qualquer forma, agora, os diversos grupos forjam outros critrios de autenticidade
e validade artstica, de acordo com seus valores. Se a autenticidade sempre foi um argumento
utilizado pelos grupos ditos marginais, agora ela surge com fora ainda maior. E mesmo que o
termo independente possa ser utilizado e , como veremos no quarto captulo, quando
analisarmos com profundidade a questo da autenticidade como uma forma de afirmao e
de representatividade por parte do grupo, no podemos deixar de consider-lo como essencial
na formao desse campo cultural. Essa oposio chamada Indstria Cultural no s existe
dentro do movimento como faz parte da constituio da cena e dos critrios de autenticidade
criados na atuao de seus integrantes. Esse carter ideolgico deve ser entendido como
representaes de grupo que, por sua vez, se configuram em prticas exercidas dentro da cena.
Essa oposio guiou aes desses agentes e, portanto, so representaes forjadas por esse
grupo. Por isso, devem ser estudadas como parte ativa na constituio da cena.
Alm disso, as cenas de rock independente, apesar de no serem novidades no sentido
de tentar se criar um mercado alternativo, so pioneiras na criao dessa rede, que forma um
campo prprio, com regras muito bem estabelecidas, como discutimos no decorrer da

14
PIRES, Victor; GONALVES, Suzana; JNIOR, J eder. Wado, um ilustre desconhecido nos novos tempos da
indstria da msica. In.: HERSCHMANN, Micael (org.). Nas bordas e fora do mainstream musical. Novas
tendncias da msica independente no incio do sculo XXI. So Paulo: Estao das Letras e Cores, 2011. p. 361
16

dissertao. O argumento, portanto, exatamente a especificidade da cena rock
independente/alternativa (aqui esses dois termos sendo utilizados como sinnimos) que em
um longo processo de estruturao consegue estabelecer-se em bases slidas.

***

Goinia no apenas faz parte dessa enorme rede de cidades que, ao redor do mundo,
abrigam cenas de rock independente que se desenvolvem no Brasil a partir da dcada de
1990 , como se destaca como exemplo para outras localidades.
Ela abriga diversos festivais reconhecidos no pas, incluindo um dos maiores e mais
importantes festivais do gnero no Brasil, o Goinia Noise Festival, que surge em 1995. Alm
do Bananada e o Vaca Amarela, que tambm possuem grande notoriedade. H ainda a
proliferao de vrios bares e casas noturnas voltados ao estilo musical e uma crescente
representatividade de bandas de rock goianas em cenrio nacional. Sem falar na criao de
grandes estdios, selos e produtores de eventos focados em rock na cidade, dentre eles:
Monstros Discos
15
, Two Bears or Not to Bears, Fsforo Cultural
16
e o Rocklab
17
. Devido a
esse alcance, ao longo da dcada de 2000, em alguns textos jornalsticos e autorais, a cidade
apresentada como a Seattle brasileira, em referncia cidade dos Estados Unidos com grande
efervescncia neste cenrio alternativo e que foi responsvel pela ascenso do Nirvana, uma
das bandas que surgiu no meio alternativo e tornou-se sucesso mundial.
Apesar dessa notoriedade comear a acontecer principalmente na dcada de 2000, h
um processo de constituio que se forma ao longo do tempo que possibilita que essas cenas
atuem da forma como atuam hoje em dia. Esse fenmeno est tambm relacionado histria
da msica independente ao longo do tempo, j que aciona critrios similares e se desenvolve

15
Para ver mais: http://www.monstrodiscos.com.br/
16
Para ver mais: http://www.fosforocultural.com.br/
17
Para ver mais: http://www.rocklab.com.br/
17

em alternativa indstria fonogrfica mas que, se antes consolidada, j h um tempo,
encontra-se em transio.
18

Nessa dissertao, analisamos como as cenas de rock independente, especialmente em
Goinia, se estruturam ao longo das ltimas duas dcadas. Aprofundando-se na pesquisa,
atravs de entrevistas, jornais, fanzines e msicas, a fim de compreender melhor essa cena e a
atuao de seus agentes, percebemos que a cena independente est diretamente ligada a uma
grande rede pessoas e lugare que se conectam e se comunicam constantemente e que tiveram
um processo histrico de constituio que remete ao fim da dcada de 1980.
Portanto, neste trabalho inserimos o objeto estudado dentro dessa histria da msica
independente e da prpria histria de Goinia e Gois. Muitos dos trabalhos relacionados ao
rock alternativo so da rea de sociologia, mas dispomos de um olhar historiogrfico ao
compreend-lo como parte desse processo histrico. Alm disso, analisaremos o objeto
atravs da histria da cena de produo cultural alternativa que envolve, para alm da msica,
grafismos (atravs dos fanzines), questes comportamentais e lutas de representaes.
Assim, entendemos que, para compreender um fenmeno como o rock independente,
devemos levar em considerao todo o processo de formao histrica dessas cenas e o papel
que cada uma possui em suas localidades, alm do prprio desenvolvimento do gnero
musical em questo. Se hoje presenciamos um circuito cada vez mais institucionalizado por
meio de associaes como o Circuito Fora do Eixo ou a Abrafin devemos compreender que
ele s foi possvel da forma como est estruturado, devido a um processo de constituio que
remete ao fim da dcada de 1980. Ou seja, um processo que vem se estabelecendo e
montando suas bases h mais de duas dcadas. Foram as relaes construdas e os arcabouos
formados desde o primrdio das cenas punks que permitiram essa ascenso e boom do cenrio
rock independente.

18
Para mais sobre as transformaes na Indstria da Msica, ver: HERSCHMANN, Micael. Indstria da
msica em transio. So Paulo: Estao das Letras e Cores, 2010.
18

Ou seja, para compreender como as cenas de rock se estruturam hoje necessria uma
volta ao tempo. Como nos diz J ean-Pierre Rioux, o papel do historiador do tempo presente
exatamente combater uma massificao das efemrides.
19
Essa histria que foca no presente
coloca a nfase na representao do passado como parte integrante do imediato. Uma vez
que ela observa to comodamente a presena ativa do tempo na nossa construo do
contemporneo, ela contribui para melhor colocar a velha questo do sentido, no momento em
que desabam as vises do curso das coisas.
20

Dessa forma, voltar ao tempo para entender esse processo no s importante como
necessrio. H um movimento de pessoas que no surgiram do nada, mas que se articulam
desde fins da dcada de 1980, criando redes de relaes fortes que ajudam a dar continuidade
ao processo. Identificamos duas bases claras nesse processo: uma de carter esttico e outra
socioeconmica. no primeiro captulo que analisamos essas bases que formam a cena rock
brasileira e goianiense. Procuramos compreender como essa cena se estrutura, possibilitando
estabilidade do movimento, ao mesmo tempo em que atinge atravs da chamada
aparelhagem do rock a vida de diversos jovens.
Devemos considerar tambm que as caractersticas do campo cultural de cada uma
dessas localidades no podem ser esquecidas. Analisar esses fenmenos apenas a partir de
caractersticas relacionadas reestruturao da indstria fonogrfica ou mesmo a questes
gerais como tecnologia e polticas pblicas favorveis no levar em considerao a riqueza
da cultura local e as estratgias alcanadas pelos mais diversos agentes dentro de campos
culturais muito especficos, como no caso de Goinia. Para tanto, no segundo captulo,
procuramos compreender a cena cultural em Goinia na dcada de 1990, ao descrever a
relao entre a cena de rock na capital e o complexo campo cultural do qual ela faz parte.
Analisamos, ento, como, no interior de uma configurao histrica especfica, funcionam as

19
CHAUVEAU, Agns; TETART, Philippe; BECKER, J . J. Questes para a histria do presente. Baur:
EDUSC, 1999. p. 44
20
Ibidem., p. 49.
19

estratgias e aes de agentes culturais no caso, os roqueiros de Goinia para afirmao de
uma nova representao sobre a cidade e a identidade goiana e para ganhar espao fsico e
simblico na cidade. Atemo-nos, ento, s lutas de representaes em torno da identidade
goianiense que se articulam no campo cultural goiano, e no qual os agentes culturais dos quais
tratamos precisam ser articular para fazer sobreviver sua arte.
As cenas de rock so movimentos que fazem parte de um processo histrico que j
vinha se articulando pelo menos nas duas ltimas dcadas em localidades fora do eixo Rio-
So Paulo. E esse desenvolvimento e essa consolidao tambm se deram por diversos
motivos que incluem as caractersticas prprias de cada campo cultural, e que podemos
entender como uma forma de articulao e luta contra esteretipos. Um grito vindo do interior
do pas.
A forma como se comunicam e se apresentam os roqueiros locais apresentada no
captulo 3, atravs da anlise dos materiais que mais circulavam no incio da cena: os
fanzines. Compreendemos que as caricaturas, as imagens e os relatos sobre si, so materiais
riqussimos para compreenso sobre o mundo desses roqueiros.
Por fim, no captulo 4, sero analisadas as canes de trs bandas do cenrio
goianiense em momentos diferenciados. De acordo com Marcos Napolitano, (...) no Brasil, a
cano ocupa um lugar especial na produo cultural, em seus diversos matizes, ela tem o
termmetro, caleidoscpio e espelho no s das mudanas sociais, mas, sobretudo das nossas
sensibilidades coletivas mais profundas.
21
Nesse sentido, deve-se pensar a msica como uma
prtica social e como elemento construtor de identidades. Tambm sero discutidos os
critrios forjados para construir a autenticidade prpria do grupo.


21
NAPOLITANO, Marcos. Histria e msica - histria cultural da msica popular. Belo Horizonte: Autntica,
2002. p. 77.
20

CAPITULO 1

Goia nia, Seattle brasileira? A construo das cenas derock independente
no Brasil

Eduardo Pereira nasceu em Goinia, filho de me pernambucana e pai goiano,
conheceu o rock a partir de um vizinho metaleiro. Tpico f do heavy metal, o novo amigo
da casa ao lado completava-se no visual: cabelos compridos, roupa preta e tachinhas, como os
acessrios eram chamados na poca. No incio, Eduardo achava o som que o amigo lhe
mostrava meio barulhento, mas, com o tempo, no apenas se habituou ao que ouvia como
percebeu quais eram suas preferncias. Os sons rpidos eram os que encantavam o garoto. A
martelada final veio com um disco doado pelo tio, que trabalhava na antiga rdio Brasil
Central o nome da banda era Olho Seco, um dos cones do movimento punk no Brasil. As
letras agressivas do ponto de vista da crtica social chocaram e encantaram o garoto de 13
anos e logo Eduardo soube: seu estilo era hardcore e era isso que ele queria para sua vida.
Em um dos encartes de disco que Eduardo pegou emprestado para copiar em fita, viu
que tinha um endereo para contato. Sem hesitar, escreveu para a banda. A resposta chegou
duas semanas depois. A carta era grossa e assim que ele abriu, caram vrios folhetos e
fazines
22
com contatos de vrias outras bandas, notcias sobre shows e diversas publicaes.
Assim, Eduardo, ao entrar para o mundo do chamado rock underground, tambm abriu portas
para uma comunidade que at ento no sabia que existia. Passou a produzir fanzines e a
troc-los com pessoas no s do Brasil, mas de diversos locais do mundo. Devido aos laos
criados, tambm conseguia ir a outros lugares do pas para assistir shows, com lugar para ficar
e comida por conta dos amigos. Entrou, atravs dos correios, para uma verdadeira rede de

22
Os fanzines, ou revistas dos fs (o nome surgiu da unio das palavras inglesas fanatics- fs - e magazine -
revista), comearam a ser produzidos durante a dcada de 1970 como uma forma alternativa grande imprensa.
Aqui no Brasil, a prtica ganhou fora durante as dcadas de 1980 e 1990, principalmente, entre os punks e
anarquistas - os primeiros que foramincentivados pelo esprito do it yourself. Antes da popularizao da
internet, as revistas de fs, levando o significado ao p da letra, funcionavam (e ainda funcionam) como uma
forma alternativa e independente para manifestao de ideias e opinies.
21

relaes, uma comunidade virtual antes mesmo da popularizao da internet.
23

Goinia mais um ponto de uma imensa rede de cidades ao redor do mundo que
abrigam cenas de rock comumente chamado de alternativo ou independente formadas no
Brasil, principalmente, a partir da dcada de 1990. A anlise destes cenrios musicais nos
mostra no apenas a constituio de um senso de comunidade entre seus integrantes, como
tambm a elaborao de diversos mecanismos estruturais prprios que possibilitam essa
interao. Tambm nos faz pensar sobre como a sociedade vem se organizando nas ltimas
dcadas e sobre a prpria formao deste fenmeno chamado de rock alternativo, que se
estrutura em um campo cultural prprio, cada vez mais independente, com leis e concepes
particulares.
Percebemos que, no fim da dcada de 1980 e incio de 1990, essas cenas comeam a
construir as bases que vo sustent-las pelos prximos anos. Uma de carter esttico, marcada
pela unio de gneros de rock que at ento no se misturavam, e outra de carter
scioeconmico, com a formao de infraestrutura prpria facilitada, principalmente, pelo
desenvolvimento e barateamento da tecnologia, mas que comea a se desenvolver antes disso
acontecer. Essas duas bases so interligadas pelo senso de comunidade criado entre os jovens
dessas cenas, em um circuito alternativo de grande alcance. No caso de Goinia, notamos,
ainda, uma estruturao distinta de sua cena de rock, que adquire configuraes especficas
devido ao campo cultural local, marcado por referncias ao sertanejo e ao rural
caractersticas respaldadas pelas foras polticas locais, como ser mais bem explorado no
segundo captulo.
Neste captulo, fazemos uma breve apreciao sobre o panorama geral do processo
histrico de formao destas cenas no Brasil e, especialmente, em Goinia. Procuraremos
compreender algumas caractersticas que consideramos intrnsecos constituio e

23
Eduardo Pereira, nome fictcio. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em
19/07/2010.
22

desenvolvimento destas cenas. Aspectos que vo desde polticas culturais at as inmeras
representaes que o rock forjou desde o seu surgimento, influenciando grande parte da
msica no mundo ocidental. Apesar de possuir razes nos Estados Unidos e, posteriormente,
Inglaterra, o rock hoje considerado um fenmeno mundial, que ultrapassou fronteiras e
encontra correspondentes em quase todo o globo. No entanto, a lngua inglesa se mantm, se
no mais em grande parte das letras, ao menos, nas expresses utilizadas. Aproveitamos para
explicar a grande presena de termos em ingls na escrita desse texto. Apropriados pelos
roqueiros ao redor do mundo, quase no possuem uso quando traduzidos.

1.1 Miscelnea do Rock


A grande massa
Anesthesia Brain

Eles vo com a maioria
E no sabem dizer no
o soldado conformista com a mente atrofiada
onde t o ser humano e sua personalidade
(...)

Refro
Po e circo, putaria
Porcaria pra nao

As coisas s pioram
e tudo pelo estado
(...)
Onde est o ser humano
onde esto seus ideais
que s pensa em carnavais
24


Eduardo Pereira fez parte da banda Anesthesia Brain. Formada em 1995, era intrprete
da msica acima e adepta do estilo crossover. Eduardo declarava-se hardcore (em geral,
apresentado como um desenvolvimento da msica punk), mas, na hora de formar a banda,

24
ANESTHESIA BRAIN, A grande massa.
23

uniu-se a amigos adeptos do heavy metal. A unio musical destes dois gneros chamada de
crossover e foi o estilo de muitas bandas do meio alternativo. Para a antroploga Valria
Brandini, estudiosa da cena de rock brasileira nos anos 1990, essa juno foi essencial para o
fortalecimento desta cena alternativa, j que uniu tribos de rock que eram quase opostas no
sentido esttico.
25
Enquanto o metal presa pela virtuosidade representada por longos e
complexos solos de guitarra o punk segue o minimalismo, baseado na simplicidade dos
arranjos musicais. Na msica apresentada, percebemos essa ltima caracterstica e a
mensagem de impacto e protesto, tambm tpicos do punk e hardcore. O heavy metal aparece
mais em sua forma thrash. Conhecido como thrash metal caracterizado por guitarras ainda
mais rpidas do que no estilo que lhe deu origem.
Nesta cano, por exemplo, a voz, usualmente colocada em primeiro plano nas
canes populares, alterada, assim como na maioria das msicas deste gnero. Como mostra
Dave Laing, o punk parece querer refutar a perfeio da voz amplificada. Em muitos casos,
a homogeneidade da voz cantada substituda por uma mistura de discurso, recitaes,
cantos, gritos sem palavras e murmrios.
26
Nesta msica, toda a letra falada em tom rpido,
como discurso, e o refro gritado, com nfase no fim da palavra nao, que se estende por
alguns segundos em um grito contnuo. Para Laing, no punk, evitado qualquer associao
com a beleza da msica mainstream, na sua forma, assim como no seu contedo... Punk tem
poucas msicas de amor.
27
O punk e o hardcore, assim como todos os aspectos que
envolvem esses estilos musicais como roupas, valores, vises de mundo, dentre outros, que,
em geral, esto ligados ao que os prprios roqueiros denominam cultura punk , surgiram
para chocar. A agressividade das msicas, tanto na letra, quanto no ritmo, mostra claramente
isso.

25
BRANDINI, Valria. Cenrios do rock mercado, produo e tendncias no Brasil. So Paulo: Editora Olho
dgua; FAPESP, 2004. p. 17
26
LAING, Dave. Listening to punk [1985]. In: GELDER, ken (org.). The subcultures reader. London and New
York: Routledge, 1997. p. 406.
27
Ibidem., p. 407.
24

Aqui vale uma pequena digresso sobre a origem desse subgnero do rock que vem a
influenciar toda a cena rock independente dos anos 1990. H controvrsias em relao
origem do movimento punk. Muitos apontam a Inglaterra como ponto de origem do
movimento, j que foi de l que saram as bandas que mais obtiveram notoriedade pelo
mundo, como Clash e Sex Pistols. No entanto, uma perspectiva bastante aceita entre os que
estudam o gnero
28
aponta os precursores j na dcada de 1960 atravs da banda Velvet
Underground, de Iggy Pop, e do amadorismo da banda New York Dolls. E, para estes mesmos
estudiosos, o cenrio punk de fato comea a surgir nos Estados Unidos, representado,
principalmente pela banda Ramones, no incio da dcada de 1970. Apenas depois, ento, o
movimento estouraria ao som das bandas inglesas.
Para Roberto Muggiati, os primeiros adeptos do estilo protestavam no apenas contra
o sistema, mas tambm contra os considerados traidores do movimento. Em uma poca em
que o rock-como-revoluo estava em processo de falncia, com a popularizao da msica
de discoteca entre os jovens, aliada ao aburguesamento dos dolos do rock que comea-
ram a se render ao luxo os grandes inimigos do punk so tambm esses personagens que
teriam renegados sua misso original: Mick J agger, Rod Stewart, Paul McCartney e outros.
29

O punk era guiado pelo que Muggiati chama de atitude escatolgica. A ideia era chocar, e
atitudes de agresso em shows eram uma dessas formas. Eles regavam (...) o pblico com
cerveja e cusparadas. Um dos talentos de Sid Vicious era vomitar em cena e ele acabou fazen-
do escola. A plateia, por sua vez, retribua estas amabilidades, arremessando latas e garrafas
sobre os dolos.
30
A moda tambm seguia a linha de chocar: calas rasgadas, cruzes, pier-
cings, cabelos tingidos em cores altamente chamativas, (...) uma programao visual de deli-

28
Podemos citar, dentre outros: FRIEDLANDER, Paul. Rock and roll: uma histria social. Rio de janeiro:
Record, 2006. E tambm: McNEIL, Legs. Mate-me por favor: uma histria se censura do punk. Porto Alegre:
L&PM, 2009.
29
MUGGIATI, Roberto. Rock, o grito e o mito. Petrpolis: Vozes, 1973. p. 111.
30
Ibidem., p. 111.
25

berado mau gosto, feita para agredir.
31
Apesar de considerado efmero, e por todas as carac-
tersticas mencionadas, pode-se dizer que o punk rock, parece ter persistido menos como
msica, do que como atitude social e forma de protesto.
32
O que mostra a importncia de
entend-lo principalmente como prtica cultural.
No entanto, a histria do punk muito mais complexa, e muitas coisas atribudas ao
movimento so desconstrudas pelos prprios protagonistas. No episdio 9 do documentrio
A Histria do RocknRoll,
33
Sid Vicious, ex-vocalista do Sex Pistols, afirma que a atitude
de cuspir na banda por parte do pblico, assim como outras caractersticas que hoje se atribui
ao punk, foram construes da mdia sobre o movimento, a fim de desqualific-lo. De
qualquer forma, devemos levar em considerao no apenas o que os dolos punks gostariam
de ter passado, mas o que realmente foi levado para o seu pblico. Logo, se no era o objetivo
cuspir, fato que houve um pblico que fez isso e seguiu essa linha. Dequalquer forma, essa
reflexo importante para no atribuirmos ideologia do movimento algumas aes e
pensamentos que muitas vezes eram at mesmo renegadas.
No Brasil, o punk toma fora principalmente em So Paulo, Rio de J aneiro e Braslia
no incio da dcada de 1980. Mas em Goinia isso acontece apenas no fim da dcada, como
mostraremos mais frente. Em So Paulo, os punks j comeavam a se estruturar na cidade
no fim da dcada de 1970, mas no incio de 1980 que h o auge do movimento. Nesse Esta-
do o movimento foi muito relacionado s gangues, e enfrentamentos entre os punks do ABC e
os punks da capital eram comuns. no incio da dcada de 1980 que surgem bandas que at
hoje influenciam o rock brasileiro, como Clera, Inocentes e Ratos de Poro. Tambm em
Salvador, o punk lana seu representante: Camisa de Vnus. Enquanto isso, em Braslia, as
bandas mais representativas so Aborto Eltrico e Plebe Rude.
34
No entanto, apesar de men-

31
Ibidem., p. 111.
32
Ibidem., p. 111.
33
The History of rock N Roll. 1995. Time-Lite Video & Television e Warner Bros. Entertainment Inc.
34
GASTO MOREIRA. Botinada A origem do punk no Brasil. So Paulo: ST2, 2006. Documentrio. 110
26

es mltiplas sobre influncias, a principal referncia para os punks goianos, era mesmo So
Paulo, como mostra a fala de Aurlio Dias, que fez parte da primeira banda punk goianiense:
(...) a nossa referncia era So Paulo, velho. Era Olho Seco, era Clera, era Garotos Podres,
era Inocentes, Replicantes do Sul, Ratos de Poro, que todo mundo ouvia muito.
35

Mas a unio do punk com outros estilos que forma as cenas de rock alternativo da
dcada de 1990. Para Brandini, a pluralidade e unio de diversos estilos, como no caso do
crossover, dimenso fundamental da esttica musical e visual que marcou o incio das cenas
alternativas. Assim, essa caracterstica que diferencia e identifica o rock alternativo. Esta
mistura entre gneros do prprio rock e, em alguns casos, tambm com ritmos regionais
ocorre das mais diversas formas nas cenas alternativas. Will Straw diz que o rock alternativo
no possui mecanismos para definir algumas prticas musicais como obsoletas:

O surgimento de novas formas estilsticas num clima de pluralismo raramente vem
acompanhado de uma pretenso de evoluo (...) surge uma grande variedade de
exerccios estilsticos ou genricos emque nenhumestilo comea como privilegiado
ou como organicamente expressivo de umponto de partida cultural. Emvez de se
pensar que toda a cultura do rock alternativo se movimenta numa dada direo, so
as carreiras individuais que se movimentam dentro dessa cultura de modo
idiossincrtico.
36



Ou seja, todos os estilos passam a ser vlidos. E traz-los de volta tona ou mistur-
los faz parte dessa experincia que se estabelece no rock alternativo.
Nesse momento, necessrio fazer uma diferenciao entre o que seria o rock
alternativo e a cena rock independente. Entendemos que o rock alternativo se estruturou ao
longo da dcada de 1990 exatamente como umnovo gnero do rock que mistura diversos
estilos, e que foi fundamental como base dessas cenas que vem se formar ao redor do mundo.
No entanto, como dito, devemos compreender o rock alternativo como um novo gnero de

min.
35
Aurlio Claudino Dias. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em22/06/2011.
36
STRAW, Will. Communities and scenes in popular music [1991]. In: GELDER, ken (org.). The subcultures
Reader. London and New York: Routledge, 1997. p. 497
27

rock, um novo estilo musical, caracterizado pela mistura de gneros. A cena rock
independente, por sua vez, bem mais ampla. Ela inclui o rock alternativo, mas tambm
outros tipos de rock, como o prprio heavy metal. Apesar da maioria das bandas dentro da
cena rock independente no definirem a msica que fazem apenas atravs de um estilo
configurando, portanto, uma maioria de bandas de rock alternativo , h, sim, bandas que
denominam seu estilo apenas como heavy metal, ou apenas punk, ou apenas trash metal, por
exemplo. A importncia do rock alternativo dentro da cena rock independente foi exatamente
derrubar barreiras entre os estilos e permitir que diversos gneros musicais convivessem em
uma mesma cena: a cena independente. Por isso, a importncia de se estudar o surgimento do
gnero rock alternativo.
preciso chamar ateno tambm que estamos fazendo essa diferenciao de acordo
com observaes que realizamos no campo de estudo. Mas essa concepo no unanimidade
e, muitas vezes, rock alternativo e independente so utilizados como sinnimos. Inclusive,
muitos autores com os quais dialogamos utilizam a expresso cena rock alternativo e vamos
manter essa denominao sempre que isso acontecer. O que importante compreender a
diferena entre rock alternativo como um novo gnero musical e cena rock alternativa ou
cena rock independente como esse movimento que vem a se estruturar em diversos pases,
principalmente, a partir da dcada de 1990 e sobre o qual estamos falando. De qualquer
forma, quando estivermos caracterizando o nosso objeto, preferimos a utilizao cena rock
independente, exatamente por abranger de uma forma geral o rock produzido neste circuito.
Outro nome constantemente utilizado para denominar a cena rock underground.
Entendemos essa denominao como sinnimo de independente. Apesar de ter uma carga de
autenticidade maior. Underground o que est por baixo, o que no visto, no notado, mas
feito e resiste, apesar disso. Portanto, muito utilizado como uma forma de orgulho por
parte dos integrantes da cena. Mas analisaremos melhor a forma como essa autenticidade
28

aclamada no quarto captulo. No texto, na maioria das vezes, entend-lo-emos como sinnimo
de independente.
Mas se essa pluralidade esttica no rock alternativo praticamente unanimidade dentre
os estudiosos, o ponto de origem deste gnero causa de discrdias. A construo dessa rede
de relacionamento atravs de cenrios de rock ao redor do mundo comea a ser constituda a
partir do fim da dcada de 1980 e incio de 1990. A dcada reconhecida como perdida para
grande parte do meio cultural e, principalmente, para o rock foi, na verdade, perodo de
estruturao e desenvolvimento do processo de formao do que viriam a se constituir essas
cenas. Espalhadas pelo mundo, formaram uma diversidade enorme de bandas e, mais do que
isso, possibilitaram a ascenso de artistas que atuam distantes da indstria fonogrfica e
tambm a formao de um mercado intermedirio.
De qualquer forma, preciso levar em considerao que esse espao cultural de
pluralismo e ecletismo forma uma cultura que no possui um objetivo comum ou critrios de
juzo correspondentes, como era comum ocorrer nas tribos de punk ou heavy metal, por
exemplo. E essa , provavelmente, uma das razes por se falar em crise do rock durante a
dcada de 1990. Brandini, ao fazer um pequeno histrico sobre a passagem do rock dos anos
1970 para a dcada de 1980, enfatiza a tribalizao do rock. Apesar de at a dcada de 1970 o
rock ser classificado como progressivo, glitter ou folk, suas caractersticas eram consideradas
mais homogneas: quando se falava em msica, era possvel definir com clareza o que era e
o que no era rock. Mesmo com a fragmentao em diversos estilos musicais, as bandas eram
mais reconhecidas pela definio genrica de rock.
37
Na dcada de 1980, no entanto,
comeam a aparecer os subgneros, como punk, heavy metal, gticos, etc. A fragmentao
do rock em tantos estilos e o surgimento de panoramas urbanos geraram a tribalizao,
caracterstica dos anos 80. Assim, o rock tornou-se uma bandeira ideolgica de grupos

37
BRANDINI, Valria. Cenrios do rock mercado, produo e tendncias no Brasil. So Paulo: Editora Olho
dgua; FAPESP, 2004. p. 13
29

distintos e representou universo de prticas e valores desse novo espao urbano.
38

Para Brandini, um exemplo de representao prtica desse conceito de tribalizao
acontece nos anos 70, momento em que o movimento punk passa a pregar o lema Do it
yourself, ou Faa voc mesmo. Essa expresso norteava os valores e prticas que se
referiam ideologia dessa tribo: A unio e interao dos punks em torno da ideologia se
evidenciam nas prticas cotidianas do grupo, no consumo de produtos elaborados por seus
membros (msica, roupa) e nos locais que frequentavam.
39
Num momento posterior, no
entanto, esse lema acaba por ser assimilado por outros movimentos e passa a constituir a base
da prpria cena de rock alternativo, como mostraremos em seguida.
Para outros estudiosos, a cena de rock alternativo vista como um espalhamento da
onda grunge, como ficou conhecido o rock de garagem dos Estados Unidos, representado pela
cidade de Seattle e pela banda Nirvana. J para Brandini, o grunge apenas a imagem
miditica do rock alternativo. Assim, para a antroploga, a polmica em relao ao ponto de
origem das cenas de rock no est resolvida, porque, alm das discordncias de opinies em
relao ao termo alternativo, ele adquire novos sentidos nos pases e localidades em que se
estruturam. Como no caso em Goinia, em que diversos estilos apareceram ao mesmo tempo,
ainda que eles tenham em outros pases se estruturado em um espao de tempo maior.
A busca de um incio, para alm do sentido teleolgico, pode significar uma melhor
compreenso dos fenmenos histricos, dependendo do foco de pesquisa. De qualquer forma,
no caso em questo, independente do ponto de origem, as discordncias em relao ao tema
servem para exemplificar a complexidade do fenmeno do qual se trata e mostrar que as cenas
de rock independente ao redor do mundo se formaram atravs de um processo longo de
estruturao e que transformou e ainda transforma a vida de jovens em diversos pases.
Atravs das entrevistas realizadas para este trabalho, das fontes pesquisadas e do estudo de

38
Ibidem., p. 13
39
Ibidem., p. 15
30

bibliografia especfica, conseguimos traar um panorama sobre o incio da cena de rock
independente em Goinia e no Brasil, o que facilita a compreenso de todo o processo.
Para compreender esse movimento, foram analisados diversos jornais locais, materiais
que circulavam na poca e, principalmente, depoimentos orais. necessrio chamar ateno
para o fato de que os depoimentos utilizados neste trabalho, por mais que tenham por objetivo
contextualizar a histria do rock goianiense, no so encarados como verdades absolutas. So
representaes de um momento, de forma consciente ou no. Como diz o historiador Roger
Chartier, a histria cultural tem por principal objeto identificar o modo como em diferentes
lugares e momentos uma determinada realidade social construda, pensada, dada a ler.
40

Assim, possvel pensar uma histria cultural do social que tem por objeto:

(...) a compreenso das formas e dos motivos ou, por outras palavras, das
representaes do mundo social que, revelia dos atores sociais, traduzem as suas
posies e interesses objetivamente confrontados e que, paralelamente, descrevema
sociedade tal como pensamque ela , ou como gostariamque fossem.
41


Dessa forma, os depoimentos so utilizados como forma de compreender os processos
pelos quais o presente adquire sentido. Alm disso, cabe ressaltar que eles foram coletados
atravs de metodologias apresentadas pela histria oral, que entendida, nesse trabalho, como
uma forma especfica de discurso. Alessandro Portelli a define como um discurso dialgico,
que criado no apenas pelo o que dito pelos entrevistados, mas tambm pelo que ns
fazemos como historiadores por nossa presena no campo e por nossa apresentao do
material (...) refere-se simultaneamente ao que os historiadores ouvem (as fontes orais) e ao
que dizem ou escrevem.
42
Logo, o uso que se faz das entrevistas o momento crucial para a
boa interpretao desses discursos como documento histrico.


