DE LA LINEALIDAD A LA MULTIPERSPECTIVIDAD

(Donald Lowe)
TRANSFORMACIN PERCEPTUAL (19051915)
SOCIEDAD BURGUESA:
- LINEALIDAD VISUAL (en su percepcin)
- Supremaca de lo VISUAL y la RA!N O"#ETIVA; esto sumado a la CULTURA TIPO$R%FICA
- El TIEMPO / ESPACIO O"#ETIVOS, como lmites de la percepcin.
- PERSONALIDAD INDIVIDUAL
SOCIEDAD BUROCRTICA:
- Se destruye la LINEALIDAD VISUAL (ahora incapaz de enfrentarse a las nuevas fuerzas del
mercado); sur!e as la MULTIPERSPECTIVIDAD" diferentes relaciones perspectivas dentro de una
sola disciplina).
- #paricin de la CULTURA ELECTRNICA.
- CONSUMO CONTROLADO (de la $ur!uesa al %apitalismo).
- TIEMPO ESPACIO INDIVIDUO ya no son las coordenadas a&solutas de la percepcin.
LA REVOLUCIN PERCEPTUAL
Esta etapa se caracteriz por el estudio de la 'losofa de la conciencia del tiempo; hu&o importantes
cam&ios en los conceptos ES(#%)*/+)E,(*. Se rompen las convenciones del S. -)-, por.ue limitan la
e/presin, defenza de la visin del autor. Se valora la necesidad de e/presin del artista. 0os cdi!os
de representacin y la razn de ser la representacin son repensados.
- FSICA" con la +E*1)# 2E 0# 1E0#+)3)2#2 Einstein revolucion la percepcin de los hechos fsicos.
- MATEMTICAS" se producen crisis en sus &asamentos tericos, los cuales son cuestionados. En
este perodo sur!en 4 nuevas teoras so&re esta materia.
- PINTURA" no tena profundidad visual; se trata&a de un colla!e de formas an!ulares y manchas de
color. +ampoco tena coherencia interna por.ue las '!uras aparecan en distintos estilos. Sur!e el
%5$)S,*, caracterizado por"
1evolucion el mundo de la pintura
2estruy el fundamento mismo de la representacin +1)2),E6S)*6#0 en una tela
$)2),E6S)*6#0
%on este estilo la pintura se convirti en una %*6%E(+5#0)7#%)86 #1+9S+)%# 2E0 ,562*; se
pas de la 1E(1ESE6+#%)86 a la (1ESE6+#%)86.
(ermite presentar a la realidad desde 2)S+)6+*S :6;50*S (E1%E(+)3*S.
Es considerado como una %*6%E(+5#0)7#%)86 ,50+)(E1S(E%+)3# 2E 0# 1E#0)2#2.
Sirvi como una <5E17# 0)$E1#2*1# .ue estimul y aceler otros avances del arte moderno
(<uturismo )taliano, E/presionismo. #rte #&stracto, #rte <ant=stico).
- ARQUITECTURA" 6uevas necesidades sociales (f=&ricas, edi'cios), produccin, masa, consumo.
6uevos materiales, nuevas t>cnicas. 0as van!uardias van a repensar los cdi!os, proponen una
mirada diferente so&re de .u> tiene .ue ser el arte. 6o se impone una ?nica concepcin, vivencia,
del espacio@tiempo, cada van!uardia propone una concepcin distinta. 0a multiperspectividad tuvo
consecuencias fundamentales para el concepto humano de la ar.uitectura y del ES%E6#1)*
51$#6*. Se le dio importancia no solamente a lo E-+E16* sino a lo )6+E16*, a distintos niveles.
- LITERATURA" Se pone 'n a la estructura crono!ica. #parecen historias discontinuas,
desarrai!adas de tiempo y espacio. (or eAemplo" Stein, en una de sus o&ras, repite varias veces un
mismo p=rrafo para recrear el ritmo montono de la vida de la prota!onista.
CONCLUSIONES SOBRE LOS CAMBIOS ENTRE EL DECENIO 1905-1915
- +odas estas disciplinas .ue enumeramos anteriormente rechazaron a la perspectiva lineal de la
3)S5#0)2#2 y la 1#786 #1B5),C2)%#.
- El nuevo enfo.ue multiperspectivo e/presa una sensi&ilidad completamente distinta" el ES(#%)* y
el +)E,(* son ahora aspectos de un sistema funcional y cam&ian Aunto con >l.
- 0a (E1%E(%)86 del si!lo -- plantea un &'&(e)a &'n*+,n'*o &'n *on('n-'dad (e).o+al (toma
solamente un momento determinado del tiempo).
1
NUEVAS DINMICAS
PERCEPTUALES

LA SEMIOLO$/A DEL SI$NO
Saussure desarroll un estudio so&re la 0)6;D9S+)%# .ue lue!o fue recopilado por sus discpulos. 0a
lin!Estica estudia el 0E6;5#FE en oposicin al G#$0#, el cual se caracteriza por ser multifac>tico,
hetero!>neo y variar de una persona a otra.
0a SEMIOLO$/A"
- Estudia la 0'da de lo& &'1no& en la &o*'edad
- El 0E6;5#FE es un sistema de si!nos, por lo tanto es tam&i>n un S)S+E,# SE,)*08;)%*; e/isten
otros sistemas de si!nos como la escritura, el len!uaAe de si!nos para sordomudos, las seHales
militares, etc.
El LEN$UA#E se caracteriza por"
- Es un &'&(e)a de &'1no& -n'0e+&al
- Es un fenmeno &o*'al y ne*e&a+'o
- Est= re!ido por no+)a& .ue ha&ilitan a la !ente para poder comunicarse entre s
- Es el o23e(o de e&(-d'o l'n145&('*o
- 0a unidad de su estudio cient'co es el SI$NO
- Es un sistema compleAo .ue cam&ia con el ('e).o6 ya .ue no puede estudiarse
sistem=ticamente la relacin entre los si!nos ni sus cam&ios a trav>s del tiempo, Saussure
divide su estudio en"
a) SINCRNICO" estudia la ;1#,:+)%# ;E6E1#0 (los si!nos como un todo), en un momento
determinado del tiempo.
&) DIACRNICO" estudia la +1#6S<*1,#%)86 <*6C+)%# y su evolucin a lo lar!o de mucho
tiempo.
El SI$NO se caracteriza por"
- Es la com&inacin de una ),#;E6 S*6*1# ()S) y un %*6%E(+* (%), en donde"
IMAGEN SONORA I SIGNIFICANTE (es fon>ticamente distinto de otras )S)
CONCEPTO I SIGNIFICADO (es lo .ue es por su diferencia de otros %)
- Es #1$)+1#1)* e )62)3)S)$0E (tiene J caras)
- 6o tiene valor por s solo sino en relacin con otros si!nos de la len!ua
LEVISTRAUSS"
- Se opone a la comparacin S)6%186)%* / 2)#%186)%*
- (ara 0evi@Strauss la ES+15%+51# es "
- %*6S+#6+E
- 56)3E1S#0
- )6%*6S%)E6+E
LACAN"
- El SE1 y la %*6%)E6%)# siempre est=n en pu!na
- Est= de acuerdo con Saussure con respecto a la estructura del 0E6;5#FE en la oposicin
si!ni'cante/si!ni'cado, sin em&ar!o critica el hecho de la indivisi&ilidad del si!no planteada por >l,
ya .ue dice .ue dentro de esta estructura el si!ni'cante DOMINA al si!ni'cado (por lo tanto el
si!no nunca es %*6S+#6+E).
"ART7ES"
- %ritic la idea de Saussure de .ue la 0)6;D9S+)%# era parte de un ciencia m=s !eneral de los si!nos
(es decir, la semiolo!a). (ara $arthes el mundo de los si!ni'cados no es otro .ue el del len1-a3e.
- 6o e/iste nin!?n otro sistema semiol!ico no lin!Estico; de esta manera invierte la teora
desarrollada por Saussure incluyendo a la semiolo!a como parte de la lin!Estica.
- %aracteriz al sistema de comunicacin en la sociedad &ur!uesa como un sistema escalonado de
connotacin (al cual llam ,E+#0E6;5#FE).
- %on el derrum&e del marco espacio@temporal o&Aetivo, el si!no se estructur como la nueva
prue&a para el estudio cient'co, desplazando al hecho positivo.
FOCAULT"
- Se o.one a la estructura sincrnica del si!no y a la supremaca del si!ni'cante.
- Estudia la economa interna del discurso (es decir los E()S+E,#S, los cuales no son universales sino
8'&(,+'*o&, ya .ue cam&ian de un perodo a otro).
- (ropone el estudio histrico de la len!ua (de los acontecimientos discursivos.
2
SEMIOLOGA DEL
SIGNO
ESPACIOTEMPORALIDAD
DEL FILME
METACOMUNICACIN DE
LA IMAGEN
Se trata de hacer un inventario de recintos mentales; reducir datos que en
apariencia son arbitrarios a ordenados

Con*l-&',n9 0a semiolo!a estudia la vida de los si!nos en sociedad. %ada sistema comprende si!ni'cados
(conceptos) y si!ni'cantes (im=!enes sonoras) .ue se unen para formar si!nos, pero en la connotacin, los
si!nos de un sistema se convierten en los si!ni'cados del si!uiente.
LA ESPACIOTEMPORALIDAD DEL FILME
0a cinemato!rafa crea una nueva y diferente realidad a partir de la ),#;E6 3)S5#0 y el S*6)2*.
- El <)0,E es una presentacin autnoma de ima!en y sonido, .ue no necesariamente tiene .ue ser
una representacin de al!o fuera de s misma.
- # menudo la ')a1en :5l)'*a K el &on'do (como vehculo narrativo) son presentados como
representacin realista del mundo y lle!an en muchos casos a superarlo. 2e este conLicto sur!en 4
tipos de 'lme"
M. FILME DE FICCIN" imit primero al len!uaAe del teatro y lue!o al de la novela, en la
representacin 'cticia del mundo.
Se caracteriza por *on(a+ -n +ela(o; tiene una +1#,#, un principio, un conLicto y un
desenlace. )!ualmente, tuvo .ue aprender su propia t>cnica narrativa, ine/istente hasta ese
momento.
(ronto fue el tipo dominante de 'lm, superando a los otros J.
0a cone/in entre ')a1en :5l)'*a y la na++a('0a de ;**',n de&e ser 2)1E%+# y E-(09%)+#.
#lrededor de MNJO se incorpor el sonido (voz, m?sica, ruidos y silencios construidos) para
complementarse con la ima!en flmica. Sur!e entonces el pro&lema de la &'n*+on'<a*',n entre
am&os. Esta tarea reci>n comenz a pulirse a 'nes de los aHos P4Q.
2urante los aHos PRQ sur!i el neo++eal'&)o, ferviente opositor al cine de GollySood,
criticando principalmente las supuestas realidades de sus 'lmes en comparacin con la vida
concreta y cotidiana. (ara los neorrealistas, el 'lm de&a ahora proyectar la realidad de la vida
cotidiana, sin nin!?n tipo de !lamour.
J. FILM F%CTICO" documental. $usca la representacin no 'cticia del mundo.
Si &ien en el 'lm de 'ccin ')a1en = &on'do representan el mundo dentro del relato, en el
'lm f=ctico representan al mundo e/terior. 2e esta manera, revelan de un modo m=s e/plcito
la ACTITUD e IDEOLO$/A del cineasta.
E/isten distintos tipos de 'lmes f=cticos" el re!istro etno!r='co, el 'lme instructivo, el
noticiario, el documental, etc.
#nalizando particularmente el 2*%5,E6+#0, podemos seHalar .ue este tipo de 'lmes se
convirtieron en al!o m=s .ue arte en s mismo, hasta lle!ar a ser una investi!acin social
democr=tica del funcionamiento del mundo moderno (aplican un (+a(a)'en(o *+eado+ de la
+eal'dad).
El cinema directo (en dnde la c=mara y el sonido son m=s livianos, porta&les), permiti una
0'&',n )-*8o )>& d'n>)'*a del )-ndo.
4. FILM E?PERIMENTAL" tam&i>n conocido como 'lm de van!uardia, e/plora directamente las
cualidades 3)S5#0ES y #52)+)3#S de la ima!en@sonido en lu!ar de realizar nin!una
representacin realista.
%ada uno de sus 'lmes tiene una PERSPECTIVA PERCEPTUAL DISTINTA.
2urante los PJQ las J corrientes m=s reconocidas eran"
- 3#6;5#12)#" inLuenciado por el *-2'&)o y el a+(e a2&(+a*(o, se enfrent a formas
pl=sticas y a movimientos rtmicos.
3
NUEVA REALIDAD
(en la estructura ercetual!
INGREDIENTES BSICOS DE LA
IMAGEN Y EL SONIDO
PERSPECTIVA INMANENTE DE
LA CMARA Y LA
EDICIN
ESPACIO-TEMPORALIDAD
DEL FILME
Se trata de las TOMAS realizadas, las puestas
en escena.
CMARA + EDICIN = MULTIPERS
PECTIVIDAD !uc"# !$s din$!ica %ue la
perspecti&a &isual de un cuadr# # el narrad#r
de una n#&ela'.
Se encar(a de transp#rtar al p)*lic# !$s all$
de s+ !is!#. Es un S,STIT,TO del espaci#-
tie!p# %ue se &i&e a diari# inclusi&e, puede
lle(ar a ser !$s real %ue este )lti!#'.
IMAGEN. es un an$l#(#, un rastr# &isual del
!und# es un si(n# ic/nic#'. El "ec"# de %ue,
ade!$s de p#seer si(ni0icad# p#r s+ s#la,
per!ita ser interpretada p#r las c#!petencias
del %ue #*ser&a, "ace %ue sea un !edi# de
c#!unicaci/n !uc"# !$s p#der#s# %ue el
SI1NO 2IN1.
SONIDO. el "a*la, l#s s#nid#s de la naturaleza,
la !)sica, etc. ,sada para ap#3ar, re0#rzar #
3u4tap#ner c#n la i!a(en.

- S511E#0)S,*" 2al y $uHuel &usca&an provocar en el espectador reacciones distintas de
a(+a**',n y +e.-l&',n.
LA METACOMUNICACIN DE LA IMA$EN
0a nueva cultura de los medios de comunicacin puede meta-comunicar el contenido de la cultura
anti!ua, ya .ue se construye en &ase a ella.
0a transformacin de la linealidad visual y o&Aetiva a la multiperspectividad, fue producto de la
inmersin de la cultura tipo!r='ca (con su mentalidad y su formacin de personalidad) &aAo la cultura
electrnica.
0a IMA$EN (m=s .ue el si!no lin!Estico) es el medio apropiado para la meta@comunicacin del si!lo
--. El si!no lin!Estico es una unidad dentro de un sistema cerrado de len!uaAe; la ima!en como si!no
icnico, en cam&io, .ueda a&ierta. (or ello esta ?ltima puede ser el medio m=s e'caz para la meta@
comunicacin.
0a ima!en remita ori!inalmente a una semeAanza fsica; era una copia o imitacin de al!o. En cam&io
desde el si!lo -)3, la ima!en se ha convertido cada vez m=s, en un concepto mental interior.
Es decir .ue la percepcin se volvi m=s visual producto de la cone/in perceptual de la persona con el
mundo.
Sin em&ar!o desde mediados del si!lo -)- la ima!en tipo!r='ca, fue cayendo &aAo el efecto de la
foto!rafa, la pelcula, el surrealismo y los anuncios, a trav>s de los nuevos medios audiovisuales. %on
la ')a1en :o(o1+a;*a 3E1 es %1EE1; nos enseHa a ver el mundo fra!mentado y dislocado. 6os
muesta cosas .ue antes no podamos ver, ahora la ima!en es vista como huella del mundo, ya .ue
capta la realidad y nos la entre!a, esto !enera nuevas formas de ver la realidad, nuevos discursos. <ue
!racias a ella .ue se desarroll"
a) la ')a1en :5l)'*a" m=s autnoma y din=mica .ue la foto!r='ca. %omo se e/plic anteriormente,
los 'lmes pueden contar un relato 'cticio, documentar determinados hechos o e/perimentar con su
propio potencial. Su ima!en es m=s vvida .ue la propia realidad.
2) la ')a1en &-++eal'&(a" es un ata.ue e/plcito a la razn y al sentido com?n. $usca el cho.ue,
!enerar lo inesperado en el receptor. Esta ima!en no puede tener cone/in temporal ni espacial; es
decir .ue no puede depender de la memoria o de la anticipacin. (or lo tanto, la ima!en surrealista
es moment=nea, inesta&le.
*) la ')a1en .-2l'*'(a+'a" act?a so&re nuestra an!ustia para estimular el apetito y el consumo. Es la
m=s difundida de las 4. El !ran desarrollo industrial (produccin en serie), o&li! a las marcas a
crear frmulas de venta, campaHas de pu&licidad, etc., para vender sus productos. %omo
consecuencia la ima!en (no slo visual sino auditiva) se ha vuelto m=s (T$0)%# y menos
S5$FE+)3#. En conclusin" la ')a1en .-2l'*'(a+'a &e +e)'(e a &5 )'&)a *o)o el VALOR9 La
PU"LICIDAD e& *a.a< de +ee).la<a+ -n .+od-*(o@ de (al *o)o A-e &,lo *on&-)')o& &'
')a1en 0'&-al9
6uevas formas de ver, nuevas t>cnicas implican una nueva nocin de arte.
# 'n del S. -)- ,ar/ pronostic .u> i&a a suceder con el capitalismo. ,edios de
produccin en manos de muy pocos, donde tra&aAan muchos, pero reci&en las
!anancias muy pocos. ,ar/ ha&la de ESTRUCTURA (<orma de produccin, forma
econmica) y SUPERESTRUCTURA (+odas las instituciones .ue son resultado de la forma econmica U
insitucionesI arte, poltica, reli!in, educacin, etc).
%on la forma de produccin capitalista se !enera un cho.ue de clase dominante y clase proletaria .ue
!enera un nuevo estado I %*,56)S,*.
(ara ,ar/ las sociedades se or!anizan alrededor de sist. (ol. por la forma de produccin .ue tienen.
6ueva teora del arte, para formacin revolucionaria de una poltica artstica, .uieren .ue el arte sea capaz
de renovar discursos y .ue altere la divisin de la propiedad.
El arte siempre fue sucepti&le de ser reproducido, siempre e/isti la posi&ilidad, por fundido, acuHado,
/ilo!rafa, !ra&ado, etc. (ero estas t>ncicas no atenta&an contra la autenticidad de las o&ras, por esto, la
foto!rafa va a revolucionar todo.
El desarrollo de la lito!rafa sur!e Aunto al desarrollo del peridico. 0a aparicin del ta&loide es fundamental
por dos razones"
4
PRLOGO
La o2+a de a+(e en la B.o*a de &-
+e.+od-*('2'l'dad (B*n'*a
(Walt! B"#a$%"&

V Es lo primero .ue tiene como propio el p?&lico masivo, puede acceder el p?&lico no letrado, analfa&eto. Es
un r!ano de difusin masivo.
+odas las nuevas teoras polticas y econmicas del S.-)- van a crear imprentas propias para difundir sus
peridicos, al!unas de las cuales van a ser ile!ales.
En los comienzos se cree .ue la :o(o1+a:5a es imparcial, a diferencia de la lito!rafa, en la .ue de&a ha&er
una persona con una determinada posicin frente a la situacin, transmitiendo un mensaAe.
0a foto!rafa es el arte de la nueva superestructura econmica, y esconde el cine en sus inicios.
0a nocin de REPRESENTACIN est= li!ada con la nocin de ARTE9
0os medios para reproducir una o&ra de arte sur!en a principios del S. --. En la o&ra de arte hay un #B59 W
#G*1# .ue imponen una cone/in ?nica e irrepeti&le con el espectador, .ue es sin!ular por su duracin en
el tiempo, y por su a-(en('*'dad9 0a AUTENTICIDAD de una o&ra de arte es la cifra de todo lo .ue desde
el ori!en puede transmitirse en ella, cada o&ra de arte tiene su propia historia. Es una nocin .ue aparece
en el S. -)- y se vuelve fundamental cuando las o&ras artsticas empiezan a tener valor de mercado.
5na reproduccin es una falsi'cacin/copia, pero la foto mantiene la condicin ori!inal y lo acerca a
muchos, lo .ue vuelve accesi&le a la o&ra, y nos permite acercarnos a los detalles.
2urante el S. -- se lucha contra la reproduccin, se &usca !enerar un impacto de a.u y ahora como
!enera&a el arte antes de la reproducti&ilidad, es por esto .ue aparecen nuevas formas de vincularse con
la o&ra. 1eproducir implica democratizar, pero alteramos a.uello .ue hace a la o&ra ser lo .ue es.
0a sensacin de una irremedi&ale leAana por mas cercano .ue a.uello .ue vemos est>.
Esencial para la o&ra de arte.
0a reproduccin t>cnica atro'a el aura de una o&ra de arte, por.ue el arre&ato .ue sentimos
frente al ori!inal, no se siente i!ual ante una reproduccin (la ima!en en una taza, una postal o
una foto!rafa).
0a reproduccin se desvincula del =m&ito de la tradicin, por.ue la presencia masiva va a estar
contrapuesta a una presencia irrepeti&le. 0a t>cnica reproducida desvincula lo reproducido del =m&ito de la
tradicin por.ue la actualidad de la reproduccin conmociona a.uello .ue la o&ra es.
Es la li.uidacin del valor de la tradicin en la herencia cultural.
+odo es plausi&le de ser 'lmado, todo a.uello .ue antes era conocido por la oralidad, la
creencia, la lectura, etc.
0a pretencin del p?&lico masivo es acercar e i!ualar, adueHarse de los o&Aetos en la cercana, acortar
las distancias sociales. S,lo en la& ')>1ene& el .C2l'*o )a&'0o a**ede a la& *o&a&9 Se desmorona el
aura en el acercamiento y la masi'cacin, por.ue se ataca la unicidad de la o&ra de arte.
0as im=!enes lle!an al p?&lico masivo .ue las vivencia, pero no las vive en la unicidad de lo .ue el
tiempo hizo so&re ese o&Aeto. 0a reproduccin saca de lu!ar al ori!inal y .uie&ra el valor cultual sacro de la
o&ra. Gay cosas .ue vivenciamos en las im=!enes, pero no en la e/periencia.
El cine si tiene valor *-l(-al, pero
0a reproducti&ilidad li&era al arte del ritual, a partir de la reproduccin, la o&ra de arte puede ha&er sido
producida pensando en su futura reproduccin, se piensa en si misma para ser reproducida. 0a
reproduccin se apoya en la crisis econmica de principios de S. -- en Europa.
Es en tanto a su reproducti&iidad. En la d>cada del JQ/4Q aceleran la aparicin del cine
sonoro, por.ue va a hacer .ue a pesar de la crisis econmica, la !ente vaya.
el aura del actor de cine est= en cmo vive fuera de la pantalla del cine.
0as primeras foto!rafas tienen AURA, por.ue captan al!o ?nico e irrepeti&le .ue nunca antes se ha&a
visto de esa manera.
%on el cine aparecen los noticieros, lo .ue !enera .ue cual.uiera puede pasar a
estar del otro lado, puede pasar de ser receptor a ser actor U0a +3 va a hacer de esto
su modus operandi @.
El cine es un espacio de e/presin, cual.uiera .ue es 'lmado se est= e/presando,
ahora el p?&lico masivo tiene a su alcance un lu!ar de e/presin.
5
AURA
CINE
CINE
CAM"IOS
POST#CINE

En las artes, la pintura es totalizadora, no como la foto!rafa .ue muestra slo un fra!mento, ni como el
cine .ue nos muestra una realidad m?ltiple. El p?&lico est= inmerso en la o&ra y la misma nos lleva a otra
parte. El cine es m?ltiple y acorta la distancia con el espectador.
El cine est= pensado para ser visto por muchos, y para tra&aAar en la distraccin, perci&imos mediante la
apercepcin (percepcin no controlada, por mas de .ue no estemos atentos a lo .ue sucede en la escena,
lo perci&imos).
$usca una fuerza de cho.ue .ue atenta contra las creaciones. Est= en contra de
todo. 3a a modi'car el arte en distintos lu!ares, .ue tam&i>n se van a denominar
dadastas por compartir una ideolo!a. 2iciendole .ue no a todo, 2ad= no para de
producir.
2onde el arte era contemplacin, 2ad= corre el arte de lu!ar y &usca .ue sea un
proyectil .ue lle!ue al receptor y lo impacte, de forma t=ctil, no visual. Esto $enAamin lo ve como un
antecedente de lo .ue va a ser el cine, una fuerza de cho.ue mas centrada en lo t=ctil .ue en lo visual.
Gay una inutilidad en los materiales .ue utiliza y en lo .ue !enera como o&ra de arte.
X %antidad, Y calidad.
0a e/posicin cam&ia la ndole de la participacin del p?&lico. El suAeto .ue
contempla se pierde en la o&ra.
6o hay una recepcin ptica atenta, 6uevas formas de ver, se enri.uece la
percepcin. 6os permite ver sucesos .ue antes no eran advertidos. 0o .ue nos muestra el cine altera lo
.ue vemos en la realidad.
Y %antidad, X calidad.
(erci&o atentamente. %ontemplacin individual.
)mpacto. 0a o&ra se pierde en uno.
En el arte uno necesita irse hacia adentro, para ver en una actitud activa y
repensar acerca de lo .ue se vi, contemplacin.
0a proletarizacin del G del S. -- va acompaHada de una alienacin creciente. El
<ascismo propone .ue las masas puedan e/presarse pero sin hacer valer sus derechos,
estetizacin de la poltica.
El futurismo italiano apoya al nazismo y hace presente la estetizacin de la poltica.
<rente a las masas se &usca la !uerra por.ue no se .uieren cam&iar los medios de
produccin. # esta estetizacin de la poltica el comunismo de&e responder con una
poltica de arte, .ue es una herramienta para la revolucin.
2esarrolla su te/to analizando a la estructura interna de la metrpoli no slo como el lu!ar en el .ue
conLuyen los intereses econmicos internacionales, sino como un l-1a+ de a.-e&(a .o+ -na n-e0a
a+A-'(e*(-+a.
En el S. -)- hay ur&anizacin en (ars Z 0ondres, por lo .ue se piensa en una ciudad .ue funcione para
mucha !ente. 0as ciudades pasan a ser centros econmicos, y van a tener e/i!encias totalmente nuevas
(nuevas formas de comunidad, desaparece la comunidad en!lo&adora).
La $'!t ( la )%(a %"(%)%('al * ( la $l+(,a (%-!".%a(a.
0as pinturas de ;rosz da&an prioridad a la ar.uitectura de la ciudad, caracterizada por"
- la carencia de ornamentacin
- el recurso a los nuevos materiales y a la est>tica de la m=.uina como par=metros de forma
- la e/actitud, la precisin y la re!ularidad de las formas
- las transparencias
- la diferenciacin entre espacio e/terior e interior
- 0a !ran ciudad como met=fora del caos y la indiferencia ptica (2ada@meri[a / 2ada@fotomontaAe)
(or esta >poca, la representacin de la percepcin de la metrpoli tiende hacia la t>cnica del )on(a3e
0'&-al. En realidad, la !ran ciudad en s misma ya es EL montaAe por autonomasia" con la revolucin
industrial la ciudad anti!ua (con sus catedrales rom=nicas y !ticas o sus palacios renacentistas y
6
DAD
$URIC%
EL CINE &
LAS MASAS
EL ARTE &
LAS MASAS
EPLOGO
IM%$ENES DE LA ARDUITECTURA DE LA E$RAN CIUDADF
(Ma!./a" F%0&

&arrocos) coe/iste sin coordinacin al!una con modernos palacios de cristal, las estaciones, las
f=&ricas, los rascacielos, etc. Gay una acumulacin indiscriminada de estmulos.
En este nuevo am&iente el hom&re metropolitano se ve o&li!ado a enfrentarse con una !ran cantidad
indiscriminada de estmulos nuevos, los cuales no pueden ser reLeAados por los medios artsticos
tradicionales" la !ran ciudad no puede ser representada como una totalidad visi&le ordenada.
El concepto de &')-l(ane'dad se relaciona con el momento de mayor densidad de tr='co y a!itacin
de la !ran ciudad" el medioda. Este t>rmino remite a la idea de una visin en todas las direcciones y a
la ine/istencia de relaciones esta&les entre los o&Aetos .ue la componen; es por ello .ue las
representaciones dadastas se diri!en siempre hacia lo a&surdo y lo incomprensi&le.
Fo(o)on(a3e .o+ a-(ono)a&'a9 2ad= $erln va a estar mirando a la ciudad de 6ueva Wor[, centrada
en la idea de movimiento, de mucha !ente, indiferente ante todo. Se anula la individualidad, la
sin!ularidad. #parece una nueva forma de vincularse y una nueva forma de visin. El caos como
fenmeno ptico y espiritual, li&eracin de las estructuras instinctivas, nueva cultura y nueva ptica, se
pretende tomar el caos tal como es, indiferencia ptica y creativa. 0as ciudades nuevas son
fotomontaAes en si mismas, por.ue en el montaAe se renuncia a la profundidad, a la tercera dimensin,
ya .ue en la ciudad se pierde todo esto entre los carteles, los edi'cios y la !ente, ya no hay un punto
de fu!a ?nico, la yu/taposicin es parte de las nuevas ciudades .ue crecen sin un plan 'Ao.
0a n-e0a *'-dad ya no se trata simplemente de un tradicional escenario ur&ano sino .ue en un sitio
mecanizado .ue desplaza a los individuos .ue la ha&itan y transitan a diario.
La 1alta.%2" (l $%t+ ( .a!+
#lrededor de los comienzos del PJQ, la admiracin del dadasmo por el mundo americano culmina en la
e/altacin del RASCACIELO (es poder, desarrollo, industria). 0a penetracin del rascacielos en Europa
despierta en el mundo artstico el inter>s so&re la ar.uitectura de la !ran ciudad, ya .ue se trata de
una nueva '!ura de la modernidad" la ciudad parece ahora elevarse hacia las alturas sin por ello perder
la solidez y el peso del acero o de la piedra.
El rascacielos marca la silueta de la ciudad americana, monumento a la ar.uitectura vertical y a la luz,
los J polos de la e/presin pl=stica so&re los .ue se desarrollar= la pintura de los PJQ y P4Q. Es as como
6ueva Wor[, se impone como paradi!ma de un modelo visual a se!uir.
Estos paradi!mas de lo nuevo o lo moderno &ien podran leerse como una cristalizacin sim&lica
del ,ito de 9caro, en el hecho de .uerer alcanzar o&Aetivos .ue, muchas veces, deAan de lado nuestra
simple condicin de seres humanos.
%on respecto a otra corriente artstica, la de los pintores norteamericanos llamada .+e*'&'on'&(a, sus
representaciones de los rascacielos son &ien distintas a las de los dadastas y se caracterizan por"
- los detalles y los ornamentos .uedan reducidos al m=/imo o eliminados
- as tam&i>n los efectos lumnicos, atmosf>ricos o de te/tura
- se trata de im=!enes duras, super'cies alisadas, impersonales y de som&ras contrastadas; se
vuelcan hacia representaciones sencillas y comunes.
- adem=s de los rascacielos, eli!en otros motivos vinculados con el paisaAe industrial o con la
ar.uitectura moderna" los rect=n!ulos de las casas y ventanas, los cuerpos cilndricos de los silos,
los depsitos fa&riles o de a!ua, etc.
- se vuelve nuevamente al concepto de la americanizacin del arte, muy criticada en Europa.
(areciera, adem=s, como si estas pinturas precisionistas de la ar.uitectura anticiparan a la #m>rica
aislacionista, cada vez m=s aleAada de las inLuencias europeas.
# menudo son au/iliados por la c=mara foto!r='ca y su capacidad de 'Aar una escena y transformarla
en una composicin est=tica, a las cuales utilizan para realizar sus composiciones. Es as como la
foto!rafa es declarada como la m=s moderna de las artes, en virtud de .ue el hom&re somete su
voluntad a la m=.uina.
En resumen, las im=!enes precisionistas de la ar.uitectura sustituyen a los monumentos de la ciudad
cl=sica. #nte la falta de ellos, las f=&ricas de 2etroit o los silos del ,iddleSest son elevados como si se
tratara Austamente de paisaAes cl=sicos al estilo de las pir=mides e!ipcias.

