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Universidade Federal de Santa Catarina - 1 Semestre de 2013.

205
A performance da voz e a subjetividade
na poesia contempornea
Olliver Mariano Rosa
UFG
Goiandira Ortiz de Camargo
CNPq - UFG
Resumo
Neste artigo, tratamos da relao que se estabelece entre o sujeito leitor
e a subjetividade configurada no poema contemporneo. Para isso, consi-
deramos a performance vocal como instrumento de compreenso do texto
potico, a despeito de hoje preponderar o uso do suporte impresso para sua
publicao. Acreditamos que, na medida em que a feitura do poema impli-
ca a manipulao da materialidade sonora da palavra, a sua leitura precisa
recorrer escuta de uma voz, ainda que apenas como virtualidade. Constata-
mos, no entanto, que a realizao vocal no d a conhecer apenas o ritmo, o
andamento e a entoao do verso; por meio dela, evidencia-se a presena da
subjetividade que se manifesta na composio lrica. Nesse ponto, torna-se
importante a observao de que a poesia abriga no mundo contemporneo
uma diversidade de configuraes dadas por um sujeito criador mltiplo.
Considerando isso, tomamos para estudo poemas de poetas contemporne-
os, trs portugueses, Fiama Hasse Pais Brando, Ana Lusa Amaral e Manuel
de Freitas, e trs brasileiros, Francisco Alvim, Neide Archanjo e Claudia Ro-
quette-Pinto. Com base na leitura desses poemas, propomos uma classifica-
o das diferentes ocorrncias do princpio subjetivo. Verificamos, por fim,
de que forma a performance da voz entra em jogo com essas ocorrncias.
Palavras-chave: poesia contempornea; leitura; performance; voz.
Abstract
In this paper, we deal with the relationship established between the
reader and the subjectivity set in contemporary poem. For this, we consider
the vocal performance as a tool for understanding the poetic text, despite
today prevail the use of printed media for publication. We believe that, to the
extent that the making of the poem substantially involves the manipulation
of the sound of the word, the reading need to resort to the listening of a
voice, even if only as a potentiality. We note, however, that performing vocal
does not demonstrate only rhythm, tempo and intonation of the verse; with
her, the presence of subjectivity that manifests itself in lyrical composition
becomes clear. At this point, it is important to mark that in the contempo-
rary world poetry harbors a diversity of settings given by a multiple creator
subject. Considering this, we study poems written by contemporary poets:
three Portuguese, Fiama Hasse Pais Brando, Ana Lusa Amaral and Manuel
de Freitas, and three Brazilians, Francisco Alvim, Neide Archanjo and Clau-
dia Roquette-Pinto. Based on these poems, we propose a classification of
different instances of the subjective principle. We observe, finally, how the
performance of the voice comes into play with these instances.
Keywords: contemporary poetry; reading; performance; voice.
206 outra travessia 15 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
Toda poesia aspira a se fazer voz; a se fazer, um dia, ou-
vir.
1
com essa aspirao que a poesia responde aos sucessi-
vos eventos que constituram e afirmaram a preponderncia da
expresso escrita sobre a oral. Esses eventos favoreceram que a
dimenso sonora do fato potico fosse obliterada. Contudo,
parece consensual, sobretudo entre poetas, que, se h um aspec-
to que caracteriza a poesia, o vnculo indissocivel entre seu
som e seu sentido.
2
Com essa compreenso, estudiosos j consi-
deraram em suas descries e anlises do texto potico o ato de
execut-lo vocalmente: por exemplo, Mikel Dufrenne diz que,
ao examinar a linguagem potica, no esqueceremos de que
ela se destina fala,
3
e Jean Cohen, que, realmente, a poesia
feita para ser declamada.
4
Embora o gesto de produzir sono-
ramente o texto potico j tenha sido objeto de investigao,
5

o pesquisador que o toma para estudo tem ainda de lidar com
matria incerta, principalmente, se opta por pensar esse gesto
sob a perspectiva do sujeito que coloca em jogo sua prpria
voz e a expresso da subjetividade feita no e pelo poema.
Diante das obras de seis poetas de grande evidncia na
produo lrica mais recente, trs portugueses, Fiama Hasse
Pais Brando, Ana Lusa Amaral e Manuel de Freitas, e trs bra-
sileiros, Neide Archanjo, Claudia Roquette-Pinto e Francisco
Alvim, pensamos a relao do sujeito leitor com a poesia, em
particular com a poesia contempornea. Para isso, partimos do
pressuposto j indicado no pargrafo anterior. Se a construo
do poema implica um trabalho com a materialidade sonora, a
sua leitura requer a escuta de uma voz, mesmo que esta se d
apenas como virtualidade. Por isso, buscamos ler os poemas
tomando a performance
6
vocal como instrumento de percep-
o e de anlise. No nos detemos, no entanto, apenas no as-
pecto sonoro. Na medida em que este se articula produo
de sentidos acionada por uma subjetividade, estendemos nosso
estudo para a compreenso do modo como o feitio subjetivo
se configura no poema contemporneo, no qual os meios para
expresso se pluralizam.
A carncia de investigaes mais constantes sobre a re-
lao entre poesia e voz, especialmente com obras de lngua
portuguesa, dificulta a depurao da nomenclatura empregada.
O prprio termo voz aplicado de forma indiscriminada.
O que se explica talvez porque a anlise de poesia, muitas ve-
zes, no parte de uma reflexo consistente sobre os fatores que
interferem no(s) encontro(s) do leitor com o texto potico. Paul
Zumthor, nesse sentido, chama ateno para metforas, como
o poema diz ou o tom do autor, que, segundo ele, apelam
a uma vocalidade sentida como presena e manifestam um
sentimento confuso dos vnculos naturais que existem entre a
linguagem e a voz.
7
Para transformar essa impreciso em algo
produtivo no que se refere poesia, propomos, maneira de
1. ZUMTHOR, Paul.
Introduo poesia oral, 2010,
p. 179, grifos do autor.
2. Lembramo-nos,
particularmente, do vdeo
Goyaz Poesia, gravado no
Festival de Poesia de Goyaz, em
2006. Nele, aparecem entrevistas
de poetas contemporneos,
entre eles, Carlito Azevedo,
Alice Ruiz, Paulo Henriques
Britto e Micheliny Verunshk.
3. DUFRENNE, Mikel. O
potico, 1969, p. 12.
4. COHEN, Jean. Estrutura da
linguagem potica, 1974, p. 49.
5. Vale mencionar, por
exemplo, a dissertao de
Glaucio Varella Cardoso, Poesia
lida, poesia falada: poesia,
performance e recepo
aspectos tericos e prticos,
defendida em 2009, e o livro de
Robert Pinsky, The sounds of
poetry, cuja primeira edio
de 1998.