40
CHARTIER, Roger. A Histria Cultural: entre prticas e representaes. Lisboa: DIFEL, 1990. p. 16
41
Ibidem., p. 16
42
PORTELLI, Alessandro. Histria oral como gnero. In: AMADO, J anaina; FERREIRA, Marieta de Moraes.
Usos & abusos da histria oral. 6. ed. Rio de Janeiro: Fundao Getlio Vargas, 2006. p. 10
31

1.2 O incio: Headbangers, punks e ps-punks caminham lado a lado
A cena de rock em Goinia comea a se estruturar na dcada de 1980 atravs dos
movimentos punk, heavy metal e ps-punk. Nessa poca, apesar da circulao e relao de
pessoas por entre esses gneros do rock, eles no se misturavam diretamente, havendo,
inclusive enfrentamentos e rixas entre seus integrantes, especialmente entre punks e
metaleiros. No fim da dcada de 1980, o heavy metal era predominante na cena goianiense,
mas os punks j se faziam presentes. Mesmo que em nmero bem menor, produziam fanzines
e mostravam a cena de Goinia para o resto do Brasil e do mundo como analisaremos no
captulo 3. Mas no incio e meio da dcada de 1990 que o punk surge com mais fora na
cidade.
Mrcio J nior viveu esse momento e parte dessa transio. Idealizador de um dos
maiores e mais tradicionais festivais de rock independente em Goinia e no Brasil o Goinia
Noise Festival, que teve sua primeira edio em 1995 tambm scio da Monstro Discos,
selo independente responsvel pela gravao de diversas bandas de todo o Brasil incluindo
bandas de nome no cenrio underground, como Ratos de Poro. Em 2011, Mrcio tambm se
tornou responsvel pela gesto dos espaos culturais do estado de Gois fato que gera
controvrsias no cenrio independente e que ser mais bem explorado no quarto captulo.
O roqueiro goiano conta que, quando entrou em contato com a cena goianiense, por
volta de 1985, o Brasil estava tomado pela febre do Rock in Rio e diversas bandas
comearam a surgir tambm em Goinia. Para ele, a diviso era clara: ou voc era
headbanger como os fs de heavy metal gostavam de ser chamados ou gostava do rock
da Globo, do Chacrinha maneiras pelas quais Mrcio caracteriza o rock brasileiro de
alcance dos anos 80, o chamado Brock, que inclui bandas como Blitz, Kid Abelha, Tits,
Paralamas do Sucesso, RPM, dentre outras.
Ao contrrio de seus colegas de escola, que apreciavam essas msicas mais pops,
32

Mrcio ia atrs de bandas de sons mais pesados, como Dorsal Atlntica e Harpia. Estava de
olho no cenrio underground que surgia com fora em Minas Gerais, estado considerado por
ele como celeiro do heavy metal brasileiro. Foi de l que surgiu bandas como Overdose e
Sepultura, reconhecidas no cenrio nacional e internacional, no caso desta ltima. Nessa
poca, Mrcio no tinha banda, mas j participava como parte do pblico da cena. Ele
relembra bandas goianienses de heavy metal que marcaram o fim da dcada de 1980, como
Morturio, Encruzilhada, Asgard, Mandatory Suicide e Escola Alem. Depois de um tempo
afastado por causa dos estudos universitrios, Mrcio volta cena e percebe uma nova
movimentao, diferente da que havia deixado trs anos antes:

E a eu fui retornando, e quando eu retornei pra cena e comecei a ir mais nos shows
e ver o que tava acontecendo de novo na cidade, j tinha uma gerao nova que eu
no conhecia. E que foi muito legal. Ento voc j tinha, por exemplo, uma cena
forte de punk e de hardcore. A coisa no tava s cristalizada no metal. E j tinha um
monte de banda nova. E a j o comeo dos anos 90. C temummonte de bandas
novas. Voc temo Jukes, que era a banda do Lo Bigode, uma das melhores que
tinha na poca, c tinha uma banda que chamava Coquetes que era legal, c tem
Decibis Debiloids. Voc temtoda uma cena mais comessa pegada hardcore. E
atravs dessa cena que eu vou me aproximar mais. Dessa coisa mais punk que pra
mim muito importante.
43


Essa viso compartilhada por Aurlio, ex-integrantes da banda HC-137 banda de
punk que fez sucesso no fim da dcada de 1980 e incio de 1990, e uma das primeiras bandas
de rock a gravar um disco na capital goiana. Para ele, o metal e o punk eram as duas cenas
que caminhavam juntas. A de metal era muito maior que a cena punk. A cena tinha 30 punks
em Goinia e 200 metaleiros.
44

O heavy metal explode no Brasil a partir do Rock in Rio, em 1985, chamando a
ateno da indstria fonogrfica, que passa a lanar lbuns de bandas do gnero. No entanto,
para Brandini, Com a ascenso do estilo no Pas e sua consequente tribalizao, uma relao
paradoxal desenvolveu-se nesse universo: por um lado, o heavy metal tornou-se um fenmeno

43
Mrcio Jnior. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em10/02/2011.
44
Aurlio Claudino Dias. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em22/06/2011.
33

de massas; por outro, o underground comeou a se fortalecer em oposio massificao do
estilo metal.
45
Ento, o Do it yourself, originrio do punk, passa a influenciar tambm o
heavy metal brasileiro, fazendo crescer o cenrio underground:

A crescente demanda de consumo gerada por esse estilo criou selos, locais para
shows e revistas, como a Rock Brigade. Esta comeou como f-clube, tornou-se um
fanzine, depois revista e, finalmente, lanou lbuns internacionais desprezados por
grandes gravadoras, abrindo espao tambmpara as bandas nacionais. O mesmo foi
feito pela loja de artigos de rock Woodstock Discos, pelos selos Devils Discos,
Baratos e Afins e o famoso Cogumelo Discos, de Belo Horizonte. Nessa cidade, em
virtude de sua cena underground, proliferamdezenas de bandas de sucesso, entre
elas o Sepultura. Nessa poca, tambmfaziam sucesso o Overdose e o Dorsal
Atlntica. Vendiam-se de 5 mil a 8 mil cpias por lbum, num sistema
mercadolgico absolutamente underground. As msicas dessas bandas no eram
tocadas emrdios comerciais, no apareciamna mdia nemtinhamvideoclipes. O
desenvolvimento desse meio alternativo fortaleceu-se quando, diante da emergncia
das tribos, a unio do heavy metal com a msica punk e hardcore gerou o
crossover.
46


Portanto, o heavy metal se estabeleceu de forma massiva, principalmente, em Belo
Horizonte. E a cena que se estabeleceu l serviu como exemplo para os headbangers
goianienses. Nessa mesma poca, os roqueiros goianos tambm presenciavam essa ascenso
do heavy metal. Assim, o desenvolvimento do rock em Goinia parece trazer alguns
elementos condizentes com o que aconteceu em outras localidades do Brasil e outros que
mostram a especificidade da cena goianiense. Enquanto o heavy metal se desenvolveu na
capital goiana na mesma poca que grande parte do pas (meados da dcada de 1980), o punk
veio se estabelecer em momento posterior.
Tambm em Goinia, e de forma paralela ao punk e ao metal, estavam os que auto se
denominavam ps-punks, ou adeptos do new wave. Apesar do new wave ser caracterizado
como um momento posterior ao punk, em Goinia, surge de forma paralela ou at mesmo
anteriormente a este estilo, como J adson J nior que participou ativamente do movimento
ps-punk em Goinia mostra em seu livro Das cores ao sculo XXI, em forma de relato

45
BRANDINI, Valria. Cenrios do rock mercado, produo e tendncias no Brasil. So Paulo: Editora Olho
dgua; FAPESP, 2004. p. 17
46
Ibidem., p. 17 e 18.
34

pessoal:

(...) emterritrio goiano essa atitude surge e desenvolve a partir de trs bandas
distintas, mas igualmente determinantes para a cena local: Quarto Mundo, 17 Sexo
e Restos da Cultura Proibida. Nessa ordem. A atitude new wave ou punk no existia
antes delas. Se existia era incipiente, se limitava a indivduos isolados e teria que
romper como preconceito vigente na comunidade roqueira para se impor de fato.
Os que curtiampunk rock eramos mesmos que curtiam metal, no havia uma tribo
especifica para o punk e a new wave era ouvida pela juventude no-roqueira, os
jovens playboys do ensino mdio e uns poucos universitrios.
Assimsendo o ps-punk surge emGoinia antes mesmo de surgir o punk. A banda
HC 137 que foi a primeira punk da capital s surgiria partir de 1988, ou seja, j
bemno fimda dcada (...).


O livro de J adson um depoimento pessoal sobre esse momento e essa vertente do
rock goianiense, j que ele no apenas participava ativamente, como era integrante da banda
Quarto Mundo. Atualmente professor de ingls, ele fala, portanto, de um ponto de vista
interno ao movimento. Alm disso, parece querer afirmar um passado que hoje parece pouco
lembrado pelas novas geraes.
De qualquer forma, as bandas ps-punk parecem, de fato, surgir antes mesmo das
bandas punk, como verificamos em outros depoimentos. De acordo com alguns depoimentos,
at o meio da dcada de 1980, o rock progressivo predominava em Goinia. No entanto, com
o Rock in Rio, em 1985, isso muda de forma significativa. O socilogo Benevides, ao falar
sobre a formao do movimento punk em Goinia, diz que ele deve ser observado em meio a
uma a uma enxurrada de informaes e tendncias musicais que vai desde o heavy metal at
o gtico, e que foram adquiridas atravs de revistas especializadas em msica, por meio de
correspondncias ou, ainda, atravs de amigos vindo de grandes centros que traziam
novidades a cada visita.
47
Assim, evidenciam-se especificidades na construo do
movimento punk e da prpria cena de rock na capital goiana, j que os estilos chegam de
forma simultnea na cidade, mesmo que em propores diferentes:


47
BENEVIDES, Rubens De Freitas. Cenrios modernos e ps-modernos no Brasil: juventude, poltica e rock-
and-roll. 351 f. Tese (doutorado) - Universidade de Braslia, Departamento de Sociologia, 2008. p. 233
35

engraado, isso, nascendo aqui, ento era uma mistura, uma coisa estranha porque
aqui juntava punk, ps-punk e hardcore que eramcoisas que vieramempocas
diferentes, mas aqui todo mundo conheceu em pocas iguais. Ento, assim, ao
mesmo tempo que os meninos estavamconhecendo o Clera, tava conhecendo The
Cure, Bahaus, e conhecendo Dead Kennedys, tudo ao mesmo tempo. Ento surgia
aquelas coisas meio malucas (Raniere, entrevista, ex-punk, Goinia, apud
Benevides)
E, pra gente, a gente no tava nema no (...) pra ns o punk aqui tava no auge. Pra
gente, era o mximo, a gente tava se lixando que l fora tava embaixa. Pra gente
aqui era um momento, uma porrada de adolescente, curtindo pra caralho, todo
mundo querendo montar sua banda, tocando e tudo, fazendo umshow s vezes pra
meia dzia de pessoas (Flavio Diniz entrevista, ex-punk, Goinia, apud
Benevides).
48


Para Walter Segundo, dono do selo independente Two Beers or Not Two Beers e
integrante da banda Corja, ao mesmo tempo em que todos escutavam tudo, e era tudo
misturado, havia tambm os punks e metaleiros radicais:

Assim, o que a galera escutava aqui era anos 80, gtico, talz, nessa vertente do rock
assim, que na verdade tudo misturado. Aqui foi tudo misturado, sempre foi tudo
misturado. Numtemporque se separar, porque indie, rock, hardcore e metal, punk e
vrios outros subttulos sobrevivemdentro da mesma cena. E nessa poca era assim.
Tanto assim, voc v os punks aqui de Goinia, eles escutamgtico desde sempre.
(...) que era o que sempre rolava de somassim, que a galera sacava pouco, no tinha
essa diversidade de banda, c sempre sacava as maiores bandas (...) lgico que tinha
metaleiro radical e punk radical, tinha muita briga, tinha pra caralho.
49


Da mesma forma que esses estilos iam se estruturando de maneira mais ou menos
simultnea, tambm os agentes que as traziam no eram necessariamente opostos. Apesar da
rixa entre os integrantes do punk e do metal, havia diversas pessoas que circulavam pelos dois
meios, formando redes de relaes bastante complexas. Para Habermas, As atividades, as
opinies que acompanham a ao no podem por si mesmas explicar a realidade. (...
necessrio) estudar as redes de interao em uma sociedade constituda por relaes
comunicativas, a unio na comunicao de sujeitos opostos.
50
Assim, ao mesmo tempo em
que existiam querelas, os pblicos se misturavam e ouviam o que era possvel ouvir em
tempos em que o acesso aos mais diversos materiais era mais dispendioso. Mesmo que

48
Ibidem., p. 233.
49
Walter Segundo. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em15/02/2011.
50
HABERMAS, Jrgen. Conscincia moral e agir comunicativo. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1989. p.
32
36

houvesse uma intensa sociabilidade entre roqueiros dos mais diversos lugares do mundo,
atravs, principalmente, de fanzines e trocas de materiais por cartas como exploraremos no
terceiro captulo , ainda sim havia certo tempo de espera para que os materiais chegassem.
Mrcio Jnior, por exemplo, apesar de se considerar adepto do heavy metal, conta que
tambm acompanhava o trabalho das bandas de ps-punk. Ao mesmo tempo, cita as rixas
entre os fs de metal e os punks, alm das disputas internas ao prprio movimento:

Teve m profuso dessas bandas do ps-punk e do punk. Eu acompanhei vrias
delas. Ento, voc tinha, por exemplo, Dcimo Stimo Sexo, Resto da Cultura
Proibida, Quarto Mundo, Flores para Alice. Essas bandas erambemlegais. E a
influncia delas era outra. Era uma coisa mais dark, gtica, era Jorge Vision, esse era
o tipo de influncia dessas bandas. E teve muito pau entre punk e metaleiro aqui.
Muito mesmo. Dentro do prprio metal ainda tinhas as brigas que eram entre os true
metal e os false metal. Quem era poser e quemera real. A pecuria ali. Os
metaleiros tinhamumritual n. Ia pra l, pra pecuria, voc pulava as grades da
pecuria, porque era uma vergonha pagar os ingressos, pulava e os metaleiros se
encontravam ali na arquibancada dos rodeios. E ali teve briga homricas assim. E eu
umano acabou como assassinato de ummenino l. Levou umtiro l e morreu numa
confuso dessa. Ento, assim, existia mesmo essa rixa. Tinha briga de punk com
metal.
51



Formavam-se, portanto, redes de relaes bastante diversificadas, alm de espaos de
sociabilidade que integravam e misturavam sujeitos que diferenciavam entre si. A atuao de
Claudio, criador do primeiro selo de rock de Goinia, Subway, e da banda HC-137, um
exemplo claro dessas interaes. Aurlio e Flvio, que participaram da banda em momentos
diferentes, mas ao lado de Claudio, contam como ocorria essa interao:

Claudio era umcara que comeou a vender camisetas na feira hippie e tal, de
repente, montou uma loja. Falou pra mim: vou parar de estudar. E eu naquela,
nossa, o estudo tudo, como que c vai parar de estudar. E ele: no, eu sou
comerciante. E, realmente, comeou montar uma loja, ganhou dinheiro comessa
loja. A proporo de cpias desse disco [o do HC-137...] ficou muito mais como
Claudio, ele ficou com700, que foi ele que bancou mesmo. Mas o Claudio pegava
500 cpias desse disco, ia pra So Paulo e trocava tudo por metal e deathmetal, e
aplicou deathmetal nessa Goinia, meu amigo. Pessoal no sabe disso, quemaplicou
deathmetal emGoinia foi o Claudio. Tanto que quando ele morreu, a me dele
ficava gritando, meu deus, meu filho vendia aquelas merdas, andava de preto, mas
ele tinha o corao bom. Porque, cara, ele sabia que aqui tinha sada. Ele tinha
viso do negcio. Ele ia pra So Paulo naqueles bate-volta, voltava aqui, emuma

51
Mrcio Jnior. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em10/02/2011.
37

semana ele vendia quase tudo que ele tinha trazido. Camiseta e disco.
52


Eu enchia o saco do Carlos. Eu, p, Carlos, voc toca no HC-137 e a porra, s tem
parada de metal aqui. Cad os hardcore? Tinha.. mas era pouco. Ele era comerciante,
cara. Era aquilo que vendia. Punk tinha 10 caras, metaleiro tinha 200.
53



Eldio Garcia, por sua vez, veio para Goinia de Santos no incio da dcada de 1980.
Adepto do estilo punk, logo se enturmou na incipiente cena goianiense. Uma das coisas que
mais chamou ateno do santista foi exatamente essa mistura de estilos:

Ento, tinha essa cena rock. Essa cena que eu acho ps-punk total n, porque voc
tinhaummonte de influencia completamente diferente. Tanto que os movimentos
aconteciamemparalelo. Eu andava comuma galera, umpessoal, a gente fazia um
tipo de som. Mas tinha uma outra galera tambmque pra mimtava fazendo umsom
ps punk, ouvindo trash metal. Eu ouvia Motorhead, n. A gente sempre ouvia tudo.
Ps punk tudo n. Tudo interessante. Ento j tinha uma outra galera que a gente
veio conhecer depois n.. ento, j tinha outros nichos assim. Tanto mais pro lado do
metal, tanto pro lado do hardcore mesmo, do punk mais hardcore. E a gente meio
que navegava na praia do pop, vamos dizer, da new wave, de uma mistureba maior.
(...) de uma mistureba que no era to agressiva. Ento tinha essas trs cenas que
elas caminhavamemparalelo. Cada um fazendo o que podia fazer, onde podia fazer.
Ento, esse foi o primeiro contato comessa galera do rock que foi no incio dos anos
80.
54



Podemos notar na fala de Eldio a admirao de algum que vem de So Paulo, que
possua cenas de rock mais consolidadas e distintas entre si e que se depara com uma
realidade diferente e, at mesmo, menos agressiva. Portanto, percebemos que a histria do
rock em Goinia e, provavelmente, em outras localidades do Brasil, diferencia-se do rock
desenvolvido no mundo e no centro econmico do pas. Possuem no apenas caractersticas
regionais distintas, como tambm temporalidades diferenciadas. Mas, talvez, tenha sido
exatamente essa temporalidade que permitiu a formao de uma forte cena independente na
dcada de 1990, j que esta se caracteriza pela interao dos gneros de rock base esttica
que permite o fortalecimento de todo o cenrio que vem a se formar. Essa base esttica
isolada, por sua vez, no possibilitaria a ascenso de uma cena rock independente como a que

52
Aurlio Claudino Dias. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em22/06/2011.
53
Flvio Diniz. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em22/06/2011.
54
Eldio Garcia. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em20/04/2011.
38

vai se estruturar na dcada de 1990. A criao de uma infraestrutura prpria e a formao de
um mercado intermedirio foram essenciais para formao da outra base desse processo.

1.3 Do it yourself x Do it together
Para Will Straw, o rock alternativo um fenmeno que se formou a partir da
estabilizao dessas cenas do movimento punk. No h dvida que o carter ideolgico do
punk marcou o incio da cena musical alternativa. Principalmente, no que diz respeito ao
esprito Do it Yourself ou Faa voc mesmo que inspirou diversas bandas a formarem
seus prprios grupos. Essa postura e atitude, por sua vez, criaram as bases mercadolgicas que
viabilizaram a produo, divulgao e consumo da msica na cena alternativa. Para Brandini,

O rock alternativo surgiu do desconforto sentido pelos jovens (...) e foi por eles
potencializado coma atitude da negao do universo pop, quase sempre imposto
comercialmente pela grande indstria fonogrfica (...) A produo padronizada de
hits (sucessos) gerou essa inquietao entre os que buscavamatitude, inovao e
diversidade no rock.
55


Assim, seja qual for sua origem, o rock alternativo marcou a dcada de 1990,
nascendo como produo no atrelada a interesses ou tendncias polticas dominantes no
mercado, representando um estilo musical e ideologicamente margem da indstria
cultural.
56
O termo alternativo surge exatamente pela rejeio que o underground (prticas
culturais que esto fora do grande mercado musical, formado pelas grandes gravadoras e
conhecido como mainstream) tinha em relao ao fim mercadolgico, Portanto, seu carter
alternativo vem da busca de produo de um estilo situado margem do sistema consumista
da indstria cultural.
57


55
BRANDINI, Valria. Cenrios do rock mercado, produo e tendncias no Brasil. So Paulo: Editora Olho
dgua; FAPESP, 2004. p. 21
56
Ibidem., p. 34
57
Ibidem., p. 14.
39

O conhecido termo indstria cultural foi um conceito cunhado pela escola de Frankfurt
em referncia mercantilizao da cultura. Para seus tericos, com o desenvolvimento de um
mercado de bens simblicos, a cultura se torna mercadoria tanto para quem consome, quanto
para quem fabrica. Assim, a indstria cultural caracteriza-se como uma prtica social, na qual
as produes culturais e intelectuais passam a ser norteadas em funo de sua possibilidade de
aceitao e consumo no mercado. Produzem, ento, uma padronizao dos bens culturais.
Essa adaptao de obras artsticas segundo um padro pr-determinado um dos fatores mais
contestados e criticados dentre os participantes da cena rock goianiense e, por isso, guia
critrios de autenticidade de seus integrantes como ser discutido no quarto captulo.
No Brasil, o desenvolvimento de uma indstria cultural mais evidente ocorre,
principalmente, nas dcadas de 1960 e 1970, incentivada pela reorganizao da economia
promovida pelo governo militar, atravs da internacionalizao do capital e do fortalecimento
do parque industrial. Para Renato Ortiz,

O movimento cultural ps-64 se caracteriza por duas vertentes que no so
excludentes: por umlado se define pela represso ideolgica e poltica; por outro,
ummomento da histria brasileira onde mais so produzidos e difundidos os bens
culturais. Isso se deve ao fato de ser o prprio Estado autoritrio o promotor do
desenvolvimento capitalista na sua forma mais avanada.
58


Assim, a produo de bens simblicos guia-se, em grande parte, por uma lgica
econmica, mesmo que no possa ser reduzido a isso. Como mostra Renato Ortiz, descartar a
anlise da Escola de Frankfurt seria ingnuo pois a nfase na questo da racionalidade nos
permite captar mudanas estruturais na forma de organizao e de distribuio da cultura na
sociedade moderna.
59
No entanto, essa transformao no pode ser vista apenas atravs do
vis econmico, pois a cultura no apenas mercadoria, ela necessita ainda se impor como
legtima. Com isso entende-se que a anlise da problemtica cultural deve levar em conta o

58
ORTIZ, Renato. A moderna tradio brasileira Cultura Brasileira e Indstria Cultural. So Paulo:
Brasiliense, 1988. p. 113
59
Ibidem., p. 147.
40

movimento mais amplo da sociedade, e, ao mesmo tempo, perceber a cultura como um espao
de luta e de distino social.
60

Pierre Bourdieu, por sua vez, analisa o campo de produo cultural atravs da
oposio entre o campo de produo erudita e o campo da indstria cultural, de forma
que o primeiro produz bens culturais objetivamente destinados (ao menos em curto prazo) a
um pblico de produtores de bens culturais que tambm produzem para produtores de bens
culturais
61
; e o campo da indstria cultural organizado com vista produo de bens
culturais destinados a no produtores de bens culturais (o grande pblico).
62
Assim,

Ao contrrio do sistema da indstria cultural que obedece lei da concorrncia para
a conquista do maior mercado possvel, o campo da produo erudita tende a
produzir ele mesmo suas normas de produo e os critrios de avaliao de seus
produtos, e obedece lei fundamental da concorrncia pelo reconhecimento
propriamente cultural concedido pelo grupo de pares que so, ao mesmo tempo,
clientes privilegiados e concorrentes.
63


E em oposio ao campo da indstria cultural, mas tambm distante do campo de
produo erudita, que o cenrio de rock independente comea a se estruturar. Forma-se, ento,
uma infraestrutura prpria, como selos, espaos destinados ao gnero e festivais, que
oferecem condio para o crescimento das cenas. Em consequncia, surge um mercado
intermedirio, facilitado pelo barateamento e acesso s tecnologias. Esse mercado
alimentado por alguns meios que permitem a troca e contato entre as cenas localizadas
geograficamente distantes uma das outras. Em um primeiro momento ocorriam em grande
parte atravs dos fanzines, correspondncias e troca de fitas cassetes. Mrcio Jnior,
idealizador do Goinia Noise e produtor da Monstro Discos, conta como ocorria esse processo
de vendagem de fitas atravs de cartas:


60
Ibidem., p. 147.
61
BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simblicas. 6. ed. So Paulo: Perspectiva, 2009. p. 99
62
Ibidem., p. 99.
63
Ibidem., p. 99;
41

Por exemplo, a fita demo do Mechanics [banda do entrevistado] vendia por carta. O
cara pega l a grana (...) enrolava num monte de papel, papel carbono pro carteiro
no ver, botava dentro de uma carta e mandava a grana. Eu pegava a grana, pegava a
fita (...) e mandava pro cara. (...) Por exemplo, hoje voc faz umdisco commil
cpias [na cena independente] umsufoco vender. Do Mechanics voc vendia, sei
l, quase dois mil fitas, c t entendendo? Ento, ummomento assim, e sem
internet. uma loucura.
64


Ou seja, as cartas e fanzines eram responsveis pela estruturao de todo um mercado
que, agora, acontece, principalmente, atravs da internet e de circuitos, coletivos e
organizaes que fortalecem essas relaes. Alguns exemplos so a Associao Brasileira de
Festivais Independentes e, principalmente, o Circuito Fora do Eixo, que conectam diversas
cidades do interior do pas e da Amrica do Sul, funcionando como rede de apoio s cenas.
Para Fabrcio Nobre, ex-scio da Monstro Discos e atual dono da Construtora Msica
e Cultura, estes circuitos vm modificando o lema punk do it yourself, pela idia do it
together. Alteram, ento, as relaes de produo de sentido:

Sempre existiu o lance da brogade. Isso uma coisa caracterstica do fazedor de
cultura, do realizador de arte, mas uma coisa caracterstica tambm,
principalmente, do mercado independente de msica e do rock, do punk rock, tal.
Tem muito do Do it yourself, do fazer sozinho, mas o fazer sozinho apoiado
numa cena. (...) o punk rock hoje muito mais, o alternativo, muito mais o do it
together, n, o fazer junto. Isso muito legal, e eu acho que isso, esse senso do
coletivo. Umamigo meu, o Pablo, fala assim: at pra ser egosta voc temque
trabalhar coletivamente hoje em dia. Ento, isso uma coisa massa. legal, ter a
possibilidade de fazer vrias parcerias. Isso muito massa. E eu acho que esse
esprito norteia muito o realizador de cultura e de arte. raro hoje emdia aquele
cara que vai, sozinho, que vai, temummecenas que banca. Isso no acontece, cara.
Tem que parceirizar as coisas. Tem que agir independentemente, poder fazer
parceria comquemvoc quiser. No ser obrigado a fazer parceria s coma rdio,
coma gravadora, tem que dar uma riscada nas possibilidades, mas temum semfim
de possibilidades.
65


Assim, forma-se uma imensa rede ao redor do Brasil e do mundo que funciona cada
vez mais atravs de lgicas prprias, a ponto de se criar um mercado intermedirio com suas
prprias leis e estrutura funcional e com aspectos estticos prprios, determinados e
difundidos dentro do prprio campo. Se, como diz Bourdieu, pode-se medir o grau de
autonomia de um campo de produo erudita com base no poder de que dispe para definir as

64
Mrcio Jnior. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em10/02/2011.
65
Fabrcio Nobre. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em13/05/2011.
42

normas de sua produo, ento, no caso do campo do rock independente, podemos perceber
uma independncia num grau bastante elevado que foi facilitada pelo acesso tecnologia.
Primeiro, pela prpria concepo esttica e dimenso tcnica do rock dos anos 90, que se
orientaram por essa apropriao de novas tecnologias de produo pelos jovens artistas. E,
segundo, porque permitiu, mais do que a possibilidade de que qualquer pessoa poderia formar
sua banda mesmo sem ser msico, como pregava o punk dos anos 1970, que qualquer um
pudesse tambm gravar um disco de sua banda: voc no precisa ser pop para gravar um
disco.
66
Mas tambm, e principalmente, pelo lugar que este campo ocupa enquanto
alternativa a um campo cultural mais amplo e pelo significado e espao que lhe conferido na
vida de diversos jovens.

1.4 A juventude atuante: investimentos afetivos e senso de comunidade
A maneira como historicamente esse rock chega vida desses jovens, aliada a um
complexo processo de formao e de estruturao, envolve subjetividades como prazer,
sensaes de comunidade e redes de empoderamento. Entende-se, no entanto, que essas
subjetividades esto atreladas a processos concretos de investimento afetivo no mundo. o
que Lawrence Grossberg chama de aparelho do rock. Em suas palavras:

O rock se torna visvel s quando localizado no contexto da produo de uma rede
de empoderamento: uma aliana afetiva, organizao de prticas e eventos materiais
e concretos, formas culturais e experincias sociais que abreme estruturamo espao
de investimentos afetivos no mundo. (...) Uma msica especfica existe como rock
para umpblico s quando localizada numconjunto maior chamado aparelho do
rock. Nesse contexto, a msica modulada de modo a empoderar seu
funcionamento especfico. O aparelho do rock inclui textos e prticas musicais e
tambmdeterminaes econmicas, possibilidades tecnolgicas, imagens de artistas
e aficionados, relaes sociais, convenes estticas, estilos de linguagem,
movimento,aparncia e dana, prticas miditicas, compromissos ideolgicos e
representao miditica do prprio aparelho.
67


66
BRANDINI, Valria. Cenrios do rock mercado, produo e tendncias no Brasil. So Paulo: Editora Olho
dgua; FAPESP, 2004. p. 41
67
GROSSBERG, Lawrence. Another boring day in Paradise: rock and roll and the empowerment of everyday
43


Ou seja, as condies materiais pelas quais se estruturam essas cenas no esto
dissociadas da forma como os aficionados por rock investem afetivamente no prprio
aparelho. Para analisar a forma como essas prticas ocorrem, precisamos compreender o
surgimento e estabilizao da chamada juventude enquanto ator social independente e
consciente de si mesmo enquanto grupo. A importncia que esse grupo social assumiu a partir
da segunda metade do sculo XX inegvel. Para Hobsbawm, a cultura jovem tornou-se a
matriz da revoluo cultural no sentido mais amplo de uma revoluo nos modos e
costumes.
68
Nesse sentido, no s a categoria juventude datada historicamente, como
tambm a preocupao de anlise sociolgica e peso social que lhe atribuda: o jovem
adquire importncia sociolgica na medida em que encabea movimentos culturais e polticos
de contestao s ordens estabelecidas.
69

Diante da cincia de que estamos lidando com uma categoria socialmente e
historicamente construda, devemos sempre especificar sobre qual juventude estamos falando,
j que h entre os jovens, estilos, valores e comportamentos em disputa que produzem
identificao.
70
No caso dos jovens que comeam a formar a cena rock independente em
Goinia, sabemos que possuem condies financeiras relativamente estveis, j que
conseguem de uma forma ou outra ter acesso a instrumentos cujo acesso era extremamente
complicado; e possuem tempo livre no precisam ajudar economicamente em casa para
formao e atuao na cena. Outro indcio que revela a situao econmica desses jovens so
os locais de onde comeou a surgir e ter fora a cena: universidades e institutos federais. Ou
seja, em uma poca (fim da dcada de 1980 e incio da dcada de 1990) em que cursar o

life [1984]. In: GELDER, ken (org.). The subcultures reader. London and New York: Routledge, 1997. p. 478
68
HOBSBAWM, Eric J. Era dos extremos: o breve sculo XX: 1914-1991. So Paulo: Companhia das Letras,
1995. p. 323
69
CAVALCANTE, Maria Juraci Maia. O mito da rebeldia da juventude Uma abordagem Sociolgica. In:
Educao em Debate, Fort. 13 (1): jan/jun 1987. p. 18
70
NOVAES, Regina. Apresentao. Juventude, conflitos e solidariedade. Comunicaes do Isu, n. 50, ano 17,
1998. p. 7
44

ensino superior no era to comum, estudantes que podiam ter esse privilgio, em geral,
possuam relativa condio econmica.
Ao mesmo tempo, compreende-se que a juventude parte da construo do indivduo
na sociedade moderna e que em sociedades ocidentais modernas e complexas, a idade um
dos marcadores culturais e dos componentes da vida e da identidade social que no pode ser
descartado com facilidade, mas tambm no deve ser encarado com exclusividade.
71

A formao dessa identidade social que passa pela juventude est, grande parte das
vezes, ligada exatamente a diferentes formas de investimentos afetivos no mundo. Knauth e
Gonalves mostram, atravs de um estudo de caso sobre a preveno da AIDS entre os
jovens, como as prticas individuais e, em especfico, dos jovens no so guiadas por um
clculo racional entre ganhos e perdas. Para as autoras,

(...) uma das lies mais importantes dadas pela epidemia da AIDS a
desmistificao de que a aquisio de informaes implicaria, automaticamente,
uma mudana de comportamento. Essa concepo est baseada numa forma
racionalista e economicista de pensamento (...) Assim, no caso da Aids, as
perdas tendo emvista que esta ainda uma doena que no temcura seriam,
semdvida alguma, maiores que os ganhos, ou, emoutras palavras, o prazer no
justificaria o risco.
72


Hobsbawm, por sua vez, mostra como as primeiras manifestaes tipicamente jovens
no possuam declaraes polticas de princpios no sentido tradicional, j que anunciavam
publicamente sentimentos e desejos pessoais:

Mesmo quando tais desejos eram acompanhados de manifestaes, grupos e
movimentos pblicos; mesmo no que parecia, e s vezes tinha, o efeito de rebelio
de massa, a essncia era de subjetivismo. (...) Liberao pessoal e liberao social,
assim, davam-se as mos, sendo sexo e drogas as maneiras mais bvias de
despedaar as cadeias do Estado, dos pais e do poder dos vizinhos, da lei e da
conveno.
73



71
ALMEIDA, Maria Isabel Mendes de & Eugenio, Fernanda (orgs). Culturas jovens: novos mapas do afeto.
Rio de Janeiro: Zahar, 2006. p. 95
72
Ibidem., p. 92.
73
HOBSBAWM, Eric J. Era dos extremos: o breve sculo XX: 1914-1991. So Paulo: Companhia das Letras,
1995. p. 326
45

Por isso, analisar esses mecanismos que so criados pelas mais diversas razes e so
motivadas por sensaes de estar no mundo de extrema importncia, para compreender,
por exemplo, essa caracterstica hbrida do rock alternativo e o senso de comunidade que se
produz neste cenrio.
Em seu artigo Comunidades e cenas na msica popular, Will Straw caracteriza as
cenas musicais em contraposio s comunidades musicais. Enquanto esta ltima procura
estabelecer continuidades histricas locais e so relativamente estveis, as primeiras
pressupem certo rompimento com as continuidades locais, havendo uma crescente
combinao de estilos especficos num processo contnuo de diferenciao e complexificao.
Essas prticas assumem um carter cosmopolita, estando constantemente ligadas s mudanas
que ocorrem em outros lugares do mundo.
Em relao ao rock alternativo, por exemplo, os valores estticos dominantes no
terreno local costumam ser similares de uma comunidade para outra. Para Straw, A cultura
global do rock alternativo uma que o localismo foi reproduzido, em caminhos relativamente
uniformes, em nveis continentais e internacionais.
74
Exemplo disso a grande utilizao da
lngua inglesa nas canes, caracterstica bastante comum tambm nas bandas goianas e que
pode ser visto como uma forma de facilitar a comunicao em uma cena que extrapola as
fronteiras nacionais.
No livro em que Brandini escreve sobre a cena brasileira, ela cita Holly Kruse, que
fala sobre como grupos que se diferenciam criam esse sentimento de comunidade:

Assimcomo todas as formas de identificao, ao fazer sua diferenciao de outros
estilos musicais, a msica alternativa ou college propicia umsenso de comunidade
queles que se engajamemcerto quadro de prticas sociais, consumo, produo e
interao. Como participantes de movimentos locais, achamnecessrio expressar a
diferena entre outras fontes de produtores e consumidores de msica. Eles tambm
esto conscientes de pertencer a uma subcultura que se estende para alm das

74
STRAW, Will. Communities and scenes in popular music [1991]. In: GELDER, ken (org.). The subcultures
reader. London and New York: Routledge, 1997. p. 499
46

fronteiras de sua comunidade.
75


Percebemos, portanto, a necessidade do jovem de estar afetivamente ligado s prticas
mais diversas. Tanto o fanzine quanto a internet foram meios que ajudaram na formao de
um senso de comunidade entre as cenas de rock ao redor do mundo, possibilitando uma
interao para muito alm das barreiras geogrficas. Na poca dos fanzines, Eduardo Pereira
formou um grande grupo de amizade e j foi em diversos shows para ficar na casa de amigos
que conheceu atravs dos correios. E, da mesma forma, eles iam para a capital goiana. Essas
correspondncias possibilitaram a criao de grandes redes de relacionamento, ligando
pessoas de todo o Brasil, atravs de diversas prticas de companheirismo denominadas de
brodage.
Aqui cabe uma ressalva sobre o termo brodage, muito utilizado na cena local, como
mostra o socilogo Rubens Benevides. De acordo com ele, esse termo estava relacionado
prtica comum em eventos da cena independente em que as bandas rateiam parte ou todos os
custos dos eventos em que se apresentam,
76
ou seja, os eventos tinham por inteno a
socializao e criao de espaos em comum para as bandas tocarem, mesmo que os
organizadores tivessem que pagar para isso. Essa denominao foi estendida para qualquer
prtica que envolvesse troca de favores entre os membros da cena.
Essa camaradagem, entendida como um valor prprio deste campo, associada s
possibilidades materiais de interao, formam as condies de estruturao do aparelho de
rock, do rock independente.



