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Introduo s intermedialidades




Joo Maria Mendes

Centro de Investigao em Artes e Comunicao

Escola Superior de Teatro e Cinema

joaom.mendes@sapo.pt




Os trs textos que aqui se reunem O conceito de intermedialidade,
Generalidades sobre palcos transitrios, elogio do novo ludus mundus e
Cinema e intermedialidade foram escritos visando contribuir para o
enquadramento terico-prtico da reflexo no mbito do projecto de
investigao Intermedialities in Contemporary Theater, Performance and Film
Portuguese Practices and International Context (Intermedialidades no
Teatro, Performance e Cinema Contemporneos Prticas Portuguesas e
Contexto Internacional), apresentado Fundao para a Cincia e a Tecnologia
em Fevereiro de 2011 e tendo o autor como investigador responsvel. E
acompanham, igualmente, a preparao do pedido de acreditao prvia da
licenciatura em Artes Intermediais, que a Escola Superior de Teatro e Cinema
preparou para submeter Agncia de Avaliao e Acreditao do Ensino
Superior em Outubro do mesmo ano. O projecto de investigao (cdigo FCT:
PTDC/EAT-AVP/119775/2010) visa produzir um retrato da diversidade das
prticas intermediais contemporneas (no domnio das artes), retrato esse que
induza efeitos nas literacias e pedagogias das suas reas cientficas Estudos
Artsticos, Artes visuais e performativas e que estimule a investigao-
baseada-na-prtica em instituies de ensino superior artstico em Portugal. A
instituio residente do projecto a ESTC, no mbito do Centro de Investigao
em Artes e Comunicao (CIAC), criado pela UALG e ESTC/IPL.



O conceito de intermedialidade Pg. 2

Generalidades sobre palcos transitrios, elogio do novo ludus mundus Pg. 27

Cinema e intermedialidade Pg. 48







Vero de 2011
2


O conceito de intermedialidade


Joo Maria Mendes



Resumo: Conceito guarda-chuva (umbrella concept) que tem conhecido
sucessivas reformulaes definitrias nas reas de investigao
provenientes da histria da arte, dos estudos em comunicao (media
studies ou communication studies), estudos interartes (interarts studies) das
literaturas comparadas e dos estudos em cultura, o conceito de
intermedialidade tanto entendido como um eixo de pertinncia de
anlises aplicadas (Jrgen Mller), como um novo enfoque que reformula a
teoria dos media, ou como nova rea epistemolgica inspirada na
intertextualidade (Julia Kristeva), mas que se emancipou, quer dos estudos
literrios, quer da teoria do texto (Barthes), ocupando-se dos media em
geral e dos audiovisuais em particular (mas interessando igualmente a
fotografia, as artes da cena e do ecr). A intermedialidade surge, assim,
como rea de estudos onde convergem diversas interdisciplinaridades.
Entender a extenso e as aplicaes do conceito no universo artstico e
comunicacional contemporneo implica o mapeamento da geografia onde
ele operativo, a identificao da sua gnese e a do grupo de pertena, com
as suas materialidades e seus habitus, onde a intermedialidade surgiu e se
afirmou. O presente texto esboa uma primeira introduo a este conjunto
de temas, atento relativa disseminao semntica que tem marcado o
conceito.

Palavras-chave: Intermedialidade; Estudos interartes; Hibridao;
Intertextualidade; Remediao.



1. Uma genealogia acadmica

Os estudos em comunicao ou em mediologia foram por vezes lugares onde se
produziu lxico tcnico de curta durao e que sobreviveu mal a inspiraes
temporrias. Contra esse verbalismo especfico que no novo ,
caracterstico de certa investigao em humanidades, mais ocupada com a
inveno de nomes do que com o conhecimento das coisas, preveniu Andr
Lalande no seu Vocabulrio Tcnico e Crtico da Filosofia, inicialmente publicado
ao longo dos primeiros vinte anos do sculo XX, depois de inventoriar uma dzia
de sentidos para determinado conceito que no vem ao caso aqui :

Concedo totum; mas sob duas reservas: a primeira que, no estudo crtico
do vocabulrio, seja permitido escolher, entre as nuances contnuas da
transformao semntica, os pontos mais importantes, para os fazer notar
e sobressair, e isso sobretudo quando tais movimentos de sentido do
mesma palavra (...) acepes (...) opostas; a segunda que, no uso da lngua,
a elasticidade dos termos no sirva (...) para a enunciao de frmulas
3
especiosas, que soam bem, mas onde a impresso favorvel produzida
pelas palavras esconde ideias confusas, que se dissolvem quando
analisadas; nem para a gerao de sofismas, cuja fraqueza se manifesta mal
os expomos (tr. do a.).

A primeira precauo perante o conceito de intermedialidade, inscrito desde h
cerca de duas dcadas no lxico tcnico-cientfico das principais lnguas
ocidentais (em ingls intermediality, em francs intermdialit, em alemo
intermedialitt, em espanhol intermedialidad, em italiano intermedialit, muitas
vezes usados preferencialmente nos respectivos plurais), respeita, assim, sua
especificidade, autonomia e mbito semntico : trata-se de uma nova designao
para velhas coisas, ameaada pela entropia que apagou tanta novidade lexical
transitria, ou refere-se a um espao cuja dinmica e mutaes no pem em
causa, antes reforam a sua sedimentao, progressivamente mais legitimada
pelo corpus terico que a gera, e comprovada por prticas e observaes
rigorosamente descritas e reconhecidas como pertinentes?

A palavra intermedialidade, referindo-se etimologicamente ao que se situa inter
media, surgiu, de facto, na rea de estudos aplicados de comunicao, designando
prticas comunicacionais desenvolvidas simultaneamente em, ou para,
diferentes media, ou usando meios e dispositivos comuns a diferentes media:
imprensa, rdio, cinema, televiso, internet. A convergncia dos media
globalmente considerados para as novas plataformas digitais, a generalizao
das TIC como utenslios comunicacionais nas indstrias culturais e criativas,
acompanhando a socializao macia da Internet, tornou as intermedialidades
mais dependentes da evoluo tecnolgica. Mas esta definio, que satisfaz parte
da genealogia do conceito, insuficiente para compreender o que
intermedialidade passou, entretanto, a designar. Melhor tentativa a produzida
pelo Centre de Recherche sur lIntermdialit (CRI), precursor nesta matria,
fundado por Andr Gaudreault e actualmente dirigido por ric Mchoulan e Jean-
Marc Larrue no Dpartement dhistoire de lart et dtudes cinmatographiques da
Universidade de Montral. Entre os materiais editados pelo CRI veja-
se a revista Intermdialits, desde 2003 uma publicao on-line de referncia
sobre a
intermedialidade,<http://cri.histart.umontreal.ca/cri/fr/intermedialites/interfa
ce/numeros.html>, e que define da seguinte forma o objecto dos seus estudos:

O que est| em jogo na intermedialidade () proceder ao estudo dos
diferentes nveis de materialidade implicados na constituio de objectos,
sujeitos, instituies, comunidades, que s uma anlise das relaes pode
evidenciar. Tal empresa exige a convergncia de competncias
transdisciplinares, visto implicar o estudo dos corpus tericos (sob o
escalpelo de um novo aparelho conceptual necessrio passagem de uma
lgica do ser a uma lgica da relao), uma perspectiva histrica (problema
da constituio dos meios) e um enfoque experimental (problema da
identificao das relaes). A intermedialidade afirma-se, assim, no s
como posio epistemolgica (visando a instalao de realidades, mais do
que as realidades j instaladas), mas tambm como plano de colaborao,
por excelncia, entre as disciplinas que os membros do CRI representam
(histria da arte, literatura comparada, comunicao, estudos literrios,
cinematogr|ficos, audiovisuais, teatrais)(1).
4

Esta definio tem a vantagem de apontar para diferentes dimenses da
intermedialidade: uma dimenso epistemolgica que pe prova enfoques e
vocabulrios interdisciplinares; uma dimenso histrica traduzvel em estudos
aplicados que pem em evidncia a genealogia da intermedialidade; uma
dimenso experimental que acompanha e analisa prticas actuais. Uma coisa,
porm, garantir a consistncia material do universo designado pelo conceito,
outra bem diversa vencer a resistncia de cnones e de saberes consagrados
contra a incurs~o do que novo. A relativa resilincia das universidades
anglfonas e francfonas, por exemplo, na inscri~o da nova intermedialidade
entre as suas reas estabilizadas, em parte atribuvel desconfiana acadmica
diante de novos termos resultantes da hiperactividade ideolectal, tem sido
salientada por diversos autores, designadamente alemes (Cluver : 2006,11, aqui
em traduo brasileira):

Minha |rea de interesse foi denominada nos EUA, por muito tempo, Artes
Comparadas, termo compreensvel apenas para aqueles que o associavam
a Literatura Comparada. Hoje em dia, a |rea em que atuo recebe, em
ingls, o nome de Interarts Studies, que corresponde a Estudos
Interartes, em portugus, e Interartiella studier, em sueco. A lngua alem~,
entretanto, nada tem a oferecer que seja etimologicamente comparvel; ao
invs disso, h| anos se fala de Intermedialitt (Intermidialidade), em
especial com referncia s relaes textuais que pertencem ao campo de
interesse dos Estudos Interartes. Isso est, por exemplo, bem ntido no
ttulo da coletnea Literatur intermedial: Musik Malerei Photographie
Film [Literatura intermiditica: Msica Pintura Fotografia Cinema],
organizada por Peter Zima em 1995.

De facto, foi sobretudo na Alemanha e nos pases europeus de lngua alem que a
intermedialidade comeou por ganhar os contornos de um campo de
investigao autnomo, num movimento fortemente acompanhado pelo CRI de
Montral e por investigadores de lngua francesa e holandesa. Persiste, porm,
um grande dficit de tradues de originais alemes para outras lnguas,
sobretudo para o ingls. A falta de instituies anglfonas (europeias ou norte-
americanas) equivalentes ao CRI ainda se faz sentir, tanto mais que a diversidade
das lnguas europeias convida a que textos e discusses se desenvolvam numa
lngua veicular comum o que contribuiria para a fixao de boa parte do
vocabulrio tcnico caracterstico da rea. Mas esta dificuldade tem sido
compensada pela forte mobilidade internacional da comunidade de
investigadores, que tem funcionado em rede e demonstrando forte capacidade
de articulao interna.

relevante recordar aqui que Andr Gaudreault e Franois Jost (2000), no seu
texto de apresentao do n 9 de Socits & Reprsentations, dedicado ao tema
La croise des mdias , atribuem a Jrgen E. Mller a ressurgncia, no campo
dos media studies, do conceito de intermedialidade, que j| existe h| algum
tempo mas tem sido muito pouco usado. numa nota de rodap que fornecem
as seguintes indicaes a este respeito:

O termo foi ao que parece proposto pela primeira vez por Jrgen E. Mller,
no final dos anos 80. Remetemos o leitor para o seu artigo Top Hat et
5
lintermdialit de la comdie musicale (Cinmas, vol. 5, n 1-2, Outono de
1994, p. 211-220), onde o autor fornece (nota 6, p. 219) as referncias dos
seus trabalhos anteriores sobre a intermedialidade, sobre a qual adianta (p.
213) : Se entendermos por intermedialidade que existem relaes
mediticas variveis entre os media e que a sua funo nasce, entre outras
coisas, da evoluo histrica dessas relaes, isso implica que conceber os
media como mnadas isoladas irrecebvel (...). Veja-se, do mesmo
autor, Intermedialitt : Formen moderner kultureller Kommunikation
(Mnster, Nodus, 1995). Outra fonte alem : Franz-Josef Albersmeier,
Theater, Film, Literatur in Frankreich. Medienwechsel und Intermedialitt
(Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1992), de que Mller
publicou uma recenso no citado nmero da Cinmas. Ou, mais
recentemente, a obra de Yvonne Spielmann, Intermedialitt. Das system
Peter Greenaway (Mnchen, Wilhem Fink Verlag, 1998).

Regressando citao de Cluver, e tendo em conta a vasta tradio dos Interarts
Studies nas instituies anglfonas, torna-se claro que parte dos contedos das
intermedialidades neles se enrazam, autonomizando-se com maior clareza a
partir da entrada macia dos media electrnicos e digitais nos domnios das artes
e da comunicao, e propondo-se reconfigurar parcialmente, ou trabalhar
interdisciplinarmente, com reas de estudo como os estudos literrios, de media,
em cinema, em sociologia e histria das artes, outras. Como diz a Linnaeus
University na apresentao do seu Forum for Intermedial Studies:

Um problema das universidades contempor}neas a extrema
especializao que obsta compreenso aberta e s interaces profundas
das artes e dos media. Recentemente, porm, estudos em intermedialidade
() nasceram em universidades da Europa e dos EUA. Os estudos
intermediais foram historicamente precedidos () pelos estudos em media
e em comunicao e pela investigao interartes.

Surgem, entretanto, autores (Azcrate; Zepetnek, 2008, 66) mais impacientes,
que tm reclamado contra o atraso com que as disciplinas e saberes tradicionais
reconhecem a emergncia sociocultural da intermedialidade autonomamente
reconhecida, desdobrando mais a crtica de Cluver:

Constitui, de facto, um paradoxo confuso, que nem as teorias sociais da
modernidade, da moderna publicidade ou dos media, nem as teorias das
humanidades que abordam as diversas formas culturais, tipos de textos ou
gneros, dediquem aten~o bastante ao facto de o passado e o presente da
cultura contempornea e dos media serem parte e parcelas da cultura e de
media intermodais e intermediais (Lehtonen, 2001: 71). importante
perceber que o processamento, produo e marketing de produtos
culturais como a msica, os filmes, a rdio, programas televisivos, livros,
revistas, jornais e os dos media digitais determinam que, hoje, quase todos
os aspectos da produ~o e distribui~o s~o digitais (2).





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2. Campos de aplicao

Dadas as diversas acepes do conceito de intermedialidade, devidas, sobretudo,
pluralidade das reas de estudos e de prticas que ele designa, o plural
intermedialidades pareceu prefervel aos participantes da workshop organizada
em Amsterdam em Junho de 2009 pelo Standing Committee for the Humanities
da European Scientific Foundation (ESF) Intermedialities: Theory, History,
Practices por reconhecerem que ao singular conviria uma definio nica e
genrica que fosse adoptada pelos estudos em literatura e em cinema, em
comunicao ou dos media, pelos estudos em artes contemporneas e em
performance, e ainda pelos estudos dos new media, o que se tem revelado
problemtico, dando origem tanto a convergncias como a divergncias de
sentido do termo. Isto mesmo foi reconhecido na comunicao de abertura do
encontro (Verstraete, 2009: 8), apesar de a sua autora no fugir definio do
conceito no singular :

Muita da investiga~o no campo da intermedialidade vem de disciplinas
exteriores aos estudos de media e comunicao : estudos em literatura, em
performance, histria da arte, teoria do cinema, filosofia. Face presena
impositiva dos media digitais no campo das artes e da cultura, os
investigadores adoptaram a noo de intermedialidade para
reconceptualizarem os seus objectos de estudo textos literrios, pintura,
filmes perante o medium digital. Trabalhando nas fronteiras das suas
disciplinas e procurando as passagens e ligaes entre estas e os estudos
em media, adoptam explicitamente uma posio entre margens e centro,
entre artes e media(3).

Algo de fundamental ficava esclarecido por estas palavras : no singular ou no
plural, a intermedialidade ocupa, como a genealogia do termo indica, uma zona
de fronteiras relativamente incertas entre as artes e o campo dos media
reconfigurado pela sua prpria digitalizao generalizada. Isto significa que ela
advm de um forcing tecnolgico que, em poucos anos (embora, para o entender,
seja necessrio remontar poca da informatizao das sociedades), obrigou a
uma redefinio de objectos de estudo em reas estabilizadas como a
interartialidade a dos estudos interartes. E significa tambm que, nessa zona
de fronteiras incertas, a intermedialidade analisa em especial as passagens, os
lugares de cruzamento e de interaco entre as artes e o campo (digitalizado)
dos media, embora sem enjeitar a herana cultural e artstica de todas as
experincias interartes anteriores digitalizao : se a enjeitasse, seria um
campo de estudos amnsico, contradio axial, sobretudo se atendermos
relevncia dos enfoques historiogrficos a que tem dado origem, e que se contam
entre as principais orientaes aplicadas da intermedialidade. Na sua
comunicao de abertura da workshop de Amsterdam, a mesma autora
especificava ainda (Verstraete, loc. cit.: 10), na tentativa de circunscrever com
mais preciso o mbito do termo :

Ocorre intermedialidade quando se verifica a inter-relao de diferentes
e distintamente reconhecveis artes e media num determinado
objecto, de tal modo que se transformam uns aos outros dando origem a
uma nova forma de arte ou de mediao que ali emerge. Tais trocas alteram
os media, suscitando questes cruciais sobre a ontologia de cada um deles,
7
como quando Greenaway interroga o estatuto de imagens estticas ou em
movimento ao integrar nos seus filmes representaes de fotografias ou de
imagens digitais(4).

Depois de ter sido relativamente bem acolhido no domnio das literaturas
comparadas e dos estudos em comunicao, o conceito de intermedialidade
tornou-se, na rea artstica, em primeiro lugar operativo nas artes plsticas e
visuais, onde dcadas de experimentao em cross media e mixed media
prepararam a sua compreenso e aceitao. O fenmeno tambm ocorreu em
Portugal, onde a dimenso intermedial comeou por ser referida, mesmo quando
de modo meramente alusivo, e por vezes sobreposta de intermdia (Higgins,
1966), em designaes de cursos de artes plsticas e visuais: vejam-se as
licenciaturas em Artes Pl|sticas e Intermdia (ESAP), ou em Artes Pl|sticas
Pintura e Intermdia (Escola Superior de Tecnologia de Tomar). Outras
instituies comearam por mestrados: Master in Visual Arts Intermedia
(Universidade de vora, Escola das Artes), ou mantiveram-se na etapa
multimdia: Arte Multimdia (FBAUL), Som e Imagem Produo de Vdeo,
Audio ou Multimdia (Escola das Artes, U. Catlica-Porto), ou Design de
Comunica~o (FBAUP). Por sua vez, a Escola Superior de Teatro e Cinema
prepara uma licenciatura em Artes Intermediais, prevista para se iniciar em
Outubro de 2012, e centrada na intermedialidade das artes da cena e do ecr,
mas aberta s demais intermedialidades.

Naturalmente que, mesmo quando inscreveram a intermedialidade no seu
vocabulrio e passaram a reconhec-la como rea autnoma de estudos, as
instituioes de ensino superior no abdicaram dos estudos comparatistas e
interartes, que precederam a generalizao da ideia intermedial e subsistem e
subsistiro, em muitas delas, como reas ou ramos estabilizados e assentes numa
tradio prxima dos Cultural Studies. Depressa, porm, a intermedialidade
artstica (a das artes plsticas e das artes visuais) passou a necessitar da
proximidade de anteriores interdisciplinaridades e intertextualidades, dos
cruzamentos e convergncias das prticas daquele universo mais antigo e mais
vasto o das literaturas, das artes da cena e do ecr (como vimos). Passmos a
falar de intermedialidade texto-cinema, fotografia-cinema, teatro-cinema,
performance-dana-teatro-msica, msica-cinema, etc., ou da associao
cumulativa e convergente de diversas intermedialidades. Devido, sobretudo,
reescrita da histria dos media luz da intermedialidade, tornou-se hoje
pertinente, por exemplo, falar de artes intermediais aquelas que mais
deliberadamente praticaram e praticam hibridaes (ou hibridizaes) e
remediaes na gerao de novas obras.

A expanso semntica do conceito permitiu compreender de forma alargada a
sua gnese emprica e pragmtica, apoiada em materialidades, e analisar os seus
campos de aplicao atravs de estudos de casos. A intermedialidade tornou-se,
como diz o CRI, num novo campo epistemolgico, repleto de novos objectos em
anlise. possvel, por isso, como tambm diz o CRI, elaborar uma histria da(s)
intermedialidade(s), apoiada em estudos de casos, que remonta a prticas
comunicacionais mais ou menos complexas no sistema dos media, ganha relevo e
significao nas artes plsticas e visuais desde logo a partir dos
modernismos e do di|logo inter-vanguardas de finais do sc. XIX e primeiros
30 anos do sc. XX (atravs dos estudos comparatistas e interartes) e
8
expande a sua influncia nas diversas artes da escrita, da cena e do ecr, mais
tarde em ntima articulao com a importncia crescente das TIC e da
convergncia digital. A releitura de exemplos modernistas e das vanguardas
histricas pela histria da intermedialidade tem sido inumeramente
experimentada. Veja-se, a ttulo de exemplo, um comentrio contemporneo
(Gruber, Klemens: sd), a propsito de O Corno Magnfico encenado por
Meyerhold em 1922, da forma ballet-cin-sketch e de Within the Quota, Paris,
1923:

A escrita no palco leva [em Within the Quota, n.a.] a uma coliso de dois
sistemas de representao apesar da presena decorativa das letras tomar
logo o primeiro plano. Mas enquanto nesta pea ballet-cin-sketch, como foi
nomeada, um cameraman filma ou faz de conta que filma
constantemente a ao no palco, a iluso do teatro defraudada: fica bem
bvio que no se trata de uma cmera em funcionamento, mas de um
simulacro, uma cmera de papel mach, montada como adereo e smbolo,
como modelo da intermedialidade. Deste modo o espao ilusrio do teatro
descomposto tendencialmente a um espao crtico (Hansen-Lve 1992: 41),
que expe a prpria construo medial, mesmo que a cmera seja aqui um
mero simulacro. O cameraman uma figura carism|tica dos anos 1920.

Estudos clssicos sobre as relaes entre teatro e cinema no expressionismo
alemo, por exemplo, transformam-se em estudos de histria intermedial,
produzindo uma nova literacia. Experimentaes cnicas que trazem para a cena
dispositivos tecnolgicos como o vdeo, a fotografia, o cinema, a televiso, a
edio e a mistura de sons, mas tambm a pintura e a escultura, a instalao, so
entendveis como prticas artsticas intermediais. No caso portugus, e a ttulo
de exemplo, a explcita opo pela teatralidade registada em parte das
cinematografias de Manoel de Oliveira, Paulo Rocha, Joo Csar Monteiro, Jos
lvaro Morais (Mendes, 2010), Antnio Reis e Margarida Cordeiro, entre outros,
ou o surgimento, na cena teatral, de cenografias virtuais, projeces vdeo em
tempo real ou pr-filmadas, imagens de computador, mesas de mistura onde se
produzem bandas sonoras durante o espectculo, so indicadores de
intermedialidade, histrica e contempornea, entre as artes da cena e do ecr,
como a encenao de motivos fotogrficos exprimiu e exprime a
intermedialidade entre artes da cena e imagem fixa, ou entre pintura e fotografia.

A prudncia tem levado a uma compreens~o aberta da intermedialidade como
work in progress, que no tente encerr-la numa defini~o ontolgica e se
mantenha atenta ao conjunto de processos tecnolgicos intermediais entendidos
em devir. Ao mesmo tempo, pretende-se, com este gesto prudencial, no
reduzir a intermedialidade s suas componentes ou anlise daquilo de que
feita o que lhe roubaria o carcter de objecto de estudo autnomo e dinmico
(Mariniello, 2000):

Se, por exemplo, definimos a intermedialidade em termos de encontro e de
relao entre duas ou mais prticas significantes msica, literatura e
pintura, suponhamos, no seio de um media, o cinema , o ponto de partida
ainda o da pr-existncia e da identidade das prticas separadas, e o
ponto de chegada exprime, por seu turno, os resultados desse encontro : a
identificao dos momentos hbridos, a anlise dos mistos, etc. O fluxo
9
analisado, portanto imobilizado e decomposto. [Ora], a intermedialidade
est mais do lado do movimento e do devir, lugar de um saber que no ser
o do ser. Ou ento o lugar de um pensamento do ser j no entendido
como continuidade e unidade, mas como diferena e intervalo(5).