6. Empregamos o termo
performance, como o define
Paul Zumthor, em Performance,
recepo, leitura.
7. ZUMTHOR, Paul.
Performance, recepo, leitura,
2007, p. 82-83.
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Zumthor, uma reflexo sobre o modo como a presena de uma
vocalidade potica sentida pelo leitor.
Esse mesmo autor, noutro livro, discorre sobre como por
volta de 1150-1250 comea a se engendrar, ainda que lentamen-
te, o modelo de predomnio da escritura sobre as potencialida-
des da voz.
8
Esta perde aos poucos sua autoridade e sua disse-
minao nos usos, cedendo espao visualidade do texto escri-
to. Uma manifestao importante desse movimento , no fim
do perodo medieval e incio da Renascena, o divrcio entre
msica e poesia .O vnculo que esta manteve com o canto na
poesia antiga grega e latina e ainda na produo trovadoresca
desfeito. Entretanto, embora a poesia passe gradativamente a
ter uma existncia autnoma como arte escrita, a percepo da
sonoridade (para no dizer musicalidade) permanece subjacen-
te compreenso dos poemas, tanto em sua produo quanto
em sua recepo. Como afirma Eduardo Sterzi:
, pois, como uma cicatriz de sua mais remota pr
-histria que a lrica continua a trazer a msica em si
ao menos como virtualidade; por mais obstinada que
seja sua emancipao da msica e da voz, por mais
que se dirija a um estado de pura escrita, conserva
sempre uma nostalgia da msica e da voz, e em certa
medida at do gesto que a vinculava dana.
9
Evidencia essa permanncia a aluso recorrente que os
discursos sobre a natureza do texto potico fazem ao aspecto
sonoro. Esses discursos muitas vezes consideram que a pre-
sena do som, ainda que apenas em potencialidade, constitui
elemento definidor da poesia. No romantismo, Hegel assevera
que ela, pelo seu prprio conceito, essencialmente uma arte
sonora.
10
O filsofo diz que a poesia agrega s palavras o ele-
mento do tempo e o do som e, em seguida, afirma que a escrita
destitui a palavra de seu contedo espiritual e, em lugar de
nos dar a palavra sonante e a sua durao temporal, confia no
nosso hbito para introduzir no que vemos a sonoridade e a
durao.
11
Aqui nos parece haver a indicao de um aspecto
da relao que o leitor estabelece com o poema ao l-lo. pre-
ciso que o texto potico seja vocalizado para que seja percebida
sua constituio material. No entanto, a composio lrica no
feita somente de som, nela se expressa uma subjetividade cria-
dora qual Hegel confere centralidade e preponderncia. Se
na recepo do poema desempenhamos uma participao ativa
para a realizao de sua potencialidade sonora, estabelecemos
ainda contato com a presena subjetiva que ali se instaura.
Chamamos ateno para o comentrio de Hegel por conta
de sua pontualidade em tratar do assunto. Entretanto, o recur-
so vocalizao se afirma como prtica articulada recepo
8. Idem., A letra e a voz, 1993,
p. 26-28.
9. STERZI, Eduardo. Da voz
letra, 2012, p. 166.
10. HEGEL, Georg W. F. Curso
de esttica, 2010, p. 435.
11. Ibidem, p. 435.
208 outra travessia 15 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
do texto potico tambm em contexto posterior, diverso ao do
perodo romntico. Temos um bom exemplo quando Paul Va-
lry relata ter ouvido o Lance de dadosdo prprio Mallarm,
que se ps a ler dune voix basse, gale, sans le moindre effet,
presque soi-mme.
12
Para Valry, a neutralidade de tom, a au-
sncia de artifcio, seria o mais apropriado para proferir aquela
obra potica. Nesse momento em que o vnculo entre sujeito
criador e criao posto em questo, considera-se ainda que
a voz, se associada de forma conveniente poesia, capaz de
expressar as harmonias do texto potico e, diramos mais, os
elementos subjetivos que nele surgem.
O mesmo Valry escreve: Le pome cette hsitation pro-
longe entre le son et le sens.
13
O poeta-crtico coloca par a
par, em sua caracterizao do poema, a produo de sentidos
e a constituio sonora. A definio indica que no h dvida
de que a referncia sonoridade parte necessria da reflexo
sobre o fenmeno potico. Entretanto, o que notamos que
escapa, muitas vezes, a essa reflexo o fato de que o som do
verso dado percepo por uma voz, que no nem nica
nem perene, porque emana de um corpo sujeito a vicissitudes.
Aquele que murmura o verso para si sente uma vibrao no
prprio corpo, aquele que diz para uma audincia faz com que
a vibrao se propague pelo espao e pelo corpo do outro. A
voz participa na expresso da fora da linguagem potica.
produo vocal, associa-se o poder das palavras, moduladas de
forma a dizer e, ao mesmo tempo, a produzir determinados
sentidos. Nesse ponto, chama a ateno o que diz Francis Ber-
ry: though we suppose that modern poets compose silently,
we also suppose that in composing they record what they are
inwardly experiencing as vocal sound, usually their own voices
however idealized. More completely, we could say they record
the double experience of hearing and saying.
14
Talvez a volati-
lidade do elemento vocal em performance tenha influenciado
o nmero reduzido de pesquisas que o tiveram ou tem como
objeto. Quando os estudos literrios se voltam para a atividade
da leitura sob a perspectiva do leitor, esse obstculo torna-se
um ponto de partida.
Eco define o texto como mquina preguiosa que solicita
a seu receptor um movimento cooperativo para preencher la-
cunas de sentido deixadas pelo emissor.
15
Se todo texto quer
que algum o ajude a funcionar,
16
no errado considerar
que a poesia tambm se inclui nessa descrio. Entretanto,
acreditamos que ela pea ao leitor uma participao mais
efetiva, para atuar no apenas na atualizao dos contedos,
mas tambm na realizao das sonoridades. Eco diz que o
texto conjectura um destinatrio, que no se identifica, porm,
a algum que exista concretamente, que possa ser identificado
empiricamente. Embora, nesse sentido, o poema no se destine
12. VALERY, Paul. Le coup
de ds: lettre au directeur des
Marges, 1957, p. 623.
13. Idem., Au hasard et au
crayon, 1960, p. 637.
14. BERRY, Fancis. Poetry and
the physical voice, 1962, p. 34.
Embora suponhamos que os
poetas modernos componham
silenciosamente, tambm
supomos que, ao compor, eles
registrem o que experienciam
para si como som vocal,
normalmente suas prprias
vozes por mais que idealizadas.
Mais completamente,
poderamos sugerir que eles
registram a dupla experincia
do ouvir e do dizer (traduo
nossa).
15. ECO, Umberto. Lector in
fabula, 2008, p. 11.