75
BRANDINI, Valria. Cenrios do rock mercado, produo e tendncias no Brasil. So Paulo: Editora Olho
dgua; FAPESP, 2004. p. 89
76
BENEVIDES, Rubens De Freitas. Cenrios modernos e ps-modernos no Brasil: juventude, poltica e rock-
and-roll. 351 f. Tese (doutorado) - Universidade de Braslia, Departamento de Sociologia, 2008.
47

1.5 A aparelhagem alternativa do rock
A dcada de 1990 comumente apresentada como dcada perdida para o rock. Will
Straw diz que a sensao de crise na cultura do rock vem da perda de uma teleologia com
propsito histrico que substituda pela diversidade e pluralismo, indicados como mostra de
sade e vitalidade. Ou seja, se h uma crise do rock, ela diz respeito muito mais ausncia de
identidades fechadas como acontecia na poca das tribos de rock , do que de falta de
produo e at mesmo de cones. Comprova-se tal fato pela grande quantidade de selos
abertos nesse perodo e pela ascenso de linguagens musicais alternativas que no teriam
espao nas indstrias fonogrficas, ou no mercado, nas dcadas anteriores, como, por
exemplo, Raimundos, Chico Science, Charlie Brown J r,. Sepultura, Ratos de Poro. Muitos
desses grupos foram descobertos ou tiveram seus primeiros discos gravados por pequenos
selos ou gravadoras independentes e, apenas aps a aceitao do pblico e sucesso
comprovado, fizeram contrato com grandes gravadoras.
Nesse sentido, Brandini defende que a dcada de 1990 trouxe mais ganhos do que
perdas para o rock, j que as condies de criao, produo e consumo do rock so
indubitavelmente superiores s das dcadas passadas:

Se as novas tecnologias de produo e as novas relaes de mercado no
solucionaramo problema da excluso, ao menos possibilitarama concretizao do
sonho de jovens msicos. A impossvel insero no mercado de muitas bandas de
rock das dcadas passadas tornou-se uma realidade para inmeras bandas
alternativas nos anos 90.
77


Brandini afirma, portanto, que a grande revoluo dos anos 1990 a alterao que se
d nas relaes de produo, atravs da criao de uma alternativa estrutura de mercado que
o sustentava. O aparelho do rock isto , as formas visveis no qual esse gnero toma forma

77
BRANDINI, Valria. Cenrios do rock mercado, produo e tendncias no Brasil. So Paulo: Editora Olho
dgua; FAPESP, 2004. p. 10
48

alterado drasticamente. Ou seja, para alm da ruptura e alteraes nos padres sonoros e
comportamentais, questes que tambm so observadas nas geraes anteriores, h uma
grande mudana no cenrio fsico e material do rock, assim como nas formas de interao de
seus pblicos, artistas e produtores, papis que constantemente se sobrepem.
Formou-se um mercado intermedirio em funo da ideologia das bandas e do pblico
do rock alternativo, que condenava a forma de seleo realizada pelas grandes gravadoras os
chamados sucessos prontos, ou sure things. Para conseguir se estruturar sem os grandes,
foram criadas formas alternativas de produo e divulgao. Surgiram selos especializados
em determinados seguimentos musicais que se alimentaram da produo underground.
Forma-se, ento, um campo cultural sustentado e provedor de um mercado intermedirio com
crescente autonomia. Para Pablo Kossa, produtor cultural e dono de um dos selos goianienses,
Fsforo Cultural, esse campo j uma realidade em Goinia:

Primeiro, a gente temummercado que [se] sustenta quase exclusivamente desse
segmento independente e dos desdobramentos dele. [...] e tambm dessa
efervescncia dos anos 90. Primeiro voc ter esse mercado de estdios que
conseguemviver comessas bandas [do underground]. Ou seja, voc temcasas de
shows, tembares temticos desses segmentos e no precisa dialogar coma cultura
de massa, ou seja, do radiofnico, ou do sertanejo, quanto do pagode, dos segmentos
populares que to a. Ento, isso a me d elementos pra afirmar da existncia dessa
cena emGoinia. Almdisso, a frequncia de eventos, n? Que voc percebe que, se
as bandas no conseguemainda se manter trabalhando coma sua arte, como seu
produto esttico, j consegue ver uma movimentao [...] Goinia [tem] a cada dois
meses umfestival forte.
78


Percebe-se, portanto, uma intensa movimentao na cena goianiense que permite cada
vez mais a formao deste campo cultural com um alto grau de independncia. A nica falta,
para Kossa, no entanto, a ainda impossibilidade de as bandas se manterem atravs de seu
trabalho artstico. Para o produtor cultural, as casas de show so de extrema importncia para
que isso ocorra, e que alastrar esse segmento para o interior dos Estados faria uma grande
diferena.

78
Pablo Kossa. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em09/02/2011.
49

Por outro lado, esse desenvolvimento da cena questionado por alguns integrantes da
cena. Acreditam que, apesar do lugar posto a Goinia como referncia no rock nacional, ainda
h muito que se desenvolver. Moacir Oliveira Assuno J nior, mais conhecido como
J uninho, dono da Hocus Pocus, um sebo especializado em quadrinhos e um dos lugares
mais tradicionais do rock em Goinia. Localizada no centro da cidade, foi responsvel por
unir diversos roqueiros em suas dependncias. J realizou shows de rock, apesar de seu
tamanho reduzido, e exposies de fanzines. Para J uninho, a situao dos lojistas que
trabalham de forma segmentada bastante complicada na cidade:

(...) Goinia temmais de ummilho de habitantes, fala por a que a cidade do rock
alternativo, numter uma loja at vergonhoso n. No se consome produto. Ento,
fica uma coisa meio estranha, de vender umpeixe, mas a realidade no essa no.
Do consumo assim, n. Quantas bandas lanamumCD e deixam... a vendagem
pfia assim. A vendagem quase nada mesmo. (...) a vendagemno animadora.
Chegaram a ter umas cinco lojas, mas hoje no tem mais nada. Trabalhar
segmentado complicado.
79



Alm disso, preciso ressaltar que tambm os produtores culturais mesmo os
considerados de sucesso, no s em Goinia (como os scios da Monstro Discos), mas
tambm no Brasil , na maioria dos casos, mantm algum trabalho paralelo. Mesmo que eles
tenham como prioridade o trabalho no selo.
Apesar de dificuldades como essas, de investimentos mais segmentados, percebemos
uma abrangncia relativamente grande e estabilidade econmica. Talvez, at mesmo, pela
crescente ausncia de segmentao extrema. Pablo Kossa, scio da Fsforo Cultural, um
empreendimento que abriga diversas modalidades de arte, incluindo a msica, fala sobre a
importncia de se ter essa pluralidade, indo para alm do mercado segmentado:

Eu acho muito massa ter essa pluralidade. Eu, particularmente, esse umconsenso
na Fsforo, que a estagnao emum nicho limitante, burra. No favorece aquilo
que a gente pensa como cultura mesmo. A gente entendeu isso j alguns anos,

79
Moacir Oliveira Assuno Jnior. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em
17/02/2011.
50

quando a gente comeou a abrir os eventos. A gente trabalhava muito rock mesmo. A
gente comeou a inserir outros segmentos, principalmente, o hip hop, e a cultura
popular. Primeiro, a gente abriu s pra msica. E a gente depois viu que s msica
era pouco. Por isso a mudana de nome que era Fsforo Records, que o nome
original e remete pra gravao mesmo a msica pra Fsforo Cultural, pra ampliar
esse espectro. A gente percebeu que s msica era limitado. Aps essa ampliao
que a gente fez do segmento musical. Essa interao aqui muito rica. Voc desde a
CUFA que um movimento social que trabalha comesporte, voc temo pessoal do
design, voc temo pessoal da arquitetura, o pessoal da arte (...), da moda. Eu acho
isso tudo muito engrandecedor, pra ns nemse fala, mas pra Goinia. essencial ter
lugares de congruncia de cultura urbana, como acontece aqui na Fbrica. Me honra
muito fazer parte desse espao.
80


Para Brandini, o mercado alternativo situa-se entre o underground e o mainstream pop,
surgindo como um grande ponto de inovao:

A saga dos pequenos empreendedores comseus selos marcou a luta pela sua
insero e sobrevivncia no mercado. Injetando inovao, diversidade e criatividade
no ambiente fonogrfico (rompendo como medo do risco e a necessidade de sure
thing), os selos representamo contraponto ideolgico do mainstream. Foramo
alternativo a indstria da msica, o efervescente, audacioso e imprevisvel no
processo de criao e produo musical.
81


Assim, ao contrrio das majors as grandes empresas da indstria cultural que iam
atrs de talentos em busca do lucro, os selos tentavam desenvolver uma uma estrutura estvel
para poderem investir em bandas de seu agrado.
82
Brandini diz que os independentes so,
na verdade, os nicos empreendedores culturais, por necessidade, j que eles s fazem
dinheiro criando ou trabalhando em novos mercados, que no aqueles da grande estrutura de
mercado. Portanto, buscar novos estilos musicais, para alm da questo ideolgica, tambm
uma questo de sobrevivncia para os pequenos selos.
No entanto, percebe-se uma postura altamente crtica nestes novos produtores culturais
que, buscam, mais do que ser autnomos, produzir msicas que no estejam vinculadas a
massificao cultural. Isso fcil perceber na maioria das trajetrias dos festivais do Brasil.
Na maioria dos casos, comeam com apoio mnimo e conseguem manter-se apenas pela

80
Pablo Kossa. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em09/02/2011.
81
BRANDINI, Valria. Cenrios do rock mercado, produo e tendncias no Brasil. So Paulo: Editora Olho
dgua; FAPESP, 2004. p. 89
82
Ibidem., 2004, p. 74.
51

persistncia e vontade de alguns atores individuais. Fabrcio Nobre, um dos organizadores do
Goinia Noise Festival at 2012, define sua produo independente de uma maneira bastante
simples: ser independente garantir que, independente do que for, o festival vai acontecer.
83

Apesar de hoje esse evento ter uma estrutura que o coloca como o principal festival de rock
independente do Brasil, nas primeiras edies ele deu pouqussimo lucro ou at mesmo
prejuzo para seus organizadores. Alm disso, a arte autntica, realizada sem concesso a
outros tipos de interesse seja ele qual for poltico, econmico passa a ser um critrio
essencial para a msica produzida neste campo. A ideia de autenticidade aclamada a todo
instante e sua anlise de extrema importncia para compreenso da estruturao desta cena.
A forma como ela apresentada pelos roqueiros goianienses ser mais bem explorada no
quarto captulo, quando analisaremos algumas bandas, suas composies e performances. Por
agora, basta apresent-la enquanto um fator determinante para explicao sobre as ideologias
artsticas da cena, que denomina a autenticidade como no concesso da arte produzida a
qualquer fator externo. E tambm uma forma de autorrepresentao.
Percebe-se, portanto, que um dos fatores que contriburam para proliferao dos selos
foi a participao de integrantes das tribos de rock na produo fonogrfica. Aliando vontade
pessoal e conhecimento sobre o meio ao profissionalismo, essas pessoas foram responsveis
pela ascenso deste mercado intermedirio:

Esses msicos e produtores, cuja iniciao profissional ocorreu no universo dos
grupos de rock alternativo, tinhamexperincia emlinguagemmusical, no processo
de produo e no conhecimento da necessidade do pblico. Apesar de as grandes
[empresas fonogrficas] saberemdo potencial de consumo do rock alternativo, no
tinham know-how para tomar essa fatia de mercado, pois nada conheciamda cena de
rock.
84


Alm disso, na maioria das vezes, os festivais comearam com o intuito de produzir
um lugar para a prpria banda tocar, o que mostra tambm a realidade do campo cultural

83
Empalestra durante o 16 Goinia Noise Festival.
84
BRANDINI, Valria. Cenrios do rock mercado, produo e tendncias no Brasil. So Paulo: Editora Olho
dgua; FAPESP, 2004. p. 87
52

goiano na poca, j que esses lugares eram restritos. Pablo Kossa mostra qual foi o incentivo
para criao do Vaca Amarela, um dos mais importantes festivais da cidade:

Eu comeo a produzir alguns eventos na cidade comintuito nico e exclusivo da
minha banda tocar, no tinha uma pretenso de cena no. Eu organizava o show para
que minha banda tivesse umpalco para tocar. Assim, surge o Vaca Amarela em
2002, comquase dez anos de existncia.
85


Mas as prprias dificuldades do campo cultural local so apontadas como
propiciadoras de uma mentalidade empreendedora para incio da produo neste campo, como
mostra Mrcio J nior:

Eu penso assim, as bandas se desenvolverambastante pelas dificuldades objetivas
que surgiam. Ento, por exemplo, eu tinha uma banda. Ento, eu queria n, p,
queria tocar, fazer show. S que no tinha ningumpara me chamar para fazer o
show. Ento, c quer saber? Eu vou fazer o meu prprio show, vou produzir, vou
virar produtor de show. Eu quero lanar disco (...) ento eu vou criar uma gravadora
para lanar disco. E essa rede que se formou nessa poca (...) a gente sempre teve
essa mentalidade. Olha, cara, ningumvai fazer pela gente. Isso bobagem. C j t
aqui, Gois umEstado perifrico. Goinia uma capital muito nova, voc no tem
cultura urbana, o Estado agrrio. Impuseramna gente essa histria de capital da
msica sertaneja, capital country, inclusive como poltica de Estado (...) Ento, no
tinha como, se a gente quisesse fazer alguma coisa, era a gente.
86


Podemos ver, portanto, a constante meno s dificuldades locais, mesmo que como
impulsionadoras da cena. Nesse sentido, podemos ver que a rede que se forma ao redor do
Brasil e do mundo tambm influenciada pelas relaes que a cena estabelece em cada
localidade, principalmente, pela busca por poder e legitimidade, de forma que se criam
estratgias polticas para a afirmao da cena alternativa.
No entanto, de um tempo para c, essa condio perifrica se alterou
significativamente devida legitimidade alcanada pelo movimento. Segundo Mrcio Jnior,
um dos scios da Monstro Discos e um dos criadores do Goinia Noise Festival, o
crescimento do GNF se fundou, entre outras coisas, em um processo gradativo de conquista
de legitimidade e de acumulao de capital simblico que despertou a ateno das empresas e

85
Pablo Kossa. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em09/02/2011.
86
Mrcio Jnior. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em10/02/2011.
53

das autoridades locais ligadas cultura:
87


***

Acreditamos, ento, que Goinia surge como um timo exemplo para caracterizar a
cena independente, na medida em que representa a abrangncia dessa nova fase do rock dos
anos 1990, que se firmou em localidades de pouco alcance, e possibilitou que essas se
tornassem referncia, mesmo com foras polticas no facilitando, como ser explorado no
prximo captulo. Nesse sentido, podemos dizer que a configurao do rock independente
mostra tambm um mundo que j no funciona na lgica da polarizao e caminha para um
funcionamento em rede principalmente, devido ao desenvolvimento econmico de pases
emergentes e o aprimoramento e barateamento das tecnologias de comunicaes. As
oportunidades esto cada vez menos concentradas nos grandes centros e o desenvolvimento
da cena em Goinia reflexo e, ao mesmo tempo, articulador deste processo.
A msica nos serve, portanto, como objeto que capta o esprito do tempo e a essncia
de uma poca. O rock independente, por sua vez, pode ser considerado um objeto ainda mais
privilegiado para anlise das relaes vivenciadas pelos jovens dos anos 1990 e 2000, j que
mostra novos hbitos e maneiras de agir dessa parte da populao historicamente construda
em forma de categoria.

87
BENEVIDES, Rubens De Freitas. Cenrios modernos e ps-modernos no Brasil: juventude, poltica e rock-
and-roll. 351 f. Tese (doutorado) - Universidade de Braslia, Departamento de Sociologia, 2008. p. 268
54

CAPITULO 2
A invasa o do rock lutas de representao es presentes no campo cultural
goianiense

Querem mostrar que Goinia no s a terra natal de Leandros e Leonardos e que
de uns cinco anos para c muita coisa tem acontecido, principalmente, no rockn roll. Vamos
mostrar para um pblico mais amplo o que est acontecendo nos subterrneos da terra do
pequi. Assim termina a reportagem do J ornal O Popular, do dia 4 de maio de 1995, sobre o
1 Goinia Noise Festival. No ms de outubro do mesmo ano, por sua vez, a Secretaria de
Desenvolvimento Econmico da capital goiana, na gesto do prefeito Darcy Accorsi,
apresenta um projeto que pretende intitular Goinia como capital country. Mas, contestado
pela populao, a tentativa no aprovada.
Como discutido no primeiro captulo, a cena rock em Goinia comea a se estruturar
na dcada de 1980 atravs dos movimentos punk, ps punk e heavy metal momento em que
esses gneros do rock no se misturavam de forma direta, havendo, inclusive, enfrentamentos
e rixas entre seus integrantes. No entanto, a capital comea a se afirmar como um novo polo
de rock independente no pas, aps a segunda metade da dcada de 1990. No mesmo
momento em que presenciamos a ascenso da cena rock de Goinia, percebe-se um projeto
explcito por parte do poder pblico local e das fundaes ligadas agropecuria em valorizar
e difundir o estilo country, como, no exemplo citado, sobre a tentativa de intitular Goinia
como capital deste estilo.
Esse projeto respaldado pelas representaes presentes na histria do estado de
Gois ligadas ao rural e ao sertanejo. Alm disso, alimentado pela economia do estado,
baseada na agropecuria, e pela formao da chamada nova elite rural, que, junto s
55

instituies ligadas agropecuria, patrocinam diversos eventos e manifestaes
caractersticos do country,
88
como a Exposio Agropecuria ou as grandes festas de rodeios.
Cabe ressaltar que estes eventos so responsveis por uma grande circulao de dinheiro, a
ponto de autoridades locais considerarem a Exposio Agropecuria como o carnaval
goiano, atribuindo ao evento a importncia econmica que o carnaval possui para cidades
como Rio de J aneiro e Salvador. Todas essas questes so ainda aliadas ao gnero musical
mais conhecido da cultura local: o sertanejo, representado, em especial, por famosas duplas
goianas, como Leandro e Leonardo, Zez de Camargo e Luciano e Bruno e Marrone.
importante notar que o sertanejo recebeu grande investimento por parte da indstria
fonogrfica durante a dcada de 1990, o que caracterizou o boom do gnero no cenrio
musical brasileiro nesta poca.
Da mesma forma, surgem os discursos do rock, tambm respaldado em representaes
coletivas. Esses discursos vo contra qualquer discurso que minimize as prticas culturais
locais, ou seja, que identifique apenas algumas prticas como legitimamente goianas. Os
discursos apresentados pelos integrantes contestam tanto o sertanejo e o country quanto as
manifestaes de carter histrico as ditas tradicionais, como as canes de Marcelo Barra,
a tradio do pequi ou a poesia de Cora Coralina. Ou seja, os integrantes vo contra os
critrios do que seria uma cultura autntica e legtima de uma forma geral. No entanto, ao
mesmo tempo, tambm acionam esses critrios, quando precisam caracterizar a cena de rock
como legitimamente goiana, para conquistar espaos.
Percebemos tambm que, no campo cultural goiano, as lutas de representaes no
esto restritas ao rock, mas aparecem, tambm, por exemplo, entre aqueles que afirmam a
identidade goiana como country (mais recente) e aqueles que defendem a tradio. O
movimento rock, como dito, vai contra qualquer uma dessas correntes de pensamento.

88
Como ser caracterizado mais frente.
56

Ambas reivindicam questes histricas para legitimarem-se. Uma, porm, chama ateno para
a riqueza natural e cultural do Estado, enquanto a outra referencia questes econmicas, como
a condio agrria de Gois.
Essas questes polticas so reforadas por representaes coletivas que acabam por
afirmar as divises da organizao social. Nesse sentido, como diz Chartier, precisamos:

(...) considerar os esquemas geradores dos sistemas de classificao e de percepo
como verdadeiras instituies sociais, incorporando sob a forma de representaes
coletivas as divises da organizao social () mas tambm considerar () estas
representaes coletivas como as matrizes de prticas construtoras do prprio
mundo social Mesmo as representaes coletivas mais elevadas s tem
existncia, s so verdadeiramente tais, na medida emque comandamatos.
89


Sendo assim, vale a pena nos aprofundarmos no que seria essa representao coletiva
fundada em um imaginrio sertanejo que guia no apenas manifestaes locais, mas tambm
polticas governamentais, como explicitado acima.

2.1 A mu sica em Goia s e o imagina rio goiano
Em pesquisa sobre patrimnio cultural em Goinia, Clarinda Silva e Cristiane Mancini
afirmam que o aspecto agrrio do estado de Gois, que se estende capital, passa por um
enfoque na cultura sertaneja representaes presentes na mdia sobre a capital e seu estado.
De acordo com o estudo, Goinia possui vrios rtulos, que, de forma geral, so ligados a
esses aspectos, como rural, interiorana, country, terra de migrantes, cidade das praas, das
flores, ecologicamente correta:

No caso de Goinia o serto tambm se reveste de potencial identitrio. A imagem
do serto se contrape coma concepo de modernidade e civilizao que surge
coma nova capital de Gois. Mas, tambm, retratada, principalmente, na msica
sertaneja como uma caracterstica marcante da identidade goiana. O paradoxo entre
litoral e interior; cidade e serto publicado pela Revista Oeste em1942, poca do
batismo cultural de Goinia, evidencia o papel da paisagem nos dilemas da
construo da identidade goiana.
90


89
CHARTIER, Roger. A Histria Cultural: entre prticas e representaes. Lisboa: DIFEL, 1990. p. 183
90
SILVA Clarinda A. MANCINI, Cristiane R. Percepo do patrimnio cultural art dco de Goinia:
57


Da mesma forma, o gegrafo Eguimar Felcio Chaveiro,
91
em seu livro Goinia,
travessias sociais e paisagens cindidas, tambm apresenta esses rtulos nos quais Goinia
enquadrada como capital do cerrado, capital do serto, capital country, capital da
msica urbaneja, capital do pequi. Essas denominaes so afirmadas, reconhecidas e
divulgadas pelo prprio governo local.
O socilogo Rubens Benevides, por sua vez, v essa atribuio de ttulos a Goinia e
ao estado de Gois como uma busca pela determinao de uma identidade goiana que
historicamente indefinida. O socilogo indica uma virada discursiva que teria ocorrido na
capital aps o acidente radioativo
92
em 1987. As prticas polticas em Gois, desde a dcada
de 1920, se respaldaram no conhecido discurso do progresso e do desenvolvimentismo que
acabou relegando a diversidade das expresses culturais goianas. A prpria construo de
Goinia aparece como um desses exemplos de prticas polticas que visam o moderno.
Capital planejada, foi fundada em 1933 e surgiu, principalmente, em funo de discursos e
prticas modernistas, presentes no s em Gois, mas em grande parte do Brasil no incio do
sculo XX. Nesse momento, almejava-se o progresso e a modernidade, embasada no discurso
mdico-cientfico. Imbuda do pensamento poltico da poca, a nova capital foi construda,
dentre outros objetivos, para representar um marco entre o estado do serto, incivilizado,
versus o estado que se queria ter, desenvolvido, rumo ao progresso:

Goinia, muito mais do que uma nova cidade, representava um local onde as
relaes capitalistas se processavamno bojo da acumulao emGois. (...) O estado
de Gois, na poca, era essencialmente agrrio, comuma populao quase que
totalmente rural dedicada agropecuria. Desta forma, podemos notar a expanso
capitalista cada vez mais ativa com a construo de Goinia, demonstrando a

caminhos de identidade local, caminhos de turismo. 38 f. Relatrio (Pesquisa de Iniciao Cientfica). Centro
Federal de Educao Tecnolgica de Gois, 2007. p. 12.
91
CHAVEIRO, Eguimar Felcio. Goinia, travessias sociais e paisagens cindidas. Goinia: UCG, 2007.
92
O acidente do Csio-137 aconteceu em1987 e considerado o maior acidente radioativo fora de usinas
nucleares. Vrias pessoas sofrem at hoje conseqncias do acontecimento. Alm disso, na poca, Goinia ficou
marcada por essa histria para o resto do pas, que temia o local e as pessoas vindas de l.
58

transio onde o rural e o urbano se mesclavam.
93


Apesar de a construo de Goinia
94
ter representado a ideia de rumo a um estado
capitalista/ moderno, as mudanas culturais e estruturais comearam a acontecer,
principalmente, a partir da dcada de 1970. Gois tinha populao majoritria no campo at
essa poca, mas houve uma movimentao em direo s cidades antes disso. Vrias famlias
percorreram o caminho em direo cidade a partir da dcada de 1960. Dados do censo
demogrfico do IBGE mostram que 69,2% dos goianos, de um total de 1.917.460, viviam na
zona rural em 1960. Ou seja, apenas pouco mais de 30% estava na cidade. Dez anos depois,
essa imagem mudou bastante. A migrao fez com que a populao da zona urbana subisse
para 42,5%, mas agora de um total de 2.899.266 goianos. O restante ainda continuava no
campo, mas no por muito tempo. A virada ocorreu em meados da dcada de 1970.
95

Heliane da Costa Braga, estudiosa da rea da Geografia, analisa o territrio goiano a
partir de suas dimenses materiais e simblicas, aprofundando a discusso em relao
tradio e modernidade goianas. A partir do momento citado (1970), esses dois elementos
passam a coexistir e conflitar durante as dcadas seguintes ao processo de modernizao, que
se iniciou no campo. Para a autora, a ordem social do espao goiano, no sentido utilizado
por Badie, como materializao das relaes e aes praticadas por e entre indivduos e
grupos num determinado territrio, est relacionada s estruturas produtivas que compunham
sua realidade material antes e depois do advento da modernidade:


93
CHAUL, Nars Fayad. A Construo de Goinia e a Transferncia da Capital. Goinia: Centro Editorial e
Grfico da UFG,1988. p. 110 e 111.
94
A construo da nova capital veio quase que emparalelo coma conhecida Marcha para o Oeste, durante o
Governo Getlio Vargas, quando se iniciampolticas nacionais que pretendemintegrar os chamados estados
perifricos, como Gois, ao resto da nao. Portanto, a partir disso, que o Estado goiano atrela-se histria
nacional, pois o movimento objetivava, exatamente, a integrao do Estado economia nacional. E foi tambm
isso que deu as bases para a modernizao do territrio goiano. In: BRAGA, Helaine da Costa. Tradio e
Modernidade Goianas: Uma breve reflexo sobre sua dimenso cultural. II Colquio Nacional do Neer,
Nov. 2006. <http://www.geografia.ufpr.br/neer/NEER-2/autor_h.html>Acesso em: 29/09/2009.
95
CUNHA, Cileide Alves. A Herana Modernizadora de Pedro Ludovico e a Memria de seu Grupo Poltico.
In: CHAUL, Nasr e DUARTE, Luiz (Orgs.). Histria Poltica de Gois. Goinia: UFG, 2009. p.10.
59

At a modernizao-urbanizao de Gois, pode-se pensar numa identificao da
sociedade goiana com seu espao de vida pautada pelos referenciais comuns e pelos
smbolos que do sentido existncia daquela sociedade. Citam-se as relaes de
proximidade coma natureza, o conhecimento da terra, o trabalho desenvolvido com
tcnicas rudimentares, a contagem cclica do tempo, a linguagem, as vestimentas, a
camaradagem e a confiana. Esse modo comum de compartilhar a vida (...)
permeava as relaes entre fazendeiros e agregados inexistindo uma distino clara
entre ambos.
96


Sobre isso, Chaveiro
97
diz que havia um universo conhecido composto pelas paisagens
construdas, pelos objetos e pelas prprias relaes pessoais, que constituam elementos
identitrios. Cita como exemplo a arquitetura das casas de fazenda, os carros de boi, as rodas
de fiar, a enxada, as relaes de compadrio e at mesmo a moral machista.
Braga mostra que as mudanas estruturais do estado foram resultado de polticas
econmicas e serviram de base para a modernizao do territrio. A agricultura passa a ser
desenvolvida nos moldes capitalistas e, a partir da , cria-se uma migrao rural-urbana que
orienta a urbanizao do estado.
98
Os efeitos dessa modernizao teriam sido sentidos, como
dito, a partir de 1970. A territorialidade goiana passa a ser comandada por signos urbanos,
como produtos industriais, arquitetura moderna e a presena de mdias. Dessa forma, alteram-
se os valores, as paisagens e as representaes dos sujeitos, logo, alteram-se as formas de
conceber e viver o mundo.
Essas polticas econmicas, aliadas ao desejo de modernidade, levaram, inclusive, a
difuso de um slogan, por parte do Estado de Gois, durante a dcada de 1970, assim
descrito: Traga sua poluio para Gois. No entanto, para Benevides, aps o trauma e
estigma causado pelo acidente do Csio-137, h uma substituio deste discurso
desenvolvimentista, moderno, por um ps-moderno. Goinia passa a ser representada,
ento, como a cidade mais arborizada, a capital com qualidade de vida. Desta forma, ocorre

96
BRAGA, Helaine da Costa. Tradio e Modernidade Goianas: Uma breve reflexo sobre sua dimenso
cultural. II Colquio Nacional do Neer, Nov. 2006. <http://www.geografia.ufpr.br/neer/NEER-2/autor_h.html>
Acesso em: 29/09/2009. p. 6
97
CHAVEIRO, Eguimar Felcio. Traos, Linhas e Matrizes Para a Compreenso de um Gois Profundo. In:
CHAVEIRO, Eguimar Felcio (Org.). A Captura do Territrio Goiano e Sua Mltipla Dimenso
Socioespacial. Goinia: Modelo, 2005.
98
Ibidem., p. 7.
60

tambm certa defesa da diversidade cultural em Gois, mas que partiu, primeiramente, de
discursos dominantes, atravs da mdia e de polticas pblicas:

O resgate da diversidade cultural emGois, ainda que tenha partido dos discursos
dominantes, primeiramente atravs de polticas pblicas, logrou desenterrar
expresses culturais, emsua maioria, restritas s comunidades que conservaramsuas
prticas tradicionais. Dentre estas podemos apontar as Congadas emCatalo, a
procisso de Fogaru em Gois, as procisses de Nossa Senhora do Rosrio e do
Divino Esprito Santo emPirenpolis, as comunidades Quilombolas, a culinria
goiana, entre outras, que passarama adquirir importncia e visibilidade, inclusive no
contexto nacional e internacional.
99