Mt!23+l%4 3a%5a# %"('5t!%al * 5t6t%.a ( la $78'%"a
En Europa, la forma de representar lo ur&ano por L69! evoluciona hacia una est>tica purista &aAo la
impronta del universo de la m=.uina. En sus composiciones pueden verse los detalles caractersticos
de la vida en la !ran ciudad" elementos de ar.uitectura, partes de m=.uinas, si!nos tipo!r='cos o de
tr='co, etc.('!uras de lo moderno), son reducidas a un voca&ulario com?n de formas estandarizadas y
colores &rillantes.
0>!er crea sus formas en &ase a elementos de la realidad a los cuales lue!o transforma a partir de la
est>tica de la m=.uina" .ue consiste en una i!ualacin entre la pintura y el ma.uinismo. %on esta
visin, las vistas ur&anas se asemeAan a los o&Aetos manufacturados y parecen ser el producto de la
estandarizacin industrial.
7

D'./a$3 * P%.a:%a incluyen a la m=.uina como o&Aeto para ver, toman un o&Aeto y lo sacan de
conte/to para mostrarlo, y .ue lo veamos como si fuera la primera vez (1E#2W ,#2E). (ica&ia pinta
m=.uinas .ue parecen seres vivos, es la contracara a los hom&res automatizados.
La ;"')a +:#t%)%(a(< * l 53,!%t' ( la 63+.a
0ue!o de la Mera ;uerra ,undial, sur!en en <rancia, )talia, #lemania y los EE.55. nuevas
manifestaciones artsticas .ue lue!o ser=n denominadas como la nueva o&Aetividad.
0a compleAidad de este perodo ha oscilado entre J aspectos"
a) nueva o&Aetividad, se!?n predomine un arte verista comprometido con lo cotidiano y lo social (ala
iz.uierdista), o
&) el realismo m=!ico, relacionado con un arte m=s clasicista, transportado a los dominios encantados (ala
derechista)
- "ERL/N" contin?a siendo el centro poltico y cultural, teniendo entre sus promotores a los dadastas
=a!t>l( * ?!a5@
El manichino y las ar.uitecturas pasar=n a ser los prota!onistas de muchas composiciones de la nueva
o&Aetividad. El manichino hace referencia a poder ad.uirir personi'caciones tan variadas como el
mani.u, la muHeca, la marioneta o el in!eniero dadasta, donde el hom&re pierde su individualidad, y
pasa a ser en cuanto a la funcin .ue desarrolla U el om!re "a a #er en tanto a #u# atri!uto#$ %or el
tra!a&o 'ue reali(a - (sntoma de la indiferencia y la masi'cacin). Esto se de&e a .ue, durante este
perodo histrico, el hom&re se mecaniza, adopta las formas y los movimientos de la m=.uina, al punto
tal .ue lle!a a funcionar como ella. 3ive rutinariamente y no utiliza el corazn ni la inteli!encia.
En realidad los dadastas no pueden ocultar su admiracin hacia el americanismo, hacia el mundo de los
!i!antes de acero, en donde el comerciante y el in!eniero se a'rman como las personalidades de la
modernidad. (ero es importante sa&er .ue en este americanismo se esconde el mito de la decadencia
de una civilizacin ya .ue #m>rica posee una transparencia y desideolo!izacin .ue se reLeAar=n en
al!unos aspectos de la nueva o&Aetividad" sus ha&itantes son hom&res sin atri&utos, cuyos cere&ros han
sido vaciados y slo se ri!en por la l!ica de la medida y la economa.
En la representacin de la ar.uitectura de la ciudad" a&andonan las lneas de fuerza futurista o la
simultaneidad del fotomontaAe, en &ene'cio de un espacio pictrico r!ido.
0a ima!en m=s !eneralizada es la .ue com&ina los J motivos seHalados" mani.u y ar.uitectura
funcionalista, componen la 65E3# *$FE+)3)2#2.
- COLONIA" aparicin de '!uras humanas ro&otizadas, ca&ezas cadav>ricas en las .ue parece ha&er
desaparecido todo vesti!io de vida consciente. Este tipo de representacin es producto de un universo
tecnocratizado e inhumano.
,et=fora de la soledad del hom&re ur&ano, del mundo codi'cado de la alineacin social. El mundo
tecnol!ico remite a la p>rdida del corazn y los atri&utos del ser humano.
- MUNIC7" esta ciudad fue muy inLuenciada por el %onstructivismo y el ;rupo de $erln. Sus ha&itantes
son fros y calculadores, con atri&utos limitados. ,uchas de sus o&ras com&inan la t>cnica de la nueva
o&Aetividad con las im=!enes surrealistas (elementos irreales, animales y p=Aaros e/ticos).
0a pintura de la nueva o&Aetividad se caracteriza por la so&riedad, la e/actitud y la precisin de la
representacin. Esto e/plica la importancia del detalle en sus o&ras, la relevancia concedida al di&uAo, la
utilizacin de procedimientos foto!r='cos, etc.
)nduda&lemente las im=!enes de la ar.uitectura reducen el desarrollo de la vida nerviosa de la metrpoli y
del ma.uinismo provocando una cada de la vida afectiva, el intelecto y el desarrollo humano.
Gacer al!o nuevo con al!o vieAo, es la forma en .ue se relaciona un hom&re con un o&Aeto, es mas una
actitud .ue un arte. Gacer .ue las cosas val!an, no por si mismas, sino por otras cualidades so&reaHadidas,
hay un valor .ue e/cede al o&Aeto en tanto funcin.
Tene+ e& .e+(ene*e+ o&li!acin de clase (/ eA, la 'esta de M\, la cantidad de copas/cu&iertos
diferentes, etc.) +iene mucho .ue ver con la idea del &uen vivir, los o&Aetos ha&lan de esa clase social y de
su pro!reso, tiene .ue ver con al!o .ue divide una clase social de la otra.
La 3ala:!a + la .+5a
0a pala&ra ])+S%G corresponde a una >poca de !>nesis est>tica, a un estilo de ausencia de estilo, a una
funcin de confort so&re aHadida a las funciones tradicionales, a un Enada e&(> de )a&F del pro!reso.
Se trata de un pensamient >tico su&alterno, de una ne!acin de lo aut>ntico.
#un.ue el ]itsch es eterno tiene sus perodos de prosperidad relacionados, entre otras cosas, con la
situacin social, con el acceso a ala a&undancia" el mal !usto entonces es la etapa previa al &uen !usto.
El [itsch se muestra vi!oroso durante la promocin de la cultura &ur!uesa, en el momento en .ue esta
asume el car=cter de opulenta, es decir, de e/ceso de los medios respecto de las necesidades, por lo tanto

EL GITSC7
(A:!a/a$ M+l5&

de una !ratuidad limitada, y en ciero momento de >sta, cuando la &ur!uesa impone sus normas a la
produccin artstica.
El [itsch es, pues, un fenmenos social, universal, permanente, de !ran enver!adura, pero es un fenmeno
latente en la conciencia de la len!ua latina, por falta de un t>rmino adecuado para de'nirlo. Es un
fenmeno connotativo, intuitivo y sutil, es uno de los tipos de relacin .ue mantiene el hom&re con las
cosas, un modo de ser mas .ue un o&Aeto o a?n un estilo.
Es una de las &ases suscepti&les a o&Aetivarse de la actitud [itschm y veremos .ue
ese estilo se formliza en una >poca artstica. Se transformar= en una cate!ora .ue a&re
el acceso a las antolo!as, y lue!o, a las colecciones de arte. (ero el [itsch precede y
su&siste m=s all= de esas &ases; es un estado de espritu .ue, eventualmente, se
cristaliza en los o&Aetos.
-El $'"(+ :'!9'65 * la5 .+5a5
0as relaciones del individuo con el medio social pasan, en lo sucesvo y fundamentalmente por los o&Aetos y
productos, transformados en las e/presiones mas tan!i&les de la presencia de la sociedad en su am&iente
desde el momento en .u e ocupan el lu!ar de las cosas naturales. 0a psicolo!a de la vida social se
orientar= hacia el estudio de las relaciones del individuo con las cosas, puesto .ue esas cosas son
productos sociales mucho m=s caracterizadas y efectivas .ue los seres humanos .ue las fa&ricaron.
para estudiar las relaciones entre el hom&re y la sociedad, es mas pertinente estudiar las relaciones .ue
el individuo mantiene con los mediadores de esa sociedad, en el cascarn espaciotemporal de su vida
cotidiana, y .ue sea m=s pertinente construir la realidad social por medio de los mensaAes .ue esa realidad
enva al individuo, entre los cuales los si!nos del len!uaAe y las im^=!enes televisadas no son mas .ue uno
de los aspectos importantes.
- C'lt'!a * .!a.%2"
%ampo de la cultua"
H un mundo de utensilios" la transformacin activa de la naturaleza y su arti'cializacin.
H un mundo de si!nos" .ue incluye lo .ue la tradicin del si!lo -)- llama&a artes, ciencias y len!uaAes.
H un mundo de o&Aetos" portadores de si!nos y de valores de la vida cotidiana.
desde el sur!imiento de la !ran industria, el homo fa&er (constructor de utensilios, y de si!nos para
li&erarse de las condiciones impuestas por la naturaleza) manifest una tendencia creciente a
descomponer sus actividades en una do&le oposicin cada vez mas marcada.
CREAR I )ntroducir en el mundo formas .ue no e/istan, inversin.
PRODUCIR I %opiar un modelo ya e/istente, de un modo cada vez m=s autom=tico, copias inde'nidas
de la misma forma, donde la persona est= cada vez ausente.
Se esta&lece al mismo tiempo otra diferenciacin en el interior del modo de vida del individuo. Cste reparte
su e/istencia entre esa tarea opaca, alienante, incomprendida, de'nida cada vez m=s por la idea de un
tiempo o&li!atorio, de un impuesto temporal aplicado al si!natario del contrato social, un tiempo vaco .ue
hay .ue llenar, un presupuesto de tiempo de li&ertad, .ue plantea el pro&lema de una reor!anizacin de
todo el sistema social. #l mismo tiempo el individuo desarrolla una nueva actividad en su modo de vida y
su relacin con el am&iente" la actividad misma del consumo tiende a prevalecer so&re las otras.
- El /+$:! * la5 .+5a5
_Bu> hace el hom&re con los o&Aetos del am&iente .ue >l produce y consume`
El consumo como 3#0*1 .ue ri!e las costum&res del hom&re fue promovido hacia 'nes del S.-)-, a una
si!ni'cacin esencial.
El hom&re conoce a la sociedad por el contacto con los productos fa&ricados por dicha sociedad. Gay una
oposicin entre %1E#1 y (1*25%)1, crear es introducir en el mundo formas .ue antes no e/istan, y
producir es copiar un modelo ya e/istente, donde el hom&re es un esla&n en vas de desaoaricin por la
automatizacin. 0a desaparicin del hom&re en la fa&ricacin en serie hace .ue se desarrolle una nueva
actividad, la actividad misma del consumo. El fenmenos ])+S%G se &asa en una cultura consumidora .ue
PRODUCE PARA CONSUMIR I CREA PARA PRODUCIR@ en un ciclo cultural cuya idea principal es la
ACELERACIN. El [itsch est= &asado en una cultura .ue produce para consumir y crea para producir.
El 8o)2+e *on&-)'do+ est= li!ado con los elemenetos materiales de su medio y .ue, a causa de ese
vnculo de suAecin, se altera el valor de todas las cosas.
- M(%+5 ( !la.%2" (l /+$:! .+" 5' $(%+ $at!%al@
@ A.+o.'a*',n del producto
@ Fe('*8'&)o del o&Aeto, practicado por el coleccionista.
@ 0a 'n&e+*',n del o&Aeto en un conAunto, practicado por el decorador.
@ 0a a*ele+a*',n *on&-)'do+a, .ue ve en el o&Aeto un momento transitorio de la e/istencia de una
)-l('.l'*'dad9
!
ESTILO
'ITSC%

@ 0a al'ena*',n .o&e&'0a transforma al hom&re en un prisionero del cascarn de o&Aetos .ue se!re!a a su
alrededor durante toda su vida, en la intimidad de su espacio personal.
- La a.t%t'( AITSC=
Ser= uno de esos modos de relacin con el conAunto de la vida material, mezcla espec'ca de los modos
anteriores, caracterstica de una forma social .ue su!i durante el si!lo -)- con el hom&re de una *-l(-+a
2-+1-e&a esta cultura transformada ante nuestros oAos en una sociedad de masas, .ue hace del medio
cotidiano un LuAo permanente mas .ue un sedimento dura&le, desarrolla la relacin del ])+S%G como un
tipo esta&le de vnculo entre el hom&re y su medio arti'cial en lo sucesivo, lleno de o&Aetos y de formas
permanentes a pesar de su car=cter efmero. ;eneraciones de o&Aetos valorados por el deseo y la
veneracin en este ciclo econmico.
Gay dos tipos de de'niciones" determinar al [itsch mediante las proposiciones formales del o&Aeto y las .ue
consideran al [itsch a partir de las relaciones espec'cas .ue el hom&re mantiene con los o&Aetos.
El [itsch es un punto de vista, un souvenir es un o&Aeto [itsch, ne!, y una chica #lmodvar es un o&Aeto
[itsch positivo.
- La %"5!.%2" (l AITSC= " la )%(a ((l .+"5'$+ '"%)!5al&
%onsumir es mucho mas .ue el simple hecho de ad.uirir, donde el hom&re pretende inscri&irse en la
eternidad, y por esto se aliena eventualmente en los elementos de su am&iente.
%onsumir es mas &ien eAercer una funcin, .ue hace des'lar a lo lar!o de la vida cotidiana un LuAo
siempre acelerado de o&Aetos, condenados neecsariamente a lo transitorio, a lo provisorio.
#l contrario del si!lo -)-, el o&Aeto es ahora perepetuamente provisorio, el o&Aeto se transforma en
producto y esta es una nueva modalidad ])+S%G. Se constituye entonces un nuevo tipo de alienacin del
hom&re respecto de su am&iente.
Emer!encia de la sociedad &ur!uesa, con la toma de conciencia de una sociedad
se!ura de si misma. )mpone sus o&Aetos. Es una sociedad sim&olizada por la !ran tienda,
viculada con la manufactura, y .ue ela&ora un a+(e de 0'0'+F9
NeoJ'(&*8 del consumo, del o&Aeto como producto, densidad de elementos
transitorios, dim&olizado por la emer!encia del supermercado y del mercado de precio
?nico, .ue se e/tiende a nuestra vida y .ue cam&ia el arte de vivir, creando nada m=s
.ue -n a+(eF9
- D la %"a(.'a.%2" .+$+ -a.t+! 35%.+l29%.+@
#ntes El o&Aeto se de'na por su funcin utilitaria y esta funcin le otor!a&a su si!ni'cacin fundamental
so&re la cual se inserta&an las otras funciones.
El ]itsch se opone a la simplicidad" todo arte forma parte de lo in?til y vive del consumo del tiempo, en
este sentido el [itsch es un arte, puest .ue adorna la vida cotidiana con una serie de o&Aetos ornamentales
.ue la decoran, le dan esa e/.uisita compleAidad, ede Aue!o ela&orado .ue es testimonio de las culturas
desarrolladas.
El ])+S%G es una funcin social so&reaHadida a la funcin si!ni'cativa de uso, .ue ya no sirve de soporte
sino de prete/to.
- El /+$:!.%t+ 5 la $(%(a ( t+(a5 la5 .+5a5
]itsch universal, estilo y modo de ser, tendencia permanente vinculada con la insercin en la vida de cierta
cantidad de valores &ur!ueses, el [itsch sere= tam&i>n un proceso de produccin, una actitud del[ artista
aplicado, una reverencia al re!imen consumidor.
El [itsch se vincula pues, con un arte de vivir, y .uiz= en este campo es donde encontr su autenticidad,
pues es di'cil vivir en contacto ntimo con las o&ras maestras del arte en sentido estricto, en tanto las del
vestuario femenino como las de los frescos de ,i!uel #n!el. 0e [itsch, al contrario, se adapta a la medida
del hom&re, del hom&reito, puesto .ue es creado por y para el hom&re medio, el ciudadano de la
prosperidad.
J tipos de de'niciones" 0as .ue determinan al [itsch mediante las propiedades formales de los o&Aetos o
de los elementos del am&iente.
0as de'niciones .ue consideran al [itsch a partir de las relaciones espec'cas .ue el hom&re mantene,
como creador o como consumidor, con los o&Aetos.
- U"%)!5al%(a( (l B%t5./
El [itsch aparece au como un movimiento permanente en el interior del arte, en la relacin entre lo ori!inal
y lo vul!ar. El [itsch es la aceptaci^n social del placer mediante la comunin secreta en un mal !usto
calmante y moderado. El [itsch es una virtud .ue caracteriza al t>rmino medio. El [itshh es el modo y no la
moda en el pro!reso de las formas.
- Dl $6t+(+ ".a"tata!%+
3emos .ue por detr=s del ]itsch se es&oza el estudio de un nuevo tipo de relacin entre el hom&re y las
cosas, un nuevo sistema est>tico vinculado con el sur!imiento de la clase media, y mas adelante con la
1"
DOS
PERODOS
'ITSC%

cultura de masas, .ue no hace mas .ue reforzar sus ras!os, un ro&lema in'nitamente mas amplio. Est= en
Aue!o todo el pro&lema de las relaciones del hom&re con las cosas, el pro&lema mismo de esta sociedad de
consumo, constructora de un neo[itsch .ue parece hecho para perdurar. 5n componente fascinante de
este tema es .ue estudia el nacumuento de un estilo artstico en la >poca misma en .ue tiene lu!ar" se
trata de una est>tiuca din=mica.
#.u el t>rmino de &elleza est= fuera de cuestin. 0i .ye estudiamos en lo inmediato, el aspecto dominante
de la vida est>tica cotidiana.
LOS PRINCIPIOS DEL AITSC=@
0a de'nicin del [itsch es por eAempli'cacin.
+ipolo!a y niveles de a&straccin
(ara un o&Aeto ser ]itsch de&e cumplir una serie de principios"
P+'n*'.'o de 'nade*-a*',n" se o&serva .ue e/iste, en todo aspecto o en todo o&Aeto, una
desviacin, una distancia permanente en relacin con su 'n nominal, distancia con respecto a la
funcin .ue de&e cumplir. So&redimensionalizacin o su&dimensionalizacin del o&Aeto. %uando
e/iste una distancia entre el o&Aeto y su 'n nominal. (copia de al!o .ue en su momento tena una
funcionalidad y hoy en da es otra cosa, o simple
//
decorativo).
P+'n*'.'o de a*-)-la*',n" 0a soc. &ur!uesa y su necesidad del siempre mas, a&arrotamiento,
frenes. (El Ma ]itsch suma o&Aetos en series, el neo[itsch es cuestin de sumar funciones).
P+'n*'.'o de .e+*e.*',n &'ne&(B&'*aK Se trata de tomar por asalto la mayor cantidad posi&le de
canales snsoriales, simult=neamente o de manera yu/tapuesta. (5na tarAeta de cumpleaHos, con
sonido, luces y relieves)
P+'n*'.'o de )ed'o*+'dadK la tra!edia del [itsch es este princpio. %on esta acumulacin de
medios, con este enorme desplie!ue de o&Aetos, el [itsch se .ueda a mitad de camino, en la
novedad, se opone a la van!uardia y permanece, como un arte de masas, es decir, acepta&le para
las masas y propuesto a ellas como sistema. (or la mediocridad, los prodcutos [itsch alcanzan lo
aut>nticamente falso y, eventualmente, la sonrisa condescendiente del consumidor, .ue se cree
superior a ellos desde el momento en .ue los Auz!a. 6unca es novedoso y nunca es e/tremo.
P+'n*'.'o de *on:o+(K 0a idea de estar a la misma altura, de cercana y de una e/i!encia t>rminoi
medio, conducen por lo !eneral a la f=cil aceptacin y al confort. %onAunto de sensaciones,
sentimientos y formas con'tadasm de colores, sin violencia, de espontaneidad perceptiva, de
aceptacin fundamental. El [itsch es la recuperacin del talento artesanal, en el confolrt de la vida
cotidiana, es la !ran victoria del talento contra el !enio. +iene .ue ver con el placer de tener, &oL
aA-ello A-e (en1oF9
La -'".%2" 3(a929%.a (l A%t5./
(ara lle!ar al &uen !usto es necesario pasar por el mal !usto, por un proceso de depuracin sucesiva,
es decir, por el ascenso a una pir=mide de cualidad.
El [itsch proporciona placer a los miem&ros de la sociedad de masas, y, mediante el placer, les permite
acceder a e/i!encias suplementarias y pasar de la sentimentalidad a la sensacin. 0as relaciones entre el
[itsch y el arte son, por lo tanto, especialmente am&i!uas" son las relaciones de la sociedad de masas con
la sociedad creadora. El [itsch si!ue siendo, esencialmente un sistema est>tico de comunicacin masiva. El
[itsch, en tanto pulsin, implic una masi'cacin de determinaciones est>ticas y par=metros/nociones de
&elleza, a trav>s del consumo aprendemos al!o.
La -'".%2" .+-.'lt'!al (l A%t5./
Empez a !enerar mas o&Aetos para mas !ente, por.ue tiene la pretensin de .ue mucha !ente acceda a
muchos o&Aetos, tiene .ue ver con el ciclo econmico, no hay una necesidad o un por .u>, a veces creemos
.ue lo necesitamos, otras, ni si.uiera. +iene mucho .ue ver con el tiempo li&re.
D l+ +-l%$%ta(+ .+$+ .!%t!%+ 5+.%+ 5t6t%.+
3emos .ue sur!e detr=s de la &servacin precedente una >tica [itsch de la adaptacin de la mayora,
enunciada como *<E0),)+#2*, o adaptacin social.
(ara la sociedad &ur!uesa, re!ida por el dinero, es decir, por la e/istencia de una ta&la de esfuerzos
vinculados con la acumulacin, se constituye, en el universo del arte, una demo!rafa de ls o&ras, .ue
pueden pertenecer al universo de lo ?nico, como en el Si!lo -)-, o al de la copia, como en la actualidad.
(uede esta&lecerse, pues, una pir=mide demo!r='ca de las o&ras, en funcin del esfuerzo necesario para
acceder a ellas, y el t>rmino acceso de&e adoptar a.u su si!ni'cado en el cascarn personal del hom&re,
en su am&iente privado.
Si!ni'car=, por lo tanto, esfuerzo de ad.uisicin" conocer es poseer. %onocer una o&ra de arte, es poseerla,
?nico modo de la sensualidad .ue conviene a una cultura posesiva, es poder comprarla, y si no es a ella,
ser= a su copia artesanal o en serie, su di&uAo, su cromo, su reduccin, etc.
11

AITSC= DE LAS FORMAS C ANTIAITSC=D EL FUNCIONALISMO
E/perimentan con la industrializacin, con la produccin en serie, para ser vendidos a &aAo costo por
muchos, la $auhaus, por eAemplo, produca o&Aetos pensados en cuanto a su funcin, para la casa de los
tra&aAadores, mostrando .ue el diseHo puede incidir en la forma de vivir. 2espu>s de la J !uerra mundia la
industria ha&a meAorado en la produccin, por lo .ue ahora la industria se va a utilizar para crear o&Aetos
(van a vender mas cosas a menor costo). Se vende mucho, de mala calidad, y a muy &aAo costo, para .ue
se si!a compmrando. 0os o&Aetos tienen fecha de vencimiento, duran poco mas .ue la !aranta. 6o se
espera .ue el o&Aeto ten!a una funcin real, se espera .ue proporcione cierto placer al momento de
comprarlo. Se empieza a producir %ara el tiempo li&re, industria del ocio.
D la 9+9!a-,a (l A%t5./
0a est>tica Loral y el Au!endstil. Gay una actitud ]itsch dominante, pero es tri&utaria de diversoss
estilos, entre los cuales el Au!endstil o estilo Loral es el lider mas evidente.
)mpresionismo, e/presionismo Z naturalismo" 0os artistas har=n un esfuerzo de depuracin contra la
>poca [itsch del Au!endstil y contra la imposiicin forzosa de la naturaleza so&re la t>cnica en ascenso.
El funcionalismo como anti[itsch" tesis funcionalista" Se inserta en la evolucin del am&iente y de las
relaciones del hom&re con su medio, relaciones &asadas en la racionalidad y no en la i!norancia, en el
distanciamiento o en la crtica. El funcionalismo no plantea un rechazo de la interaccin entre hom&re y
am&iente, pero &usca un en!ineerin!, una transaccin, .ue lo domine. Sur!i como reacci contra la
proliferacin de lo in?til, como voluntad de ri!or, de aceptacin del o&Aeto o del producto t>cnico tal cual
es.
0a preocupacin est>tica se su&ordina, en el funcionalismo, a la pureza de las relaciones del hom&re con
las cosas.
Este movimiento funcionalista es pues, por una parte, una reaccin sociocultural contra el [itsch, y por otra
parte, uno de los constituyentes esenciales .ue determinaron el estilo de los productos y los o&Aetos, su
forma y su a!rupamiento en el se!undo desarrollo histrico .ue tendremos .ue considerar" el neoJ'(&*8.
0os comienzos del funcionalismo" MObQ, el funcionalismo da lu!ar al ,odern Style, pero el movimiento
mas radical es el .ue culmina en la $auhaus.
0a herencia de la $auhaus y la funcionalidad del diseHo" <uncin es, ante todo, lo .ue funciona, lo .ue
sufre un movimiento de car=cter repetitivo y determinado. (ero so&re todo es, una relacin necesaria entre
los elementos de un sistema, de un tipo tal .ue al conocimiento de la posicin de un elemento
corresponder= el conocimiento de la de otro" lo .ue tiene un papel .ue cumplir, de'nido por un o&Aetivo, y
por lo tanto, por un o&servador.
La %"t9!a.%2" (l 8'%3+ ( a!8'%t.t+5@
El !rupo es un microcosmos de la sociedad. 0a idea del !rupo multidisciplinario, como elemento
fundamental .ue lleva a la cola&oracin, se materializ en primer lu!ar en el campo de la ar.uitectura, y
lue!o se propa! a la escultura y a las otras artes.
La %(a ( la 5.ala Escala humana, el hom&re es la medida de todas las cosas.
L+5 $6t+(+5 (l -'".%+"al%5$+
@resultan de las consideraciones e/puestas s&re la funcin. 2istin!uiremos varas, .ue se aplican
universalmente y se oponen en cierto modo a los principios del [itsch.
M P+'n*'.'o de O*J8a), o eliminacin del ornamento.
M E&(+-*(-+a*',n .o+ e*ono)5a de )o0')'en(o&K a partir de la er!onoma se analizan los movimientos
y esfuerzos !eneralizados.
c E&(+-*(-+a*',n .o+ e*ono)5a de )ed'o&9
M An>l'&'& :a*(o+'al de lo& de&eo&9
M MB(odo de lo& )odelo&K se constituy un modelo o ma.ueta completa (prototipo) .ue funciona y .ue
provee un simulacro concreto de la realidad futura.
F'".%+"al%(a( * .%:!"6t%.a + t+!,a ( l+5 5%5t$a5
El funcionalismo se vincula con la actitud ci&ern>tica, para la cual los o&Aetos son las piezas de un
or!anismo de reacciones entre los .ue solo se preocupa por sus disposiciones relativas. El funcionalismo
propone, con la actitud ci&ern>tica, un nuevo tipo de relacin entre el hom&re y las cosas, donde el
o&servador no puede distin!uirlas del sser humano.
F'".%+"al%(a( * 3la.! 5t6t%.+
En el conAunto de las funciones primarias entra, ocasionalmente, una funcin est>tica .ue se sit?a, en
al!unas acepciones de lo funcional, Aunto a las funciones sem=ntcas. 0os fundadores del movimiento
considera&an .ue esta funcin est>tica esta&a implicada en la e/istencia misma de lo sem=ntico, y
pensa&an .ue la adecuacin al 'n constitua una forma cerrada en el sentido de la ;estalt, y .ue el placer
de cerrar una forma, anudada con el am&iente, e/presa&a la funcin est>tica de la misma. 1echaza toda
sinonimia so&repticia y hasta toda correlacin entre la naturaleza y el placer est>tico, y por esto denuncnai
la tendencia [itsch y ,odern style a recu&rr con Lores, hoAas y con naturaleza los productos humanos.
0a repeticin tiene una funcin est>tica, pues produce el estremecimiento de la re!resin in'nita. El mundo
de la moderna sociedad de consumo es un mundo arti'cial de o&Aetos fa&ricados.
12