16. Ibidem, p. 37.
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a um indivduo em particular, ele parece requerer uma deter-
minada fonia, como se solicitasse uma voz para proporcionar
adequadamente a percepo da materialidade sonora que o
constitui. Trata-se de um texto que, se postula cooperao
ordem dos significados, articula a ela, de forma mais ostensiva
que na prosa, a produtividade na ordem dos significantes.
O destinatrio do texto potico , assim, agente de inter-
pretao e, igualmente, agente de vocalizao. Como assegura
Zumthor: todo texto potico performativo, na medida em
que a ouvimos, e no de maneira metafrica, aquilo que ele
nos diz. Percebemos a materialidade, o peso das palavras, sua
estrutura acstica e as reaes que elas provocam em nossos
centros nervosos.
17
Da virtualidade atualidade, o poema
uma entidade irrealizada em dois eixos: da leitura, como
decodificao em direo compreenso dos sentidos com
base nos sinais grficos, e da vocalizao, como expresso de
suas relaes sonoras. So modalidades de cooperao que se
completam. A fruio da poesia no prescinde de sua execuo
sonora, mesmo que esta no seja feita diante de um pblico,
mas, em baixo volume de voz, do leitor-vocalizador para si,
ou apenas como produo interior dos sons. Zumthor diz que
a experincia com o texto potico , sobretudo, da ordem do
sensvel, pois o poema mobiliza um conhecimento que, ludi-
camente, se faz corpo.
18
Por essa razo, o autor acredita que
mesmo a leitura de poesia que se detm na visualidade da pgi-
na cumpre um grau performancial, ainda que mnimo. O ato
de dizer poesia declara a condio de performance inerente
leitura de poemas e pe em evidncia o jogo que eles propem,
oferecendo percepo a ordenao rtmica ou simtrica da
linguagem, a acentuao eficaz pela rima ou pela assonncia,
o disfarce deliberado do sentido, a construo sutil e artificial
das frases, [...] manifestaes do esprito ldico que surgem
na linguagem potica.
19
Ao inscrever o poema numa durao e
situ-lo no espao de seu prprio corpo, o leitor se reconhece e
se afirma como intrprete, em dois movimentos indissociveis:
o preenchimento de lacunas semnticas e a vocalizao, que
incorpora matria potica a subjetividade de uma voz.
Dizer um poema necessariamente interpret-lo. Morti-
mer Adler e Charles Van Doren, no livro A arte de ler, de-
finem, como etapa para a compreenso da poesia lrica, sua
realizao sonora pelo leitor, considerando que o prprio ato
de pronunciar as palavras obriga-o a entend-las melhor.
20

O verso, alm de indicar percursos de sentido, tambm solici-
ta que se identifiquem os traos de sua configurao sonora.
Cohen, por exemplo, descreve como o poema escrito, com a
alternncia entre tipos grficos e espaos em branco, oferece
para a declamao as oscilaes entre sons e silncios.
21
Muitos
autores, quando se ocupam da transmisso vocal de poesia,
17. ZUMTHOR, Paul.
Performance, recepo, leitura,
2007, p. 54.
18. Ibidem, p. 77.
19. HUIZINGA, Johan. O jogo
e a poesia, 1996, p. 147.
20. ADLER, J. Mortimer; VAN
DOREN, Charles. A arte de ler,
1974, p. 220.
21. COHEN, Jean. Estrutura da
linguagem potica, 1974, p. 49.
210 outra travessia 15 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
se detm na constituio do ritmo, do qual falaremos com o
intuito de demonstrar como a vocalizao potica pode ser
empregada para compreenso de categorias de descrio e an-
lise do texto potico.
O ritmo ganha evidncia na performance vocal como cau-
sa e no efeito das escolhas estruturais (medida dos versos,
extenso das estrofes, posio dos acentos) e escolhas fnicas
(rimas, aliteraes, assonncias, repeties, onomatopeias). Es-
sas escolhas adquirem sua realidade rtmica quando nelas se
introduzem, pela expresso vocal, sonoridade e tempo. Nota-se
aqui a diferena entre ter o poema em sua visualidade grfi-
ca e ouvi-lo. Diferena que se amplifica, sobretudo na poesia
moderna e contempornea, em que encontramos um ritmo
irregular e diversificado, que joga com a tenso entre possibi-
lidades. Nesse sentido, na relao com o corpo, ritmo, mais
que metfora da regularidade dos movimentos biolgicos, o
termo que condensa a transformao que a linguagem potica
sofre quando incorporada por uma voz que profere o poema.
Ritmo do grego rhythms, movimento regrado e me-
dido, cognato de rhen, fluir designa, na msica, sequncia
sonora uniforme, e, na poesia, alternncia de slabas dotadas
de uma energia diversa.
22
Dessas definies, podemos depreen-
der trs modalidades, a saber, durao, movimento e fora. So
essas modalidades, em suma, que se tornam evidentes quando
o verso investido pela realidade de uma voz. No texto potico
em suporte escrito, vemos apenas rastros. O impulso rtmico
se apresenta com sua totalidade somente quando o poema
realizado (ou pensado) sonoramente. Dessa maneira, um verso
destacado de seu contexto, mesmo que escandido, diz muito
pouco ou nada do conjunto rtmico que ele integra por essa
configurao total, metro no equivale a ritmo.
Cada poema surge de uma cadncia rtmica que lhe pr-
pria. As diferentes escolhas de que o verso resultado, so,
no entanto, posteriores a determinados movimentos rtmicos,
que nascem na linguagem do corpo, na dana dos sons, nas
modulaes da fala.
23
A diferena entre a polirritmia ritual
do primitivo, a regularidade do clssico, e a heterogeneidade
do moderno, surge numa relao dialtica do impulso do in-
divduo com o pulso de um tempo. No se trata de buscar a
origem primeira do ritmo. Falamos de origem, pois essa a
condio que assume o corpo que, na performance, empenha
sua voz e qualifica a fora rtmica, com um andamento (dura-
o) e certa entoao (movimento).
Segundo Paz, o ritmo se d espontaneamente em
toda forma verbal, mas s no poema se manifesta plena-
mente.
24
Para Bosi, o ritmo um modo de fora.
25
O
autor afirma que,
22. MOISS, Massaud. Ritmo,
1988, p. 446-448.
23. BOSI, Alfredo. Frase:
msica e silncio, 2000, p. 103.
24. PAZ, Octavio. Verso e
prosa, 1982, p. 82.
25. BOSI, Alfredo. Frase:
msica e silncio, 2000, p. 112.
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na composio potica, o uso da alternncia faz supor a
aplicao inconsciente de um princpio ciclide, orgni-
co, da energia vocal. O ritmo, enquanto periodicidade, te-
ria este sentido: ser presena sonora da Fora, ser Vontade,
ser o Desejo no seu eterno retorno. O ritmo no se limita
a acompanhar simplesmente o significado do poema: ar-
rasta-o para os esquemas do corpo.
