cia do que est sendo apresentado.

As interpretaes alegricas
deHomero, como afamosa "odissia do esprito" formulada por
Schelling,7 seguem o mesmo caminho. No que ospoemas pi-
cos tenham sido ditados pelainteno alegrica. Mas opoder da
tendncia histrica sobre a linguagem e o assunto neles to
grande, que, ao longo das relaes entre subjetividade e mito-
logia, oshomens eascoisas setransformaram, emvirtude dace-
gueira comaqual apicaentrega-se exposio, emmeros cen-
rios, nos quais aquela tendncia histrica torna-se visvel, justa-
mente onde o contexto pragmtico elingstico mostra-se fr-
gil. "No so indivduos, mas idias que lutam entre si", diz um
fragmento deNietzsche sobre a"questo homrica".8 A conver-
so objetiva da pura exposio, alheia ao significado, em alego-
riaobjetiva o que semanifesta tanto na desintegrao lgica da
linguagem pica quanto no descolamento dametfora emmeio
ao curso daaoliteral. Squando abandona osentido odiscurso
pico seassemelha imagem, auma figura do sentido objetivo,
que emerge da negao do sentido subjetivamente racional.
7 Cf. Schelling, Werke, vaI. 2, Leipzig, 1907, p. 302 ["Sistema do idealis-
mo transcendental"]. A propsito, Schelling mais tarde recusou expressamente,
na Filosofia da arte, ai~terpretao alegrica de Homero.
8 Nietzsche, Werke, vol. 9, p. 287.
Posi o do nar r ador
no r omance cont empor neo
A tarefa de resumir empoucos minutos algo sobre asitua-
o atual do romance, enquanto forma, obriga adestacar um de
seus momentos, ainda que isso sejauma violncia. O momento
destacado sero daposio do narrado r. Elasecaracteriza, hoje,
por um paradoxo: no sepode mais narrar, embora aforma do
romance exijaanarrao. O romance foi aforma literria espe-
cfica da era burguesa. Em seu incio encontra-se aexperincia
do mundo desencantado no Dom Quixote, e a capacidade de
dominar artisticamente amera existncia continuou sendo oseu
elemento. O realismo era-lhe imanente; at mesmo os roman-
cesque, devido ao assunto, eramconsiderados "fantsticos", tra-
tavam de apresentar seu contedo de maneira aprovocar asu-
gesto do real. No curso de um desenvolvimento que remonta
ao sculo XIX, eque hoje seintensificou ao mximo, essepro-
cedimento tornou-se questionvel. Do ponto de vista do nar-
rador, isso uma decorrncia do subjetivismo, que no tolera
mais nenhuma matria sem transform-Ia, solapando assim o
preceito pico da objetividade [Gegenstandlichkeit]. Quem ain-
dahoje mergulhasse no domnio do objeto, como faziapor exem-
plo Stifter, ebuscasseoefeito gerado pelaplenitude eplasticidade
daquilo que contemplado ehumildemente acolhido, seriafor-
ado ao gesto da imitao artesanal. Tornar-se-ia culpado da
mentira de entregar-se ao mundo com um amor que pressupe
que essemundo tem sentido, eacabaria no kitsch intragvel da
arte regional. As dificuldades no so menores no que concerne
prpria coisa. Assim como a pintura perdeu muitas de suas
funes tradicionais para afotografia, o romance asperdeu para
a reportagem epara os meios da indstria cultural, sobretudo
para o cinema. O romance precisaria seconcentrar naquilo de
que no possvel dar conta por meio do relato. S que, em
contraste com apintura, aemancipao do romance emrelao
ao objeto foi limitada pela linguagem, j que esta ainda o cons-
trange fico do relato: J oyce foi coerente ao vincular arebe-
lio do romance contra orealismo auma revolta contra alingua-
gem discursiva.
Seria mesquinho rejeitar suatentativa como uma excntri-
caarbitrariedade individualista. O que sedesintegrou foi aiden-
tidade daexperincia, avida articulada eemsi mesma contnua,
que s apostura do narrador permite. Basta perceber o quanto
impossvel, para algum que tenha participado daguerra, nar-
rar essa experincia como antes uma pessoa costumava contar
suas aventuras. A narrativa que seapresentasse como seo narra-
dor fossecapaz dedominar essetipo deexperincia seriarecebi-
da, justamente, comimpacincia eceticismo. Noes como ade
"sentar-se eler umbom livro" so arcaicas. Isso no sedeveme-
ramente falta de concentrao dos leitores, mas sim matria
comunicada e sua forma. Pois contar algo significa ter algo
especial adizer, ejustamente issoimpedido pelo mundo admi-
nistrado, pelaestandardizao epelamesmice. Antes dequalquer
mensagem decontedo ideolgico jideolgica aprpria pre-
tenso do narrado r, como seo curso do mundo ainda fossees-
sencialmente umprocesso deindividuao, como seoindivduo,
com suas emoes esentimentos, ainda fosse capaz de seapro-
ximar dafatalidade, como seemseuntimo ainda pudesse alcan-
ar algo por si mesmo: adisseminada subliteratura biogrfica
um produto da desagregao da prpria forma do romance.