Outros autores (Rajewsky, Irina, 2005: 43-64) propem subcategorias que
identifiquem os diferentes tipos de objectos estudados pela intermedialidade.
Poderamos, assim, falar de intermedialidade no sentido estreito relativo
transposi~o medial como nos casos de adaptaes cinematogr|ficas,
novelizaes, etc., onde est em causa a mudana de contedos originalmente
associados a um media para outro media. Ou de intermedialidade no sentido de
combinatrias mediais concebidas como tal desde a origem, como nos casos da
pera, do cinema, teatro e performance, ou de misturas entre eles, mas tambm
dos manuscritos acompanhados por iluminuras ou das instalaes multimedia,
mixed media ou intermedia tal como Higgins a entendeu em 1966 (referindo-se
{s artes que surgem entre media). Ou identificando referncias intermediais de
textos a filmes ou vice-versa, e mais especificamente em casos em que um texto
canibaliza procedimentos tcnicos caractersticos do cinema (zooms, dissolues
e montagem ou edio sequencial) mas tambm em exemplos de ekphrasis
(Hansen, 2006; Munsterberg, 2009), referncias cinema-pintura ou pintura-
fotografia. Alguns objectos ou prticas intermediais podem acumular
caractersticas presentes nestas subcategorias. E qualquer destas subcategorias
pode ser analisada, ora na perspectiva diacrnica (que se refere histria e
genealogia da intermedialidade nos diversos media) ora na perspectiva
sincrnica (que se refere s prticas analisando as suas tipologias,
funcionamento e grupo de pertena num momento dado ou na actualidade).

3. Uma comunidade de conceitos

Por outro lado, o enfoque histrico, filolgico e semntico da intermedialidade
refere-a a outros termos e conceitos que com ela partilham territrios mais ou
menos tradicionais, adquirindo valor no uso corrente da linguagem acadmica e
profissional. O conceito , de facto, genealogicamente indissocivel dos de
interdisciplinaridade e multidisciplinaridade, intertextualidade,
transmedialidade, remediao (ou remediatizao), traduo/transduo,
adaptao/recriao/transcriao, a partir dos autores que os desenvolveram e
tematizaram. E esses autores podem ser, por exemplo, para
interdisciplinaridade, multidisciplinaridade, transdisciplinaridade (se as
entendermos na sua acepo de instrumentos bsicos e eminentemente
pedaggicos), Gusdorf G., Tschoumy J.A., Roosen A., lidos em Interdisciplinarit,
Colloque international, Universit de Lige, 1984. Ou Bailly J.M. e Schils J., em
Trois niveaux d'interdisciplinarit , in Des chemins pour apprendre, FNEC,
Bruxelas, Janeiro de 1988. Para o conceito de intertextualidade, a autora de
referncia continua a ser a Julia Kristeva de 1967, com La rvolution du language
potique. Para os conceitos de traduo / transduo / adaptao / transcriao,
os autores de referncia so Gilles Deleuze, Samuel Beckett, outros. Para o
conceito de Intermedialidade, os autores de referncia so Jurgen Mller, Ginette
Verstraete, Irina Rajewsky, \gnes Peth, Andr Gaudreault, a revista
Intermdialits do CRI, outros. precisamente a partir de Jurgen Mller (2000:
106,107) que adoptamos a ideia de intermedialidade como eixo pertinente de
observao das relaes imbricadas entre artes e media na poca actual:
10

Nos ltimos anos, a comunidade de investigadores reconheceu a
importncia do eixo de pertinncia da intermedialidade. Na Alemanha,
sobretudo com os trabalhos de Franz-Josef Albersmeier, Volker Roloff,
Joachim Paech, Yvonne Spielmann e tambm com os meus (por exemplo,
Intermedialitt. Formen moderner kultureller Kommunikation. Munster:
Nodus, 1996) e Texte et mdialit. Mannheim: Mana VII, 1987) que,
inspirando-se em Higgins, Aumont (1989), Bellour, Jost, etc., propuseram
enquadramentos tericos da investigao intermedial. Apesar das
diferentes tonalidades tericas dessas propostas o papel especfico da
diferena entre media e forma (Paech), a funo da heterotopia (Foucault)
retomada por Barthes e Roloff, o interstcio (Deleuze), os lugares de
passagem (Benjamin), a determinao do entre (Bellour) , possvel
resumi-las numa frmula: A comunica~o cultural tem hoje lugar como um
complexo jogo inter media como propus no meu livro Intermedialitt
(6).

Se a intermedialidade fosse apenas um novo nome para velhas coisas (ideia
rejeitada por todos os autores citados, de Cluver a Mariniello e a Rajewsky e de
Azcrate a Mller), ela limitar-se-ia a analisar, como em parte dos estudos
interartes de propenso predominantemente histrica, casos como as obras-
primas de Tenessee Williams filmadas por Elia Kazan, as de Shakespeare
filmadas por Orson Welles e muitos outros, as transcriaes do prprio Beckett
para televiso por encomenda da BBC, a influncia da pintura de Edward Hopper
no cinema contemporneo (ou dos tableaux vivants em geral), a comear por J.-L.
Godard e por Beineix, ou, mais prximo da antropologia visual das sociedades
contemporneas, quais os motivos porque a mesma pintura de Hopper
determinou tanto enquadramento, tanta escolha de ambientes cromticos e
tanta imagem de cineastas contemporneos, e at de jogos de computador,
enquanto a de Julian Freud ou, talvez por maioria de razo, a de Francis Bacon,
viram barradas essa remedia~o, por efeito de interditos e de tabus por
examinar, embora as obras de Freud e Bacon tenham visto garantido o acesso,
enquanto pintura no remedivel, Internet museolgica e mais ou menos
erudita.

Estes estudos de casos, pertencentes, tanto ao domnio dos estudos interartes,
como ao da intermedialidade, n~o est~o, em boa parte, feitos, mas tarde ou
cedo ser interessante faz-los, para compreendermos melhor o que nos
condiciona na gerao de sentidos e novas recepes destes sentidos, em
determinadas circunstncias socio-culturais onde o gosto se modifica,
alterando o paradigma da recepo. E tambm para compreendermos de que
depende, em determinadas circunstncias concretas e para uma determinada
comunidade, a admisso de cartos tipos de obras ao domnio reservado do
patrimnio universal. Ser| que as representaes da solid~o do indivduo
humano, por Hopper, no pem em causa nenhum dos tabus maiores dessa
solido, limitando-se a contempl-la com base num olhar exterior, contemplativo
e protegido, gerador de acedia e de melancolia? Ser que os nus de Julian Freud,
pelo contrrio, expem, na melhor tradi~o da pintura, o que n~o remedi|vel
pelo cinema nem pelo teatro sem abrir a porta pornografia e ao voyeurismo?
Ser que as desformidades expressionistas de Bacon impedem, tout court, outra
remedia~o, para alm da cannica reprodutibilidade tcnica de Benjamin?
11
Eis trs hipteses de trabalho que no podem ser lidas, antes de desenvolvidas,
sen~o como peties de princpio meramente intuitivas, detendo a
potencialidade de inspirar estudos esclarecedores, mas, de momento, confinadas
ao estatuto da antiga doxa (opinio) analisada na Repblica por Plato. Hipteses
virtualmente interessantes, porque pem em jogo o que sabemos sobre a
estratificao das formas de recepo social das artes, sobre a subsistncia de um
sistema de interditos menos alimentado, hoje, pela superestrutura ideolgica do
Estado do que pela desregula~o e auto-regulao do sistema dos media, e
porque convidam a uma reflexo interdiciplinar para a qual concorram os
estudos interartes, os estudos em intermedialidade e os estudos em cultura.

4. Intermedial, intermeditico

H em Jrgen E. Mller (2006) um subtil deslizamento do intermedial para o
intermeditico, que o mesmo autor corrige mais tarde (Mller 2010), mas onde
ecoa o enraizamento da ideia de intermedialidade nos media studies da segunda
metade do sc. XX. Duvidando da possibilidade de construir um mega-sistema
compreensivo capaz de dar conta da totalidade dos processos em causa na
intermedialidade, Mller prope um trabalho histrico, descritivo e indutivo,
que nos conduzir progressivamente a uma arqueologia e a uma geografia dos
processos intermediticos in progress, sem nunca perder de vista que a
intermedialidade se desenvolve em contextos sociais e histricos especficos,
interessando n~o apenas prticas mediticas e artsticas e suas influncias nos
processos de produo de sentido num pblico histrico, mas tambm prticas
sociais e institucionais. Mller espera que a intermedialidade assuma, apesar da
sua vocao releitora e reescrevente, uma postura menos invasora, menos
intrusiva e menos imperialista do que as adquiridas, nos anos 70 do sc. XX, pela
semitica e pela teoria do texto.

Por outro lado, uma arqueologia da intermedialidade nascida h vinte anos deve,
em nosso entender, identificar a sua ligao aos estudos em cultura e sociologia
do conhecimento : ela surgiu simultaneamente como um conjunto de exerccios
de ekphrasis e evidenciando uma nova conscincia dos processos culturais,
comunicacionais e artsticos que so parte da construo cultural e social da
realidade nos sentidos explorados por Peter L. Berger e Thomas Luckmann
(1966), pela instituio imaginria da sociedade de Cornelius Castoriadis (1975)
e pelo construtivismo estruturalista de Pierre Bourdieu (1987) pelo que estas
referncias, mesmo que remotas, fazem parte da sua genealogia.

Mller recorda, a este respeito, que, quando a intermedialidade surgiu como
novo enfoque da interac~o entre os media, tinha como programa analisar : a)
os processos intermediticos em certas produes mediticas; b) as interaces
entre diferentes dispositivos; c) a reescrita intermeditica da histria dos media,
privilegiando os efeitos socio-histricos destes processos. E significativo que,
contra as iluses perdidas durante o processo de reproduo sistemtica do
objecto terico da intermedialidade, o autor abandone o desejo de uma teoria-
das-teorias, ou de um sistema-dos-sistemas, em favor de um enfoque mais
centrado no repensar da histria dos media, na ideia de resto (trace) ou de
vestgio deixado num media por outro ou outros, durante os processos
intermediais e de remediao. O que est em causa, para ele, a materialidade
das componentes heterogneas repertoriadas nos procedimentos
12
intermediticos e identificveis como vestgios deixados pelas trocas entre os
materiais : a intermedialidade ocupar-se-ia, deste modo, de uma inter-
materialidade radical e prpria dos media quando definidos como em Gaudreault
e Marion (um novo media um novo dispositivo, novo suporte tecnolgico e/ou
nova hibridao semitica e/ou nova modalidade de recepo pblica e de
discursividade social).

No mesmo movimento, o Mller de 2006 pretende evitar a confuso entre os
domnios da intermedialidade e os da interartialidade (noo emergente dos
estudos interartes), porque, apesar do forte recobrimento parcial dos dois
termos, a intermedialidade opera num domnio que inclui os factores sociais,
tecnolgicos e mediticos, enquanto a interartialidade se limita reconstruo
das interaces entre as artes e os procedimentos artsticos, inscrevendo-se
numa tradio sobretudo poetolgica. Difcil separa~o: quando esboa uma
genealogia da intermedialidade, todos os seus exemplos so artsticos ou
relativos s artes : a ligao entre poesia e msica em Aristteles, ou entre
msica, poesia, pintura e filosofia em Giordano Bruno; o intermedium no
Quattrocento italiano, no Renascimento e em Coleridge; a ideia romntica de
que as artes esto entre os media; a experincia do poetic drama e da
Gesamtkunstwerk wagneriana; j no sc. XX, a articulao, por Mnsterberg,
Balazs, Eisenstein, Bazin (com o seu argumento ontolgico a favor de um cinema
impuro), entre investigao terica e prticas estticas. Para Mller, na
intertextualidade dos anos 60 e 70, com Kristeva e Barthes, e na
transtextualidade de Genette, que todo este percurso desemboca, mas
recentrando a ateno de uma vasta rea de estudos no media literatura.

A descolagem da ideia de intermedialidade relativamente intertextualidade
representa precisamente o atingimento de prticas mediticas para alm do
texto e da literatura prticas que entretanto passaram a ser descritas como
hibridaes (ou hibridizaes) : colagens, fuses, misturas no mesmo suporte de
materiais e de elementos heterogneos, sobreposies de contedos oriundos de
diferentes artes ou domnios tcnicos. A ideia de hbrido em McLuhan torna-se
central para a teoria dos media contemporneos, mas expande-se rapidamente
para designar as relaes homem-mquina, biolgico-mecnico, real-virtual,
dicotmico-rizomtico e, passando a significar de mais, perde a sua
especificidade, tornando-se excessivamente abrangente. por estas razes que
Mller prefere definir o territrio da intermedialidade como uma arqueologia
intermeditica dos media nas redes das sries culturais e tecnolgicas (como ele
faz na sua arqueologia da televiso, analisando as remediaes, por esta ltima,
da rdio, do cinema, do teatro, etc.), e que d igualmente conta da emergncia de
novos fenmenos de recepo e da gerao/sedimentao de novos pblicos e
sua mutao (por exemplo a substituio do espectador de teatro ou de cinema
pelo user ou o surfer da internet e da interactividade).

5. Um texto de Gaudreault e Marion

esta dimenso antes de mais arqueolgica e historial que devolve importncia
ao artigo seminal de Andr Gaudreault e Philippe Marion (1999) Un mdia nat
toujours deux fois, onde, a propsito do cinema, se explica o seu lento e fluido
nascimento numa fase inicial algo catica, a sua institucionalizao e finalmente
a sua hibridizao. No seu artigo, os autores tomam o cinema como exemplo do
13
percurso que um media atravessa do seu nascimento sua institucionalizao
socio-econmica, recordando que o cinema no se imps de imediato como
media autnomo, antes representando, inicialmente, um novo meio para
comunicar e difundir contedos e formas de media anteriores. E admitem, como
hiptese de trabalho, que outros grandes media contemporneos (eles referem a
fotografia, a banda desenhada, a rdio, a televiso, a internet) tenham percorrido
igualmente essa forma de duplo nascimento o que autorizaria uma teoria do
duplo nascimento dos media. A sua hiptese terica , assim, a de que s~o
requeridas duas etapas cruciais para que um novo media (entendido, j o vimos
atr|s, como novo dispositivo, novo suporte tecnolgico e/ou nova hibrida~o
semitica e/ou nova modalidade de recep~o pblica e de discursividade social)
estabelea o seu lugar, identidade e reconhecimento. O que segue, em recolhido,
a adaptao quase literal da ficha descritiva do texto de Gaudreault e Marion,
disponibilizada pelo Centre de Recherche sur lintermdialit. O artigo foi
inicialmente por eles apresentado numa conferncia em Montral a 3 de Maro
de 1999. Nos termos desta ficha, provavelmente redigida pelos dois autores, os
dois nascimentos descritos pelos autores s~o os seguintes:

1 Um nascimento integrativo, mimtico, ou falso nascimento, sendo o
novo media prisioneiro do feixe de determinaes ou dos gneros
anteriores e j legitimados. Nesta fase, a sua prtica faz-se segundo os usos
socio-culturais (nessa poca e numa certa colectividade) de outros gneros
e media reconhecidos (sries culturais, tipo de espectculos em voga, etc.).
A necessidade de o tornar autnomo e de usufruir de uma especificidade
meditica ainda no se faz sentir ou no parece pertinente, de tal modo que
as novas possibilidades do media se exprimem em complemento, como
dependentes ou em continuidade de prticas mediticas mais antigas,
reconhecidas e que ele parece prolongar.

2 Um nascimento diferencial ou autonomiza~o identit|ria : por via de
deslizamentos ou de modificaes de prticas, por via de mutaes socio-
econmicas, etc., o media revela parte das suas especificidades expressivas
(comunicacionais, estticas, genricas), existindo inter-relao entre essa
abertura autonomia e a evoluo do media e do seu potencial prprio
que por sua vez coincidem com o reconhecimento institucional e o
crescimento dos meios econmicos de produo.

Com o seu artigo, Gaudreault e Marion pretenderam : evidenciar o interesse
do enfoque histrico e genealgico sobre o nascimento de um media para a
anlise de como os media e os gneros se entrecruzam, se interfecundam e
interagem, quer na diacronia quer na sincronia, paradigmaticamente e
sintagmaticamente; demonstrar como os discursos sociais e os usos
culturais (a cultura meditica) constroem a identidade e o perfil gentico
de um media; confirmar que s a integrao inicial numa continuidade,
entendvel como dissoluo e absoro, gera a diferenciao e a afirmao
identitria de um media, que surge ento dotado de uma singularidade e de
um gnio meditico prprio o seu verdadeiro nascimento. Tendo
substitudo mimeticamente os gneros e os media ambientes, e afirmado a
sua singularidade, o novo media tornar-se- alvo de reivindicaes
identitrias e aparecer como territrio virgem, propcio a novas criaes e
a novas experincias comunicacionais.
14

Mas vale a pena dar um passo atrs e voltar ao Jrgen E. Mller de 2000 (loc. cit.)
para entendermos que tipo de tipologia era ento proposta para descrever, pelo
menos para efeitos de inventrio, os diferentes enfoques sobre a
intermedialidade. Com efeito, no seu texto, Mller cita um ento jovem autor
(Schrter, 2000) que lhe propos as seguintes distines:

Jens Schrter distingue os quatro tipos seguintes: 1. A intermedialidade
sinttica, ou seja, a fuso de vrios media num intermedia, com as suas
conotaes polmicas e revolucionrias (a obra de Dick Higgins, por
exemplo); 2. A intermedialidade formal ou transmedial, investigao no-
formalista de procedimentos formais (as publicaes de Joachim Paech e de
Yvonne Spielmann) ; 3. A intermedialidade transformacional, anlise da re-
representao de diferentes media num novo media (as publicaes de
Maureen Turim); 4. A intermedialidade ontolgica, processo sempre
presente nos media (7).

Mais adiante, no mesmo texto, Mller explicava que o seu prprio trabalho ali (a
genealogia da intermedialidade analisada num media como a televiso) pertence
aos tipos 3 e 4 propostos por Schrter. Mas o que parecia saltar vista, nas
propostas e declaraes do CRI, de Mariniello, de Mller e de Schrter, como, de
outro modo, nas de Cluver, que, circa 2000, a intermedialidade, enquanto rea
epistemolgica que se autonomizava e se separava das que a precediam, se
encontrava ainda em fase de descrio sistemtica dos seus objectos,
metodologias e aplicaes, repertoriando-os e redescrevendo-os em sucessivos
inventrios analticos, como sucedeu com qualquer nova disciplina de
conhecimento na travessia dos paradigmas de Thomas Kuhn. Este trabalho de
redefinio de mbitos e de territrios no suprimia anteriores definies da
intermedialidade oriundas mais estritamente dos estudos em comunicao ou
em mediologia (e que ainda subsistem), antes as subsumia como no caso da
que a seguir transcrevemos:

Na investiga~o em comunica~o podem identificar-se trs concepes de
intermedialidade, relacionadas com diferentes definies do que um
medium. A primeira, mais concreta, diz que a intermedialidade a
combinao e adaptao de materiais separados que veiculam
representaes e reprodues por vezes chamadas multimedia, como nos
shows de slides acompanhados por som ou nos canais audio e vdeo da
televiso. A segunda diz que o termo denota um acto comunicacional
baseado em diversas modalidades sensoriais simultneas, como no cinema
sonoro, que oferece em simultneo sons e imagens em movimento. A
terceira diz que intermedialidade refere as inter-relaes entre medias
enquanto instituies sociais, descritas em termos econmicos ou
tecnolgicos como conglomerados ou convergncias (Klaus Bruhn Jensen
citado in International Encyclopedia of Communication, ed. Wolfgang
Donsbach, Oxford: Blackwell Publishing, 2008) (8).





15
6. Objectos multi-suportes

O mesmo se passa para termos que pertencem ao universo semntico da
intermedialidade ou dele esto prximos, como transmedialidade: vejamos como
as suas definies correntes se referem estratgia de concepo de produtos
multi-suportes, alargando assim a rea de
aplicaes da intermedialidade a um novo permetro:

Transmedialidade refere-se a uma mudana (transformao) de um media
para outro, quer de contedos quer de formas. Na era dos novos media,
testemunhamos um mundo cada vez mais intermedial, onde as fontes de
cultura so modificadas, digitalizadas e remediadas. A mesma histria
contada de vrias formas. Por exemplo The Matrix um filme, um IMAX
film, um DVD, uma animao, um jogo e est na Internet. Juntos, criam a
experincia no seu conjunto. Como disse Jenkins: o todo valorizado pelos
novos textos em novas plataformas (Jenkins 2006:95). (Posted por
Patrycja Cudak a 15 de Maro, 2010) (9).

Ora, a concepo de contedos e formas para diferentes suportes no nova: as
indstrias culturais, tal como as descreveram e criticaram, em seu tempo,
Adorno e Horkheimer, praticaram-na durante dcadas. Pense-se no cinema e na
edio separada de bandas sonoras de filmes: West Side Story (1962) de Robert
Wise e Jerome Robbins, trazia consigo a msica de Leonard Bernstein, que viveu
e vive a sua vida prpria, editada em vinyl e em cd; Verdes Anos (1963) de Paulo
Rocha trazia consigo a msica de Carlos Paredes, que, editada em separado,
tambm sobreviveu ao filme. Muitos outros filmes foram cinematizaes de
obras literrias ou deram origem a livros. Nas primeiras dcadas do cinema, a
cinematizao de obras literrias correspondeu, muitas vezes, ao desejo da
produo (pense-se no Studio System americano) de dar vida flmica a obras que
tinham obtido xito como livros. Na tradio teatral, predominou longamente a
re-encenao (recriao) de peas publicadas em livro. Nos casos de livros
tornados filmes e cuja banda sonora foi editada parte, estamos j diante de trs
suportes distintos. Nesses mesmos casos, se o livro de base foi uma pea de
teatro levada ao palco, estamos diante de quatro suportes.

Seria possvel multiplicar os exemplos de projectos que se tornaram multi-
suportes em todos os domnios das artes da cena e do ecr. A seu modo, quer por
via de exemplos como estes, quer por via das intertextualidades, citaes e
contaminaes entre obras, as artes da cena e do ecr so h muito intermediais
e multi-suportes. Percorrendo um caminho inverso, teatro e cinema produziram
obras de convergncia, onde coabitavam (com o teatro ou o cinema) msica,
performance, dana. O cinema main stream, por seu turno, procurou em comics e
em bandas desenhadas histricas personagens, sagas e narrativas que
posteriormente relanou.

O que novo, desde o incio dos anos 90 do sc. XX, em pleno surto e socializao
dos computadores e das TIC, acompanhado pelo crescimento e evoluo da www
e por uma nova diversidade pluri-funcional dos ecrs, a concepo de projectos
multi-suportes desde a sua ideia inicial { sua dissemina~o em diversos media.
Exemplos como o de Twin Peaks de David Lynch (1992) mostram o surgimento
de ideias que visaram desde a sua concepo tornar-se livro, filme, srie
16
televisiva e msica editada em separado. Greg Roach concebeu para a produtora
Fox o jogo X-Files, the Game, a partir da srie televisiva homnima. A White Wolf
Game Studio (criada em 1991) desenvolveu o projecto World of Darkness, que
deu origem a uma saga de 13 novelas editadas em livro, a sucessivas geraes de
jogos de computador ( do tipo role-playing games, RPG) com os respectivos
manuais, e um jogo de cartas. A expanso de novos dispositivos comunicacionais
associados blogosfera veio alargar o campo meditico que pode interessar tais
projectos. A anlise das estratgias multi-suportes a que o mercado nos habituou
pode, assim, ser um campo adicional de estudos de histria intermedial
incluindo, naturalmente, exemplos contemporneos.

