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Felipe da Costa Trotta

SAMBA E MERCADO DE MSICA


NOS ANOS 1990

























Rio de Janeiro
2006
1
Felipe da Costa Trotta
Samba e mercado de msica nos anos 1990











Tese apresentada ao Programa de
Ps-Graduao em Comunicao e
Cultura da Escola de Comunicao
da Universidade Federal do Rio de
Janeiro (ECO-UFRJ) como requisito
parcial para a obteno do ttulo de
Doutor.








Carlos Alberto Messeder Pereira
Orientador













Rio de Janeiro
2006


2




































TROTTA, Felipe da Costa.
Samba e mercado de msica nos anos 1990 / Felipe C. Trotta, orientador:
Carlos Alberto Messeder Pereira. Rio e Janeiro, 2006. 259 p.

Tese de Doutorado apresentada Escola de Comunicao da Universidade
Federal do Rio de Janeiro (ECO-UFRJ).

1. Indstria cultural. 2. Msica popular. 3. Samba. 4. Pagode
3
Felipe da Costa Trotta
Samba e mercado de msica nos anos 1990





BANCA EXAMINADORA:




_________________________________________
Carlos Alberto Messeder Pereira
(Orientador)

_________________________________________
Elizabeth Travassos Lins
Uni-Rio

_________________________________________
Carlos Sandroni
UFPE

_________________________________________
Joo Freire Filho
UFRJ

_________________________________________
Ana Paula Goulart
UFRJ










Rio de Janeiro
2006
4
Agradecimentos



Em primeiro lugar, ao Programa de Ps-Graduao da ECO, que, ao abraar o meu projeto e
outros semelhantes, provou sua vocao de ser um espao plural onde a interdisciplinaridade
no s um nome pomposo, mas uma opo acadmica;


Ao CNPq, pelo incentivo indispensvel que me deu tranqilidade e permitiu uma dedicao
exclusiva tese;


A Carlos Alberto, pela orientao precisa e aulas dinmicas, que estimularam uma viso
crtica sobre cultura e msica popular no contexto atual;


A Ilana Strozenberg e Micael Herschmann por suas colaboraes decisivas na qualificao,
que ajudaram a moldar o perfil desse texto;


Gabi, meu referencial caseiro de um dos temas dessa tese: o amor completo, romntico,
feliz e infinito;


Ana, que no chegou exatamente a ajudar na redao desta tese, mas que emocionalmente
me fez entrar em um novo mundo e me transformou em uma outra pessoa que agora atende
pelo nome de papai;


Por fim, aos msicos, musiclogos, etnomusiclogos e estudiosos da msica popular
brasileira, com os quais divido meu fascnio pelo tema.

5















































O samba um gnero que tem uns braos to longos
que abraa toda a nao brasileira.
Rildo Hora
6
Resumo


No incio dos anos 1990, uma nova esttica de samba conquistou enorme sucesso comercial
no mercado de msica. Com nfase no contedo romntico das letras, melodias simples e
sonoridade moderna, o estilo do pagode romntico desenvolveu uma forma diferente de
relao com as instncias do mercado. At ento, o samba havia desenvolvido com o mercado
uma relao paradoxal. O imaginrio do gnero esteve baseado no universo amador das rodas,
legitimado pelas referncias tradio. Ao mesmo tempo, o samba ocupou espaos
altamente profissionalizados no rdio, no disco e no showbizz, caracterizados pela nfase na
modernidade. Ao conciliarem tradio e modernidade, os grupos de pagode romntico,
apesar da consagrao comercial, foram duramente criticados. Instaurou-se, ento, uma
oposio entre samba de raiz e pagode romntico, que norteou um intenso debate cultural
sobre tradio, modernidade, consumo e prestgio. Esta tese analisa a relao entre samba e
mercado no perodo, que foi marcado por essas oposies. A partir desses conflitos estticos,
a circulao de sambas na sociedade se ampliou em quantidade e diversidade possibilitando
que o gnero, ao final do sculo XX, driblasse preconceitos e esteretipos para se acomodar
em todas as esferas do mercado de msica.