No est excluda dacrise da objetividade literria aesfera
da psicologia, na qual justamente aqueles produtos seinstalam
como seestivessememcasa, embora oresultado sejainfeliz. Tam-
bm o romance psicolgico teve seus objetos surrupiados dian-
tedo prprio nariz: comrazo observou-se que, numa poca em
que osjornalistas seembriagavam sem parar com os feitos psi-
colgicos deDostoivski, acincia, sobretudo apsicanlise freu-
diana, h muito tinha deixado para trs aqueles achados do ro-
mancista. Alis, essetipo de louvor repleto de frases feitas aca-
bou no atingindo o que de fato havia emDostoivski: sepor-
ventura existe psicologia emsuas obras, elauma psicologia do
carter inteligvel, daessncia, eno do ser emprico, dos homens
que andam por a. E exatamente nisso Dostoivski avanado.
No apenas porque opositivo eo tangvel, incluindo afactici-
dade dainterioridade, foram confiscados pela informao epela
cincia que o romance foi forado aromper com esses aspectos
eaentregar-se representao da essncia ede sua anttese dis-
torcida, mas tambm porque, quanto mais densa ecerradamente
sefecha asuperfcie do processo social da vida, tanto mais her-
meticamente esta encobre aessncia como umvu. Se o roman-
ce quiser permanecer fiel sua herana realista e dizer como real-
mente as coisas so, ento ele precisa renunciar a um realismo que,
na medida em que reproduz a fichada, apenas a auxilia na produ-
o do engodo. A reificao de todas as relaes entre os indiv-
duos, que transforma suas qualidades humanas emlubrificante
para o andamento macio da maquinaria, a alienao e a auto-
alienao universais, exigemser chamadas pelo nome, epara isso
o romance est qualificado como poucas outras formas de arte.
Desde sempre, seguramente desde o sculo XVIII, desde o Tom
fones deFielding, oromance tevecomo verdadeiro objeto ocon-
flito entre os homens vivos easrelaes petrificadas. Nesse pro-
cesso, aprpria alienao torna-se um meio esttico para o ro-
mance. Pois quanto mais sealienam uns dos outros oshomens,
os indivduos eas coletividades, tanto mais enigmticos eles se
tornam uns para osoutros. O impulso caracterstico do roman-
ce, atentativa dedecifrar o enigma davida exterior, converte-se
no esforo decaptar aessncia, que por suavezaparece como algo
assustador eduplamente estranho no contexto do estranhamento
cotidiano imposto pelas convenes sociais. O momento anti-
realista do romance moderno, suadimenso metafsica, amadu-
rece em si mesmo pelo seu objeto real, uma sociedade em que
os homens esto apartados uns dos outros ede si mesmos. Na
transcendncia esttica reflete-se odesencantamento do mundo.