Se esta&lece otra dial>ctica entre &elleza y funcin" no ya la de un mensaAe de adecuacin entre o&Aetos y
necesidad de acciones, sino la de un &ene'cio econmico ptimo entre el mundo e/terior y el individuo por
medio de pareAas de o&Aetos@actos r!idamente vinculados.
CRISIS DEL FUNCIONALISMO C NEOAITSC=
='$a"+4 ($a5%a(+ /'$a"+
El funcionalismo es la reaccin anti[itsch mas importante, revela el elemento com?n .ue e/iste en la
actitud funcional, .ue &usca una re!la de conducta en el vnculo necesario entre los actos y los o&Aetos del
am&iente, y la actitud denominada ci&ern>tica en los ?ltimos aHos, o teora de los sistemas !enerales, .ue
provisoriamente rechaza toda la distincin entre el hom&re y los r!anos.
El [itsch es la incapacidad del hom&re medio, de la masa soscial, para elevarse, e/cepto paulatinamente, a
la altura de su propia 'losofa, de su industri y de sus productos, y de aceptarlos como tales.
A%t5./ $+(!"+ * 5'3!$!.a(+
#l pasar pro!resicamente del [itsch rom=ntico del primer perodo al si!o MNQQ, .ue crey ape!ar la
eternidad en la permanencia y 'Aar un estilo de vida para siempre, !racias a la enorme presin
sociocultural .ue eAerci, se construye un [itsch moderno, mediante mecanismos socioculturales aplicados
a diferentes hechos" inversin de la tienda de precio ?nico. *&Aetos normalizados, cuanti'cados,
universales y esta&lecidos en funcin de una nueva clientela.
La .!%5%5 >l+52>.a (l -'".%+"al%5$+
<uncionalismo propone reducir el o&Aeto a su 'nalidad, limitar el mundo de los o&Aetos al mundo de las
funciones, una lucha contra la inutilidad.
El conLicto de&a producirse necesariamente, puesto .ue la sociedad crea el sist. 6eo[itsch pretendiendo
incorporar una funcionalidad a cada o&Aeto ?til .ue produce y por lo tanto, pretendiendo apelar a la
siempre presente modernidad de la $auhaus.
Modo& de e0'(a+ e&(e d'le)aK
P+'n*'.'o de *a+>*(e+ .e+e*ede+o 'n*o+.o+ado al o23e(o El producto conserva,
sistem=ticamente, aun.ue casi perfecto, defectos voluntarios .ue !eneran .ue, despu>s de cierto
perodo de uso, .uede inutilizado.
Sa*+al'<a*',n 1econocimiento del [itsch como nuevo perodo artstico y de la acumulacin como
valor en s mismo.
P-2l'*'dad ;eneradora de deseos, creadora de fetiches.
E5t!at9%a (l (%5Ea(+! * B%t5./
Sociedad de consumo, sur!ida de la propiedad &ur!uesa, tiendas de precio ?nico.
6ueva poltica respecto al o&Aetivo y nuevos o&Aetos &asados en un inventario de necesidades y su
e/citacin permanente. 2esde el momento en .ue una cosa es un o&Aeto est>tico espec'co, ya no es m=s
una cosa en el sentido de la pura materialidad.
P5%.+a"7l%5%5 (l 5'3!$!.a(+
El supermercado remplaza, en la mente del p?&lico, a la !ran tienda, y constituye uun sist. 2e valores
psicol!icos totalmente diferentes. El pro&lema .ue ha&ramos planteado era, pues, el de la constitucin de
un nuevo estado mental, de una nueva variante de esa relacin del hom&re con las cosas, .ue
denominamos, por pretericin, [itsch.
,ercados de precio ?nico U neo[itsch U crece a partir de la renuncia a la so&recar!a de o&Aetos in?tiles del
hom&re com?n. El o&Aetivo fundamental del neo[itsch es la &?s.ueda permanente de un placer a escala del
hom&re, sostenido y modilado con adversos au/iliares.
M. Fal&a :-n*'onal'dad. 1educe las disonancias entre el hom&re real y el hom&re .ue se cree
racional.
1educcin de las disonancias. El &ur!u>s .uiere conformar su vida se!?n cierto ideal mani'esto de
desnudez, de funcionalidad.
J. 0os .la*e+e& del 3-e1o@ .ue incitan a la compra de un o&Aeto.
%onstituyen el se!undo cmplice del neo[itsch. 5na nececsidad cuanto mas reprimida, mas intensa, el
deseo del Aue!o no es un ras!o espec'co de la infancia, sino del ser humano, una vez .u eha
satisfecho sus necesidades &iol!icas. %on el prete/to de una falsa funcionalidad, el hom&re Aue!a al
mezclador, reencontrando los placeres l?dicos del descu&rimiento y del dominio provisorio y limitado
de las cosas .ue se mueven.
4. El *a+>*(e+ .e+e*ede+o, mas o menos previsto por el diseHador, condicin necesaria para la
renovacin del o&Aeto.
Es .uiz= el verdadero criterio distintivo entre el neo[itsch y su antecedente, el [itsch. En el si!lo -)- los
o&Aetos esta&an hechos para durar y su vida no tena lmites" se pensa&a en .ue los o&Aetos eran, salvo
accidentes, inmortales.
R. 0a )oda .ue produce la ale!ra de la participacin en el pro!reso a costa de pocos !astos.
13

El mo)o * la mo)a+ 0a moda es, en realidad, un factor .ue proviene del contacto social, y por lo tanto
de la socializacin. 0a e/plotacin de la moda por parte del neo[itsch coloca al diseHador en la delicada
situacin de ser un in!eniero en arte mas .ue un artista.
La -'".%2" (l (%5E+ * 5t!at9%a ( %""+)a.%2" .'lt'!al
Supermercado ,edios de comunicacin de masas.
diseHador" crea nuevas ideas y es consumidor.
el supermercado es el heredero histrico del mercado de precio ?nico, adopta as la doctrina cultural
pu&licitaria, se!?n la cual al p?&lico de&e darse, esencialmente, lo .ue pide, tomando lo .ue necesita
del reservorio de ideas nuevas o de la o&ra de las artes y de las ciencias para teHirlo con un
modernismo de &uena ley, orientado hacia el pro!reso.
El [itsch moderno del supermercado es, de hecho, para la sociedad de masas, un modo de acceso a la
cultura. %onstituye una promocin de la sociedad, un sist de peda!o!a popular, de aprendizaAe de un
arte de vivir.
El arte e/trae las ideas y las formas nuevas creadas por el artista, las adopta y reacomoda las formas
diluyendo su ori!inalidad, de modo .ue puedan ser asimiladas por la capa consumidora.
R9la5 (l .a"al ( .!a.%2" (l B%t5./
0a poltica de accin del supermercado se &asa en el Aue!o entre las necesidades y el empleo del
tiempo del consumidor. 5na sociedad de consumo .ue a l mismo tiempo preconiza la funcionalidad, es
decir, la adaptacin de un o&Aeto, se ve especialmente o&li!ada a aumentar de n?mero de las
funciones, es decir, de las necesidades, en relacin con la sociedad tradicinal, la del si!lo --,
normalizada a nivel de la uppermiddle class alcanzado por la col en MN4Q@MNdQ.
El .+"#'"t+ ( +:#t+5D l (%53la*
L+5 .a!a.t!5 9"6t%.+5 (l B%t5./ .+"t$3+!7"+@ La %(a ( .+"#'"t+ ( +:#t+5 +
(%53la*@
, )imen#ione# %ara )eterminar el )i#%la* - N. )e o!&eto#/ - Ta#a )e 0uncionali)a) / -Gra)o )e com%le&i)a)$
car1cter im%re"i#i!le+
El estrecho vnculo entre el neo[itsch y el sistema de distri&ucin por cadenas de ne!ocios atractivos,
.ue reemplazan la economa por la e&riedad consumidora, &rinda una nueva perspectiva para el
estudio de los factores psicol!icos .ue determinan al o&Aeto concreto, portador de sinos, con el cual el
hom&re del &ienestar mantendr= una relacin, ocasionalmente alienadas, pero siempre fuertemente
posesiva.
2isplay" 0a compleAidad de los o&Aetos presentes en determinado lu!ar (por eA. 0a cartera, el stano,
etc), los o&Aetos son esta&les y espera&les en cada display.
A%t5./ (l .+"#'"t+ * a't"t%.%(a( ( la5 3a!t5@
5n conAunto [itsch sera a.uel donde el n?mero de o&Aetos es relativamente elevado y su tasa de
ori!inalidad po&re, en relacin con los culturemas sociales. Su estudio se reduce, pues, al estudio del
mercado de la sociedad !lo&al. 2e hecho, el ciudadano de la sociedad se constituye en un su&conAunto
mayor" el display del mercado.
C+$3l#%(a( (l 5'!t%(+ * .'lt'!a
Se trata de evaluar, pues, el n?mero de artculos de cierta especie, producidos y almacenados en los
depsitos para a&astecer a los ne!ocios minoristas. Gasy artculos raros y artculos frecuentes. Es
evidente .ue la posesin de un artculo raro o su compra representa en la vida psicol!ica del hom&re
de la sociedad t>cnica, un acontecimiento m=s importante, un estmulo m=s poderoso .ue la posesin
de un artculo muy frecuente.
Wa no es el precio el .ue determina la compra, por.ue el precio es casi constante en todas partes, sino
el surtido, la posi&ilidad de ele!ir de un modo ar&itrario, el !rado de adecuacin de las necesidades a
los medios de all la importancia de la medida de ese surtido, .ue es un factor esencial.
En la !ran escala donde nos sit?a el pro&lema [itsch, nos encontramos ante una sociedad !lo&al, en un
mercado ima!inario .ue es un inmenso display de o&Aetos @ o de productos consumi&les U por el cual
circula el individuo" el enfrentamiento esencial se produce entre el hom&re y el surtido, como producto
de una cultura, de donde resulta la idea de una medida, una norma del surtido de una cultura
espec'ca, se!?n las mismas normas.
L+5 a53.t+5 5ta(,5t%.+5 ( '"a t+!,a ( la5 ".5%(a(5
0os hom&res primitivos, las culturas rudimentarias, tendr=n un n?mero de necesidades satisfechas por
los o&Aetos, .ue es in'nitesimal en comparacin con las necesidades del adulto occidental modedrno
.ue se rodea.
0os o&Aetos y las necesidades se relacionan en una dial>ctica de pre!untas y respuestas cuyo aspecto
dimensional aca&amos de de'nir" la compleAidad de las neceidades por una parte, y la compleAidad del
surtido material de los o&Aetos por otra.
U" $a3a ( la5 ".5%(a(5 (l 5'!t%(+ ( l+5 +:#t+5
%ompleAidad de las necesidades frecuencia relativa.
14

0a sociedad neo[itsch se &asa en una actitud espec'a con respecto a este pro&lema" la actitud [itsch
es sempre una actitud de la sociedad de consumo, actitud al niel de los o&Aetos en las capas sociales
a'anzadas, actitud de imitaciHon, o .ue reLeAa a la precedente en las otras capas sociales.
Dl .+$3+!ta$%"t+ (l /+$:! "t! l+5 a.t+5 * l+5 +:#t+5
0os o&Aetos estan hechos por y para el ser humano, y nun!?n arti'cio del mar[etin! puede eliminar
totalmente esta evidencia. 2e'niremos as la compleAidad de los o&Aetos presentes en un momento
dado en un conAunto (display). %uando un hom&re pasa de una accin a otra, pasa de un display a otro,
encuentra o&Aetos esta&les, espera&les.
- El arte pasa a ser entendido, desde el e/presionismo, como al!o .ue se realiza. En esa accin plasma
al!o .ue tiene .ue ver con la espiritualidad del artista en ese determinado momento. _Bu> 'n tiene en
tanto a su produccin 'nal`, _.u> funcionamiento interno tiene, en cuanto a las acciones .ue realiza`,
_Bu> acciones se realizan para .ue al!o sea arte`.
- 0as van!uardias &uscan !enerar su propio p?&lico, sur!en por.ue a principio del S. -- pareca .ue el
estado de las cosas relacionadas con los medios de produccin en manos ed unos pocos poda ser
cam&iado, y el arte era un a!ente e'caz (por medio de a'ches, charlas, e/posiciones, etc). E/ponan en
lu!ares diferentes, donde no slo hu&iera receptores usuales del arte.
- _Bu> puede hacer el arte en una sociedad si!nada por el ciclo econmico de produccion y consumo`
<rente al e/traHamiento de la realidad las van!uardias &uscan reconectar al artista con el artesanado, lo
.ue es ?nico de la e/periencia de su creacin. 0as van!uardias deAan de lado la idea de arte como valor
de mercado.
- U!:a"%5$+4 a!8'%t.t'!a * (%5E+ %"('5t!%al
0a Mera ;uerra ,undial produAo un retroceso en la actividad de la construccin. 0ue!o de ella, los
constructores se encontraron en una situacin social, econmica y tecnol!ica muy distinta" la
)625S+1)# ha&a crecido Aunto con las (*$0#%)*6ES 51$#6#S; las ciudades anti!uas ya no eran
capaces de responder a las e/i!encias ur&ansticas actuales. (odemos analizarlo desde distintos
aspectos"
- #specto funcional" la ciudad es un o+1an'&)o .+od-*('0o.
- #specto social" la *la&e o2+e+a e& el *o).onen(e )>& ').o+(an(e y ya no puede ser
considerada como al!o mar!inal o aislado.
- #specto hi!i>nico" la *'-dad:>2+'*a e& 'n&al-2+e por la !ran cantidad de po&lacin .ue se
desarrolla en un am&iente opresivo y alienante (consecuencias psicol!icas).
- #specto poltico" hay .ue A-'(a+la de la& )ano& de A-'en &').le)en(e la eN.lo(a.
- #specto tecnol!ico" la tecnolo!a industrial sustituye a lo artesanal o tradicional en la construccin;
la ar.uitectura moderna se plantea ahora en t>rminos de .+od-**',n de *a&a& en &e+'e.
0a #1B5)+E%+51# ,*2E16# fue reprimida y perse!uida; se desarroll en todo el mundo en &ase a
al!unos principios !enerales"
M. Se prioriz a la proyeccin ur&anstica so&re la proyeccin ar.uitectnica. 0a funcin es &elleza,
la proyeccin soluciona los pro&lemas de la manera mas econmica y adecuada posi&le.
J. ,=/ima economa en el uso del suelo y en la construccin, para solucionar el pro&lema de
vivienda.
4. 1acionalidad ri!urosa de las formas ar.uitectnicas,
R. 1ecurre permanentemente a la tecnolo!a industrial (prefa&ricacin / produccin en serie), lo .ue
determina cierta estandarizacin, por.ue hacer muchas piezas i!uales reduce los costos.
(odemos distin!uir d corrientes dentro de la ar.uitectura moderna"
M) RACIONALISMO FORMAL" se desarroll en <rancia y tuvo como mayor e/ponente a L
C+!:'5%!, un !ran artista, ar.uitecto y fuente de muchas ideas. Se caracteriz por"
- %onsidera .ue el ur&anista ar.uitecto tiene el de&er de facilitar a la sociedad una condicin natural
y racional de e/istencia pero sin detener el desarrollo tecnol!ico.
- 5tilizar= una frmula en la cual el hom&re ser= la medida de todo; el modulor.
- (ropicia la convivencia armnica entre el Edi'cio y la 6aturaleza, creando as un espacio continuo
entre am&os (esto deriva del %u&ismo).
- 0a claridad de la forma resuelve todo.
- Buiz= el peor de sus defectos haya sido ha&erse sentido por so&re todas las cosas, como si se
tratara de un ,esas o salvador del mundo.
C'-dad El plano ur&anstico implica la distri&ucin y la coordinacin de todas las funciones
sociales" vivienda, tra&aAo, educacin, asiastencia, tiempo li&re, pero tam&i>n la eliminacin de
todo a.uello .ue impide la circularidad y la continuidad de las funciones, empezando por la
propiedad privada y por la e/plotacin especulativa del suelo ur&ano.
15
LA (POCA DE LOS FUNCIONALISMOS
(G)ul)* Ar+an!

J) RACIONALISMO METODOL$ICODID%CTICO" lue!o de la Mera ;uerra ,undial #lemania esta&a
en condiciones tr=!icas, con un profundo conLicto de clases"
a) ,)0)+#1ES K ;1#62ES %#()+#0)S+#S (ricos / la !uerra / invocan al rearme)
&) (5E$0* (padece las consecuencias de la !uerra / po&reza e/trema)
Walt! ?!+3%'5 fue su m=/imo e/ponente. En MNMN funda y diri!e la primera escuela eAemplar,
democr=tica" la "AU7AUS9 <ue siempre 'rme sostenedor de una idea, un pro!rama, un m>todo.
6o cree en la universalidad del arte y por eso convoca a su alrededor a los artistas m=s avanzados
(]andins[y, ]lee, )tten, 6a!y), convenci>ndolos de .ue el lu!ar del artista es la escuela y de .ue su
tarea social es la enseHanza. (or eso nunca tra&aA solo sino .ue &usc desarrollar sus proyectos y
o&ras en cola&oracin. Su o&Aetivo a corto plazo es reesta&lecer entre el #1+E y la )625S+1)# esa
fuerte unin .ue anteriormente una al arte con la artesana. (redomina la tendencia a !eometrizar
las formas. (ara ;ropius el espacio no es nada en si mismo, sino pura, cuali'cada e ilimitada
e/tensin. Empieza a e/istir, a delimitarse, a tomar forma slo cuando es considerado como
dimensin virtual de la actuacinn ordenada, proyectada, formativa de un !rupo social" y por !rupo
social no se entienda a&stractamente la sociedad, sino a.uella pocas o muchas personas .ue viven
conAuntamente una e/periencia formativa. 2ado .ue la e/istencia .ue se proyecta es e/istencia
social, tam&i>n la proyeccin va de su actividad social, de !rupo, interdisciplinar. Es una !aranta de
la seriedad del tra&aAo y tam&i>n de su democratismo intrnseco.
(odemos distin!uir J etapas en su o&ra"
a) Eta3a Al$a"a" muy ideol!ica (>l era socialista), de pos!uerra.
&) Eta3a a$!%.a"a" deAa de ser socialista para ser m=s t>cnico, profesional.
M%5 Fa" D! R+/ fue otro prota!onista de esta escuela y, al contrario de ;ropius, no se plantea
pro&lemas sociales, no tiene intereses ur&ansticos y slo piensa .ue las !randes ciudades est=n
destinadas a desaparecer. *cupa la mayor parte de su o&ra en la proyeccin y el desarrollo de
1#S%#%)E0*S. 0a !randeza de ,ies reside en el desarrollo de una ar.uitectura )6<)6)+#.
%on respecto a la $auhaus"
- <ue una escuela democr=tica, eliminada de #lemania y emi!rada hacia los EE.55. en MN44.
- Se &asa&a en el principio de la cola&oracin, de la &?s.ueda com?n entre maestros y alumnos.
- Su si!ni'cado literal es casa de la construccin" la forma de la sociedad es la ciudad y, por ende,
construyendo a la ciudad una sociedad se construye a s misma. %omo consecuencia, lo m=s
importante de todo es el 51$#6)S,*, el cu=l de&e ser *'0'l'<ado@ +a*'onal L :-n*'onal.
- (lantea M slo m>todo de proyeccin y construccin" +*2* ES * SE1: (1*25%)2* (*1 0#
)625S+1)#; el pro&lema se reduce a proyectar para la industria (importancia del 2iseHo )ndustrial).
- Su diseHo est= centrado en la idea de la %*,56)%#%)86 )6+E1S5$FE+)3# (de persona a persona).
2e'enden el (1)6%)()* 2E 0# <*1,# y la (125%%)86 ,E%:6)%# E6 SE1)E, la ES+#62#1)7#%)86.
Cstas pautas hacen .ue los o&Aetos $auhaus se transformen en &'1no& y puedan tener distintas
interpretaciones.
- En MNJ\ se construye una nueva sede en 2essau (#lemania) .ue sera una de las !randes o&ras del
funcionalismo ar.uitectnico europeo. +am&i>n proyecta el +eatro +otal, cuya ar.uitectura est=
totalmente en funcin de las acciones esc>nicas y en el .ue el p?&lico participa de la o&ra.
- %risis del movimiento; causas"
#) 1ompen con su primera premisa .ue es producir o&ras en serie y funcionales; cuando la
escuela se muda a los EE.55., comienzan a producirse o&ras ar.uitectnicas y o&Aetos de arte
de luAo.
$) 0a racionalidad es llevada al e/tremo de la metafsica (de lo ima!inario y hasta lo a&surdo),
convirti>ndose en una fantasa y un Aue!o.
%) 0as construcciones ar.uitectnicas ya no conviven ni se funden en armona con la 6aturaleza
sino .ue comienzan a modi'carla; cae as la funcin ori!inaria de la #r.uitectura de la
$auhaus.
Ba'/a'5 .+" 5' %(a ( -'".%+"al%(a(
Se pens para las viviendas proletarias, la idea de la &elleza es la funcin y la forma, esta&an pensadas
para ser masidicadas, para todos.
2)
4) RACIONALISMO IDEOL$ICO" reci>n alrededor de MNJQ se or!aniz el movimiento
CONSTRUCTIVISTA en 1usia. #ntes se investi!a&a y teoriza&a pero no ha&a dinero para llevar a
ca&o los proyectos. Este movimiento trata de e/presar en formas ar.uitectnicas el empuAe din=mico
de la revolucin. Se maneAa a partir de J directrices"
M. Gacer .ue la ciudad e/prese el dinamismo y el empuAe de la revolucin a trav>s de las formas de
los edi'cios, los comunicaciones visuales, etc.
J. +ransformar la relacin entre ciudad y territorio con el 'n de eliminar los desniveles entre el
proletariado industrial ur&ano y el proletariado campesino
EL LISSTIGAC representa el enlace entre el S5(1E,#+)S,* y el %*6S+15%+)3)S,*; viaAa
constantemente y est= en contacto con otras van!uardias. +iene una posicin clara"
- ;E*,E+1)S,* (la !eometra e/presa el espritu del racionalista de la revolucin).
16

- S*05%)*6ES <*1,#0ES #52#%ES (estructuras a la vista, cuerpos .ue saltan)
- 2)6#,)S,* (la construccin de&e ser la ima!en y el sm&olo de la sociedad socialista en
construccin).
F'n del )o0')'en(o" cuando la ar.uitectura sovi>tica comienza a !anar su espacio a nivel mundial,
la &urocracia del partido cam&ia a los lderes de la van!uardia y consi!ue la condena poltica del arte
de la revolucin.
R) RACIONALISMO FORMALISTA" tam&i>n llamado Neo.l&a('*'&)o o De S('3l, fue creado en MNMb
por T/+ Fa" D+5:'!9.
Buiere eliminar todas las formas histricas como procedentes de un am&iente impuro y sospechoso
de traer consi!o los !>rmenes de la infeccin nacionalista.
Se caracteriza por"
- %onstante (en&',n 'n(ele*(-al 'n(e+na; su lucha responde a una +e2el',n )o+al contra la
violencia de la !uerra europea.
- Sus premisas son la 1#786 y la 6* 3)*0E6%)#.
- 0a <*1,# ;E*,C+1)%# es utilizada por.ue es la m=s familiar; de esta manera se convierte al
espacio ar.uitectnico neopl=stico en un espacio a la medida del hom&re. Sus elementos son
las lneas, los planos y los colores.
- 0a ar.uitectura noepl=stica elimina todo rastro ideol!ico acerc=ndose as como un verdadero
SE13)%)* a la comunidad y 6* %*,* 56 (1*;1#,# S*%)#0.
- 2e StiAl choca contra el movimiento 2ada ya .ue am&as intentan llevar el arte a un PUNTO 0, pero
de distinta manera.
R%t)l(@ 6in!una forma e/iste en s misma a priori, se hace forma en el acto de construir, de
colocar, de componer. 0a forma elemental slo puede venir dada por una construccin elemental.
0a crisis del racionalismo ar.uitectnico internacional se de&e a causas internas" la primera de todas
ellas es la concepcin del espacio y de la sociedad como entidades a&stractas. (retende li&rarse del
naturalismo rom=ntico y del historicismo de los estilos, pero suprimiendo el naturalismo y el historicismo
no se elimina el pro&lema de la naturaleza y de la historia. +ras la e/periencia racionalista, el pro&lema de
la naturaleza y de la historia se plantear= en t>rminos radicalmente distintos" la naturaleza ya no es lo
creado (por al!o )i"ino2, al i!ual .ue la historia ya no es el desi!nio de la providencia para lo!rar la
salvacin 'nal de la humanidad. Se plantea una dimensin muy distinta la naturaleza es el lu!ar y la
historia es el tiempo de la vida.
\) RACIONALISMO EMP/RICO" su principal e/ponente es el 'nland>s Al)a! Aalt+4 y se caracteriz
por"
- 0a #5SE6%)# 2E <81,50#S %*,(*S)+)3#S y de (1)6%)()*S +E81)%*S.
- (lantearon vivir e interpretar a la realidad, sustituyendo el t>rmino racionalidad por el de 1#786,
mucho m=s concreto.
- (rioriza el ES(#%)* )6+E1)*1 por so&re el e/terior a la hora de proyectar una construccin, al punto
tal .ue muchas veces proyecta desde el o&Aeto o el mue&le.
- (ropone el desarrollo de una industria espec'ca para la fa&ricacin de casas, una )625S+1)# (#1#
0# 3)2#.
d) RACIONALISMO OR$%NICO AMERICANO" se desarrolla en torno a una do&le situacin mundial"
a) En Europa" el artista (ar.uitecto, pintor, escultor) de&a renunciar a la !loria personal y ofrecer un
&e+0'*'o &o*'al, &e+ :-n*'onal al 8o)2+e.
&) En EE.55." la situacin era muy distinta" no ha&a una marcada estrati'cacin social; a.u el
'nd'0'd-o (en5a .o&'2'l'dade& 'l')'(ada& y un e&.5+'(- de 'n'*'a('0a distinto al europeo.
Su principal e/ponente es el ar.uitecto norteamericano W!%9/t. El movimiento se caracteriza por"
- $usca diferenciarse de la ar.uitectura europea, a'rmando ser (51# %1E#%)86 y *(5ES+# # 0#
G)S+*1)#.
- (ara ellos la %#S# no es un espacio dado, est=tico, r!ido sino .ue sirve para el contacto y el
desarrollo de las personas .ue la ha&itan; es un ES(#%)* 2)6:,)%*.
- %on eri!ht, por primera vez en la historia el ar.uitecto es m=s .ue un profesional o un artista, es
un ,#ES+1* .ue con su sa&idura o&li!a a los hom&res a vivir una meAor vida.
- 0a persecucin nazi o&li! a muchos ar.uitectos emi!rar desde #lemania hacia EE.55.n en donde
forAaron !rupos de tra&aAo con eri!ht.
- 0a principal crtica .ue puede hac>rsele a eri!ht es .ue comenz atacando duramente al
capitalismo norteamericano y 'nalmente termin Austi'c=ndolo o hasta cele&r=ndolo.
W!%9/t. Se remite a 1us[in, a ,orris, a la idea de una armona o comunin entre el artista y la naturaleza
.ue fue destruida por el intelectualismo del renacimiento.
6ie!a .ue e/ista una relacin entre el arte y la historia, y contesta el valor de la historia como orden de la
e/periencia humana.
17