7. Remediao e seu universo

Na sua incidncia mais claramente epistemolgica, o conceito de
intermedialidade , ainda, indissocivel da j citada remediao (Bolter e Grusin,
1998): ao apropriar-se de contedos e formas de media anteriores, ou de outros
media, cada dispositivo retrabalha, reedita, recria ou readapta esses contedos e
formas, ajustando-as {s suas capacidades prprias: o cinema remediou a
fotografia, a msica e o teatro, como a fotografia tinha remediado a pintura
obrigando-a a afastar-se da mimesis mais ou menos naturalista; o teatro pode
remediar o vdeo, a msica, a performance, as belas-artes e o cinema. As artes
cnicas, o cinema e a televis~o remediaram contedos e formas da banda
desenhada, das literaturas maiores e menores, do mesmo modo que artes e
culturas eruditas remediaram artes e culturas populares, e vice-versa, e que
jogos de computadores remediaram sagas mticas ou arquetipais e epopeias. A
autonomia de cada media vive, em grande parte, da separao da sua
heteronomia, como explicaram Gaudreault e Marion. Veja-se o que diz a contra-
capa de uma das edies de Remediation sobre o que designado pelo conceito:

A crtica dos media continua cativa do mito modernista do novo: ela ssume
que as tecnologias digitais como a WWW, a realidade virtual e os computer
graphics se devem divorciar dos media seus antecessores, usufruindo de
um novo conjunto de princpios estticos e culturais. Bolter e Grusin
desafiam esta concepo, propondo uma teoria da mediao para a era
digital: eles argumentam que os novos media visuais alcanam relevncia
cultural precisamente por homenagearem, rivalizando com eles e
redesenhando-os, media como a pintura perspectivista, a fotografia, o
cinema e a televiso. Chamam a este processo remedia~o e anotam que
tambm os antigos media redesenharam os seus antecessores: a fotografia
remediou a pintura, o cinema remediou as artes cnicas e a fotografia,
como a televiso remediou o cinema, o vaudeville e a r|dio(10).

A histria das influncias recprocas, contaminaes, adaptaes e remediaes
entre artes ou entre modos de produo de obras de cultura to antiga quanto
as prprias artes e as culturas, exprimindo o vasto e multmodo movimento de
apropriao, por autores, artistas, tcnicas e dispositivos, da experincia
adquirida por outros autores, artistas, tcnicas e dispositivos. Este fenmeno
tambm pode descrever-se como uma contnua actividade de canibalizao entre
autores, artistas, tcnicas e dispositivos. Nos anos 60 e 70 do sc. XX, cineastas
como J.-L. Godard ou dramaturgos como Heiner Mller, por exemplo, militaram
contra os direitos de autor ou contra a propriedade intelectual, defendendo que a
17
canibalizao de formas e contedos o prprio motor das artes e da cultura.
Mas intermedialidade no sinnimo de canibalizao (embora a subsuma),
porque se refere mais genericamente ao contacto e ao uso comum de formas,
contedos e dispositivos, ultrapassando as antigas fronteiras entre artes,
tcnicas, gneros e formas cannicas num movimento proporcionado pela
evoluo tecnolgica. Foi, alis, a generalizao das TIC e a sua entrada macia no
universo comunicacional, cultural e artstico, que levou substituio do
conceito de indstrias culturais, estudado por Adorno e Horkheimer em 1947,
pelo de indstrias criativas, teorizado no Reino Unido pelo governo de Anthony
Blair no final da ltima dcada do sc. XX e nos primeiros anos do sc. XXI.

Se a dcada de 70 do sc. XX foi dominada pelo prefixo meta (meta-texto, meta-
fico, meta-cinema); se os anos 80 foram dominados pelo prefixo ps (ps-
modernidade, ps-fordismo, ps-industrializao); se os anos 90 foram
dominados pelo prefixo hiper (hipertexto, hiperfic~o, hipermercado), hoje
vivemos anos dominados pelo prefixo inter (que herda das
interdisciplinaridades, intertextualidades, estudos interartes), abrindo caminho
ao domnio intermedial.

Tambm possvel seguir a determinao semntica do termo intermedialidade
atravs da bibliografia especializada a que a rea de estudos tem dado origem, e
a que vale a pena aludir de forma sinttica (para alm da referncia atrs feita
ressurgncia do termo pela m~o de Mller) : por exemplo J. Sage Elwell (2006),
tentando localizar os primeiros usos do termo intermedia, atribui-o a Dick
Higgins nos anos 60, mas outros atribuem-no a Coleridge, por um uso inicial e
no retomado do termo intermedium, num escrito de 1812. No entanto, como j
foi descrito (Friedman, 1998),

Coleridge referia-se a um ponto especfico entre dois tipos de sentido no
uso de um medium artstico. Intermedium era para ele um singular, quase
um adjectivo. Pelo contrrio, a palavra intermedia de Higgins refere a
tendncia, nas artes, para se ser ao mesmo tempo um tipo ou forma de arte
e uma maneira de ver ou conceber as artes(11).

Para Higgins, a designao intermedia referia-se a obras com as de John Cage,
Nam June Paik e do movimento Fluxus, bem como {s works of art that fall
between media. Em 1999, o Centre de Recherches en Intermdialits (CRI), co-
fundado na Universit de Montral por Gaudreault, Mller, outros, organizou a
sua primeira conferncia, La nouvelle sphre intermdiatique, e em 2000
publicou as respectivas comunicaes na revista Cinmas (disponvel on line).
Outras conferncias europeias sobre Intermedialidade tiveram mais
recentemente lugar em Konstanz (2006), Vxj (2007) e Amsterdam (a ESF
Exploratory Workshop: Intermedialities, em 12-14 de Junho de 2009, acima
referida). Desde meados da dcada de 90, emergiu uma vaga de textos e
publicaes que abordam directa ou indirectamente a intermedialidade; entre
elas: Icons - Text - Iconotexts. Essays on Ekphrasis and Intermediality (Wagner,
1996); Intermedialitt: Formen moderner kultureller Kommunikation (Mller,
1996); Intermediality as Inter-esse. Philosophy, Arts, Politics
(Oosterling/Plonovska-Ziarek 2004); Intermedia: Enacting the Liminal (2005);
Intermedialitt: Das System Peter Greenaway (Spielmann 1998); Intermediality
(Semali/Pailliotet 1998); Framing Borders in Literature and Other Media (Wolf
18
2006).

No conjunto, destaca-se, pela qualidade, a Intermdialits, editada pelo CRI, ou a
Convergence (sobretudo os seus nmeros especiais sobre Intermedia, de 2002, e
sobre Hybrid Identities in Digital Media, 2005, editados por Spielmann). Em 2010,
o livro Mapping Intermediality in Performance, editado por Sarah Bay-Cheng,
Chiel Kattenbelt e Andy Lavender, alargou a reflexo performance, s artes da
cena e s prticas pedaggicas que as acompanham. No mesmo ano, gnes Peth
publicava, nas Acta Univ. Sapientiae, Film and Media Studies, n 2 (da Sapientia
Hungarian University of Transylvania, Cluj-Napoca, Romania), as comunicaes
apresentadas na workshop da ESF de Junho de 2009 em Amsterdam, que se
tornaram no mais recente conjunto de textos de referncia sobre cinema e
intermedialidade ( data de redaco do presente texto).

8. Sobretudo, investigar

Trabalhar na rea das intermedialidades significa sobretudo investigar ora no
universo terico que as humanidades se habituaram a designar por reflexo
fundamental, ora em aplicaes e estudos de casos. A este respeito vale a pena
recordar, respigando-a de textos de um projecto de investigao recente, o Main
Trends in Contemporary Portuguese Cinema, (Mendes et. al., 2010) a seguinte
cita~o, que mantm a sua pertinncia no presente contexto : a investiga~o nas
reas das artes e da cultura produz tradicionalmente mais dissertaes
resultantes de reflexo terica do que trabalhos aplicados, articulados com a
prtica. Aqui, tivemos em mente a recomendao genrica sobre a investigao-
baseada-na-prtica, contida no relatrio Reforming Arts and Culture Higher
Education in Portugal (Hasan, 2009) :

A investiga~o baseada na pr|tica, nas artes criativas e performativas e no
design, tem potencial para estimular as economias culturais e criativas
nacionais (12).

No mesmo relatrio, identificando os objectivos da investigao baseada na
prtica, nos domnios da arte e da cultura, escreviam os seus autores:

Um problema do desenvolvimento de investigao em artes e cultura foi a
tendncia para se lhe adaptarem modelos e prticas vindas das cincias
fsicas e da natureza (onde investigao sinnimo de produo de novos
conhecimentos), o que levou amide produo de textos quase-cientficos
que no fazem avanar a investigao baseada na prtica no domnio
especfico das artes e da cultura. A investigao em artes e em cultura pode
perseguir objectivos que incluem:
A produo de novos conhecimentos.
O teste de conhecimentos existentes para determinar as suas limitaes.
A reconstruo de saberes e conhecimentos perdidos.
A compreens~o, pelo pblico, da investiga~o em artes e em cultura (13).

E acrescentavam ainda, referindo-se a uma dimenso que aqui tambm nos
interessa:

19
Uma quest~o prpria das artes e da cultura tem sido o envolvimento de
criativos (artistas, designers, performers) na investigao (...). Muitas vezes
estes criativos confundiro as suas prticas independentes com
investigao acadmica como se fossem uma e a mesma coisa. Ora, no
so: alguma prtica ser investigao, e outra no o ser. A investigao
conduzida em instituies de ensino superior obriga a um compromisso
profissional que pode recobrir, mas se distingue, das prticas criativas
independentes. O investigador ter de aceitar o seu papel de intelectual
pblico (...), com o dever de devolver ao bem-estar social, cultural e
econmico os saberes adquiridos na investiga~o (14).

Estas consideraes interessam-nos, aqui, pelo contributo que oferecem
defini~o do que seja a investiga~o em artes incluindo as artes intermediais
e pela repartio de mundos e metodologias representada por investigadores
scholars, por um lado, e especialistas, por outro sendo certo que qualquer
investigao nestas reas conta, inevitavelmente, com uns e outros.

Significativamente, a partir da dcada de 90, surgiram variados programas de
formao de 2 ciclo (MA) e 3 ciclo (PhD) na rea das intermedialidades, em
instituies norte-americanas e europeias do ensino superior, geralmente
articuladas com Centros de Investigao. Este surto de novas formaes, que
mais tarde se expandiu para licenciaturas (BA), contribuiu para tornar as
instituies menos mono-disciplinares e menos mono-mediais, dotando-as de
capacidade para fornecer ensino a partir de crossmedia resources nos domnios
das artes e dos media. O estudo da intermedialidade nas artes articula-se, nos
termos da Bauhaus University (Weimar), com os estudos em Cultura na era da
medializao e da globaliza~o, e surge como |rea de forma~o estratgica nas
sociedades do conhecimento e da inovao. Instituies europeias de ensino
superior, como a Linnaeus University (Sucia), Bristol University (fc. BA Drama),
Universit Lumire (Lyon 2) ou a University of Essex, partiram das suas
anteriores ofertas separadas de formao em cinema, teatro, literatura, escrita
criativa, etc, para (sem delas abdicarem), proporem novas ofertas de formao
interdisciplinares, transversais e associativas.

A proximidade desta nova rea de estudos com as de Estudos em Cultura
(Cultural Studies) e Estudos em Comunicao (Media Studies) veio acrescentar, a
esta rea, sinergias produzidas por diferentes campos e por nova dinmica
docente. A Maastricht University, a Maastrich Theatre Academy, a Universidade
de Siegen, a University of the West of Scotland), a Central School of Speech and
Drama (U London), a VU Amsterdam, a Universidade de Bayreuth (Al.), seguiram
esta tendncia para autonomizar os estudos em intermedialidade; outras tm em
curso esse programa. Em geral, a formao nesta rea tende a ser entendida
como um novo corpus extensivo aos trs ciclos do ensino superior e muito
apoiada na investigao. Por vezes, instituies europeias associaram-se para
criar novos programas e formaes: por exemplo, o BA em European Media
Studies foi criado por uma parceria entre a Bauhaus de Weimar e a Universit
Lumire, apoiada pela "Deutsch-Franzsische Hochschule" (DFH-UFA).

A European Science Foundation, associada s universidades de Strasbourg, VU
Amsterdam, Universit Cattolica del Sacro Cuore (Milano), Medienwissenschaft
Universitt Siegen, outras, tem dedicado particular ateno nova rea de
20
estudos (cf. os workshops como o de 2009 em Amsterdam). Tambm a
Complutense de Madrid criou o SIIM (Studies on Intermediality & Intercultural
Mediation). Em outros continentes, o Massachusetts Institute of Technology
(MIT), a Universit de Montral, diversas universidades americanas, a University
of Canterbury (NZ) ou a Queensland Academy for Creative Industries (Australia)
desenvolvem programas comparveis, em articulao, ou no, com
universidades europeias.



Bibliografia citada e de referncia:

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construtivismo estruturalista: "Par structuralisme ou structuraliste, je veux dire
qu'il existe, dans le monde social lui-mme, [...] des structures objectifs
indpendantes de la conscience et de la volont des agents, qui sont capables
d'orienter ou de contraindre leurs pratiques ou leurs reprsentations. Par
constructivisme, je veux dire qu'il y a une gnse sociale d'une part des schmes de
perception, de pense et d'action qui sont constitutifs de ce que j'appelle habitus, et
d'autre part des structures sociales, et en particulier de ce que j'appelle des
champs."
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<http://pwp.net.ipl.pt/sc/gportela/livro.pdf>. Leiam-se as seguintes passagens,
retiradas do artigo aqui citado:

Conversando com o realizador [Jos lvaro Morais], Saguenail sublinha a
importncia, na poca [princpio dos anos 70], dessa entrada do teatro no
cinema, estruturante em O Bobo e que regressa, mais tarde, em Peixe Lua,
no dilogo de Lorca que d o nome ao filme. Responde-lhe Jos lvaro
Morais:
Um fenmeno aliciante para mim () foi o descobrir o cinema novo
alemo, com os Syberberg e os Schroeter, e assistir emergncia de toda
uma leitura teatralizante da representao de cinema que era, at a,
impensvel. Ou, pelo menos, h dcadas que o era. E que, de repente, com
o Ludwig, Requiem Para Um Rei Virgem [Syberberg, 1972], se tornou bvia.
Era uma maneira de fazer cinema, como continua a s-lo, com o pouco
22
dinheiro de que dispomos () em Portugal. um modo de n~o ficarmos
paralisados perante o modelo da narrativa tradicional.
E logo a seguir, referindo-se especificamente a O Bobo:
Tudo o que supostamente a realidade quotidiana dO Bobo quase
sempre filmado em planos fixos, com alguma ocorrncia de panormicas.
Onde a cmara canta, se passeia e dana dentro do teatro, o que
completamente impossvel. Aquilo era teatro com quatro paredes.
completamente falso (). O Paulo [Rocha] costumava dizer-me uma coisa
que quase me ofendia. Era: Porque que o senhor n~o faz teatro? Ora, O
Bobo o contr|rio do teatro.
O contr|rio do teatro (a imprecis~o dos termos exprime bem a
dificuldade de explicar em que consiste a manobra) era um amplo mas
fechado espao cnico sem espectadores, onde a c}mara cantava, se
passeava e danava um teatro exclusivamente concebido para ela. Este
teatro feito apenas para a cmara, esta forma de desobedincia
linguagem realista e naturalista do cinema dominante, este transporte,
para o centro da velha aco cnica, do dispositivo cinematogrfico, uma
das chaves de compreenso das opes de diversos cineastas portugueses
desde o cinema novo. Encontramo-lo em filmes de Paulo Rocha, de Manoel
de Oliveira e de Joo Csar Monteiro, por exemplo, ora como forma de
inventar solues expressivas para os problemas de produo gerados
pelos baixos oramentos dos filmes uma trouvaille filha da falta de
meios ora como procura, la Syberberg, de uma identidade
cinematogrfica de ruptura com a gramtica e a narratividade herdadas do
studio system e dos seus inmeros nefitos.
Trata-se de tentar transformar uma fraqueza em fora, como quem diz:
No h dinheiro para fazermos isto a srio? Ento fazmo-lo a brincar, mas
levando a brincadeira muito a srio. A cena x deveria ser um interior-
exterior em tenda real no meio de um acampamento militar, visitado por
50 cavaleiros que vm fazer um ultimato ao rei? E no possvel produzi-
la com os meios necessrios iluso de realidade? Ento teatraliza-se, sai-
se deliberadamente para o falso e para a irrealidade, monta-se a tenda mas
o acampamento pintado em carto, reduzem-se os visitantes a cinco e na
melhor das hipteses arranja-se um cavalo. Jos lvaro Morais admite que
o resultado pode ser kitsch, e que precisa lata para o assumir (tal
assuno representa um dos perfis da entrada oficial do kitsch no cinema).
Noutro registo, esta opo explica o que leva um Manoel de Oliveira a
definir o cinema, em diversos momentos da sua longa carreira, como
teatro filmado (c| estamos de novo diante da imprecis~o dos termos:
no se trata de colocar uma cmara fixa diante do palco do D. Maria, ou de
filmar teatro com as trs clssicas cmaras da televiso embora,
prximo deste ltimo modelo, se tenham feito obras-primas, como As
bacantes de Eurpides, no original Die Bakchen, magistralmente realizado
para televiso em 1974 por Klaus-Michael Grber, em 207 mn., a partir da
sua encenao da mesma pea, no mesmo ano). Uma tal definio o
cinema teatro filmado presta-se a equvocos, porque se trata, sim, de
explorar at a um novo limite e a um novo pathos que s a cmara
cinematogrfica v de muito perto recursos expressivos caractersticos
do teatro (o que Grber fez), da pantomina, do circo, dos antigos autos,
transformando-os em objectos patticos e especificamente criados para o
olhar cinematogrfico, transformando-os em teatro que s existe no
23
cinema, porque a mobilidade da cmara no interior do espao encenado
(inteiramente criado para ela) altera irreversivelmente a posio e o ponto
de vista do espectador como, precisamente, fez Syberberg.
verdade que, ao longo da histria do cinema, se fez muito teatro
filmado. Mas, ainda noutra vertente bem distinta destas, teatro e cinema
tambm se interligam como em parte da obra de Ingmar Bergman,
seguindo as pisadas do Kammerspiel film alemo dos anos 20, inspirado
nas encenaes de Max Reinhardt e no teatro do sueco Strindberg, e
tornando-se intimista e naturalista como em Cenas da vida conjugal, de
1974, remontagem condensada de uma srie de seis episdios feita para a
televiso sueca (1 episdio: Inocncia e pnico; 2: A poltica da avestruz;
3: Paula; 4: Vale de lgrimas; 5: Os analfabetos; 6: No meio da noite
numa casa obscura algures no mundo. Estreias entre 11 de Abril e 16 de
Maio de 1973). Quase sem recurso a exteriores, filmando com diversas
cmaras, Bergman est, aqui, apenas atento ao seu script, e ainda mais aos
seus dilogos (s palavras) e aos seus actores (o filme um vasto exerccio
sobre a palavra e a representao intimista). Mas esse outro veio da
teatralizao do cinema, mediada pela linguagem e dispositivos
televisivos, e que favorece em extremo, dada a proximidade das cmaras
em relao representao a frequncia de grandes planos
prolongados, por exemplo o voyeurismo do espectador. E no se trata
de um modus faciendi particularmente novo: na genealogia do
Kammerspiel film esto os trabalhos do argumentista Carl Mayer e do actor
e realizador Lupu-Pick, 50 anos antes. um teatro cinematogr|fico forte,
mas que tem pouco a ver com o de Jos lvaro Morais e com a
aprendizagem de onde ele veio.

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Notas

1. L'enjeu de l'intermdialit est () de procder { l'tude des diffrents
niveaux de matrialit impliqus dans la constitution des objets, sujets,
institutions, communauts, que seule une analyse des relations est en mesure de
dcouvrir. Une telle entreprise demande la convergence de comptences
transdisciplinaires, puisqu'elle implique une tude des corpus thoriques (sous
le scalpel d'un nouvel appareillage conceptuel ncessaire au passage d'une
logique de l'tre une logique de la relation), une perspective historique
(problme de la constitution des milieux) et une approche exprimentale
(problme de reprage des relations). L'intermdialit s'affirme donc non
seulement comme une position pistmologique (qui vise l'installation des
ralits plutt que les ralits dj installes), mais aussi comme le plan de
recoupement par excellence des disciplines dont les membres du CRI sont les
reprsentants (Histoire de l'art, Littrature compare, Communication, tudes
littraires, tudes cinmatographiques et audiovisuelles, tudes thtrales)".

2. It is, indeed, a puzzling paradox that neither social theories concerning
modernity, modern publicity or the media, nor humanities theories regarding
different cultural forms, types of texts or genres have paid significant attention to
the fact that the past and present of contemporary culture and media are
indeed part and parcel of multimodal and intermedial culture and media
(Lehtonen, 2001: 71). It is important that the processing, production, and
marketing of cultural products such as music, film, radio, television programmes,
books, journals, newspapers and digital media determine that today almost all
aspects of production and distribution are digitized.

3. most of the research in the field of intermediality comes from disciplines
outside media and communications studies, such as literary studies,
performance studies, art history, film theory, and philosophy. Faced with the
overall presence of digital media in the fields of arts
and culture, these critics have turned to the notion of intermediality to
reconceptualize their objects of study literary texts, paintings, films in
relation to the (digital) medium. Seeking out the borders of their disciplines and
the crossovers with media studies, they explicitly position themselves in
between margin and centre, art and media.

4. Intermediality occurs when there is an interrelation of various distinctly
recognized arts and media within one object but the interaction is such that
25
they transform each other and a new form of art, or mediation, emerges. Here
the exchange alters the media and raises crucial questions about the ontology of
each of them, as when Greenaway interrogates the status of the moving and
static image by integrating in his films representations of photography and of the
digital image.

5. Si, par exemple, on dfinit l'intermdialit en termes de rencontre et de
relation entre deux ou plusieurs pratiques signifiantes musique, littrature et
peinture, supposons, l'intrieur d'un mdia, le cinma , le point de dpart est
encore celui de la prexistence et de l'identit des pratiques spares, le point
d'arrive recueillant pour sa part les rsultats de la rencontre : l'identification
des moments hybrides, l'analyse des mixtes, etc. Le flux est analys, donc arrt
et dcompos. L'intermdialit est plutt du ct du mouvement et du devenir,
lieu d'un savoir qui ne serait pas celui de l'tre. Ou bien lieu d'une pense de
l'tre non plus entendu comme continuit et unit, mais comme diffrence et
intervalle.

6. Au cours des dernires annes, la communaut des chercheurs a reconnu
l'importance de l'axe de pertinence de l'intermdialit. En Allemagne, ce sont
surtout les travaux de Franz-Josef Albersmeier, Volker Roloff, Joachim Paech,
Yvonne Spielmann et aussi les miens (par exemple, avec Intermedialitt.
Formen moderner kultureller Kommunikation. Munster: Nodus, 1996) et Texte et
mdialit. Mannheim: MANAVII, 1987) qui, s'inspirant des propos de Higgins,
Aumont (1989), Bellour, Jost, etc., ont mis en place des cadres thoriques pour
des recherches intermdiatiques. Malgr que ces approches fassent entendre
diffrents accents thoriques le rle explicite de la diffrence entre mdia et
forme (Paech), la fonction de l'htrotopie selon Foucault reprise par Barthes et
Roloff, l'interstice (Deleuze), les lieux de passage (Benjamin), la dtermination de
l'entre (Bellour) , on peut les rsumer par une formule : La communication
culturelle a lieu aujourd'hui comme un entre-jeu complexe des mdias (j'ai
propos cette formule dans mon livre Intermedialitt).

7. Jens Schroter distingue les quatre types suivants: 1. l'intermdialit
synthtique, c'est- -dire la fusion de plusieurs mdias dans un intermdia, avec
ses connotations polmiques et rvolutionnaires (l'uvre de Dick Higgins, par
exemple) ; 2. l'intermdialit formelle ou transmdiale, soit la recherche
noformaliste de procds formels (les publications de Joachim Paech et
d'Yvonne Spielmann) ; 3. l'intermdialit transformationnelle, analyse de la re-
reprsentation de diffrents mdias dans un mdia (les publications de Maureen
Turim) ; 4. l'intermdialit ontologique, c'est--dire comme processus toujours
prsent dans les mdias.