Nesse momento, vemos, ento, uma valorizao da tradio e tambm a emergncia de
um movimento cultural-musical que buscava a afirmao de uma identidade goiana. A
historiadora Maria Amlia mostra como essa indefinio da identidade goiana teve respaldo
na produo musical do Estado. Para a historiadora, a identidade goiana foi, ao longo do
tempo, representada pela historiografia do perodo, pelas elites locais e pelos viajantes que
por aqui passaram, em que o mundo goiano aparecia como isolado, decadente, gerando o
estigma do atraso. Assim, diversos compositores do incio do sculo XX, representando parte
da intelectualidade goiana da poca e sua consequente autoridade para afirmao dos
discursos que proferem , anunciam ao grupo uma nova identidade, agora, baseada na
natureza pujante. Esse processo permite que o grupo negado torne-se visvel para outros
grupos e tambm para si prprio: O mundo social tambm representao e vontade, e
existir socialmente tambm ser percebido como distinto.
100

A tradio musical goiana passa a basear-se, ento, no regionalismo e na ideia de
serto, na busca de afirmao de uma identidade. Temticas que envolvem manifestaes do
amor terra natal so bastante recorrentes na produo musical do Estado ao longo do sculo
XX. Para a autora, o movimento modernista da dcada de 1920, que retoma a temtica da

99
BENEVIDES, Rubens De Freitas. Cenrios modernos e ps-modernos no Brasil: juventude, poltica e rock-
and-roll. 351 f. Tese (doutorado) - Universidade de Braslia, Departamento de Sociologia, 2008. p.5
100
Bourdieu apud ALENCAR, Maria Amlia Garcia de. Tradio, Memria e Identidade na msica goiana: da
modinha MPB. In.: RAMOS, Alcides F., MATOS, Mariz Izilda S. de, PATRIOTA, Rosangela (orgs.). Olhares
sobre a histria: culturas, sensibilidades, sociabilidades. So Paulo: Hucitec; Gois: PUC Gois, 2010. p. 203
61

identidade nacional relacionando-a a cultura do interior, no contaminada, pura,
originria do sculo XIX, se impe produo musical goiana do sculo XX, atravs,
principalmente, do culto natureza e terra:

Na luta de representaes estabelecida entre uma regio central e desenvolvida (no
caso do Brasil, a regio Sudestes, detentora do capital material e simblico) que
exerce dominao sobre regies menos desenvolvidas no sentido de menores
fluxos de capitais e gentes, e tambm commenor capital simblico o Centro-Oeste
aparece, desde o sculo XIX, em busca de uma identidade prpria que se imponha
ao discurso dominante, o contraponto desenvolvido nos versos a Europa, matriz de
umBrasil que se queria civilizado.
101


Mas apenas em um momento posterior, quando Gois comea a se articular com
outras regies do pas, devido ao fornecimento de produtos agropecurios, que sua produo
cultural tambm se abre, levando, principalmente, cantores ligados MPB goiana:

A dcada de 1970 assistiu a umrpido processo de modernizao da economia
agropecuria goiana, com destaque para o sudoeste do estado, vinculado ao
agronegcio. A ao do Estado foi primordial para essa transformao, quer
mediante investimentos eminfra-estrutura, quer por estmulos fiscais e financeiros.
A produo cultural tambm dava maior visibilidade ao mundo goiano (...) No
mesmo perodo, o processo de renovao da msica popular brasileira (que vinha da
dcada anterior coma bossa nova e a MPB) abriu espaos para a msica feita em
Gois. O momento tambm propcio, ao mesmo tempo, s inovaes culturais e ao
resgate das tradies no estado: uma poltica cultural mais consolidada, a partir da
criao de rgos especficos nas diversas esferas de governo, se constituiu em
fomentadora de diversas iniciativas. Este estmulo possibilitou, por exemplo, que
vrias obras fossem publicadas por memorialistas de cidades goianas que
incorporavam tradies de suas localidades ao cenrio regional.
102


Com a consolidao da economia agropecuria no sul do estado durante a dcada de
1980, diminui-se o isolamento de Gois que passa a se integrar ao mercado nacional,
possibilitando a reafirmao das tradies goianas, por meio de elementos culturais locais,
transformados ento em um marcador de identidade. E neste cenrio musical e econmico
que foi composto, por Rinaldo Barra, um dos considerados hinos da cultura goiana, a
msica Araguaia, que representa bem como essa nova identidade cantada:


101
Ibidem., p. 203.
102
Ibidem., p. 204.
62

Longas noites, madrugadas/ Quanta beleza para ums lugar/ gua limpa a se
perder/ No, no volta nunca mais// Lentamente, no abandono,/ Uma estrela
atravesso o cu/ Encena um tema de ternura/ Umpesadelo da razo// Meu Araguaia/
Suas areias cobrirammeus ps/ Seu encanto fez do pranto/ Um acalanto pra ns
dois// E na rede ensimesmado/ Sonho sonhos que j esto em mim/ Sinto a vida que
eu levo aqui/ No esqueo nunca mais.
103


Para Maria Amlia, possvel perceber nessa msica que ainda esto presentes
elementos da esttica romntica na cano contempornea:

(...) ode natureza, se acrescentamo individualismo e melancolia, caractersticas
do mal do sculo XIX! O grande rio, que delimita nossa fronteira oeste,
incorporado como parte da individualidade de cada um consolo nas aflies,
sonho romntico que alija a razo. Os sonhos sonhados j fazem parte do ser
goiano, da identidade ainda ancorada na paisagemnatural. (...) Por oposio vida
dura de trabalho nas cidades, ao sentimento do efmero do transitrio, o mundo do
serto reencantado pelas musas da poesia e da msica; serto tornado mito,
sucedneo do paraso perdido. Afinal, os mitos da natureza nunca desaparecem
nossa volta como um antdoto aos venenos da sociedade industrial e urbana
(Schamma, 1996, p. 17).
104


No entanto, para a historiadora, esses elementos ligados ao serto e natureza se
misturam com aspectos da modernidade, representados pelo arranjo da msica, de Ricardo
Leo em que a instrumentao eletrnica bastante explorada e pela interpretao
intimista de Marcelo Barra, apontando para uma filiao dos cancionistas s tendncias
mais recentes, para a poca, da MPB.
105
Alm disso, a utilizao da cano em algumas
campanhas pela preservao do rio Araguaia relaciona o tema contemporaneidade. o que
explica tambm parte do sucesso que possui entre o pblico jovem goiano e tambm fora do
Estado.
Maria Amlia d ainda outro exemplo que se tornou hino goiano, gravado at mesmo
por cantores consagrados nacionalmente como Caetano Veloso: Saudade Brejeira. Nela
mostra-se o sentimento do cancioneiro quando se encontra longe de sua terra natal. Composta
por J os Eduardo Moraes e Nars Chaul, a cano revela o modo de vida do interior goiano,

103
Rinaldo Barra. Araguaia.
104
ALENCAR, Maria Amlia Garcia de. Tradio, Memria e Identidade na msica goiana: da modinha
MPB. In.: RAMOS, Alcides F., MATOS, Mariz Izilda S. de, PATRIOTA, Rosangela (orgs.). Olhares sobre a
histria: culturas, sensibilidades, sociabilidades. So Paulo: Hucitec; Gois: PUC Gois, 2010. p. 206
105
Ibidem., p. 206.
63

paraso perdido de que o eu potico sente saudades:
106


Que saudade do meu alazo/ Do berrante imitando o trovo/ Da boiada debaixo do
sol/ Nos caminhos gerais do serto.// Das estrelas na noite, luar/ Cap-lobo na mata
azul/ Do arroz compequi, do ing/ Dos amigos de f da minha terra.// Minha terra
de Ribeiro das Caldas/ De olho-d'gua, magia e procisso/ De congadas, do meu
chapu de palha/ Desse amor natural do corao.// Quando me traz notcias de l/ A
vontade voltar pra ficar/ Me abenoa o cu de acau/ De ripina, pinh no p de
serra.// Minha serra de ouro e dor dourada/ Quanta tristeza nas tardes do serto/ Que
a noite transforma emserenata/ Cantoria que afasta a solido.// O meu peito goiano
assim:/ De saudade brejeira sem fim/ Quando gosta ele diz que "trembo"/ Quanto
canta a viola paixo.
107


Os versos remetem a elementos da vida cotidiana nos sertes: Observe-se aqui a
recuperao da linguagem interiorana, assumida no como pastiche, mas como parte da
identidade regional. (...) os autores reafirmam, com orgulho, a cultura goiana e a instituem
como marcador de identidade.
108

As modinhas goianas, coletadas por folcloristas, acabam por servir como uma das
inspiraes para compor essas msicas. Mantm-se os laos com a tradio, ao mesmo tempo
em que se incorporam elementos do presente por meio das letras ou da produo dos
fonogramas, onde so utilizadas novas tecnologias. A atualizao da tradio possibilita que
esta se torne parte da identidade regional tambm para as novas geraes.
109
Mas, se parte
das novas geraes assimilam com tranquilidade essa atualizao da tradio, outra parte
parece no se identificar com esses elementos identitrios, e ela acaba por no abranger de
forma massiva a identidade goiana, que, ento, incorpora outras identidades.
Para Benevides, junto a esse resgate da diversidade cultural, que valorizou as
prticas culturais ditas tradicionais, houve emergncia de prticas culturais capazes de
identificar e caracterizar a regio, que, trata-se, segundo o socilogo, do prprio country. Este
estilo aparece como possibilidade de expresso cultural que singulariza Gois. Primeiro,
devido ansiedade de identificao do povo goiano j que a identidade goiana foi

106
Ibidem., p. 206.
107
Jos Eduardo Moraes & Nars Chaul. Saudade Brejeira.
108
Ibidem., p. 208.
109
Ibidem., p. 210.
64

historicamente marcada pela indefinio, de forma que o movimento country surge como
opo para preencher essa vaga histrica. A ascenso dessa prtica vem, por sua vez, aliada ao
processo de desenvolvimento da economia goiana, que veio a se basear no agronegcio, que,
junto com a Pecuria, se constituiu como principal sustentculo material da identidade
country.
110

A sociloga Reijane da Silva mostra que, a partir da segunda metade da dcada de
1980, a denominao country passa a ser utilizada em referncia a diversos eventos
relacionados ao rural em Gois. Citando o socilogo Alem, ela diz que a msica sertaneja, as
festas do peo, as exposies agropecurias, o vesturio que tem relao com a tradio
pastoril so elementos que foram apropriados pelo movimento country, que os dissolveu e os
representa como homogneos.
111
O country remete-se ao tipo social do cowboy norte-
americano: Filmes de bang-bang, revistas em quadrinhos, country-music, jornalismo de
variedades, material publicitrio sobre o mundo rural norte-americano certamente esto nas
razes do emprego do termo country no Brasil.
112
Essas representaes penetraram nosso
imaginrio social sobre o que seria uma ruralidade pica, heroica, cheia de tipos sociais
valentes e corajosos e, principalmente, materialmente rica.
113
Os que concordam com essa
denominao, assim o fazem porque enxergam o termo como uma forma de atribuir
realidade brasileira e goiana a modernidade.
No entanto, grande parte da populao no concorda na atribuio deste ttulo capital
goiana. Prova disso, foi a grande repercusso que a tentativa de intitular Goinia capital
country teve entre os cidados locais. Quando lanado o projeto, por parte do ento prefeito
Darci Accorsi as manifestaes, principalmente nos jornais da cidade, foram as mais variadas.

110
BENEVIDES, Rubens De Freitas. Cenrios modernos e ps-modernos no Brasil: juventude, poltica e
rock-and-roll. 351 f. Tese (doutorado) - Universidade de Braslia, Departamento de Sociologia, 2008. p. 6
111
SILVA, Reijane Pinheiro da. Aqui o sistema bruto: o movimento country e a identidade goiana. 142 f.
Dissertao (Mestrado) Universidade Federal de Gois, Departamento de Cincias Sociais, 2001. p. 5
112
Ibidem., p. 5.
113
Alemapud SILVA, Reijane Pinheiro da. Aqui o sistema bruto: o movimento country e a identidade goiana.
142 f. Dissertao (Mestrado) Universidade Federal de Gois, Departamento de Cincias Sociais, 2001. p. 5
65

Tanto a favor, como contra a concepo.
Reijane da Silva analisa diversos desses artigos. Em geral, os comentrios que so
contrrios afirmam que este ttulo reduziria as prticas culturais goianas e o projeto
representaria um retrocesso para a cidade. O rural aparece como lugar de atraso e da falta de
cultura. Alm disso, esse ttulo fecharia a cidade para novas vertentes culturais. O projeto
tido em alguns artigos como uma inverso de valores: o country pernicioso e no pode ser
confundido com tradio, j que, na verdade, representa algo negativo, pejorativo,
indecoroso, massificado.
114
Nesses argumentos que negam o projeto, h, em geral, uma
defesa das tradies, as cavalhadas, a msica caipira de raiz, etc. Para outra leitora, que envia
um artigo para o jornal Dirio da Manh, o country representa uma classe rural privilegiada,
representante do latifndio e do coronelismo. A ruralidade que a nova configurao
representa a que vai ao encontro dos interesses dos proprietrios de terra. O povo visto
como massa de manobra, como nmero, nas festas chamadas country.
115

Por outro lado, os argumentos de defesa dizem que o country j est impregnado na
cidade, tanto do ponto de vista cultural quanto de infraestrutura e que, portanto, esse ttulo
apenas confirma uma realidade. Outro ponto colocado como positivo a questo do turismo
que aumentaria, caso a cidade se focasse no estilo. Nas palavras do leitor, a ideia tem tudo
para vingar e alcanar seu objetivo, que o de atrair visitantes cidade, criar novas fontes de
faturamento e, consequentemente, mais empregos.
116

Para Silva, positivas ou no, as manifestaes country no podem ser dissociadas da
ao promovida pelas classes rurais dominantes, que manipulam os smbolos rurais
provocando homogeneizao das culturas e mesclagem dos smbolos.
117
No entanto,
tambm devem ser compreendidas como um universo autnomo, que se constri a partir

114
Ibidem., p. 9.
115
Ibidem., p. 12.
116
Ibidem., p. 8.
117
Ibidem., p. 54.
66

das imagens que os goianos tm de si mesmos, forjadas na literatura, na historiografia, nos
contos populares, nos versos country e nas msicas.
118
Ou seja, as grandes manifestaes da
ruralidade se configuram como uma atualizao do mito do serto em Gois: oferecem
produtos e smbolos que, ao mesmo tempo em que esto revestidos de um carter
modernizado, remetem a uma histria da regio e ao jeito de ser de um povo.
119

De qualquer forma, nota-se essa intensa luta de representao entre os grupos sociais
goianos. Para o historiador Roger Chartier, os grupos sociais forjam as representaes
presentes na sociedade de acordo com seus interesses, constituindo, ento, um processo
desprovido de neutralidade. Essas representaes elaboradas so constitutivas de identidades,
de forma que as percepes que cada grupo possui de si mesmos podem ser entendidas como
instituies sociais j que demarcam a organizao social. Alm disso, a categoria de
representao consegue articular trs formas de relao com o mundo, que esclarece questes
postas ao objeto de pesquisa. A primeira delas diz respeito ao trabalho de classificao e de
delimitao que produz configuraes intelectuais mltiplas, atravs das quais a realidade
contraditoriamente construda pelos diferentes grupos.
120
Em seguida, esto as prticas que
pretendem exatamente o reconhecimento de uma identidade social, ou seja, que visam exibir
uma maneira prpria de estar no mundo, significar simbolicamente um estatuto em uma
posio. E, ainda, h as prticas institucionalizadas, na qual representantes de grupos ou
comunidades reforam de maneira visvel e contnua a existncia de um grupo.
Essas lutas, como j referenciado, se estendem aos discursos e prticas dos roqueiros
locais.



118
Ibidem., p. 54.
119
Ibidem., p. 155.
120
CHARTIER, Roger. A Histria Cultural: entre prticas e representaes. Lisboa: DIFEL, 1990. p. 17
67

2.2 A luta do rock contra o imagina rio goiano

T neimai se voc temcaminhonete / Ou se a sua peguete corneou voc.../ Num
motivo pra entornar cerveja / Ou moda sertaneja voc escrever // Eu sou goiano nem
por isso eu t na fossa/ Canto rock comvoz grossa no preciso esgoelar/ No
porque eu nasci nesse fimde mundo/ Que eu no vou ser vagabundo se eu no quero
trabalhar //S quero espao pra tocar meu violo /Sem ter que formar dupla com o
meu irmo // [refro] Simeu sou goiano mas eu sou urbano no gosto de mato/ Eu
me mato se algumme chama de caipira pira por / Nossa senhora no h nada mais
que me irrite/Solta umsomligado bemplugado em220 // T nem a ce oc tem
trs fazenda ou se a sua renda chega l no cu/ Porque isso nunca vai lhe dar o
direito de ir pra balada usando um chapu... // Eu sou goiano nempor isso eu vou
pra roa / Eu prefiro quando a moa passa aqui pra me pegar / A gente vai pra uma
balada a techneira e se ela fica de bobeira eu boto outra emseu lugar/ A moa feia l
da ponte nunca me agradou/ Eu gosto de mulher com cara de atriz porn// (grifo
do autor)
121


Na letra dessa msica Camioneta Zera bastante cmica, como o prprio estilo do
grupo da banda goiana, Pedra Letcia, nota-se essa tenso em relao a essas representaes
provindas dos discursos oficiais. Podemos notar a existncia de uma oposio em relao a
essas representaes de Gois ligadas ao sertanejo e ao rural. Refere-se ao ser goiano, mas
de uma forma que vai contra o que se reconhece no senso comum sobre isso e faz exatamente
uma brincadeira, um jogo, com essa dualidade. Apresenta-se, assim, um sentimento contrrio
imagem do ser goiano como rural e sertanejo.
Fora as referncias mais explcitas, h, por exemplo, no trecho grifado, crtica a essa
classe econmica dos grandes fazendeiros que sustentam essa identidade country levando-a
para os espaos da cidade. importante ressaltar tambm o ritmo da msica. Ela comea com
um arranjo sertanejo, cantando em tom calmo, e depois entra a contraposio do grupo no s
na letra, mas tambm no ritmo, que passa a ser o caracterstico da banda, o rock. A msica,
portanto, critica o jeito de ser goiano, parecendo dizer que os tempos so outros. E que, sim,
ele goiano, mas no precisa ter essas caractersticas para tanto. Outro exemplo a banda
Rollin Chamas, que tem como lema Sou Goiano e Foda-se, e fala, em suas letras, sobre
vrios locais da capital e do Estado, mostrando novamente algum tipo de contradio e

121
Pedra Letcia. Camioneta Zera.
68

referncia identidade goiana.
Diante dessas representaes arraigadas ao campo cultural goiano, surge um claro
conflito de interesses e de representaes. Essas disputas parecem interferir na prpria
caracterstica da cena de rock local, na medida em que seus integrantes precisam acionar
estratgias para adquirirem espao simblico e fsico na cidade. Como mostra o socilogo
Rubens Benevides, O GNF [Goinia Noise Festival] foi pensado, partindo do prprio nome
do festival, como uma forma de destacar a produo do rock goianiense, indicando o carter
local e enraizado de festival e de seus produtores.
122
Alm disso, aparece nos discursos dos
integrantes da cena de rock local referncias constantes sobre o denominado rock goiano.
Isso parece ser uma estratgia poltica para se mostrar que a cena pode ser de rock com toda
a carga externa (seno, estrangeira) que este estilo musical traz consigo mas, em sua
especificidade, tambm goiana. E que, portanto, pode e deve ser valorizado enquanto
manifestao cultural local: legtima e autntica.
Diante disso, procuramos a relao entre a cena de rock na capital e o complexo
campo cultural do qual ela faz parte. Ou seja, analisamos como no interior de uma
configurao histrica especfica funcionam as estratgias e aes de agentes culturais no
caso, os roqueiros de Goinia para afirmao de uma nova representao identitria e para
ganhar espao fsico e simblico na cidade.
Nesta busca, tambm est inserida a relao do movimento com os rgos polticos e
com as polticas culturais, ou seja, a relao do campo de produo no qual se configura a
cena independente de rock goiana com um campo de produo cultural mais amplo. Como
mostra Rubens Benevides (2008), a cena de rock em Goinia se constitui enquanto campo
prprio, relativamente autnomo. No entanto, para se estabelecer, precisa jogar o jogo, ou
seja, estar em contato com um campo maior de produo cultural. A ltima edio do Festival

122
BENEVIDES, Rubens De Freitas. Cenrios modernos e ps-modernos no Brasil: juventude, poltica e
rock-and-roll. 351 f. Tese (doutorado) - Universidade de Braslia, Departamento de Sociologia, 2008. p. 267
69

Goinia Noise, 2008, por exemplo, teve patrocnio da Novo Mundo (via Lei Goyazes lei de
cultura do Estado de Gois) e apoio da Agepel, Prefeitura de Goinia, Lei Municipal de In-
centivo Cultura. E, na medida em que a cultura est diretamente ligada hegemonia e incen-
tivos culturais, isso deve ser levado em considerao.
Desta forma, atenta-se para a necessidade de um levantamento mais sistemtico sobre
a relao do movimento com essas polticas culturais. Para tanto, a anlise dos discursos pol-
ticos dos participantes da cena torna-se de extrema importncia, j que mostra a forma como
se quer apresentar o movimento a um pblico maior.
Utilizamos algumas matrias do site independente OverMundo,
123
que, a fim de pro-
mover a diversidade cultural brasileira, produz textos e contedos dos prprios leitores, se
caracterizando como um site colaborativo. Nos textos escritos por pessoas de Goinia, h
menes claras e diretas sobre a inteno de se mostrar ao Brasil outra faceta de Gois, colo-
cando a produo musical alternativa do Estado em circuito nacional. Em um dos textos sobre
o lanamento do Guia Goinia Rock City um mapa contendo informaes sobre os princi-
pais lugares ligados ao rock em Goinia escrito por uma das produtoras do guia, Gergia
Cynara (ou, ao menos, postado por ela no site), assim mencionado:

A Mitocndria decidiu encarar o desafio e realizar esse mapeamento emrazo da
atual efervescncia cultural alternativa observada emnossa capital. Entendemos o
rock no apenas como sendo umestilo musical, mas como uma vertente cultural
marcada pela criatividade e pela ruptura como tradicional; ummovimento intenso e
catico emsua complexidade, responsvel pela criao de novos estilos de pensar,
se vestir, se divertir, se alimentar, reflete Gergia Cynara. Queremos mostrar
nossa cidade, nosso estado e aos demais estados brasileiros a cadeia produtiva que
envolve esse processo cultural emGoinia cadeia esta formada tanto por iniciati-
vas j consagradas quanto por aquelas que caminham embusca da profissionaliza-
o, completa.
124


Lendo este trecho da matria, percebemos certa vontade de se mostrar a cadeia

123
http://www.overmundo.com.br/
124
CYNARA, Gergia. Mitocndria lana o Guia Goinia Rock City. Overmundo, Goinia, 18 nov. 2006.
Disponvel em: <http://www.overmundo.com.br/overblog/mitocondria-lanca-o-guia-goiania-rock-city>. Acesso
em: 28 mai. 2010.
70

produtiva que o rock move na capital, no apenas para o resto do Brasil, mas para a prpria
capital goiana e para o resto do Estado. Ou seja, para os agentes da cena, um dos problemas
parece ser o desconhecimento do movimento de rock no s fora do Estado, mas, (talvez)
principalmente, dentro dele e na prpria capital. Possivelmente, isso ocorre devido falta de
exposies e referncias dos acontecimentos da cena na mdia local.
Em outro artigo, escrito por Fabrcio Nobre, ex-scio da Monstro Discos que est entre
os principais selos independentes do pas fala-se sobre a condio perifrica de Gois e sobre a
poltica de valorizao das bandas locais:

O grande objetivo dos festivais MONSTRO sempre foi tentar estabelecer um
dilogo honesto e eqitativo entre a produo musical goiana e aquela que ocorre
entre outros Estados. Gois periferia? Sim, mas no no rock! No rock, Gois fala
de igual pra igual comqualquer regio do Brasil e, muito provavelmente, do mundo.
Chegou ento o momento de tentarmos consolidar esta situao, que nos favorvel.
E a idia que, a partir de agora, o BANANADA seja o festival de priorizao desse
bicho maluco e irreverente chamado rock goiano.(...) A idia de priorizar o rock
goiano uma poltica que j vinha sendo implementada pela MONSTRO. Na
verdade, o que queremos agora dar uma sistematizada nisso, para que a imagemdo
rock produzido por aqui acabe se fixando nas cabeas do resto do Pas.
125


interessante notar neste artigo a estratgia de enaltecimento do movimento, ao
coloc-lo diante de uma realidade desvalorizada: no caso, a condio perifrica do estado. Ou
seja, o rock de Gois se sobressai e consegue dialogar de igual pra igual com qualquer regio
do Brasil, o que no ocorre em outras reas de atuao do Estado, mantendo-o na condio
de excludo. O carter poltico e estratgico desta afirmao inegvel, j que postula que o
responsvel por levar mais longe e em melhor forma o nome do estado a cena de rock da
capital. Uma explcita luta por poder e legitimidade. Em seguida, Nobre afirma como, atravs
do festival, ser possvel consolidar esta situao, mostrando o papel ativo da Monstro para
a afirmao do rock em Goinia.
E essa ideia de mostrar Goinia como um lugar que tambm produz rock est
diretamente associada contestao da imagem que se tem da capital na poca, apoiada e

125
NOBRE, Fabrcio. Bananada 2006. Overmundo. Goinia, 15 mai. 2006. Disponvel em:
<http://www.overmundo.com.br/overblog/bananada-2006>. Acesso em: 28 mai. 2010.
71

divulgada pelo poder vigente, ao mesmo tempo em que mostra a busca por legitimidade no
espao cultural local. Ainda em outro texto deste mesmo site, escrito por Tlio Moreira sobre
o 13 Goinia Noise, notamos as referncias aos esteretipos atribudos ao Estado, assim
como o elogio por no vangloriar as famosas duplas sertanejas da capital:

Essa idia de cidade agroboy ainda existe, mas Goinia cada vez mais ponto de
encontro de seguidores do Punk, Hard Rock, Metal, Gothic Rock, Alternativo, Folk,
Britpop, Indie Rock... Almda Volta ao Samba, da elogiada Nova MPB goiana, com
Ton S e a Parafernlia, Milla Marques, Rodolfo Vieira, Larissa Moura, Dbora di
S e TomChris.
O GNF busca essa indefinio de barulhos, comWoolloongabbas se apresentando
no mesmo evento que a gacha Pata de Elefante e os portugueses do The Legendary
Tiger Man. O carto vermelho para Bruno e Marrone e Zez di Camargo nesse jogo
o grande trofu para o pblico goianiense. Como diz o jornalista e roqueiro Pablo
Kossa, emterra de cowboy quemtoca guitarra doido.
126


Neste texto, est disposta a contestao em relao imagem da capital como cidade
agroboy, ou produtora apenas de grandes duplas sertanejas. Aparece, portanto, esta luta de
representao, que caracteriza o movimento de rock local, mostrando suas especificidades.
No entanto, preciso deixar claro mais uma vez que no se ignora as semelhanas e
relaes que a cena em Goinia estabelece com outras no Brasil e no mundo e que o
movimento no se resume a esses conflitos locais. Pelo contrrio. Quando a cena de rock
comea a se estabelecer na capital no incio dos anos de 1990, influenciada pelo movimento
punk, ela possui toda uma carga de contestao e protesto relacionada a questes polticas
mais gerais, como, por exemplo, a crtica ao sistema capitalista, a defesa do anarquismo e do
feminismo. Nesse sentido, a cena comea diretamente ligada aos valores punk, que
pressupe um estilo de vida especfico e vises de mundo prprias. E, se as contestaes em
relao s representaes ligadas ao sertanejo e ao rural so explcitas a partir de 1995, em um
momento anterior, elas ainda aparecem de forma bastante tmida. H em alguns fanzines, por
exemplo, referncias pejorativas aos chamados agroboys, mas os discursos, de uma forma
geral, so direcionados a outras causas sociais, que, como dito, se assemelham aos

126
MOREIRA, Tlio. Goinia Barulho Discos. Overmundo. Goinia, 14 out. 2007. Disponvel em:
<http://www.overmundo.com.br/overblog/goiania-barulho-discos>. Acesso em: 29 mai. 2010.
72

movimentos punks de uma forma geral. Portanto, a compreenso do processo de constituio
da cena de rock em Goinia passa necessariamente pela influncia que o movimento punk
exerceu em diversas partes do mundo para o surgimento das cenas alternativas.
Para J oo Freitas,
127
que comeou a participar da cena rock no fim da dcada de 1980,
no existia rixa com sertanejo, j que este estilo ainda no fazia sucesso na capital, mesmo
que houvesse claras referncias ao rural. Por outro lado, ao entrevistarmos Walter Segundo,
que comeou a participar da cena num momento um pouco posterior aps a ascenso do
sertanejo notamos um discurso bem diferenciado e at mesmo agressivo:

(...) lgico que tinha metaleiro radical e punk radical, tinha muita briga, tinha pra
caralho. Mas assim, o inimigo da cena mesmo numera gente de dentro, era gente de
fora, eramos cowboys. Ento, assim, cara, quando dava agroboy l era briga na certa
Ento, quemdava porrada mesmo, quem a gente odiava, eramos cowboys. Era
cowboy, pagodeiro, f de sertanejo, axezeiro. Era isso a, os inimigos da cena
underground no eramfaces entre si. Eu acho isso, em Goinia n. Emoutra
cidade.. cada cidade, sua histria. Ento, assim, como aqui no tinha muito o
esquema de careca [skinheads], ento tinha briga, mas era na praa, os heavies, mais
emshows assim, mas era briga interna, briga por ter briga mesmo, no briga assim
de rivalidade de estilo. Acho que sempre rolava o negcio, o cara no gostava, mas
sempre rolava o lance do respeito.
128


Notamos, portanto, que os discursos contestatrios dos integrantes da cena de rock
local em relao s representaes assumidas pelo poder pblico comeam a aparecer apenas
a partir do incio da dcada de 1990, fortalecendo-se aps 1995. Isso ocorre porque as
manifestaes relacionadas s representaes defendidas pelo poder pblico, ligadas ao
sertanejo, ao rural e ao country, comeam a aparecer com mais fora no incio da dcada de
1990, aliadas ao boom da msica sertaneja no Brasil e consequente valorizao do estilo
country. Assim sendo, esses discursos contestatrios surgem e, ento, podem se tornar
estratgicos, como notamos nos discursos de seus integrantes. A fim de adquirirem espao
simblico e fsico na capital, os integrantes da cena criam estratgicas para se legitimarem
enquanto prtica cultural goiana, ao mesmo tempo em que negam as representaes presentes

127
Joo Freitas. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em22/06/2011.
128
Walter Segundo. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em15/02/2011.
73

nos discursos oficiais sobre a cultura local. Caracterizam-se, portanto, verdadeiras lutas de
representaes, marcando um carter local bastante especfico em relao ao circuito do rock
independente.
Portanto, esses discursos de contestao no so uma linha geral de todos os
integrantes e nem nicos ao longo do tempo. Percebemos, por exemplo, como j dito, que h
uma mudana de discurso que, com o tempo, ao invs de contestar a cultura country ou
sertaneja, clamam pela diversidade das manifestaes culturais goianas.
Grossberg olha por outra perspectiva o posicionamento poltico dos aficionados por
rock, ao chamar ateno para as constantes formas de distino que os roqueiros atribuem a
eles mesmos. Para o autor:

O rock localiza seus aficionados como diferentes, mesmo quando existemdentro da
hegemonia (...) Essa encapsulao s vezes produzida por representaes
ideolgicas que, ou atacamexplicitamente a hegemonia, ou definemuma identidade
alternativa para os que vivem dentro de suas alianas afetivas. Mas essas
consideraes locais muitas vezes turvam a estratificao geral do espao social
produzido pelo rock: ela define uma exterioridade para si prpria dentro da cultura
dominante atravs de prticas especficas que constituemalianas afetivas.
129


Percebemos essa diferenciao em alguns discursos dos aficionados por rock em
Goinia. possvel notar que h sempre uma diferenciao, que acaba passando pelo
hegemnico ou tido como hegemnico: no caso, o sertanejo.
Em um discurso realizado por um aficionado por rock em Goinia na dcada de 1980,
fica clara essa diferenciao feita entre os roqueiros e os outros, no caso os adeptos do
sertanejo. O relato inteiro no faz quase nenhuma contestao em relao a questes locais.
Mas, quando faz, no sentido de diferenciao, como mostra o trecho: Na literatura
procurvamos ler Kafka, Herman Hesse, Hemingway, Sartre, Molliere, Dostoievsky,
Cadernos do Terceiro Mundo, o jornal A Tribuna Operria, poesia concreta e a obra de

129
GROSSBERG, Lawrence. Another boring day in Paradise: rock and roll and the empowerment of everyday
life [1984]. In: GELDER, ken (org.). The subcultures reader. London and New York: Routledge, 1997.
p. 483
74

Fernando Pessoa e tudo o que nos fornecia uma cultura ausente nos agroboys da poca (e de
sempre).
130