#'rma .e slo un pue&lo como el norteamericano, .ue no lleva&a so&re sus espaldas el peso de la historia,
puede hacer un arte plenamente creativo. 3> en el contacto directo del individuo con la realidad el
principio de la democracia, la li&ertad es la posi&ilidad .ue se reconoce a todo individuo para de'nir de
forma directa y personal su propia relacin con el mundo.
#rte es todo a.uello .ue forma sistema entre la realidad natural y la humana, entendida no slo como
naturaleza, son como civilizacin o cultura.
eri!ht arte moderno norteamericano
%oncepcin del espacio como creacin humana
%oncepcin del arte como !esto. E/istencia suAeto@realidad
#suncin de la ima!en artstica de materiales o elementos sacados dir>ctamente de la realidad
+ensin entre operacin artstica y operacin tecnol!ica.
El poder .ue el artista se atri&uye de imponer a las cosas un si!ni'cado distinto del .ue
normalmente se les asi!na, y de hacer de la o&ra de arte un acto .ue intensi'ca y aumenta el valor
de la e/istencia.
- P%"t'!a * 5.'lt'!a
- M>A-'na F-n*',nO +ra&aAo .ue produce F-n*'ona)'en(o O movimiento coordinado de sus
mecanismos
- # partir del E/presionismo el arte deAa de ser la representacin del mundo. En la >poca del
<uncionalismo (MNMQ hasta la Jda ;uerra ,undial), e/isten varias corrientes .ue tratan de de'nir la
relacin entre FUNCIONAMIENTO INTERNO y FUNCIN SOCIAL de la o&ra.
- %on la lle!ada de la 'nd-&(+'a el artesanado in!resa en una crisis ya .ue el tra&aAador pierde todo
tipo de )6)%)#+)3# y de 2E%)S)86" el tra&aAo reiterativo de la industria no es li&re, por tanto, no es
creativo, no depende de una e/periencia de la realidad ni la renueva (e/traHamiento, para ,ar/,
alienacin). %omo ?ltimo heredero del espritu creativo del tra&aAo artesanal, el artista trata de
proporcionar un modelo de tra&aAo creativo, .ue lleva consi!o la e/periencia de la realidad y la
renueva. (asando de lo espec'co a lo !enereal, trata de demostrar cu=l puede ser el valor del
individuo y de su actividad dentro de la unidad funcional del cuerpo social.
Se reforma en su estructura el funcionamiento interno con e 'n de poder ponerla como modelo de
funcin" ya no se le reconoce a la o&ra de arte un valor en s, sino slo como demostracin de un
procedimiento operativo eAempplar, de un tipo de procedimiento .e implica y renueva la
e/periencia de la realidad.
# partir de ahora la o&ra de arte deAa de ser representativa y pasa a ser funcional. El arte y los
artistas &uscan contri&uir a la demolicin de las vieAas y est=ticas Aerar.uas de clase, y a la
creacin de una sociedad funcional, sin clases (est=n en contra de la &ur!uesa capitalista).
- %omo disciplina, el arte cumple una do&le funcin"
M. %omo modelo de operacin creativa, contri&uye a transformar las condiciones por las cuales las
actividades industriales resultan alienantes.
J. El arte compensa a la alienacin funcionando como escape a la rutina de la industria.
- 2e esta manera podemos encontrar"
a) ,ovimientos de car=cter constructivista" %u&ismo @ $laue 1eiter @ Suprematismo y
%onstructivismo ruso @ 2e StiAl.
&) ,ovimientos de car=cter individualista a&soluto" 2adasmo @ Surrealismo.
M. CUBISMO (MNQO)
0a primera investi!acin analtica so&re la estructura funcional de la o&ra de arte es el *-2'&)o@
en MNQO. <ue un movimiento revolucionario .ue no e/isti solamente en pintura sino tam&i>n en
escultura, ar.uitectura, poesa, m?sica, etc. %ontri&uyeron 4 elementos para su desarrollo"
M) 0a Mera !ran e/posicin de la o&ra de %>zanne, MNQb (en su pintura los o&Aetos est=n
descompuestos y vueltos a teAer en el espacio).
J) El fenmeno 1osseau (rompi con todas las t>cnicas tradicionales de representacin y
reconduAo la pintura al !rado Q).
4) El estudio del arte ne!ro (opuesto a M), la escultura ne!ra es (odo o23e(o se crea en torno
al 0a*5o a2&ol-(o, no admitiendo relacin con el am&iente).
- El ES(#%)* se estructura en zonas crom=ticamente diferenciadas con el o&Aeto de !enerar la
sensacin de profundidad. 0a pintura se convierte en una construccin crom=tica so&re el
soporte de la super'cie.
- 0a concecpcin del cuadro como plano pl=stico elimina la distincin, incluso t>cnica, entre
pintura y escultura.
- 1eivindican la autonoma total de la o&ra de arte y el artista.
- 5tilizan la t>cnica del colla!e.
1

- Son el primer movimiento artstico .ue incorporan al humor a al!unas de sus o&ras.
- 0as '!uras !eom>tricas son la &ase de sus composiciones. Se trata de o&ras m=s cere&rales
.ue sensuales o &ellas.
0a fase inicial del %u&ismo estuvo representada por (icasso y $ra.ue.
PICASSO" plantea .ue delante del cuadro ya no hay .ue pre!untarse 'u3 re%re#enta sino
c4mo 0unciona. 2esarrolla su cu&ismo planteando"
a. 6o distincin entre ),#;E6 y <*62*.
&. 2escomposicin de los o&Aetos y el espacio; la estructura es al!o 2)6:,)%*.
c. S5(E1(*S)%)86 y W5-+#(*S)%)86 de varias vistas desde distintos =n!ulos.
d. #&soluta 56)2#2 ES(#%)*@+E,(*1#0 U un mismo o&Aeto aparece en diferentes lu!ares, y el
espacio podr= desarrollarse, no slo en torno, sino tam&i>n dentro y a trav>s de @(creacin
de la Rta dimensin).
DUC=AMP" critica esta primera etapa del %u&ismo acerc=ndose al dinamismo de los
<uturistas. %onsidera .ue ES(#%)* y *$FE+* no son J entidades de'nidas e inamovi&les .ue se
ponen en movimiento slo cuando e/iste una relacin entre ellas" son dos sistemas en
movimiento relativo, y lo .ue cemos no es una forma antes inmvil y lue!o descompuesta y
recompuesta por un ritmo de movimiento, sino .ue es la propia forma del movimiento.
3a a superar pronto la fase cu&ista. (one en cuestin el cuadro como plano de proyeccin,
como representacin, y consi!uientemente, el propio arte como creador de o&Aetos .ue ya no
son si!ni'cativos. Funto a la tendencia a dsarrollar la analtica cu&ista en sentido din=mico, est=
la investi!acin contraria, .ue trata de instituir una nueva ley estructural sustancialmente i!ual
de cannica .ue la teora cl=sica de la perspectiva y de las proposiciones.
HUAN ?RIS" desarrolla un %u&ismo Sint>tico, iniciando la &?s.ueda de una especie de
proporcin =urea .ue val!a tanto para el ES(#%)* como para los *$FE+*S; es decir tanto
para los 3*0T,E6ES como para los %*0*1ES. (ara >l, la 057 es la sustancia espacial .ue
revela los o&Aetos. Est= dada la estructura proporcional del espacio, como e.uili&rio de planos
de color, y esta se concreta, casi se personi'ca, en o&Aetos .ue asumen, respecto al espacio, un
car=cter sim&lico y casi em&lem=tico. El elemento .ue lleva a ca&o la sntesis es la luz,
sustancia espacial .ue revela los o&Aetos" una luz .ue, naturalmente, no e/iste en s misma,
sino slo como medida de los valores crom=ticos, como tono.
F@ LI?ER" con >l, el %u&ismo ad.uiere un aspecto )%*6*;1:<)%* y 2E%*1#+)3*, al utiliza
elementos em&lem=ticos de la civilizacin moderna en sus o&ras" en!ranaAes, tu&os, m=.uinas,
o&reros industriales.
LE CORBUSIER" %ontri&uy, m=s .ue ni!n?n otro, a dar una e/presin est>tica a la solucin
racional de los pro&lemas de la vida, transformando el o&Aeto@cuadro en o&Aeto@casa, y la nueva
estructura espacial, en el espacio ha&itado y animado de la ciudad moderna.
J. FUTURISMO ITALIANO (MNQN)
- Es considerado como el Mer movimiento de van!uardia. Su idelo!o y autor del mani'esto fue
MARINETTI.
- )ntroduce en el arte un inter>s ideol!ico. Si &ien fueron inLuenciados por el %u&ismo, se trata
de un movimiento 3)*0E6+*, .ue desprecia el pasado, lo acad>mico, lo histrico y a la muAer.
- )2*0#+1#6 a la m=.uina, la !uerra y el futuro (encuentran simpata con el r>!imen de
,ussolinni).
- 0a 3E0*%)2#2 es un elemento fundamental y est= representado en sus o&ras por los avances
de la tecnolo!a, la industria y la ciudad moderna.
- +uvo muchas contradicciones internas, entre las m=s destacadas"
Se proclaman socialistas pero no se interesan por las luchas o&reras (consideran
trascendentales a los intelectuales &ur!ueses de van!uardia).
Son internacionalistas pero anuncian .ue el 5enio italiano salvar= a la humanidad.
%omo opcin poltica prevalece el nacionalismo" piden la !uerra como hi!iene del mundo
y participan en ella como revolucionarios.
- Sur!e por ese entonces en +urn el NEOFUTURISMO, .ue se caracteriz por ser un movimiento
de corta vida y escasa difusin, de&ido a su desarrollo en una ciudad antifascista como +urn y
por no tener una &ase ideol!ico slida.
- <inalmente, un !rupo de italianos a&stractistas lo!r tener cierto >/ito al lle!ar a la conclusin
de .ue ha&a .ue +e&ol0e+ el E.+o2le)a '(al'anoF, es decir, solucionar las contradicciones
internas .ue a.ueAa&an a este pas y .ue lo mantenan aleAado del resto de Europa.
- 0ue!o de la !uerra el movimiento se desinte!ra y al!unos de sus m=/imos e/ponentes mueren
com&atiendo en ella.
4. DER BLAUE REITER (MNMM)
1!

- <undado por AANDINSAC en MNMM, su traduccin literaria es El %a&allero #zul, tam&i>n tiene
relacin con el %u&ismo pero se opone a >l, es #6+)%0:S)%* por.ue per'la la necesaria
renovacin del arte como la victoria del irracionalismo oriental so&re el racionalismo est>tico
occidental y por tanto so&re el cu&ismo.
- Es un !rupo mas restrin!ido, carece de un pro!rama preciso; sus ideas no son revolucionarias,
y tiene una orientacin espiritualista.
- (MNMQ) e/plica .ue toda forma tiene un contenido propio, intrnseco, y no se trata de un
contenido o&Aetivo o de conocimiento, sino de un contenido@fuerza, una capacidad de actuar en
cuanto estmulo psicol!ico. El contenido sem=ntico de la forma cam&ia se!?n su *olo+.
- 0o espiritual para ]andins[y no es en am&soluto lo ideal de los sim&olistas" tam&i>n el
sm&olo es una forma a la .ue corresponde un determinado si!ni'cado y por ello de&e ser
rechazado. 0o espiritual es lo no racional; lo no racional es la totalidad de la e/istencia,
dentro de la cual la realidad ps.uica no es distinta de la realidad fsica.
- El o&Aetivo ?ltimo de ]andins[y es trasladar a la conciencia el fenmeno como tal, el de hacer
.ue o*-++a en la conciencia; y puesto .ue el fenmeno es e/istencia, lo .ue lleva y hace .ue
o*-++a en la conciencia es la e/istencia misma. Csta es la funcin insustitu&le del arte.
- Sus formas !eom>tricas dependen del desarrollo de armonas de %*0*1 y %#2E6%)#S
relacionadas con la m?sica.
- (ara ]andins[y un *-ad+o es un test psicol!ico .ue carece de valor est>tico. El receptor se
mete dentro de >l y no slo 0* contempla sino .ue interact?a con >l (es un ES+9,50*).
+am&i>n es una :-n*',n &o*'al@ una o&ra de arte slo funcionar= cuando to.ue una
conciencia. Cste es otro motivo de diver!encia respecto del cu&ismo" un cuadro cu&ista tiene
un funcionamiento perfecto y eAemplr por s mismo, pues es un modelo de comportamiento .ue
el espectador slo podr= imitar mentalmente tratando de repetir la operacin racional .ue el
artista ha realizado so&re la realidad.
- Buiz= el descu&rimiento m=s importante de ]andins[y haya sido eliminar al arte como
disciplina institucionalizada, histrica y ha&erlo reemplazado por la pura o.e+a*',n e&(B('*a.
- PAUL ALEE es el Jdo e/ponente m=s importante de este movimiento. (ara >l el arte es una
operacin est>tica, .ue cumple una funcin formativa o educativa. Su o&ra es como una
especie de diario de su vida interior y profunda.
R. FAN?UARDIAS RUSAS (MNQQ@MN4Q)
- 0a ?nica de las van!uardias li!ada verdaderamente a la 1evolucin y .ue 'nalmente se inserta
en una realidad revolucionaria concreta y .ue se plantea como <56%)86 S*%)#0 al ARTE *o)o
POL/TICA es el .ue se desarrolla en 1usia en el perodo MNQQ@MN4Q representado por"
1#W)S,* @ S5(1E,#+)S,* @ %*6S+15%+)3)S,*
#) 19001910" 2esarrollo industrial, provoca !ravitacin hacia la cultura occidental; inicia el
interes de los intelectuales por el pue&lo, sus tradiciones, por sus innatas capacidades
creativas. +endencia contra el anacrnico r>!imen de los zares. 0os !randes artistas rusos
inician su campaHa en sentido (*(50)S+# (son contestatarios y con tintes futuristas).
$) 191019P0" %orresponde a la >poca de los movimientos or!anizados; el primero de ellos
es el RACISMO (0arionov / ;onchavora / ,alevich) se presenta como una sntesis entre
%u&ismo, <uturismo y *r'smo.
Se pretende construir un espacio formado slo por 057 y ,*3),)E6+* (ritmo din=mico de
rayos) .ue se descomponen en los colores del prisma.
191Q" comienza a !estionarse el ori!en del SUPREMATISMO, la a2&(+a**',n a2&ol-(a
(,alevich). 6ie!a el esteticismo y la utilidad social; lo .ue el Suprematismo de ,alevich
propone es un cam&io radical" un mundo vaco de o&Aetos, de nociones, de pasado, de
futuro; un cam&io en el cual tanto el *$FE+* como el S5FE+* son reducidos al !rado Q.
1915" el S5(1E,#+)S,* de ,alevich y el CONSTRUCTIFISMO de +atlin, son las J !randes
corrientes del arte ruso van!uardista.
MALEFIC=D se ocupa de la enseHanza de un mundo S)6 *$FE+*S (la no@posesin de
cosas ni de o&Aetos; *on*e.*',n .+ole(a+'a) Su proyecto tuvo mucha inLuencia en la
formacin del m>todo de la $auhaus.
TATLIN" si &ien comparte la postura de ,alevich, pretende intervenir en la situacin
e/istente, desarrollando un pro!rama de accin poltica concreto" el #1+E de&e estar al
servicio de la 1evolucin, fa&ricar cosas para la vida del pue&lo; elimina las Aerar.uas
entre las artes" todo es %*6S+15%%)86, hay .ue dar al pue&lo la sensacin visual de la
1evolucin .ue se est= llevando a ca&o; el arte ser= informativo, visualizando el
momento histrico .ue se est= viviendo.
0ue!o de la victoria sovi>tica, am&os si!uen distintos rum&os" para Male0'*8, la funcin
del artista es espiritual, educativa y de enseHanza (por lo tanto, emi!ra Aunto a otros a
Europa *ccidental); para Ta(l'n, la accin artstica es una accin de !o&ierno y se concreta
en la plani'cacin ur&anstica, la proyeccin ar.uitectnica y el diseHo industrial.
2"

+>cnicas industriales, nuevas posi&ilidades para entrar en la vida social. El arte industrial
ser= el nuevo y verdadero arte popular, no tmida e/presin de una clase culturalmente
inferior, sino la utilidad interna de una sociedad .ue se forma y se transforma en la li&ertad
democr=tica.
2espu>s de la muerte de 0enin y de la cada de 0unachars[y, la nueva &urocracia Stalinista
nie!a al arte cual.uier tipo de autonoma y lo reduce a un instrumento de propa!anda
poltica y de divul!acin cultural. La 0an1-a+d'a e& +e.+')'da L eN.-l&ada.
El arte de la revolucin es sustitudo por un arte de estado .ue, de hecho, no es arte, sino
una plana y enf=tica ilustracin de temas o&li!ados.
5@ LA SITUACIN ITALIANA
- #1B5)+E%+51# ,ani'esto futurista sin continuacin
- industria en pleno desarrollo (<)#+)
- 3iviendas para o&reros U pro&lema i!norado
- Especulacin inmo&iliaria (prote!ida por el !o&ierno y la &urocracia)
- %uando la presin de las reivindicaciones sociales se acent?a, la respuesta de las clases diri!entes
es un r>!imen de represin policial, el 0a#ci#mo+
- (ro&lemas en el planeamiento ur&ano de la ciudad.
d. ESCUELA DE PAR S (MNJQ)
- 0a razn histrica de las van!uardias es a&sorvida y normalizada por la $auhaus, .ue
convierte los impulsos revolucionarios en procesos metodol!icos, y la proyeccin hacia el
futuro, en pro!ramacin y proyectacin. 0os puntos esenciales de su pro!rama eran"
0a reduccin del arte a un medio de e/periencia est>tica colectvia.
0a reduccin de las t>cnicas de las distintas artes a la unidad metodol!ica de la proyectacin.
0a aplicacin de calidades est>ticas a todos los productos industriales, entendidos como a!entes
de la comunicacin y educacin social.
0a or!anizacin de la educacin est>tica colectiva por medio de la escuela.
El compromiso y la dedicacin total de los artistas en el aparato educativo escolar.
0a eliminacin del mercado, aun.ue constituyera el meAor sistema de vinculacin con la
sociedad. Buita&a al arte su funcin de instrumento formativo de la sociedad democr=tica. Slo en
estas condiciones el arte se!uira produciendo una e/periencia est>tica, y >sta se!uira
consituyendo un componente cultural de la sociedad industrial.
- 0a mayor parte de los artistas europeos respondieron ne!ativamente a la S*%)#0)7#%)86 2E0
#1+E (menos la $auhaus).
- 0a Escuela de (ars tuvo mucha m=s inLuencia .ue la $auhaus en la <*1,#%)86 y 2)<5S)86
del arte moderno dado .ue la cultura &ur!uesa no poda aceptar el ser destruida con sus
propias manos" poda conceder al artista la m=/ima li&ertad de e/presin, pero a condicin de
.ue permaneciese en su propio campo y de .ue deA=se a los empresarios la iniciativa y la
direccin de la produccin. En una sociedad &ur!uesa, .ue es siempre una sociedad mercantil,
el mercado es mas importante .ue la escuela, y, en cierto sentido, es tam&i>n escuela, por.ue
la sociedad &ur!uesa se &asa en la ley de la oferta y la demanda, de la produccin y del
consumo. #dem=s, el mercado parisino se diri!a a un proyecto de sociedad futura.Esta escuela
es una especie de 65E3# $*GE,)# en donde pintores y escultores provenientes de todos los
pases del mundo "i"en )e e#%eran(a y mueren )e am!re admirando a artistas
consa!rados.
- 6o &usca una uni)a) )e len5ua&e sino .ue todos los len!uaAes son aceptados.
- +odas las tendencias y corrientes artsticas son admitidas con la ?nica condicin de .ue sean
modernas.
- 6o responde a ideolo!a, reli!in o tradicin al!una en particular; la condicin fundamental es
la li&ertad del arte, independencia de cual.uier directriz poltica Z reli!iosa, as como de
cual.uier tradicin nacional.
- ,uchos artistas .ue no lo!ren soportar los re!menes totalitarios de sus pases emi!rar=n hacia
la Escuela de (ars. Sus 4 representantes m=s importantes son"
PICASSO" fue una de las mayores inteli!encias del si!lo"
- # partir de MNMR no se puede identi'car el recorrido de su arte ya .ue es pintor,
!ra'sta, escultor, ceramista, etc. Siempre utiliza distintos estilos y su tra&aAo no tiene
un desarrollo coherente. %on el %5$)S,* se encar! de a&rir la n-e0a 05a del a+(e.
- 6o se suma a nin!?n movimiento pero interviene en todos y, cuando no es as, su falta
se nota.
- El arte es la anttesis de la civilizacin industrial; a'rma su superioridad so&re la
ciencia y la t>cnica.
21

- 1ehace a su manera cuadros ya consa!rados, con el 'n de demostrar .ue un hecho
artstico nunca es al!o del pasado, al!o inmuta&le, sino .ue puede variar.
- T'e).o9 %am&ia perspectiva histrica. E&.a*'o9 %am&ia perspectiva visual.
BRAQUE"
- Eterno y re'nadsimo artesano; para >l, el artista 'Aa el valor de sus o&Aetos en la
situacin histrica presente.
- El artista crea el tipo de o&Aeto a&soluto; y paralelamente de'ne el suAeto. El suAeto es
el hom&re en su totalidad desde el punto de vista 8-)an'&(a@ en la compleAidad de su
ser y en la pureza de su e/presin, .ue de&e ser limpia y sint>tica, pero no fra e
impersonal.
- Su o&ra completa es una recopilacin de pensamientos y m=/imas planteadas.
- (or un lado est= E0 ES(#%)* y 0# %*6%)E6%)*; y por el otro, el #6+)ES(#%)* y la
,#+E1)# (el color). El artista ela&ora la materia, le da un valor espacial y el o&Aeto no
es mas .ue un estado de ese proceso.
MATISSE"
- 2emuestra .ue el #1+E est= por encima o fuera de la historia.
- 0a ()6+51# es la ina!ota&le reserva de la ima!inacin creativa; es el capital de la
humanidad .ue da a da los artistas acrecentar=n con sus o&ras.
- Se servir= de estas o&ras para recuperarse de los !olpes de la historia; el a+(e
de0-el0e a lo& 8o)2+e& la ale1+5a de 0'0'+ A-e la (+a1ed'a de la 8'&(o+'a
de&(+-Le.
- (ara >l los acontecimientos cam&ian, pero las !randes estructuras del sistema no
pueden cam&iar, y el arte es el componente m=s esta&le del sistema, dado .ue es uno
de los valores supremos de la humanidad, no puede mezclarse con la historia de las
naciones, es supraracional.
- Entre otros de sus artistas podemos mencionar" 5+1)00* (<rancia), $1#6%5S), ,*2);0)#6),
1*SS), SE3E1)6), ,#;6E00) ()talia), %G)1)%*, #1(.
- %on esta escuela el #1+E ,*2E16* se convierte a nivel mundial en sinnimo de l'2e+(ad de
.en&a)'en(o L eN.+e&',n, e 'nde.enden*'a de la *-l(-+a +e&.e*(o del .ode+. Esta idea
encuentra su m=/imo referente en MN4b con el ;5E16)%# de (icasso, marcando al mismo
tiempo el comienzo del 'nal de esta multifac>tica, &rillante e ideol!icamente inconsciente
Escuela de #rte de (ars.
b. DAD (MNMd)
- Su nom&re 2ad= es casual ya .ue se encontr a&riendo al azar un diccionario. Es un
movimiento de contestacin total de todos los valores, empezando por el arte mismo.
- Este DAD ue fundado por +rist=n +7#1# Aunto con #1( y $#00, en 7urich en MNMd, en el
%a&aret 3oltaire, un crculo literario y artstico &ohemio. En EE.55, por su parte, sur!i a trav>s
de los pintores 25%G#,( y ()%#$)#, y los fot!rafos norteamericanos S+)E;0)+7 y ,#6 1#W.
- 0a tesis dadasta propona ironizar y desmiti'car todos los valores constituidos de la cultura
pasada, presente y futura y 0ol0e+ al .-n(o 0.
- Es un movimiento %*6+ES+#+#1)* de todos los valores. El verdadero arte es el #6+)@#1+E (un
movimiento artstico .ue nie!ue el arte es un contrasentido, pero 2ad= es ese contrasentido).
Se trata de una van!uardia 6E;#+)3# ya .ue no .+e(ende 'n&(a-+a+ -na n-e0a +ela*',n,
sino de)o&(+a+ la ').o&'2'l'dad L no0ol-n(ad de *-alA-'e+ +ela*',n en(+e el a+(e L la
&o*'edad9 Se propone llevar a ca&o una accin molesta cuyo ?nico o&Aetivo es poner en crisis
a todo el sistema, unsando contra la sociedad los mismos procedimientos, o dando un
contrasentido a cosas a las .ue >sta atri&uye un valor.
- El arte deAa de ser una operacin t>nica y lin!Estica" puede utilizar cual.uier instrumento,
tomar no importa de dnde, sus materiales. Su arte utiliza cual.uier instrumento y se sirve de
materiales y t>cnicas de la produccin industrial, pero evitando utilizarla se!?n los modos
ha&ituales.
- 6o produce valor, sino .ue es el documento de un proceso mental .ue aparecec como est>tico
por.ue es !ratuito, no &usca producir o&ras de arte sino producirse mediante iniciativas en
cadena imprevisi&les, insensatas y a&surdas. Sus manifestaciones son desordenadas,
desconcertantes, escandalosas.
- 0as van!uardias ha&an traado de animar la representacin d=ndole una din=mica funciona,
pero el resultado ha&a constitudo ?nicamente en pasar de la representacin de la esteticidad
a la representacin del movimiento. (ero en la medida en .ue el arte se!ua siendo produccin
de eo&Aetos, la razn social del arte permanecea inalterada, puesto .ue en la sociedad
&ur!uesa el o&Aeto es mercanca, la mercanca ri.ueza y la ri.ueza autoridad, poder.
- %uando 25%G#,( pone unos &i!otes a 0a ;ioconda de 0eonardo, no pretende despreciar una
o&ra maestra sino contestar la veneracin .ue la opinin p?&lica le atri&uye pasivamente, sin
sa&er.
22

- El READIMADE es un o&Aeto cual.uiera (por eAemplo la rueda de la &icicleta) presentado
como si fuera una o&ra de arte. %on este procedimiento &e le a(+'2-Le -n 0alo+ a al1o A-e
8a2'(-al)en(e *a+e*e de ello.
- El #1+E es F5E;* y el F5E;* es 0)$E1+#2; ser artista es &e+ o 8a*e+&e l'2+e.
- 0os dadastas contraponen la casualidad frente a la racionalidad del proyecto, pero convierten a
la l!ica y a la casualidad en dos cate!oras distintas y opuestas, en las .ue se resta&lece
necesariamente una relacin dial>ctica, la l!ica no es m=s .ue una interpretacin, entre
muchas posi&les, de la ley de la casualidad.
O. SURREALISMO (MNJR)
- Ser= la corriente .ue decididamente traslade el lu!ar psicol!ico del arte de la esfera de la
conciencia a la del inconsciente. ,ondrian pretende lo!rar una de'nicin ri!urosamente racional
del espacio .ue no est> fundada en a&sracciones conceptuales, sino en la percepcin visual. El
terreno de su investi!acin fue, como era inevita&le, el an=lisis de la visin iniciada por el
)mpresionismo y continuada por el %u&ismo.
- El mani'esto del Surrealismo fue escrito por #ndr> $1E+86 en MNJR.
- El 'n del movimiento 2ad= desem&oca en el Surrealismo, es decir en la (eo+5a de lo
'++a*'onal o de lo 'n*on&*'en(e en el a+(e. En el inconsciente se piensa por medio de
im=!enes y, dado .ue el arte formula im=!enes >ste es el medio m=s adecuado para trasladar
a la super'cie los contenidos profundos del inconsciente.
- En la primera fase de la po>tica surrealista, el arte tiene precisamente el car=cter de un (e&(
.&'*ol,1'*o, para .ue sea aut>ntico, a conciencia no de&e intervenir.
- (,ani'esto) El inconcsciente no es slo una dimensin ps.uica .ue el arte e/plora m=s
f=cimlmente de&ido a su familiaridad con la ima!en, sino .ue es la dimensin de la e/istencia
est>tica y, por lo tanto, la dimensin misma del arte.
- Se proclama es E-+1E,)S+# y 1E3*05%)*6#1)#; en realidad, m=s .ue revolucionaria, su
actitud es su&versiva.
- Se opone a la razn, defendiendo al S)6 1#786. Es un movimiento muy %*6+1#2)%+*1)*
internamente, muy )11#%)*6#0.
- Est=n fuertemente inLuenciados por la teora psicoanaltica de <reud e intentan plasmar el
mundo de los sueHos y los fenmenos inconscientes en sus o&ras. +am&i>n remiten muchas
veces al tema de la infancia en la vida del hom&re.
- 5tilizan elementos realistas mezclados con elementos #$S512*S e )11E#0ES.
- (or su r=pida transformacin en moda, se lo puede considerar como el momento culminante de
la Escuela de (ars. El Surrealismo, tam&i>n se propone como un movimiento internacionalista.
- 5no de sus m=s importantes e/ponentes fue MAJ ERNST; utiliza el colla!e, el montaAe de
im=!enes y de o&Aetos en sus o&ras. )nventa el FROTTA$E, o m=s &ien lo deduce de ese Aue!o
infantil .ue consiste en frotar un l=piz &lando so&re un papel de al!o ru!oso. 6o pinta lo soHado
sino .ue sueHa lo .ue pinta.
- *tro artista de este movimiento es MIR; su pintura consiste en de'nir una morfolo!a del
inconsciente al mar!en de esa morfolo!a del inconsciente .ue la razn de'ne como al!o
propio, y su mundo es el or!=nico y sin@sentido. )ntercepta el camino del inconsciente en el
um&ral de la consciencia, en el nivel de la percepcin. Buiere impedir .ue toda una re!in de la
e/istencia y de la e/periencia, y precisamente, a.uella .ue slo puede revelarse a trav>s de
im=!enes, .uede sepultada en la oscuridad.
- SALFADOR DAL (su pintura est= llena de implicaciones se/uales, delirios de !randeza, tintes
de ori!en espaHol y neo&arrocos y un sentimiento de anar.ua) y MA?RITTE (inventa la
antihistoria, crea im=!enes de meticulosa am&i!Eedad .ue f=cilmente caen en el do&le
sentido).
- El presti!io del movimiento se vio realzado !racias a la adhesin (no formal) de (icasso en
MNJ\. +al es as .ue lle! a ponerse de moda.
- 19QR9 (icasso ;uernica, primer o&ra moderna, comprometida, en la pro&lem=tica poltica de
su tiempo, es tam&i>n la o&ra .ue marca el 'nal del pintorezco, &rillante, vivaz, pero
ideol!icamente inconsciente li&ertarismo de la Ccole de (ars.
"a-8a-& 1900
Fa" (! Fl(, Ma !uerra mundial, &usca un sucesor y lo llama a ?!+3%'54 .ue trae consi!o a
Aa"(%"5B*4 Itt" * Fa" D+5:'!9. ?!+3%'5 es consciente del pro&lema de la industrializacion.
Aa"(%"5B*, .uien ser= el su&director hasta el cierre de la escuela en MN44, pensa&a .ue las leyes
inmuta&les de la ceacin artstica esta&an dictadas por una necesidad interior, activa en 4 elementos. M.
23
EL LADO OSCURO DE LA
"AU7AUS