8. Three conceptions of intermediality may be identified in communication
research, deriving from three notions of what is a medium. First, and most
concretely, intermediality is the combination and adaptation of separate material
vehicles of representation and reproduction, sometimes called multimedia, as
exemplified by sound-and-slide shows or by the audio and video channels of
television. Second, the term denotes communication through several sensory
modalities at once, for instance, music and moving images. Third, intermediality
concerns the interrelations between media as institutions in society, as
addressed in technological and economic terms such as convergence and
26
conglomeration (Klaus Bruhn Jensen citado in International Encyclopedia of
Communication, ed. Wolfgang Donsbach, Oxford: Blackwell Publishing, 2008).

9. Transmediality refers to a change (transformation) from one medium to
another. It can refer to content or a form. In the era of New Media we are
witnessing the world being increasingly transmedial, culture resources are being
commodified, digitalized and remediated. A story is being told in various forms.
For example The Matrix exists as a film, an IMAX film, a DVD, an animation, a
game and on the Internet. All together, they create the whole experience. As
Jenkins pointed out: platforms with each new text making a distinctive and
valuable contribution to the whole (Jenkins 2006:95). (Posted by Patrycja Cudak
on Monday, March 15, 2010).

10. Media critics remain captivated by the modernist myth of the new: they
assume that digital technologies such as the World Wide Web, virtual reality, and
computer graphics must divorce themselves from earlier media for a new set of
aesthetic and cultural principles. In this richly illustrated study, Jay David Bolter
and Richard Grusin offer a theory of mediation for our digital age that challenges
this assumption. They argue that new visual media achieve their cultural
significance precisely by paying homage to, rivaling, and refashioning such
earlier media as perspective painting, photography, film, and television. They call
this process of refashioning "remediation," and they note that earlier media have
also refashioned one another: photography remediated painting, film remediated
stage production and photography, and television remediated film, vaudeville,
and radio.

11. Coleridge referred to a specific point lodged between two kinds of meaning
in the use of an art medium. Coleridge's word intermedium was a singular term,
used almost as an adjectival noun. In contrast, Higgins's word intermedia refers
to a tendency in the arts that became both a range of art forms and a way of
approaching the arts.

12. Practice-based research in the creative and performing arts and design has
the potential to stimulate the creative and cultural economies nationally.

13. Another issue in the development of Arts & Culture research has been a
tendency to adopt models of practice from the natural and physical sciences. This
has often led to either text-based and/or quasi scientific outputs that do not
advance the specific nature of practice-based research in many A&C disciplines.
This may be largely due to the single criteria that all research is the production of
new knowledge. Whilst this may be the only research truth in the natural and
physical sciences it is not so for A&C that may pursue, for example, a range of
aims that include:
The production of new knowledge;
The testing of existing knowledge to determine its limitations;
The reconstruction of lost knowledge;
The public understanding of A&C research.

14. A particular issue in A&C has been the involvement of creative practioners
(artists, designers, performers), in research (...). In most cases such people will
confuse their independent practice with academic research as if they were
27
automatically interchangeable. They are not, and some practice will be research,
whilst other practice will not be research. In this sense research as conducted
within HE institutions is a professional commitment overlapping wilth, but
distinct from, independent creative practice. Here the researcher in A&C must be
willing to accept the role of public intellectual (...), with a duty to return the
knowledge gained from research back into to the social, cultural and economic
wellbeing.




Generalidades sobre palcos transitrios,
elogio do novo ludus mundus


Joo Maria Mendes



Resumo: Parece pouco crvel que a actual transfigurao intermedial do
palco mude profundamente o que o teatro tem sido na sua longa durao
um laboratrio do humano que depende, em primeiro lugar, do que
feito por um ou mais actores perante um nmero varivel de espectadores.
Tal palco conheceu, antes desta, poderosas mutaes. Mas a
intermedializao pode alterar o trabalho do actor e a sua recepo, porque
co-presena fsica do actor e do espectador se acrescentam, via
dispositivos de comunicao digital, percepes de presena a que o palco
teatral no estava afeito, e que alteram a materialidade do que ele mostra e
a maneira de o mostrar. A intermedializao do palco no , assim, nem a
morte do teatro nem a sua ressurreio : , literalmente, a entrada em cena
de meios digitais expressivos que multiplicam a informao carreada pelo
espectculo, acontecimento ou performance, e que convocam para o palco
figuraes, sonoridades e procedimentos que tradicionalmente eram vistos
como seu exterior e agora o habitam por dentro, tornando-o mais auto-
referencial.

Palavras chave: Palco intermedial; Teatro e Cinema; Teatro e TIC; Ludus
Mundus; Presena; Virtual.


Transitar: Percorrer; fazer caminho; andar; passar;
viajar. Passar ou mudar de lugar, de estado, de
condio. Mudar-se, passar a outro lugar [Morais,
Novo dicionrio compacto da lngua portuguesa, ed.
Horizonte / Confluncia, 1988).






28
1. Palco novo, velho palco

Neste texto falaremos de novos palcos mas discretamente, respeitando a
multido de discursos que nesta matria nos precedem e tendo presente que os
palcos j muitas vezes se metamorfosearam. No ignoramos o peso esmagador
da experincia, e da bibliografia que ela suscitou, designadamente no sc. XX, em
matria de transfiguraes conceptuais e arquitectnicas da cena. Tome-se a
ttulo de exemplo um momento entre cem outros bem conhecidos : o teatro
simbolista, na transio do sc. XIX para o XX, quis tornar os palcos em no-
lugares, desterritorializ-los e desenraiz-los da tradio italiana clssica, para
poder regenerar em stio nenhum, ou em qualquer stio a prpria ecceidade
teatral : empreendimento utpico recentemente recordado (Pellois, Anne, 2011)
a propsito do Instituto Jaques-Dalcroze em Hellerau (Dresden, de 1911), que
tanto veio a ser oficina de criao como sala de espectculo para Appia, Claudel,
Craig, Copeau, Stanislavski, Diaghilev, Rachmaninov, Nijinski, outros. Antes, Craig
(1905) lutara por um teatro emancipado da priso textual e devolvido ao que no
palco dele se fizesse, e trinta anos depois Artaud sublinharia que o teatro fsico
e n~o verbal, ampliando o movimento emancipatrio. Sobre o teatro de Artaud,
escreveu Derrida que n~o um livro nem uma obra, mas uma energia, e neste
sentido a nica arte da vida (Derrida, 1967: 363). Mas se h| marca que
atravessa todo esse movimento de depurao o esvaziamento do palco e de
todo o espao teatral, transformado em espao virgem, tabula rasa, nada
arquitectnico. Veja-se o que diz Claudel sobre Hellerau quando ali monta
LAnnonce faite Marie, logo em 1913:

A sala um longo rect}ngulo de 42 por 17 metros, com 12 de altura. N~o
h palco fixo. Constri-se o palco de que precisamos com praticveis ou
elementos mveis (). N~o h| focos de luz visveis. As paredes e o tecto
esto cobertos por um vu branco e transparente atrs do qual se podem
instalar l}mpadas elctricas () (1).

E pouco antes, em carta a Lugn-Poe, actor e encenador, criador do Thtre de
l'uvre :

() Voc quer mais ou menos construir um teatro. N~o o faa antes de ter
visto Hellerau (). No repita o erro de Astruc, que construiu um bastio
pretencioso e ridculo (). Precisamos de nos desembaraar radicalmente
das pinturas, das esculturas, dos teles pintados, dos dcors de carto, das
mquinas e de outras porcarias. precisa uma sala nua como um atelier
() (2).

Outro momento da transfigura~o dos palcos : as dcadas das pequenas salas e
cafs-teatros da rive gauche parisiense, at ao Bilboquet de MarcO, Bulle Ogier,
Pierre Clmenti, Michelle Moretti, Jean-Pierre Kalfon, e exploso ps-68, com o
Open Theatre, o Radical Theatre, o Thatre Noir, o Magic Circus, procura de
periferizaes deliberadas onde fosse possvel agenciar novas teatralizaes
com Peter Brook nas Bouffes du Nord, outros na Cartoucherie de Vincennes, na
Gat ou no Palace, as itinerncias (bem anteriores) do Living Theatre de Jullian
Beck e Judith Malina com a sua ideia de happening, ou do Bread & Puppet de
Peter Schumann. As numerosas metamorfoses do palco, no sentido estrito de
espao cnico, tentaram satisfazer, no teatro ocidental do sc. XX, todas as
29
conceptualizaes aparentemente possveis, incluindo a redescoberta do espao
nu e vazio do teatro japons. Tem sido possvel evocar, de modo sinttico, os
principais traos dessa contnua reformulao, que tambm atingiu objectos e
adereos de cena (Ouaknine, 1974: 74-81):

Todos os encenadores do sc. XX () intervieram directamente no campo
da relao entre actores e objectos, da representao e do espao da
representao: simplicao dos volumes em Craig; procura de circulao e
de altura em Appia; despojamento cnico em Copeau; cenografia e
biomecnica do actor em Meyerhold; relao ideogrmica (dita distanciada)
entre objecto e actor em Brecht; explorao ldica dos adereos nos
improvisos de Brook; mudana profunda da relao espacial
actor/espectador em Grotowski (). (3)

Mesmo quando tardiamente, por contingncia arquitectnica ou outra, o espao
cnico ainda dependeu da matriz italiana ou inglesa, a encenao passou a faz-lo
explodir na sala ou na rua, como fizeram o Living e o Bred & Puppet. Apesar da
variedade das prticas e das solues, desde os simbolistas a tendncia mais
pesada foi para a simplificao de todas as formas, para a rejeio ou abdicao
do dcor, para a renncia excessiva objectaria de cena (contra o preconceito de
que a acumulao de adereos fait thtre), para a nudez e o vazio do lugar onde
se representa, aqui e agora, alguma coisa. A herana destes movimentos acabou
por estabilizar uma verso do palco como no-lugar, u-topia no sentido literal
grego. Mas o espao da representao tambm foi muitas vezes repensado ao
mesmo tempo que o espao teatral no seu todo, envolvendo a relao entre o
espectculo ou acontecimento (happening) e o(s) seu(s) pblico(s), ou a co-
presena do actor e seus espectadores (ou testemunhas), como j no instituto de
Hellerau. Esta reconcentrao na performance do actor numa cena esvaziada,
espao eventualmente pulverizado que pode incluir percursos e estadias no meio
da audincia, disperso da aco por salas contguas, peregrinaes no ddalo de
uma arquitectura, tornando a cena mais mvel e menos dependente de um
espao convencionado, acentuou a imediaticidade e o hic et nunc do facto teatral
(Ouaknine, loc.cit.):

O espect|culo j| n~o se refere a uma histria, a um fora dele, mas sim a
um aqui e agora cuja significao precisamente a partilha da
imediaticidade. () Entender a espacialidade deste teatro, recuper|-lo
como uma arte da temporalidade, liberta da histria e do lugar. () O
espao teatral diz-se no presente. No como crnica jornalstica, mas como
ruptura da cronicidade, esquecendo o tempo espectacular e saudando um
tempo real, tempo do quotidiano, do sonho, da revolu~o (4).

Derrida escreveu uma vez, sobre textos, no seu De la Grammatologie, que il ny a
pas de hors texte (no existe fora de texto), uma vez que tudo o que um texto faz
est nele contido e nele gerado. Por extenso poderamos tambm dizer, sobre
o palco e a cena teatral durante um espectculo, e ao contrrio do que aqui
sugere Ouaknine, que il ny a pas de hors scne (no h fora de cena), porque o
que ali se faz e se passa imersivamente auto-referencial e evacua o que lhe
exterior enquanto a coisa dura. Nesse sentido, nunca o espect|culo se referiu a
uma histria ou a um fora dele, porque nele converge, enquanto ele dura, toda
30
a exterioridade que a ele conduziu. Cremos que exactamente este o sentido do
hic et nunc de que o teatro sempre se reclamou.



2. Ludus mundus

Para entendermos a que paradigma pertence, na transio do sc. XX para o XXI,
a metamorfose dos palcos em espaos intermediais, precisamos de identificar os
traos pertinentes do mundo exposicional (e tantas vezes descrito como tendo
perdido a aura) onde vivemos na companhia das nossas artes, incluindo as da
cena e do ecr.

Existe hoje um novo ludus mundus em situaes como a multi-presena virtual de
um nmero indeterminado de jogadores disputando o mesmo jogo em tempo
real na Internet (por vezes milhes em simultneo nos mais diversos lugares e
no-lugares do planeta). O exemplo do jogo multitudinrio apenas serve de
metfora para a proliferao de redes multi-usos que se instalaram com base na
www. A dimenso ldica, predominante neste novo habitus, garantida pela
nova tecnicizao do nosso estar no mundo, oferecida pela mediao das
plataformas digitais de comunicao, onde podemos associar os mais diversos
contedos : texto, imagem, som, sendo que todos eles podem ser pr-gravados ou
produzidos agora, em tempo real, podem ser imagens reais, desenhos,
fotografias ou computer graphics, msica que estou a fabricar em directo,
imagens de mim prprio que estou a gravar e a difundir em simultneo,
contedos digitalizados de bibliotecas, ficheiros oriundos de cinematecas, de
arquivos ou museus dos mais variados tipos, cada vez mais acessveis por links
mais rpidos e mais fceis de utilizar. A blogosfera e as redes sociais digitais, a
articulao entre telemvel e computador pessoal, e entre ambos e a webtv, o
surgimento de leitores de livros virtuais e de sucessivas geraes de Ipads
ampliaram a socializao imparvel do fenmeno telemtico. Banalizando-se, e
acompanhando o constante surgimento de gadgets adicionais, a descrio deste
estado de coisas trivia e moeda corrente desde meados da dcada de 90 do sc.
XX.

Gerou-se, assim, uma imensa rede potencial de novos palcos (e de novos vcios
privados, pblicas virtudes, a partir de uma mirade de novas casas de ch| do
luar de Agosto), rede cada vez mais determinada por interaces em tempo real,
onde cada um pode ser editor e autor, espectador ou actor, passivo ou activo,
agente ou agido, exibicionista ou voyeur. Por palco estou a entender, aqui,
qualquer lugar fsico ou virtual onde me enceno ou a um acontecimento real ou
simulado, destinando-se essa performance a determinado pblico e sempre
dependendo da presena em cena, real ou digital, de mim prprio ou de outrem.
sua maneira, trata-se da instalao virtual de uma nova espcie de parousia : o
real antigamente prometido a cada um fugiu para as imagens e para os ecrs,
afastou-se e tarda a chegar ( agora o horizonte de vidas desrealizadas), e
enquanto ele tarda (e tardar mais, at se tornar em terra prometida utpica,
promessa por cumprir) cerzimos novos habitus na virtualidade.

Tomando posio numa querela clssica sobre o uso e o abuso de tais
dispositivos de mediao, anoto que a sua acessibilidade no gera, por si s,
31
efeitos alienadores utpicos ou distpicos, eufricos ou disfricos. Apesar da
tecnologia no ser neutra, e do seu uso estar sempre socialmente associado a
fenmenos de incluso e de excluso, a sinais de pobreza ou de riqueza, os seus
efeitos so funo do grau de dependncia em que cada sujeito caiu na fruio do
dispositivo, comparvel dependncia de uma substncia, e que como esta pode
gerar compulses, obsesses. Na perspectiva optimista isto : admitindo que
no nos tornamos vtimas voluntrias de um decisivo movimento de
desrealiza~o , cada um pode ser, usando os utenslios disponveis, parte de
uma remediao do gran teatro del mondo veneziano ou do theatrum
philosophicum de Foucault o que Brenda Laurel tinha prefigurado no seu
Computers as Theatre, e que j no se materializa apenas na second life virtual,
esse cinema de bairro condenado a s exibir reprises e dj vus.

Cada utilizador , assim, livre de se sentir, ou no (e na postura de fruio de que
falmos a propsito do jogo multitudinrio na Internet), diante de um palco ou
rede de palcos reais ou virtuais (damos por obsoleta a questo de saber se, para
ele, um filme, uma fotografia ou uma histria contada oralmente so mais ou
menos reais do que um avio, uma araucria ou uma dor de cabea),
experimentando uma nova forma de hic et nunc que redesenha a sua presena
face a outrem e a sua percepo da presena de outrem. E tambm verdade que
essa presena pode ser inteiramente escamoteada : do skype interpessoal
interaco annima na rede, sob pseudnimo ou representada por um avatar,
todas as possibilidades de exposio do sujeito e da sua dissimulao so
oferecidas pelo dispositivo o que nos ltimos anos ps em jogo a questo das
identidades virtuais e digitais.

3. O melhor lugar

Parece pouco crvel que a actual transfigurao intermedial do palco mude
profundamente o que o teatro tem sido na sua longa durao um laboratrio
do humano que dependeu, historicamente, e em primeiro lugar, do que feito
por um ou mais actores perante um nmero varivel de espectadores. Tal palco
conheceu, antes desta, poderosas mutaes. Mas a intermedializao pode
alterar o trabalho do actor e a sua recepo, porque co-presena fsica do actor
e do espectador se acrescentam, via dispositivos de comunicao digital,
percepes de presena a que o palco teatral no estava afeito, e que alteram a
materialidade do que ele mostra e a maneira de o mostrar. A intermedializao
do palco no , assim, nem a morte do teatro nem a sua ressurreio : ,
literalmente, a entrada em cena de meios digitais expressivos que multiplicam a
informao carreada pelo espectculo, acontecimento ou performance, e que
convocam para o palco figuraes, sonoridades e procedimentos que
tradicionalmente eram vistos como seu exterior e agora o habitam por dentro,
tornando-o mais auto-referencial. Veremos como Andr Bazin antecipou, nos
anos 50do sc. XX, a discusso contempornea sobre a importncia da presena
fsica do actor em cena, ou da co-presena actor-pblico, alargando-a ao cinema,
cujo ecr~ o contr|rio do palco teatral.

Na era dos media digitais, da edio e montagem em tempo real, e na durao til
de um espectculo, de uma representao, o palco teatral surge naturalmente
como o lugar de convergncia onde podem coabitar todas as artes da cena e do
ecr sem ser posta em causa a presena hic et nunc que tem sido caracterstica da
32
coisa teatral : a presena hic et nunc pode ser fsica, pode ocorrer num ecr ou ser
meramente sonora, ou ser feita da mistura de todas ou seja, pode ser real ou
virtual/digital. A presena hic et nunc no apenas satisfeita pelo facto de o actor
se apresentar fisicamente perante o espectador naquele lugar previsto para o
efeito : tambm satisfeita por aquilo que se decide tornar presente, aqui e
agora, nesse lugar previsto para o efeito, seja aquilo o que for : actor e
figurantes, o prprio pblico, filme, som, televiso, ligao internet, holograma,
autmato, escultura. Apetecvel lugar de convergncia, portanto : no admira que
uma nova gerao de pensadores da cena e do palco tenha tornado esse lugar
interconexado ou interconexvel em objecto de nova reflexo quase escalotgica,
entendendo-o como espao hipermedia por excelncia, ou, noutra acepo, como
intermedial, quer porque ele se oferece remediado e como receptculo multi-
usos, quer porque se trata de explorar o que nele pode fazer-se acontecer,
exprimindo o qu e com que finalidades, se elas existem. Como dizem os autores
de Mapping Intermediality in Performance (Bay-Cheng; Kattenbelt; Nelson;
Lavender et al., 2010 : 46):

Os media digitais complicam as presunes sobre a presena ao vivo. Os
media do ecr como o cinema e a televiso, mas juntemos-lhes () o dvd, os
smartphones e os netbooks, constroem uma vivncia e uma presena medial
para alm da proximidade fsica (). Neste sentido, a presena define-se,
no pela proximidade espacial, mas pela proximidade temporal, ou
telepresena, que por sua vez se distingue da presena virtual (a
conscincia de si num ambiente simulado), pelas trocas sociais entre
participantes, prprias da telemtica. No contexto das redes e dos media
sociais, a presena cada vez mais definida pela participao, e no pela
presena fsica partilhada (). Percepes de presena existem cada vez
mais como espaos transicionais entre o vvido e o digital () (5).

Apesar da exacta distino acima feita entre virtual e digital, no a adoptamos
neste texto de modo sistemtico, preferindo referir-nos genericamente ao virtual
como contraponto do real, semelhana da maioria dos autores que se ocupam
das relaes entre ambos.

4. Incontornvel Bazin

Andr Bazin, no seu Quest-ce que le Cinma, que reune textos publicados durante
uma dzia de anos at sua morte (1958), tem trs captulos onde discute as
relaes entre cinema, teatro e literatura, pintura, e que devem ser hoje relidos
no mbito dos estudos interartes ou da intermedialidade porque antecipam
de forma premonitria questes recolocadas pelos primeiros como pela segunda
: s~o eles Pour un Cinma impur. Dfense de ladaptation, Th}tre et Cinma
e Peinture et Cinma. Estes textos fazem parte de um conjunto que inclui dois
estudos de casos: Le Journal dun cur de campagne et la stylistique de Robert
Bresson e Le cas Pagnol.

Para Bazin, a impureza do cinema congnita e advm exactamente das suas
relaes complexas com o teatro, o romance e a novela, e com outras artes.
Valorizando as cinematizaes de Shakespeare por Laurence Olivier e Orson
Welles, bem como a de Les parents terribles por Cocteau, Bazin toma posio na
querela sobre o teatro filmado, que marca parte da reflexo crtica da poca,
33
defendendo a sua transforma~o em teatro cinematogr|fico e distanciando-se
da afirmao predominante de que o cinema nada ganha em manter uma relao
de dependncia com o que foi escrito a pensar em palcos. A sua leitura mais
complexa e matizada, evitando concluses simplistas e propondo que cada
adapta~o e cada momento dessa rela~o sejam avaliados caso a caso. Apesar
da sua discusso se centrar na busca de uma definio ontolgica do cinema,
objectivo desde logo explicitado pelo ttulo da obra, Bazin sabe que est a
comparar uma arte com mais de vinte e cinco sculos e outra com pouco mais de
meio sculo, cujos patrimnios, herana e hegemonia sociocultural no podem
ser pesados pela mesma balana; e sabe tambm que, na sua curta vida, o cinema
comeou por depender pesadamente de adaptaes de teatro, depois de ter
dependido do circo, do vaudeville, da comdia e da farsa, embora posteriormente
o tenha compensado, devolvendo-lhe pblico por via da excelncia de algumas
cinematizaes de peas teatrais. Essa relao mais vasta e inclui os efeitos
iconolgicos do star system: Sarah Bernhardt agora Greta Garbo; os
monstros sagrados emigraram dos palcos para o ecr~, mas os palcos n~o
desdenham ir repesc-los sua nova ptria de adopo.