Palavras-chave: Indstria cultural, mercado de msica, msica popular, samba




Abstract

In the early 90s, a new samba aesthetics achieved great commercial success in the music
market. The style known as romantic pagode developed a different relationship with the
market instances by emphasizing romantic lyrics, simple melodies and a modern sonority. Up
to this moment, samba had developed a paradoxical relationship with the market. The
imaginary of the genre had been based on the amateur environment of sambas meetings
known as rodas, which were important references to the genre tradition. At same time,
samba took over highly professional instances such as radio, phonographic industry and
showbizz, characterized by the emphasis in modernity. Despite their commercial success
and the attempt to conciliate tradition and modernity, the romantic pagode groups were
hardly criticized. Then, an opposition between root samba and romantic pagode aroused
and elicited an intense cultural debate on tradition, modernity, recognition and consumption.
The present thesis analyzes the relationship between samba and music market in this period,
characterized by such oppositions. The aesthetics conflicts described above gave rise to a
spreading of samba in society and an increase in its diversity of styles. At the end of the 20
th

century, the genre succeeded to surpass prejudice and is now fairly well settled down in every
sphere of music market.

Key-words: Cultural industry, music market, popular music, samba




7
SUMRIO

INTRODUO.......................................................................................................................... 8

1 - O MERCADO DE MSICA
1.1 - O que o mercado de msica? ................................................................................................. 12
1.2 - A circulao de msicas e smbolos ......................................................................................... 22
1.3 - Msica popular e estandardizao......................................................................................... 27
1.4 - O mercado de msica jovem..................................................................................................... 32
1.5 - Consumo e classificaes ......................................................................................................... 39

2 - O SAMBA NO MERCADO: a construo de um paradoxo
2.1 - A categoria samba: sonoridade e padro polirrtmico........................................................... 46
2.2 - Origens: o samba negro ............................................................................................................ 56
2.3 - Uma relao paradoxal ............................................................................................................. 62
2.4 - Nacional x estrangeiro .............................................................................................................. 73
2.5 - A mediao: padrinhos e madrinhas.................................................................................. 77

3 - MSICA POPULAR E LEGITIMIDADE
3.1 - A inveno da MPB e o bom gosto musical ........................................................................... 83
3.2 - Samba e modernidade............................................................................................................... 89
3.3 - Samba x MPB............................................................................................................................. 94
3.4 - O pagode dos anos 1980 ........................................................................................................... 99
3.5 - Msica popular romntica....................................................................................................... 106
3.6 - Samba e amor.......................................................................................................................... 117

4 - O PAGODE ROMNTICO
4.1 - O fenmeno Raa Negra......................................................................................................... 126
4.2 - Ecos do Raa Negra: Negritude Jnior................................................................................... 132
4.3 - Ecos do Raa Negra: S Pra Contrariar .................................................................................. 139
4.4 - o amor! ................................................................................................................................ 145
4.5 - Sonoridade .............................................................................................................................. 153
4.6 - Uma outra batida..................................................................................................................... 157
4.7 - O mercado de msica nos anos 1990...................................................................................... 164

5 - SAMBA DE RAIZ X PAGODE ROMNTICO: a legitimidade em disputa
5.1 Raiz e pagode .................................................................................................................. 171
5.2 - Juzos de valor e valor dos juzos ........................................................................................... 177
5.3 - O negro e o samba................................................................................................................... 194
5.4 - Um trao de unio: o preconceito........................................................................................... 203

6 - NOVOS RUMOS E UM MERCADO EM MOVIMENTO
6.1 - Zeca Pagodinho....................................................................................................................... 209
6.2 - Majors em crise e diversidade no mercado............................................................................. 220
6.3 - Novos sambas e sambistas ...................................................................................................... 227
6.4 - O samba na moda.................................................................................................................... 232