(ersonalidad del artista; J. %ondicionamientos estilsticos de la sociedad; 4. Elementos de la pura y eterna
artisticidad. Itt"$ MNMd, vino para fundar una escuela independiente, hasta .ue ;ropius lo invit a formar
parte del staf, >l intenta&a li&erar a alos estudiantes de es.uemas ad.uiridos anteriormente, mediante el
di&uAo por li&re asociacin, el estudio de los materiales, y los estudios so&re las formas, >l dicta&a el curso
preliminar, pero en MNJ4 se fue y el curso preliminar fue reestrucurado por uno de sus alumnos Fa"
D+5:'!9 desapro&a&a el car=cter material e individualista del curso de Itt"@
"a-8a-&
(ara ,aldonado, la mayor contri&ucin de la $auhaus estuvo en el curso preliminar, donde el estudiante
tiene .ue dar va li&re a sus fuerzas e/presivas y creadoras a trav>s de la pra/is manual y artstica,
eAercitar inte!ralmente sus sentidos, recon.uistando as ese supuesto estado paradisaco en el cual las
e/periencias visuales, t=ctiles y auditivas no compiten entre s. Gu&o una inLuencia rusa . desempeH un
importante papel en el desarrollo de la did=ctica de la $auhaus.
2esde sus inicios est= li!ada a la dmocracia alemana"
La& Q :a&e& de la "a-8a-& La& Q :a&e& de Ale)an'a
MNMN/J\. eeimar, la era de ;ropius, e/presionismo MNMN. %aos, desempleo, asesinato
poltico.
tardo y su conLicto con el racionalismo.
MNJ\/4Q. 2essau, ;ropius/,eyer. 0a esperanza racionalista. MNJ\/JN. (rosperidad en!aHosa
MN4Q/44. 2essau/$erln, ,ies 3an 2er 1ohe. 1acionalismo MN4Q/44. 6uevamente el caos.
y su conLicto con el naciente irracionalismo.
0a $auhaus se encontra&a en contracorriente, por.ue se mova hacia el futuro. 3an 2oes&ur! se limita&a al
terreno de la pintura y teora ar.uitectnica. Se!?n ;ropius, se so&revalor el aporte de )tten hacia la
escuela, y se deA de lado la importancia .ue tuvo #l&ers. Es imposi&le e/plicar a la $auhaus con un color,
el color de ;ropius vs el color de ,eyer, por.ue es multicolor. (;ropius) ,eyer pretende hacer suyo, lo
.ue &aAo mi !ua sem&r la $auhaus. Encontr una situacin de la .ue se aprovech, los talleres esta&an
ya en pleno desarrollo. El aporte de ,eyer consisti en ha&er atri&uido un mayor valor a los m>todos
cient'cos. )ntroduAo los cursis de pintura, de los .ue yo esta&a en contra (el arte no de&e aprenderse) y
comprometa tam&i>n sus propias ideas. Cl mismo conduAo el instituto a la ruina.
Fa-0'&)o ( MNQ\ U MNQO)
Se considera al fauvismo como el .+')e+ )o0')'en(o de van!uardia. Ma('&&e fue su iniciador y
diri!ente, investi!acin del color y el divisionismo. Mo+ea- fue el maestro de ,atisse, hacia hincapi> en
.ue cada artista de&a++olla&e &- .+o.'o e&('lo, a&steni>ndose de imitar lo .ue otro ha&a hecho, de a.u
la idea de no ')'(a*',n amparada por ,atisse. El *a+>*(e+ 'nno0ado+ del :a-0'&)o +e&'d5a en no &e+
-n a+(e ')'(a('0o@ a&5 *o)o la ').o+(an*'a del *olo+ *on +e&.e*(o a la :o+)a L a&5 .+e&en(a+
&en&a*'one& L 0'0en*'a& a (+a0B& del 0'1o+ *+o)>('*o9 El fauvismo supuso una ruptura con relacin a
los movimientos de 'nales de si!lo pasado. <ue un movimiento de sntesis ya .ue se encuentran una serie
de elementos .ue corresponden al impresionismo, al postimpresionismo y al sim&olismo. Se persi!ue la
e/presin, y la composicin de&e estar encaminada a lo!rarla. 0o .ue m=s interesa es la '!ura humana.
%olores m=s vivos y e/altados en contacto con la luz del sol, el &lanco da mas luminosidad.
EN.+e&'on'&)o (MNQ\)
<ue el movimiento .ue tu&o )a& a*e.(a*',n &o*'al, esta&a li!ado a las ideas de N'e(<e, &usca&a la
e/presin del artista, 2-&*a2a la eNa1e+a*',n. ,ovimiento de iz.uierda. El pintor transforma en o&ra de
arte la concepcin sensi&le de su e/periencia. 0as re!las se forman a trav>s de la personalidad del creador.
L'2e+(ad de eN.+e&',n 'l')'(ada9 En su sentido m=s amplio es usado para descri&ir o&ras de arte en las
.ue .+edo)'na en &en(')'en(o &o2+e el .en&a)'en(o@ en las .ue el artista utiliza su medio no .a+a
de&*+'2'+ &'(-a*'one&@ &'no .a+a eN.+e&a+ e)o*'one&9
Se desarrollo en pases !erm=nicos. M-n*8 (el !rito) fue su precursor. Sus antecedentes hay .ue &uscarlos
en el romanticismo. 0a Auventud es la principal receptora del nuevo arte. A&.e*(o& de la& o2+a&K
e&A-e)a('&)o@ &').l'*'dad *o).o&'('0a@ .+e:e+en*'a .o+ la& an1-lo&'dade&@ (enden*'a a -('l'<a+
24
VAN$UARDIAS
(F'"(a$"t+5K$a"%>5
t+5&
OTRA VE! LA "AU7AUS
(Mal(+"a(+&

*olo+e& .+')a+'o& L &-& *o).le)en(a+'o&@ 2lan*o L ne1+o. En ,unich no era tan a!resivo, se usa&an
lneas curvas y los colores eran m=s armoniosos.
0os pintores e/presionistas 'n(en(an .la&)a+ en &-& l'en<o& la an1-&('a@ la &oledad L el &-:+')'en(o
.+od-*'do& .o+ lo& a*on(e*')'en(o& &o*'o.ol5('*o&9 Pa+a lo1+a+lo@ &e 0alen de la de:o+)a*',n de
la ;1-+a L de la a.l'*a*',n 0'olen(a del *olo+@ 3-n(o a -na .'n*elada la+1a L &'n-o&a9 Te)a&K
o.+e&',n@ (e)o+ L )'&e+'a9
C-2'&)o ( MNQb)
)nLuenciado por Einstein y la idea de la relatividad. La +eal'dad 0a+'a &e1Cn el e&.e*(ado+"
multiperspectividad. Es '!urativo, tiene un referente pero se reLeAa con :o+)a& 1eo)B(+'*a&. El cu&ismo
trata&a de +o).e+ la 0'&',n *l>&'*a L *+ea -na n-e0a ;1-+a*',n de lo& 0olC)ene& en .lano.
0as caractersticas son" @reivindican la autonoma total y a&soluta de la o&ra de arte y el escritor pretende
captar la simultaneidad de la realidad. Uutilizan la (B*n'*a del *olla1e. UeNal(a*',n de lo& ele)en(o&
de la )ode+n'dad &'n lle1a+ a lo& eN(+e)o& del :-(-+'&)o, e/altan el cosmopolismo 6Doctrina *
53nero )e "i)a )e lo# co#mo%olita#+ Uson los primeros .ue 'n*o+.o+an el 8-)o+ como al!o en s mismo,
se conci&e la literatura como un Aue!o y los poemas cu&istas suelen ser ale!res y festivos. Urechazan las
actitudes po>ticas y sentimentales.
Co)'en<a *on la& eN.e+'en*'a& de P'*a&&o. El e&.a*'o &e e&(+-*(-+a .o+ )ed'o de <ona&
*+o)>('*a)en(e d':e+en*'ada& A-e ('enen *o)o ;nal'dad .+od-*'+ &en&a*',n de .+o:-nd'dad &'n
-('l'<a+ .e+&.e*('0a. 0a es.uematizacin de los personaAes posee puntos con las tallas primitivas. Lo&
ele)en(o& .la&)ado& en el *-ad+o &e de&*o).onen en d'0e+&a& :o+)a& 1eo)B(+'*a&@
&-.on'Bndo&e del (al )odo A-e e& ').o&'2le 'den(';*a+ de A-e &e (+a(a9 En la .+')e+a e(a.a
.+e0ale*e la na(-+ale<a )-e+(a L -na 1a)a de *olo+e& +e&(+'n1'da9 P'*a&&o L "+aA-e (+a2a3a+on
3-n(o& L -no de &-& 8alla<1o& :-e el *olla1e@ &-+1', en(on*e& el *-2'&)o &'n(B('*oK *o).o&'*',n
1eo)B(+'*a@ .e+*'2'+ *on :a*'l'dad -na :o+)a 1lo2al 'den(';*a2le9 O(+o :-e #-an $+'&9
%uatro tendencias del cu&ismo"
C-2'&)o *'en(5;*o" tendencias puras, pintar conAuntos nuevos con ele)en(o& (o)ado& del
*ono*')'en(o, no de la realidad visual.
C-2'&)o :5&'*o" pintar conAuntos nuevos con ele)en(o& (o)ado& de la +eal'dad 0'&-al.
C-2'&)o +;*o" pintar conAuntos nuevos con ele)en(o& *+eado& .o+ el a+('&(a.
C-2'&)o 'n&('n('0o" conAuntos nuevos no (o)ado& de la realidad visual, sino del 'n&('n(o L la
'n(-'*',n del a+('&(a9
La& ;1-+a& 1eo)B(+'*a& &on la 2a&e del d'2-3o9 Al A-e+e+ al*an<a+ la& .+o.o+*'one& 'deale&@ no
*on(en(>ndo&e *on la& 8-)ana&@ el +e&-l(ado &on o2+a& )>& *e+e2+ale& A-e &en&-ale&9
F-(-+'&)o (MNQN)
S-+1e en I(al'a. Es un )o0')'en(o 0'olen(o. De&.+e*'o .o+ el .a&ado@ lo a*adB)'*o L lo 8'&(,+'*o.
A)o+ .o+ la )aA-'na@ .o+ la 1-e++a L .o+ el :-(-+o9 E+an )a*8'&(a&@ 0'olen(o& L &e 0e5an
'nS-en*'ado& .o+ el *-2'&)o9 De&.+e*'o .o+ la )-3e+.
El 'de,lo1o del futurismo :-e Ma+'ne(('. Ne1a*',n del .a&ado .a+a +e'0'nd'*a+ la 0al'de< del
:-(-+o9 Re.+e&en(an (odo lo A-e le& en(-&'a&)a L +e.+e&en(an lo& a0an*e& de la (e*nolo15a9 La
0elo*'dad e& -n ele)en(o ').o+(an(e L e&(a .la&)ada a (+a0B& de la (B*n'*a &')-l(anea@
+e.e('*',n de -na ')a1en en d'&('n(a& .o&'*'one&@ la *'-dad e& -na :-en(e de 'n&.'+a*',n
'na1o(a2le .a+a lo& :-(-+'&(a&. 0a sensacin de )o0')'en(o es perse!uida de manera o&sesiva por los
artistas del futurismo y un modo de lo1+a+la e& -('l'<ando la (B*n'*a d'0'&'on'&(a. 0o cual es una
*on(+ad'**',n del :-(-+'&)o La A-e e& -na (B*n'*a -('l'<ada .o+ lo& ').+e&'on'&(a&@ a+('&(a& del
.a&ado. 2os temas dominantes" la )>A-'na L el )o0')'en(o
,ani'esto"
M. Bueremos cantar el amor al peli!ro, la costum&re de la ener!a y temeridad.
J. El coraAe, la audacia y la re&elin ser=n elementos fundamentales.
4. Bueremos e/altar el movimiento a!resivo.
R. $elleza de la velocidad.
\. Bueremos ala&ar al hom&re .ue toma el volante.
d. Wa no hay &elleza si no es la lucha.
b. Bueremos !lori'car la !uerra.
O. Bueremos destruir los museos.
N. %antaremos las !randes muchedum&res a!itadas por el tra&aAo, el placer.
Con*l-&'one&K lo& :-(-+'&(a& A-'e+enK
25

19 de&(+-'+ el *-l(o al .a&ado
P9 de&.+e*'a+ *-alA-'e+ :o+)a de ')'(a*',n
Q9 +e&al(a+ *-alA-'e+ :o+)a de o+'1'nal'dad
T9 eN(+ae+ *o+a3e L o+1-llo de la& 'nno0a*'one&
59 *on&'de+a+ a lo& *+5('*o& 'nC('le& L daU'no&
V9 +e2ela+no& *on(+a la& .ala2+a& a+)on5a L 2-en 1-&(o
R9 2a++e+ el *a).o 'deal del a+(e (odo& lo& (e)a& La a1o(ado&
W9 )a1n';*a+ la 0'da de 8oL d5a
E&*-l(-+a" esta de&e dar vida a los o&Aetos haciendo su prolon!acin en el espacio. Gu&o dos intentos
modernos de la renovacin de la escultura" uno decorativo, para el estilo (animo y desordenada, suAeto a
las necesidades econmicas) y otro pl=stico, para la materia (m=s !entil, desinteresado y po>tico. +res
!randes escultores contempor=neos ,eunier no aporto nada nuevo a la sensi&ilidad escultrica. $ourdelle
transmite una severidad casi ra&iosa y la o&ra de 1osso es revolucionaria, mas profunda y restrin!ida.
Dada5&)o (MNM4)
De(e&(an el a+(e, la &ur!uesa, los comerciantes. Ro).en *on la (+ad'*',n. #nar.uistas9 "-&*an
').a*(a+ a la 1en(e +o).'endo *on el &en('doK &'n &en('do9 C-ando la 1en(e &e e).'e<a a
'n(e+e&a+ &e *o+(a el )o0')'en(o .o+ A-e no e+a la a*e.(a*',n .-2l'*a &- o23e('0o. %aracterizado
por !estos y manifestaciones provocadoras en las .ue los artistas pretendan de&(+-'+ (oda& la&
*on0o*a*'one& *on +e&.e*(o al a+(e@ *+eando -n an('a+(e.
0a asociacin irracional de un titulo ar&itrario a una o&ra .ue posea aire cu&ista implica&a una apuesta a
favor de la irracionalidad m=s a&soluta. 1eady made" o23e(o& de *a+>*(e+ de&*on(eN(-al'<ado&.
D-*8a). :-e el .+e*-+&o+ del dada5&)o y ha&lara mas tarde de las o&ras antiartsticas. La )aA-'na
e& .a+a lo& dada5&(a& -n &'n,n')o de .+o1+e&o (B*n'*o A-e no 8a *ond-*'do al 2'ene&(a+@ &'no a
la 1-e++a9 La )aA-'na e& de&.+e*'ada L +'d'*-l'<ada 8a&(a eN(+e)o& 'n&o&.e*8ado&. El dadasmo
nunca se fundamenta en teora al!una y no fue mas .ue una protesta. 0a espontaneidad dadasta, se
a'rma .ue la l!ica es falsa. 0a o&ra de arte pertenece a todos, el arte es una funcin espiritual del hom&re
cuya funcin es li&erarlo del caos de la vida, esta li!ado a sus propias leyes y se haya muy por encima de
las diferencias de clase entre proletariado y &ur!uesa. El artista nuevo protesta" ya no pinta. 0a
inteli!encia se encuentra en la calle, lo .ue es de inter>s es el idiota.
TB*n'*a del *olla1e *on (odo ('.o de )a(e+'ale& L (B*n'*a del :o(o)on(a3e
S-++eal'&)oK (MNJR)
Enemi!o de la &ur!uesa. Se o.onen a la +a<,nK la &'n +a<,n (E39 S-eUo&9
El .+')e+ )an';e&(o :-e e&*+'(o .o+ "+e(,n9 0a pintura surrealista &e )an';e&(a de do& )odo&
diferentes" a-(o)a('&)o (lo& ele)en(o& del cuadro &-+1en del 'n*on&*'en(e del a+('&(a, as como la
intervencin al azar@ M'+o@ Man&&on) L o+'n'&)o (Ma1+'((e .ue utilizo ele)en(o& d'&.a+e& en &-&
o2+a&, Dal5 .ue pre'ri representar al!unas de sus e&*ena& on5+'*a& )ed'an(e el &'&(e)a de do2le
;1-+a*',n9
0os artista surrealistas est=n 'nS-en*'ado& .o+ el &'*oanal'&(a F+e-d e 'n(en(an .la&)a+ el )-ndo
de lo& &-eUo&@ lo& :en,)eno& del &-2*on&*'en(e, es decir *-alA-'e+ e&(ado A-e no e&(e &-3e(o a
la +a<,n9 La ')a1'na*',n L la :an(a&5a &on &-& no(a& *a+a*(e+5&('*a&9 U('l'<an ele)en(o& +eal'&(a&
)e<*lado& *on ele)en(o& a2&-+do& o '++eale&9
+oma como ca&ezas tericas a Ma+N L a F+e-d. 2e -no la l'2e+a*',n &o*'al .ue se lo!rara a trav>s de
la revuelta, del o(+o la l'2e+a*',n 'nd'0'd-al .ue se lo!rara con la desautomatizacion de la percepcin
de la vida, cuando esta de cuenta de s a trav>s de m>todos de asociacin li&re.
A-nA-e &e de:end5a -n e&(e('*'&)o 'n0ol-n(a+'o@ en )-*8o& *a&o& -('l'<a2an lo& )'&)o&
+e*-+&o&K )aA-'na& :an(>&('*a&@ e&.a*'o& 0a*5o&@ )an'A-5& en l-1a+ de ;1-+a&@ )on&(+-o&...
Se *-l('0a2a el (e)a e+,('*o .o+ la ').o+(an*'a A-e F+e-d le o(o+1a2a a (oda& la& d')en&'one&
del &eNo9
En la infancia solo interesa la facilidad moment=nea. 0a ima!inacin, cuando el hom&re cumple JQ aHos, lo
a&andona a su destino de tinie&las, poco a poco desaparecen las razones de vivir. 0a ima!inacin se
reduce a la esclavitud, alo .ue puede lle!ar a ser. 0os locos son victimas de su ima!inacin. 0a cual los
induce a .ue&rantar re!las cuya trans!resin de'ne la calidad del loco. (ero las alucinaciones, las visiones
no son una fuente de placer desprecia&le.
S-.+e)a('&)o (MNMR)
Sur!e en 1usia 7arista. Supremaca de la sensi&ilidad pura en las artes '!urativas. %on esta nueva
corriente reduce los elementos pictricos 6A)ecua)o %ara #er re%re#enta)o en %intura2 al animo e/tremo"
el plano puro, el cuadrado, >l circulo y la cruz, y desarrolla un nuevo len!uaAe pl=stico .ue podra e/presar
un sistema completo de construccin del mundo. El suprematismo es la propuesta artstica del pintor
]asimir ,alevicht, se trata de una de las posturas de la a&straccin moderna, en relacin con el
neoplasticismo holand>s y los principios de [andins[y. Se inscri&e en la lnea formalista de la van!uardia
1usia. Se!?n su propio creador consiste la supremaca 6#u%eriori)a) &er1r'uica2 de la sensi&ilidad pura en
26

las artes '!urativas. 0a sensi&ilidad es lo ?nico decisivo y es a trav>s de ella como se lle!a al
suprematismo. Sensi&ilidad pura, no o&Aetiva, en las artes '!urativas. 1epresentacin sin o&Aetos.
cvan!uardia 1usa
cne!acin de los fenmenos de la naturaleza
csensi&ilidad como vehculo decisivo
cuso de formas a&solutas como el cuadrado
cinicio de la a&straccin moderna
csimplicidad crom=tica, a veces solo emplea el &lanco
El arte no .uiere estar al servicio de nadie, no .uiere sa&er nada del o&Aeto como tal, cree poder a'rmarse
sin la cosa. %uadrado" sensi&ilidad, fondo &lanco. 0a mayora de la !ente considera la ausencia de o&Aetos
como el 'nal del arte y no reconoce el hecho inmediato de la sensi&ilidad hecha forma.
Con&(+-*('0'&)o (MNJQ)
En MNM\ la conciencia del espacio se convierte en el elemento primordial de las construcciones de +atlin y
en la &ase del constructivismo 1uso.
En la pintura renunciamos al color por .ue este es la super'cie ptica idealizada de los o&Aeto. Es
e/terior y super'cial, es un accidente .ue nada tiene .ue ver con la esencia del o&Aeto.
1enunciamos a la lnea como valor descriptivo" en la vida no e/isten lneas. 0o descriptivo es un
elemento de ilustracin !ra'ca.
1enunciamos ala volumen como forma espacial pictrica y pl=stica.
1enunciamos a la escultura.
1enunciamos al desencanto artstico enraizado desde hace si!los se!?n el cual los ritmos est=ticos
son los ?nicos elementos de las artes pl=sticas.
P+od-*('0'&)o
Es la e/presin comunista del tra&aAo constructivo materialista. 6ecesidad de sintetizar el aspecto
ideol!ico y formal para orientar el tra&aAo e/perimental por la i&a de la actividad practica.
#specto ideol!ico"
El ?nico concepto fundamental es el comunismo cient'co.
El conocimiento de los procesos e/perimentales de los soviets induce a desplazar las actividades
investi!adoras de lo a&stracto a lo real.
0a tectnica, la construccin y el producto Austi'can la ideolo!a, terica y e/perimentalmente el
cam&io de los elementos materiales de la cultura industrial en volumen, plano, color, espacio y
luz.
$ases de la e/presin comunista de la construccin materialista.
)deas"
)deol!icamente" demostrar la incompati&ilidad entre la actividad artstica y la produccin
intelectual.
(r=cticamente" de&ate por medio de la empresa, ela&oracin de planes, or!anizacin de
e/posiciones.
# favor de la lucha a ultranza contra el arte en !eneral.
RaLon'&)o
$usca reLeAar la luz a&stractamente. 6ie!a ala individualidad cual.uier valor en relacin con la o&ra de
arte, hay .ue mirarla considerando las leyes .ue animaron su creacin. El rayonismo es una sntesis del
cu&ismo, el futurismo y el or'smo. 0as copias nunca e/istieron y animamos a pintar tomando como &ase
las e/periencias del pasado, la pintura i!nora los limites de tiempo.
El estilo de la pintura rayonista se ocupa de las formas espaciales lo!radas con la interseccin de los rayos
reLeAados por varios o&Aetos y de las formas individualizadas por el artista. El rayo se representa por una
raya de color. )nterpretacin cu&ista del impresionismo, impresin fuera del tiempo y del espacio" %uarta
dimensin.
De &('3l
(Golanda) rompen con la realidad completamente, si se vincula con al!o real esta atado. Es un arte
inspirado en la perfeccin de las leyes cient'cas y matem=ticas, formuladas anteriormente por los tericos
del cu&ismo ;leizes y ,etzin!er. Su evolucin artstica se &asa en una consciente y militante visin no
'!urativa hasta lle!ar a un arte ri!urosamente !eom>trico, donde las super'cies rectan!ulares se
or!anizan en eAes verticales y horizontales y en campos de colores puros.
Neo.la&('*'&)o
27

%orriente pictrica a&stracta !eom>trica creada por el pintor holand>s (iet ,ondrian (la vida se vuelve
cada vez m=s a&stracta. En MNMb fundo la revista 2e StiAl ( estilo) donde e/puso sus planteamientos
msticos" e/presar lo universal y lo a&soluto con una pintura racional, clara, formada por lneas rectas,
horizontales y verticales, de colores primarios, complementados con ne!ro y &lanco. *tro representante de
esta corriente es +heo 3an 2oes&ur!.
Gay una vieAa conciencia del tiempo y hay otra nueva. 0a primera atiende al individualismo, la
nueva tiende hacia lo universal, la &atalla del individualismo contra lo universal se revela tanto en
la !uerra mundial como en el arte de nuestra >poca.
0a !uerra destruye el vieAo mundo con su contenido" la dominacin universal en todos los campos
(roporciones e.uili&radas entre lo universal y lo individual
0a nueva concepcin del tiempo esta preparada para realizarse en todo
0as tradiciones, los do!mas y la prerro!ativas del individuo (lo natural) se oponen a esta realizacin
0lamamiento todos los .ue creen en la reforma del arte y de la cultura para ani.uilar tales
o&st=culos.
0os artistas de hoy han participado en el campo espiritual, en la !uerra contra la dominacin del
individualismo, el capricho. Simpatizan con todos los .ue com&aten espiritual y materialmente por
la formacin de una unidad internacional en la vida, en el arte, en la cultura.
El r!ano 2E StiAl, fundado con este propsito, se esfuerza por sacar a la luz la nueva conciencia de
la vida.
#l sentido actual de las im$%enes ha sido modi&icado' producto del cambio de paradi%ma(
1) PARADIGMA DE LA PRODUCCIN
*a e+tensi,n del paradi%ma de la producci,n a un lapso de tiempo superior al de una %eneraci,n permiti, que todo pudiese
ser presentado como un pro%reso)
La ciudad. -orresponde a la civili.aci,n del primer capitalismo' que ve/a en las 01234-5S el pro%reso sin importar las
consecuencias presentes o &uturas) 6an a aparecer ciudades industriales que se eri%en para producir) #ntre la ciudad 7 el
consumo e+isten rami&icadas a&inidades) 8iendas 7 mercados' situados en lu%ares c9ntricos del te:ido urbano' han &omentado
desde la anti%;edad &ormas de consumo 7 de merchandisin%) *a huel%a e+presaba con precisi,n el con&licto porque
interrump/a el traba:o' porque deten/a el mecanismo que sosten/a todo sentido 7 mostraba as/ los l/mites 7 los abismos de la
or%ani.aci,n industrial) *as ciudades est$n marcadas por este paradi%ma' ha7 %randes ciudades que se centrali.an en el
mercado)
*a <3=>?--4@A tiene 2 a%entes &undamentales(
B #l 83525C=( son las acciones de los hombres en un conte+to t9cnico) Se re&iere a un presente sacri&icado' sin ocio' para
un me:or bienestar &uturo)
c 0a +C%6)%#" son los avances tecnol!icos, orientados tam&i>n al sacri'cio actual para un !oce
futuro. 2isposicin de todo como un medio orientado a un 'n.
Ao es que el arte sea propio de este paradi%ma' sino que dentro de este paradi%ma no ha7 espacio' no ha7 necesidad de
producci,n simb,lica) >entro de este paradi%ma' se llama 538# a todo aquello que est$ por &uera de la estructura productiva
del traba:o o de la t9cnica; tal es el caso de las !et$0#ras lin(5+sticas 3 &isuales de la realidad)
#n este conte+to <3=>?--4@A-83525C=-8D-A4-5' la ),a+en s),-.l)ca tiene poca relevancia)
*a idea de pro%reso es mu7 importante' en este paradi%ma ha7 plena consciencia del presente' sin importar el &uturo) #n el
paradi%ma de consumo va a sur%ir una descon&ian.a) ?n descr9dito hacia el &uturo)
Trans)c).n /e ara/)+,as0 #n el S) EE se empie.a a producir cada ve. mas' por lo que el paradi%ma empie.a a cambiar'
para q se si%a produciendo se tiene q se%uir consumiendo' se empie.a a cru.ar el umbral de lo necesario' lo que marca
di&erencias simb,licas entre clases por el control social F+ #:)' no usamos :o%%in% marca cachito' sino que usamos 5didas'
porque ha7 una estrate%ia de mercado que nos hace creer q vamos a ser me:ores o mas &elices si usamos esa marcaG'
adherimos al paradi%ma de consumo inconscientemente)
2) PARADIGMA DEL CONSUMO
-omien.a a %estarse a &ines del si%lo E4E' consolid$ndose 7 estableciendo su he%emon/a en el si%lo EE)
*a S=23#<3=>?--4@A misma de ob:etos hace necesaria la /)st)nc).n entre ellos; 9sta debe ser S4H2@*4-5 7
e+presarse a trav9s de im$%enes' mIsicas 7 palabras) #st$ destinada al c*ntr*l 7 a la *r+an)1ac).n s*c)al)
#mpie.a a importar el tiempo libre' la industria del ocio' %ran cambio en la &orma de vida) *a tecnolo%/a si%ue siendo
important/sima 7 est$ li%ada al presti%io)
La ciudad. Jrandes ciudades' los mapas se empie.an a sostener por las .onas comerciales' las %randes tiendas' las %aler/as'
los shoppin%s) Ka7 un predominio absoluto de la ima%en simb,lica' nuevas prioridades pol/ticas de control Fse va a marcar lo
que vemos 7 lo que consumimosG' nuevas &ormas' nuevos contenidos de comunicaci,n social)
2
LA PLA!A DEL
MERCADO
(Cla'(%+ G'll%a"&

#n este paradi%ma se invierten todos los valores del paradi%ma de la producci,n(
*a 4H5J#A S4H2@*4-5 reina indiscutidamente en toda la sociedad' de&ine nuevas &ormas de control' nuevos
contenidos en la comunicaci,n social)
#l 83525C= le cede su lu%ar al =-4=)
*a 8D-A4-5 es trans&ormada en medio que permite el -=AS?H=' cu7a esencia es simb,lica)
Ao se busca el placer a 0utur# sino el placer 4AH#>458=)
>escon&ian.a' descr9dito hacia el &uturo)
#n este paradi%ma' la ima%en simb,lica es la ta!"#a de la 2?#A5 4H5J#A)
I!a$%& Si!'()ica
#st$n en todas partes 7 cambian constantemente) Son creadas para cumplir una &unci,n en determinado momento) Ao se pueden
inventar novedades al ritmo que el consumo requiere' por lo que se inventa la novedad tomando al%o anterior 7 modi&ic$ndolo) Ao
tiene creatividad) 4n&lu7e en la pol/tica Fno se vota por lo que dicen' sino por lo que vemos en las im$%enes' no importa lo que di%an'
porque no se espera que hablenG) A=S K5-# -3##3 L?# #S5 4>#5 L?# A=S H?#S835 #S *5 MA4-5 <=S42*#)
CARACTERSTICAS0
- Son >D24*#S Fe&/merasG 7 52?A>5A8#S
- #0NH#35S FppalG) <roduce ob:etos destinados a una r$pida desaparici,n que har$ necesaria su reposici,n)
- 0uncionalidad espec/&ica que poco tiene que ver con la ima%en art/stica)
- Su #0#-8= #S 4AH#>458=
- 0unciona en ese lu%ar' en ese momento)
- Se adaptan a los >4S84A8=S -=A8#E8=S
- Ao requieren una lectura' no %eneran discursos' A= *5S <#AS5H=S)
- #st$n 5*#C5>5S ># *5 4A84A4>5>
- <ropician el <*5-#3
- #s una ima%en 04A5*4O5>5
- -=A64--4@A) -onduce siempre a al%In ob:eto' para el que ha nacido 7 a cu7o consumo tiene que inducir)
- *as ciudades son inmensas m$quinas productoras de 4m$%enes Simb,licas)
- *os medios de comunicaci,n de masas son los instrumentos de proli&eraci,n de im$%enes en el conte+to de consumo)
C*ntra*s)c).n c*n la ),a+en art2st)ca0 >onde la i!a(en si!*/lica art+stica tend/a a la creaci,n de im$%enes &uertes' de e&ecto
duradero' capaces de e&icacia en conte+tos mu7 di&erentes' en%ar.ados en la intimidad de los espectadores' que apelan a la
contemplaci,n 7 son creaciones que pueden durar si%los 7 pensadas para &uncionar en cualquier lu%ar 7 en cualquier momento)
el consumo produce im$%enes l$biles' de e&ecto inmediato 7 voluntariamente e&/mero' adaptadas de modo mu7 preciso a los di&erentes
conte+tos' 7 super&iciales' ale:adas de la intimidad)
Bu%&a i!a$%&
- Se trata de la ),a+en /e c*nsu,*; es <*5-#A8#35' S?<#304-45* 7 #0NH#35)
- Son *4H<45S 7 S#J?35S Fes decir que no ha7 peli%ro a que sean consumidasG)
- Jenera nuevas &ormas de merchandisin% Fque son las que hacen que las ciudades actuales se desarrollen ba:o el <aradi%ma del
-onsumoG)
- Se encar%an de *#J484H53 la buena ima%en de la ciudad)
- Se constru7en cuidadosamente 7u+taponiendo tro.os de ciudad que poseen 65*=3 S4H2@*4-=( *arri#s anti(u#s, i(lesias,
palaci#s, rascaciel#s, tiendas, restaurantes, !use#s, (aler+as; quedan e+cluida el resto de la ciudad( sect#res p#*res, si!ples
*arri#s de &i&iendas)
- Ao tiene rastros del 83525C=)
- #s 5A84>#H=-3184-5 7a que no representa a los verdaderos con&lictos que pueden e+istir en una ciudad 7 pretende
i%ualmente OCUPAR TODO LO VISI"LE)
- Kace que el consumidor no pueda e+presar su discon&ormidad)
- *as I!*$%&%+ Si!'()ica+ d% C"&+u!" son producidas por un reducido %rupo de personas con poder; la &abricaci,n de estas
im$%enes est$ en manos de una elite de pro&esionales que han aprendido 7 di&unden su conocimiento en escuelas)
Ma)a i!a$%&
- #ste tipo de im$%enes %enera -=A0*4-8=) #s la de&inici,n precisa de la e+presi,n del con&licto)
- Son mala ima%en( in!i(rantes ind#cu!entad#s, destr#z#s en !ani0estaci#nes, !endi(ar, p#*reza, !ar(inalidad)
E) C"&+u!"
2!