Mrcio J nior, em uma entrevista concedida ao jornal O Popular jornal de maior
circulao do Estado faz um discurso no oposicionista ao sertanejo, ao mesmo tempo em
que diferencia o pblico roqueiro. Ou seja, mesmo que haja pluralidade no discurso no
pretendendo criar, portanto, antagonismos h sempre diferenciaes:

Desde quando a gente comeou a pautar essa questo do rock, isso nunca foi
antagonista da msica sertaneja. Queremos chamar ateno para a diversidade da
produo cultural. Eu no acho que o rock goiano, que temmuita repercusso no
Brasil, seja menos legtimo que a Cora Coralina. A coisa plural, diversa. A msica
sertaneja j virou uma espcie de pecha pra gente, como o ax na Bahia. Eu no
me comunico comesse pblico. O cara que vai ver o Luan Santana nunca vai passar
perto de umGoinia Noise, nunca vai comprar umdisco da Monstro e vice-versa.
Eu nemsei os nomes das duplas.
131


Como mostra Grossberg, o poder do rock de investimentos afetivos no prope
representaes ideolgicas que se oponham s da cultura dominante, porm se posiciona nas
fendas de rachadura da hegemonia, nos pontos em que o significado desaba em desejo e
afeto.
132
Nesse sentido, podemos perceber que, para o pblico goianiense, o significado do
rock talvez tenha sido diferenciado e mais do que o rock em si. O rock surge tambm como
uma alternativa a uma imagem fixada e estereotipada do Estado de Gois. Representa, em
certo sentido, o aumento de autoestima, um motivo de orgulho para mostrar que em Gois no
h apenas sertanejo. Durante uma palestra no 16 Goinia Noise Festival, um dos aficionados
por rock da capital goiana fez um depoimento sobre como o fato de Goinia ter se tornado
referncia no rock foi importante para a autoestima e orgulho do prprio goianiense. Ou seja,
as representaes da msica, seja ela qual for, so mltiplas e dependentes de seu pblico e do

130
JNIOR, Jadson. Das Cores ao Sculo XXI uma histria do movimento ps-punk emGoinia nos anos
1980. Disponvel em: <http://www.myebook.com/ebook_viewer.php?ebookId=54353>. Acesso em 15 nov.
2010. p. 20
131
Queremos fazer o prximo Goinia Noise no Oscar Niemeyer. O Popular, Goinia, ano 72, n. 20.783, p.
7, 27/11/2010.
132
GROSSBERG, Lawrence. Another boring day in Paradise: rock and roll and the empowerment of everyday
life [1984]. In: GELDER, ken (org.). The subcultures reader. London and New York: Routledge, 1997. p. 483
75

contexto onde esto localizadas, como mostra Grossberg:

Os aficionados e muitos crticos agemcomo se a mesma msica tivesse a mesma
funo para todo o pblico, esquecendo que no h pblico de rock estvel e
homogneo. A anlise deve permitir que a mesma msica se localize emaparelhos
diferentes e, portanto, que aparelhos diferentes coexistamdentro da mesma posio
de diferena. (...) O rock muitas vezes umproduto local ou do talento individual,
mas a platia sempre mais abrangente: umsubconjunto da juventude num meio
urbanizado e tecnolgico, e a msica usa os sons, ritmos e texturas desse ambiente
comum.
133


atravs dessas estruturas deste ambiente comum, portanto, que conseguimos
analisar a abrangncia do rock na vida dos jovens. Fica claro tambm que ainda h uma
espcie de busca de identidade perdida. Mas que, agora, procura abranger esse universo
urbano, que faz parte da juventude goianiense. Fabrcio Nobre atrela isso at mesmo a um
pertencimento que antes no existia aos jovens da capital:

Eu acho que de 20 anos pra c a gente no tinha umpertencimento, sabe. A gente
tinha meio que um receio, uma vergonha, at uma bobagemassim, bem provinciana
mesmo, de achar que as coisas daqui erampiores do que a dos outros, sabe. E eu
acho que a minha gerao, vocs so umpouco mais novos que eu, mas nemtanto..
A gente encarou o lance do, como diz a camisa do Rollin Chamas, Sou goiano e
foda-se o limite. No.. Goinia Rock City, a gente de Goinia mesmo. As coisas
aqui so legais, aqui a cidade mais legal, as bandas so legais, os festivais so
legais, as mulheres so mais gatas, a comida melhor, tudo mais legal. A gente
meio que assumiu esse negcio. E isso muito forte. E eu acho que isso a foi um
diferencial, sim. E umdiferencial pras cidades que assumemisso, entendeu. As
cenas musicais e culturais so muito identificadas comos locais onde ela acontece.
O grunge muito identificado com Seattle. A popart de um bairro emNova York.
(...) Ento, assim, eu acho massa, e Goinia umlance assim. MQN, Mechanics,
Hang the Superstars, Black Drawing Chalks, Jonnhy Suxxx, etc, cantamem ingls
de umjeito goiano. Na hora que voc v algumtocando, c fala, p, essa banda
aqui de Goinia. (...) eu acho que isso a faz muita diferena. E eu acho que legal
isso. No provincianismo bobo. (...) No que aqui o melhor, mas que aqui
bomtambm, entendeu? A gente tinha umlance assim, nossa, esses caras de So
Paulo so incrveis. No, cara, incrvel o cara do Guanabara, velho. Incrvel o
Douglas, que mora no Guanabara dois (...), o playboy que mora no Setor Oeste,
que temuma banda foda ou que temuma galeria de arte animal. o Galvo, a
Nitrocorps, o Mascarevs, o Pedro Novaes , o Juliano que anda de skate to bem
quanto os paulistas. isso a. Isso aqui do caralho, velho. As baladas aqui so as
mais legais. E isso que massa. E se no for to do caralho assim, eu vou morrer
mentindo que (risos).
134


Nesse discurso, notamos, alm dessa valorizao de um pertencimento que no existia
antes, um discurso claramente poltico que vem de um dos maiores produtores culturais da

133
Ibidem., p. 488.
134
Fabrcio Nobre. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em13/05/2011.
76

cidade: E se no for to do caralho assim, eu vou morrer mentindo que .
Percebemos, ento, que nos anos 1980 j havia uma gerao nascida e criada no
ambiente urbano goianiense e que, portanto, no se identificava com esse imaginrio coletivo
rural. Pablo Kossa mostra um pouco disso no seguinte trecho da entrevista, em que fala do
Rock pelo Niemeyer, um movimento que teve repercusso em toda a cidade e estado, em
que se exigia a abertura do Centro Cultural Oscar Niemeyer roqueiros se articularam em
torno da causa e saram com um trio eltrico pela cidade:

[A ideia era] mostrar a gente como participante, cidados, de uma cidade que no
temuma tradio cultural prpria, que eu acho que Goinia por ser to nova. E que
eu acho que o rock por ser umelemento que d uma liga pra uma juventude que
nasceu emGoinia, e no temmuito vnculo coma histria da Vila Boa, da Cora
Coralina (...) do pequi, comtodo respeito a essa tradio, mas no diz respeito mais
a ns, no nossa realidade enquanto goianos e goianienses, que j nasceu em um
contexto urbano, do eixo anhanguera por exemplo, e do X-tudo. Dois exemplos que
eu sempre cito. Ento, nesse contexto, a gente viu que mobilizar a cidade em torno
de uma causa que todo o estado comentava, como nome de Rock pelo Niemeyer,
seria importante pro estado e pra provar que a gente tinha capacidade de articulao,
de mobilizao e de uma possibilidade de dilogo coma autoridade constituda, no
caso o estado. Ento, foi uma experincia muito enriquecedora, muito estressante
tambm.
135



Essas representaes, esses discursos e, principalmente, as prticas desses grupos que,
no apenas atuam na cidade, mas a modificam constantemente, mostra a configurao de lutas
de representaes bastante evidentes. Mostram tambm uma insatisfao com essa identidade
construda e a busca por uma nova. A cena de rock em Goinia adquire, ento, configuraes
especficas devido s caractersticas do campo cultural local, marcado por referncias ao
sertanejo e ao rural e respaldadas pelas foras polticas locais.
Alm disso, podemos compreender a cena rock em Goinia e tambm em outras
localidades do interior do pas como um grito que clama pelo reconhecimento e ateno dos
grandes centros e mdias concentradas em algumas regies.

135
Pablo Kossa. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em 09/02/2011.
77

CAPITULO 3
"Na o importa o som, o que vale e o protesto": representaes presentes
nos fanzines goianos na dcada de 1990

Nome: Atitude Zine. Nmero: 1. Ano:1. Data depublicao: 1999. Descrio da capa:
Uma garota com roupas largas, cabelo amarrado e skate na mo esquerda picha o nome
Atitude em um muro. Uma garrafa quebrada, uma caixa de madeira e um lixo compem o
cenrio do desenho. Logo abaixo, a frase: Punk rock, hardcore do caralho!!!. Foi
produzido em folhas de ofcio
136
, dobradas ao meio, formando uma pequena revista
fotocopiada, assim como grande parte dos fanzines produzidos na cena de rock em Goinia
durante a dcada de 1990.
Os primeiros fanzines, ou revistas de fs (o nome surgiu da unio das palavras inglesas
fanatics- fs - e magazine - revista), comearam a ser produzidos durante a dcada de 1930
nos Estados Unidos com temticas de fico cientfica. Aqui no Brasil, a prtica ganhou fora
a partir da segunda metade da dcada de 1970, principalmente entre os punks e anarquistas
sendo que os primeiros foram incentivados pelo esprito do it yourself ou Faa voc mesmo.
Tambm em Goinia, a produo de fanzines aconteceu de forma generalizada no incio da
formao da cena de rock local. Principalmente antes da popularizao da internet, as
revistas de fs, levando o significado ao p da letra, funcionavam (e ainda funcionam) como
uma forma independente e alternativa grande imprensa para manifestaes de ideias e
opinies sobre os mais diversos temas, alm da prpria crtica musical.
A bibliografia no Brasil sobre fanzines ainda bastante reduzida. Nos ltimos anos,
surgiram alguns trabalhos, mas h ainda poucos livros publicados sobre o tema, sendo que
Henrique Magalhes, Mestre em Comunicao Social, se destaca, com quatro desses ttulos.

136
As popularmente chamadas folhas de ofcio so folhas de mesma largura que A4, pormmais compridas,
que eramcomumente utilizadas durante a dcada de 1990 aqui no Brasil, mas foramgradualmente substitudas
pelas folhas A4.
78

Edgar Guimares, produtor de fanzines e especialista no tema, tambm bastante reconhecido
no assunto. Os dois pesquisadores falam sobre as mudanas e controvrsias em relao
definio do que seria fanzine. H autores que diferenciam revista alternativa de fanzine,
sendo que a primeira seria uma espcie de portflio de artes e o segundo traria informao e
crticas sobre essas artes. No entanto, para Edgard Guimares, o termo fanzine j se alastrou
de forma que essa diferenciao no mais possvel, caracterizando este tipo de publicao,
portanto, como qualquer uma que tenha carter amador, que seja feita sem inteno de lucro,
pela simples paixo pelo assunto enfocado.
137
Henrique Magalhes, por sua vez, mostra
como no h um consenso sobre a definio de fanzine, assim como no h de revista ou
imprensa alternativa, pois esses conceitos apresentam-se complexos em relao abrangncia
e limite que podem alcanar. No entanto, o autor entende que o fanzine possa ser considerado
como imprensa alternativa, j que:

(...) sua produo independente, sua linguagemdiscursiva e grfica procura ser
inovadora e apresenta contedo, quando no contestador, ao menos voltado para
assuntos pouco abordados pela grande imprensa. O editor Worney Almeida de Souza
afirma que nos fanzines que circulamas informaes que os aficionados por
quadrinhos, msica, poesia, no encontramnas revistas, nos livros e nos jornais
institucionalizados.
138


Apesar de os trabalhos destes autores fazerem uma discusso interessante sobre o
conceito de fanzine e darem um panorama bastante completo sobre a trajetria dessas
produes no Brasil e no mundo, eles so focados, principalmente, nos fanzines de histria
em quadrinhos. Em relao aos fanzines de msica, Henrique Magalhes faz um histrico
sobre essas produes e chama ateno para a importncia que os fanzines punks tiveram na
propagao de outras publicaes do mesmo gnero: A partir dos fanzines punk, o termo
fanzine ganhou popularidade e difundiu-se pelas publicaes informativas de fs-clubes ou de

137
MAGALHES, Edgard. Fanzine. Joo Pessoa: Marca de Fantasia, 2005. p. 11
138
MAGALHES, Henrique. O rebulio apaixonante dos fanzines. Joo Pessoa: Marca de Fantasia, 2003. p.
32
79

grupos de fs.
139
Magalhes fala tambm sobre a influncia que a esttica dos fanzines punks
teve nas produes fora do crculo da msica punk, como nos anarquistas, que seguiram a
proposta intransigente e a catica diagramao dessas produes. O estudioso de fanzines na
Inglaterra, Chris Atton, no entanto, faz uma crtica em relao a como se analisa esta
propagao da esttica punk.
Para ele, criou-se uma generalizao em relao esttica dos fanzines, de forma que
eles deveriam seguir necessariamente os aspectos das produes punks como colagens,
escrita a mo, uso de diferentes tipografias numa mesma pgina, artigos fotocopiados de
revistas e jornais, dentre outras. Estes aspectos vieram a ser considerados como clssicos
at mesmo necessrios recursos para a produo de fanzines.
140
Alm disso, essas
caractersticas foram interpretadas como uma reao ao profissionalismo e uma recusa das
convenes dos layouts de revistas e jornais. No entanto, Atton aponta diversos problemas
com essa abordagem.
O primeiro deles a prpria nfase no desenho grfico, que acabou por estereotipar a
todos os fanzines os valores e formas de produo que so tpicas dos fanzines punks. Para o
autor, essa esttica j no necessariamente o resultado da homologia entre os valores
subculturais e sua expresso na cultura impressa.
141
Pelo contrrio, essa escolha pode ser
provinda de outras razes, que no o protesto em relao ao profissionalismo ou imprensa
mainstream:

Como a mais visvel e comumprtica de design, o fanzine punk pode ser emulado
por razes de complacncia, escolhendo o mais bvio estilo de fanzine. Ou para
criar uma aura de "autenticidade" emtorno de outra forma de publicao que no
seja contestatria. Almdisso, o rude cortar e colar de uma publicao pode ser
simplesmente umresultado do banal, pela presso de produo de um peridico em
seu tempo de reposio.
142



139
Ibidem., p. 39.
140
ATTON, Chris. Alternative Media. Sage Publications: London, 2002.
141
Ibidem., p. 58.
142
Ibidem., p. 58.
80

Como consequncia desta ateno voltada apenas parte grfica das produes, est o
segundo problema encontrado pelo autor: a pouca ateno relegada escrita dos fanzines. Ou
seja, reduzir o impacto que essas produes possuem nas comunidades em que circulam
unicamente ao protesto no compreender os fanzines como construtores de discursos
prprios sobre os mais diversos assuntos, como a crtica e a formao dos gneros musicais.
Nesse sentido, ele procura explorar a cultura dos zines da perspectiva das relaes
sociais: Fazer isso focar menos na definio de zines em termos de unicidade, contedo
homogneo, e mais na explorao dos processos de formao e significao que constitui a
cultura do zine (e que so eles mesmos constitudos por essa cultura).
143
Partindo deste
direcionamento, podemos apontar vrias questes interessantes sobre essa prtica na cultura
goiana, que sero discutidas ao longo do texto, em paralelo apresentao das produes de
roqueiros goianos durante a dcada de 1990. A ideia fazer um panorama sobre essas
produes, tentando compreender as relaes estabelecidas, as regras de funcionamento e
tambm os caracterizando o mximo possvel, inclusive sobre o design apresentado mas
sem generaliz-los enquanto protesto s convenes. Ao contrrio, percebemos, inclusive,
produes que procuram, mesmo que minimamente, se aproximar dos modelos mais
reconhecidos no design jornalstico. Alguns, por exemplo, dividem o fanzine de maneira
similar aos tradicionais meios de comunicao, trabalhando com o contedo atravs de
sees, como entrevista ou banda.
Assim, a crtica levantada por Atton de extrema importncia para chamar ateno
sobre aspectos relacionados produo do fanzines que, em geral, no so levados em
considerao, assim como sobre concepes previamente colocadas e que no condizem com
a totalidade dos trabalhos. Apesar de ele aplicar sua chave de leitura a fanzines ingleses e
americanos, podemos partir deste direcionamento crtico para analisar mais detalhadamente os

143
Ibidem., p. 58 .

81

textos apresentados e tambm compreender a experincia musical como uma forma de
discurso. Ou seja, compreender a experincia musical para alm da escuta e das sensibilidades
que ela promove. Tambm as trocas que ocorrem a partir desse processo, as impresses
compartilhadas com os pares, e as prprias definies resultantes compreendem a experincia
musical.
Dessa forma, podemos apreender as preocupaes, as determinaes, as discusses,
enfim, as especificidades da cena em Goinia e da experincia musical dos roqueiros locais.
Os fanzines aparecem, ento, como materiais riqussimos para anlise de processos sociais
ligados cena cultural brasileira, principalmente, a de rock. Alm disso, esses materiais que
circulavam entre os integrantes da cena, incluindo tambm os cartazes de shows e panfletos,
aparecem como fontes de grande importncia na apreenso de elementos que contriburam
para a forma como os jovens que participavam desta cena formulavam narrativas sobre si
mesmos, sobre os outros, sobre o mundo e sobre a msica.
Em relao escolha das produes citadas e descritas ao longo do artigo,
selecionamos, primeiramente, aquelas relacionadas msica. Alm disso, procuramos
escolher aquelas que mais se diferenciavam entre si, para apresentar o maior nmero de
caractersticas sobre essas produes. No entanto, foi possvel apreender algumas
semelhanas mais gerais atravs da leitura das diversas produes realizadas durante a dcada
mencionada. Essas caractersticas tambm sero mencionadas no decorrer do texto, aliadas s
teorias crticas sobre anlises de fanzines.

3.1 Vises de mundo: formas de auto-afirmao
Levantando algumas questes mais gerais, podemos perceber alguns pontos que se
cruzam e se misturam nos fanzines analisados, em termos de relao e representatividade
82

entre os jovens dos grupos. Um dos fatores que aparece com mais constncia a necessidade
de afirmao de determinadas vises de mundo e de autoafirmao de cada escritor ou editor,
em forma de protesto. Dentre as ideologias que mais aparecem, esto o feminismo, a
prpria cultura punk e o anarquismo. Esses temas so amplamente discutidos e defendidos
nas pginas dos fanzines, das mais diferentes formas e, em geral, relacionados entre si.
A maioria destes fanzines se autodenomina como punk ou hardcore, no apenas como
estilo musical, mas como estilo de vida. E essa uma tendncia que se mantm nessas
produes. Dessa forma, os integrantes da cena denominam cultura punk de forma
diferenciada do punk rock. Para eles, a primeira envolve bem mais que a msica, pois est
ligada ao estilo de vida, s vises de mundo, moda, ao comportamento e atitude. J a
segunda denominao refere-se ao estilo musical punk rock. Em relao ao hardcore, h
algumas discusses sobre a origem deste estilo. Alguns o consideram como uma derivao do
punk, outros como um novo estilo que surge nos Estados Unidos na dcada de 1980. De
qualquer forma, so estilos bastante similares. A diferena que o hardcore possui batidas
mais rpidas e a inteno de ser mais srio e impactante nas letras que o punk. O vocal
tambm bem mais gritado. A cultura hardcore, no entanto, apresenta-se nos fanzines
como bastante similar cultura punk, como ser visto.
O fanzine AtitudeZine - caracterizado no incio deste artigo mostra claramente essa
relao entre punk, hardcore, feminismo e anarquia e pode ser relacionado a diversos outros
produzidos por mulheres nesta mesma poca. Inclusive, a presena feminina na produo de
fanzines parece ser uma marca na cena de rock em Goinia. Apesar delidarem com diversas
questes, como dito, o carter feminista latente.
O fanzine foi idealizado por duas primas em busca de liberdade de expresso ou, nas
palavras delas, para falar o que der na telha. O objetivo apresentado no editorial, estrutura
constante na maioria das produes analisadas. De forma geral, nessa parte, o autor ou
83

autores expe suas intenes e posicionamentos poltico-ideolgicos. A indicao para
contato com as autoras vem logo abaixo do editorial, como acontece tambm na maioria dos
casos. Em geral, disponibiliza-se o endereo e, em alguns casos, o telefone. Como este
fanzine foi produzido no fim da dcada de 1990, h tambm um endereo eletrnico, o que
seria quase impensvel no incio da dcada, momento em que os computadores pessoais ainda
no haviam se popularizado. O contato com os autores incentivado para crticas e troca de
informaes de uma forma geral.


Figura 1: AtitudeZine, nmero 1, 1999.

Por ser o primeiro nmero do fanzine possvel ver mais claramente as intenes das
autoras ao produzir o mesmo ou as intenes que se quer mostrar. Alm do editorial, na
segunda pgina, as autoras escrevem um texto apresentando-se. Estes dois pequenos textos
84

mostram como essas garotas desejavam se apresentar ao mundo em que viviam e,
especialmente, ao meio em que conviviam. Levando em considerao que estes fanzines
circulavam atravs de grupos relativamente fechados e restritos ou, ento, como porta-vozes
desses grupos e possuem certas orientaes e caractersticas determinadas, podemos dizer
que, de certa forma, ao se apresentarem, as garotas tambm mostram valores apreciados neste
grupo. Assim, nos deparamos com um caminho de rica interpretao sobre estes jovens.
H tambm uma caricatura de cada uma delas. Sobre isso, vale ressaltar a importncia
da utilizao das imagens como documento histrico que oferece diversas possibilidades de
interpretao do social. A imagem deve ser compreendida como uma linguagem especfica,
que possui um modo exclusivo de expressar a realidade. Para Luiz Sodr Teixeira, Com
linguagem prpria e autonomia discursiva, a imagem especializa e sofistica os meios de sua
difuso.
144
O autor afirma que vivemos em uma civilizao da imagem e, portanto, examin-
la essencial para compreenso do mundo atual:

A imagem o veculo prprio para as representaes simblicas que a sociedade e a
cultura forjam sobre si mesmas, o modo privilegiado para representaes do
imaginrio coletivo. A partir da dcada de 1950, uma civilizao da imagem uma
cultura marcada por uma comunicao cada vez mais visual comea a se afirmar
emdetrimento de uma sociedade dominada, at ento, pelas limitaes do discurso
verbal baseada no texto como forma, se no exclusiva, pelo menos majoritria de
expresso.
145


Para Teixeira, as cincias humanas ainda no atribuem imagem sua devida
importncia, no a reconhecendo como carregadora de informaes que se autoexpressem, e
articulem discursos autnomos e singulares. A dificuldade cultural em compreender a imagem
como portadora de um discurso prprio decorrente da narrativa polivalente que ela
proporciona, pois ela rompe com a linearidade da razo discursiva, caracterstica da
linguagem verbal. A imagem permite as mais variadas leituras, em uma ordem no

144
TEIXEIRA, Luiz Guilherme Sodr. Sentidos do humor, trapaas da razo: a charge. Rio de Janeiro:
Fundao Casa de Rui Barbosa, 2005. p. 16
145
Ibidem., p. 16.
85

necessariamente direta. J o discurso verbal segue um caminho lgico e de mo nica, com
regras semnticas previamente definidas. Sendo assim, uma linguagem no verbal, como o
caso da imagem, atribui diversos significados ao objeto, de forma que essa grande variedade
de significaes acaba por dificultar a apropriao da imagem pela academia e sua escassa
credibilidade no campo do conhecimento formal.
146

No entanto, o autor defende que qualquer documento do campo da histria visual,
possui um alto potencial de informao e significao muito alm da unidade linear e
tradicional de texto documental:

A histria visual (...) se constri margemda linearidade de narrativas textuais
clssicas, dando conta das diversas rupturas que a ps-modernidade contempla,
enriquecendo comnovos objetos e conceitos novos o discurso e a prtica do velho
ofcio do historiador (...) A imagem um documento sem objeto necessrio,
imediato ou evidente, no sentido de queo antecede como intuio e concepo, como
condio de possibilidade; uma imagem, antes, imaginao de objetos possveis
que antecede os objetos reais. A imagem imagina o mundo e s emseguida o
apreende como objetividade emprica, materialidade, fato concreto. (...) A imagem
conta uma histria apreendida segundo a lgica das condies de sua produo e
reproduo, e que definempor sua vez sua apropriao singular como conhecimento
imagem, objeto, documento. Ela altera o continuum do tempo, fragmenta,
despedaa o real, introduzindo descontinuidades no discurso acadmico da histria,
no modo como ela tradicionalmente apreendida e reproduzida pelo documento
textual e linear.
147



As condies de apreenso da imagem desafia o discurso tradicional e linear da
histria. A imagem incorpora uma linguagem que se transforma permanentemente devido aos
diversos modos que ela pode ser apreendida. Uma imagem goza de dupla identidade, ela
um documento social e um objeto cultural, isto , um documento portador de esttica e um
objeto esttico que incorpora informao como documento.
148
A imagem, se observada em
suas especificidades, nos traz muito sobre o mundo social de quem a desenha. Ela instaura
novos processos de reproduo do fato histrico, j que no expressa de forma unvoca os
objetos que capta: o ato imaginrio e arbitrrio de fragment-los e reproduzi-los como

146
Ibidem., p. 56-59.
147
Ibidem., p. 66 e 67.
148
Ibidem,. p. 69.
86

totalidades dotadas de sentido.
149
A imagem deve ser compreendida como categoria do
vivido, um fragmento do tempo real que o extrapola como totalidade impossvel de ser
apreendida, mas da qual ela fala, desse exterior ao olho da cmera, ao pincel do pintor, ao
lpis do desenhista, desse fora que, uma vez captado, permanentemente nela no cabe, mas
que dela faz parte.
150
Assim, necessrio recuperar a informao visual como informao
social e vice-versa. A anlise do documento pode perder interpretaes valiosas caso se ignore
a esttica que nele se incorpora atravs da obra, e perde a obra se minimiza a informao que
a constitui como documento.
151

A caricatura, por sua vez, tem caractersticas especficas, dentro desse universo das
imagens, inerentes a seu tipo de criao. Para Rosa Maria Barbosa de Arajo,

A caricatura, ntima partcipe da Histria Contempornea, lega s futuras geraes o
modo de ver, de pensar, de deliberar de uma poca, que o tempo modifica. Registra,
como um instantneo, a viso popular perante umfato, semdeixar de passar
histria a verso crtico-intelectual da opinio pblica. Atravs dela, percebe-se
como a sociedade via-se a si mesma (...) A caricatura lembra ao historiador a
importncia dada por contemporneos a eventos que poderiam parecer
insignificantes, apontando a relao entre os fatos, a manifestao popular e a
opinio pblica.
152


Nesse caso, percebemos como o grupo em que as garotas fazem parte, percebe-se a si
mesmo. Voltemos, ento, anlise das imagens que aparecem nos fanzines. Como dito,
quando as garotas se apresentam, criam tambm duas caricaturas para represent-las:


149
Ibidem,. p. 70.
150
Ibidem., p. 71.
151
Ibidem., p. 72.
152
ARAUJO, Rosa Maria Barbosa de. O trao da Histria. RJ: 1983. Texto de apresentao do catlogo da
exposio "As sucesses presidenciais na Repblica Velha atravs da caricatura", montada na Fundao Casa de
Rui Barbosa em1983.
87


Figura 2: AtitudeZine, nmero 1, 1999.

Lupina caracterizada visualmente com cabelos curtos e roupas largas, o que j
mostra a imagem que tem de si mesma ou que se quer fazer mostrar: uma imagem que, a
princpio, foge do convencional para poca, ao mesmo tempo em que pode inseri-la em
determinado grupo. Um grupo que valoriza o despojamento, o alternativo, o no consagrado.
Ela diz que desde criana tratada de maneira diferente pelas pessoas com quem convivia.
Ainda na mesma frase, sem hesitar, expe a causa pronta e direta que, na sua opinio, gerava
88

tal tratamento: porque eu pensava diferente e no vestia roupas da moda. No entanto, com o
passar do tempo, acredita que teve uma atitude positiva ao agir desta maneira, pois procurou
desenvolver senso crtico para tentar evitar me contaminar com toda essa apatia e
consumismo, resultantes do capitalismo, que dominam a juventude de hoje. Percebe-se a
presena de um sentimento de incompreenso em relao s pessoas com quem convive, ao
mesmo tempo em que h uma autopositivao sobre sua atitude, ao mostrar ter sido capaz de
superar um contexto negativo (de no compreenso) para sair de um contexto ainda pior (a
massificao). Alm disso, a crtica aos chamados valores capitalistas tambm so temas
constantes nos fanzines. A posio poltica mais referenciada o anarquismo, presente na
maioria dessas produes, e na prpria cultura punk.


No fim de sua descrio, Lupina diz ter o hardcore na veia. No s a msica em si,
mas a prpria atitude faa voc mesmo, outro ponto constantemente frisado. A cultura punk
ou hardcore est diretamente ligada atitude do it yourself. A prpria escrita e proliferao
dos fanzines fazem parte dessa ideia: no se deve apenas consumir a informao que nos
imposta, se possvel que cada um produza e divulgue seus prprios pensamentos, como
alternativa aos grandes meios de comunicao.
Alanis, por sua vez, representada com cabelos longos e corte reto, tambmem um
estilo mais alternativo e despojado, se sente injustiada em relao forma como as pessoas a
tratam, devido a sua aparncia e hbitos ligados ao rock: Eu mesma sou chamada de
maconheira pelo simples motivo de ouvir rock e vestir roupas largadas. Diz que as pessoas
julgam apenas pela aparncia e no importam com o ser. E termina sua apresentao em letras
maisculas, parecendo querer extravasar sua indignao: FODA-SE A SOCIEDADE
PRECONCEITUOSA, CEGA E ALIENADA. Mais uma vez a necessidade de se afirmar
diante de uma sociedade que no as compreende.
Diante disso, podemos entender o fanzine tambm como uma possibilidade do prprio
89

autor refletir sobre o que acontece consigo. O historiador Everton Moraes fala sobre como o
fanzine se encaixa dentro dos protestos do movimento punk. Para ele, a decepo com a
sociedade e a necessidade de confronto com as regras faz com que os adeptos do movimento
punk sintam necessidade de falar e de se fazer compreender:

Dessa sociedade no cabe esperar nada, pois ningum d a mnima, preciso criar
novas armas contra ela. Armas que possamreverter seu funcionamento. O fanzine
uma delas, uma tentativa de mostrar, tanto emsua simples existncia ( possvel
criar outras formas de expresso), quanto emseus contedos, a narrativa de sua
prpria experincia, que possvel viver diferentemente. Assim, trata-se de, com
essa narrativa, constituir-se como exemplo para os outros, no porque suas atitudes
deveriam ser imitadas, mas porque elas deveriam suscitar o desejo de uma
experincia radical anloga.
153


Por isso, a literatura punk implica sempre uma angstia e um sofrimento que atinge
quem escreve ou sua comunidade: algo contra o qual preciso lutar. Essa resistncia
aparece de duas formas: atravs do testemunho de uma sensibilidade, como claramente
aparece nos fanzines apresentados, e tambm por meio de uma criao artstica. As imagens,
as caricaturas, a esttica e os prprios testemunhos representam essa criao, que tambm
surge como resistncia:

A escrita funciona como testemunho no somente de uma realidade descrita no
texto, nemde uma experincia vivida nessa realidade, mas das condies em que
essa experincia foi possvel. Experincia de dor, sofrimento, angstia e, ao mesmo
tempo, de raiva, dio e luta. Para almda representao de uma subjetividade, essa
escrita expressa uma sensibilidade, narra a angstia daqueles que sofrememtodas as
esferas da vida (...). Uma violncia cotidiana, mais afetiva do que fsica, que se
manifesta emum controle e emumcondicionamento cada vez mais totalizante e
eficaz emsua pretenso de domesticar as intensidades.
154


Essa violncia afetiva pode ser percebida no sentimento de incompreenso
apresentado pelas garotas. Mostram essa sensibilidade ao longo do fanzine e de diferentes
formas, para alm do testemunho. H, ainda, diversos textos impressos intercalados por
alguns escritos a mo, alm de muitos desenhos. Os assuntos so variados. Uma poesia fala

153
MORAES, Everton. A escrita como guerra: tica e subjetivao nos fanzines punks. In.: MUNIZ, Cellina
Rodrigues (org). Fanzines: Autoria, Subjetividade e Inveno de si. Fortaleza: Edies UFC, 2010. p. 69
154
Ibidem., p. 71.
90

sobre a opresso promovida pelos donos do capital em relao aos trabalhadores e outro texto
fala sobre a juventude alienada, tudo isso em meio a versos soltos. Um pequeno texto faz
divulgao do Festival da Brodage,
155
que ocorrer no fim de semana seguinte. Por fim, h
uma homenagem a Che Guevara e todos aqueles que lutam por uma sociedade justa para
todos!!!. Protestos e incentivos to comuns nos fanzines punks.

3.2 Acima de tudo, protestar!
No Atitude Zine nmero 3, produzido pelas mesmas garotas, percebemos uma atitude
feminista mais ntida e intensa. H diversos recados direcionados s garotas, clamando por
atitudes de independncia. Incentivam comportamentos que, para elas, fogem da ideologia
machista, como, por exemplo, a liberdade sexual: Alis, no tem nada demais mulher
transar s por prazer... isso no faz a mulher ser puta... (...) Saibam agir diante esse mundo
machista. Na ltima pgina, duas garotas abraadas (provavelmente Alanis e Lupina, devido
semelhana com as caricaturas do primeiro fanzine) possuem os seguintes escritos em suas
camisetas: garotas, na primeira, e atitude na segunda. No balo de fala, dizem sobre a
necessidade de as garotas possurem atitude neste mundo machista e de no serem levadas
pelo modismo, para no se tornarem mulheres objetos.