26
Para se chegar a essa compreenso fenomenolgica do que
seja o ritmo, importante se partir, como sugere Goldstein,
da escanso [] ficando s a cadncia e a alternncia entre
slabas fortes e fracas.
27
No se trata, no entanto, apenas de
simplesmente esquartejar o verso, procede-se antes a uma anlise
que se vale conscientemente da contagem de slabas poticas
e da marcao dos acentos e que, em nenhum momento,
perde de vista seu objetivo ltimo, a compreenso. O prprio
Manuel Bandeira nos coloca diante dessa concepo, quando
diz que para salientar o ritmo se tm valido os poetas, nos
vrios idiomas, de recursos formais como sejam os acentos de
intensidade, os valores de slabas (quantidade), as rimas, a ali-
terao, o encadeamento, o paralelismo, o acrstico, o nmero
fixo de slabas.
28
Ignorar esses recursos, certamente, reduz o
nmero de caminhos para que se trace um percurso analtico
consistente que sirva para uma performance vocal condizente
com o poema.
Nesse sentido, Bosi pe em cena ainda as noes de
andamento e de entoao, diferenciando-os da alternncia de
foras. O autor define andamento como marcao subjetiva
das clulas rtmicas, o que conduz o ritmo sua constituio
no todo significativo do poema.
29
Trata-se da qualificao do
tempo de execuo, da velocidade com que se vocaliza o verso.
Proferi-lo de modo mais pausado ou mais acelerado importa
sua significao. Sobre esse aspecto, concordamos com a ideia
defendida por Brik, no texto Ritmo e sintaxe, de que poss-
vel se perceber o movimento rtmico de um verso somente se ele
for considerado em sua integrao no poema.
30
J a entoao,
alm de evidenciar a linha meldica das frases, faz com que
estas sejam mais que o metro ou a pauta acentual ao torn-
las objeto de uma intencionalidade. Nesse plano, adquirem
prioridade as pausas retricas, a durao e a intensidade da
pontuao e a fora enftica dada, por exemplo, s palavras
propulsoras de sentido. Cada parte do poema adquire forma
e peso em um corpo, para o qual um verso, uma expresso ou
um termo torna-se expanso em forma de som, som em forma
de voz. No somente o conhecimento se faz pelo corpo, mas
ele , em seu princpio, conhecimento do corpo.
31
Quando
associa uma matria entoacional linguagem poemtica, o su-
jeito vocalizador compreende seus limites corporais.
26. Ibidem, p. 111-112.
27. GOLDSTEIN, Norma
Seltzer. Versos, sons, ritmos,
1986, p. 23.
28. BANDEIRA, Manuel.
A versificao em lngua
portuguesa, 1997, p. 533, grifos
do autor.
29. BOSI, Alfredo. Frase:
msica e silncio, 2000, p. 105.
30. BRIK, Ossip. Ritmo e
sintaxe, 1971, p. 132-133.
31. ZUMTHOR, Paul.
Performance, recepo, leitura,
2007, p. 78.
212 outra travessia 15 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
A longa exposio sobre as particularidades do ritmo po-
tico denota duas implicaes. Primeira, a reflexo sobre o es-
trato sonoro e suas modalidades de construo e expresso so
objeto constante no estudo de poesia. Segunda, a questo da
subjetividade lrica, que, na performance do dizer, como pode-
mos notar pelas relaes que se estabelecem entre os corpos em
jogo, se conjuga subjetividade de uma voz, ainda permanece
por se fazer.
Com o romantismo, a subjetividade moderna se afirma e
a poesia, como outras formas artsticas, se constitui foro por
excelncia de manifestao da dimenso subjetiva. Consideran-
do isso, podemos pensar que a execuo vocal de um poema
atualiza essa manifestao quando empresta a ela uma forma
sonora. O princpio subjetivo no se configurou, no entan-
to, sempre do mesmo modo. Na poesia romntica ressalvas
feitas a poetas alemes e ingleses , esse princpio se institua
sob a face de um sujeito lrico uno e centrado. Os romnticos
pretenderam uma coincidncia entre o eu que se pronuncia no
poema e o eu que o escreve. Seria possvel sugerir que o dizer
de poesia conferia presena voz do poeta. Devemos esclarecer
essa afirmao. Por mais que no possamos tomar o poema
como expresso exata do indivduo criador em sua condio
civil, a considerar as afirmaes de Agamben,
32
dizemos que,
no contexto do romantismo, o lugar que o autor instaura com
o gesto do texto tem fronteiras mais bem definidas, pondo as
regras do jogo mais claramente ao leitor. Com a despersona-
lizao da voz potica, inaugurada por Baudelaire,
33
o sujei-
to lrico no se apresenta mais com demarcaes to claras.
A vinculao simples e direta entre sujeito potico e sujeito
emprico se inviabiliza. Com a produo da trade da moderni-
dade Baudelaire, Rimbaud e Mallarm , j no se pode dizer
com segurana qual a identidade do eu que se afigura no poe-
ma, isso quando esse eu ainda se manifesta. Nas composies
lricas contemporneas, herdeiras dos avanos vanguardistas,
a subjetividade assume carter mltiplo, se compe e se de-
compe em fragmentos variegados. A cada poema, se instaura
uma subjetividade diversa, que diz e se diz, e, assim, assume
uma voz, atravessada por outras vozes, ou vozes-outras: a voz
da lngua, a voz do poeta, a voz da obra. Para compreender
as implicaes do processo de vocalizao, colocamos, entre
essas vozes, a voz do leitor, que ao dizer poesia toma parte na
produo dos sentidos, na execuo dos sons e, tambm, na
expresso do elemento subjetivo.
A leitura das obras poticas demonstrou que, embora ml-
tiplas, as manifestaes da subjetividade lrica revelam feies
recorrentes. Resolvemos agrupar as ocorrncias semelhantes
em quatro categorias, que chamamos de instncias termo que
nos serve tanto por dar o sentido de diviso em ambincias
32. AGAMBEN, Giorgio. O
autor como gesto, 2007, p. 62.
33. FRIEDRICH, Hugo.
Estrutura da lrica moderna,
1978, p. 36-37.
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como por caracterizar algo na iminncia de acontecer: vozes
do eu; vozes para o tu; vozes sobre o ele e, por fim, vozes
da ausncia designaes elaboradas com base no ensaio As
trs vozes da poesia, de Eliot.