#l -=AS?H= implica un pro%resivo a%otamiento de los ob:etos; consiste en una destrucci,n c/clica de ellos 7 su posterior reposici,n
por otros nuevos ob:etos)
#sta destrucci,n de los ob:etos implica' por ende' una decadencia de las im$%enes a las cuales est$n asociados)
*os H5SS-H#>45 son los encar%ados de distribuir estas im$%enes de los ob:etos de consumo' seduciendo al consumidor con su
aparente *elleza6) >e esta manera nace el MERC%ANDI$ING)
#n este conte+to consumista' lo pol/tico se ale:a de los lu%ares habituales de la pol/tica)
La i!a$%& ,")-tica
Se han reunido todas las &unciones pol/ticas 7 mercantiles en una Inica pla.a' creada en el espacio virtual por los medios de
comunicaci,n de masas)
*a %eneraci,n de las im$%enes del consumo a la es&era pol/tica produce el e&ecto de arti&icialidad 7 de heteronom/a de los con&lictos
pol/ticos 7 sociales) <aralelamente' la mansa tranquilidad 7 la sumisi,n aparecen como naturales' se%In el deseo de todo poder)
*a democracia es la posibilidad de e+presar 7 representar el con&licto entre di&erentes %rupos sociales' se%In ciertas pautas 7 en
pIblico' en la pla.a libre) *a proli&eraci,n de las im$%enes consumistas que como un manto de adormideras recubren por entero el
cuerpo social' imposibilitando suavemente la representaci,n del con&licto' de la medida de la car%a pol/tica &undamental del paradi%ma
del consumo) *a ima%en del consumo no s,lo es antidem,crata pos su incapacidad de representar el con&licto' sino tambi9n porque'
pretendiendo ocupar todo lo visible' descarta la representaci,n de %rupos de ciudadanos sin que ha7a mediado nin%In acuerdo) *a
e+clusi,n de la ima%en es una &orma contempor$nea de in:usticia)
*as caracter/sticas de la ima%en consumista' placentera' li%era' super&icial 7 e&/mera tienen por corolario que el consumidor ideal es el
e+acto contrario del ciudadano ideal' cu7a capacidad &undamental es vo. para e+presar el desacuerdo)
*a vida simb,lica del consumo es producida por un reducido %rupo de personas que han lle%ado a su posici,n privile%iada a trav9s de
luchas 7 victorias por el control 7 la di&usi,n de las im$%enes)
*a e+i%encia democr$tica en el paradi%ma consumista apunta a la necesidad de trastocar todo el proceso de concepci,n' producci,n 7
di&usi,n de las im$%enes)
La+ . P)a/a+
*as ciudades plantean la.os de un).n 7 tens).n entre el H#3-5>= 7 el =3>#A <=*N84-=-3#*4J4=S=) Se%In 5rist,teles'
deber/an tener 2 <la.as di&erenciadas(
PLA$A LI"RE PLA$A DEL MERCADO
<aradi%ma de producci,n <aradi%ma de consumo
P 538# <=*N84-= P 538# H53J4A5* Q >#-=35846=
P NA84H= P 5*4#A85A8# Q #S<#-85-?*53
P *42#35>=3 P 538# -3N84-=
P 3#-K5O= <3=0?A>= P <=*N84-5H#A8# -=33#-8=
P <#3H48# #E<3#S53 #* -=A0*4-8= P 5>=3H#-#A *5 <3=8#S85 S=-)
#A83# >4S84A8=S J3?<=S S=-45*#S)
PLA$A LI"RE( es la que permite e+presar el con&licto entre los distintos %rupos sociales)
PLA$A DEL MERCADO( a trav9s de las im$%enes transmitidas por los mass-media se encar%an de 5>=3H#-#3 a la protesta
social' propa%ando la <5S464>5> caracter/stica del consumidor)
- #n el <aradi%ma de -onsumo la <*5O5 >#* H#3-5>= ha incluido a la <*5O5 *423#; las &unciones pol/ticas 7 el
mercado se unen en una 3NICA PLA$A) >e esta manera' ahora no se trata de una lucha pol/tica sino de una luc4a /e
),5+enes)
CONCLUSIONES
*a ),a+en se ha vuelto 5?8@A=H5 7 ha adquirido una %ran capacidad para H5A4<?*53 a la realidad)
*os ,e/)*s /e ,asas han conse%uido construir una *#AJ?5 ># *5S 4H1J#A#S tan e+presiva 7 &le+ible como la de las
palabras)
#n el c*nsu,* todo es 85?8=*@J4-= 7a que las im$%enes son pertinentes 7 e&icaces se%In los e&ectos que produ.can; no
aspiran a otra cosa le:os de lo que representan)
*a neces)/a/ /e 4acer c*nsu,)r abre A?#6=S S#A84>=S para la -3#5-4@A; ahora crear es conse%uir que al(# parezca
!$s de l# %ue es real!ente) #sto hace que la sola presencia de esa creaci,n *#J484H# al producto)
5 trav9s de la creac).n se crea un A?#6= H?A>= dentro de la <la.a del Hercado)
El c)u/a/an* c*nstante,ente INSATISFEC%O6 7ue nunca 8a a c*nse+u)r l* 7ue 7u)ere *r7ue s)e,re 8a a /esear ,5s
(*r7ue es 82ct),a /e una neces)/a/ crea/a!6 es *l2t)ca,ente ,5s 95c)l /e MANE:AR6 CORROMPER ; DE:ARSE
INFLUIR ;a 7ue se encuentra en una s)tuac).n as)8a0
3"
INT9 AL PENSAMIENTO
COMPLE#O

#ste es un te+to de &iloso&/a de la ciencia que se re&iere no s,lo a las llamadas ciencias duras' sino a todas en %eneral) 2asa su
composici,n planteando la si%uiente problem$tica(
- cualquier cosa que pensemos' siempre sur%ir$n ciertas >4-=8=HN5S que' sumadas a la -=H<*#C4>5> actual' producen un
c*las* Fun e:emplo' podr/a ser la relaci,n que e+iste entre el cuerp# 7 la !ente; como muchas veces e+isten des&asa:es entre
ambosG)
La C"!,)%0idad (<!
Horin plantea 7 de&ine a la -=H<*#C4>5> como una especie de te7id# que presenta la parado:a de lo individual 7 de lo mIltiple; es
el te:ido de eventos' acciones' interacciones' determinaciones' a.ares que constitu7en nuestro mundo)
Se presenta de manera enredada' desordenada' ambi%ua e incierta; es por ello que para el conocimiento sur%e la necesidad de poner
orden en estos &en,menos' recha.ando el desorden' descartando lo incierto)
<lantea a su ve.' que las ciencias se debaten en un 5A85J=A4SH= continuo(
- MATERIALISMO 8s IDEALISMO F=2C#8464>5> vs S?2C#8464>5> , 3#5*4>5> vs -=AS83?--4=A#S
H#A85*#SG; mientras el H58#345*4SH= parte de la idea de pensar que todo lo que e+iste' lo real es lo verdadero' el
4>#5*4SH= dice que la realidad se corresponde con todas las construcciones mentales
#stas 2 &ormas de pensar a la realidad no sirven para e+plicar todos los &en,menos e+istentes' 7a que e+isten entre ellas di&erencias o
espacios intermedios que no pueden ser de&inidos) #n cualquier caso' ambas &ormas son v$lidas Fo inv$lidasG se%In el conte+to) 8a3
rec#rtes ar*itrari#s del 8 %ue c#n#ce %ue n# s#n pr#pi#s del #*7et# de estudi#, &er paradi(!a de si!pli0icaci/n'
La T%"-a Si+t1!ica
?n S4S8#H5 es un con:unto de elementos que se ri%en a partir de determinadas le7es' ba:o ciertas propiedades) #s al%o que permite
un)/a/ entre los elementos para lue%o ser utili.ado como *-=et* /e estu/)* /e la c)enc)a) *a noci,n de sistema est$ estrechamente
relacionada con el concepto de control)
#l cerebro' por e:emplo' es un sistema que tiene como resulta/* e,er+ente Fcomo productoG la conciencia)
*a virtud de la 8eor/a Sist9mica es(
- haber hecho que el concepto del 8=>= 7a no sea la suma de las partes; con ella lo que importa es la &orma en que se relacionan
cada una de esas partes Fes decir' la #structura del SistemaG)
- *a noci,n de Sistema es ahora ambi%ua o &antasma)
- #st$ m$s all$ de cualquier ciencia; tal es as/ que permite al mismo tiempo' tanto la unidad como la di&erenciaci,n entre ellas)
=r%ani.aci,n del conocimiento( i%norancia' nueva &orma de ce%uera' amena.a) #st$ li%ada a la &orma en que or%ani.a el
conociemiento' porque es incapa. de aprehender la comple:idad de lo que nos rodea' la comple:idad de lo real)
9aradi(!a de la si!pli0icaci/n 3 paradi(!a de la c#!ple7idad.
-onocemos desde nuestro paradi%ma' desde nuestro entendimiento de aquello que podemos o no ver) Si la or%ani.aci,n del
conocimiento es el problema' buscar desde qu9 paradi%ma es que conocemos' es la posibilidad de corrernos del paradi%ma de
simpli&icaci,n hacia el de la comple:idad' al que le da la noci,n de ciencia nueva)
> Para/)+,a /e s),l)9)cac).n0
#l conocimiento selecciona un ob:eto de estudio basado en un recorte' donde se considera qu9 datos son si%ni&icativos 7 qu9 otros no)
*a aventura del conocimiento en occidente' a partir S)E644' se sostiene en un paradi%ma q se apo7a en(
-La di+#u&ci(&. #n las ciencias discriminamos' tomamos al%o 7 de:ampos de lado lo otro' es esto o esto)
#La id%&ti2icaci(&. -uando tomamos una proposici,n e i%ualamos Fc,mo con los mismos datos' pero or%ani.ados de distinta manera'
se lle%a a distintos resultados)G
#La 0%a3ui/aci(&. Harca qu9 es principal 7 qu9 es secundario)
#E) c%&ta!i%&t". Harca qu9 es nucleico 7 qu9 peri&9rico Fse%In el punto de vista que ten%o vo7 a ubicar la in&ormaci,n)G
#stas 4 operaciones l,%icas son las que permitieron el desarrollo de las ciencias en occidente' porque permitieron discriminar' de&inir
claramente cu$l es el ob:eto de estudio)
#ste paradi%ma' para Horin' est$ &ormulado por >escartes' 7 controla todo el desarrollo del pensamiento) Dl dice que los resultados
ne%ativos los empe.amos a ver en el S)EE' porque se &racciona lo real' lo que hace que las disciplinas no se conecten entre s/' que el
desarrollo de las ciencias se ha7a apo7ado mas que nada en las tecnol,%icas) Ka7 un entendimiento que es que simpli&icar si%ni&icar/s
siempre encontrar las le7es primeras que or%ani.an un cosmos ordenado Festo implica tomar una parte' discriminar' 7 no ver el todo'
desarticul, los ob:etos de estudio' 7' b$sicamente' desarticul, dos cosas( el su:eto que conoce 7 el ob:eto que se conoceRresiten.aG) *os
problemas del su:eto pensante quedaron del lado de la &iloso&/a' la ciencia se tiene que ocupar s,lo de los ob:etos) I/eas claras6
s),les ; /)st)ntas0
De9)n)c).n /el ara/)+,a /e s),l)9)cac).n0 #n esta simpli&icaci,n' lo que se hace es reducir lo comple:o a lo simple' que %enera una
hiperespeciali.aci,n que termina des%arrando 7 &ra%mentando aquello que entendemos por real' porque nos hace creer que el recorte
arbitrario que e&ectIa sobre el ob:eto de conocimiento para ser estudiado es un recorter intr/nseco a dicho ob:eto) F#s un recorte
arbitrario que est$ en los o:os del hombre que conoce' no es propio del ob:eto de estudio)G
31

Pasa=e /el 0 /e s),l)9)cac).n al 0 /e c*,le=)/a/0 =ccidente lle%a a verlo como intr/nseco al ob:eto' 7 Horin se sostiene en que no
lo es) 8anto los ob:etos como los su:etos no estan en un universo ordenado que tiende al caos' el universo nos dice' hasta ac$ lle%amos'
pQHorin ahora ha7 que inte%rar desde la elaboraci,n de otro paradi%ma Fel ara/)+,a /e la c*,le=)/a/G) #l ob:eto le est$ diciendo(
esto no es claro' esto no es mundo) 2$sicamente se trata de inte%rar las dos .onas que &ueron desarticuladas( la relaci,n del K que
conoce' el ob:eto que se conoce 7 la relaci,n entre las es&eras del conocimiento F&/sica' biolo%/a 7 cs del KG' p#r%ue a"+, d#nde se
reduce l# c#!ple7# a l# si!ple, l# %ue "a3 %ue *uscar es sa*er %ue la si!plicidad dentr# del c#n#ci!ient# es un !#!ent#, 3 sa*er %ue
sie!pre i!plica un salt# "acia #tra c#!ple7idad.
Horin propone l/neas para pasar del paradi%ma simple' que se sostiene en las &unciones l,%icas que des%arran el conocimiento' a un
paradi%ma que contemple lo uno en lo mIltiple' la individualidad en lo diverso Fque es la &orma en que lo real se presentaG) #S8#
<535>4JH5 S4364@ K5S85 5-1 S 5K=35 K5S L?# 4A8#J353 =835 64S4@A' =835 <=S42*# 0=3H5 ># 6#3)
<orque una ciencia que s,lo se sostiene en la matemati.aci,n 7 en la &ormali.aci,n termina %enerando compartimentos de
conocimiento absolutamente estancos) Ao solo se lle%a a un l/mite en las ciencias duras' sino tambi9n en los problemas sociales que no
encuetran soluci,n desde las ciencias sociales)
El ensa,)ent* c*,le=* er,)t)r5 nue8as estrate+)as6 ara M06 *l2t)cas0
Nue8as estrate+)as ara M*r)n0 8raba:ar con 7 contra lo incierto( incluir lo aleatorio 7 el :ue%o de lo mIltiple en tanto a la cantidad
de interacciones 7 reacciones que cualquier &en,menos comple:o contempla)
<ara el cambio de paradi%ma' para superarlo' traba:a con tres nociones centrales(
> S)ste,a a-)ert*
T In9*r,ac).n ; *r+an)1ac).n
> C*,le=)/a/
E) Si+t%!a A'i%t"
<reviamente es necesario de&inir qu9 es un S)ste,a Cerra/*( se trata de un sistema que no se relaciona con su entorno' que no dispone
de una &uente de ener%/a e+terna) #s un sistema que est$ en constante estado de equilibrio Fcomo una roca' una sillaG)
#ntendemos al ob:eto como un sistema abierto' que se conecta con otros ob:etos' con un a&uera' con un entorno que no es cerrado'
equilibrado 7 ordenado' sino que es un ob:eto desequilibrado que al compensarlo es lo que lo mantiene &uncionando de manera estable)
8oda la realidad puede ser entendida como sistema' implica que puede ser entendida como una asociaci,n combinatoria de distintos
elementos)
- sur%e de la 0/sica' m$s precisamente de la 8ermodin$mica Festudia las le7es 7 la din$mica del calorG)
- tiene una c*nstante relac).n c*n el ent*rn*)
- Su e+istencia depende del e+terior' que le brinda c*nstante ,ater)a ener+?t)ca ; ,ater)a *r+an)1ac)*nal0
- la clave de su &uncionamiento es el er,anente /ese7u)l)-r)* /)n5,)c* Fpor e:emplo' un termostato; puede asimil$rselo tambi9n
con la idea de una membranaG)
- Su concepto abre la puerta a una te*r2a /e la e8*luc).n)
- Sus 2 peli%ros son( la tecn*crac)a 7 el 4*l)s,* FneU-a%eG)
- 3elaci,n indisoluble entre mantenimiento de la estructura 7 el cambio de constitu7ente) F#n una m$quina' las pie.as son mas
con&iables' pero una ve. que &allan' la m$quina se rompe' en un or%anismo vivo' las pie.as son menos con&iables' pero el
or%anismo permaneceG
- #s :ustamente su aertura la 7ue er,)te su clausura Fsu clausura depende de su apertura) <orque necesita estar en contacto
con le e+terior para mantener el sistema &uncionandoG) #st$ absolutamente vinculado con su medio' 7 a la ve. esas le7es de
or%ani.aci,n de lo viviente se basan en el desequilibrio que tiende a compensarse en un dinamismo estabili.ado) *o lo%ra a trav9s
de aquello que recibe del e+terior 7 su v/nculo con el e+terior(
- I&2"!aci(& 4 O$a&i/aci(&
- *os or%anismos vivientes' cuanta V in&ormaci,n con m$s vinculaci,n con el e+terior' V or%ani.aci,n %enera' 7 en la or%ani.aci,n
aparece una actitud temporaria de ne%entrop/a Fne%ar la entrop/a W entrop/aRdesor%ani.aci,n del las part/culasG) #sta actitud
temporaria de crear ne%entrop/a' a partir de la entrop/a misma' tiene que ver con el orden auto or%ani.ado que se comple:i.a a
partir del desorden' 7 esa ne%entrop/a ser/a un &en,meno de reor%ani.aci,n) -uanto ma7or es el v/nculo con el e+terior' ma7or
est$ &or.ado el sistema a la or%ani.aci,n)
- la comple:idad de un sistema es /)recta,ente r**rc)*nal a la necesidad de in&ormaci,n; es decir que cu$nto m$s in&ormaci,n
posea un sistema' m$s comple:o ser$)
- si bien se presenta como el punto de partida de toda investi%aci,n' tambi9n es cierto que presenta %randes la%unas o
incertidumbres)
- *a )n9*r,ac).n s)e,re neces)ta /e *r+an)1ac).n ara ser @t)l
-on respecto a la idea de Or+an)1ac).n' podemos decir(
- todas las teor/as FSist9mica' -ibern9tica' de la 4n&ormaci,nG necesitan de la Te*r2a /el Or+an)1ac).n; :ustamente cuanto menos
in&ormaci,n ha7 en un sistema' m$s desor%ani.aci,n crea Fes decir ma7or Entr*2a; se re&iere a la desor%ani.aci,n de las
part/culasG)
- todos los sistemas abiertos est$n de al%una manera *r+an)1a/*s *r r)nc))*s c*,unes)
La aut"-"$a&i/aci(&
32

Su concepto est$ m$s all$ de todas las teor/as e+plicadas hasta el momento) Su problem$tica emer%e en un doble sentido(
aG T%"-a d% )"+ Aut(!ata+ aut"-%,"duct"%+ Fpresentada por 6on AeumannG)
'5 T%"-a M%ta Ci'%&1tica
MAUINA VIVA MAUINA ARTEFACTO
<ropiedad emer%ente( -=A-4#A-45 propiedad emer%ente( 4A-=A-4#A-45
5?8=-=3J5A4O5>5 =3J5A4O5>5 + una conciencia e+terna
5?8=-3#<5352*# Se 3#<535 + &actores e+ternos
#lementos #A>#2*#S #lementos >?35>#3=S Q S@*4>=S
Sist) 5bierto F646=G Sist) -errado F-lausuradoG
>#S=3J5A4O5-4@A Fventa:aG =3J5A4O5-4@A Fdesventa:aG
-apacidad de procesar el #33=3 Ao siempre puede procesar el #33=3
-=H<*#C5 S4H<*#
*o que di&erencia principalmente a ambas m$quinas es c,mo se comportan o &uncionan; su COMPLE:IDAD Fes decir' su caac)/a/
ara r*cesar el /es*r/en en *r/enG)
-on respecto al S)ste,a Aut*#ec*#*r+an)1a/*r(
- #s dependiente del ambiente)
- #s ,5s aut.n*,* por lo cual est$ menos aislado
- Neces)ta /e al),ent*s#ener+2a' pero tambi9n de )n9*r,ac).n ; *r/en)
- Ao puede bastarse a s/ mismo' completarse' cerrarse)
La c"!,)%0idad
8anto la idea de sistema abierto como auto-or%ani.ado tienen un valor paradi%m$tico porque cambian la relaci,n entre el su:eto 7 el
ob:eto que conoce) 5l mismo tiempo el &en,meno es parte intr/nseca del &en,meno' porque el medio lo determina' no absoluto' pero es
determinante Fen lu%ar de entenderlo como ob:eto cerrado' entenderlo como ob:eto abierto)G
Su concepto no s,lo se re&iere a una %ran cantidad de interacciones e inter&erencias entre elementos sino que tambi9n se relaciona con
los conceptos de( 5O53' =3>#A 7 >#S=3>#A)
>entro de ella ha7 mucha #A83=<N5 7 poca 4A0=3H5-4@A) #s un &en,meno -?5A8485846= 7a que nos se re&iere a la cantidad
sino a la 0=3H5 de las relaciones-interacciones entre sus elementos)
Sin embar%o' ha7 que reconocer que e+isten &en,menos ine+plicables como la LI"ERTAD o la CREATIVIDAD' que no pueden ser
e+plicados desde la comple:idad)
#l cambio de paradi%ma que propone es el paso del paradi%ma de simpli&icaci,n al paradi%ma de comple:idad' 7 para que se d9
toma al%unas nociones e:e' entonces en lu%ar de recortar el ob:eto de estudio 7 verlo desde la ob:etividad' entender que ese ob:eto de
estudio tiene mucho en comIn con el su:eto que lo conoce' que ambos pueden ser entendidos con la noci,n de sistema abierto' 7 que al
mismo tiempo ese ob:eto est$ determinado por su entorno' que participa de su or%ani.aci,n' 7 que la autonom/a siempre tiene que ver
con la posibilidad de apertura' V apertura' V or%ani.aci,n' V in&ormaci,n' V autonom/a)
#l paradi(!a de la c#!ple7idad implicar/a una renovaci,n en la concepci,n del ob:eto; hab/a que revertir las perspectivas
epistemol,%icas del su:eto 7 aceptar cierta imprecisi,n' cierta ambi%;edad' incluir la incertidumbre' lo aleatorio' en &en,menos 7
conceptos' ir de lo comple:o a lo mas comple:o' para Horin se basa en una bIsqueda de una apertura te,rica que permita una
emer%encia del mundo 7 del su:eto desde una noci,n nueva de lo que es el su:eto' por eso habla de una teor/a abierta' que puedan
conectarse con lo que est9 viendo) Se%In Horin' si%uiendo estos pasos' habr/a posibilidad de desarrollar un pensamiento que permita
entender que es lo uno 7 lo mIltiple)
#l arte popular "ace re0erencia al repert#ri# ic/nic# de la cultura ur*ana de !asas) Ao es pop por ser del pueblo' sino porque est$
li%ado a la sociedad de masas' por lo que su icono%ra&/a viene de ah/) 8oma /conos' recursos 7 &ormas de narrar) F*ichsestein' comic;
Xarhol' los ob:etos cotidianos; ambos seri%ra&/aG)
*os colores plenos tienen relaci,n con la carteler/a 7 la publicidad; el encuadre que proviene del cine o del comic; insinuaci,n
cinemato%r$&ica F#:) #l rou%e en el vaso insinIa que ha7 una mu:er &uera del cuadroG; el lu%ar de la mu:er 7 la se+ualidad' li%ado a los
6" 7 el amor libre)
#S85A H435A>= *= L?# S5 #S #64>#A-45 >#A83= >#* *5 S=-4#>5> ># -=AS?H=)
#l <op art en tanto arte' mira a la cultura de masas 7 a los medios masivos de comunicaci,n' toma cosas 7 las vuelve obra) #n las
d9cadas posteriores' los medios de comunicaci,n 7 el diseYo miran al pop para %enerar propuestas nuevas)
*a ima%en popular es producida en masa para las masas)
- Aace en 4n%laterra alrededor de 1!5"-1!6"' en coincidencia con el desarrollo de la sociedad de consumo) 8uvo su ma7or
desarrollo en los ##)??) durante la 9poca Zenned7 7 se e+tendi, a modo de coca-coloni.aci,n) 8iene una estrecha relaci,n con
33
POP ART
(Ma!./a" F%00&

la ideolo%/a del capitalismo tard/o' para H) 0i.. la ima%en pop va a ser la superestructura de ese cap) Ftanto cultural como
art/sticaG) tiene que ver con c,mo las im$%enes empie.an a poblar los entornos)
- *os artistas de los 6" ven el lu%ar que est$n teniendo las im$%enes 7 apropiar de esa &orma de mostrar las im$%enes)
- *o popular se despo:a de su nostal%ia rom$ntica 7 se arropa como cate%or/a sociol,%ica) Se relaciona con la sociedad de masas en
una cultura urbana e industrial)
- Ceteado por el mundo del consumo' por la sociedad de masas' que tienen que ver con las nuevas condiciones 7 relaciones de
producci,n industrial dentro del sistema capitalista)
- #n sus principios' se relaciona con la sociedad de masas en esa cultura urbana e industrial; de esta manera' la ima%en popular es
producida en masa 7 para las masas' adem$s de ser distribu/da por los mass-media)
- #s el primer movimiento de la historia del arte que bebe de las &uentes del arte popular sin &ines moralistas o netamente
econ,micos)
- #l arte <op no pretende cortar con el arte anterior' sino que estaban mu7 interesados en que &uera evidente' quer/an dar cuenta de
una novedad' pero hac/an pie en la tradici,n del arte)
- POP6 MINIMAL B CONCEPTUAL6 8an a estar /)al*+an/* c*nstante,ente c*n l* anter)*r0
- #l <=<-538 puede ser visto de dos maneras(
1) ARTE POPULAR DE MASAS
2) ARTE POPULAR DE (LITE Fcomo arte de minor/a' ha combatido 7 ne%ado la cultura de ma7or/as)G
- 5 primera vista 1 7 2 se contradicen' aunque &inalmente la parte dominante Fla 9liteG es la que impone su &orma de hacer 7
pensar el arte-
- *a cultura art/stica superior no s,lo es contradictoria con la propia realidad social en su reducci,n a una minor/a' sino que incluso
su car$cter elitista s,lo es apropiado como valor de cambio para el orden establecido' pero no como medio de control manipulador
7 distribuci,n a escala masiva) >e todo ello se desprende que la ima%en popular de los di&erentes mass-media no es popular en
el sentido que responda a los intereses de la ma7or/a' sino que con mas &recuencia 7 en %eneral es una &alacia de lo popular)
E) P", At c"!" t%&d%&cia d% 6a&$uadia
- Su operaci,n creativa consiste en tomar a la basura Fel trash' lo olvidado' lo sub-valoradoG de la cultura 7 llevarla a una
posici,n de 9lite' como *-ra /e arte)
- ?na de sus primeras &i%uras es Kamilton' sur%ido del Jrupo 4ndependiente de *ondres' alrededor de 1!52) 8al es as/ que la
primera obra pop por e+celencia es de 9l) #l aYo de ma7or esplendor de este movimiento en 4n%laterra es 1!61)
R%)aci"&%+ c"& "t"+ !"6i!i%&t"+
?no de los problemas iniciales &ue que la tendencia <op no ha sido la ruptura que se pretend/a ni tampoco la identi&icaci,n con la que
cont,) 5dem$s' nunca &ue un movimiento que se caracteri.ara por(
Su c*n+ruenc)a
Ai contaba con un pro%rama esec29)c*6 clar* ; /e9)n)/*
Ao tiene r*cla,as n) /e9)n)c)*nes
Custamente toda esta ambi%;edad hace que e+istan tantos 7 variados %rupos <op(
aG 9#p 3 e4presi#nis!# a*stract#( se opone al e+presionismo abstracto; entre el <op in%l9s 7 el europeo no e+iste relaci,n al%una' *os
norteamericanos' por sup arte' utili.an mucho el action paintin% como m9todo art/stico)
bG 9#p 3 nue&a a*stracci/n( se lo relaciona con la nueva abstracci,n 7 el minimalismo por sus t9cnicas &r/as 7 la limpie.a de sus
representaciones)
cG 9#p 3 nue&a 0i(uraci/n( a&irma la continuidad de la nueva &i%uraci,n; reali.a s/ntesis metam,r&icas 7 multievocativas)
dG 9#p, Dad$ 9#p 3 Dada+s!#( en un comien.o era comIn escuchar que el <op era un simple retorno al dada/smo' pero lo cierto es que
muchos dada/stas Fcomo >uchamp' o KausmannG se opon/an a la idea de considerar al <op como el Aeodada/smo' aduciendo que
simplemente utili.aban t9cnicas similares Fread7-made' &otomonta:es' assembla%esG)
?tili.aron la t9cnica del assembla%e( consist/a en un ensamblado de elementos que pod/a incluir ropas' partes de m$quinas u ob:etos
industriales destruidos' &oto%ra&/as' palabras impresas' etc)' utili.adas con una si%ni&icaci,n distinta a la ori%inal) #l assembla%e hace
que la obra pierda su conte+to espacial habitual( puede ser colocado en la pared' en el suelo o en cualquier otro lu%ar)
?na de las cosas que di&erencia al <op del >ada/smo es que sus assembla%es no se identi&ican con los read7-made dada/stas' 7a
que los primeros se mueven con intencionalidad 7 no e+ploran elementos casuales' como s/ lo hacen los se%undos) #l <op no tiene una
intenci,n cr/tica en la apropiaci,n del recurso)
T1c&ica+ )i&$7-+tica+ # d% ta&+2"!aci(&
- #l <op utili.a la bi 7 la tridimensionalidad 7 se vincula con la sociedad utili.ando sus len%ua:es 7 productos)
- 89cnicas( sus t9cnicas e+presivas estuvieron orientadas a &ines de c*,un)cac).n 7 siempre se )nsertar*n en l*s ,ass#,e/)a'
transmitiendo c,di%os 7 estilos)
- Soportes( la trans&ormaci,n de los soportes &/sicos se hace en &unci,n de los diversos medios de reproducci,n 7 de
industriali.aci,n Fcarteles' seri%ra&/as' ob:etos elaborados en serieG)
- -olor( se utili.an los nuevos procedimientos industriali.ados del color 7 se recurre a los colores plenos' instaurados por el cartel)
?tili.an un estilo claro de dibu:o para con&i%urar sus &ormas)
- >imensiones( responden a una estrate%ia consumista orientada a o&recer %rande.a al espectador)
- FOTOGRAFA(
4nicialmente sirva para clari&icar la representaci,n)
34