H duas questes centrais e prvias que estes textos abordam e que so
particularmente relevantes para a intermedialidade contempornea : a primeira
respeita ao carcter insubstituvel da presena fsica e hic et nunc do actor como
idiossincr|tica do teatro, e que o cinema n~o pode oferecer; a segunda diz
respeito ao que so os dcors teatrais e os seus correspondentes
cinematogrficos espao aberto e natural contra espao cnico gerado por
uma arquitectura. Evocamo-las sumariamente, dada a sua articulao com as
questes de que aqui tratamos, e anotando o prazer, n~o s arqueolgico, com
que se regressa aos textos de Bazin:

Abordando a primeira das duas questes, Bazin cita o clssico Lessence du
thtre (1943), de Henri Gouhier, para quem o palco acolhe todas as iluses
menos a presena do comediante, que n~o pode ser iludida. Inversamente, diz
Bazin, o cinema pode acolher todas as realidades menos a presena fsica do
actor (p. 150). O que Bazin quer discutir precisamente se h ou no presena
do fotografado ou do filmado na fotografia ou no filme ( a questo que esteve na
origem do iconoclasma de Bizncio, em tempos de arte paleo-crist, dada a
relevncia do cone, sobretudo do no feito por mo humana, como o vu de
Vernica e, muito mais tarde, o sudrio de Turim): ele argumenta que a ideia de
presena de Gouhier, partilhada como lugar comum por toda a crtica teatral do
seu tempo, anterior fotografia, cuja imagem o rasto (trace) deixado pelo
prprio objecto, porque o que a c}mara capta a sua impress~o digital
luminosa, um seu molde, a sua identidade (o cart~o do mesmo nome n~o
concebvel sen~o na era da fotografia) (p. 151). Apesar do fotgrafo accionar a
mquina, esta pode operar sem interveno humana, e sobretudo a captao da
imagem e sua posterior impresso dependem de elementos pticos e qumicos.
Este argumento antecipa em duas dcadas os de Susan Sontag (1977) e de
Barthes (1980) sobre a fotografia : Sontag vir a escrever que enquanto uma
pintura, ainda que conforme aos padres fotogrficos da semelhana, nunca
mais do que a afirmao de uma interpretao, uma fotografia nunca menos do
que o registo de uma emanao (ondas de luz reflectidas pelos objectos), um
vestgio material daquilo que foi fotografado e que inacessvel a qualquer
pintura. E Barthes dir| que uma foto literalmente uma emana~o do seu
34
referente. Eu prprio (MENDES, 2010 : 36) comentei nos seguintes termos esta
coincidncia definitria:

Desde que a alquimia de Niepce e Daguerre substituiu a m~o de Deus
nos acheiropoietos, a fotografia e, mais tarde, o cinema, devolveram s
questes relativas ao cone e s imagens em geral a fortssima iluso da
presena real ou quase-real do referente ou do modelo, obrigando a
discusso a regressar tabula (quase) rasa da Niceia do iconoclasma.

Bazin evoca a morte real de Manolete, filmada na arena, para concluir da
necessidade de rediscutir a presena, no ecr, do que filmado, num novo quadro
que torna obsoleto o de Gouhier (p. 152), e que no mnimo ser necessrio
submeter a novas dvidas, enquanto filsofos e especialistas de esttica n~o
forem capazes de definir o estatuto da imago fotogrfica ou cinematogrfica :

No mnimo, n~o poderemos opor cinema e teatro com base apenas na
noo de presena, sem primeiro descrever o que subsiste no ecr, e que
filsofos e especialistas de esttica ainda no conseguiram esclarecer (...).
Mesmo na sua acep~o cl|ssica, a presena n~o nos parece cconstituir a
essncia irredutvel do teatro.

Sobre a segunda questo, relativa aos dcors entendidos como locations, espaos
da aco, que traz consigo a questo do palco teatral enquanto lugar cnico, diz
Bazin (p. 158) que nunca houve teatro sem arquitectura trio ou interior de
catedral, arena de Nmes, palcio dos Papas em Avignon, hemiciclo olmpico de
Vicenza, anfiteatro rococ das grandes avenidas, estrado de feira sobre cavaletes
e que nesse espao especfico e privilegiado, real ou virtualmente distinto
da natureza, materialmente fechado, limitado, circunscrito, caixa de trs
painis que se abre sobre a sala, que o teatro, jogo ou celebra~o, renova a
sua liturgia, assente na co-presena actor-pblico. Eis um enfoque que nos traz
de volta a nossa reflexo inicial sobre os palcos teatrais. Ora, ocupando-se agora
de cinema, acrescenta Bazin (161):

No cinema completamente diferente, porque ele recusa qualquer
fronteira da aco. O conceito de lugar dramatrgico no s estranho ao
cinema, mas contraria a prpria ideia de ecr. (...) No ecr, o homem deixa
de ser o centro do drama para se tornar (eventualmente) no centro de um
universo (...). A histria dos falhanos e dos (...) sucessos do teatro filmado
ser portanto a da habilidade dos realizadores para manter a energia
dramtica num meio que a reflicta ou, pelo menos, onde ela ainda ressoe o
bastante para ser percepcionada pelo espectador cinematogr|fico.

Enquanto o teatro precisa do seu palco, o cinema transforma em palco todo e
qualquer espao natural, construdo ou virtual. Vale a pena sublinhar que um
dos mais obstinados defensores da autonomia e de uma ontologia do cinema, nos
anos 50 do sc. XX, e no um artista intermedial dos nossos dias, o autor desta
reflexes. Bazin desenvolv-las- em captulos seguintes, significativamente
intitulados O teatro em socorro do cinema e O cinema salvar o teatro, que
no analisaremos aqui mas cuja leitura / releitura aconselhamos vivamente. A
sua concluso no deixa dvidas sobre o desejo de colaborao, subsidiaridade,
de mistura e de mtua aprendizagem que inspira essas reflexes (p. 178):
35

N~o por acaso que alguns dos maiores cineastas destes tempos s~o
tambm grandes homens de teatro. Welles ou Laurence Olivier no vieram
para o cinema por cinismo, snobismo ou ambio, nem mesmo, como
Pagnol, para vulgarizarem os seus esforos teatrais. O cinema no para
eles seno uma forma teatral complementar : a possibilidade de realizar a
encenao contempornea tal como a sentem e a querem.

Bazin profetizou que os crticos de 2050 j no distinguiriam uma novela
adaptada ao teatro e depois ao cinema como trs formas de arte, vendo-a como
uma s obra em diversas expresses mediais. Hoje, parte desta diversidade de
expresses converge para o mesmo lugar, o palco intermedial. No se estranha,
assim, que os animadores contemporneos de estudos nestas reas, como os da
Mixed Cinema Network (Universidade de Leeds) tomem estes textos de Bazin
como referncias re-inspiradoras da sua reflexo, como sucedeu na conferncia
Impure Cinema: Interdisciplinary and Intercultural Approaches to World Cinema,
na Leeds Art Gallery, em Dezembro de 2010.
5. Hibridizaes

Todas estas questes evoluram sem perderem as suas referncias fundamentais
e tm, naturalmente, a sua histria mais recente: os participantes (scholars e
artistas) do colquio de Besanon, em 2001, sobre as relaes entre teatro e
novas tecnologias (Garbagnatti, L., e Morelli, P., org., 2006), partiam da
constatao comum da presena crescente das TIC nos palcos teatrais e da sua
penetrao em toda a cadeia criativa, desde a concepo e escrita do guio do
espectculo sua apresentao/representao e recepo. E constatavam que
deste processo estava a resultar uma progressiva hibridiza~o do teatro, cada
vez mais contaminado pelo novo ambiente tecnolgico da mudana de sculo,
em obras experimentais que questionavam o lugar tradicional da arte teatral
como laboratrio do humano, laboratrio antes instalado pela co-presena
fsica do actor e do seu pblico, e doravante cada vez mais habitado por novas
mquinas comunicacionais que, entre outras mutaes considerveis, alteravam
a natureza e a recepo daquela co-presena identitria.

Era, ento, o caso de trabalhos como os do teatro da imagem de Robert Lepage
ou o Hamlet-machine (virus) de Clyde Chabot, que ofereciam interactividade ao
espectador em vez da antiga interaco entre ele e o actor. Ou o Ct noir/Ct
blanc de Ccile Huet en 2001, teatro para internet, onde uma actriz discutia
com uma janela web entendida como espao cnico em ambiente virtual. Ou
ainda os trabalhos tecno-poticos de Jean Lambert-Wild, centrados na
interaco entre o corpo fsico do actor, as mquinas e suas imagens virtuais. O
mesmo Clyde Chabot, descrevendo o seu Hamlet-machine, apresentava-o sem
euforia, e atento {s manipulaes dos procedimentos, como resultando de um
happening cnico-tecnolgico complexo, onde os espectadores, que podiam
utilizar um computador, um leitor de cd ou uma cmara digital, ocupavam o
centro do espao teatral, rodeados por ecr~s, tcnicos e pela equipa artstica,
devendo actores e tcnicos improvisar a partir da palavra dita ou escrita dos
espectadores.

Em contraponto com o entusiasmo dominante em torno da diversidade de
36
casamentos entre o palco e as novas prteses comunicacionais, Bertrand Munin
evocava ironicamente (loc. cit.), a propsito da Andrmeda de Corneille, a
entrada triunfal das mquinas nos palcos do sc. XVII, coincidente com a
descoberta parisiense das possibilidades tcnicas exploradas por italianos. E
textos de Plinio Walder Prado Jr. e Jean-Pierre Triffaux interrogavam-se sobre a
sobrevivncia do teatro no seio da revoluo tecnolgica em curso, o primeiro
sublinhando que a co-presena dos corpos sempre permitiu a revelao do
outro que o actor anamnesicamente produz, o segundo que o teatro se
constitui precisamente como alternativa ao vade mecum internet, visto que o
actor, que desde tempos imemoriais mistura real e virtual, pode (e deve, se
entendemos bem o autor) exercitar um olhar crtico sobre a videoesfera (termo
de Rgis Debray na sua mediologia) e as TIC globalmente consideradas. So
observaes onde parecem ecoar as prticas de Peter Brook, Valria Novarina ou
Marco Baliani, que entenderam a chegada das TIC aos palcos como dispersiva,
insistindo na re-humanizao destes ltimos atravs da simplicidade da
presena fsica do actor. Num texto conclusivo (loc. cit.), e em sintonia com as
abordagens mais disfricas do palco intermedial, Daniel Raichvarg perguntava
se, no futuro, ainda conseguiremos chorar, neste teatro que a sociedade tecno-
ocidental est a forjar. Todas estas compreensveis suspeitas pedem, como
dissmos atrs, que revisitemos a reflexo, hoje com 60 anos, de Andr Bazin.

Outros autores (Halvy, sd), que neste combate alinham com a euforia
tecnolgica, tm assumido que, longe de ser ferido ou mortalmente ameaado
pelas TIC, o palco teatral , pelo contrrio, o nico espao que torna possvel o
usufruto de todas as potencialidades contidas nas novas tecnologias da
representa~o:

Ao mesmo tempo lugar de espect|culo vivo com actores () e
agenciamento, no espao, de meios de representao variados, s o palco
teatral pode articular a heterogeneidade das inscries mediticas
tornadas possveis pela digitalizao. A presena humana pode figurar nele
de modo directo ou mediatizada. Os sons podem ter ali produzidos em
directo, pr-gravados, amplificados (), modificados (). As imagens
podem passar em diversos suportes (vdeo, diapositivo, cinema, holograma,
a trs dimenses), serem modificadas em directo, etc. Longe de ser
esmagado pelas novas tcnicas de representao, o palco teatral o lugar
por excelncia onde estas se revelam (6).

O mesmo autor (loc. cit.) identifica estes traos de uma mediologia em acto em
obras como House/Lights, do Wooster Group : actores produzem em palco aces
simples, enquanto danarinos, entendidos como metforas dos seus desejos,
atravessam a cena em ambiente de comdia musical, enquanto informticos
modificam as vozes dos actores dando-lhes diferentes expresses, enquanto
extractos de filmes alusivos aco passam em ecrs sobre o palco e ecrs video
virtualizam a representao fsica. Duas mulheres sentadas no palco so
transpostas, por mistura de imagens (cmaras esto a film-las) para o interior
de um carro, onde aparentemente seguem viagem. Mas efeitos comparveis
podem ser apreciados numa instalao como Machinations, de Georges Aperghis,
(Festival Agora, 2000), ou em Pantera imperial e Ricardo e Elena, espectculos de
Carles Santos (Th}tre de lOdon, mesmo ano). Acrescenta Halvy, sobre os
efeitos narrativos de tais dispositivos:
37
A representa~o de uma intriga narrativa substituda pela apresenta~o
de um agenciamento de elementos heterogneos, por um dispositivo, o que
provoca uma mudana determinante no funcionamento dramtico,
renovando com o que os estudos em teatro chamam dupla enunciao. ()
o abandono da dramaturgia a favor de outra forma de gramtica teatral: a
dispositivologia (7).
Reconceptualizado como plataforma das convergncias intermediais que
convoca, o palco teatral surge como chora regeneradora das artes da cena e do
ecr. Tanto mais que, salvo acidente ou limitaes tcnicas precisas, qualquer
lugar ou espao pode ser adaptado, pela interveno de artefactos simples, a
palco para as artes de cena, como vimos atrs a propsito, por exemplo, de
Hellerau : praa, refeitrio, escadaria, quartel, enfermaria ou hospcio, claustro e
trio de palcio, orla de bosque. O palco intermedial contemporneo, o stage
anglfono e a scne francfona, nada perderam da (skn, tenda) grega, da
scna latina, da ideia de arena, de plateau ou de trteau, apesar de se terem
desterritorializado ou voluntariamente exilado. Complicando a nossa semntica,
palco e cena so ditos, em francs, pela mesma palavra, o que sempre levou ao
duplo sentido das expresses mise en scne, entrer et sortir de scne, etc.: a cena
em Tebas, em Nova York, nas muralhas de...

Mas o facto de o palco intermedial surgir de novo habitado, desta vez por
objectos tecnolgicos que multiplicam a expresso do que nele se faz, no
significa necessariamente a sua reocupao pela quinquilharia aderecista e pelas
mquinas de que Claudel queria libertar-se. Parte da reflexo actual sobre a
teatralidade volta, alis, a referir-se { sala da inicia~o de Eleusis, onde
sacerdotes-filsofos inventaram e exploraram um teatro solitrio do corpo e do
ritmo, sagrado e sem espectadores, como que entregues a um perptuo e
hipntico ensaio criativo. Sados do santurio, usaram-no no ensino dos
mistrios, cultivando a cidadela interior. Na distncia que separa estes
movimentos iniciais e os tragedigrafos atenienses esto contidas pelo menos
trs ideias de teatro diacronicamente distintas mas que subsistiram na sincronia:
a de um teatro secreto e esotrico; a de um teatro aberto apenas a iniciados; e a
de um teatro-espectculo festivo, epifnico e cvico o dos festivais de Dinisos.
Ora, todos eles subsistem no teatro contemporneo, no no-intermedial como no
intermedial, que desejam, retomando a expresso de Craig, convocar mil cenas
numa cena.

6. As tecno-cincias

Observado de um ponto de vista exterior aos das artes, mas lateralmente atento
relao destas com as novas tecnologias por exemplo o da sociologia do
conhecimento os palcos e as artes em geral no fazem mais do que reproduzir,
a seu modo e nas suas condies prprias de existncia, a discusso em torno do
gnostisimo tecnolgico contempor}neo (Martins, Hermnio, 1996: 171-196),
que promete sucessivos upgrades da humanidade resultantes da computopia
generalizada, mas sobretudo dos progressos da inteligncia artificial, das
biotecnologias e das tecnologias da reproduo. O progresso nestas reas
comanda a nova edio da crena na mutao acelerada do homem, porque so
elas que redesenham as fronteiras da nossa interveno na ordem natural,
desestabilizando ao mesmo tempo ticas e teorias da sociedade muito
38
sedimentadas. Mas, no caso das artes, muito maior a sua proximidade de outras
reas, as das tecnologias da informao e da comunicao.

As artes, como Luc Ferry longamente explicou a propsito dos modernismos,
tm tendncia a produzir uma forma prpria de dana em torno dos saltos
qualitativos das cincias e das tcnicas, mimando as mudanas de paradigma
kuhnianos de umas e de outras. No se estranha, assim, que, a seu modo, as artes
participem das discusses sobre a reconfigura~o do humano ou a ps-
humanidade provocadas por uma nova aliana com a mais recente gera~o de
artefactos que tratam a mente humana como um embrio da futura inteligncia
maqunica (e em fase de ser por esta ultrapassada). Parte do fascnio actual das
artes (as da cena e do ecr entre as outras) pela tecnologizao das suas prticas
dever-se-ia ento, deste ponto de vista, a esse voo fascinado em torno da luz
ofuscante das tecno-cincias: tambm os cubistas, em seu tempo, pensaram
interpretar bem a quarta dimens~o de que falavam as cincias (Ferry, 1990 :
232-262). E por que razo seria de esperar que as artes no manifestassem, em
relao s outras tcnicas, a curiositas, o desejo de desvio transgressivo e de
expresso irnica ou crtica, muitas vezes em sintonia com uma pop culture, que
so parte da sua identidade? Mas outra parte desse fascnio dever-se-
simplesmente socializao, nas artes e entre os artistas, das comodidades
oferecidas pelas novas tecnologias aos seus utilizadores com as TIC, que j
no so ameaas de laboratrio, em primeira linha.

Por outro lado, o gnosticismo tecnolgico contm uma vertente deceptiva :
apesar de todos os progressos e conquistas materializados no processo
tecnolgico da virtualizao e da digitalizao, o sonho de Descartes, que foi
tambm o de Aristteles, relativo ao nosso domnio sobre a natureza, no se
concretizou seno muito insuficientemente. No somos hoje, por via das tcnicas,
mais donos e senhores da natureza, porque elas prprias provocaram, nesta
mesma natureza, alteraes imprevistas e que violentam a sua autopoiesis.
Somos o que diferente mais donos e senhores (mais mestres, e tambm
mais escravos) da tecnicizao da nossa aventura humana no mundo. Contra
todas as expectativas, e tambm contra todas as aparncias, a realidade de
primeira ordem de Watzlawick (a fsica, a material, a mais comprov|vel por
observao ou porque lhe tocamos) e o mundo virtual pouco se recobriram :
tornaram-se, sim, mais fortes e mais autnomos no seu interface. Neste
movimento, a quantidade das nossas determinaes naturais pouco se alterou
(apesar de durarmos mais tempo ligados a mquinas de sobrevivncia, e de
termos comeado a gerar vida em laboratrios); mas passou a conviver com um
muito maior nmero de determinaes virtuais. Por outras palavras: a
tecnicizao da nossa experincia do mundo foi progressivamente mais ganha
pelo virtual, em desfavor da nossa rela~o com a realidade, de que a natureza
sempre foi a primeira expresso. A ma de Newton ainda cai da rvore por
aco da gravidade, mas ns preferimos tomar conhecimento dessa queda numa
bela imagem construda em computador.

No por acaso que, no que toca aos palcos, que participam amplamente desta
nova virtualizao da experincia, se discute hoje quem, neles, vai pesar mais, se
o real (a corporeidade material dos actores em cena e a sua milen|ria
interaco com os pblicos), onde nem tudo possvel, ou o virtual, incluindo a
39
automao e a relao homem-mquina que ele transporta consigo, e que parece
tudo possibilitar (Benasayag, M., entrevistado por Baquiast, J.-P., 2008):

No cerne da quest~o teatral, ponho a quest~o de saber a que necessidade
org}nica responde a existncia do teatro (). H| aqui um problema
antropolgico, o da relao entre a civilizao e o que designamos por real.
Creio que o desenvolvimento exponencial do virtual traz consigo uma
perigosa evitao do real. No virtual, tudo possvel. Ora, para que uma
civilizao possa desenvolver-se, ela tem de saber que, na relao com o
real, nem tudo possvel (...). Podemos temer que a parte de artificial nos
hbridos [que criamos] esmague a corporeidade herdada do humano e do
animal tradicional. As possibilidades de proliferao do artificial sero bem
maiores do que aquelas de que o biolgico dispor. a grande questo da
nossa poca: a partir de que momento os ditos enriquecimentos da espcie
pelo artificial esmagaro as suas dimenses org}nicas (8).

Mquinas humanizadas, inspiradas em ns mas que nos ultrapassam, e que
depois nos vencem, mas ficando a sofrer para sempre a nostalgia do humano?
Por esse caminho regressamos ao soto escurecido onde arrumanos os
transcendentais da fico cientfica : os replicants de Do Androids Dream of
Electric Sheep?, de Philip K. Dick (1968), ou a sua adaptao por Ridley Scott em
Blade Runner (1982); Solaris, de Stanisaw Lem (1961), ou a sua adapta~o por
Andrei Tarkovsky (1972) e por Steven Soderbergh (2002); a Matrix dos irmos
Wachowski (1999); ou at La invencion de Morel, de Byoi Casares (1940), onde
mquinas de gravao e registo guardam a experincia de pessoas emissores
vivos e lhes sobrevivem, tornando-se simulacros que se reproduziro na
ps-humanidade. Como diz o protagonista de Byoi Casares, a caminho de se
tornar simulacro maqunico de si prprio ou sendo-o j, numa declarao que
duplica outra, contida no prlogo de Jorge Luis Borges ao livro (I have been here
before, But when or how I cannot tell: I know the grass beyond the door, The
sweet keen smell, The sighing sound, the lights around the shore...) (9) :

Esta isla, con sus edificios, es nuestro paraso privado. He tomado algunas
precauciones fsicas, morales para su defensa: creo que lo protegern.
Aqu estaremos eternamente, aunque maana nos vayamos, repitiendo
consecutivamente los momentos de la semana y sin poder salir nunca de la
conciencia que tuvimos en cada uno de ellos, porque as nos tomaron los
aparatos; esto nos permitir sentirnos en una vida siempre nueva, porque
no habr otros recuerdos en cada momento de la proyeccin que los
habidos en el correspondiente de la grabacin, y porque el futuro, muchas
veces dejado atrs, mantendr siempre sus atributos (10).

7. Madalena e o tmulo vazio

Muitos autores, interpretando os tempos, tm escrito cerca da nova prevalncia
das imagens e dos ecrs sobre as escritas e os textos, e cerca da prevalncia do
virtual globalmente entendido sobre a presena fsica e factual. Sero decerto
tendncias fortes, mas o algoritmo que as determina no joga inteiramente a seu
favor. Estamos, sim, diante de novos tipos de interaco entre real e virtual,
interaco transportada para palcos teatrais remediados e invadidos por
tecnologia comunicacional, mas onde continuam a ser dominantes a presena e o
40
hic et nunc irrepetveis (que hoje podem ser a um tempo reais, digitais, virtuais).
Lateralmente, e no nos demoraremos nesta referncia, isto significa tambm
que estamos muito mais propensos, hoje, a mostrar em palco vidas exibidas
como sries de acontecimentos momentneos e irrepetveis : entre outros, o
sistema dos media forneceu-nos a chave necessria a essa nova passagem e os
seus reality shows mostraram-nos, a seguir s sries televisivas, que o simples
facto de respirar pode ser um acontecimento comunicvel como drama.

Retomemos o que de outro modo ficou dito atrs : o que h talvez de mais
relevante, para o palco teatral, na nova interaco entre real e virtual, que no
parece garantido que a interac~o entre dois actores presentes aqui e agora
seja obrigatoriamente geradora de mais pathos do que a interaco entre um
actor presente aqui e agora e a imagem de outro (ou dele prprio), se um e
outra puderem interagir. A metfora do sexo virtual, por exemplo via skype, em
que dois parceiros se excitam um ao outro observando-se voyeuristicamente nos
ecrs dos respectivos computadores, ou at a do mais arcaico telefonema ertico
ou obsceno, pago ao minuto como em certas formas de prostituio, a que
melhor desilude, alterando-os, o paradigma e o imperativo da presena fsica :
h, pelo contrrio, um fetichismo do virtual e do ausente, to bem conhecido do
Cocteau de A voz humana como do Brecht de A Judia, e at um fetichismo do
inventado, bem conhecido do Edward Albee de Quem tem medo de Virginia Wolf.
Ambos radicam na esttica e desejosa perplexidade de Maria Madalena diante do
tmulo vazio: sua maneira, todos os ausentes so ressuscitados que no se
mostram, estejam afinal mortos, longe na guerra, perto mas sob priso, ou
apenas desaparecidos. E o fantasma da falta que eles nos fazem pode gerar
cultos o outro ausente gera cultos, e gosta de se ver substitudo por cones que
o figurem. Se eu encenasse hoje algum teatro para duas personagens, exploraria
esse terreno: um s actor diante da imagem animada de outro, fantasma ou
ectoplasma presente no palco em tamanho natural como num espelho de
alfaiate, e com a qual (imagem) fosse possvel interagir. De qualquer modo, tarde
ou cedo partilharemos o palco com hologramas animados e respondentes (ou
com autmatos inteligentes: veja-se Benasayag e Baquiast, loc. cit.). Mas, j hoje,
no falta low tech para garantir a eficcia do dispositivo.