34
A cada instncia, a relao do intrprete com o poema (em
seu aspecto semntico- sonoro) se modifica. De um eu lrico
marcado linguisticamente palavra potica que se apresenta
apenas como experimentao de linguagem, o contrato entre
subjetividade lrica e expresso vocal se torna menos declarado,
h uma variao no engajamento da voz que se diz em perfor-
mance com a voz que se manifesta no enunciado potico. Isso
se evidencia em poemas que, na configurao da subjetividade,
tornam significativa a hesitao entre uma instncia e outra.
Priorizaremos os exemplos que favoream a compreenso das
instncias que ora apresentamos, dando nfase a aspectos rela-
cionados produo vocal.
Na primeira instncia, das vozes do eu, o sujeito da
enunciao lrica tem sua presena marcada linguisticamente
nas formas verbais e pronominais. Sua figura se instaura de
imediato no poema sob o aspecto de trs vozes: a voz do sujei-
to tradicional, centrado no eu; a voz do sujeito plurarizado,
estendido ao ns; e, por fim, a manifestao do sujeito fingi-
do, um eu ou um ns que se coloca sob uma mscara. Com
a voz do eu, a marcao lingustica exibe sem mais demora
a figura do sujeito. Essa figura, no entanto, permanece cercada
de ambiguidade. Embora o eu se pronuncie explicitamente,
desconhecemos sua identidade. Para Jakobson, justamente o
elemento ambguo que caracteriza a poesia, elemento que no
envolve apenas a mensagem, mas tambm seu emissor e seu
receptor.
35
A configurao da incerteza permite a suspeita de
que a presena de dados autobiogrficos do autor determine a
produo dos poemas. Entretanto, se h coincidncias entre su-
jeito lrico e sujeito emprico, no previsto no contrato de lei-
tura sua confirmao, como nos diz Martelo.
36
De todo modo,
no dizer de poesia, a situao se torna outra. O intrprete d
corpo e voz ao sujeito que se pronuncia no poema e se, com
isso, no desfaz a ambiguidade, confere a ela uma nova confi-
gurao. A vocalizao (re)instala a interface comunicativa da
poesia, colocando em relao aquele que diz o poema e uma
audincia. Bajard chama ateno justamente para o fato de que
o gesto de proferir o texto literrio significa investi-lo de outras
linguagens e conduzi-lo a um plano ostensivo de comunica-
o.
37
Nesse sentido, emprestar a voz ao texto potico implica
assumir e, ao mesmo tempo, atravessar o ethos confabulado
pela subjetividade lrica. Ethos, como define Maingueneau,
a imagem dos sujeitos engendrada discursivamente durante o
processo de interao.
38
34. ELIOT, T. S. As trs vozes
da poesia, 1972, p. 129.
35. JAKOBSON, Roman.
Lingustica e potica, 1974, p.
149-150.
36. MARTELO, Rosa
Maria. Reencontrar o leitor,
Relmpago, 2003, p. 48-49.
37. BAJARD, Elie. Ler e dizer:
compreenso e comunicao do
texto potico, 1999, p. 111-112.
38. MAINGUENEAU,
Dominique. A propsito do
ethos, 2008, p. 16-17.
214 outra travessia 15 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
As marcas textuais da subjetividade delimitam o espao de
engajamento tanto na primeira quanto, como veremos, na se-
gunda instncia. O poema prope a seu intrprete um vnculo
mais explcito com o sujeito lrico, porque experimentamo-
-lo como o enunciado de um sujeito-de-enunciao.
39
A re-
lao se estabelece por um contrato manifesto. A voz admite
para si uma identidade ao pronunciar eu. Requer-se que haja
cumplicidade entre recitador e poema recitado. Trata-se, como
sugerimos no pargrafo anterior, de in-corporar o ethos ali
configurado. A voz se diz ao dizer, tal como se define o sujeito
no poema Sopro:
Os meus poemas reunidos no seu todo
so o meu som. O meu sopro
est neles, no est a boca que os soou.
Fazer os poemas, atravs da vida,
pegar em meus gritos emudecidos
para que fiquem, meldicos, em papis.
40
Quando, diante de um pblico, o vocalizador torna au-
dvel a voz desses versos, ele se coloca na posio do eu que
distingue seu movimento de criao como algo que se faz
atravs da vida, embora investir de sopro o som implique,
pela modulao potica do mundo das experincias, apagar a
contingncia da boca que o soa e, ainda, emudecer os gri-
tos reais para torn-los arte meldica. Os versos longos im-
pem performance vocal um andamento lento, que deter-
minado tambm pelas pausas impostas da pontuao em pon-
tos e vrgulas. Os hendecasslabos, que predominam, sugerem
ainda um tom elevado para a elocuo embora o meu som
e o meu sopro surjam numa redondilha maior. Esses aspec-
tos determinam a inflexo dada aos versos; a ela, no entanto,
importa, sobretudo, a presena marcante do eu, reforada pela
insistncia do pronome possessivo. A assonncia em s que
percorre todo o poema assoma voz do vocalizador que se
torna a voz do sujeito lrico.
O sujeito pluralizado, ainda na primeira instncia, modi-
fica o pacto de interpretao, ao incluir o outro, ou, em muitos
casos, ao simular a participao do outro na expresso do prin-
cpio subjetivo. Ao se vocalizar um poema em que se enuncia
um ns, o outro convidado a integrar o dizer. Forja-se uma
identificao para sustentar uma identidade. Nesse sentido, o
vocalizador precisa observar que, ao proferir um poema como
QUASE ESTUDO DE POESIA, de Ana Lusa Amaral, ele
se declara como a voz do poema o faz e inscreve tambm o
ouvinte nessa declarao:
Em relao a isso,
temos dito:
39. HAMBURGUER, Kte. A
lgica da criao literria, 1986,
p. 168, grifo da autora.
40. BRANDO, Fiama Hasse
Pais. Obra breve: poesia
reunida, 2006, p. 550.
Universidade Federal de Santa Catarina - 1 Semestre de 2013. 215
um elefante azul,
um pssaro de penas to brilhantes
que a prata: imitao
E a solido
a invadir os nervos todos
desta mo
direita. A minha mo.
Sobretudo polegar
e indicador,
no stio em convergncia
de caneta
Em relao a isso,
no dissemos: um elefante,
por mais que seja azul,
pode no ser poeta
Numa gaveta,
o resto: avesso a solido.