Tudo isso dificilmente tem lugar nas elocubraes cons-
cientes do romancista, eh razo para supor que, onde essain-
terveno ocorre, como nos romances extremamente ambicio-
sos de Hermann Broch, o resultado no dos melhores para o
que configurado artisticamente. Muito pelo contrrio, asmo-
dificaes histricas da forma acabam se convertendo em sus-
cetibilidade idiossincrtica dos autores, eo alcance de sua atua-
o como instrumentos capazes de registrar o que reivindica-
do ou repelido um componente essencial para adeterminao
de seu nvel artstico. Em matria de suscetibilidade contra a
forma do relato, ningum superou Marcel Proust. Suaobra per-
tence tradio do romance realista epsicolgico, na linha da
extrema dissoluo subjetivista do romance, uma tradio que
leva, sem qualquer continuidade histrica em relao ao autor
francs, aobras como Niels Lyhne deJ acobsen eMalte Laurids
Brigge de Rilke. Quanto mais firme o apego ao realismo da ex-
terioridade, ao gesto do "foi assim", tant mais cada palavra se
torna um mero "como se", aumentando ainda mais acontradi-
o entre asua pretenso eo fato de no ter sido assim. Mesmo
apretenso imanente que oautor obrigado asustentar, adeque
sabe exatamente como as coisas aconteceram, precisa ser com-
provada, eapreciso deProust, impelida ao quimrico, sua tc-
nica microlgica, sob aqual aunidade do ser vivo acaba seesfa-
celando emtomos, nada mais do que umesforo dasensibili-
dade esttica para produzir essaprova, semultrapassar oslimites
do crculo mgico da forma. Proust no poderia, por exemplo,
ter colocado no incio de sua obra o relato de uma coisa irreal,
como seela tivesse realmente existido. Por isso seu ciclo de ro-
mances seinicia com alembrana do modo como uma criana
adormece, etodo oprimeiro livro no seno umdesdobramen-
to dasdificuldades que omenino enfrenta para adormecer, quan-
do suaquerida me no lhedo beijo deboa-noite. O narrado r
parece fundar um espao interior que lhe poupa o passo emfal-
so no mundo estranho, umpasso que semanifestaria na falsida-
dedo tomdequem agecomo seaestranheza do mundo lhefosse
familiar. Imperceptivelmente, o mundo puxado para essees-
pao interior - atribuiu-se tcnica o nome de monologue in-
trieur - equalquer coisa que sedesenrole no exterior apre-
sentada da mesma maneira como, na primeira pgina, Proust
descreve o instante do adormecer: como um pedao do mundo
interior, um momento do fluxo deconscincia, protegido dare-
futao pela ordem espaciotemporal objetiva, que aobra prous-
tiana mobiliza-se para suspender. Partindo de pressupostos in-
teiramente diferentes, enum esprito totalmente diverso, os ro-
mances do Expressionismo alemo - por exemplo, o Verbum-
melter Student [Estudante farrista], de Gustav Sack - tinham
emvistaalgo semelhante. O empenho pico emno expor nada
do objeto que no possa ser apresentado plenamente do incio
ao fimacaba por suprimir dialeticamente acategoria pica fun-
damental da objetividade.
oromance tradicional, cuja idia talvez seencarne demo-
do mais autntico emFlaubert, deveser comparado aopalco ita-
liano do teatro burgus. Essa tcnica era uma tcnica de iluso.
O narrado r ergue uma cortina eo leitor deve participar do que
acontece, como seestivesse presente emcarne eosso. A subjeti-
vidade do narrador seafirma na fora que produz essailuso e
- em Flaubert - na pureza da linguagem que, atravs da es-
piritualizao, aomesmo tempo subtrada do mbito daempi-
ria, com o qual ela est comprometida. Um pesado tabu paira
sobre a reflexo: ela se torna o pecado capital contra apureza
objetiva. Hoj~emdia, essetabu, com o carter ilusrio do que
representado, tambm perde suafora. Muitas vezesressaltou-
seque no romance moderno, no s emProust, mas igualmen-
te no Gide dos Moedeiros /lsos, no ltimo Thomas Mann, no
Homem sem qualidades de Musil, areflexo rompe apura ima-
nncia da forma. Mas essa reflexo, apesar do nome, no tem
quase nada aver com a reflexo pr-flaubertiana. Esta era de
ordem moral: uma tomada departido afavor ou contra determi-
nados personagens do romance. A nova reflexo uma tomada
departido contra amentira da representao, ena verdade con-
tra oprprio narrado r, que busca, como um atento comentador
dos acontecimentos, corrigir sua inevitvel perspectiva. A vio-
lao da forma inerente aseu prprio sentido. S hoje airo-
nia enigmtica deThomas Mann, que no pode ser reduzida a
umsarcasmo derivado do contedo, torna-se inteiramente com-
preensvel, apartir desuafuno como recurso deconstruo da
forma: o autor, com o gesto irnico que revoga seu prprio dis-
curso, exime-se dapretenso decriar algo real, uma pretenso da
qual nenhuma de suas palavras pode, entretanto, escapar. Isso
ocorre de modo mais evidente na fasetardia, em Der Erwahlte
[O eleito] eemDie Betrogene [A mulher trada], onde oescritor,
brincando com um motivo romntico, reconhece, pelo com-
portamento da linguagem, o carter de "palco italiano" da nar-
rativa, airrealidade da iluso, devolvendo assim obra de arte,
nos seus prprios termos, aquele carter de brincadeira elevada
que elapossua antes de semeter arepresentar, com aingenui-
dade da no-ingenuidade, aaparncia como algo rigorosamen-
teverdadeiro.