*ue%o es utili.ada en colla%es' &otomonta:es 7 procesos mec$nicos de reproducci,n Futili.ados tambi9n como nuevo
procedimiento creativo -ne%ativos' ampliaciones' 7u+taposiciones-G) >e esta manera' el artista lo%ra controlar mucho m$s a su
obra) *os procesos reproductivos se insertan en los procesos creativos)
- COMIC(
?tili.ados por primera ve. en 1!47 por SchUiters; m$s adelante son manipulados por 3auschenber% en sus pinturas
combinadas' para hablar del desperdicio ciudadano)
Xarhol con >ic[ 8rac7; aunque es *ichtenstein quien le da m$s relevancia al no preocuparse por su contenido sino por la
estructura &ormal de la viYeta aislada)
- CINE(
*a composici,n de varias &oto%ra&/as deriva hacia el espacio cinemato%r$&ico' consiste en la sucesi,n de viYetas &oto%r$&icas F>e
un modo similar al comic' as/ se articula al #S<5-4= en( secuenc)a' encua/res 7 ,*nta=eG)
Se lo toma como un realismo ciudadano del desperdicio)
- CARTEL PU"LICITARIO(
Se convirti, en el principal %9nero visual est$tico de la sociedad de consumo)
0ue la rama que m$s in&lu7, en el desarrollo del movimiento <op)
3eIne una %ran cantidad de t9cnicas visuales 7a que acumula distintos len%ua:es( escrito-visual' pict,rico-&oto%r$&ico' manual-
mec$nico' pintura-colla%e)
Se alteran las im$%enes de su conte+to Fpor e:emplo' se %lori&ica a obras de arte &amosas 7 se las trans&orma en arte popularG)
?tili.a variados recursos(
Supresi,n( de elementos representados; el espectador percibe la ausencia 7 reconstru7e el ob:eto ausente)
-ondensaci,n( de una escena comple:a en al%uno de sus elementos caracter/sticos)
0ra%mentaci,n( consiste en %randes ampliaciones de un detalle)
3epetici,n 7 seriali.aci,n( la repetici,n deviene en el concepto de #S8#3#=84<=; su m$+imo e+ponente &ue Xarhol)
3edundancia( toda redundancia se asocia con la <3#64S424*4>5>' lo cual trae pa. al espectador 7 &acilita as/ la
comunicaci,n)
S/ntesis( lo%ra captar lo esencial con mu7 pocos datos)
- #+iste una cr)s)s /e )/ent)/a/' 7a que en el <op(
*a obra puede asumir la apariencia del ob:eto
#l ob:eto puede sumir la apariencia de la obra
>e esta manera se lle%a a una instancia en donde no se sabe cu$ndo el ob:eto real es ciertamente 3#5* o cu$ndo la obra es
simplemente 3#<3#S#A858465) #sta dis7untiva se resuelve teniendo en cuenta el c*nteCt* 7 las l)-res /ec)s)*nes 7ue t*,e el
esecta/*r)
U&idad%+ t%!*tica+ # &u%6"+ -c"&"+
Sus unidades tem$ticas se relacionan con la s*c)e/a/ /e ,asas 7 el c*nsu,*; la tem$tica por e+celencia hace re&erencia a lo
<3#05234-5>= de las sociedades industriales) #l arte no produce cosas' sino s/mbolos)
#l repertorio icono%r$&ico del pop se ha incrustado en un sistema de temas convencionali.ados que no ha dependido del mismo arte'
sino de las sociedad en donde 9ste ha a&lorado)
-on respecto a los s/mbolos' el <op suele traba:ar con los que provienen de la in&ormaci,n 7 las im$%enes trasmitidas por los Hass-
media; se trata de cuadros ># 7 <535 nuestra sociedad) ?nidades tem$ticas de icono%ra&/a recurrente en el pop(
S-!'")"+ d% +tatu+( autom,viles' ob:etos dom9sticos' alimentos' viviendas' etc)' los cuales hablan de una elevada posici,n social)
#stos elementos se convierten en un s/mbolo port$til de la situaci,n de un individuo o de una comunidad)
S-!'")"+ t1c&ic"+( es decir de la #ra 8ecnol,%ica en sus distintas &ases)
L"+ c"!%cia)%+( son todos los medios de publicidad 7 propa%anda de los productos que pueden elevar el status social)
L"+ !it"+ d% !a+a+( el bombardeo publicitario crea h9roes m/ticos; su perduraci,n en el tiempo depende de la publicidad 7 la
propa%anda que se ha%a de ellos Fse des%astan r$pidamenteG)
Si!'")"$-a +%8ua)( el <op trans&orma lo er,tico 7 se+ual del hombre en al%o #S8D84-= Fno debe con&undirse con porno%ra&/aG)
#st$ mu7 li%ado al mito de la mu:er ob:eto' que 7a no e+iste como persona en s/' sino como 8e42cul* /e 8al*res est?t)c*s ;
c*,erc)ales 9als*s Fes una &orma tradicional de alienaci,n bur%uesaG) *as distintas partes de su cuerpo Fboca' labios' dientes' etc)G
se convierten en s/mbolos de status)
S-&t%+i+ !i8ta+( son obras que se presentan como <5A=35H5S J#A#35*#S de nuestra 9poca; se trata de una s/ntesis de
elementos de placer como la comida' el se+o o los autom,viles) Su &orma ca,tica de representar es l,%ica 7a que esa aparente
incoherencia pl$stica 7 si%ni&icativa es un 9)el re9le=* /e la s*c)e/a/)
8oda esta producci,n de s/mbolos tiene al%unas caracter/sticas comunes(
- no utili.an tem$ticas in9ditas F&avorecen :ustamente la 3#>?A>5A-45G
- poseen un car$cter obsoleto Fson de r$pido e incesante consumo; son 2c*n*s 8en/)-lesG
- se trata de s/mbolos sociales que llevan a la participaci,n)
I!,%+"&a)i/aci(&9 :"'0%ti6idad; # &%uta)idad
#l movimiento <op no puede ser considerado #E<3#S4=A4S85' 7a que sus artistas n* r*;ectan c*nten)/*s su-=et)8*s al%unos)
- 8ampoco pro7ectan est),ac)*nes ers*nales /el art)sta' 7a que se inspiran en los distintos medios de masas para crear) Lui.$ el
caso e+tremo de impersonali.aci,n sea el de Xarhol' quien dice que cualquier persona puede hacer sus pinturas)
35

- *a postura del <op &rente a la sociedad nunca es cr2t)ca; en %eneral se limitan a presentar el orden e+istente en la sociedad'
asumiendo la c*t)/)ane)/a/' lo -anal; se encar%an de c*n8ert)r el c*,erc)*6 la ,ercanc2a en ALGO EST(TICO)
#l minimal puede ser entendido como sistema abierto' puede ser estudiado como un &en,meno de sistema abierto' tiene componentes
que se relacionan entre si 7 con el e+terior' pero despenden absolutamente del espacio que los rodea) 8iene una percepci,n sensorial de
la presencia de la obra)
*a unidad m/nima mas &etiche en los artistas son ob:etos que tienen que ver con la sociedad industrial' pero carentes en si mismos de
si%ni&icados) Son constitutivos de la industria 7 que estos sistemas que %enera el artista hablan del todo que %eneran 7 no de una parte)
*a obra es en tanto un todo que nos obli%a a tener otro tipo de v/nculo con la obra Fno solo lo percibo visualmente' sino tambi9n con mi
cuerpo' con su olor' lo recorro' me pone en escalaG apunta a una vivencia que no tiene que ver con la inteli%encia) Jeneralmente son
obras que requieren que el espectador las transite) >e pronto no es espectador 7 pasa a ser parte de la obra' car%a de sentido la obra al
transitarla)
#l hecho de que uno lo entienda &$cilmente %enera otra actitud por parte del espectador) #n el minimal la investi%aci,n va por qu9
proceso hacen que el arte sea arte' de:a de lado la composici,n' la ornamentaci,n 7 la sub:etividad) T#da #*ra !ini!al inclu3e un
0act#r de incertidu!*re.
#l artista presenta en la obra una ima%en parcial de orden 7 de:a al espectador la tarea de completarla la cantidad virtual de &ormas que
penetran el espacio) ?na obra que de:a de ser un sistema visual armado 7 para a ser un elemento en el sistema e+terior relacional)
*a importancia del medio con la obra 7 la importancia de la incertidumbre depende de un mont,n de &actores' no todo puede ser
medido en el hacer del artista) >iscute los procesos &ormativos del arte' porque en tanto obra' lo muestra como un sistema cerrado que
no est$ ba:o un control absoluto de su creador) Ac$ :izz &e el (er!en del arte c#nceptual'
Suerac).n /el )n9*r,al)s,* en la escultura0
*a obra de Smith 7 -aro marca una transici,n %eneral' inau%ura en cierto modo un predominio de la escultura como %9nero' al menos'
de la obra tridimensional' como 7a advertimos en los estructuralistas)
La re/ucc).n estructural /el Darte ,2n),*E0
#l t9rmino minimal se puso de moda en 1!65 por obra de Xollheim) Se ha convertido en un estilo escult,rico en el que las di&erentes
&ormas est$n reducidas a estados m/nimos de orden 7 comple:idad desde una perspectiva mor&ol,%ica' perspectiva 7 si%ni&icativa)
Cr)ter)* /e ec*n*,2a ; l*s s)ste,as ser)ales0
5 un nivel de soporte &/sico la obra minimalista acude con &recuencia a un repertorio material de la industria)
>esde la dimensi,n sint$ctica de sus tem$ticas de orden estas obras personi&ican estados de m$+imo orden con los m/nimos medios o
comple:idad de elementos) Aie%a el car$cter relacional 7 a&irma sobre todos los valores del todo como al%o indivisible) #l minimalista
est$ mas interesado por la totalidad de la obra que por las relaciones entre las partes sin%ulares' o por su ordenamiento composicional)
S)ste,as ,*/ulares0
#l m,dulo es un sistema de repetici,n con car$cter met,dico) *as artes individuales' no son relevantes en su l,%ica)
*as situaciones modulares del arte m/nimo suelen ser repeticiones basadas en simples permutaciones' donde la pro+imidad entre ellas
se convierte en una relaci,n topol,%ica &undamental del %rupo) <ero la pro+imidad necesita de la continuidad para dar ori%en a la
seriaci,n)
8anto el empleo de las &ormas visuales mas simples 7 econ,micas como los sistemas de repetici,n han con&erido un car$cter provisorio
a la concepci,n preconcebida de la obra minimalista como un todo) *a reali.aci,n es met,dica 7 racional' 7 con &recuencia la e:ecuci,n
material est$ con&iada a la industria o aprovecha ob:etos encontrados de la misma) *os procesos creativos se inspiran en los c,di%os
matem$ticos' en la psicolo%/a de la &orma)
#l repertorio crom$tico contribu7e as/ mismo a esta claridad estructural 7 se repite en cada elemento del sistema serial) 8anto las
propiedades del material como la de la super&icie 7 del color' permanecen constantes con ob:eto de no desviar la atenci,n de la obra
como un todo)
Se,5nt)ca ; ec*n*,2a /e la 9*r,a0
#l arte m/nimo es considerado como un es&uer.o por tratar directamente' como les es posible' con la naturale.a de la e+periencia 7 su
percepci,n a trav9s de las reacciones visuales)
#l c,di%o perceptivo primario tiende a crear sensaciones %est$lticas &uertes de buena &orma' proporci,n' simplicidad) #l arte
m/nimo reestructura articulaciones primarias del espacio 7 de sus &ormas) *a nota caracter/stica de la si%ni&icaci,n de una %estalt Wo
&orma- simple es que' una ve. recibida la in&ormaci,n se des%asta mu7 r$pidamente)
*a econom/a de la &orma 7 las dimensiones provoca e&ectos de presencia' de evidencia)
36
MINIMAL ART
(Ma!./a" F%00&

#n la evidencia de las cosas es donde se &unda la constancia de las relaciones 7 no que la cosa se redu.ca a relaciones constantes) #l
e&ecto de presencia 7 evidencia se ori%ina al comparar la dimensi,n constante de la obra con la del propio cuerpo del espectador) *a
dimensi,n produce una sensaci,n heroica' monumental' pero despersonali.ada) #l ob:eto es %rande si mi mirada no lo puede envolver'
pequeYo' si lo abarco completamente)
-
-
-
- 4nevitablemente detr$s de cada obra de arte ha7 un concepto' una noci,n' una teor/a' un pensamiento) Se corre la obra desde el
ob:eto hacia la concepci,n o la idea) Ka7 una particular le:an/a del ob:eto' ha7 absoluta atenci,n puesta en el valor te,rico de la
obra)
- *a idea de arte conceptual viene de >uchamp' es 9l el que dice #l arte no es tanto una cuesti,n mor&ol,%ica como de &unciones'
no es tanto apariencia sino operaciones mentales) C) *eUi% DLa )/ea c*,* M570 7ue r*/uce arteE0
- S4#H<3# #A ?A5 =235 -=A-#<8?5* 65A 5 S#3 H5S 4H<=385A8#S *=S <3=-#S=S 0=3H5846=S ># *5
=235' L?# *5 =235 #A SN) #l pro7ecto' la construcci,n' distintas &ormas que hacen dar cuenta lo que hace que esa obra sea
esa 7 no otra) 8odo aquello que lleva a la obra es mas importante que el ob:eto &inal' ha7 una culminaci,n de la est9tica
pro7ectual' por eso muchas veces la obra es el re%istro de la e+periencia del artista) #l artista est$ siendo enunciado por aquello
que est$ en la obra' no ha7 met$&ora)
- #l arte conceptual pone en el centro de la discusi,n la pre%unta( \qu9 hace que una obra de arte sea una obra art/stica]
- #l 5rte -onceptual no se considera 5A84-538# sino ANTI#O":ETOS 7 ANTI#FORMALISTAS)
- #s ante todo un ARTE DE DOCUMENTACIN) F3elaci,n con la noci,n de que lo &ormativo' el proceso' es lo m$s imp)G
- <redica el /esla1a,)ent* /el O":ETO 4ac)a la IDEA#CONCEPTO; esto implica una ma7or atenci,n a la te*r2a en
detrimento de la obra como simple *-=et* 92s)c*) -on el 5- la IDEA SE TRANSFORMA EN ARTE) #s como si la obra no
estuviera terminada all/' en lo visible' sino que termina de completarse en la mente; es all/ donde aarece el arte)
- #n&ati.a la eliminaci,n del =2C#8= 538NS84-= en sus modalidades tradicionales)
- *o que m$s importa ahora son todos los procesos &ormativos 7 de construcci,n de la obra m$s que la obra en s/' terminada 7
reali.ada) *as obras se trans&orman as/ en <3=-#S=S 524#38=S' en =235S 4A-=A-*?S5S' como si se tratara de
Sistemas 5biertos)
- #l 5- e+i%e nuevos m9todos de elaboraci,n( 0#t#(ra0+as, pel+culas, #*ras tele0/nicas, d#cu!ent#s cla&ad#s en las paredes,
te4t#s, entre&istas, tar7etas p#stales, estad+sticas, pre!isas !ate!$ticas, etc)
- 3econoce 2 vertientes bien di&erenciadas(
1) TAUTOLGICA( para muchos es la Inica rama del 5- que e+iste) #s la que m$s importancia le ha dado a la idea en
detrimento del ob:eto) Se caracteri.a principalmente por(
#s mu7 cerra/a)
3echa.a la c*ntra/)cc).n' la ,et59*ra 7 los enunc)a/*s s)nt?t)c*s)
2usca ,*/el*s en /)sc)l)nas c)ent29)cas
Su arte tiene elementos en comIn con la *@J4-5 7 las H58#H184-5S)
Ao necesariamente cuenta al%o sobre el mundo Fno es re9erenc)alG; pre&iere las r**s)c)*nes 7ue n* a+re+an na/a)
-on respecto al LENGUA:E(
>e:an de importar el pro7ecto o la concepci,n 7 empie.an a importar las proposiciones que el arte compromete) #l
ob:eto es aquello que enuncia ser)
#n ve. de presentarlo como un elemento art/stico se lo utili.a para anali.ar las ideas sobre el arte Fes decir' como un
len%ua:e-soporteG) Ka7 un replanteamiento de la obra en tanto ob:eto)
8ambi9n se utili.a un len%ua:e t9cnico 7 cient/&ico' desprovisto de a,-)+Fe/a/ Fpor e:emplo' el nImero como nImero
puro' no como portador de in&ormaci,n matem$ticaG)
#l len+ua=e *ral tambi9n es utili.ado como &orma de arte Fen 1era instanciaG 7 como ob:eto de comunicaci,n Fen 2da
instanciaG)
#l len%ua:e tambi9n es tomado con 8al*r e8*cat)8* ; ,eta9.r)c*' manteniendo as/ ne+os re&erenciales 7 haciendo
intervenir a la sub:etividad individual)
*a vertiente recibe este nombre 7a que el concepto de tautolo%/a hace re&erencia a que su arte es la resentac).n /e una
)ntenc).n /el art)sta) #l arte es una &unci,n de s/ mismo 7 de nin%una otra cosa; se olvida de los modelos pr$cticos 7
operativos)
#n al%unos casos' la naturale.a 5A84-=2C#8=S del 5- se ha identi&icado con una 9aceta ,2st)ca' atribu7endo a sus obras
caracter/sticas ima%inarias e idealistas' de:ando as/ de lado la 35-4=A5*4>5>) #s 5A84-=2C#8?5*' porque toma la
palabra como ob:eto cultural 7 no :ue%a con la percepci,n visual' sino con la percepci,n en tanto a la sem$ntica de las cosas)
2) EMP<RICO-MEDIAL( se caracteri.a por(
#s m$s a-)erta)
37
CONCEPT ART
(Ma!./a" F%00&

*a 4H5J#A no es s,lo un decorado sino que es un elemento ),*rtante 7 trascen/ental) Cunto con la
<#3-#<-4@A es utili.ada como &orma de conocimiento 7 aprendi.a:e' para ensar 7 enten/er; es la base misma del
conocimiento)
>e al%una u otra manera' nos est$n obli%ando a repensar lo que vemos' cuando todo est$ empaquetado para que no
ten%amos que pensar nada) -ualquiera de estas muestras nos pone en situaci,n de discusi,n en c,mo vemos' qu9 vemos'
c,mo estamos en ese lu%ar' etc)
Se encar%, de desarrollar 7 estudiar la <#3-#<-4@A' especialmente la 8)sual Fcr#%uis, !apas, espaci#s &i&id#s #
i!a(inad#sG) 0ue utili.ada como 9un/a,ent* /el c*n*c),)ent*' recuperando as/(
aG la #S8D84-5 Fcomo ciencia de la l,%ica de la percepci,n' entendida en su naturale.a 5-8465 7 -3#5>=35G)
bG *a <5384-4<5-4@A del espectador F7a que los datos que son o&recidos como >=-?H#A85-4@A pueden ser
trans&ormados 7Qo completadosG)
Ao se opone a la materiali.aci,n 7 su pro7ecto tiende a la reali.aci,n mental)
Se utili.an recursos )n9*r,at)8*s' )n/)cat)8*s' eCl)cat)8*s 7 8)suales ercet)8*s) #l medio m$s utili.ado es la
FOTOGRAFA; tambi9n se e+presa en menor medida en dibu:os' videos o &ilmes)
Se evita la pluralidad de lecturas de las obras' bas$ndose en cosas obvias; se busca su car$cter ?AN6=-=' reduciendo al
m$+imo la 5H24J^#>5>)
5l%unos e:emplos de esta vertiente pueden ser la descripci/n de #*7et#s 3 sus !edidas, el in0#r!e de un pr#ces#, el
desarr#ll# 3 la prue*a de una "ip/tesis, l#s resultad#s de un e4peri!ent#, etc.
<ara superar la tautolo%/a dice(
1) P%+ta !*+ at%&ci(& # ,"2u&di/a %) COMPORTAMIENTO OB=ETIVO d% )"+ ($a&"+ ,%c%,ti6"+ # c"$&"+citi6"+
>u!a&"+; se busca bucear en los nuevos modos de 5-84653 la conciencia' nuestros comportamientos 7 esquemas
perceptivos' creativos) Se busca trans%redir la <5S464>5> de nuestro comportamiento &rente a la realidad Ftan a&ectada por
los mass-mediaG)
2) P%+ta !*+ at%&ci(& # ,"2u&di/a %) COMPORTAMIENTO POR RELACIN AL OB=ETO DE APROPIACIN; es la
5*8#3A58465 ># *=S H#>4=S' en&rentada a la ,an)ulac).n 7 otor%$ndole relevancia a la lectura de la ima%en)
- #n resumen' el 5- abandona los medios tradicionales 7 se sirve de cualquier tipo de medios' apropi$ndose especialmente de los
NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIN)
- *a actividad del espectador es acentuada m$s que en cualquiera de las dem$s tendencias) >e esta manera' el receptor adopta una
posici,n 5-8465 &rente a la obra)
- <rovoca la actividad 4A>464>?5* 7 -=*#-8465)
>ebra7 es Har+ista' por lo que para 9l no ha7 me:ora evolutiva' sino que ha7 alienaci,n en el proceso 7 liberaci,n al &inal)
V)/a ; ,uerte /e la ),a+en0
-ataclismo' la ima%en va perdiendo en el proceso' no %anando) *a ima%en es p9rdida) 5 medida que transcurre la historia' la ima%en
pierde' si la historia es un len%ua%e de p9rdida' en el &ondo ha7 correlato econ,mico) 0ue perdiendo ciertas cosas' pero en t9rminos
econ,micos' de deseo 7 de inter9s' &ue %anando)
Ka7 tres cortes mediol,%icos importantes(
T 1_ corte R?+),en 2c*n* W #scritura ; 2#(/s0era) #s sutituci,n de las cosas' son re&eridas al ob:eto) Fe:) 4ma%en' una marca en un
troncoG) Kace que la ima%en se enlace con la palabra)
T 2_ corte R?+),en arte W 4mprenta W 1ra0/s0era) #s sustituci,n del te+to escrito por otro te+to impreso) Fe:) 4ma%en' cuadroG) *as
im$%enes estan atadas al tra.o)
T 3_ corte R?+),en 8)sual W 5udiovisual W <ide/s0era) 6a de la sutituci,n a la sustracci,n) Ka7 p9rdida 7 es cada ve. ma7or) Se
percibe la ima%en con inter9s Wtambi9n econ,mico) Fe:) 4ma%en' videoG) *os al%oritmos num9ricos o solo se desprendieron de las
palabras' sino tambi9n de las cosas)
-on la &ide/s0era el indicio pasa a ser el suceso mismo Frelacionado con la sustracci,n que su&re la ima%enG' cuando uno ve la 86 no
piensa en el hecho previo' 7 no importa el hecho real' solo lo que vemos) #s el 9)n /el esect5cul*6 del r=(i!en arte, lle%amos a la era
audiovisual' al pos-espect$culo' donde lo visual es casi sonoro' la escucha est$ puesta en el o:o' se le d$ mas importancia al audio) #l
sonido se propa%a 7 probablemente sea es&umado en la ima%en sonora) #l o:o de:a de ver)
#s un nuevo orden mundial que va desde la sustituci,n a la sustracci,n)
*a sociedad del *s#esect5cul* es arca)ca Fse%In >ebra7G' es un len%ua%e en si mismo' es autosu&iciente) *as im$%enes del pos-
espect$culo 7a a%otaron su capacidad de p9rdida' el o:o humano muri,) A= K5S #S<5-4= <535 ?A5 >4S-?S4@A' *= L?# S#
H?#S835 #S *= L?# K5S) #l len%ua%e es el que est$ 7 7a no ha7 mas para sustraer' el len%ua%e no tiene nada mas que hacer' es un
nuevo comien.o) #n la l#(/s0era Wr9%imen /cono- se invocaba a%o que estaba mas all$' un componente sa%rado' ho7 en d/a' en el
realismo visual' este componente se perdi,' por eso es un cataclismo' porque perdi, todo lo que pod/a perder) 8oda cultura se de&ine
3
CRNICA DE UN
CATACLISMO (D:!a*&

por aquello que tiene como real' con la video9s&era lo que es est$ ausente' por eso es sa%rado' por eso el o:o es tan importante) Se
con&/a en un mundo que se %u/a por la palabra) Son representaci,n 7 la ima%en es entendida como realidad) Ka7 un molde de creencias
que de&ine que entra o no como real' est$ marcado por los medios)
#l presentador toma %ran importancia' 7 toma le car$cter del r9%imen /cono' ah/ >ebra7 v9 mas relaci,n con el 3) Ncono q con el 3)
5rte) #l presentador se acopla o cambia en cuanto a lo que presenta) Ao ha7 espectacularidad ni al%o sa%rado' la ima%en se basta a si
misma)
NO DE:A DE %A"ER IMAGEN6 DE:A DE %A"ER MIRADAG
>entro de la (ra0/s0era lo que es est$ encubierto' la ima%en &rente a la cual re&le+ionamos' ha7 una mirada activa que or%ani.a el
mundo alrededor del hombre) *a s#ciedad espectacular est$ relacionada con la ca/da de las monarqu/as' con la rev) 4ndustrial) #l
espect$culo es una &orma de manipulaci,n' ha7 una distancia evidente' siempre) 4mplica la producci,n de espect$culos' creaci,n o
producci,n' es un espe:o de lo social' ha7 posibilidad de estar en contra' no ha7 poder' no es evidente la manipulaci,n)
Au)e-re /e la +"ci%dad %+,%ctacu)a9 la 86 &abrica acontecimientos al mismo tiempo que a la in&ormaci,n) *os acontecimientos
son en tanto a lo que muestran) 8odos somos potenciales acontecimientos' cualquiera puede estar del otro lado) *a ima%en 7a no es
ima%en' la huella es real' sur%e por si misma) 4mportancia de lo sonoro' de:a de lado la mirada' lo relaciona con el distraerse' al pensar'
hace que se rompa la distancia espectacular' no ha7 separaci,n entre su:eto 7 ob:eto' se rompe la distinci,n entre el hecho 7 la huella'
esa distancia que permit/a la visi,n cr/tica) -on el advenimiento del color la ima%en se independi.a)
#n la &ide/s0era, cuando se consolida la 86 como la conocemos no se con&/a ni en las ideas' ni en la palabra' s,lo en las im$%enes' las
tomamaos en directo por el hecho en s/) Un suces* n* es6 s) n* es asa/* *r la TV0 Ka7 una ausencia de mirada' en la ima%en
electr,nica' el simulacro no cobra corporeidad' habr/a que dar cuerpo a una otredad)
TODO NUEVO MEDIO ME O"LIGA A REVEER EL ANTERIOR0 El +ran ),act* es 4ac)a atr5s0
*a 86 adormece' todo es lo mismo' lo termina achatando' se pone todo al mismo nivel) #l cine es n,made' pero la 86 no' est$ pensada
para el lu%ar donde se va a reproducir) #l cine tiene una &unci, evasiva 7 pro&eta' la 86 nos d$ la ilusi,n de ver al%o' &unci,n social) #l
cine tiene estilo' lo une a lo po9tico' mientras a la 86 la relaciona con lo prosaico' todo es e+pl/citom no ha7 connotaci,n como en el
cine) *a 86 es /ndice' pretende empaquetar la realidad para que estemos dentro de eso)
SE PARTE DE UN R0 DOLO PARA LLEGAR A OTRO R0 DOLO6 PERO CON UNA P(RDIDA6 LA P(RDIDA DE LO
SAGRADO EN TANTO A ALGO EHTERNO DE LO %UMANO0 LA LOGSFERA %ACE PRESENTE ALGO AUE EST
AUSENTE0
T Aarra la historia de la ima%en para intentar e+plicar qu9 pasa ho7 con ella) <ara el autor' el esect5cul* desembarc, en nuestra
sociedad producto de una saturaci,n de im$%enes)
>ice que el H#>4= hace al H#AS5C# que transmite; por ende no cualquier mensa:e se corresponde para ser di&undido por cualquier
medio de manera e&ectiva) #l mensa:e no puede 4A>#<#A>4O53S# del medio ni 4H<=A#3S# dentro de 9l)
F"t"+ ?@ABC5
- *a &oto%ra&/a obli%a a su medio anterior Fla pintura de caballeteG a re&ormularse) #ste medio es el que inicia la transici,n de las
artes pl$sticas a las industrias visuales)
- Son sus padres( >a%uerre 7 Aiepce)
- >i&erencian al pintor del &ot,%ra&o( un pintor 4ace carrera; un &ot,%ra&o e=erce un *9)c)*; no es un creador sino un artesano)
- *a pintura procede del CONO 7 la &oto%ra&/a del INDICIO)
- #l aparato &oto%r$&ico ha obli%ado al pintor a pintar me:or; al i%ual que el cine' 1"" aYos m$s tarde' obli%ar$ al teatro a conocerse
me:or)
- *o m$s importante de la &oto%ra&/a es que termina con el concepto cl$sico de A,RA de la pintura( la &oto de arte se multiplica
como obra Inica) *a &oto de arte desmultiplica la obra Inica' pero la buena instant$nea del &otorreportero es en s/ misma' Inica)
F3el con el te+to de 2en:aminG
Ci&% ?@ACD5
- Se nutre del teatro) >esde un comien.o Fantes de hacerse m$quina masivaG' re&ormula el c./)+* 9)+urat)8* creando su propio
*#AJ?5C#)
- #l cine ha superado en primera instancia a la pintura 7 lue%o a la &oto%ra&/a)
- 0ue dado a conocer 7 le%itimado por diversos medios como escritos' carteles' el teatro' la novela 7 el &ollet/n)
T%)%6i+i(& ?@CEA5
- 5 medida que se impone la 8)/e.s9era6 esos dos e+ploradores' que son la &oto%ra&/a 7 el ine' se van acercando a nuestros o:os' a la
%ra&,s&era que los ha alimentado)
- -omien.a copiando al cine 7 lue%o se di&erencia' hasta lle%ar al punto de competir con 9l)
- *a 86 nos ha mostrado el cine' como la &oto a la pintura) *a &oto no es pintura pequeYa' como la tv no es cine peq)
- *le%a a convertirse en un medio mucho m$s masivo que los dem$s' obteniendo as/ una %ran divul%aci,n)
- #n la televisi,n la 3#5*4>5> es lo que se muestra a trav9s de la pantalla; no ha7 espect$culo)
3!