Mas clula to velha
que a unha se desprende
e cai no cho
Em relao a isso,
faltar dizer:
o ponto mais fulcral
da convergncia
no pode ser cincia.
ser
41
A alternncia entre a forma plural e a forma singular da
marcao das pessoas em jogo cria uma espcie de dilogo, que
inclui e, ao mesmo tempo, exclui o alheio. Fala-se em ns, mas
o que persiste a solido. Aqui observamos novamente uma
voz, ou uma modulao desta, que indica como um ser se faz
poeta: pela imitao solitria, que envolve, no ato da criao,
deixar o que resto e convergir o que, dos nervos da mo, pode
seguir para o fio da caneta. O vocalizador precisa perceber que
a simplicidade do ltimo verso condensa a fluidez de todo o
poema, dada pela repetio (o verso Em relao a isso alinha-
va as cinco estrofes); pelas rimas (isso/dito; imitao/solido/
mo; caneta/poeta/gaveta; solido/cho; dizer/ser; cincia/
convergncia) e pela pontuao aberta (h apenas duas ocor-
rncias de ponto final). A prevalncia de versos curtos favore-
ce esse movimento solicitando voz uma maior velocidade.
A performance vocal precisa estar atenta a essa convergncia,
pois ela no define apenas o sentido, mas tambm o som do
poema. Digamos que se trata da chave de escuta desse quase
estudo de poesia, por ela, se alcana a entoao de cada verso,
que, por seu turno, adquire uma feio harmoniosa com o
conjunto da composio. Com isso, faz-se com que a imagem
da voz se torne voz da imagem.
41. AMARAL, Ana Lusa.
Poesia reunida, 2005, p. 220.
216 outra travessia 15 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
A terceira voz da primeira instncia veste o ethos do ou-
tro, acomoda-se a uma mscara e finge o eu de uma alterida-
de. Configura-se no poema uma subjetividade que se descola
da fixidez do eu, nega sua natureza ambgua e se desloca em
direo ao centro de outra interioridade. O intrprete se v
diante de um desafio. Vejamos o que acontece no poema 17 do
livro Quixote, tango, foxtrote, em que Neide Archanjo chama
de viajor aquele que diz:
Eu quero os caminhos encantados
que levam ao mar
e a presena de uma paz,
flor bem funda.
Por isso abandonei a minha casa.
Ando e aprendo que o mundo
velho e novo a cada passo
e que tudo se liberta a cada instante.
42
A relao do intrprete com a subjetividade configurada
no poema deixa de ser imediata. O eu lrico simula uma voz.
Ao dizer o poema, o vocalizador deve perceber a que conduziu
o fingimento. preciso perceber que a condensao fnica de
flor bem funda, o ritmo bem marcado dos ltimos versos e a
assonncia toante de Ando e aprendo que o mundo adquirem
uma nova dimenso porque esto associadas determinada
entoao. Entretanto, no se trata aqui de caracterizar o
timbre, nem de dramatizar. Trata-se antes de verificar o que
cada escolha representa para aquele eu-outro. Valry comenta a
voz neutra que Mallarm usa para dizer seu Lance de dados:
Jaime cette absence dartifice. La voix humaine semble si
belle intrieurement, et prise au plus prs de sa source, que
les diseurs de profession Presque toujours me sont insup-
portables qui prtendent faire valoir, interprter, quand ils
surchargent dbauchent les intentions, altrent les harmo-
nies dun texte; et quils substituent leur lyrisme au chant
propre des mots combins.
43
Como no poema, no se afigura uma personagem, cor-
porificada por uma palavra autnoma, aparecendo apenas um
fragmento de um ser, uma mscara efmera, a que poderamos
chamar persona, emprestar a voz ao viajor significa assumir
temporariamente esse ethos. preciso tomar o cuidado para
no sobrep-lo com as escolhas da subjetividade do vocaliza-
dor, o que implicaria substituir o lirismo do poema pelo liris-
mo da interpretao. D-se apenas ligeira aparncia da realida-
de dessa persona pelos limites impostos pelo prprio poema.
A segunda instncia, das vozes para o tu, guarda em
comum com a primeira instncia a marcao gramatical da
presena do sujeito. Tambm aqui podemos identificar trs vo-
42. ARCHANJO, Neide. Todas
as horas e antes, 2006b, p. 66.
43. VALERY, Paul. Le coup
de ds: lettre au directeur
des Marges, 1957, p. 623-
624. Amo essa ausncia
de artifcio. A voz humana
parece to bela interiormente,
e pega o mais perto de sua
origem, que os declamadores
profissionais quase sempre
me so insuportveis, eles
querem exaltar, interpretar, mas
sobrecarregam, pervertem as
intenes, alteram as harmonias
de um texto; e colocam o seu
lirismo no lugar do canto
prprio das palavras arranjadas
(traduo nossa).
Universidade Federal de Santa Catarina - 1 Semestre de 2013. 217
zes: a voz para o sujeito singular, o tu; a voz para o sujeito
pluralizado sob a forma do vs; e, por fim, a voz para um
tu ou vs que aqui tambm traja ou trajado com uma
mscara. O que se modifica nessa instncia o efeito de senti-
do gerado pela interpelao do outro. O gesto de se dirigir ao
ouvinte, alm de ampliar o impacto emocional, faz com que
ele fique mais atento, despertado por palavras que so dirigidas
sua pessoa. A voz lrica institui seu interlocutor no poema,
ao se dirigir a ele pelo modo imperativo, ao denotar sua pre-
sena nas formas verbais ou ao identific-lo pelo vocativo. Essa
presena do outro no dizer do poema lrico pode ser realizada
tambm pela pergunta:
se em torno ao sol do silncio
um corpo orbita, em eclipse,
h (metfora opaca) um faa-
se-a-luz que decifre
o rosto por trs da grimaa,
o desenlace do eclipse?
44
Nesse poema, o trao prosdico da construo em versos-
-pergunta impe uma determinada inflexo. A indagao sobre
a relao entre o sol do silncio e o eclipse do corpo se instaura
por uma inteno metafrica que sugere algo no somente a
respeito da voz lrica, mas tambm do interlocutor a que ela
se volta. Como se a interrogao fosse quase um desafio:
possvel enxergar em mim, palavra silente, que faz grimaa, fin-
gindo uma aparncia, o disfarce de um rosto, talvez o de quem
prope a questo. Essa modalizao interfere no que comu-
mente se designa como tom do poema e que, na performance
vocal, torna-se determinada entoao. Fruto inicialmente da
linha meldica do verso, o tom tambm se caracteriza pelo
contedo das imagens, pelas pausas e silncios sugeridos pela
pontuao e mesmo pela seleo vocabular. Se falar o poema
possibilita o conhecimento de seu ritmo, este adquire possibi-
lidades de sentido efetivo somente pela tonalidade que ajuda
a compor.
Por sua construo, o exemplo de Roquette-Pinto apon-
ta para as terceira e quarta instncias, nas quais no aparece
marca explcita do sujeito, este se desvenda antes pelo trabalho
com a linguagem que por uma presena efetiva. Na terceira
instncia, manifestam-se vozes sobre ele. Ele poder ser
um indivduo, uma coisa, um acontecimento, uma paisagem.