155
Sobre este termo, ver captulo 1.
91


Figura 3: AtitudeZine, nmero 3, 1999.

Apesar de fanzines feministas serem comuns em diversas partes do mundo,
importante analis-los no contexto especfico em que esto sendo produzidos, no caso, a cena
cultural em Goinia. Pode-se dizer que esta presena marcante de mulheres na produo de
fanzines ocorre tambm em contraste com a cultura country, bastante presente na capital em
especial, na poca de manifestaes festivas e, de forma geral, ligada ao machismo. A
sociloga Reijane da Silva
156
, que estudou os aspectos da cultura country em Goinia, mostra
como a representao da mulher a partir das festas de rodeio e dos versos presentes tanto nas
msicas quanto nas falas dos locutores. De acordo com a autora, a prtica do rodeio procura
reelaborar a figura do sertanejo, ao mesmo tempo em que celebra a masculinidade. O papel da
mulher fica restrito a saciar o prazer masculino ou ao papel familiar: Ter muitas mulheres

156
SILVA, Reijane Pinheiro da. Aqui o sistema bruto:: o movimento country e a identidade goiana. 2001. 142 f.
Dissertao (Mestrado) - Curso de Sociologia, Departamento de Cincias Sociais, Ufg, Goinia, 2001.
92

condio demasculinidade.
157
Essas representaes tambm aparecem na publicidade a todo
tempo. Tal especificidade, portanto, precisa ser levada em considerao na anlise dos
fanzines feministas produzidos em Goinia.
Nesse sentido, podemos levantar alguns aspectos relacionados a essa insatisfao em
relao a um campo cultural que supervaloriza determinadas manifestaes, como o caso
goiano neste momento. Referncias a aspectos da cultura sertaneja aparecem em alguns
momentos.
Em uma reportagem no Zine Amadeus sobre a banda Decibis Dbilids h uma
referncia aos chamados agroboys. Os msicos comentam que a cidade estaria cheia deles,
fazendo uma referncia clara cultura country. Agroboys aparece como uma categoria, um
grupo especfico de pessoas, uma espcie de tribo, como playboys ou patricinhas. Essa
caracterizao tambm aparece em outros fanzines.
Em entrevista realizada com Eduardo Pereira,
158
atual professor de histria, ele afirma
que um dos fatores que comeou a unir as pessoas da cena em Goinia, foi a conscincia de
que, para o resto do Brasil, era quase impensvel que poderia existir rock em Gois:

Quando voc vai pra fora desse nosso ciclo, (...) uma regio mais cosmopolita,
mesmo sendo cosmopolita, os caras no conseguemter uma viso cosmopolita de
enxergar que aqui tambmtemplural e, ento, quer dizer, difcil. Porque primeiro
que existe ummercado fechado que o eixo Rio-So Paulo (...) E quando voc se
coloca como uma pessoa que t aqui, mas no aberta e segue aquelas coisas tpicas
(...), voc quase que uma estrutura hbrida, as pessoas ficamte analisando, L em
Gois temrock?, ento meio que voc vira umfoco de anlise. (risos) Ento, existe
um preconceito, no um preconceito de negar, mas um preconceito de no
reconhecer que existe o rock aqui. E a contradio maior: entre outros, alguns dos
festivais mais conhecidos da ordemunderground no Brasil t aqui. Numlugar que,
pra fora, ainda provinciano.
159


Diante dessa realidade, Pereira diz que uma forma de protestar era exatamente se unir
para mostrar a cena de rock local, assim como conseguir mais adeptos. Ento, realizavam

157
Ibidem., p. 101.
158
Eduardo Pereira, nome fictcio. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em
19/07/2010.
159
Ibidem.
93

shows, produziam fanzines e montavam bandas:

O que engraado, que as pessoas, no que elas te rejeitam, elas no conseguem
enxergar esse mundo que existe aqui, (...) que mais a minha vertente, do hardcore
e punk, ento isso t mais voltado pra gente lutar, de que forma, o lutar expor pra
fora que isso existe. (...) une os poucos que temcrena nisso. E unir como? ,
encontrando emalgumlocal, local tipo aqui a loja
160
ou emalgum bar, ou mesmo
atravs de zine, atravs de banda, ou atravs de umshow, pra poder no s mostrar
que existe, mas conseguir ummaior nmero de adeptos.
161
(grifo da autora)

Notamos, portanto, a importncia dos fanzines como materiais de divulgao da cena
local. preciso deixar claro que no se coloca esses fatores de crtica valorizao do
sertanejo e do country como majoritrios, mas como indcios de uma postura que ser mais
frente utilizada enquanto discurso poltico, como foi discutido no captulo 2.
O volume nmero 2 do fanzine intitulado Zine Amadeus, por sua vez, foi produzido
em 1994. Tal informao no explcita, como em vrios dos fanzines, o que denota uma de
suas caractersticas. No entanto, foi possvel confirmar a data da produo atravs de alguns
textos que mencionavam 1995 como o prximo ano. Ele possui o desenho do que poderamos
chamar de um caracterstico punk na capa: um jovem, de perfil, com um moicano, tatuagem
na cabea e diversos brincos e piercings. Traz tambm a frase underground information ao
lado da imagem. Portanto, se denomina como punk e underground. Este termo geralmente
utilizado para se referir a produes e grupos que esto margem da sociedade. No entanto,
podemos pensar essa denominao tambm como forma de se autorrepresentar. Uma forma
para se colocar em uma situao de contestao e excluso.
No canto direito da pgina, em um tamanho reduzido, h duas caveiras, uma em cima
da outra. Podemos inferir que elas esto no momento do ato sexual, devido frase que
acompanha o desenho: use camisinha. Podemos perceber uma preocupao geral em
relao questo da Aids nos fanzines produzidos nos primeiros anos da dcada de 1990, j

160
A loja ao qual o entrevistado se refere a Hocus Pocus, local no qual a entrevista foi concedida, no centro da
cidade de Goinia e que servia como ponto de encontro dos roqueiros, principalmente, na dcada de 1990,
chegando a realizar shows emsuas dependncias.
161
Eduardo Pereira. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em19/07/2010.
94

que tal frase aparece em diversas produes desta poca. Por fim, a capa indica o contedo
do fanzine: pensamentos, bandas, releases, entrevistas, reportagens e textos. Essas
informaes assemelham-se a um ndice, ou seja, pretende de certa forma organizar o
contedo, fugindo da estticapunk do caos.


Figura 4: Zine Amadeus, nmero 2, 1994.

Ele possui seis folhas xerocadas frente e verso e dobradas ao meio em forma de
caderno. composto por recortes de jornais, pginas datilografadas e pginas escritas a mo.
Alguns textos esto dispostos na horizontal e outros na vertical, num aspecto claro de
colagem. Sobre isso, Melissa Nascimento faz uma reflexo interessante em relao escrita
dos fanzines: No caso do fanzine, a expresso livre do pensamento desatrelada do mercado
tradicional de revistas demonstra sua vocao para uma escrita despreocupada com a censura
editorial e livre dos vcios de um mercado que impe um sistema de compra e venda
162
. Ou

162
NASCIMENTO, Melissa Elo Silveira. A escrita dos fanzines. Disponvel em:
95

seja, possvel perceber este distanciamento de fins mercadolgicos pelo prprio aspecto
fsico dos fanzines, como mencionado. Esse fanzine tambm foi produzido por uma mulher,
Flvia, e, sobre isso, cabe ressaltar mais uma vez a grande presena feminina na produo
destes fanzines em um cenrio que costuma ser predominantemente masculino, como o caso
do punk. Mas, neste caso, sem carter feminista.

Figura 5: Zine Amadeus, nmero 2, 1994. (parte interna)

E, apesar de produzidos das mais diversas maneiras, a nica caracterstica realmente
geral, essa despreocupao em relao a um mercado editorial de compra e venda. Como
muitos mencionam em suas intenes, o importante a ideia que se quer passar. Como est

<http://www.filologia.org.br/cluerj-
sg/anais/v/completos/comunicacoes/Melissa%20Elo%C3%A1%20Silveira%20Nascimento.pdf>. Acesso em: 10
ago. 2010.
96

citado no Fanzine da Realidade nmero 2, de 1990, em referncia cultura punk, e que
parece resumir bem o que significou a cena para grande parte de seus integrantes: "No
importa o som o que vale o protesto".
Apesar deste carter contestador presente nos fanzines descritos, importante no
partimos do pressuposto de que essas produes so definitivamente subcultural em sua
origem e inteno
163
, como chamamos ateno a partir da reflexo de Chris Atton, no incio
do artigo. Ou seja, a produo de fanzines no pode ser generalizada como subculturais e
contestadores, pois no estavam restritas ao mundo underground, e aos protestos:

(...) se os fanzines j serviramcomo canal de expresso de ideais libertrios no maio
de 68 ou de crticas ditadura militar no Brasil, tambm so utilizados para
divulgao de bandas de msica gospel ou como instrumento de revelao do
Esprito Santo, isto : no se reduzemnecessariamente a um posicionamento crtico,
contestador e no-dogmtico.
164


Para alm de denomin-los enquanto subculturais, portanto, vale compreender como
ocorriam as relaes e a circulao destes materiais, j que so essas relaes que nos fazem
compreender grande parte da importncia e alcance dos fanzines.

3.3 O circuito dos fanzines: criao de uma comunidade virtual
No incio do fanzine Zine Amadeus, j caracterizado, h parte de uma reportagem
escrita por Adalto Alves, jornalista cultural, falando exatamente sobre a produo de fanzines.
Ele comenta que tal prtica aparece como alternativa s bandas de heavy metal e hardcore, em
geral deixadas de lado pelos espaos dedicados anlise musical da chamada grande
imprensa. No h referncia sobre o local de onde foi retirada a notcia, caracterstica comum

163
ATTON, Chris. Popular Music Fanzines: Genre, Aesthetics, and the Democratic Conversation. In: Popular
Music and Society. Vol 33, No 4, Outubro de 2010. p. 517-531.
164
MUNIZ, Cellina Rodrigues. Fanzines e posicionamentos discursivos: entre o antigo e o moderno.
Disponvel em: <http://www.entrelugares.ufc.br/artigos/cellina.pdf>. Acesso em: 10 ago. 2010.

97

a essas produes, geralmente feitas atravs de colagens. Em um dos pargrafos, ele fala
sobre como ocorria a circulao deste material:

Os zines tm tiragens limitadas, renovveis de acordo com a procura. Custam
barato, entre R$ 1,00 e R$ 2,00. So encontrados em sebos (lojas de discos e livros
usados). Multiplicam-se na base do Xerox. Giram pelas garagens, becos, bares,
esquinas. De mo emmo. A publicidade de boca. A periodicidade incerta. No
h lucro envolvido na jogada. Vale mais a inteno do que o retorno. A competio
est banida do dicionrio dos zineiros. Lufada de ar fresco na produo de notcias
padronizadas.

H, ainda, de acordo com depoimentos coletados e com informao adquirida nos
prprios fanzines, outras formas de circulao e venda. Em alguns casos, os fanzines so
distribudos de graa. Em outros, a troca por um selo. A propaganda feita tambm nos
prprios fanzines que divulgam materiais produzidos em diversos locais do Brasil. Desta
forma, para adquiri-los, a pessoa deve encomend-los atravs de carta. E, grande parte das
vezes, mandando um selo como pagamento, o que, na verdade, significa que o produtor no
receber nada, j que, provavelmente, usar tal selo para enviar o fanzine de volta. A grande
circulao que os fanzines alcanavam tambm pode ser comprovada atravs de vrias
entrevistas, releases e propaganda de bandas no s de Goinia, mas de outros locais como
Minas Gerais, So Paulo e Braslia. Outro exemplo o caso de Eduardo Pereira, ao afirmar
que, depois que entrou para cena underground em Goinia, no fim dos anos 1980 e incio de
1990, chegou a se corresponder com cerca de oito pases europeus: tanto que nessa do vai e
vem eu aprendi at mesmo ingls. Uma outra coisa assim, que vamos dizer que eu me alegro,
que eu aprendi outra lngua atravs disso. Esse contato bem mais externo com a Europa e
Estados Unidos tambm.
165
Essa correspondncia, inclusive, criava grandes redes de
relacionamento, ligando pessoas de todo o Brasil, atravs da brodage: Voc cria um grupo
maior de amizade (...) por essas e outras, voc acaba se correspondendo com outros caras, de
outros estados, que dormiram na minha casa, vieram pra c, eu j fui. Oferecem lugar para

165
Eduardo Pereira, nome fictcio. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em
19/07/2010.
98

dormir, comer (...) Organizam show l, te chamam.
166

Nesse sentido, podemos afirmar que mesmo antes da popularizao da internet, os
fanzines j funcionavam como uma espcie de comunidade virtual, reunindo atravs das
publicaes fs geograficamente e socialmente distantes uns dos outros.
forte tambm, como j mencionada, a presena de textos sobre anarquismo. H
referncia e uma foto pouco legvel sobre o Coletivo Anarco-punk de Gois. Frisa-se que
Anarquia no baguna ou desordem: No somos vndalos, nem ladres, apenas tentamos
ser livres. Em um dos textos, h uma breve histria sobre o anarquismo. Neste ponto, cabe
analisar outra parte da entrevista com Pereira, em que ele mostra como a cena foi importante
para sua formao. Na busca de conhecer novos estilos musicais, identificou-se com o carter
de protesto do movimento punk e hardcore. Para ele,

Todo mundo que entra na cena hardcore e punk, aprende a ler, no ler apenas por ler,
mas ler e absorver muito a questo poltico-ideolgica. Foi dentro da questo mesmo
do hardcore que eu aprendi o que anarquismo, niilismo, o que seria, por exemplo,
o consumismo. Muita coisa do capitalismo, eu no aprendi na academia, eu aprendi
fora. (...) o que era mais valia, retrica, dialtica, eu aprendi tudo no hardcore. Alm
disso, ter me influenciado no prprio curso de Histria, sim. Ento, sabe, acho que
foi uma coisa que veio acontecendo nestes ltimos 15, 18 anos, da minha vida, que
tudo foi se convergindo a chegar a, rea de humanas, do senso crtico, msica
objetiva no que ela quer transmitir.
167


O que fez Glauco Vilela Lopes hoje, colecionador de fanzines e referncia no
assunto em Goinia comear a se interessar e produzir fanzines, por sua vez, foi exatamente
a sede por informaes, o que permitiu que ele recebesse e enviasse informaes para vrios
pases do Brasil e do mundo:

O fanzine sempre foi o maior, o veculo mais importante que o cenrio punk teve.
Tava ali tudo, as pessoas pegavam a informao, publicavamali no seu fanzine e
divulgavampro Brasil inteiro. As pessoas do Brasil inteiro ficavamsabendo o que
tava acontecendo na cidade. E outras pessoas iamescrevendo, voc recebia material
de outros lugares e ficavam sabendo tambm do que tava acontecendo. E
trabalhavam juntos assimtambm. s vezes, tinha algum militante poltico de
anarquista que tinha sido preso, todo mundo ficava sabendo, todo mundo produzia

166
Ibidem.
167
Ibidem.
99

alguma coisa em solidariedade ao cara. E sempre tinha essa coisa toda. E o mais
curioso, como no tinha internet e era tudo por carta mesmo, rolava muita
informao legal e rpido. A gente achava que era demorado, mas no era. A carta,
toda semana voc recebia material do Brasil inteiro e nem era emresposta. s vezes
voc nemtava esperando e chegava um monte de carta, exatamente querendo
divulgar informao. E voc recebia aquilo ali e divulgava na cidade toda e mandava
muito material pra fora tambm. E girava muito. Pode parecer que ah.. naquela
poca voc mandava uma carta, demorava cinco dias pra chegar, j chegava
atrasada a informao l, mas no era. Era muita coisa.
168


Seu segundo fanzine chegou a ser produzido em duas verses: uma em portugus e
outra em ingls, o que mostra a abrangncia e alcance desses materiais na poca:

(...) as duas primeiras edies j comentrevistas de bandas de fora do Brasil. Bandas
da Inglaterra. A partir da terceira edio eu comecei a fazer ele em ingls e
portugus, comecei fazer ele nas duas verses. Porque como a gente tava adquirindo
muito contato fora do Brasil, a tinha essa necessidade tambmde passar n, em
outras lnguas para as pessoas entenderemo que voc tava fazendo, produzindo. E
esse j foi uma coisa mais legal, j teve uma tiragembem maior, uma distribuio
melhor, e reconhecimento das pessoas que escreviam. Recebia cartas do mundo
inteiro assim, coma ideia de fanzine.
169


3.4 Os fanzines localmente: poltica e crtica ao movimento

So comuns tambm fanzines de protestos sobre questes polticas locais ou sobre o
prprio movimento. Nesse caso, identificamos uma postura de contestao e de presso em
relao aos governos locais e aos integrantes do movimento. Um exemplo o fanzine
intitulado Informativo da liga HC que foi produzido em 1999 e o quarto nmero do ano.
Bem menor que o primeiro, o informativo composto de apenas uma folha de Xerox frente e
verso e dobrada ao meio. Parte foi escrito em computador e parte a mo, tambm na estrutura
de colagem. Quatro anos apenas aps a produo dos outros fanzines apresentados, j se nota
o incio da popularizao do computador.

168
Glauco Vilela Lopes. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em 17/02/2010.
169
Ibidem.
100

Logo na capa, h um texto intitulado Campanha contra a violncia no pogo. uma
crtica s chamadas rodas de hardcore que costumam se formar nestes shows. Os
espectadores, em sua maioria homens, comeam a andar e correr em crculos, ao mesmo
tempo em que se batem, trombando uns com os outros e dando socos e chutes. Tal prtica
criticada por aqueles que no gostam, mas acabam sendo envolvidos de alguma forma quando
esto assistindo aos shows. Esse texto interessante para mostrar que, para alm das crticas
sociedade em geral, os fanzines tambm funcionam como uma forma de criticar o carter do
prprio movimento. Em outro fanzine, chamado Lixo Nuclear, h tambm o texto de uma
garota que critica o que ela chama de garotos podres do movimento punk. Para ela, eles
utilizam-se de motivos banais para agir, queimando todo o movimento, que age por razes
polticas e conscientes.

Figura 6: Informativo da Liga HC, nmero 4, 1999.
101


Nesse mesmo fanzine, outra caracterstica pode ser notada: a contestao em relao a
questes polticas locais, como, por exemplo, a problemtica em relao ao aterro dos
materiais contaminados com o csio-137, quando do seu acidente em 1987.
170
Essa questo
tambm aparece em outras produes, mostrando o trauma e indignao sofrida pela
populao local em relao ao acidente, alm do carter politicamente ativo dos fanzines.
Outro exemplo aparece em uma produo que protesta os efeitos da hiperinflao, como o
aumento de nibus na capital em 60%, ao colar uma reportagem sobre o assunto.
Glauco Vilela, queparticipou ativamente do movimento punk no incio dos anos 1990,
conta como eles se articulavam do ponto de vista poltico na cidade:

Existia o movimento anarco-punk emSo Paulo, no Rio. A galera simse envolveu
mais compoltica, poltica anarquista, libertria. A gente montou umgrupo aqui na
poca, que tinha o, chamava de MAP, que era o Movimento anarco-punk, que tinha
emvrios lugares do Brasil, So Paulo, Rio, Braslia, tudo. A a gente firmou aqui o
nosso, se eu no me engano em 94, foi 94. Que tinha umpessoal legal, tinha
envolvimento com poltica mesmo, a gente sempre tava trabalhando, buscando
informao. Tinha aquela coisa, que como a gente era adolescente, uma poltica
panfletria. A gente sempre tava fazendo panfletos, manifestaes, sobre diversos
assuntos, racismo, homofobia, a gente tava assim trabalhando. J fizemos
exposies, diversos assuntos e era legal essa coisa do movimento anarco-punk da
poca. Porque no tinha n.. pra muita gente que pensava que o punk era essa coisa
de adolescente, de espetar o cabelo, sair bebendo por a e tal. A gente provou que
no era. A gente provou que tinha formao, que tinha formao poltica, que tinha o
contexto de idias, no era s essa coisa. A a gente comeou a ganhar umpouco
mais de respeito. Incio de 90 a gente j fez manifestao no sete de setembro aqui,
invadiu a avenida, ummonte de policial do exrcito fazendo passeata, a gente
invadiu comfaixas e cartazes. A gente levou umas porradas, mas faz parte j do
pacote, e a gente j fez muita coisa assim, j confrontou muito a polcia, Estado,
fazendo essas coisas.
171


Percebemos na fala de Glauco Vilela a necessidade de mostrar, ainda hoje, essa relao
do punk com a poltica e os protestos, caracterizando um movimento social srio. Assim como
vimos em alguns fanzines discursos para a autoafirmao, tambm o percebemos na fala de

170
Em1987, ocorreu umacidente comuma mquina de raios-X que no foi recolhida pelas autoridades aps o
fechamento e abandono de umhospital no centro da cidade. Catadores de sucata, semidentificar o objeto,
recolheram-no e abriram-no. O material contido dentro, o csio-137, foi espalhado pela famlia e amigos
prximos. Almde outras pessoas que entraramemcontato indireto como material. H at hoje pessoas que
sofremcomas conseqncias do acidente.
171
Glauco Vilela Lopes. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em 17/02/2011.
102

um dos seus integrantes, at hoje ativo no movimento, e, portanto, com interesses similares.
H uma vontade de afirmao de uma identidade que vai contra o senso comum, representada,
para Glauco, pelo pensamento de que o punk era essa coisa de adolescente, de espetar o
cabelo, sair bebendo por a e tal. No relato oral, permite-se que o entrevistado d novas
interpretaes ao passado e tambm ao presente. E interessante notar que, no discurso,
mesmo reconhecendo que a poltica que exerciam era panfletria, de adolescente, o discurso
de afirmao e de valorizao sobre o que praticavam, continua presente, assim como em
grande parte dos fanzines.
Entre outros assuntos tratados, est o protesto em relao ao uso de drogas, com o
argumento de que tal prtica levaria o usurio a se tornar mais alienado em relao s
manipulaes do capital e dos meios de comunicao. Tais manifestaes so constantes nos
fanzines, apesar da associao realizada pelo senso comum entre roqueiros e drogas.
Existiu, inclusive, dentro do cenrio punk um movimento que defendia o no uso de
drogas. Denominado Straight Edge, desenvolveu-se em Washington a partir da banda Minor
Threat, que lanou uma msica com aquele nome, e batizou o movimento. A mensagem era
simples: voc no precisa ingerir lcool, fumar ou abandonar-se a qualquer droga que altera a
mente para se divertir.
172
No entanto, com o decorrer do movimento, ele acabou se tornando
altamente intolerante: As bandas novas e os fs tornaram-se cada vez mais reacionrios,
conformistas e machistas, afastando-se da ideia original que era oferecer uma alternativa
hardcore tanto para a sociedade careta como para o punk bebum ingls de atitudes
somente festeiras.
173
Apesar de Aurlio e Flvio, ex-membros da banda punk HC-137, terem
seguido essa linha antidroga e tambm considerarem seus comportamentos como intolerantes
na poca em que tocavam, eles no se identificavam com o movimento. Ele diz que essa
denominao no existia em Goinia na poca. Quando questionado se eram adeptos, ele

172
OHARA, Craig. A filosofia do punk: mais do que barulho. So Paulo: Radical Livros, 2005. p. 142
173
Ibidem., p. 144.
103

responde:

No era, porque no existia esse conceito, n, cara. O conceito que existia era o de
libertrio. O movimento punk era um movimento libertrio. Tudo que escraviza a
gente contra. O HC-137 saiu numa resenha no jornal anarquista da Espanha
chamado Confederacin Nacional del Trabajo, CNT, esse jornal existe, ele
sindicalista, na Europa ele pago e no resto do mundo voc mandava carta e recebe
trimestralmente esse jornal de graa na sua casa. umjornal anarquista. E ns
temos uma resenha nesse jornal, que eu no lembro quemmandou, (...) foi o dia que
eu pensei o tanto que a gente tava radical. Saiu assim no Jornal: HC-137, punk del
Brasil, antidroga, antiestado, antigoverno, antisexismo, a gente era anti tudo. A eu
pensei, cara, realmente n. E ns ramos mesmo. A gente levantava bandeira, pagava
sapo, amigos nossos que mexiamcom drogas (...) At 95 o HC era uma banda
totalmente radical mesmo. At que comeou a amadurecer (...)
174


Flvio Diniz, por sua vez, acredita que o provincianismo de Goinia foi fundamental
para que eles seguissem essa linha mais radical:

Qual era o contexto? Final da dcada de 1980, questo da represso sexual, questo
da aids, (...) Almdisso, que a gente temque considerar que diferenciou, Goinia.
Goinia ainda muito provinciana e voc imagina ento h 25 anos. Naquele
momento, uma cidade como Goinia.. e ns. E a coisa da relao como punk e,
principalmente, com relao droga era de que ns tnhamos assim, ns
encarvamos aquilo como ummovimento cultural, ummovimento musical, mas
tambm como um movimento poltico, e a a droga interferia um pouco nessa
histria e a ns at no vanglorivamos a histria do Sex Pistols, porque o Sex
Pistols a coisa da droga fodida, (...) ns aqui, molecada de Goinia, aquele ar
provinciano. Ento isso, pra gente, tinha uma dificuldade cultural nesse sentido.
Havia convico poltica do movimento, mas havia tambmo provincianismo, que
deve ser considerado. E eu acho que isso fez comque ns nos afastssemos de
alguns, tivssemos uma postura mais radicais, mais intolerantes at.
175


Esse depoimento representa uma interpretao 25 anos depois. Se esse afastamento
das drogas representava o caminho certo para um carter libertrio, hoje, para seus antigos
usurios representa o fruto de um radicalismo aliado a um provincianismo presente na cidade.
H uma modificao das representaes do passado com as de hoje. Se no depoimento de
Glauco notamos certa continuidade dessas representaes, mesmo que a partir de um senso
crtico criado ao longo do tempo ao considerar as manifestaes como adolescentes
nesse caso h uma espcie de ruptura. No h exatamente uma condenao, mas uma crtica.
Ou seja, o provincianismo e o afastamento dos grandes centros podem ter contribudo

174
Aurlio Claudino Dias. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em 22/06/2011.
175
Flvio Diniz. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em22/06/2011.
104

para que o uso generalizado de drogas no fosse to comum na capital goiana. No entanto, o
lcool no era considerado como droga para eles. Aurlio explica que (...) esse conceito de
droga pra gente era separado. Droga uma coisa ilcita, o lcool a gente pode. E o HC era
uma banda de bbado.
176

Da mesma forma que as drogas, a religio tambm est entre os temas criticados,
como uma prtica de carter altamente alienante.

3.5 Informaes alternativas: o embrio do jornalismo cultural
Outra questo que podemos visualizar a necessidade de fazer circular informaes
que eram praticamente inexistentes nos veculos de grande circulao. H, por exemplo,
entrevistas com diversas bandas de punk de outros estados, ou pases, como Finlndia e
Portugal. Procura-se um panorama das cenas de outros lugares do Brasil e do mundo, ao
mesmo tempo em que procuram divulgar a cena local. Nesse sentido, podemos analisar os
fanzines tambm como um segmento do jornalismo cultural alternativo, mesmo que amador.
Sobre isso, Chris Atton chama ateno para certas continuidades entre os fanzineiros e os
futuros jornalistas culturais. Para ele, ao considerar os fanzines apenas como atos de
resistncia poltica, sempre relacionados como artefatos subculturais, os argumentos
estticos acabam recebendo pouca ateno. Numa direo inversa, ao analisarmos os fanzines
como tipos de gneros culturais, conseguimos perceber aspectos da escrita amadora sobre
msica para alm da simples oposio. Assim, entende-se que a escrita dos fanzines contribui
para o entendimento sobre o discurso e a crtica sobre a msica popular, estabelecendo,
portanto, uma relao entre os fanzines, os gneros musicais que eles cobrem e suas estticas.
No Fanzine Fria, por exemplo, em que h entrevistas com bandas da Finlndia e de

176
Aurlio Claudino Dias. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em 22/06/2011.
105

Portugal, h sempre uma pergunta para as bandas sobre o que eles entendem como hardcore,
mostrando que a formao do gnero musical passa tambm pelos ouvintes e um processo
social, nunca fixo. Em outros fanzines h tambm a descrio sobre o que cada um define
como punk. Ou seja, esses processos so importantes para:

(...) desestabilizar a noo essencializada de gnero como fixo, como um conhecido
e estvel gnero para msicos e audincia. (...) O gnero se torna uma construo
social talvez continuadamente sob construo que formado por msicos e
audincia. Se ns entendermos gneros como sendo formados atravs dos discursos,
ento, discursos inevitavelmente se constroem no plural e em significados
contraditrios; vrios significados esto contidos emqualquer texto. O fanzine pode
ser considerado como primeiro lugar para o discurso sobre os discursos [atravs
dos quais] conceitos de gnero so formados, transformados e defendidos. O fanzine
temuma posio central emestabelecer e desenvolver discursos sobre escuta, onde
argumentos sobre msica so ensaiados, e onde fs organizam sua experincia
musical.
177


Percebemos, neste caso tambm, o que chamamos de experincia musical para alm
da escuta, ou seja, a msica tambm como discurso. J eder J anotti J unior e Bruno Pedrosa
Nogueira, que falam sobre a crtica musical em tempos de internet, mostram como a crtica
musical tambm faz parte do processo de experincia da msica. Para os autores:

(...) h uma srie de elementos que so incorporados ao consumo musical. Nesse
sentido, a crtica musical, seja aquela realizada pelo jornalismo cultural, ou em
nossas prticas cotidianas, atravs de bate papos, blogs, sites de relacionamento,
plataformas de consumo musical, etc., desempenham um importante papel nas
relaes de produo de sentido de nossas experincias diante das msicas. (...)
Existe, portanto, um consumo da prpria crtica como produto, no tanto para
orientar o que deve ou no ser escutado mas para promover umps-consumo de
produtos culturais. Um complemento experincia de ouvir, valorizando tanto o
produto, como tambma opinio que dada sobre ele.
178



Os prprios autores relembram que essa experincia de crtica musical remete poca
dos fanzines, onde o pblico se tornava um dos principais canais de divulgao e valorizao
para artistas que estavam fora da estratgia regular do underground brasileiro. A prtica agora

177
ATTON, Chris. Popular Music Fanzines: Genre, Aesthetics, and the Democratic Conversation. In: Popular
Music and Society. Vol 33, No 4, Outubro de 2010. p. 523
178
JANOTTI Junior, Jeder; NOGUEIRA, Bruno Pedrosa. Um museu de grande novidades: crtica e jornalismo
musical em tempos de internet. In.: S, Simone Pereira de (org.). Rumos da cultura da msica: negcios,
estticas, linguagens e audibilidades. Porto Alegre: Sulina, 2010. p. 210 e 215
106

surge recontextualizada na forma de blogs, twitters, fruns e redes sociais.
179

Por fim, h, tambm, em Goinia, os fanzines que so de fs de algum artista em
especfico e que intentam formar grupos de amantes deste artista para facilitar a troca de
materiais, por exemplo. Em um fanzine sobre o Raul Seixas, h a divulgao e tentativa de se
formar uma pasta com todas as letras e cifras das msicas. Apesar de hoje ser uma atividade
corriqueira achar a cifra de quase qualquer msica na internet, no incio da dcada de 1990 era
uma tarefa bem mais dispendiosa. A constituio de comunidades interessadas por um mesmo
assunto facilita estes processos.
interessante frisar que os fanzines no apresentam apenas uma dessas caractersticas.
H diversos fanzines que aliam diversas delas no seu contedo. Ou seja, um fanzine pode
incluir uma ou mais dessas questes. No entanto, essa separao foi estabelecida a fim de
facilitar a compreenso dos significados, formaes e processos que constituem a cultura do
zine em Goinia. De qualquer forma, como j dito, esses materiais aparecem como fontes
riqussimas de anlise, j que, no caso de Goinia, permitem perceber as idias e informaes
que circulavam na cena local, alm das representaes que os participantes da cena faziam de
si prprios e do mundo.