Sabemos, desde Bizncio e seus iconfilos, que o cone ameaa sempre tornar-se
dolo, revelando tendencialmente mais fora presencial e mais pathos do que a
persona nele figurada. As imagens milagreiras, com quem falamos e a quem nos
queixamos, so, ao longo de toda a histria crist e ocidental, maiores que ns.
Como diria Didi-Huberman, na esteira de Warburg : crimo-las para que elas
mandem em ns (Mendes, 2010: 6). Porque haveria de ser diferente com as
imagens digitais ou virtuais trazidas para o palco do teatro? S a Alice de Lewis
Carroll atravessa espelhos sem se magoar, bem o sabemos. Mas aqui no se trata,
de momento, de atravessar nada : o espelho, o ecr, o cone bizantino,
obscurecido como em Veneza ou luminoso como numa anunciao ou na estrada
de Damasco, nunca deixaro de ter sobre ns o poder sublime com que os
dotmos.

8. Imersos na transio ansiosa

Avaliemos agora a nossa situao presente e tentemos descrever o que a define.
No estado actual das interaces aqui referidas, no se vislumbra que fim visam
41
os palcos, que finalidade perseguem, para alm de uma implementao sem
quebra das relaes maqunicas que a tecnologia suscita. A verdade que no
tm de perseguir qualquer finalidade (os fins e as finalidades esto em crise
como os demais valores transcendentais). Basta-lhes garantir a
exposicionalidade teatral do que neles se vive em forma de pathos. Mas dir-se-ia
que esta poca vivida como um grande episdio em que estamos imersos,
episdio auto-centrado, onde tendemos a fixar mais as rvores do que a floresta.
No perseguindo finalidades, no se orientando teleologicamente, o episdio (e o
que nele fazemos) no faz parte de uma continuidade ou de um caminho em
direco a..., antes nos surge como coisa em si e que somos convidados a fruir.
No vamos a caminho do fim da histria. Como sempre, somos, nesta matria,
mais semelhantes a carpas no seu aqurio do que ao salmo que sobre o rio a
contra-corrente.

Apesar disso, este episdio, esta poca, so vividos como uma transio: as
mutaes oferecidas ao palco teatral pela convocao das tecnologias
comunicacionais proporcinam-lhe geometrias variveis em matria de formas e
de contedos, geometrias essas que tendem a no se fixar, a no se deixar
modelar nem modelizar. Este acentuado sentimento de que estamos a viver uma
transio partilhado por todas as artes da cena e do ecr, a comear pelo
cinema, que tambm ignora o seu destino e formas futuras. A memria esclarece
as narrativas sobre donde vimos, mas no se adivinha a que porto de abrigo, ou
outro, chegaremos. E, de novo, a transio (filologicamente to prxima do transe
e do prefixo trans-) vivida, no como uma passagem garantida de um estado de
coisas para outro, mas como uma coisa em si, com as suas virtualidades prprias,
tidas como independentes da questo de saber de onde se vem e para onde se
vai. Estamos nela como crianas no jardim dos baloios. Como se a ponte que
usvamos para atravessar o rio se tivesse tornado, de corredor de passagem, em
casa que passmos a habitar o que muda a potica do seu espao.

Porm, sabe-o a sociologia e sabemo-lo cada um de ns, os estados e as pocas
de transio para um patamar incerto ou desconhecido geram ansiedade.
Estamos, portanto, nela como crianas ansiosas no jardim dos baloios. Os
palcos, e todas as artes da cena e do ecr, vivem em ansiedade este grande
episdio transicional auto-centrado, o que mais os aproxima da situao de
parousia que referimos atrs (e que tendencialmente esttica), e sublinha a
importncia do que neles acontece hic et nunc (o que pe em evidncia a sua
dinmica).

Natural que o novo habitus criado em parousia instale as suas prprias rotinas
e paixes. Mas h mais : este grande episdio transicional auto-centrado e vivido
em ansiedade propicia uma discursividade oracular e pouco fundamentada sobre
ele prprio : caracterstico da transio o fraco discernimento do que a envolve.
Sero de esperar, sobre a transio, discursos profticos, salvficos, clinicamente
discutveis, insuficentemente argumentados, como num regresso s afasias
beckettianas? E significar essa eventualidade que ainda no samos do
paradigma beckettiano? Questes a que no possvel dar resposta num texto
desta dimenso. Perante a impotncia hermenutica para interpretar e
esclarecer o sentido da transio ansiosa, crescem a acedia e a melancolia. O
discurso sobre ela torna-se, deste modo, impressionista, predominantemente
aforstico, ou ganha as tonalidades confusas das opinies mal fundadas, porque
42
precisamente lhe falta viso programtica, antecipao do fim da histria e o
desejo de combate que sempre as acompanha.

Voltemos dois passos atrs : as artes que os gregos clssicos mais prezavam
eles, com quem, mal ou bem, tanto aprendemos a pensar eram as que
partilhavam com a natureza a actividade geradora desta ltima, ajudando-a a
fazer o que ela no faria sozinha: a medicina, a agricultura, a ginstica, a poltica
(Plato, Leis: 889d). Eis o que ainda hoje explica o nosso fascnio perante a
inteligncia artificial, as biotecnologias e as tecnologias da reproduo que atrs
referamos, { luz do gnosticismo tecnolgico comentado por Hermnio Martins.

Depois, a um nvel mais baixo e mais tardio (Gil, 1990 : 367), a arte fez surgir
simulacros (os da pintura e da msica, por exemplo), divertimentos que em nada
participam da realidade verdadeira de Plat~o. Aristteles retrabalhou, na Fsica
e na Potica, a distino platnica entre natural e artificial, insistindo em que
toda a arte mima a natureza: tkn mimtai tn physin. De facto, como se l desde
as primeiras linhas da Potica, a mimsis no apenas caracterstica dos
eikonopoios (pintores mimticos), mas tambm dos tragedigrafos e de todo o
teatro. A filosofia moderna de Hume (a do Treatise de 17391740) viria a
redesenhar esta concepo, propondo uma nova descrio da percepo do real,
e como que suspendendo a ideia de mimsis:

O princpio fundamental da filosofia moderna a opini~o relativa {s cores,
aos sons, aos sabores, ao calor e ao frio, a saber, que so apenas impresses
no esprito, derivadas da aco dos objectos exteriores, e sem qualquer
semelhana com as qualidades dos objectos.

Mais perto de ns, a partir de Baudelaire e de Mallarm (embora herdando da
tradi~o rom}ntica), a artificialidade da arte absolutamente moderna passou
radicar-se na auto-referencialidade e na rejeio dos referentes externos: a
mimsis platnica e aristotlica entrou em crise diante de todos os modernismos,
sem no entanto se desvanecer, e at hoje: verdade que as maquetas numricas
de objectos tridimensionais produzidas por computador resultam de clculo e de
programao que substituem a mimsis do eikonopoios ; mas, como dizem os
tericos da remediao (Bolter e Grusin, 1999), a cpia fiel do real (immediacy) e
as figuraes auto-referenciais (remediation) coexistem nos media
contemporneos como duas teleologias que no se anulam uma outra, antes
remetem uma para a outra como numa mise en abme concebida por um
relojoeiro suio. No teatro, a auto-referencialidade determinada pela
imediaticidade da experincia partilhada, hic et nunc, de um acontecimento
efmero que envolve actores e o seu pblico. O que h de novo nos seus palcos
o pathos gerado pela nova especularidade e pela nova interaco com a presena
virtual ou digital de entes e de coisas que deixam de ser parte de um referente
supostamente externo, porque, como os actores e o pblico, foram convocadas
para o interior da cena, determinando a nova expresso do acontecimento
teatral.

9. Excursus, prescrutando um cu nublado

Irritado por certa leitura de que j darei conta e, talvez por isso, propenso a
glosar uma relquia marxista, direi, a terminar, que um espectro ameaa as artes,
43
e talvez as artes da cena em especial: o espectro da O-Ring theory of economic
development e dos seus efeitos sociais, que repe a questo de saber que relao
existe entre o devir contemporneo da economia e das sociedades e o devir, no
seu seio, das artes e das culturas. Como v o pensamento econmico e social um
conjunto de prticas e modos de vida que insistem e insistiro no projecto
desviante de serem ddiva gratuita e incmoda, potlatch e consumao?

Entre os muitos autores indirectamente visados pelas crticas de Viviane
Forrester no seu livro Lhorreur conomique, de 1996, estaria decerto no fora
o anacronismo Daniel Cohen, defensor da globalizao e autor de Richesse du
monde, pauvrets des nations, de 1997. Neste livro, Cohen refere, para explicar
como a produo assistida por computadores mudou a realidade social, um curto
ensaio (Kremer, 1993: 551-575), "The O-Ring theory of economic development".
O-Ring a designao do anel trico de juno patenteado nos EUA em 1937
(uma pea simples e tradicionalmente fivel), cuja disfuno provocou a tragdia
do vai-vem espacial Challenger em 1986. Kremer extrai deste caso a lio de que,
numa cadeia de produo altamente exigente e sofisticada, a mnima disfuno
de uma componente menor pode pr mortalmente em causa todo o investimento
e o seu resultado.

Por outras palavras, projectos difceis de implementar requerem equipas de
competncias elevadas e homogneas, e componentes inteiramente fiveis. Diz
Kremer que no foi por acaso que Charlie Parker e Dizzy Gillespie, entre outros,
trabalharam juntos, como tambm no por acaso que as melhores firmas de
advogados contratam as melhores secretrias : este fenmeno de
emparelhamento dos maiores talentos, como nas afinidades electivas, significa
que, comenta Cohen na esteira de Kremer, os melhores se procuram uns aos
outros, como tambm os medocres se atraem entre si. E isto, na perspectiva de
ambos, tanto vale para as artes como para o mundo do trabalho, onde, hoje,
pequenas diferenas entre performances individuais podem dar origem a
grandes diferenas salariais : um informtico contratado pela NASA para
trabalhar no projecto espacial ser muito mais bem pago do que outro que faz
praticamente o mesmo trabalho numa cadeia de supermercados.

Eis um conjunto de consideraes que aceitamos tornar extensvel s exigncias
das prticas artsticas em geral, e s que lidam com tecnologias sofisticadas em
particular. De resto, todas as artes que resultam de um trabalho colectivo
como maioritariamente o caso nas da cena e do ecr sempre exigiram a
partilha e a articulao de elevadas competncias inter pares e esto habituadas
a evitar que um pormenor as inviabilize ou desacredite.

Mas a O-Ring theory e as suas selectividades tambm atingem a ideia de
comunidade solidria e a escola : no ensino secundrio francs, por exemplo, os
liceus que procuram destacar-se pela excelncia do seu ensino abandonaram a
antiga composio hetergena e igualitria das turmas em favor de uma
hierarquia que privilegia as classes europennes, mais elitistas e que oferecem
mais e melhores competncias aos alunos. Eis como Cohen descreve esse
fenmeno (loc. cit. p. 89) e aqui que a sua exposio adquire o valor de uma
agresso inesperada s artes e ao ensino artstico :

44
Estas hierarquias constroem-se em funo de opes que vo desde as
prestigiosas turmas europeias [classes europennes no original, n. a.] at
{s de msica ou teatro. Est| tudo dito. [ imagem da f|brica fordista, a
escola pblica sofre o efeito paradoxal da escolarizao de massa : torna-se
mais segmentada e por isso, () vector de novas desigualdades.

Estar|, de facto, tudo dito? O que curioso que Cohen pertence, decerto, {
elite que considera Beethoven e Shakespeare (mas talvez no John Cage e
Beckett) grandes gnios da humanidade. Um pouco adiante, e a propsito das
mundializaes em curso, diz ele, ali|s (p. 98), homenageando o criador do
Teatro Nacional Popular de Villeurbanne, entretanto falecido:

Interrogado sobre o papel do teatro numa sociedade repleta de imagens
vindas do mundo inteiro, Roger Planchon respondia recentemente que tal
papel sairia, () n~o diminudo, mas reforado da mundializa~o, porque
s o teatro consegue manter a proximidade humana entre uma obra e os
seus espectadores. () A brutal abertura das nossas sociedades a um
mundo mais vasto provoca () uma procura de relaes sociais mais
prximas.

Cohen parece aderir resposta de Planchon s o teatro consegue manter a
proximidade humana entre uma obra e os seus espectadores. Mas ent~o em que
ficamos? Ou bem que o ensino artstico avaliado pelo horror econmico como
sendo a cloaca do sistema, last chance saloon antes da travessia do deserto, onde
menos qualificados podem obter saberes prticos oferecidos por sucedneos dos
desvalorizados cursos de especializao tecnolgica; ou bem que o mesmo
horror econmico o reconhece como o lugar de onde emergem, por vezes,
grandes gnios da humanidade, mentores e garantes da proximidade salvfica
entre humanos da era ps-humana. Do ponto de vista do clculo de
probabilidades, improvvel que tal ensino possa ser avaliado simultaneamente
das duas formas. Para admitir as duas ao mesmo tempo necessrio sustentar
sobre ele um discurso baseado em dissoi logoi, em argumentrios mercenrios,
onde se diz impunemente uma coisa e o seu contrrio. E quanto aos gnios, no
se amplie a falcia : bem sabem todos os sistemas de ensino que eles tendem a
dar-se mal nas escolas, quer a sua genialidade seja matemtica, quer artstica, e
quer estejam inscritos nas classes europennes, em msica ou em teatro.

O pattico da avaliao de Kremer e Cohen que, na lgica compreensvel mas
socialmente perversa das classes europennes, o ensino das artes, como os
outros, tambm aprendeu historicamente defender-se, tambm aprendeu a
requerer para si a excelncia e a ser classista, e f-lo com frequncia ao longo dos
tempos modernos, quer antes quer depois da aclamao da US Constitution de
1787 e da Constituante de 1789, tornando-se ele prprio selectivo e exclusivista
um modelo que ultrapassmos e a que no desejamos regressar. Outra coisa
o facto de Charlie Parker e Dizzy Gillespie se procurarem para tocar juntos,
independentemente das escolas e das classes que frequentaram ou no. Mais
antiga e pelo menos to fivel quanto a O-Ring Theory a evidncia, admitida por
Voltaire na sua correspondncia de 1760, de que les beaux esprits se rencontrent.
Ora, essa evidncia no depende sobretudo da coincidncia de histrias de vida
ou da concepo dos seres humanos como decalcomanias uns dos outros. S
poderes totalitrios continuam a acreditar que, para sermos genuinamente
45
felizes e performativos, devemos procurar os nossos consortes na nossa seita ou
no nosso partido.



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Notas

1. LAnnonce faite Marie de M. Paul Claudel au th}tre allemand dHellerau ,
in Comoedia, Paris, 4 de Outubro de 1913, cit. em Anne Pellois, loc.cit.

2. Carta de Claudel para Lugn-Poe, de 11 de Julho 1913, in Paul Claudel, Claudel
homme de thtre: Correspondance avec Lugn-Poe(1910-1928), Paris: Gallimard,
Cahiers Paul Claudel 5,1964, pp.122-123, em Anne Pellois, loc. cit.

3. Tous les metteurs en scne du XXe sicle (tous, sans exception, soucieux de
l'thique et de l'criture) sont intervenus directement dans le champ de la
relation de l'acteur et des objets, du jeu et de l'espace de jeu: la simplification
des volumes chez Craig: la recherche d'une circulation et les hauteurs chez
Appia; le dpouillement scnique chez Copeau; scnographie et bio-mcanique
de l'acteur chez Meyerhold; relation idogrammique (dite distancie) de l'objet
et de l'acteur chez Brecht; exploration ludique des accessoires dans
l'improvisation chez Brook; bouleversement de la relation d'espace
acteur/spectateur chez Grotowski ().

4. Le spectacle ne rfre pas { une histoire, { un "ailleurs", mais { un ici et
maintenant dont la signification est prcisment le partage de cette
immdiatet. () Comprendre la spatialit de ce th}tre, c'est resituer la
th}tralit comme un art de la temporalit, libre de l'histoire et du lieu. ()
L'espace thtral se parle au prsent. Non comme chronique journalistique,
mais comme rupture de la chronicit, pour un oubli du temps "spectaculaire" et
l'avnement d'un temps "rel", temps du quotidien, du rve, de la rvolution.

5. Digital media complicate such presumptions of live presence. Screen media
such as film and television (to which we may now add newer technologies such
as dvd, smartphone, and netbook) construct a liveness and media presence
beyond physical proximity (). In this sense, presence is defined not by spatial
but by temporal proximity, known as telepresence. This, in turn, is distinguished
from virtual presence the sense of the self in a simulated environment by the
social exchange between participants, closely akin to telematics. In the context
of networking and social media, presence is increasingly defined by
participation, rather than by shared physical (). Notions of presence, then,
exist increasingly as transitional spaces between the live and the digital ().
(Mapping Intermediality in Performance, 46).

6. [ la fois spectacle vivant mettant en scne des acteurs () et agencement
dans lespace de moyens de reprsentation varis, la scne thtrale est le seul
lieu pouvant () mettre en uvre lhtrognit des inscriptions mdiatiques
47
rendue possible par la numrisation. La prsence humaine peut y figurer de
faon directe ou mdiatise. Les sons peuvent y tre produits en direct,
prenregistrs, amplifis () modifis (). Les images peuvent y recevoir
plusieurs supports (vido, diapositive, cinma, hologramme, image en trois
dimensions), tre modifies en direct, etc. Bien loin dtre anantie par le
dveloppement de nouvelles techniques de reprsentation, la scne thtrale est
le lieu mme de leur rvlation.
7. La reprsentation dune intrigue narrative est remplace par la prsentation
dun agencement dlments htrognes, cest--dire un dispositif , ce qui
entrane une modification dterminante dans le fonctionnement dramatique. Il
renouvelle notamment ce que les tudes thtrales appellent la double
nonciation (). Cest labandon de la dramaturgie au profit dun autre forme de
grammaire thtrale : la dispositologie

8. Au cur de la question du th}tre, je pose la question de savoir { quelle
ncessit organique correspond l'existence du th}tre (). Il y a l{ un problme
anthropologique, celui du rapport de la civilisation avec ce que l'on appelle le
rel. Il me semble que le dveloppement exponentiel du virtuel porte en germe
l'vitement trs dangereux du rel. Dans le virtuel, tout devient possible. Pour
qu'une civilisation puisse se dvelopper, il faut qu'elle sache que tout, dans son
rapport au rel, n'est pas possible. () On peut toujours craindre que la part de
l'artificiel dans de tels hybrides crase la part de corporit hrite de l'humain
ou de l'animal traditionnel. Les capacits de prolifration de l'artificiel () seront
bien plus grandes que celles dont disposera le biologique. La grande question de
notre poque est l : partir de quel moment une ligne sera franchie, au-del de
laquelle les soi-disant enrichissements de l'espce par l'artificiel craseront ses
dimensions organiques.

9. BORGES, Jorge Luis (1940), Prlogo a La invencin de Morel", in url :
<http://www.literatura.org/Bioy/Morelprologo.html>.

10. BYOI CASARES, Adolfo (1940), La invencion de Morel, in url :
<http://redescolar.ilce.edu.mx/redescolar/memorias/entrale_2000/pdf/morel.
pdf>.
















48





Cinema e intermedialidade



Joo Maria Mendes




Resumo : Tal como o conhecemos desde o seu nascimento, o cinema, media
intermedia por excelncia, foi justificadamente objecto de estudos
interartes e -o, hoje, das intermedialidades. A entrada em cena das
tecnologias digitais e a sua hegemonizao do campo dos media modificou
profundamente, porm, o seu habitus tcnico e a ecologia onde se exercia a
sua produo-distribuio-exibio tradicional : hoje, o cinema apenas
uma parte das imagens em movimento que migraram maciamente para
novos espaos pblicos e privados audiovisuais que ele desconhecia e onde
luta para preservar a sua identidade. Se, por um lado, tenta manter o seu
relacionamento histrico com o sistema dos media para efeitos de
reconhecimento crtico e de publicidade, e o espectculo dos seus festivais
para efeitos de reconhecimento social e institucional, por outro teme
perder as suas caractersticas ontolgicas e dissolver-se num universo
cinemtico mais vasto, que no controla e que o ultrapassa. Talvez por isso,
o relacionamento entre as intermedialidades e os film studies no tem sido
particularmente fcil. Mas uma coisa o relacionamento entre scholars,
muitas vezes alimentado por reflexos de defesa territorial, outra a
persistncia de uma arte e de um media como objecto de observao
interdisciplinar que no requer a autorizao prvia do interessado.

Palavras-chave : Cinema primitivo; ars combinatoria; hegemonia; estudos
interartes; Bazin;



1. Relance arqueolgico

O cinema certamente um media ao longo de cuja histria teve lugar um nmero
exorbitante de ocorrncias, operaes, construes ou acontecimentos
intermediais (e interartes), apreciveis na variedade de interaces em que se
envolveu com outros media (e outras artes). Mas esse facto no o define
ontologicamente como uma arte intermedial. Define-o, sim, como uma ars
combinatoria ou como um media que sempre se apresentou como lugar de
confluncia e de fuso de elementos oriundos de outros media e de outras artes,
ora por necessidade tcnica de remediar e reciclar experincias alheias, ora
devido a uma ansiedade de influncias (Bloom, 1973) que o acompanhou ao
longo de toda a sua histria.
49

Qualquer histria do cinema comea por nos recordar que o cinema primitivo se
apropriou e inscreveu em si contedos, expresses e tcnicas caractersticas de
outras prticas. Sadoul (1949) abre a sua histria evocando as sombras chinesas
e a lanterna mgica, para logo acrescentar que elas no foram mais importantes,
para o cinema, do que a literatura, o teatro, a pintura ou qualquer outra arte
nobre, ou do que as images dpinal, os almanaques, as marionetas, a caricatura
ou qualquer outra arte popular ou desprezada. E pouco depois, no captulo La
mise-en-scne: Georges Mlis, explica numa dzia de pginas como este
prestidigitador, fabricante de autmatos e encenador, abastado proprietrio do
Thtre Robert Houdin, passou a sua vida, desde 1896, a transpor para o cinema
o que to bem conhecia do teatro : gui~o, actores, roupa de cena, maquilhagem,
cen|rios, maquinaria, divis~o em cenas ou em actos, o que, diz Sadoul, marcou o
cinema at hoje. No mesmo sentido escreve Cook (1996: 14-15) que o modelo
de constru~o dos filmes de Mlis foi a cena dramtica representada do
princpio ao fim e filmada por uma c}mara fixa cujo ponto de vista era o do
espectador de teatro sentado no centro da orquestra, espectador esse que n~o
encontraria, vendo um filme de Mlis, mais manipula~o narrativa do que ao
ver uma pea de teatro com a mesma ac~o.

Hoje existe, nas reas dos film studies, dos estudos interartes e da
intermedialidade, um renovado interesse pelo cinema primitivo, porventura
relanado por Elsaesser e Barker (1990), num livro organizado na perspectiva de
uma arqueologia dos media (Early Cinema : Space, Frame, Narrative) e repleto
de referncias teatralidade do novo medium e fuso, no seu seio, de
elementos oriundos de todas as artes de cena que dominavam o habitus do
espectculo nos seus primeiros anos. J na dcada de 90 do sc. XIX, os
exibidores organizavam os espectculos de modo a que os filmes fossem
acompanhados de narrao oral, msica e efeitos sonoros (nos talking films da
poca, os dilogos eram garantidos por actores atrs do ecr), e os anos
seguintes foram dominados pela figura dos showmen itinerantes, que garantiam
esses mesmos complementos e tinham muitas vezes comeado por ser patres
ou membros de trupes de teatro itinerante, na maior parte dos casos negcios
familiares (Chanan, in Elsaesser..., loc. cit, 174-188).

A renovao deste interesse pelo cinema primitivo articula-se com o que
Catherine Russell (2002) chamou historiografia paral|xica (parallax
historiography), porque, no final do sc. XX, as tecnologias digitais dos novos
media propiciaram uma srie de passagens (no sentido benjaminiano) para o re-
estudo do cinema primitivo, propondo paralelismos entre um e outros em
matria de relacionamento com os media anteriores, em matria de inveno e
prtica de procedimentos tcnicos, em matria de no-linearidade dos
progressos por exemplo, um cinema das atraces tal como descrito por
Tom Gunning (1990) coexistiu longamente, como paradigma, com o cinema
narrativo que ia tornar-se no paradigma dominante e convidando, assim, a
que estes novos media fossem examinados luz, comparativa, do que
caracterizou o nascimento e a institucionalizao do cinema, cem anos antes.