A subjetividade se posiciona diante de um objeto ou de um
evento e fala dele. Nessa instncia, manifestam-se duas vozes
principais, uma que se qualifica pela conceitualidade, outra,
pela narratividade. Vejamos como Manuel de Freitas apresenta
Charles Monroe, trazendo para dentro do poema elementos
narrativos que o caracterizam:
44. ROQUETTE-PINTO,
Claudia. Zona de sombra, 2000,
p. 30.
218 outra travessia 15 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
Pegou no pnis
e numa navalha antiga
que devia ter barbeado o av
e foi-se despegando dele
(no do av, morto e enterrado).
Meteu depois os resduos
em envelopes lacrados
que fez seguir para pessoas
que nunca na vida encontrara
Tudo isto, pensou, deve
ter como Deus
um sentido incontornvel.
Convidaram-no para o jornal das oito.
45
Percebemos com que proximidade somos colocados dian-
te da figura cujo nome ttulo do poema. Proximidade ape-
nas aparente. Nosso contato com os eventos narrados se d
por mediao modal exercida por uma voz que sugere saber
como Charles agiu e pensou, mas que nos oferece apenas
uma amostra. Em composies como essa, a performance vo-
cal corre o risco de substituir o ritmo do poema pelo andamen-
to da narrao de uma histria. Por isso, preciso lembrar a
constituio do verso, que impe uma quebra, uma respirao,
que rompe a sintaxe da lngua. O mais importante no so as
aes de Charles, mas o modo como elas so postas entre sons
e silncios. Nesse sentido, a pausa que se segue a um sentido
incontornvel no tem a mesma durao das que separam as
estrofes anteriores, ela ganha tempo, ganha peso, reforando o
sentido do verso que a antecede e introduzindo o ltimo, que
se destaca do conjunto.
Na quarta e ltima instncia, dizem as vozes da ausn-
cia. Nos poemas que suscitaram essa distino, o sujeito se
dilui, se ausenta, desaparece da malha textual, e cede lugar
linguagem.
46
A subjetividade se manifesta de trs formas prin-
cipais: pela apropriao de textos de outra ordem de significa-
o; pela teatralizao; ou pela experimentao de linguagem.
Em Neide Archanjo, encontramos um exemplo da primeira
forma, quando surge no meio do livro: Cpia da fatura de um
santeiro (original arquivado na Torre do Tombo), apresentada
no ano de 1853, de uma reparao que fez na capela de Bom
Jesus de Braga.
47
A lista que aparece depois dessa identificao
se instala entre o verdadeiro e o inventado. Poderamos verifi-
car no arquivo mencionado a existncia do documento, mas
isso de fato no importa. O que ganha dimenso o uso que a
criao potica faz de um texto outro, que tem, digamos, uma
existncia sonora prpria, cujos limites so postos, a princpio,
muito mais pela necessidade de cumprir uma determinada fun-
45. FREITAS, Manuel de.
Portugal, 0, 2007, p. 57.
46. MACIEL, Maria Esther.
Poticas da lucidez: notas
sobre os poetas crticos da
modernidade, 1994, p. 80.
47. ARCHANJO, Neide. Todas
as horas e antes, 2006a, p. 234.
Universidade Federal de Santa Catarina - 1 Semestre de 2013. 219
o pragmtica que pelo trabalho com o som das palavras com
vistas produo de um ritmo especfico. Para lidar com essa
dificuldade, preciso considerar que o simples fato de integrar
uma coletnea de poemas torna esse texto parte do mundo de
uma subjetividade, que est presente, apesar de lanar mo de
subterfgios que a ocultam. Dessa forma, as linhas adquirem
o estatuto de verso, e as palavras assumem a cadncia que lhes
d a alternncia entre slabas fortes e fracas. O mesmo se aplica
a estes dois poemas de Francisco Alvim, nos quais o sujeito
teatraliza sua prpria ausncia, sem que, no entanto, se elimine
o princpio subjetivo organizador.
MOS TRMULAS
Voc quer um?
No, no adianta.
48
SOZINHA
V ao cinema
Com quem?
49
Nesses poemas, deparamo-nos com uma dramatizao
do lrico,
50
que produz uma subjetividade teatralizada, ao
posicionar vozes em dilogo. preciso, no entanto, perceber
que se trata de uma simulao. Esto ali postos versos de um
poema, e no linhas transcritas de uma conversa. O ritmo
transformado em entoao funciona na composio como um
todo. Ademais, no caso de Francisco Alvim, a presena de uma
subjetividade, mesmo que no marcada, sugerida pelo recorte
das cenas, que indicia um ato de focalizao, e mesmo pelos
ttulos, que completam, modificam ou comentam o que dito
no corpo do poema.
Em todas as instncias, o trabalho com o significante apre-
senta por si mesmo um movimento organizador impulsionado
pelo princpio subjetivo. Das manifestaes do sujeito expresso
na enunciao lrica a manifestaes da subjetividade sem de-
marcao ntida, o jogo com a linguagem adquire crescente evi-
dncia no espao do poema. Nesse sentido, tanto em Sopro,
em que a pessoa potica se instala explicitamente pelas formas
verbais e pronominais, quanto nos versos dialogados de Alvim,
a seleo vocabular, as escolhas formais, a pauta rtmica e a
formao das imagens caracterizam a subjetividade que ali se
afigura. No entanto, se nem o emissor do enunciado potico,
nem seu interlocutor ou o objeto da percepo subjetiva com-
parecem ao tecido textual, mesmo que de forma ambgua, a
materialidade lingustica aberta interveno criativa se torna
ela mesma encarnao da subjetividade.
48. ALVIM, Francisco. Poesias
reunidas,1988, p. 89.
49. Ibidem, p. 111.
50. SSSEKIND, Flora. Seis
poetas e alguns comentrios,
1989, p. 191.
220 outra travessia 15 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
Na quarta instncia, o elemento subjetivo se instaura nos
poemas no pela significao definidora das palavras, mas por
sua fora fnica e potencialidade semntica. Essa configura-
o concede performance maior liberdade de interveno,
porque com ela o lugar lrico ocupado pelo jogo mgico da
linguagem que, embora tenha regras e limites, no est condi-
cionado pela presena subjetiva explcita. Dessa forma, a voz
do intrprete participa da matria potica sem estar obsedada
pelas demandas que existem nas outras instncias. Na primeira
delas, em quaisquer manifestaes, a voz se entrega expresso
de um sujeito que ocupa o centro da significao. O intrpre-
te exerce o ethos configurado no poema e precisa se manter
atento para no cometer excessos, contrrios ao que est posto
pela marcao do eu nos sentidos e nos sons das palavras.