- *a 8)/e/.s9era comien.a con la lle%ada del video) #n la &oto' el cine' la ima%en e+iste d/sicamene' una perl/culla es una sucesi,n
de &otos visibles al o:o desnudo en r9%imen cont/nuo) #n el video' materialmente no ha7 ima%en' sino una seYal el9ctrica en s/
misma invisible' 7 somos nosotros los que recomponemos la ima%en) *a ima%en en el 3) 6isual es electr,nica)
ICONOSFERA R aqu/ el icono adquiere mucho m$s poder hasta lle%ar a ponerse en lu%ar de su 3#0#3#A8# Ftiene R o m$s valor
que la realidad mismaG) #s >)a c"+a !i+!a6)
VIDEOSFERA R nace con el video; en 9l' materialmente' no ha7 ima%en' sino una seYal el9ctrica en s/ misma' invisible' que recorre
25 veces por se%undo las l/neas del monitor) Su propiedades son(
4ma%en 7 sonido est$n en la misma pista
Ao necesita del revelado qu/mico en el laboratorio Fcomo la &oto%ra&/aG
Hu7 ba:o costo del soporte
<osibilidad de transmisi,n instant$nea a distancia Fv/a sat9liteG modi&ica la percepci,n de tiempo 7 espacio) F3el) -on *oUeG
*a videos&era modi&ica no s,lo el o&icio del periodista F7 por ende el r9%imen de la in&ormaci,nG' sino tambi9n el modo de percepci,n
del #S<5-4= 7 el 84#H<=)( a4*ra t*/* es a4*ra)
El 9)n /e la s*c)e/a/ /el escect5cul*
-on la 8)/e.s9era asistimos al 04A de la sociedad del espect$culo; est$bamos delante de la ima%en 7 ahora estamos dentro de ella) #l
S=A4>= hace su incursi,n trans&ormando el anti%uo paisa:e en un ambiente sinest9sico 7 envolvente F0lu+usG; se v9 de le:os pero se
o7e de cerca) #l esac)* s*n*r* absorbe' bebe' penetra; uno es <=S#N>= por 9l FpasividadG) #l sonido se propa%a 7 posiblemente ha
propa%ado la ima%en con 9l) #n la audici,n ha7 un principio de pasividad' en la visi,n' de autonom/a)
LA IMAGEN VA POR DELANTE DE LA PALA"RA6 PERO EL SONIDO VA POR DELANTE DE LA IMAGEN0
La '"!'a &u!1ica ?@CAF5 G %) +i+t. 'i&ai" d% )a i!a$%& %)%ct(&ica.
- #l paso de lo anal,%ico a lo num9rico instaura una ruptura mu7 %rande) *o que capta la vista 7a no es mas que un modelo l,%ico-
matem$tico provisoriamente estabili.ado)
- ?na entidad virtual es e&ectivamente percibida' 7 eventualmente manipulada' por un su:eto' pero sin realidad &/sica
correspondiente) *a parado:a es que entonces la ima%en 7 la realidad se hacen indiscernibles( en un espacio as/ es e+plorable e
impalpable; a la ve. no ilusorio e irreal)
- *os pro%ramas in&orm$ticos producen' por un tratamiento %r$&ico de la in&ormaci,n' im$%enes inteli%entes suceptibles de inte%rar
en situaci,n de &lu:os de datos imprevistos a &in de responder a las incertidumbres de una situaci,n incontrolada)
- -omo todas las empresas-talleres disponen de los mismos materiales de &abricaci,n estandar' la escritura del so&tUare es la que
marca la di&erencia) <ero el so&tUare no es una obra( es una herramienta que %enera una propiedad industrial Fre%istro de patenteG'
no art/stica Fderechos de autorG) ?n so&tUare puede tener muchas aplicaciones' es evolutivo) *a obra est$ acabada 7 es de&initiva)
La t1c&ica c"!" ,"1tica
- Cerarqu/a de las artes)
- *a evoluci,n de las m$quinas de visi,n vale como un principio %enerativo 7 :er$rquico' de manera que el arte no est$ 7a en el arte)
Se%In l/neas de &uer.as tra.adas en los laboratorios' le:os de los talleres' por una din$mica cu7a clave est$ 7a en manos de los
in(enier#s, 7 no de los artistas.
- E) at% &" %+t* #a %& %) at%; se re&iere al cambio en las es&eras de lo 64S?5*; ho7 538# 7a no son las pir$mides e%ipcias o la
8orre de <i..a sino los nuevos medios de comunicaci,n F&oto%ra&/a' cine' televisi,nG) Ko7 el arte es l* 7ue est5 c*necta/* e
)n9lu;e c*n la s*c)e/a/ ; su 8)/aI el ARTE PARA LAS MASAS)
- -omo todo medio nuevo' &orma 7 educa en su sentido al pIblico' este est$ 7a adapatado al medio t9cnico anterior' el cual se ve
obli%ado bien a mirar o a pe%arse a su sucesor)
LAS PARADO:AS DE LA VIDESFERA
E) acai+!" ,"+!"d%&"
- ?na ima%en sin autor 7 autorre&erente se sitIa autom$ticamente en posici,n de /dolo' 7 nosotros nos posicionamos en posici,n de
id,latras' nos sentimos tentados a adorarla directamente' en ve. de venerar por ella la realidad que indica) #l /cono cristiano remite
s#*renaturale!ente al ser del que emana' la ima%en de arte representa arti0icial!ente' la ima%en en directo se da natural!ente por
el ser)
- #l /cono ortodo+o era menos que un /dolo' porque era s,lo mediador de la divinidad' 7 no divinidad; pero al mismo tiempo era
m$s que s/mbolo' pues al representar una persona Inica' el /cono era tambi9n Inico)
- >el /dolo al /dolo' esa ser/a la carrera de la ima%en en occidente' con el arte como intermediario de 2 idolatr/as) *a 1_ por e+ceso
de trascendencia' la 2_' la nuestra' por de&ecto) #n r?+),en 2/*l*6 la ima%en' declinaci,n del prototipo divino' ten/a demasiado
componente o&&' estaba como aplastada por lo sa%rado que la dominaba o la atravesaba) #n r?+),en 8)sual' la ima%en 7a no tiene
tanto o&&' %enera su propio componente sa%rado)
- #l dios actual' la televisi,n' es el que domina las im$%enes' por consecuencia' es quien domina el mundo) <odr/a decirse que quien
domina las im$%enes' domina a la persona' porque controla sus im$%enes mentales mediante un :ue%o de asociaciones 7
trans&erencias) <ara el orante' lo que se muestra es lo que ha7)
- *o visual se comunica' s,lo tiene desei de s/ mismo) 69rtido del espe:o( los mass media cada ve. nos hablan mas de los mass
media)
4"

- *a ima%en desestabili.a' lo visual da se%uridad) Dsa es incluso su &unci,n social' tan irrempla.able como anti%ua) #l mundo se ha
convertido e&ectivamente en una representaci,n) #sta reabsorci,n tiene un nombre( idealismo absoluto) 5&ortunadamente' lo
visual opera de acuerdo con el principio de placer' mientras que la ima%en &uncionaba por el principio de realidad)
- 5s/' el triun&o ic,nico ha en%endrado la surima%en' &orma acabada de la no-ima%en' toda ve. que la ima%en absoluta 7a no es
ima%en de nada mas F si no es del so&tUare en la computadora' o en la televisi,n' de ese so&tUare colectivo que es la opini,nG
T%)%c"!u&icaci(& # ci&%c"!u&icaci(&
- ?na comunicaci,n es inde+ada en base a la di&usi,n' la cual no es la ra.,n de ser de su creaci,n) <ero incluso si no se puede
esperar de una m$quiana de di&undir im$%enes' como la 86' lo que ha7 derecho a esperar de una m$quina de producir im$%enes'
como el cine' estas dos industrias de lo ima%inario no se pueden e+cluir ni con&undir)
- *a obra de cine se comunica' pero no est$ hecha' como el producto televisivo para comunicar) #l operador de uan cadena vende un
pIblico a los publicitarios' una obra tiene espectadores' voluntarios que son empu:ados hacia una sala de pro7ecci,n' un producto'
consumidores que cursan por telemando su pedido selectivo sin salir de su cuarto de estar)
- -omo la &oto%ra&/a ha liberado a la pintura de la e+i%encia del parecido' la 86 ha liberado al cine de sus deberes documentales'
temas de socuedad 7 de la cotidaneidad social)
- ?n cine es un lu%ar pIblico donde cada uno de los representantes se siente solo; delante de la 86' en casa cada uno se siente todo
el mundo) *a %ran pantalla trata de usted' pero lue%o implanta el tI a tI' la pequeYa pantalla tutea' pero se diri%e a todos en
con:unto)
- #l cine es un arte econ,mico' mas que la 86' pues el espectador pa%a cada ve. q va a ver)
- *a 86' ventana abierta al mundo' encuadra a los que miran a trav9s' el cine' cuadro de lo real e+terior' desociali.a 7
despersonali.a)
- #l cine tiene la virtud de acercar lo le:ano 7 de ale:ar lo cercano mediante todo un :ue%o de distancias' &u%as 7 rupturas' donde el
su:eto produce su libertad en cuanto a que decide en cada instante lo que ha de estar cerca o le:os de 9l) *a ima%en de 86' en
cambio' recibe su espacio en ve. de ordenarlo
- *a venta:a del cien es que el tiempo que pierde) Su oportunidad son sus duraciones 7 sus pausas) #sos tiempos intencionalmente
muertos sin los cuales elipsis o escor.os perder/a todo e&ecto' todo sentido' la ima%en de cine pertenecce todav/a al tiempo de la
+ra9.s9era' que es acumulativo) *a 8)/e.s9era' que proscribe la durai,n' no se asusta al ver las im$%enes en las emisiones
perse%uirse unas a otras' pues s,lo el instante es real a sus o:os)
- *a 86 es el tiempo que pasa 7 el tiempo que hace' no el que cristali.a 7 ordena)
Vi+i(&!"2"+i+
- 2isa%ra de divisi,n 1!6"Q1!"
- 2" aYosdespu9s se ha producido este descubrimiento' primero visual' despu9s conceptual( las masas)
- *a 86 &i:a la escala de los presti%ios 7 las retribuciones) 5parecer o parecer) *a mirada pIblica valori.a) 5umentar su visibilidad
se ha convertido en el imperativo comIn)
- #l descenso del poder intelectual en tanto tal ha sido' pues' rene%ociado con la visi,nmor&osis de la clase liti%ante) *a mutaci,n ha
tenido como si%no e+terior una trans&erencua de arro%ancia( humildad nueva de los escribas a la anti%ua)
L" i!,%&+ad" c")%cti6"
- *a ima%en que nos hace pensar no pien.a) Si las im$%enes del mundo trans&orman el mundo en una ima%en' ese mundo ser$
autosu&iciente 7 completo' una secuencia de a&irmaciones)
- *a ima%en s,lo puede mostrar individuos concretos en conte+tos concretos' no cate%or/as o tipos) *a ima%en i%nora lo universal)
Se ha de llamar realista' no nominalista( solo es real el individuo; lo dem$s no e+iste) *o dicho es aIn m$s v$lido re&erido a la
ima%en de televisi,n' condenada al primer plano) *o audiovisual es' en sentido propio 7 neutro' idiovisual)
- *a ima%en solo puede proceder por 7u+taposici,n 7 adici,n' sin un solo plano de realidad' sin posbilidad de introducir un
metanivel l,%ico) #l pensamiento por ima%en no es il,%ico sino al,%ico) <or eso es por lo que vemos el mundo constru/do
simult$neamente( el mundo 7 el su:eto que lo percibe) *o que es constru/do por la m$quina de representar' &inalmente' es un
acuerdo de los 2) #l su:eto est$ hecho para el ob:eto' el ob:eto para el su:eto' los dos hace sistema( un nuevo r9%imen de ima%en
acredita su propio r9%imen de verdad' de manera que no se lo puede criticar' ni siquiera observar desde elinterior) #n cambio' ser$
m$s &$cilmente ob:etivado desde el punto de vista del r9%imen anterior) *a ima%en de 86 es una manera de ver la ima%en de 86
que e+clu7e la visi,n de la visi,n)
DIAL(CTICA DE LA TV PURA
- 2ombardeo de im$%enes) Se le resta importancia a lo que vemos)
- 5s/ como el todo es arte indica un mundo en el que el arte 7a no es al%o %rande' el todo a la vista marca tanto el declive de la
mirada como su triun&o)
- *a cr/tica de la ra.,n pura llamaba dial9ctica a la l,%ica de la apariencia 7 dial9ctica trascendental al estudio de las ilusiones
naturales' inevitables' pero no ine+plicables' alimentadas por el esp/ritu acerca de la naturale.a del alma' del mundo 7 de dios) *as
escenas de discordia a las que dan lu%ar los con&lictos de ideas sobre la naturale.a de la videos&era e+i%en' conservando las
debidas prporciones' un cuadro de antinomias del mismo estilo)
E) ($a&" d% )a d%!"cacia
- 1_ antinomia de nuestro o:o de esopo la 86 sirve a la democracia; la 86 pervierte la democracia)
-ada uno sabe que la 86 es el ob:eto que los intelectuales odian' 7 que los pol/ticos se ven &or.ados a amar)
*a desi%ualdad en democracia medi$tica no est$ solo en la capacidad individual de emisi,n' entre los nuevos pobres que reciben 7 los
nuevos ricos que &abrican' di&unden 7 seleccionan el material televisivo) #st$ tambi9n en la capacidad de hacerse ver' personalmente)
*a visibilidad como criterio de una sociedad de ,rdenes( de un lado' los visibles' 7 del otro los no visibles en la pantalla)
La a,%tua a) !u&d"
41

- 2_ antinomia se re&erir/a al espacio( la 86 abre al mundo)
8odo lo que deslocali.a civili.a' 7 la 86 sirve incontestablemente a la toma de conciencia planetaria 7 a la causa humanitaria) 8odo eso
no es &also' 7 tampoco verdadero) Ao via:amos a domicilio en un atlas cualquiera) Ao somos nosotros' de entrada' sino la actualidad
la que selecciona nuestros lu%ares de destino) Sin acontecimiento &uerte no ha7 ima%en-emoci,n' 7 sin ima%en &uerteno ha7 secuencia
de in&ormaci,n)
*a in&ormaci,n es libre' no el acceso al mercado de la in&ormaci,n)
<ro%resivamente' la ima%en electr,nica planetari.a el o:o americano) -oncepci,n mu7 particular de la universalidad) *a 86 ha nacido
americana)
*a 86 ha creado una especie de opini,n mundial d emodo que ahora es m$s di&/cil masacrar impunemente) <ero toda ima%en di&undida
es una relaci,n social metamor&oseada en emoci,n individual' a%radable o dolorosa)
La c"&+%6aci(& d%) ti%!,"
- 3_ antinomia se re&erir/a al tiempo( la 86 es una &ormidable memoria' la 86 es nuestro &unesto &iltro) #l ob:eto t9cnico avala la
tesis' el uso social' la ant/tesis) *a s/ntesis no es para maYana) 89cnicamente' la 86 es el me:or de los aparatos para mostrar la
vida) #sm$s r$pido 7 m$s caliente que el resto de los medios)
E2%ct" d% %a)idad
- 4_ antinomia concierne al valor de realidad( la 86 es un operador de verdad' la 86 es una &$brica de seYuelos)
<ero el e&ecti de realidad)' ,ptimo en la pantalla de video' tiene trampa' pues carece de causa) >elante de esas im$%enes en directo' 7 en
tiemop real' uno puede pasar espont$neamente al otro lado de la pantalla' a la realidad re%istrada) *a ima%en es entonces abolida como
ima%en &abricada 7 la presencia seudonatural se nie%a como representaci,n) 5h/ est$ la misti&icaci,n( lo arbitrario se presenta como
necesario' el arti&icio como naturale.a' pues ha7 una sub:etividad detr$s del ob:etivo' todo un traba:o de presentaci,n 7 de selecci,n
detr$s de la ima%en seleccionada entre muchaa posibles 7 mostrada en lu%ar de ellas)
*a transmisi,n en tiempo real le%itima aIn m$s el paso de eso es al es realmente eso) 6er las cosas cuando pasan nos produce la
sensaci,n de que leemos el mundo como si &uera un libro abierto) ?n mundo visto de le:os no tiene los mismos criterios de verdad
cuando es visto de cerca( cada &ormato modela sus creencias)
#l e&ecto de realidad termina por desreali.ar la realidad)) al &iccional lo real 7 materiali.ar nuestraas &icciones' tendiendo a con&undir
drama' accidente real 7 realit7 shoU' la 86 nos pasa na ve. mas de la tesis a Ya antitesis de la venana abierta al mundo al muro de
im$%enes' de la mIsica al ruido' 7 viceversa)
0abulosa m$quina de in&ormar 7 desin&ormar' es en la naturale.a de esa m$quina de ver donde se hace vascular a sus operadores de la
ma7or credibilidad al ma7or descr9dito en un instante' como a nosotros' los telespectadores' del arrebatamiento al hast/o)
DOCE TESIS SO"RE EL ORDEN NUEVO B UNA 3LTIMA CUESTIN
1) 8oda cultura se de&ine por lo que decide tener por real) 8ranscurrido cierto tiempo' llamamos ideolo%/a a ese consenso que
cimenta cada %rupo or%ani.ad) #s una visi,n del mundo' 7 cada una lleva consi%o su sistema de creencias) ?u= creer c#!#
&erdader#@ ) una visibilidad no se re&uta con ar%umentos' se reempla.a por otra' lo que es presentado como di%no de verse por
cada edad de la mirada es de&inido como indiscutible)
#n R?+),en 2/*l* FteocraciasG' se pueden imputar las apariencias visibles' pero no que e+ista un mas all$ de lo visible 7
que debamos &ocali.ar hacia 9l nuestro o:o espiritual)
#n R?+),en arte FideocraciasG' podemos dudar de los dioses 7 de los /dolos' pero no de la verdad' 7 que deba ser desci&rada
en el %ran lbro del mundo' re&iriendo los &en,menos visibles a las le7es invisibles)
#n R?+),en 8)sual FvideocraciaG' podemos i%norar los discursos de verdad 7 de salvaci,n' ne%ar los universales 7 los ideales'
pero no el valor de las im$%enes)
2) *as im$%enes' contrariamente a las palabras' son accesibles a todos' en todas las len%uas' sin competencia ni aprendi.a:e previo) <ero
una ve. apa%ada la pantalla ha7 que acceder todav/a a las miradas interiores que ri%en cada universo visible)
3) #l teorema ,ptico de e+istencia( lo que es' es) -omo nuestros principios de visi,n son tambi9n de divisi,n' lo dem$s' todo lo que no
ha7 que ver' se considerar$ no ser' en%aYo visual o &also prete+to) *a evidencia natural de una civili.aci,n pasa por ser una
ilusi,n en otra) -ada civili.aci,n tiene sus peculiaridades 7 eso :usti&ica el di$lo%o de las culturas)
4) *a convenci,n trascendental de las miradas que de&ine la cultura impl/cita de una sociedad no procede de un contrato social lbremente
debatido entre dos su:etos sin ob:etos ni pasado) Auestra cultura es una transacci,n ne%ociada un aYo con otro entre nuestra
herencia mitol,%ica 7 nuestro medio t9cnico)
5) Ko7' nuetra realidad es una mediavisi,n del mundo' dispositivo que dispone de nosotros' dotado de una &uer.a de arrastre planetaria)
6) #s mas que probable que una cultura e+trospectiva Fque pro7ecta la inspecci,n al e+teriorG daYara el mati.' la comple:idad' el mesti.a:e
de las civili.aciones de introspecci,n 7 de la interioridad emanadas de la escritura)
42

7) #l su:eto recibe como implacable 7 natural lo que es arti&icial' constru/do por sus propios dispositivos) 8oma por ob:eto percibir
pasivamente' aquello por lo que percibe activamente)
) *a ecuaci,n de la era visual( lo visibleRlo realRlo verdadero) Somos la 1_ civili.aci,n que puede creerse autori.ada por sus aparatos a
dar cr9dito a sus o:os) 8odas las otras' 7 la nuestra hasta a7er' estimaban que la ima%en impide ver) 5hora la ima%en vale como
prueba) -omo el mercado &i:o' mediati.adas por industrias' el ras%o de i%ualdad se trans&orma 7 pasa a ser( invendibleRirreal'
&also' no v$lido) S,lo lo v$lido vale' 7 s,lo tiene valor lo que tiene una clientela)
!) ?na sociedad de lo que ves es lo que ten9s 7a no es una sociedad abierta) Ka7 muchas m$s im$%enes' pero mucha menos
ima%inaci,n) Si se v9 menos' se ima%inar$ m$s
1") *a desaparici,n de lo invisible es un hecho apabullante' que des%raciadamente los medios de reproducci,n de lo visible hacen
invisible) 3esumamos) LOGSFERA6 que si%ue a la invenci,n de la escritura' lo que era verdaderamente estaba ausente;
GRAFSFERA' que se constru7e sobre la imprenta' lo visible habr/a recbrado su di%nidad' pero como contin%encia que
persi%ue o re%ulta una necesudad l,%icamente accesible por el discurso o la abstracci,n) VIDESFERA6 ese encubrirse
atesti%ua lo %also e inconsistente' 7 la sospecha recae en lo inobservable) *= L?# A= #S 64S?5*4O52*# A= #E4S8#)
11) -uando todo se ve' nada vale)) la indi&erencia ante las de&erencias crece con la reducci,n de lo v$lido a lo visible)
12) *as nuevas ima%iner/as num9ricas producen un saber 7 un poder m$s que envidiables) #l costo de esos bene&icios de operacionalidad'
hacia &uera' residir/a en cierta ce%uera simb,lica' dentro)
8ema 5
2G \-uales son se%In Holes las caracter/sticas del Aeo[itsch] >esarrolle 7 e:empli&ique)
3G \5 que se re&iere Harchan 0i. cuando a&irma que `la %ran ciudad en si misma es 7a el monta:e por antonomasia`]
8ema 2
1G \#n que medida se percibe la ruptura de la linealidad a la multiperspectividad se%In *oUe a partir de la nuevo espacio-
temporalidad del &ilm]
2G \-ual era el conte+to en que se desarrollaron los precursores >ada] \#n que medida este provoco la &ormulaci,n de
sus principios' cuales &ueron] >esarrolle 7 e:empli&ique)
3G \#n que conte+to sitIa 5r%an la Dpoca de los 0uncionalismos] \Lue principios %enerales comparte se%In el autor' los
distintos &uncionalismos]
8ema -
1G \-omo se mani&iesta la noci,n de multiperspectividad en el arte Fpintura' arquitectura' mIsica 7 literaturaG]
#:empli&ique)
2G \#n que aspectos se puede a&irmar se%In Harchan 0i. que la ciudad aparece representada como met$&ora del caos 7 de
la indi&erencia ,ptica]
3G \Lue relaci,n establece se%In 5r%an entre las van%uardias 7 la 2auhaus] \Lue respuesta se%In el autor propone la
2auhaus a la problem$tica de la &unci,n del arte]
8ema >
1G \-uales &ueron se%In *oUe' los principales cambios perceptuales de la Sociedad 2ur%uesa a la Sociedad burocr$tica
de consumo controlado]
2G \#n que aspectos se puede a&irmar se%In Harchan 0i. que la ciudad aparece representada como met$&ora del caos 7 de
la indi&erencia ,ptica]
3G \-ual es el ori%en del Zitsch 7 cual es su relaci,n con el &uncionalismo se%In Holes] >esarrolle 7 e:empli&ique)
2G \Lue es el constructivismo]
a) >esarrolle 7 e:emplos
b) \#n qu9 aspectos este movimiento de van%uardia es relevante para el diseYo]
3G \-ual es el ori%en del Zitsch] \-u$l es se%In Holes su relaci,n con el &uncionalismo] desarrolle 7 e:empli&ique)
8ema >
1- \-omo describe >ebra7 en `*as parado:as de la videos&era` la ima%en en r9%imen visual]
3- \Lue es el arte <op] >esarrolle 7 e:empli&ique)
3- Se%In Oulian \cuales son las principales di&erencias entre el paradi%ma de la producci,n 7 el del consumo] \<odr/a
e+tender esta comparaci,n al $mbito de la ima%en]
1G \<or qu9 >ebra7 a&irma( a#n r9%imen visual la ima%en 7a no tiene tanto o&&' %enera su propio componente sa%radoa] Fla
respuesta est$ en la <$%) 74 de la tercera selecci,n de te+tos' en el recuperatorio la pre%unta era parecida pero dec/a al%o
as/ como a\#n qu9 t9rminos se re&iere >ebra7 al r9%imen visual]aG
2G >etalle tres nociones de -omple:idad consideradas por Horin 7 e:empli&ique)
43

04A5*
1 - \-omo caracteri.a la ruptura de la linealidad a la multiperspectividad de >) *oUe] \-omo podr/a trasladarse esta idea
a los movimientos de van%uardia de principios de s) EE]
2 - \-u$les son las principales di&erencias entre la sociedad de producci,n 7 la sociedad de consumo planteadas por
Sullian] \-omo a&ecta dicha distinci,n al estatuto de la ima%en]
3 - \<or qu9 se pone &in a la sociedad del espect$culo se%In >ebra7]
2""
2G \-u$l es el ori%en del Zitsch 7 cu$l es su relaci,n con el &uncionalismo se%In Holes] >esarrolle 7 e:empli&ique)
3G \Lue se propone 37[Uert desmiti&icar en a#l lado oscuro de la 2auhausa] \<odr/a vincular eso con los principios del
e+presionismo alem$n]
1G \#n que medida se percibe la ruptura de la linealidad a la multiperspectividad se%In *oUe a partir de la nueva espacio
temporalidad del &ilm] \-,mo podr/a trasladar esta idea a los movimientos de van%uardia de principios del si%lo EE]
2G >esarrolle 3 nociones acerca de la comple:idad consideradas relevantes por Horin \Lu9 implicancias tiene para las
disciplinas del conocimiento aceptar el desa&/o de la comple:idad]
3G \5 que se re&iere 0i. cuando a&irma que la %ran ciudad en si misma es el monta:e por antonomasia] \Lu9 v/nculos
podr/a establecer entre la met$&ora hecha por 0i. 7 los movimientos de van%uardia a principios del si%lo EE]
44