Mais genericamente considerada, esta leitura dos primeiros anos do cinema est
em sintonia com o que Andr Gaudreault e Philippe Marion (1999) escreveram
em Un mdia nat toujours deux fois (Mendes, 2011a): os autores, estudando
50
precisamente o nascimento do cinema (entendido como media), pem em
evidncia uma sua fase inicial, fracamente identitria, onde o novo dispositivo
surgido com os Lumire nos ltimos dias de 1895 sobretudo suporte e veculo
para outros media que o precederam, que dominavam o gosto e o habitus da
poca e de que ele se apropriou, aprendendo com eles e remediando-os. Esses
media so a fotografia, obviamente, mas tambm o circo, o mimo, a comdia e a
farsa, a pantomina estas ltimas, elas prprias remediaes da antiga
commedia dellarte o que deu origem ao cinema de atraces de que fala
Gunning, destinado a conviver com as primeiras adaptaes macias de peas de
teatro, romances e novelas que tinham obtido legitimao prvia no mercado do
gosto, da cultura e do espectculo gosto esse formatado por sries culturais
maioritariamente aceites.

Numa segunda fase de maior autonomizao do novo media, que conduz ao seu
reconhecimento social e sua institucionalizao, acarretando mais meios de
financiamento das suas produes, os seus contedos e formas prprias j
consubstancializam uma gramtica e um modus faciendi cinematogrficos que
esto socializados, geraram uma recepo especfica com a sua literacia prpria e
lhe permitem rivalizar, enquanto espectculo, com os media que ele canibalizou
ou com os que, antes dele, dominavam o mercado (teatro, pera, vaudeville,
cabaret, e, de outro modo, a novela). O artigo de Gaudreault e Marion , assim,
um exerccio exemplar de histria intermedial, ou de reescrita, pela
intermedialidade, da histria dos media. Mas o que aqui saliento que do
cinema-enquanto-media que eles partem para a proposta de uma teoria geral
sobre o nascimento de qualquer media. Anote-se, no entanto, o que sobre estas
matrias escrevia, trs anos antes, Jrgen E Mller (1996 : 47), sustentando que
o cinema foi intermedial desde o seu surgimento, mas por razes diversas das
apresentadas por Gaudreault e Marion (e aproximveis das de Chanan), embora
complementares:

O cinema n~o hbrido nem intermedial por ter trazido os seus
precursores para dentro de si prprio (como pensava McLuhan), mas
porque desde os seus momentos iniciais encontramos interaces e
interferncias mediais a quase todos os nveis. As suas condies tcnicas,
as circunstncias das suas apresentaes e as suas estruturas estticas
estiveram sempre marcadas por estas interaces (1).

Na euforia dos primeiros anos do cinema e do incio da sua institucionalizao,
so muitos os autores que pem em evidncia a confluncia interartes no novo
medium: Canudo (1911) diz que ele ser| pintura e escultura desenvolvendo-se
no tempo, artes pl|sticas em movimento; Mnsterberg (1916) refere-se-lhe
como photoplay e Lindsay (1915) prope uma tipologia destas photoplays, que
s~o escultura em movimento, pintura em movimento ou arquitectura em
movimento. Apologias como estas acompanhar~o, como cumes poticos
entusiasmados, dcadas da histria do cinema. Uma vez institucionalizado, e
conquistada a sua posio de media dominante ou hegemnico ao longo de dois
teros do sc. XX, o cinema no poderia deixar de vir a ser objecto de numerosas
dissidncias, contradies internas e crises de identidade, at que outros media
(designadamente a televiso, depois o vdeo e, j na poca da convergncia
digital, utenslios como os computer graphics) comearam, por sua vez, a
remedi-lo e a induzir nele vectores de hibridao. Hoje, a inter-relao entre
51
cinema, televiso, computer graphics, hipermedia e jogos digitais tornou-se mais
evidente, como parte de uma cultura de convergncia recentemente
tematizada (Jenkins, 2006). A comunidade de investigao em intermedialidades
unnime em considerar que o cinema geneticamente um media
particularmente intermedia e recorda, a cada passo, na esteira de Jrgens,
Gaudreault e Marion, Jost, que ele remediou desde o seu nascimento parte dos
contedos de media precedentes, e que trinta anos depois j lidava, no apenas
com imagens e legendas, mas com a palavra e a msica incorporadas no seu
suporte material a pelcula.

Chamei, noutro lugar (Mendes, 2011b), a ateno para os textos de Andr Bazin
(1958) Pour un cinma impur, Thtre et cinma e Peinture et cinma,
por se tratar de um autor a que tanta ontologia do cinema hoje continua a
regressar, sendo que estes seus textos antecipam em quatro dcadas o
surgimento da intermedialidade na reflexo sobre o cinema, e que, entendendo-
se embora a si prprios como parte de uma reflexo sobre a identidade do
cinema, so, ao mesmo tempo, exerccios aplicados de estudos interartes (claro
que Bazin no se refere, neles, nem intermedialidade, que no sua
contempornea, nem tradio britnica e norte-americana dos interarts studies,
que ele devia considerar mais prximos das literaturas comparadas e das artes
plsticas). O que estes textos de Bazin tm de mais relevante para o que nos
ocupa aqui que o autor, ao contrrio de muitos bazinianos que precisaro de o
reler melhor, salienta a importncia histrica e estratgica, para o cinema, de
manter uma relao aberta e exigente com outras artes, estudando-as para as
remediar (claro que Bazin tambm no se refere remediao), e desautoriza a
crtica, corrente no seu tempo (que o de Sadoul), ao thtre film, pedindo que
ele se transforme, adquirindo mais competncias, em thtre cinmatographique
e aprendendo com o que fizeram os seus contemporneos Laurence Olivier,
Orson Welles e Jean Cocteau, e viria, mais tarde, a ser feito por Ingmar Bergman,
pelo neue kino alemo e tantos outros.

Em Peinture et cinma, comentando as curtas metragens de Hemmer, o Van
Gogh (1948) e o Guernica (1950) de Alain Resnais, entre outros filmes, Bazin
segue a mesma estratgia de Pour un cinma impur e dos seus outros textos
do tipo Cinma et... : ataca os preconceitos sobre a interaco e inter-
influncias entre o cinema e outras artes, defende maior proximidade entre o
primeiro e as segundas, analisa casos para apoiar a sua argumentao. A Bazin
particularmente cara a autonomia da dmarche cinematogrfica de Resnais
perante a obra de Van Gogh. Diz ele, numa passagem que me parece
particularmente relevante para o tema do presente artigo :

O realizador pde tratar o conjunto da obra do pintor como um nico e
imenso quadro, diante do qual a movimentao da cmara to livre como
em qualquer outro document|rio. Da rua de Arles penetramos pela janela
na casa de Van Gogh, aproximamo-nos da cama do dredon vermelho.
Resnais nem hesita em fazer um contra-campo de uma velha camponesa
holandesa que entra na casa (tr. do a.).

Ou seja, Resnais ignorou a reproduo fiel de cada quadro, limitado pelas suas
dimenses e pela sua moldura, e visitou livremente as figuraes do pintor,
determinando o itinerrio que achou conveniente e tratando o pintado como um
52
continuum figural: reenquadrou, ateve-se a pormenores, passou de uns para os
outros sem ter em conta a relao entre propores dos quadros, aproximou-se e
afastou-se do que quis, criou ligaes visuais que nunca tinham sido explicitadas.
O que interessa a Bazin no a capacidade ou a incapacidade do cinema para
reproduzir fielmente a pintura, antes que Resnais tenha conseguido tornar
solvel a pintura na percep~o e na linguagem cinematogr|fica, abstraindo-se
do quadro e apropriando-se do que nele est pintado com aquilo que ele designa
por um realismo de segundo grau. No Van Gogh de Resnais, o cinema no
assume a funo didctica das fotografias num lbum sobre o pintor ou das
projeces de diapositivos numa conferncia : filmes como este, diz Bazin,

...s~o eles prprios obras. A sua justifica~o autnoma. (...) O cinema n~o
vem servir nem trair a pintura, mas acrescentar-lhe outra maneira de ser.
(...) Indignar-se com este facto to absurdo como condenar a pera em
nome do teatro e da msica. (...) O paradoxo [do filme de pintura] que ele
utiliza uma obra totalmente constituda e que se basta a si prpria. Mas
precisamente por essa substituio em segundo grau, que ele lana sobre
essa matria j| esteticamente elaborada uma luz nova (tr. do a.).

Eis matrias que os estudos interartes conhecem bem, mas que agora exprimem
com clareza o que a intermedialidade considera trocas e interaces entre dois
media. A reflexo de Bazin sobre o Van Gogh de Resnais transponvel, por
exemplo, para o interesse manifestado por J.-L. Godard, primeiro pela pintura de
Renoir em Pierrot le fou (1965), depois pelos tableaux vivants num filme como
Passion (1982), com uma diferena substancial (neste segundo filme) em relao
a Resnais : em Passion, os quadros de referncia no esto presentes, e a
animao que eles suscitam abre-se a outra relao entre media o cinema e o
teatro. Sobre este exemplo de mediao entre uma pintura ausente do ecr e a
sua teatralizao pelo cinema escreveu Joachim Paech (1989: 45), aqui citado
por gnes Peth (2010):

Num tableau vivant s temos presente a memria da pintura, e no a
pintura propriamente dita diante da cmara. O confronto entre cinema e
pintura abre para um terceiro nvel : o nvel do teatro. Os tableaux vivants
so na verdade cenas de teatro: em vez de entrarmos na pintura entramos
numa espcie de espao cnico. O espao da pintura torna-se espao
teatral, onde os corpos figurados na pintura se tornam reais, descontrudos
e interpretados por actores (2).

Uma conceptualizao diferente desta relao entre pintura, cinema e teatro
experimentada por Peter Greenaway em Nightwatching (2007), onde se
misturam o olhar e o trabalho do pintor, a representao teatral e a observao
dessa representao numa deliberada procura de sobrecarga intermedial
(que no entanto, tratando-se de cinema, converge para a superfcie bi-
dimensional do ecr onde vemos o filme).

Outro caso notrio de interaco entre o cinema e outro media o da
dependncia da nouvelle vague francesa, globalmente considerada, da literatura,
como se os autores surgidos da crtica cinematogrfica e da frequncia da
Cinemateca de Henry Langlois sentissem uma necessidade de legitimao que
lhes seria fornecida pelo peso especfico da fico escrita. No entanto, essa
53
dependncia comeou por ser marcada pela rejeio de outra, aquela em que
alegadamente o realismo potico francs e o seu cinema de estdio vivia das
adaptaes de obras literrias consagradas pelo gosto do pblico. Autores como
Truffaut (Mendes, 2009) mantiveram uma relao estreita com novelas e
romances, adaptando-os, por vezes fazendo pairar sobre os seus filmes uma
voice-over de narrador omnisciente como em Jules et Jim ou Les deux anglaises
et le continent. O que torna Truffaut paradigmtico do afastamento em relao
aos seus antecessores o gosto por literaturas menores, a comear pela novela
policial. Truffaut, como Godard (mas este usando a literatura como um territrio
de pilhagem, semelhana do dramaturgo Heiner Mller), so apenas dois
exemplos que se estendem a Eric Rohmer (muitos dos seus filmes foram
previamente escritos como contos) ou, naturalmente, a Marguerite Duras. T.
Jefferson Kline (1992) analisou esta dependncia da nouvelle vague perante a
literatura em termos psicanalticos, definindo-a como uma relao quase-
edipiana, onde a literatura desempenha o papel da autoridade inicialmente
combatida e recalcada, mas destinada a regressar.

O que atrs fica dito leva-nos porventura a uma primeira concluso : dada a
ntima relao do cinema, desde o seu nascimento, com outras artes e media
cujos contedos, formas e tcnicas ele reciclou continuamente, as prticas e
ocorrncias intermediais e interartes que o caracterizam so, maioritariamente,
subsumveis no que Bolter e Grusin (1999) designaram por remediation
(remediao, remediatizao) num dos livros mais influentes nos media studies
contemporneos, e amplamente citado pela investigao em intermedialidade
(Remediation. Understanding New Media).

E sugere talvez uma segunda : que, se fcil identificar as prticas intermediais
nas artes da cena globalmente consideradas e no teatro ou na performance
contempornea em particular, porque tais prticas envolvem sempre o
transporte, para o espao cnico, de dispositivos tecnolgicos que se incorporam
de diversos modos no que ali tem lugar, expandindo a materialidade da cena
atravs de outras presenas digitais, tal no se passa no cinema. O cinema o que
vemos na superfcie bi-dimensional de um ecr, seja ele o lenol ou a pantalha
dos Lumire, ou uma das suas muitas transfiguraes posteriores. No cinema,
tudo o que ocorre aceita a reduo a essa superfcie bi-dimensional onde ele
projectado ou visionado e a que se acrescentou o som, sendo certo que a
eventual figuralidade produzida por previsveis hologramas animados ou por
prximas mutaes da realidade virtual j no correspondero ao que desde
1895 designamos por cinmatographe, moving pictures, filme. Por outras
palavras, a intermedialidade no cinema no altera as condies identitrias do
seu visionamento ou a alterao dessas condies no resultante da
intermedialidade.

2. Migrao, aculturao

Mas h um telo de fundo no qual se inscrevem todos estes factos : nas ltimas
duas dcadas, acentuando um movimento que se iniciara antes, as imagens em
movimento deixaram maciamente as salas de cinema e passaram a ocupar
fachadas de arranha-cus, estaes de metro, outdoors de avenidas e de todo o
tipo de espaos pblicos, bem como os sistemas de home video, a www e os ecrs
de consolas, televisores e computadores onde jogamos jogos em 3D. A
54
digitalizao da imagem, os computer graphics e o progressivo desaparecimento
da pelcula enquanto suporte material do filme alteraram inevitavelmente as
definies ontolgicas do antigo cinema, cada vez mais encarado como
patrimnio que as cinematecas e os museus conservam, e que, para efeitos de
distribuio e exibio, s subsistir digitalizado. Assim, a experincia cinemtica
globalmente considerada emigrou em massa, digitalizada, para um novo espao
pblico determinado pelos novos media, abandonando o seu anterior habitus e
integrando-se numa ecologia mais artificial e mais reconfigurada pelas
tecnologias da comunicao. O cinema passou a ser apenas uma parte dessa nova
experincia cinemtica. Nestas novas condies, faz sentido reactualizar o
questionamento de Bazin sobre o que ainda o cinema. Est a morrer? (questo
que invadiu, j, a celebrao dos seus cem anos). Dissolveu-se? Hibridizou-se?
Intermedializou-se mais?

A reflexo sobre esta migrao macia das imagens em movimento para novos
espaos atravessou as duas dcadas finais do sc. XX e , portanto, com toda a
sua bibliografia, anterior entrada em cena dos estudos sobre a
intermedialidade. Raphal Lellouche (1992), por exemplo, sustentou que se
comeou a viver uma poca de proliferao de ecrs multi-funes e muito
diversamente especializados, e que, mais do que da passagem de uma cultura da
escrita para outra da imagem, como muitos autores da poca disseram, se tratou
da passagem de uma cultura do impresso para uma cultura, no da imagem, mas
dos ecrs que tanto mostram imagens como texto e sons (Chambat e
Ehrenberg, 1988), ou da passagem do anterior continuum do impressso para um
novo continuum dos ecrs uma nova alterao qualitativa da nossa ecologia.
Recordamos aqui a sua descrio da proliferao dos ecrs:

"Observemos essa superfcie quase contnua dos objectos dotados de ecrs
com os quais nos confrontamos; estranharemos que esses ecrs se tenham
tornado no interface de tantas funes. Eles deixaram de estar adstritos a
implantaes especficas escritrio em vez de domiclio, ou interior em
vez de espao exterior e pblico ou a um ou outro servio especializado.
Todos os ecrs do nosso quotidiano tm os seus equivalentes
especializados no domnio militar, bancrio, mdico, escolar, na
visualizao cientfica, etc.. Esta lista heterognea mostra que, ao
penetrarem em todas as esferas da nossa vida, os ecrs no se limitaram a
multiplicar-se (...) ; generalizaram-se e tendem a ocupar todo o espao
disponvel enquanto interfaces cognitivos" (3).

Em termos prximos dos que viriam a ser usados por Gaudreault e Marion,
Lellouche defendeu que, de cada vez que surge um novo media, ele tende a
integrar e a re-semiotizar o(s) media anterior(es), impondo um novo interface
cognitivo e um novo tipo de experincia perceptiva, e eventualmente tornando-
se hegemnico. Mas, acompanhando nesta matria Chambat e Ehrenberg,
Lellouche acreditava que, semelhana do que se passou e passa nas outras
mudanas de paradigma provocadas pela tecnologia, os novos media no
destroem os anteriores, antes estabelecem com eles uma coexistncia baseada
na complementaridade : para estes autores, cada media preserva e mantm os
seus contedos, os seus usos sociais e as suas condies especficas de utilizao;
no caso da passagem do continuum do impresso para o continuum dos ecrs, isso
voltaria a suceder, porque os ecrs so suficientemente ricos para acolher a
55
totalidade dos media precedentes.

Ora, no foi essa a experincia do cinema diante da televiso, do video, do home
cinema, da www e, mais globalmente, diante da convergncia digital : a invaso
dos grandes centros urbanos pelo automvel n~o matou os cavalos e as
carroas mas expulsou-os irreversivelmente desses centros urbanos; tambm
verdade que o cd no matou o vinyl e que os gira-discos no tinham exterminado
as grafonolas. Mas se verdade que o cinema sobreviveu durante duas dcadas
profunda transfigurao da paisagem tecnolgica e dos mercados do
audiovisual, f-lo em situao de eroso irreversvel e isso em diversas frentes
cruciais, desde o abate macio dos seus antigos templos e sua substitui~o por
multiplexes at ao desaparecimento da pelcula, passando pelas alteraes da
sua gramtica e da sua esttica sob a influncia da televiso primeiro, do vdeo e
das novas plataformas digitais depois, da nova gerao de computer graphics, e
assistindo ao progresso imparvel, no main stream, da nova profundidade
albertiniana do 3D.

O cinema introduziu o ecr, em forma de lenol e de pantalha, no habitus da belle
poque, e foi responsvel por um grande nmero de transformaes desse
mesmo ecr (Mendes, 2002), produzidas pela sua prpria evoluo tecnolgica
(cinemascope, panavision, vistavision, todd-ao, cinerama e outros widescreens).
Mas, diante da proliferao de ecrs de que falaram Lellouche, Chambat e
Ehrenberg, entre outros, diluiu-se no seu seio, foi objecto de uma menorizao e
de uma aculturao brutais, passando a ser apenas um dos tipos de contedos
neles visionveis. Em entrevista recente publicada no jornal El Pas, o cineasta
espanhol Pedro Almodvar (2011) refere-se ao mesmo fenmeno mas em
termos matizados, reconhecendo a importncia, para o seu trabalho, das novas
plataformas digitais, embora sugerindo a nova situao de ps Big Brother
orwelliano que elas tambm proporcionam:

(...) Vivemos rodeados de ecr~s, de imagens em movimento, tanto na rua
como nas nossas casas. Ou dentro dos nossos computadores. O computador
converteu-se num artefacto dentro do qual vivemos, que nos reflecte, pelo
qual chega a ns a realidade e que tambm nos permite relacionar-nos com
outros, embora atravs dele tambm possam controlar a nossa intimidade
sem nos pedir autorizao (...). Para um realizador, esta massiva
proliferao de imagens em movimento, em forma de quotidianidade
absoluta, muito interessante, porque a inagem o nosso instrumento de
trabalho; hoje, para um narrador, ou para a polcia ou para os detectives,
ofcios que se parecem muito com o de narrador de histrias,
enriqueceram-se enormemente as ferramentas que usamos para investigar,
documentar, desenvolver uma histria.

3. Um diferendo sobre a teoria

Ao mencionar, atrs, trabalhos de Bazin, Gaudreault e Marion, Jrgen E. Mller,
gnes Peth, estou a articular esta reflexo com base num autor francs, num
qubcois fortemente ligado tradio europeia dos tudes cinmatographiques,
num belga, num alemo e numa romena. Poderia acrescentar-lhes Franois Jost
(tambm francs). Esta escolha no , decerto, ingnua, porque pressupe uma
distin~o entre enfoques tradicionalmente oriundos da Europa e uma nova
56
teoria do cinema que, nas ltimas dcadas, se deslocou para os Estados Unidos.
Eis como Peth (loc. cit.: 44, nota 11) comenta esta separa~o:

Nos Estados Unidos, () a teoria do cinema continua ainda hoje a ser
constantemente forada a posicionar-se face s prticas [actuais] de
realizao e crtica de filmes. Na Europa, por comparao, a teoria do
cinema compelida a encontrar o seu lugar, no tanto face produo de
filmes, mas no seio de disciplinas e instituies acadmicas tradicionais, em
cujo contexto uma estratgia interdisciplinar pode parecer mais bem
sucedida (4).

A distino assim proposta alude directamente aos apelos de David Bordwell
(sempre lido na Europa como representante da film theory americana) e de Nol
Carroll (1996) a favor do fim da teoria e da grande teoria sobre o cinema,
entendidas como especulaes etreas, e da sua substituio por uma
investigao mais fragmentria, mais aplicada e menos previsvel, uma
investiga~o de nvel intermdio e mais ancorada nos filmes como objectos
empricos. E alude tambm, por outro lado, s crticas teoria cinematogrfica
feitas por David N. Rodowick (2007), para quem os estudos em cinema
evoluram, desde o incio dos anos 80, para um descentramento dos filmes a
favor do estudo dos media visuais e para uma regress~o da teoria. O que
Bordwell e Carroll, por um lado, e Rodowick, por outro, tm em comum, para
alm da sua bvia dissen~o, a crtica ao fundamentalismo medi|tico, que
substituiu o objecto filme pelo objecto media (embora nenhum autor
intermedial tenda a considerar a existncia de media mondicos e separados
uns dos outros, ao contrrio de Bordwell e Carroll, que se mantm centrados na
mnada cinema; Rodowick, por seu turno, no acredita num cinema
monomedial, e pretende reanalisar, a partir do regresso { teoria, as suas
articulaes com os outros media).

Dificilmente este diferendo sobre a vocao e a serventia das teorias (grandes,
mdias e pequenas) se resolver a favor de uma das partes : de facto, as teorias
do cinema sempre se desenvolveram no seio da histria deste, e seriam
incompreensveis fora dos contextos relacionais, econmicos, socio-culturais e
polticos que sempre as condicionaram, alm de se referirem, sempre, aos modos
de produo cinematogrfica determinados por tradies continentais,
nacionais, regionais (em sintonia com eles ou com eles rompendo). Os textos
tericos do kino-pravda, os textos de Eisenstein sobre a montagem, os manifestos
do no-realismo, da nouvelle vague, dos diversos cinemas-novos incluindo o neue
kino alemo, do cinema pobre (herdeiro da arte povera), do dogma-95, ou mais
recentemente do cinema do fluxo, exprimem, todos eles, esse complexo de
mltiplas determinaes. Alm disso, todos estes exemplos tm em comum o
facto de serem constitudos por reflexes aplicadas, ou por anlises de casos, que
mantm uma relao colaborativa com a construo da sua dimenso filosfica
ou normativa. pouco crvel que, na rea da intermedialidade, como nas que a
precederam e com que ela se articula interdisciplinarmente, a investigao deixe
de ser constituda por aquilo a que as humanidades se habituaram a chamar
reflexo fundamental, mas que sempre se apoia em exemplos concretos e em
anlises de casos. Cremos, por isso, que os apelos de Bordwell e Carroll, por um
lado, e os de Rodowick, por outro, daro lugar a reconfiguraes de prticas
tericas que no abdicaro dos seus instrumentos e metodologias
57
idiossincrticos.