Quando emProust ocomentrio estdetal modo entrela-
ado naao que adistino entre ambos desaparece, onarrado r
est atacando um componente fundamental desua relao com
oleitor: adistncia esttica. No romance tradicional, essadistn-
ciaerafixa. Agora elavaria como asposies dacmara no cine-
ma: o leitor ora deixado do lado de fora, ora guiado pelo co-
mentrio ato palco, osbastidores eacasademquinas. O pro-
cedimento de Kafka, que encolhe completamente a distncia,
pode ser includo entre os casos extremos, nos quais possvel
aprend~r mais sobre oromance contemporneo do que emqual-
quer dasassimchamadas situaes mdias "tpicas". Por meio de
choques eledestri no leitor atranqilidade contemplativa dian-
te da coisa lida. Seus romances, se que de fato eles ainda ca-
bem nesse conceito, so aresposta antecipada auma constitui-
o do mundo na qual aatitude contemplativa tornou-se um
sarcasmo sangrento, porque apermanente ameaa da catstrofe
no permite mais aobservao imparcial, enem mesmo aimi-
tao esttica dessasituao. A distncia tambm encolhida pe-
los narradores menores, que j no ousam escrever nenhuma
palavra que, enquanto relato factual, no pea desculpas por ter
nascido. Se neles seanuncia a fraqueza de um estado de cons-
cincia que no tem flego suficiente para tolerar suaprpria re-
presentao esttica, e que quase no produz mais homens ca-
pazes dessa representao, ento isso significa que, na produo
mais avanada, que no permanece estranha aessa fraqueza, a
abolio da distncia um mandamento da prpria forma, um
dos meios mais eficazes para atravessar o contexto do primeiro
plano eexpressar o que lhe subjacente, anegatividade do po-
sitivo. No que, necessariamente, como em Kafka, afigurao
do imaginrio substitua ado real. Kafka no pode ser tomado
como modelo. Mas adiferena entre o real ea imago cancela-
dapor princpio. comum nos grandes romancistas dessa po-
caque avelha exigncia romanesca do "assim", pensada at o
limite, desencadeie uma srie de proto-imagens histricas, tan-
to na memria involuntria de Proust, quanto nas parbolas de
Kafka e nos criptogramas picos de J oyce. O sujeito literrio,
quando sedeclara livre das convenes da representao do ob-
jeto, reconhece ao mesmo tempo aprpria impotncia, asupre-
macia do mundo das coisas, que reaparece em meio ao mon-
logo. assimque seprepara uma segunda linguagem, destilada
de vrias maneiras do refugo da primeira, uma linguagem de
coisa, deterioradamente associativa, como aque entremeia omo-
nlogo no apenas do romancista, mas tambm dos inmeros
alienados dalinguagem primeira, que constituem amassa. Qua-
renta anos atrs, emsua Teoria do romance, Lukcs perguntava
seosromances deDostoivski seriamaspedras basilares das pi-
cas futuras, caso eles mesmos j no fossem essapica. De fato,
os romances que hoje contam, aqueles em que asubjetividade
liberada levada por suaprpria fora degravidade aconverter-
se em seu contrrio, assemelham-se a epopias negativas. So
testemunhas de uma condio na qual o indivduo liquida asi
mesmo, convergindo com a situao pr-individual no modo
como esta um dia pareceu endossar o mundo pleno desentido.
Essas epopias compartilham com toda aarte contempornea a
ambigidade dos que no se dispem a decidir se a tendncia
histrica que registram uma recada na barbrie ou, pelo con-
trrio, o caminho para a realizao da humanidade, e algumas
sesentem vontade demais no barbarismo. Nenhuma obra de
arte moderna que valha alguma coisa deixa de encontrar prazer
na dissonncia e no abandono. Mas, na medida em que essas
obras dearte encarnam semcompromisso justamente o horror,
remetendo toda afelicidade dacontemplao pureza detal ex-
presso, elas servem liberdade, da qual aproduo mdia ofe-
rece apenas um indcio, porque no testemunha o que sucedeu
ao indivduo da era liberal. Essas obras esto acima da contro-
vrsia entre arte engajada earte pela arte, acima da alternativa
entre avulgaridade da arte tendenciosa eavulgaridade da arte
desfrutvel. Karl Kraus formulou certa vez aidia de que tudo
aquilo que em suas obras falamoralmente, enquanto realidade
corprea eno-esttica, lhe foi concedido exclusivamente sob a
lei da linguagem, ou seja, em nome da arte pela arte. O enco-
lhimento dadistncia esttica eaconseqente capitulao do ro-
mance contemporneo diante de uma realidade demasiado po-
derosa, que deve ser modificada no plano real eno transfigura-
da em imagem, uma demanda inerente aos caminhos que a
prpria forma gostaria de seguir.