Na segunda instncia, a presena do outro orienta a conduta
daquele que diz, porquanto sua voz, mesmo se a identidade do
interlocutor no for demarcada, coloca-se perante uma audin-
cia, com que estabelece uma relao sugerida pelo prprio
poema. Na terceira instncia, o objeto de deslinde conceitual
ou narrativo avana ao primeiro plano. Executar vocalmente o
poema , nesse caso, incorporar determinada perspectiva e dar
a conhecer pela voz o que ou como se v, ou ainda o que se
presencia na posio de uma subjetividade. A distribuio em
instncias atende a fins de sistematizao terica, a diviso, no
entanto, no define compartimentos estanques e incomunic-
veis, como fica claro quando verificamos a hesitao entre elas.
Se o movimento rtmico de um poema somente com-
preendido no conjunto de seus versos, esse princpio no
menos vlido para a configurao do princpio subjetivo. Ve-
jamos como as duas primeiras estrofes do poema Canto das
Letras de Fiama Hasse revestem-se de uma subjetividade que
modificada no ltimo verso da segunda estrofe e se subverte
completamente no incio da estrofe final:
DALETH a porta eclusa
para entrar no Esprito da Letra,
assim o som afeioou a pena
(no antigo sentido de afeio)
mo segundo o ouvido.
DALETH o vitral da casa,
pensado como prtico da Luz
porque o sentido move-se nas letras
oculto e desoculto pelo Som.
NUN era o peixe do mercrio
magnfico e submerso antes,
e porque o Amor gua antes do fogo
NUN foi o sinal inscrito,
purificado e recto.
KAPH recebe DALETH e NUN
Universidade Federal de Santa Catarina - 1 Semestre de 2013. 221
com o dom de submisso que cabe
ao esprito e s nossas mos.
Pegai nas sete letras da aucena
brilhando neste Meio-dia de luz,
meu sangue, que me precedes
em mim, antes de Eu mesma,
e no sangue meu materno
que no retrato spia espera
ser adornado de aucenas hoje.
51
Nas duas primeiras estrofes, encontramos uma voz que se
pronuncia sobre duas letras dos alfabetos semticos, DALE-
TH e NUN. Ao apresent-las com um gesto entre narrativo
e conceitual, a voz coloca-nos diante de uma subjetividade de
terceira instncia. No verso final da segunda estrofe, a pre-
sena do pronome nossas instaura um sujeito pluralizado
de primeira instncia, para, na ltima estrofe, iniciada com
um verbo no imperativo, surgir o gesto de interpelao, ca-
racterstico da segunda instncia. O interlocutor identificado
pelo vocativo, meu sangue, no vem da exterioridade, ele
habita o prprio espao lrico. O pronome possessivo meu,
seguido de outras formas pronominais (me, mim, Eu),
instala por fim a presena evidente do sujeito, que, alm de
enunciar-se textualmente, baliza-se, ao declarar seu gnero, Eu
mesma, e ao associ-lo maternidade, e no sangue meu ma-
terno. Diante de uma configurao to intricada de vozes, o
intrprete, em sua performance, ter de considerar o princpio
subjetivo articulado no conjunto. Embora os versos iniciais
no demarquem o sujeito, este aparece antes do poema termi-
nar e a sua presena determinante para o tom que se comu-
nica pelo dizer.
A dimenso sonora da poesia em algum momento es-
quecida, em razo do papel hegemnico desempenhado pela
mdia escrita. Ela no , no entanto, suprimida. A importncia
do som em articulao com o sentido para a compreenso e
apreciao do texto potico inegvel. O carter performativo
da leitura de poesia se torna evidente pelo gesto de vocalizao.
Se quando leio, sou o sujeito de pensamentos diferentes dos
meus e minha conscincia se comporta como se fosse a cons-
cincia de outro,
52
quando vocalizo, torno pblico o pacto
subjetivo que se estabelece entre mim e o texto.
O homem que l de viva voz se expe totalmente. Se no
sabe o que l, ele ignorante de suas palavras, uma mi-
sria, e isso se percebe. Se se recusa a habitar sua leitura, as
palavras tornam-se letras mortas, e isso se sente. Se satura
o texto com sua presena, o autor se retrai, um nmero
de circo, e isso se v. O homem que l de viva voz se expe
totalmente aos olhos que o escutam.
53
51. BRANDO, F. H. P. Obra
breve: poesia reunida, 2006, p.
577.
52. POULET, George. A crtica
e a experincia de interioridade,
1976, p. 76.
53. PENNAC, Daniel. Como
um romance, 2008, p. 149.
222 outra travessia 15 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
O sujeito vocalizador precisa saber o que diz. Atingir uma
performance que vivifica de fato a voz do poema implica asso-
ciar subjetividade nele configurada a subjetividade prpria de
uma fonia, sem que esta, no entanto, usurpe o lugar daquela,
pois um jogo nunca acontece sem regras. O pacto entre as
subjetividades se consolida por um processo de identificao.
Jakobson define a lngua como cdigo global constitudo
por inmeros subcdigos.
54
Essa afirmao, articulada siste-
matizao das funes da linguagem apresentada pelo linguista
russo e tambm s concluses obtidas com a pesquisa, nos con-
duziu seguinte reflexo sobre a natureza subjetiva da poesia.
H por trs da composio de um poema uma subjetividade
que se constitui pela correalizao de cdigos: o cdigo da
lngua, seu sistema lxico-sinttico, que patrimnio de uma
cultura, situada num espao e num tempo, mas nos limites do
poema adquire um funcionamento outro; o cdigo do poeta,
que se cria com base na mitologia, histria e memria do sujei-
to emprico e surge nos versos como conhecimento evocado; e,
por fim, o cdigo da obra, o qual se caracteriza, no conjunto
de textos produzidos, pela historicidade literria, pela recorrn-
cia de imagens, pelos usos vocabulares, pelo padro rtmico e,
acima de tudo, pela configurao do princpio subjetivo.
O vocalizador se identifica a esses cdigos para ativar a
dimenso comunicativa da poesia. Se essa dimenso se revela
pela concretizao dos cdigos da lngua, do poeta e da obra
no poema, pela prtica vocal de poesia, ela se atualiza pela
matria prpria de uma vocalidade. Como diz Zumthor, a
leitura do texto potico escuta de uma voz. O leitor, nessa
e por essa escuta, refaz em corpo e em esprito o percurso tra-
ado pela voz do poeta: do silncio anterior at o objeto que
lhe dado, aqui, sobre a pgina.
55
Desse modo, camadas que
significam na obra potica se mantm, no texto escrito, apenas
como virtualidade, mas na performance de uma voz, como
emanao de um corpo, ganham viva realidade.
54. JAKOBSON, Roman.
Lingustica e potica, 1974,
p. 122.
55. ZUMTHOR, Paul.
Performance, recepo, leitura,
2007, p. 87.
Universidade Federal de Santa Catarina - 1 Semestre de 2013. 223
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