Por outro lado, e como salientava recentemente um relatrio sobre a reforma do
ensino superior artstico em Portugal (Hasan et al., 2009), a investigao que far
avanar os estudos artsticos a baseada na prtica (practice based research) :
sem prejuzo da reflexo fundamental e historiogrfica, a investigao no deve
perder de vista as prticas artsticas suas contemporneas, e com as quais
mantenha relaes de proximidade. Ganha relevncia, no contexto desta
discusso, e por exemplo, o facto autores como Bolter e Grusin (loc. cit.: 21)
declararem, desde as primeiras pginas do seu livro, que os objectos que ali
analisaro so sobretudo produtos da indstria nacional :

O que nos interessa a remediao nos nossos media correntes na
Amrica do Norte, onde podemos analisar imagens, textos e usos
especficos. As referncias histricas ( pintura renascentista, fotografia
do sc. XIX, ao cinema do sc. XX, etc.) so oferecidas para ajudar a explicar
a situa~o contempor}nea. (5)

Porventura mais significativo que, no captulo especificamente dedicado ao
cinema (Film: loc. cit., 146-158), os mesmos autores centrem quase
exclusivamente a sua ateno em filmes de Hollywood e da Disney para
explicarem, por exemplo, como o cinema de animao faz a remediao de
contos, mitos e lendas (Pocahontas, Anastasia, Beauty and the Beast, Alladin); Toy
Story encontra ali o seu justo lugar de primeira longa-metragem integralmente
gerada por computer graphics, e Space Jam ou Who Framed Roger Rabbit os seus
lugares de hbridos onde personagens de cartoon interagem com actores
humanos. Para analisarem a quebra da norma hollywodiana da transparncia,
os autores socorrem-se de Vertigo (Hitchcock, 1958), onde comentam o clebre
track out/zoom in da cmara na cena da quase queda de Scottie no abismo, e os
efeitos especiais do sonho da mesma personagem. A atraco de Hitchcock pela
vertigem (ou por lugares altos de onde se pode cair) , mais adiante, comentada
a partir de exemplos como Rear Window, To Catch a Thief e North-by-Nortwest.
Filmes mais recentes referidos pelos autores so Terminator 2, Jurassic Park, The
Lost World ou Natural Born Killers. Excepo a este enfoque centrado na
indstria cinematogrfica dos EUA so a breve referncia a Prosperos Books e
The Pillow Book, de Peter Greenaway, por causa dos exerccios flmicos de
remediao da palavra impressa ou manuscrita, e a Larrive dun train en gare
de La Ciott, dos Lumire, que lhes proporciona uma reflex~o sobre o cinema de
atraces que disputou o seu lugar com o cinema narrativo :

Estes primeirssimos filmes n~o se apresentavam a si mesmos como
narrativas ficcionais, apenas ofereciam audincia a maravilha de imagens
em movimento realistas. Tal funo do cinema inicial casava-se bem com o
gosto, do final do sc. XIX, por teatros m|gicos e formas de trompe lil.
(6)

O captulo interessante, embora parecendo responder antecipadamente ao
apelo de Bordwell e Carroll, apoiando-se inteiramente na anlise de filmes o
que normal e desejvel, mas filmes que fazem parte, salvo excepo, do
patrimnio da indstria americana o que confirma a inteno, anteriormente
declarada, de trabalhar sobretudo a partir dos media correntes na Amrica do
58
Norte. O leitor de Remediation no deixar de reconhecer a amplitude das
referncias culturais e artsticas dos autores, que excede largamente um tal
programa, excessivamente auto-centrado. E, conhecendo pessoalmente Jay David
Bolter de sucessivas edies do semin|rio SAGAs, organizado em Munique sob
os auspcios do programa MEDIA europeu, o autor destas linhas pode confirmar
que a paleta de Bolter e Grusin t~o europeia quanto americana. Mas o
programa est l, e o captulo que aqui referimos tambm.

\gnes Peth, no seu relevante artigo de 2010, sumariando os paradigmas em que
historicamente possvel enquadrar os diferentes tipos de ocorrncias
intermediais no cinema, lista o seguinte conjunto de elementos para um vasto
mapa arquipelgico, tambm entendvel como um variado programa de
trabalhos intermediais:
1. A anlise do cinema como experincia sinestsica, dando conta da multido de
remediaes por ele efectuadas no mbito das suas relaes com outras artes e
media.
2. A teoria cinematogrfica transmedial, com incidncias sobretudo
narratolgicas, onde se exprime a influncia dos formalistas russos (Boris
Eichenbaum, Viktor Shklovsky, Yuri Tinyanov, outros) na reflexo de autores
como David Bordwell e Kristin Thompson (Bordwell, como sabido, trabalhou
sobre a narratividade cinematogrfica a partir de conceitos como fabula e
syhuzet).
3. As an|lises comparativas, os estudos interartes e os trabalhos do tipo Cinema
e), com destaque para textos como os de Bazin (Cinema e Teatro, Cinema e
Pintura), Cinema e Literatura, mas que tambm se ocupam da interconex~o
genealgica entre os media que analisam (como no Literatur und Film de Joachim
Paech, 1988), ou analisam ocorrncias concretas de interartialidade (como nos
trabalhos de Robert Stam, que examinam a reflexividade no cinema e na
literatura).
4. A historiografia paralxica de Catherine Russell e a arqueologia dos media, j
mencionadas.
5. A modelizao da intermedialidade cinemtica e o mapeamento da retrica do
cinema intermedial: nos termos de Gaudreault e Marion, a reflexo fundamental
e as anlises de casos (ou, nos nossos termos: a investigao baseada na prtica)
s~o as duas grandes avenidas da investiga~o, perseguindo a identifica~o de
modelos gerais casuisticamente comprovados. Peth prope-se subdividir esta
rea nos seguintes sub-captulos, de que privilegiaremos o item c):
a) A intermedialidade descrita como rede ou sistema de inter-relaes de
convergncia e transformao (como nos textos de Yvonne Spielmann sobre os
filmes de Greenaway);
b) A teorizao da percepo da intermedialidade no cinema como
experincia reflexiva, resto (trace), diferena, presena de parasita na
sequncia das noes de diferena e trace desenvolvidas por Derrida (como em
Paech, Joachim, 2000, Artwork Text Medium. Steps en Route to
Intermediality, escrito para a conferncia da ESF Changing Media in Changing
Europe em Paris, 2628 de Maio, disponvel na url: <http://www.uni-
konstanz.de/FuF/Philo/LitWiss/MedienWiss/Texte/interm.html> ;
c) A intermedialidade cinem|tica descrita como acto performativo, ac~o:
trata-se de identificar os momentos e acontecimentos intermediais no seu
aspecto dinmico, muitas vezes remediador, no sentido de Bolter e Grusin;
acrescento, margem do proposto por Peth, e recordando a import}ncia, para a
59
investigao em artes, da practice-based-research, que este domnio de trabalho
pode e talvez deva ser privilegiado nas escolas de ensino superior artstico que
se ocupam de estudos interartes e/ou de intermedialidade. Mais: este domnio
poderia e deveria inspirar anlises de obras in progress que fizessem interagir,
por exemplo, dana, teatro e msica com o cinema.
d) A intermedialidade descrita em termos espaciais, lugar heterotpico como em
Foucault :

A heterotopia tem o poder de sobrepr num s lugar v|rios espaos ()
incompatveis entre si. Assim, o teatro faz suceder no rectngulo do palco
uma srie de lugares estranhos uns aos outros; o cinema uma curiosa sala
rectangular ao fundo da qual, num ecr bi-dimensional, se v projectado
um espao com trs dimenses (Foucault in Des espaces autres.
Htrotopies, disponvel na url:
<http://foucault.info/documents/heteroTopia/foucault.heteroTopia.fr.htm
l> (7).

e) Finalmente, a intermedialidade como parte do domnio do figural e seu
mapeamento, como no caso dos tableaux vivants no Passion de Godard ou no de
Nightwatching de Greenaway.

verdade que esta enumera~o de |reas de ocorrncia intermedial ou de
|reas de trabalho sobre a intermedialidade no cinema tem um sabor algo
heterclito, parecendo construda por anlise emprica e para efeitos de
inventrio. Mas tem a vantagem de apontar para os diferentes territrios
tericos e prticos onde se est a constituir uma zona de reflexo interdisciplinar
que permite reler e talvez reprogramar parte do que lhe deu origem e a justifica.
Boa parte destas reas de trabalho tendero a produzir uma espcie de mise en
abme intermedial, que a anlise dever saber pr em evidncia e descrever,
interpretando os sentidos por ela produzidos.


4. Um certo mal-estar

H um fenmeno curioso que faz parte da paisagem da reflexo intermedial
contempornea e no deve ser aqui escamoteado: um nmero aprecivel de
estudiosos do cinema (especialistas em film studies) e de cineastas mostra, ainda
hoje, relutncia em admitir que a intermedialidade lhes interessa ou lhes diz
directamente respeito. E a primeira razo desse desconforto que tm
dificuldade em ver o cinema confundido ou misturado com outros media : a
diferena ontolgica do cinema como arte e obra de autor coaduna-se mal, do seu
ponto de vista, com a equiparao categorial do cinema televiso (mais
facilmente tida como rival ou inimiga mortal), rdio ou imprensa, ou ainda,
mais recentemente, www e s plataformas da convergncia digital, que so por
eles vistas, sobretudo, como dispositivo (ou simples gadget) comunicacional e
como lugar de exibio de trailers e de distribuio. uma questo de natureza e
de grupo de pertena dos dispositivos : deste ponto de vista, s pontual e
acidentalmente o cinema e os media pertencem ao mesmo grupo de actividade
e confundir um e outros requer uma observao to distanciada que no
possibilita a identificao das diferenas entre os objectos observados.

60
O facto de os estudos em comunicao (communication studies, ou media studies)
desde h muito terem integrado o cinema como seu objecto de estudos, e se
interessarem pelo cinema como media, , neste contexto, vivido como um mal
menor, uma canibalizao ou um abuso relativamente tolervel porque, a seu
modo, propicia a proliferao de comentrios acadmicos sobre o cinema como
arte e favorece a sua recepo como actividade pertencente cultura erudita.
Este mal-estar de scholars do cinema e de cineastas perante uma rea de estudos
que, embora referindo-se sistematicamente ao cinema e produzindo uma cada
vez mais extensa bibliografia sobre ele, vista como exgena matriz cinemtica
propriamente dita, e que eles n~o assumem como sua, uma constata~o
internacional. Diz a este respeito gnes Peth (2010: 39, nota 7):

Muito frequentemente, investigaes que tm como objecto a
intermedialidade cinemtica so acolhidas por departamentos acadmicos
de lingustica e de literatura, que promovem enfoques interdisciplinares
(por vezes para acrescentarem um sabor suplementar sua oferta corrente
de cursos e de tpicos de investigao), ou por departamentos de estudos
em comunicao ou em media, e no por departamentos especializados em
estudos em cinema (8).

J em 2009, em Amsterdam (na ESF Exploratory Workshop on Intermedialities :
Theory, History, Practice), Peth lanara o debate sobre essa resilincia dos film
studies em estabelecerem um comrcio durvel com os estudos em
intermedialidade, por medo de que a especificidade do medium cinematogrfico
se perca ou se dilua no seio de teorias vocacionalmente tendentes para a sntese,
a sncrese e a convergncia. De facto, as teorias do cinema tm-se esforado,
desde o nascimento deste ltimo, e independentemente da sua diversidade, por
se manter focadas na especificidade do medium, garantindo desse modo a sua
legitimao, quer junto do discurso crtico, quer no mbito do seu
reconhecimento institucional. Hoje, quando o conjunto das mutaes
tecnolgicas pressionam para que as suas tcnicas e procedimentos se
confundam com os de outros media audiovisuais acentuando a tendncia para
que ele se movimente em zonas de fronteira que partilha com vizinhos esse
reflexo de auto-preservao mantem-se e, aqui e ali, agudiza-se, voltando a
alimentar a reflexo ontolgica auto-centrada.

No caso portugus, a assinalvel iliteracia de parte dos cineastas, mesmo entre os
das mais jovens geraes, diante da convergncia digital ou diante das
vertentes das TIC que mais directamente podem interferir na fabricao de
imagens e sons, foi recentemente confirmada por um estudo (Mendes et al.,
2010) que visou descrever e analisar a cultura organizacional e os mtodos e
formas de trabalho do meio cinematogrfico. No entanto, no apenas boa parte
desses mesmos cineastas filma com cmaras digitais, como a ps-produo de
imagens e som dos seus filmes, e todas as misturas, mudaram de gerao
tecnolgica, empurrando a pelcula e a ps-produo pr-digital para uma
posio cada vez mais museolgica. Alm disso, as cpias destinadas a
distribuio e exibio so igualmente digitais. Ou seja : estes cineastas vivem
activamente o paradoxo de terem de se iniciar no empowerment da convergncia
digital sem abdicarem da definio ontolgica do cinema da era analgica e da
pelcula. A resilincia em aceitar que o cinema pode, sem perda de identidade,
integrar o grupo dos media contemporneos, comparvel a outra, apesar da
61
mudana de escala do problema : boa parte dos cineastas tambm aceitaram mal
ser classificados como produtores de contedos para as indstrias culturais e
criativas.

E no entanto, quando se olha para a cinematografia portuguesa predominante
desde a poca do cinema novo, ou seja, nas ltimas cinco dcadas, percebe-se que
alguns dos seus traos mais persistentes a forte relao com o teatro expressa
no desempenho dos actores e na concepo das cenas, a propenso para uma
cultura do enquadramento e da composio muito prxima da pintura, a estreita
ligao literatura pela transposio de uma linguagem trabalhada e de segundo
grau para os scripts, que tambm se exprime na prevalncia de duplas realizador-
autor literrio na concepo e redaco desses mesmos scripts, a preferncia por
planos fixos ou por movimentos de cmara lentos e cautelosos, a fuga a
convenes da aco que Deleuze fez corresponder image-mouvement todos
estes traos evidenciam que uma tal cinematografia pode e deve, at por razes
de pedagogia, ser objecto de anlise por parte dos estudos interartes da tradio
comparatista e da reflex~o intermedial. S~o, de facto, estas disciplinas que
dispem dos instrumentos terico-prticos, do know how e da vocao
necessrios para, face a tal cinematografia, a compreender e valorizar.

Na entrevista atrs citada, Pedro Almodvar (loc. cit.), comentando a sua relao
com as artes da cena, admite ter medo de montar uma pera porque no se sente
suficientemente preparado, porque n~o suficientemente fan|tico do gnero
para entar nas suas convenes e porque o preocupa a imobilidade do
espect|culo, a idade e a representa~o dos cantores, mas para logo acrescentar
que, se o fizesse, entregaria a William Kentridge [que dirigiu O nariz de
Shostakovitch] os cen|rios e tudo o que aparecesse no palco. Por outras
palavras: com uma parceria tcnica e artstica adequada, talvez o fizesse. Em
contrapartida, sente-se perto de encenar teatro: Antes, creio que devia dirigir
teatro. algo que ainda tenho pendente (...). Cada dia o vejo mais perto. N~o
significa isto que, semelhana de muita outra gente do cinema antes dele, de
Orson Welles a Bergman e a Delvaux, Almodvar exprime o desejo de travessia
de fronteiras entre as artes da cena e as do ecr, explorando o territrio das
prticas interartes e o das intermedialidades? Decerto, a tentao, para um
cineasta, de fazer teatro ou de montar uma pera no significa necessariamente,
hoje como ontem, a vontade de pisar terreno deliberadamente intermedial. Mas
significa, sem dvida, o reconhecimento da contiguidade artstica e tcnica de
distintas prticas da cena e do ecr, e a compreenso de que, em determinadas
circunstncias, perdem relevncia as fronteiras histricas entre gneros e media.

Por outro lado, interessante observar o que diz o mesmo cineasta sobre a sua
relao com as novas plataformas digitais, num meio cinematogrfico que tende
a desenvolver com estas uma relao estritamente utilitria e ainda marcada
pela desconfiana (Almodvar, loc. cit.):

Gostaria de matizar a rela~o dos criadores com a Internet. Em primeiro
lugar, somos todos internautas. Se eu estivesse a comear agora, em vez de
super-oitos, faria vdeos que disponibilizaria gratuitamente no You Tube e
dar-me-ia a conhecer globalmente, sem precisar de intermedirios. E
explodiria de felicidade se um milho de internautas importasse
gratuitamente a minha curta (...). Creio que este sculo se diferencia do
62
anterior devido irrupo da Internet nas nossas vidas. algo to
importante que, para se medir o grau de liberdade que existe num pas,
enquanto no sculo passado se avaliava a liberdade de imprensa, hoje
avaliamos o livre acesso Internet, que no existe em Cuba ou na China.

No h bela sem seno: o progresso oferecido pela nova exposicionalidade que
ferramentas como o You Tube representam ainda obscurecido pela perda de
qualidade de imagens e sons circulantes na Internet, por um lado, e pelos danos
econmicos e morais infligidos, pela pirataria digital, aos autores (Almodvar,
loc. cit.):

Para alm dos prejuzos econmicos, enormes, [provocados pela pirataria
digital], preocupa-me o direito moral dos autores. As pessoas compram
filmes na nuvem ou importam-nos por computador com uma qualidade
tcnica nfima. Durante meses, um monte de gente, artistas e tcnicos,
deram o seu melhor para criar um produto com a maior qualidade,
independentemente de o filme ser bom ou mau; mas ao cliente da nuvem
ele chega convertido em subproduto: imagens escurecidas, desfocadas, com
gente a passar diante do ecr, som dessincronizado, etc. (...). O autor
acrescenta-se vasta lista dos seres mais desprotegidos por esta
sociedade.

Concluamos : o encontro de 2009 em Amsterdam deu nfase intermedialidade
como fenmeno que se enraiza, n~o s na histria tcnica da comunica~o pelos
media, incluindo a gravao de imagens e sons, mas tambm na tradio da
colagem e da montagem no cinema e nas artes visuais, na histria da reproduo
e das formas televisivas, e em prticas mais antigas de referenciao e adaptao
intertextual, bem como de experimenta~o artstica de sntese (o exemplo
citado para ilustrar esta ltima o Fluxus movement). Ao mesmo tempo, a sua
acta informal (disponvel em Scientific Report Intermedialities - European
Science Foundation, verso html) tambm se referia intermedialidade como
formas especficas de interac~o (com diferentes qualidades, intenes,
sentidos, histrias e efeitos) entre, ou no seio, de media especficos como o
cinema, a televiso, o design grfico, o hipermedia e os jogos digitais.

Na sua comunicao de Amsterdam, depois editada nas Acta Universitatis
Sapientiae, Film and Media Studies, Volume 2, Ivo Blom (2010) estuda as portas
e as janelas nos filmes de Visconti como instrumentos para enquadrar dentro do
enquadramento (frame within a frame), de abrir a profundidade de campo para
um segundo ou terceiro espao, luz do papel central desempenhado por estes
mesmos motivos na pintura holandesa do sc. XVII como na Vista de um
corredor, quadro de Samuel van Hoogstraten (1662), na Carta de amor, quadro
de Johannes Vermeer (1669) e em dezenas de outros. O texto de Blom tem como
referncia a iconologia de Aby Warburg e Ernst Panofsky, mas retoma a ideia de
motivo trabalhada, por exemplo, por Michael Walker no seu Hitchcocks Motifs
(2005), chamando a ateno para as portas abertas da pintura holandesa como
revelando o fascnio da poca pelo enquadramento da profundidade maneira
albertiniana. Ao ler o texto, no pude deixar de pensar em certos planos fixos da
trilogia das Fontanhas, de Pedro Costa, imagens do bairro enquadradas segundo
uma estratgia semelhante. O exemplo apenas serve, aqui, para salientar a
relevncia da comparao entre estratgias picturais e flmicas. No mesmo
63
sentido, vale a pena conhecer textos e entrevistas de alguns directores de
fotografia para entender a relevncia da obra de certos pintores (Caravaggio, por
exemplo), na iluminao de certos plateaux cinematogrficos.

Trata-se, portanto, para alm de aprender, de ensinar. E precisamente, outra
preocupao da worshop de Amsterdam foi a de tentar perceber se a
intermedialidade tambm pode ser entendida, na prtica, como um utenslio
educacional. Nos termos da sua acta informal: Ser| possvel ensinar jovens
alunos a comparar artes e media? A usar um enfoque comparativo para estudar a
teoria e a prtica da intermedialidade, com especial nfase na interaco entre as
artes literrias e visuais, por um lado, e os media (publicidade, design grfico,
cinema, jogos de computador, websites, etc.), tal como os vimos evoluir ao longo
do sc. XX e no princpio do sc. XXI? Como podem estas interaces ser
compreendidas nos respectivos contextos histricos? Como podem as sinergias
entre artes e media ser definidas, cartografadas, significadas e analisadas? Os
participantes acordaram em tentar organizar aces de formao com o formato
workshop em situaes como das Universidades de Ver~o, em promover
formaes de 2 e 3 nvel de ensino superior (MA e PhD) e em contribuir para
maior mobilidade de estudantes e professores.



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Notas

1. () film is not hybrid or intermedial because it made its medial forerunners
into its own contents (as was the thesis of McLuhan), but because from the very
beginning we find medial interactions and interferences on almost every level.
Its technical conditions, its circumstances of presentation and its aesthetic
structures are all marked by these interactions.

2. In a tableau vivant we only have the memory of a painting present and not the
painting itself before the camera. The confrontation between cinema and
painting unfolds on a third level: the level of the theatre. Such tableaux vivants
are actually theatrical scenes, in which the penetration of the camera into the
picture means an entrance into a stage-like setting. The space of the picture
becomes theatrical space, the bodies that are represented in a picture become
actual bodies further deconstructed into actor and part interpreted by the actor.

3. Observons cette surface quasi-continue des objets crans auxquels nous
sommes confronts et nous serons frappsde ce que l'cran est devenu
l'interface de plusieurs fonctions. Il n'est plus ddi ni une implantation
particulire (le bureau plutt que l'espace domestique, l'intrieur plutt que
l'espace extrieur et public, etc.) ni un service spcialis. Tous les crans
quotidiens trouvent leurs rpondants spcialiss dans les domaines militaire,
bancaire, mdical, scolaire, dans la visualisation scientifique, etc. Cette liste
htrogne montre qu'en pntrant dans toutes les sphres de la vie, l'cran ne
s'est pas seulement multipli () mais bien qu'il s'est gnralis au sens o il
tend spontanment occuper tout l'espace disponible en fait d'interface cognitif
.

4. In the USA film theorizing () is even today constantly forced to assert itself
against filmmaking practices and film criticism. In Europe, by comparison, film
theory is compelled to find its foothold not so much against the backdrop of
film production, but among traditional academic disciplines and institutions in
the context of which a strategy of interdisciplinarity might seem more
successful.

5. What concerns us is remediation in our current media in North America, and
here we can analyze specific images, texts and uses. The historical resonances (to
Renaissance painting, nineteenth-century photography, twentieth-century film,
and so on) will be offered to help explain the contemporary situation.

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6. These very early films did not present themselves as fictional narratives, but
simply offered the audience the marvel of realistic moving images.This function
of early cinema fit with a late-nineteenth-century taste for magic theaters and
forms of trompe lil.

7. L'htrotopie a le pouvoir de juxtaposer en un seul lieu rel plusieurs
espaces, plusieurs emplacements qui sont en eux-mmes incompatibles. C'est
ainsi que le thtre fait succder sur le rectangle de la scne toute une srie de
lieux qui sont trangers les uns aux autres; c'est ainsi que le cinma est une trs
curieuse salle rectangulaire, au fond de laquelle, sur un cran deux dimensions,
on voit se projeter un espace { trois dimensions.

8. Quite often researches concentrating on cinematic intermediality are hosted
by academic departments of linguistics and literature embracing
interdisciplinary approaches (sometimes as a means of spicing up their current
offer of courses and research topics) or departments of communication / media
studies instead of university departments specializing in film studies.