179
Ibidem., p. 219.
107


CAPTULO 4
O aute ntico rock goiano

Trs bandas, trs momentos, trs estilos diferentes. A cena rock goianiense vai se
estruturando desde o fim da dcada de 1980 at os dias de hoje. Ao longo do tempo, amplia
suas bases estticas claramente. Como explorado ainda no primeiro captulo, os subgneros
do rock como o heavy metal e o punk que, no fim da dcada de 1980, no se misturavam ,
se unem formando outros estilos. Mais do que isso, as bandas comeam a misturar gneros
completamente diferentes do rock a suas msicas, ou mesmo chamar bandas desses outros
estilos para tocar nos festivais. Perpassar a obra musical dessas bandas no s nos mostra
diversos aspectos interessantes desse cenrio cultural, como essencial para a compreenso
do mesmo.
O estudo da msica na rea da Histria no Brasil tem crescido enormemente e
adquirido perspectivas cada vez mais abrangentes e diferenciadas, mesmo que os temas
tradicionais ainda sejam predominantes. A grande quantidade de trabalhos sobre a MPB,
Bossa Nova e as msicas ditas tradicionais so a prova disso. No rock, os estudos sobre os
anos 1980 so maioria. Apesar desse crescimento e de j existir uma bibliografia consolidada
na rea de estudos da msica na Histria atravs dos trabalhos de Marcos Napolitano e Jos
Vinci de Moraes, por exemplo, os estudos acadmicos sobre msica ainda so pequenos
diante da importncia que esse elemento possui em nossa sociedade.
Philip Tagg, professor da Universidade de Montreal, no Canad, elenca algumas
contradies em relao a essa presena diminuta da msica nos estudos da Academia. A
primeira delas exatamente o paradoxo que encontramos ao verificar o valor social que a
msica possui, por um lado, e seu baixo status institucional, por outro:

108

(...) h poucas dvidas que msica, emnossa cultura, o mais ubquo dos sistemas
simblicos. Sua importncia emtermos monetrios e temporais inegvel. Nossos
crebros registramuma mdia de 3 horas e meia de msica por dia quase 25% do
tempo de vida que passamos acordados. E 90% do tempo das rdios consistemna
msica, ao passo que metade da programao de TV apresenta msica na tela ou
como msica de fundo. Na verdade, muito pouca gente gasta mais tempo lendo,
escrevendo e escutando do que falando, danando ou olhando para pinturas e
escultura, etc. (...) Esta disparidade entre os valores reais da msica hoje e o status
baixo que ocupa na hierarquia da educao pblica pode ser observada tambmna
poltica cultural, assimcomo na educao superior e na pesquisa.
180


A segunda contradio que o autor esclarece tem relao direta com a primeira.
Apesar da clara importncia que a msica possui em nossa sociedade ainda no h meios e
mtodos de anlise viveis que permitam compreender como de fato essa msica afeta as
pessoas:

A contradio aqui que, enquanto, por exemplo, a leitura crtica, ou a habilidade de
ver abaixo da superfcie dos comerciais e outras formas de propaganda so
corretamente consideradas como essenciais para uma postura de pensamento
independente (embora essas habilidades sejamamplamente ensinadas naliteratura
ou emestudos culturais), a habilidade de analisar mensagens musicais no o . Uma
razo para isto (...) que ainda temos de desenvolver ummtodo analtico capaz de
lidar comtoda a msica disseminada por meio da mdia de massa e consumida
diariamente por milhes de pessoas.
181


Assim sendo, a anlise da influncia que a msica exerce um desafio para a maioria
dos cidados comuns, incluindo, o cientista social, logo, o historiador. E esse desafio
encontra-se na prpria anlise da msica enquanto fenmeno cultural, mas tambm na
especificidade de sua linguagem. Ou seja, a utilizao da cano enquanto fonte histrica
tambm aparece como um conflito dentro do campo historiogrfico. Os cdigos e a
linguagem musical surgem como os primeiros obstculos apresentados pelos historiadores
para lidar com essas fontes. No entanto, como nos mostra J os Vinci de Moraes, estas
dificuldades no podem se tornar barreiras para o fazer historiogrfico:

Essa dificuldade no pode ser impeditiva para o historiador interessado nos assuntos

180
TAGG, Philip. Anlise musical para no-musos: a percepo popular como base para a compreenso de
estruturas e significados musicais. In.: Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.7-18. p. 7
181
Ibidem., p. 8.
109

relacionados cultura popular, como no foram, por exemplo, as lnguas
desconhecidas, as representaes religiosas, mitos e histrias e os cdigos pictricos.
Na realidade, essas linguagens no fazemparte de fato do universo direto e imediato
do historiador, mas nenhuma delas impediu que esses materiais fossemutilizados
como fonte histrica para desvendar e mapear zonas obscuras da histria. Deste
modo, mesmo no sendo msico ou musiclogo com formao apropriada e
especfica, o historiador pode compreender aspectos gerais da linguagemmusical e
criar seus prprios critrios, balizas e limites na manipulao da documentao.
182



Ou seja, o desenvolvimento de habilidades especficas necessrio ao historiador, mas
isso no deve servir de impedimento. Pelo contrrio, a cano aparece como qualquer outra
fonte com a qual o historiador precisa aprender a lidar. E no apenas com a letra, como muitos
trabalhos insistem em fazer. A musicalidade imprescindvel para a compreenso do
significado apresentado pela cano. Quando passamos a utilizar a cano em sua totalidade
(letra e som), podemos perceber diversos aspectos do contexto e da prtica musical em si.
Diante deste cenrio, entende-se que, para que a msica passe a ser vista como um
elemento importante na constituio da sociedade, necessrio compreend-la enquanto
prtica cultural capaz de identificar elementos sociais, ao mesmo tempo (e exatamente por
isso) em que os modifica. Sempre considerando, claro, as especificidades de cada gnero
musical. Como afirma Marcos Napolitano, necessrio () examinar o material musical
como elemento que imana uma pluralidade de memria e projetos culturais, quase sempre
conflitivos entre si.
183

Neste sentido, precisamos compreender a msica como forma de representao de
grupos sociais, ao mesmo tempo, em que so prticas por eles construdas em busca de
afirmao e modificao da sociedade.
Para compreendermos como se d a base esttica que vem a formar as cenas de rock
alternativo na dcada de 1990 e 2000, analisaremos, ento, canes de algumas bandas. Os
audiovisuais de uma forma geral nos quais esto inclusas as msicas surgiram como novas

182
MORAES, Jos Geraldo Vinci de. Histria e msica: cano popular e conhecimento histrico. In.: Revista
Brasileira de Histria. So Paulo, v. 20, n39, p. 203-221. 2000. p. 210
183
NAPOLITANO, Marcos. Histria e msica - histria cultural da msica popular. Belo Horizonte: Autntica,
2002. p. 76.
110

opes de fontes histricas, na medida em que revelam elementos e aspectos que, antes, a
histria no as levando em considerao acabava por no conseguir atingir. Marcos
Napolitano diz que (...) no Brasil, a cano ocupa um lugar especial na produo cultural, em
seus diversos matizes, ela tem o termmetro, caleidoscpio e espelho no s das mudanas
sociais, mas, sobretudo das nossas sensibilidades coletivas mais profundas.
184
Nesse sentido,
deve-se pensar a msica como uma prtica social e como elemento construtor de identidades.
No entanto, ao tomar a cano como objeto histrico para anlise, interessante
chamar ateno para o que a antroploga Santuza Naves fala sobre a perda de autonomia da
cano. Partindo do comentrio que Chico Buarque fez em 2004 em uma entrevista
concedida para a Folha de So Paulo sobre o fim da cano fazendo referncia,
principalmente, ao rap, que estava no auge e de toda a discusso que se gerou em
decorrncia dessa fala, Santuza Naves fala sobre a desconstruo tropicalista da cano
entendendo cano, como o processo de composio que privilegia a correspondncia
conceitual entre msica e letra. Para a antroploga, a cano tropicalista perde em autonomia,
pois ela deixa de ser o artefato completo, totalmente contido na unidade msica-letra, que
fora a cano bossa-nova, pois ela s se completa com elementos externos arranjo,
interpretao, at mesmo capa de disco.
185
Nesse sentido, e seguindo essa linha,
compreendemos que a msica rock, e em especial a msica punk, tem tambm, por definio,
essa falta de autonomia. No poderamos compreender toda a esttica da banda Rollin
Chamas, que analisaremos mais frente, nos restringindo apenas s msicas gravadas em CD.
Alm de toda a esttica criada em palco, ela tambm est inserida em um movimento cultural
mais amplo, que abarca diversos elementos estticos e comportamentais essenciais para sua
compreenso.
A prpria banda HC-137, que analisaremos em seguida, no pode ser compreendida se

184
Ibidem., p. 77.
185
NAVES, Santuza Cambraia. Cano popular no Brasil: a cano crtica. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 2010. p. 97
111

no inserida dentro do movimento punk que se configura em Goinia e no Brasil. As redes de
relaes estabelecidas entre seus membros com outros roqueiros ao redor do mundo esto
diretamente relacionadas atuao da banda. Portanto, nos restringir apenas ao som, seria
tambm no compreender o alcance que a cena rock possui. No terceiro captulo, por
exemplo, analisamos os fanzines, objetos que possuam muita importncia na cena e no
apenas transmitia os valores, mas nos faz compreender os discursos e modos de vida desses
roqueiros.
Agora, analisaremos essas obras musicais a partir de uma contextualizao histrica de
cada uma das msicas, mas tambm dentro de um processo histrico de formao da cano e
da prpria histria da experincia musical e do processo de escuta.

4.1 Horrores do Csio-137

A HC-137 (Horrores do Csio 137) uma das primeiras bandas do estilo punk que
surge em Goinia, influenciando o incio da cena na capital, em 1988. A banda influenciada
pelo acidente do Csio-137, ou seja, diretamente relacionado a uma questo local. O acidente
aconteceu em 1987 e considerado o maior acidente radioativo fora de usinas nucleares. Uma
mquina de raios-X, que no foi recolhida pelas autoridades aps o fechamento e abandono de
um hospital no centro da cidade, foi pega por catadores de sucata que, sem identificar o
objeto, recolheram-no e abriram-no. O material contido dentro, o csio-137, foi espalhado
pela famlia e amigos prximos, alm de outras pessoas que entraram em contato indireto com
o material. Vrias pessoas sofrem at hoje as consequncias do acontecimento.
Alm disso, na poca, Goinia ficou marcada por essa histria para o resto do pas,
que temia o local e as pessoas vindas de l. A banda, ento, passou a ter uma atitude de
militncia em relao s vtimas do acidente, como nos mostra a gegrafa J uliana Mendes de
112

Morais: Esta banda atua [atuou] juntamente com as vtimas deste acidente, promovendo
passeatas, fabricando camisetas e compondo msicas.
186
Esse ativismo poltico fica claro nas
letras das msicas:

Corpos mutilados / Sade afetada / Sua pele est marcada/ Isso so apenas seqelas
deixadas // Que o tempo no curou (2x) // O horror da vtima no s a contamina-
o / Tambmso os espoliados pela discriminao.// Que o tempo no curou (2x)//
Eles sempre guardaro pssimas lembranas //Dos horrores do Csio-137
187



Percebe-se, portanto, o tom contestatrio em relao ao sofrimento e preconceito que
sofrem as vtimas do Csio-137. O ritmo da msica segue a linha do punk, caracterizada pela
simplicidade dos arranjos musicais baseados em trs acordes e a alta velocidade dos
instrumentos. Alm disso, a voz, usualmente colocada em primeiro plano nas canes
populares, alterada nesta msica: toda a letra declamada aos gritos em tom rpido. No
refro h nfase da palavra curou, momento em que h uma voz melodiosa. O punk surgiu
para chocar. A agressividade das msicas, tanto na letra, quanto no ritmo, mostra claramente
isso. A HC-137 vem para criticar, para ter uma atitude poltica diante de questes sociais,
seguindo a linha clara do punk.
Para compreender a forma como o som do HC-137 atuava na cena rock goianiense
essencial que compreendamos o prprio processo de construo histrica da escuta. Como nos
mostra Simone Pereira de S, necessrio compreender os sentidos como construdos
historicamente, em consonncia com a cultura e com a tecnologia, ou seja, preciso
posicionar os estudos de sonoridade em dilogo com uma histria dos sentidos, a partir da
desnaturalizao das relaes de escuta e de sua insero no contexto histrico.
188
Nesse
caso, essa compreenso extremamente importante, j que as bandas independentes do fim da

186
MORAIS, Juliana Mendes de. Territrios e Territorialidades Punks em Goinia: Resistncia de uma cultura
juvenil. Observatorium: Revista Eletrnica de Geografia, v.1, n.2, p.2-19, jul. 2009.
187
HC-137, Horrores do Csio-137.
188
S, Simone Pereira de. A trilha sonora de uma histria silenciosa: som, msica, audibilidades e tecnologias
na perspectiva dos Estudos de Som. In.: S, Simone Pereira de (org.). Rumos da cultura da msica: negcios,
estticas, linguagens e audibilidades. Porto Alegre: Sulina, 2010. p. 106
113

dcada de 1980 e incio de 1990, em Goinia, quase no tinham registro sonoro gravado. A
HC-137 a primeira a fazer isso, mas, antes disso, e mesmo depois j que no eram muitas
cpias disponveis a maior parte do pblico tinha contato como a msica nos festivais e
shows da banda. O processo de escuta, portanto, completamente diferenciado. O pblico no
tinha a oportunidade de ouv-la depois. O show era o momento.
Simone Pereira de S fala sobre o processo de comodificao da escuta, que
devedor da nova forma de entendimento do processo de audio e que tem seu pice na
transformao da msica em mercadoria para ser adquirida, exibida, possuda e levada para o
mbito domstico.
189
No entanto, se, no Brasil, esse processo acontece para alguns gneros j
na dcada de 1970, com o desenvolvimento da indstria fonogrfica no pas, no rock
independente isso vai ser generalizado apenas com a popularizao da internet e o
desenvolvimento de plataformas digitais, j que essa a principal forma de troca de msicas
desse meio. Durante toda a dcada de 1990, a principal forma de escuta das bandas locais, e
mesmo de algumas de fora, so os festivais.
Portanto, necessrio compreender a forma como essas msicas eram ouvidas na
poca em que surgiram, aliando-as a uma histria do som, do ouvido humano, da faculdade
de ouvir e das prticas de escuta que, de maneira mais ampla, remetam ainda ao contexto do
capitalismo, do racionalismo e da cincia que constituem as condies de possibilidade para a
emergncia de um novo regime de escuta.
190

Nesse sentido, preciso compreender a marca sonora desses festivais, que constitui o
que a autora chama de paisagem sonora ou soundscape, como o conceito foi cunhado por
Murray Schafer. Essa ideia serve para identificar os diversos ambientes sonoros que
envolvem a vida cotidiana. Ele diz respeito dimenso acstica do meio-ambiente,
traduzindo-se por uma ou mais sonoridades ligadas a um lugar, seja um bairro, uma cidade ou

189
Ibidem., p. 104.
190
Ibidem., p. 105.
114

um microambiente.
191
No caso dos festivais do incio da cena, percebemos que, em geral,
eram realizados da forma como dava. O som nem sempre era ntido e a acstica no
facilitava.
Alm disso, essa paisagem sonora percebida como um ambiente em que se vai para
ouvir msica. De acordo com os participantes da cena, o rock no musica para bar, onde se
pode conversar em paralelo. No ambiente de um festival de rock o que predomina, sempre, a
msica: agressiva, alta, no ltimo volume. Portanto, pensar as msicas do HC-137 tambm
pensar nessa forma de escuta, ou mesmo, na transio dela. Como dito, a HC-137 foi a
primeira banda goianiense a gravar um disco solo e at mesmo uma demo (fita cassete) antes
do vinil. Portanto, ela participa dessa transio da comodificao da escuta. J no incio da
dcada de 1990, comea a ser mais comum a troca de demos atravs de correios.
4.2 Rollin Chamas
A escolha da banda Rollin Chamas foi baseada na repercusso que a banda teve
durante sua trajetria, principalmente, em Goinia. Chegou a ter um f-clube o que quase
inexistente no cenrio independente denominado Cuecas em chamas. Seus integrantes
sempre iam aos shows de cueca samba-cano. A banda lembrada at hoje por sua
irreverncia no palco e pelas letras divertidas, alm de seu lema, Eu sou goiano e foda-se.
No raro encontrar ainda hoje adesivos colados em carros com a bandeira do Estado de
Gois no meio, escrito Rollin Chamas embaixo e Sou goiano e foda-se, acima, como
mostra a figura:

191
Ibidem., p. 93-95.
115


Figura 7: Slogan Rollin Chamas

Leonardo Morais, que fez parte da banda e de sua concepo, explica como surgiu o
lema:

Todo mundo tem sonho de tocar emSo Paulo, n. Ai quero tocar emso Paulo,
quero tocar emSo Paulo. E eu queria tocar emRio Verde [cidade do interior de
Gois]. O bixo.. c vai aqui no interior, tem uma p de moleque louco, sedento por
banda. Agora comeou, o Grito Rock t indo, migrando pro interior, muita gente do
interior, coma internet (...) e Goinia t muito rica tambm, o povo do interior t
muito rico. J comea a bancar determinadas coisas j. No tinha isso, vi. (...) A
voc mandava o projeto da sua banda pra algum, a ah, de Goinia, l
sertanejo, , e foda-se. E foda-se, e foda-se e foda-se, sou goiano e foda-se. Virou
o adesivo! E virou o lema da banda. E, na real, se usou isso muito e por muitas
pessoas nem do rock. Eu lembro uma vez no Goinia Noise que eu vi um cara coma
camiseta e onde era goiano, ele colocou baiano. Sou baiano e foda-se (...) muito
bomvoc defender o seu Estado nessa situao, muito confortvel. Nesse lado eu
acredito. Esse lado do underground, do rock, do l em Goinia, tem! L em
Goinia forte, l emGoinia o povo paga ingresso pra ir. Tem. Ento eu vou
defender isso, assim. Ento, fica uma coisa meio bairrista e era pra ser uma coisa
meio bairrista mesmo, era pra ser uma coisa cutucando os outros. E, se no achar
bom, meu amigo, beleza, no posso fazer nada. (risos) Musicalmente, a gente ouvia
muito isso tambm: pois , bixo, mas a msica t simples, mal executada. Pois ,
bixo, pode ir embora se quiser. Eu no ganhei nenhumcentavo pra t aqui. Ento, a
gente sempre foi 100% honesto. Que eu acho que a caracterstica do underground
essa. Por isso que no se vende fcil, n. No aceita o comentrio fcil. Ento, tipo..
foda-se! No tinha jeito melhor de representar. E eu acho que isso a foi uma vlvula
de escape pra uma porrada de gente. Porque depois eu vi um monte de adesivo meio
que copiando a situao.
192



192
Leonardo Morais. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em19/03/2011.
116

A fala de Leonardo mostra bem sobre critrios de autenticidade calcados pela banda e
pela cena tambm, tema que ser explorado em seguida.
A banda foi criada em 2004 e representa bem o que chamamos de nova formao
esttica que a cena rock independente vem assumir ao longo dos anos. Em 2005, ela gravou
um disco cuja base o punk, que tambm caracteriza a banda. Tanto pela melodia presente
pelo menos em alguma parte da maioria das msicas, quanto pela atitude do grupo. O
vocalista, Mufauher Neves Fagury (mais conhecido como Fal), em geral apresenta-se vestido
de mulher, lembrando claramente a banca New York Dolls, considerada uma precursora do
punk. Alm disso, os integrantes levavam a cabo a ideia de ausncia de divisa entre palco e
plateia. Durante seus shows, sempre havia algum petisco em geral churrasco um sof e um
videogame no palco. As pessoas podiam subir e ficar vontade. No entanto, para um de seus
membros, Leonardo Morais, essa prtica tambm estava ligada a uma ideia de bom
atendimento, questo geralmente utilizada em negcios capitalistas.
As msicas variam de um humor escrachado, ao protesto com ironia e cinismo. Na
histria das bandas que foram consideradas punks, percebemos que h diversas msicas com
temticas de protesto, como as bandas Sex Pistols e The Clash, assim como vrias que falam
de relacionamento. O Rollin Chamas vai pelos dois caminhos. Alm disso, ultrapassa todas
as barreiras e inclui em suas msicas diversos ritmos. No entanto, no mistura elementos. As
msicas, em geral, possuem uma parte de um gnero e logo em seguida o punk. Isso fica bem
claro nas msicas Adalgisa e Calango.
A msica Adalgisa comea com uma base de msica caipira raiz, com vozes bem
caractersticas deste estilo. Um dueto canta os seguintes versos durante toda a parte em que
predomina este gnero: Essa Adalgisa, a mulher que no tem corao/ Fez de tudo, roubou
meu dinheiro / Me deixando nessa solido. Aps essa parte, comeam referncias a
elementos culturais locais. Entra a voz de um locutor de rdio, bem semelhante a um famoso
117

locutor local, Sandes J nior. Falando como ele costuma falar, com voz pausada e msica
romntica ao fundo, lendo cartas de forma similar ao programa mencionado ele diz as
seguintes palavras, cheias de elementos locais e tambm ironias e palhaadas:

E agora, eu tenho aqui em minhas mos a carta pra uma pessoamuito querida aqui
do nosso programa Nota Fantasma uma pessoa que todos ns conhecemos, os
Rollin' Chamas, a torcida do flamengo, Fabrinter, um abrao a pro meu amigo
Bab, o Rodolfo padrinho do underground, o Gagas, o Gil, o Fred Valle e suas
baquetas flamejantes, o Roger Ranger, o Guilherme bitz, a rapaziada a do parque
oeste industrial que levou umcacete bacana, o Marcelo Sacolo, o Maurcio Mota, e
o Joo Punk. Vamo l: Adalgisa, seu marido foi pro garimbo, c t sabendo?
193


Percebemos a referncia ao Fred Valle, famoso baterista goiano. Assim como figuras
locais atuantes na cena, como J oo Punk. Depois dessa parte da msica, comea o punk de
fato, com o som rpido e a voz gritada, intercalada entre uma voz masculina e uma
supostamente feminina. A voz masculina (entre parnteses) responde desacreditada e de forma
agressiva s juras de amor da voz feminina, que gostaria que seu marido voltasse do
garimpo somente para ela. A voz masculina, por sua vez, acusa a feminina de traio:

Meu amor (o qu?) / Eu te amo (mentira!)/ Eu sofro por voc (t sofrendo nada!)/
Volta logo (jamais!)/ Pro garimbo (vc ta me traindo, sua safada!)/ Volta pra mim!/
No consigo (nunca)/ mais viver (sua mentirosa!)/ sem ti (eu vou te matar com
faca de po!)/ Volta logo do garimpo, volta pra miiiim! (eu vou colar sua perereca
comsuper-bonder)
194



Mesmo aps a agressividade e at machismo por parte do personagem marido, ele
declara seu amor Adalgisa, figura principal da msica, ainda com o ritmo do punk, mas com
a voz mais melodiosa e menos gritada:

Adalgisa, eu te amo!/ Adalgisa, eu te venero!/ Meu amor por ti grande,/ e claro,
baby, que sincero!/ O que c fez comigo foi ingratido!/ Infelizmente eu te amo!
195



A insero de elementos culturais altamente locais pode ser vista como um indcio de

193
ROLLIN CHAMAS. Adalgisa.
194
Ibidem.
195
Ibidem.
118

caractersticas dessas bandas independentes, como vimos tambm no caso da HC-137. Isso
tambm ocorre em mais duas msicas da banda: Pic Nic no Vaca Brava, e Tarde em Piri. A
primeira faz referncia a um dos parques da cidade ao mesmo tempo em que critica, de forma
cmica, a represso religiosa. Na segunda, a banda faz uma meno cidade de
Pirenpolis. Cidade prxima a Goinia, destino de diversos moradores da capital, devido a
suas cachoeiras e tambm s construes histricas.
Alm disso, de acordo com os integrantes, grande parte das msicas que compem
esse disco foi inspirada em pessoas que viviam em um asilo esprita localizado na capital
goiana. O vocalista Mufauher Neves Fagury fazia a barba dos idosos e ouvia diversas
histrias de seus moradores. De acordo com ele, alm de reportar as histrias que ouvia, ele
procurava fazer uma ligao com o cotidiano daqueles idosos, sempre atento s palavras que
eles mais utilizavam.
Na msica Calango, por exemplo, h uma referncia a Z Peixeira, um idoso que
gostava de forr em certo momento da msica, o vocalista grita o nome de Z Peixeira. A
msica alterna dois ritmos: um bem similar batida de baio e ao forr p de serra, com o
punk que aparece nos refros. Como acontece na maioria das msicas da banda, no h
mistura de ritmos: eles se alternam no decorrer da msica, mas no se mixam. Nas partes em
negrito, a voz gritada e o ritmo assume claramente as batidas do punk:

Calango matou umboi/ Retalhou botou na teia/ Lagartixa foi engoli/ calango meteu
a peia/ lagartixa foi da parte/ calango foi pra cadeia/ calango quando saiu, foi
reclamar pra santo Deus/ Santo deus pegou a bixa, que ali mesmo ela morreu/
Lagartixa vingativa, foi falar comsatans/ Satans bicho tinhoso// Vou te dizer
como que faz 5x// Satans disse Lhe ajudo mas eu quero a sua alma/ lagartixa
vingativa "me diga como o inferno"/satans bicho tinhoso "La bom la
moderno!! L temar condicionado, Mc Donald's e fast food, coca-cola bemgelada,
l ningumquase trabalha!"/ Satans bicho tinhoso "claro eu sei voc t gostando
porque Deus brasileiro e o capeta americano!!//E o capeta americano 3x//Essa
histria muito estranha/ ningumsabe onde se deu/ calango sanguinolento na cadeia
apodreceu/ lagartixa vingativa/ sua lio no aprendeu/ pode queimar no inferno/ por
querer brincar com Deus/ Ela quis brincar com Deus/ Ningum brinca com Deus/
Ela quis brincar com Deus/
196


196
ROLLIN CHAMAS. Calango.
119



Percebe-se tambm uma ironia em relao ao ditado de que Deus seria brasileiro. Na
msica, faz-se a direo contrria, dizendo que, se Deus brasileiro, ento, o diabo
americano. Assim, no inferno, existiriam exatamente as mximas da sociedade americana: Mc
Donalds, fast food e coca-cola, que podem ser encaradas como positivas (facilidades da vida
moderna) ou negativas (prejudiciais sade). E exatamente essa contradio que a letra
deixa em aberto.
J na msica Pic Nic Vaca Brava, h uma referncia msica Castelo de Amor, do
Trio Parada Dura.
197
De acordo com o vocalista Fal, um dos idosos que estavam no asilo era
J ota Dias, um compositor goiano de msicas sertanejas e brega-romnticas, que comps
tambm msicas tocadas pelo Trio Parada Dura. Assim, na msica, alia-se crtica religiosa s
histrias de Jota Dias, com muito humor. A histria de um garoto que se sente enganado
pela garota pela qual estava encantado e que o chama para um piquenique no Vaca Brava,
parque localizado em um dos tradicionais bairros de Goinia. Ele se sente trado quando
descobre que, na verdade, a moa queria apenas falar com ele sobre religio. A msica
comea em um ritmo mais lento, mas com uma voz levemente gritada e sempre com um tom
dramtico no canto/fala:

Domingo de sol voc me chamou pra um pic nic/ Eu levei as batatinhas e voc levou
o sanduche// Foi o dia mais feliz da minha vida! Eu falava de comida, e voc me
abria o apetite// Sobe! Sobe! Sobe!// Quando chegamos na grama do vaca brava, eu
senti que voc mentia pra mim!// A tristeza tomou conta do meu corpo e da minha
alma!// Meu deus por qu voc me tratou assim? Oh no!
198



Aps isso, h uma parte falada, com uma crtica bastante contundente aos religiosos. E
na segunda estrofe volta ao mesmo ritmo do incio da msica, em que ele deixa clara a
inteno que possua em namorar a garota e ela, ao contrrio, pretendia apenas evangeliz-lo.

197
Grupo musical brasileiro que toca msicas sertanejas e fez sucesso na dcada de 1980.
198
ROLLIN CHAMAS. Pic Nic Vaca Brava.
120


Sabe amor, voc brincou como sentimento mais puro que o amor, e o amor a
soma de todas as virtudes.. voc sabia? Voc mentiu! E se traiu! No dia emque
disse: "amar a deus acima de todas as coisas e o prximo como a ti mesmo" Voc
Mentiu!
Voc mentiu pra mimque era da igreja videira, e eu ia para o centro toda sexta
feira.// Meu castelo de amor voc fez desmoronar. Eu queria os seus beijos e voc
me evangelizar! Oh no!
199


Por fim, a voz principal fala que ir sortear um frango em nome da represso religiosa.
Expressa, mais uma vez de forma cmica, o contedo crtico e politizado da msica:

Agora vamos sortear umfrango! e esse frango, pela represso religiosa! Abaixo a
represso religiosa, Desligue a represso religiosa, no existe mais represso
religiosa! Oh no!
200


O teor crtico que aparece em praticamente todas as msicas do grupo pode ser
compreendido tambm como um demarcador de fronteiras entre as bandas que se formam no
fim da dcada de 1980 e incio de 1990, como a HC-137, e as outras que se formam em um
perodo posterior. Apesar do Rollin Chamas ter sido formado em 2004, seus integrantes j
faziam parte da cena h um bom tempo e j tinham integrado diversas outras bandas, que
buscavam uma produo musical mais voltada crtica e ao protesto. O Fal, vocalista da
banda, at mesmo fez parte durante um tempo da banda que analisamos anteriormente, a HC-
137.
Podemos perceber que grande parte das bandas que possuem integrantes mais jovens e
que se formam, principalmente no fim da dcada de 1990 e incio de 2000, no possui o
protesto como caracterstica marcante em suas msicas. possvel notar isso tambm na
prxima banda que analisaremos.

4.3 Black Drawing Chalks (BDC)


199
Ibidem.
200
Ibidem.
121

Escolhemos analisar essa banda, menos pela representatividade que ela alcanou nos
ltimos tempos,
201
e mais porque acreditamos que ela representa uma continuidade esttica da
cena goianiense e tambm uma nova forma de conceber as bandas mais voltada para o
pragmatismo e profissionalismo.
Denominado como um grupo de Stoner rock, eles continuam o que usualmente se
costumou chamar de rock goiano ou rock de Goinia. De acordo com J oo Lucas, o
vocalista da J ohnny Suxxx and the Fucking Boys: um rtulo que mistura garage, punk e
stoner rock, de gente que cresceu ouvindo bandas locais como MQN. A gente no faz rock
goiano puro, temos tambm algo de glam rock, mas concordo com o rtulo, pois deixa a nossa
cena mais prxima e unida.
202
O que mostra que, apesar de realmente existir essa
caracterstica do rock goiano, ele tambm utilizado como um fator de representatividade, de
pertencimento ao que seria essa cena goiana. Outra caracterstica clara dessas bandas de rock
goiano so as letras sempre em ingls.
O Stoner Rock um subgnero do rock que conhecido por utilizar riffs de guitarra
graves e lentos, com influncias de bandas de hardrock dos anos 70, como Mountain, Black
Sabbath e Alice Cooper. As letras, em geral, falam apenas sobre diverso, mulheres e bebidas,
como representa muito bem o ttulo do penltimo CD da banda Life is a big Holiday for us,
que traduzido significa A vida um grande feriado para ns. A letra da msica My Favorite
Way, tambm mostra isso:

Tente se fazer completamente mudo/ Viva essa vida comestilo para se fazer forte/
Este no meu jeito favorito/ Tente acertar aquele pequeno espao/ Semdinheiro,
sem amor/ Confie emmimgata to divertido//Tente se fazer completamente mudo/
Viva essa vida to doido pra se fazer forte/ Este no meu jeito favorito/ Tente
acertar aquele pequeno espao// Semdinheiro, semamor/ Confie emmimgata to

201
A banda fez diversas turns dentro e fora do Brasil, tocou ao lado de cones do rock, como The Datsuns,
Motrhead, Eagles Of Death Metal e Black Label Society, e ainda teve o single "My Favorite Way" eleito pela
Rolling Stone Brasil, a melhor msica do ano em2009.
202
Dcima edio do Campeonato Mineiro de surf music comea nesta quarta. Portal Divirta-se, 20 mai.
2011. Disponvel em: <http://www.divirta-
se.uai.com.br/html/sessao_19/2011/04/20/ficha_musica/id_sessao=19&id_noticia=37692/ficha_musica.shtml>.
Acesso em: 30 nov. 2011.
122

divertido/ Fazer algo errado/ Semdinheiro, semamor// Ento me leve, e se voc no
me matar amor/ Vamos comear a fazer semesperana/ Eu posso te achar querida,
nessas seis segundas/ Eu quero muito melhor, amor no importa
203


Em relao rotina do grupo, eles prezam o comprometimento acima de tudo. E unem
o trabalho ao design, mostrando essa profissionalizao do meio.

4.4 A questo da autenticidade
Todas essas questes passam tambm pelo critrio de autenticidade to caro a bandas
de rock. A ideia de honestidade tambm est presente na ideologia da banda. J lio Naves
Ribeiro traa um panorama bastante interessante sobre esse aspecto em relao s bandas de
rock dos anos 1980. Percebemos que vrios dos critrios acionados por essas bandas no incio
de suas carreiras continuam a ser explorados ainda hoje pelas cenas de rock. Portanto, vale a
pena voltar um pouco nessa histria.
No incio da dcada de 1980, o punk j influenciava as bandas de So Paulo e Rio de
J aneiro, e at mesmo Bahia, Distrito Federal e Rio Grande do Sul. exatamente esse lema
punk que influencia tanto o conhecido rock brasileiro dos anos 1980 (o chamado Brock), em
sua verso new wave, quanto o rock underground paulistano. J lio Naves Ribeiro mostra
como ocorreu esse processo:

As principais tendncias que vingaram por aqui nesse momento [incio da dcada de
1980] so descendentes do punk anglo-americano e foramrotuladas, comos nomes
ps-punk e new wave. Esses termos compreendiamuma variedade mais nuances
comportamentais do que nas opes musicais de tribos classificadas em
subgneros como dark, gtico, etc. No Brasil, abrangeramuma maioria que assumiu
uma postura pop ou seja, que optou por uma msica mais convencional e
comercial uma minoria, que queria fazer msica de vanguarda (emSo Paulo

203
BLACK DRAWING CHALKS. My Favorite Way. Traduo livre: Try to make yourself completly
dumb/Live this live with style to make you strong/ This is not my favorite way/ Try to hit that little space//
Without money, without love/ Trust me baby it's so fun// Try to make yourself completly dumb/ Live this life so
high to make you strong/ This is not my favorite way/ Try to hit that little space// Without money, without love/
Trust me baby it's so fun/ Do something wrong/ No money, no love// So take me and if you don't kill me baby/
Let's get it on, do without hope/ I can find you honey, in this six Mondays/ I want much better, love doesn't mat-
ter
123

essa opo foi mais visvel) e tambmgrupos que cultivavamuma atitude rebelde,
por vezes niilista, caso dos gticos e punks do circuito underground paulistano.
Mas o ps-punk e a new wave so vistos como derivativos do punk principalmente
por seus adeptos, ainda que mais comportados e preocupados emfazer algumas
experimentaes formais e letras mais elaboradas, tambm pregaram uma nova
atitude despojadas dos jovens, agora sob uma aura de (ps) modernidade.
204


Ou seja, j no incio da dcada de 1980, h uma forte influncia do punk no circuito
paulista e carioca. Antes de ascender indstria fonogrfica, as bandas que fizeram sucesso
na dcada de 1980 participavam de um circuito de rock underground:

Os relatos sobre os primeiros tempos do rock brasileiro anos 80 enfatizam muito
mais um sentimento de fraternidade entre os conjuntos (...) o que se apoia na
propalada existncia de umclima amadorstico e cooperativo herdeiro do mote do-
it-yoursefl. Segundo esse discurso, nesse momento, existia realmente uma cena
roqueira instituda, pois os msicos se revezariamnas condies de artista e
pblico nas diversas apresentaes que marcavamuma noitada no Circo Voador
ou nas danceterias paulistanas, ocorrendo constante convvio, trocas de ideias e de
aparelhagens, com alguns deles participando simultaneamente de vrias bandas.
Contariam tambm com estaes de rdio de carter experimental, dispostas a
veicular diversos grupos novos.
205


Aps esse momento, no entanto, comea o que Jlio Naves chama de explorao
mercadolgica, que d incio ao estouro de diversas bandas de rock, como j conhecido no
perodo dos anos 1980. No entanto, entram em queda j no fim dos anos 1980. Como mostra
J lio Naves, foram atribudas vrias justificativas para o fim do chamado rock brasileiro dos
anos 1980. Entre elas, a perda de atitude das bandas anteriores e das que surgem nos anos
1990. No entanto, esse rock sobre o qual se fala, mais conhecido como BRock, aquele que
estava presente nos veculos de massa: Diversos depoimentos colhidos em obra jornalstica
sustentam que, atravs do rock, os jovens desta dcada conseguiram veicular mensagens para
seus pares em larga escala, ou seja, utilizando-se dos veculos de massa,
206
e tambm
aproximando-se de alguns aspectos musicais da MPB, o que os valorizou na crtica musical.
Como mostra o autor, ao descrever a trajetria de algumas bandas do BRock, elas,

204
RIBEIRO, Jlio Naves. Lugar nenhum ou Bora Bora? Narrativas do rock brasileiro anos 80. So Paulo:
Annablume, 2009. p. 46 e 47
205
Ibidem., p. 52 e 53.
206
Ibidem., p. 53.
124

apesar de terem vindo do underground e possurem no incio valores punks, como
simplicidade formal e o princpio do it yourself, optaram por uma postura mais pop, mais
convencional e comercial. Em suas anlises, Jlio Naves mostra como esses cantores e
bandas utilizaram-se de frmulas para elaborar suas msicas. Lulu Santos, por exemplo, que,
inclusive, foi criticado na poca de traidor, credita parte de seu sucesso a um livro
americano sobre pop, que recebeu de seu produtor Liminha, e que ensinava os truques para
se fazer uma msica que casse no gosto musical.
207
Da mesma forma, Renato Russo, que
embora tenha escapado ileso de acusaes semelhantes, tambm era conhecido pelas pessoas
com quem se relacionava por saber adequar seu processo de criao s regras do pop. Isso
fica claro nas cartas de Renato Russo enviadas produo e em entrevistas de Dado Villa
Lobos que conta como Renato e a banda tentavam conciliar marketing com atitude
exigida pelos aficionados de rock.
208

No entanto, para J lio Naves, a banda RPM serviu como bode expiatrio do que
afetava grande parte das bandas de rock da poca. Todas as crticas foram personificadas em
seus integrantes, que foram chamados de popularescos e receberam discursos acusatrios
com conotaes ao mesmo tempo morais e estticas.
209
E acaba surgindo at mesmo um
clima de disputa entre as bandas. E, em oposio a esses discursos, surge a valorizao das
cenas de rock que existiam no momento inicial desse rock, que ocorre no incio da dcada de
1980, j caracterizadas como locais de solidariedade e comunidade. Locais onde os jovens
estavam dispostos a dividir e trocar experincias.
210
Assim, Neste panorama,
autenticidade assumiu uma qualificao moral que remete s noes de sinceridade e
espontaneidade, aglutinadas (...) no termo nativo atitude.
211

Hans Gumbrecht (apud Naves) mostra a forma como essas assimilaes semnticas de

207
Ibidem., p. 83.
208
Ibidem., p. 83.
209
Ibdem.,p. 84.
210
Ibdem.,p. 154.
211
Ibdem.,p. 156.
125

autenticidade tornam-se importantes em um contexto mais geral da modernidade: (...)
passou-se a valorizar a interioridade e a autonomia dos indivduos, uma memria escrita e
individual em detrimento de uma memria corporal e coletiva (...) categorias como
sinceridade e espontaneidade tornaram-se valorizadas:
212


Construiu-se, assim, na esfera do rock nacional, uma oposio ideal no campo
discursivo: o que tinha atitude era de uma simplicidade natural, verdadeira,
articulava arte e vida ao dar importncia ao contedo veiculado, normalmente
transgressivo, emdetrimento do esmero formal.
213


E o que no tinha atitude era considerado puro marketing, uma encenao
artificial, portanto, distante da realidade, pois haveria excessos de preocupaes formais.
Essas crticas teriam se consolidado, principalmente, aps o Rock in Rio, quando, de fato,
vrias bandas entram para o mainstream da msica:

O advento do Rock in Rio, no incio de 1985, teria consolidado o interesse da mdia,
de empresrios e das grandes gravadoras pelo rock nacional, o que teria culminado
na paulatina descaracterizao da ideia nativa de cena roqueira como
comunidade devido insero dos msicos no mainstream da msica pop, ou seja,
emum regime de trabalho mais profissional.
214


No entanto, se h uma descaracterizao da ideia nativa de cena roqueira, podemos
afirmar que isso acontece em localidades como So Paulo e Rio de J aneiro, da onde saram
essas bandas. Mas esses conceitos vm a se afirmar em outras localidades do Brasil, como
Goinia, com a compreenso de autenticidade bem similar ao desta cena roqueira. Assim, em
geral as bandas do Rio de J aneiro, So Paulo, Braslia e Rio Grande do Sul que so
enquadradas dentro do chamado BRock no serviam como exemplo para grande parte dos
roqueiros goianos. Podemos afirmar que tanto a cena punk quanto a heavy metal goianiense
no possuam essas bandas como exemplo, pelo contrrio, elas passam a ser vistas como
vendidas e, portanto, no autnticas. No entanto, parte desses roqueiros das cenas dos

212
Ibdem.,p. 156.
213
Ibdem.,p. 157.
214
Ibdem.,p. 158.
126

estados mencionados acima continuou no chamado underground, ou seja, no atingiram os
veculos de massa. Alguns por no se adequarem seletiva indstria fonogrfica, outros por
discordarem do processo, como Camisa de Vnus e Plebe Rude. E assim continuaram a
inspirar cenas de rock independente ao redor do pas.
Leonardo Morais, da banda Rollin Chamas aqui analisada, mostra como essa
autenticidade pautada pelo honesto, pelo real:

No necessariamente porque o lugar era massa e, sim, pela vibe do lugar, pelo o que
aquilo representava. Acho que o underground temmuito disso, assim, indifere se
bomou se ruim, o que importa que aquilo ser real. Eu vou usar isso aqui, o que
tem, real, ento vou nesse aqui. Bom, era assim, n? Hoje j t muito deturpado.
Hoje virou tudo muito moda, muito roupa, ningummais preocupa comtimbre, com
msica, comter teso. Eu acho que tudo mundo hoje quer fazer msica pra tocar no
Goinia Noise. No acho ruim, mas acho que no pode ser esse o foco, sabe. Acho
que isso consequncia de umtrabalho bemfeito.
215



Da mesma forma, Pablo Kossa, diretor da Fsforo Cultural, fala sobre essa
importncia da autenticidade. Quando perguntado sobre o que procura nas bandas em que
produz, ele responde:

Basicamente duas coisas. Vontade de trabalhar, no pode ser preguioso (...) e um
trabalho autoral que algumda Fsforo entenda aquilo com alguma qualidade. Eu,
particularmente, posso at no gostar, como no gosto de ouvir emcasa, vrias.
Agora, por exemplo, voc nunca vai ver algumfalando (..) do seu gosto pessoal na
frente desses dois princpios. Temque ter umtrabalho autoral que a gente acredite,
sabe, de alguma forma. E a gente temque sentir que a banda tna mesma vibe que a
nossa. Temque ter algum tipo de relao comessa banda, algumtipo de identidade
comela. (...) No temrestrio esttica. A gente trabalha combanda desde de cultura
popular, como o Umbando, ao metal extremo, como o Mugo. E as bandas sentam
aqui e dialogamde igual pra igual, banda de metal, de hardcore, banda de eletro, t
todo mundo no mesmo barco. Porque, querendo ou no, eu entendo que o pblico do
Umbando muito diferente do pblico do Mugo, mas t todo mundo dentro desse
meio independente. Todo mundo tem algumtipo de dilogo. E acaba por fazer parte
dessa mesma cadeia, desse mesmo nicho. Ento, os critrios so esses.
216


Portanto, o trabalho autoral um critrio que est diretamente ligado a essa ideia de
autenticidade. Assim como a utilizao do termo independente, que caracteriza uma arte que
no se vende. Mas, se a contestao em relao indstria cultural caracteriza e diferencia a

215
Leonardo Morais. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em19/03/2011.
216
Pablo Kossa. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em09/02/2011.
127

cena rock por atuar como umfator ideolgico de seus membros, devemos tomar cuidado para
no acatar essas representaes apenas como formas genunas de seus representantes. Por
isso, interessante problematizar como o conceito de independente atua tambm como forma
estruturante e modo de afirmao, dentro e fora da cena.
Para Felipe Trotta, no possvel pensar arte e mercado como duas esferas distintas e
em oposio, mas como espaos integrados e simbioticamente articulados, como em geral
ocorrem nas discusses sobre msica independente. Para o autor:

As disputas por legitimidade esttica e mercadolgica ocorrem atravs do
acionamento de estratgias conceituais e procedimentos tcnicos que determinamas
posies dos sujeitos e suas tomadas de posio (BOURDIEU, 2011). Portanto, o
sentido articulado pela ideia independente e de autonomia por msicos e crticos na
segunda metade do sculo XX remete a uma dessas estratgias de obteno de
espao no mercado que representa ganhos financeiros e simblicos muito mais
do que a uma argumentao coerentemente fundada no ideal esttico kantiano do
desinteresse.
217


Portanto, o discurso de autenticidade acionado pelos roqueiros tambm serve como
uma estratgia de obteno de valorizao: independncia contra tudo aquilo que vendido,
como sertanejo, ax, etc. tambm um discurso poltico sobre a arte autntica.
Compreendemos, ento, que se situar enquanto independente ou underground , sim, uma
forma estratgica de se posicionar dentro de um campo cultural mais amplo. Uma forma de
valorizao do trabalho realizado. No entanto, o autor est falando de artistas que ainda
dialogam ou querem dialogar de forma direta ou indireta com as majors:

Com dificuldades de posicionar-se num mercado que lhes nega espao
mercadolgico, a sada para os artistas prestigiados dentro do prprio campo, mas
sem reconhecimento comercial, a veiculao de seu trabalho em nichos perifricos,
de circulao restrita, onde podem exercer sua autonomia criativa, negociar
reconhecimento e consagrao esttica com seus pares e reclamar da grande
indstria que no veicula sua arte para umpblico mais amplo. Assim, o artista
autnomo pode ser livre, independente.
218



217
TROTTA, Felipe. Autonomia esttica e mercado de msica: reflexes sobre o forr eletrnico
contemporneo. In.: S, Simone Pereira de (org.). Rumos da cultura da msica: negcios, estticas,
linguagens e audibilidades. Porto Alegre: Sulina, 2010. p. 251
218
Ibidem., p. 253.
128

Por isso, temos que problematizar a fala do autor no caso especfico da cena rock hoje,
no Brasil. Existe um mercado intermedirio que no precisa dialogar mais com as majors.
Todo o processo desde a produo distribuio realizado pelos selos. Portanto, no h
dependncia e nem concesso. No h financiamento das grandes corporaes. Ou seja, h
um mercado intermedirio que no s permite como exige autonomia e experimentao.
Para Gustavo Vazquez, dono do estdio RockLab, a grande diferena que, enquanto
a cena musical das grandes empresas e estdios colocam o negcio como prioridade em
relao msica, no caso da cena independente, essa relao se inverte. Arriscar e tentar
algo novo passam a ser critrios das bandas que circulam no meio independente, j que o
objetivo final, no o sucesso e, sim, a diverso que envolve todo o processo. O que no
significa que sucesso e dinheiro o negcio no possam ser consequncias desse trabalho:

Porque na real assim, o caminho de ter uma banda, de ser umartista independente,
todo o processo divertido. Diferentemente da viso que as outras cenas, que o
seguinte: voc tem que fazer sucesso, voc temque fazer msica nesse formato pra
tocar nas rdios. Ou seja, voc no vai fazer a sua msica n? Voc vai querer soar
como umoutro tipo de artista, porque esse artista o que t vendendo. T, ento que
que acontece, isso estraga a msica que o cara t fazendo. E passa a fazer um
pastiche, na minha opinio, tambm quem querer ser muito... Ento, se voc
transformar o caminho do artista numa coisa mais suave, mais bemclara, e valorizar
que cada show, cada gravao, cada... uma etapa a ser cumprida comprazer. Isso
tudo vai melhorar muito pra todo mundo. Isso vai deixar que a msica flua melhor.
Que voc pare de pensar que voc temque se rotular, que isso. Todo mundo tem
que se rotular na real. Voc tem que saber em qual prateleira seu disco vai, com
qual banda sua banda vai entrar. Eu tenho essa opinio em como produzir uma
banda. Ningum vai inventar muito a roda tambm, n. Mas ao mesmo tempo,
voc no precisa fazer concesses mais. Eu sei que as pessoas, eu, as pessoas
desse recinto aqui, no querem saber de concesses. Se a pessoa deixar de
arriscar com a gente, a gente comea a achar ruim. Ento, a gente acho, p,
pra a, voc t perdendo oportunidade de se diferenciar, dizer alguma coisa
nova na real, n. Pra mim, foi muito saudvel isso ter acontecido. Porque antes,
como dono de estdio, por exemplo em Rio Preto eu gravava qualquer tipo.
Tipo, era um estdio comercial. Tinha recepcionista, cafezinho quente. Mas o
caf nunca foi to bom quanto hoje, porque um expresso italiano. Ento,
parava um super hilux na minha porta. Era um fazendeiro que tinha um
cheque sem fundo, que queria gravar, produzir a dupla sertaneja dele, e
tratava. E a a gente no t falando de msica nesse sentido. A gente t falando
de negcio. Aqui a gente quer botar a msica na frente do negcio. Claro, que
existe o negcio tambm. Mas, se essas coisas se intercambiarem, melhor pra
todo mundo, n? Muito bom. Ento basicamente, o que o ponto hoje, o que t
acontecendo agora que a viso de um negcio de estdio. To dentro do meu
estdio. Mas eu no enxergo ele mais como um negcio, pessoa jurdica, com
129

contador.
219


Portanto, a arte e o mercado ou o dinheiro no so mais necessariamente separados.
Porque j h agora outro mercado disponvel: um mercado intermedirio no precisa haver
dilogo com a outra indstria, como mostra Pablo Kossa, mais uma vez sobre a ideia do que
seria a arte autntica:

Primeiro momento, assim, do artista, ele no pode fazer concesso. Porque no fazer
concesso ao que ele imagine que seja sua arte. E nisso no tem juzo de valor, que
bom, que ruim. Porque esse o objetivo, cada umentende da forma que (...). O
canal da criao ele no fazer concesso, j contribui pra comunidade. Ele vai
fazer uma msica da subjetividade dele, merc da comunidade, que todo tipo de
arte transformador, sabe. Arte feita dessa forma n. No essa perspectiva
massificada, que reitera o bvio, o j batido, como fimnico de vender. Se arte sem
concesso tiver uma possibilidade mercado, ela tiver possibilidade de virar grana, eu
no vejo problema algumnisso, at porque ela retorna pra sociedade, deixando o
indivduo comoutra perspectiva, outra sensibilidade perante a realidade.
220




Vemos, portanto, que a ideia de autenticidade aclamada a todo instante e sua anlise
de extrema importncia para compreenso da estruturao desta cena. Ela apresenta-se
enquanto fator determinante para explicao sobre as ideologias artsticas da cena, que
denomina a autenticidade como no concesso da arte produzida a qualquer fator externo.
Esse critrio de autenticidade generalizado a todos da cena rock goianiense, mesmo os que
se consideram mais, ou menos underground.
No entanto, esses critrios de autenticidade no se apresentam de forma clara no
movimento e, muitas vezes, so questionados por parte do movimento que questionam a
validade desses critrios no dia-a-dia. Criam-se rixas dentro da prpria cena, em paralelo a
uma enorme valorizao da cena.



219
Gustavo Vazquez. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em22/03/2011.
220
Pablo Kossa. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em 09/02/2011.
130

4.5 Contradio es e conflitos internos a cena

Como j dito, a cena rock em Goinia comea a se estruturar na dcada de 1980
atravs dos movimentos punk, ps punk e heavy metal momento em que esses gneros do
rock no se misturavam de forma direta, havendo, inclusive enfrentamentos e rixas entre seus
integrantes. No entanto, a capital comea a se afirmar como um novo plo de rock
independente no pas, aps a segunda metade da dcada de 1990.
Essa legitimidade alcana, inclusive, reas da poltica cultural. As ltimas edies do
Festival Goinia Noise foram patrocinadas por diversas leis de incentivo cultura. No
entanto, esse apoio de leis e constante fuso com o Estado no aceito por parte da cena, que
se considera verdadeiramente underground. Nesse sentido, o socilogo Benevides divide a
cena independente de Goinia em duas: underground e alternativa. Sendo que a primeira seria
exatamente essa oposio:

A cena independente de Goinia se divide em dois grupos, denominados neste traba-
lho de cena alternativa e cena underground, cada uma delas comfestivais produzidos
pelos selos dedicados produo de gneros musicais especficos. Neste sentido, na
cena alternativa a Monstro Discos, maior gravadora da cidade, produz umsom mais
relacionado ao rock alternativo (que inclui diversos subgneros), alm dos maiores
festivais, o GNF e o Bananada. Na cena underground, a TwoBeers or notTwoBeers
produz os estilos musicais mais prximos do heavy metal, do punkrock/hardcore e
do rap, realizando tambmos festivais Miscelnea e Marmelada.
221


Apesar dessa diviso de gnero no ser esttica, ela representa de certa forma essa
insatisfao em relao aos outros selos. Para Walter Segundo, criador do selo musical Two
Beers or not Two Beers, houve uma racha na cena, principalmente aps o ano de 2004,
quando, para ele, as coisas comearam a mudar:

Por questo de querer fazer umnegcio dentro do underground mais assim(...)
estender o limite do do it yourself, era fazer um negcio muito maior. J pensaram
emmega, emgrana, que uma coisa que, a cena underground at hoje no pensa,

221
BENEVIDES, Rubens De Freitas. Cenrios modernos e ps-modernos no Brasil: juventude, poltica e
rock-and-roll. 351 f. Tese (doutorado) - Universidade de Braslia, Departamento de Sociologia, 2008. p. 269
131

saca. A gente faz isso pela gente. Por ter umlugar pra ir no final de semana,
contestar, soltar o nosso grito de insatisfao como mundo numfinal de semana
porque a realidade foda e presso por todo lado. Por razes polticas, por razes
sociais, mas no por razes financeiras, por razes de status de querer crescer, saca.
Crescer, sim, mas no dessa forma. Um crescimento no massificador, mas um
crescimento de evoluo. O que a galera do underground acredita mais ou menos
isso.
222


Notamos aqui um dos pontos que sustentam a rixa da cena: a questo financeira. Para
Segundo, esse no deve ser o fim de qualquer atitude na cena underground. A cena
alternativa, do ponto de vista esttico, por sua vez, sustenta a mesma opinio: arte autntica
a arte sem concesso. No entanto, ela tambm objetiva a consolidao de um mercado mdio,
que permita exatamente manter essa arte sem concesso, questo que controversa no mundo
underground. Nesta fala de Fabrcio Nobre, que em 2011 sai da Monstro um dos selos
musicais mais respeitados no cenrio independente de rock e funda sua prpria produtora, a
Construtora Msica e Cultural, percebemos a importncia e o foco nesta questo do mercado
que foge da indstria cultural, mas, ao mesmo tempo, possibilita que pessoas tirem sustento
desse meio:

Hoje existe um circuito de festivais brasileiros realmente organizado. Festivais
fortes, compromissados com a cidade, um calendrio legal, que estabelece
intercmbio comfestivais internacionais. Eu fui emumcemfimde vezes pra fora
do Brasil e continuo indo, vou pra Argentina, vou pra Alemanha agora [pra] falar
sobre o circuito da Abrafin, sobre a msica independente no Brasil. Essa coisa se
organizou e foi massa que um momento muito legal de internet livre, de twitter, de
circuito fora do eixo, de rede social bombando, as bandas melhorando. O mercado
mdio que parecia umsonho hoje, na minha cabea, ele existe. Quantas produtoras
de msica rock vocs entrevistaramj aqui em Goinia? Vrias. Ento, assim, existe
gente ocupada nisso. A gente trabalha, a gente tem um negcio, que funciona e
que emprega quatro pessoas, que sustenta algumas famlias, trabalhando com
msica independente. Ento esse mercado independente mdio rolou.
223


A msica independente como um negcio financeiramente rentvel aparece como uma
caracterstica no apenas positiva, como essencial para a sustentao da cena como autntica,
j que no precisa se relacionar com a grande indstria.
Outra questo que Segundo chama ateno em relao s crticas ao movimento atual

222
Walter Segundo. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em15/02/2011.
223
Fabrcio Nobre. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em13/05/2011.
132

diz respeito falta de aes polticas por parte dos integrantes da cena. Para ele, o rock
acabou se reduzindo a festa:

Esse lado de festa demais, c no v nego fazendo alguma ao poltica, que era uma
coisa que rolava sempre antigamente, saca. Tipo, os punks se reuniamno bosque dos
buritis ali (...) faziamos panfletos, faziam os zines deles e sempre divulgavamnos
shows tal. Commaterial comcoisa antimachista, antihomofbica, etc.

Esse discurso que contesta a cena atual tambm pode ser encarado como um discurso
nostlgico, em relao a um passado que no volta mais. J para Pablo Kossa, a questo
poltica na cena rock hoje acionada por umvis comportamental, mas, nem por isso, menos
importante:

E eu acho que as bandeiras hoje so comportamentais. No so nesse campo do
poltico partidrio. Ento eu acho que um show de rock tem um carter
completamente libertrio, quando absolutamente normal ver dois garotos ou duas
garotas se beijando, e ningumfala nada. uma paisagemigual voc ver umcasal
htero se beijando. Voc percebe que a pessoa no pior nem melhor, nem nada.
Ento, isso uma ao poltica, mas diferente da ao poltica de ir l e derrubar o
presidente. Ento eu acho que o carter hoje libertrio de outra forma. De o cara
chegar como visual mais absurdo, mais estapafrdio, mais esquisito do mundo e ser
mais umali. Seja coma franjinha emo, o cabelo do metaleiro, o moicano, ou com
bon de hip hop, negro, branco, absolutamente normal. Aquele ambiente
proporciona essetipo de dilogo do sempreconceito de forma que eu no conheo
emoutro ambiente de Goinia. C v nas baladas de playboy, voc v nesses ataques
da paulista, de cunho homofbico. Voc indo sei l, no Serra Dourada, ver o jogo de
futebol no coma mesma naturalidade que esse tipo de comportamento aceito.
Ento, eu acho que na verdade a ao poltica mudou umpouco porque o mundo
mudou. (...) a esquerda vive na crise do paradigma. O mundo socialista caiu e as
alternativas colocadas foraminsuficientes pra essa questo do capital. Ento, as
pessoas se voltarampara a revoluo individual, no mbito do comportamento. E a
entra a questo das drogas, onde as pessoas comeama entender que uma poltica de
drogas diferenciada, ela essencial pro mundo hoje. Voc v que a lei das drogas ela
falida, ela completamente falida. Voc v a a lei dos EUA que eles h 30 anos j,
eles gastamhorrores com uma tecnologia policial e militar que t longe de o Brasil
ter, e os caras no conseguem eliminar a questo da venda e do uso das drogas, no
pas deles. Ento, assim, acho que t na hora de parar e pensar, bom, isso aqui deu
errado, como que a gente vai repensar isso aqui? Ento, na questo da sexualidade,
na questo das drogas, na questo do meio-ambiente, na questo do consumo
consciente, eu acho que o movimento de rock hoje, as bandeiras polticas so outras.
Ento, quando voc v l ummoleque bebo, caindo, pode ser que se remeta a esse
I dont care
224
que voc colocou. Mas o cara t vendo um casal de gay ali, t
vendo um negro tranquilo, e tudo isso assimI dont care mesmo, o cara faa o que
quiser da vida dele. Eu acho isso um outro tipo de poltica. Ele ter a preocupao de
no jogar lata no lixo, por exemplo. E botar no balde reciclvel. Porque ns sempre
temos esse cuidado na questo do lixo reciclvel nos nossos eventos. (...) Ento, eu

224
O lema I dont care, ou eu no me importo foi atribudo por jornalistas e crticos ao movimento grunge
que se estrutura na cidade de Seattle, no Estados Unidos da Amrica.
133

acho que mudou. O mundo outro, na verdade.
225



Vemos, portanto, que, na verdade, as rixas esto ligadas tambm questo de
autenticidade relacionada cena: o objetivo final dos integrantes (polticos ou no), a
contestao, a concesso musical. Esse tipo de disputa uma constante na cena e acontece de
forma contundente at mesmo nos dias de hoje. No entanto, as redes de relaes que se
formam ao longo da histria, mesmo que recente, nos mostram a fora desses movimentos
culturais e sua importncia para compreenso do mundo atual, o que j nos encaminha para
reflexo final de nosso trabalho.
Apesar das rixas, discordncias e crticas que aparecem em relao aos movimentos
culturais de uma forma geral, acreditamos sempre necessrio compreender essas complexas
redes de relao que se formam ao longo do tempo e sustentam, para alm das efemeridades,
diversas teias sociais. Acreditamos que a importncia dessa viso processual e histrica para
os acontecimentos atuais est exatamente na busca pela no efemeridade. A busca por uma
viso mais profunda dos acontecimentos ao longo do tempo, e que tambm mostra a
importncia da transdisciplinaridade na busca da compreenso de fenmenos sociais.
Assim, compreender os fatos sociais e os movimentos culturais atravs do som, das
atitudes, das relaes que esses roqueiros apresentam, torna-se uma forma de compreender
este fenmeno social que afeta a vida de diversas pessoas na sociedade atual. Historicamente
formada, a cena veio atribuindo e mostrando, atravs de suas inmeras produes, seus
critrios e posturas diante das mais diversas realidades e situaes poltico-culturais.





225
Pablo Kossa. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em 09/02/2011.
134

CONSIDERAO ES FINAIS

O trabalho apresentado props uma articulao entre a histria social e a msica,
compreendendo esta ltima como fenmeno social que possibilita a identificao de
elementos altamente significativos quando utilizada como chave analtica da sociedade. Os
movimentos culturais no apenas representam a sociedade atravs de sua arte, mas,
principalmente, a constroem e a modificam. E a msica, sem dvida, uma das artes que mais
atinge as pessoas de uma forma geral. Conseguir compreender como o som afeta a sociedade
e procurar traduzir esse entendimento em palavras, num trabalho acadmico, um enorme
desafio, mas que no deve deixar de ser uma meta.
Consideramos ainda que as cenas rock independente aparecem como um objeto
privilegiado devido ao alcance que possui, principalmente, na vida de jovens ao redor do
Brasil e do mundo. Atravs de sua anlise, podemos compreender a forma como certos jovens
atuam em sociedade. Guiados por sentimentos como prazer, sensao de comunidade e
pertencimento, notamos aes concretas e at mesmo dispendiosas que mostram o que
Grossberg chama de investimento afetivo no mundo. Atravs de um forte empreendimento
por parte desses jovens, forma-se um campo cultural que funciona atravs de lgicas
especficas, em alternativa a um mercado j consolidado. Desenvolve-se, ento, um mercado
intermedirio que possui suas prprias leis tanto do ponto de vista estrutural quanto esttico,
criando as bases para a formao de um campo cultural com um grau de autonomia bastante
elevado.
Alm disso, a cena rock independente nos d indcios para compreender a maneira
como vem se estruturando a nova produo cultural no Brasil. Percebemos o processo de
construo de uma imensa rede de relaes que mostra uma nova configurao social e
cultural que se estabelece na sociedade brasileira, em que o eixo de produo e consumo
cultural cada vez mais se descentraliza do centro socioeconmico do pas. Isso ocorre,
135

principalmente, devido facilidade e ao barateamento das novas tecnologias, mas tambm a
um processo sociocultural que se forma ao longo dos anos por meio de agentes socias que
modificam a realidade de suas localidades.
No caso de Goinia, em especfico, notamos ainda um espao de disputa de valores,
identidades, posturas e cdigos morais e comportamentais. So verdadeiras lutas de
representaes que se configuram como prticas de grupos no apenas no campo cultural, mas
tambm social e poltico, modificando de forma direta a sociedade local.
Por fim, optou-se por analisar a cena rock independente atravs dos prismas
apresentados, por consider-los como pontos determinantes para o desenvolvimento e melhor
compreenso da cena. Mas esse objeto, como todos os fenmenos sociais, permite diversos
pontos de vista que podem e devem ser desenvolvidos. Assim sendo, a anlise feita parte da
uma viso especfica do objeto e que, portanto, no est esgotada e nem pretende ser
completa.










136

REFERE NCIAS:

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Entrevistas

Aurlio Claudino Dias. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia
em 22/06/2011.
Eduardo Pereira, nome fictcio. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de
Goinia em 19/07/2010.
Eldio Garcia. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em
20/04/2011.
Fabrcio Nobre. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em
13/05/2011.
Flvio Diniz. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em
22/06/2011.
Glauco Vilela Lopes. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia
em 17/02/2011.
Gustavo Vazquez. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em
22/03/2011.
Joo Freitas. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em
22/06/2011.
Leonardo Morais. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em
19/03/2011.
Mrcio Jnior. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em
10/02/2011.
Moacir Oliveira Assuno Jnior. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade
de Goinia em 17/02/2011.
Pablo Kossa. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em
09/02/2011.
Walter Segundo. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em
140

15/02/2011.


Audiovisuais

ANESTHESIA BRAIN. A grande massa.
BLACK DRAWING CHALKS. My Favorite Way.
J OS EDUARDO MORAES & NARS CHAUL. Saudade Brejeira.
HC-137, Horrores do Csio-137.
PEDRA LETCIA. Camioneta Zera.
RINALDO BARRA. Araguaia.
ROLLIN CHAMAS. Adalgisa.
ROLLIN CHAMAS. Calango.
ROLLIN CHAMAS. Pic Nic Vaca Brava.

The History of rock N Roll. 1995. Time-Lite Video & Television e Warner Bros.
Entertainment Inc.
GASTO MOREIRA. Botinada A origem do punk no Brasil. So Paulo: ST2, 2006.
Documentrio. 110 min.


Textosde jornais e internet

Dcima edio do Campeonato Mineiro de surf music comea nesta quarta. Portal Divirta-
se, 20 mai. 2011. Disponvel em: <http://www.divirta-
se.uai.com.br/html/sessao_19/2011/04/20/ficha_musica/id_sessao=19&id_noticia=37692/fich
a_musica.shtml>. Acesso em: 30 nov. 2011.
CYNARA, Gergia. Mitocndria lana o Guia Goinia Rock City. Overmundo, Goinia,
18 nov. 2006. Disponvel em: <http://www.overmundo.com.br/overblog/mitocondria-lanca-o-
guia-goiania-rock-city>. Acesso em: 28 mai. 2010.
MOREIRA, Tlio. Goinia Barulho Discos. Overmundo. Goinia, 14 out. 2007. Disponvel
em: <http://www.overmundo.com.br/overblog/goiania-barulho-discos>. Acesso em: 29 mai.
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NOBRE, Fabrcio. Bananada 2006. Overmundo. Goinia, 15 mai. 2006. Disponvel em:
<http://www.overmundo.com.br/overblog/bananada-2006>. Acesso em: 28 mai. 2010.
Queremos fazer o prximo Goinia Noise no Oscar Niemeyer. O Popular, Goinia, ano
72, n. 20.783, p. 7, 27/11/2010.