CONCLUSO ....................................................................................................................... 238

BIBLIOGRAFIA..................................................................................................................... 246

ANEXO (CD)....................................................................................................................... 260

8
INTRODUO


O samba est na moda. fcil verificar isso nos lanamentos fonogrficos, na programao
das casas noturnas, nas inmeras rodas semanais que ocorrem em vrias cidades e at mesmo
nas trilhas de novelas. A moda do samba est presente em vrios setores da sociedade
brasileira e tambm entrou na Academia. De alguns anos pra c, o gnero tem sido tema
central de vrias teses e dissertaes que abordam uma grande diversidade de aspectos do
fazer musical samba. Alguns desses trabalhos foram publicados e engrossaram a j grande
estante literria dedicada ao gnero e seus protagonistas
1
.
No meu caso, a escolha do samba como objeto desse trabalho uma conseqncia natural de
minha proximidade com o tema. Freqentando sambas, tocando com msicos e sambistas e
ouvindo muitos e muitos discos, tenho convivido diariamente com suas simbologias, seu
repertrio e sua riqueza musical, potica e esttica. No samba fiz amigos, conheci minha
mulher e com ele constru uma identificao profunda. O perodo analisado nessa tese
coincide exatamente com o incio de minha atuao profissional como msico e foi a partir
dela que comecei a elaborar questes que motivaram meu interesse pela pesquisa acadmica.
De certa forma, esse texto resultado de uma vivncia intensa associada a uma curiosidade
cientfica pelas discusses que giram em torno do samba, seus protagonistas e suas
simbologias.
Grande parte da literatura disponvel sobre samba aborda direta ou indiretamente a relao
entre o gnero e o mercado, ou, se preferir, a indstria cultural. Quase sempre as duas
categorias so tratadas como espaos simblicos opostos, vivendo em um ambiente comum de
constante tenso. Samba e mercado parecem, em certa medida, coisas incompatveis
2
. E no
toa!
De fato, o samba desenvolveu com o mercado durante quase todo o sculo XX uma relao
paradoxal. Por um lado, os sambistas sempre desejaram integrar e participar do mercado,
colhendo os lucros proporcionados pelo sucesso dimensionado em bases massivas: dinheiro e

1
Apesar de certamente cometer injustias com omisses, vale mencionar alguns trabalhos que tm sido bastante
discutidos e citados, tornando-se referncia para o estudo do gnero (em ordem cronolgica): Samba, o dono do
corpo, de Muniz Sodr (1978), Acertei no milhar, de Claudia Matos (1982), O mistrio do samba, de Hermano
Vianna (1995), Feitio decente, de Carlos Sandroni (2001), Cacique de Ramos, de Carlos Alberto Messeder
Pereira (2003) e No princpio, era a roda, de Roberto M. Moura (2004). Esses trabalhos se somam a inmeras
biografias e livros mais gerais dedicados ao gnero que, por sua extenso, seria impossvel mencion-los.
2
Talvez essa incompatibilidade seja responsvel pela especial predileo dos pesquisadores pelo estudo do
gnero em sua fase de formao (anos 1910-1940). Neste perodo, a indstria fonogrfica tambm era incipiente
e por isso a oposio entre samba e mercado ainda no era to acentuada.
9
prestgio. No entanto, esteticamente, o gnero elegeu como principal referncia o fazer
musical amador, caracterizado pelo encontro de amigos, vizinhos e parentes no espao fsico e
simblico do fundo de quintal. Desta forma, os valores amadores e informais do espao
comunitrio das rodas de samba chocam-se com a crescente rigidez profissional do mercado,
que, no decorrer da segunda metade do sculo XX, buscava ampliar seu pblico atravs de
estticas e referncias universais. A oposio entre samba e mercado se desdobra, ento, em
outras lgicas binrias como tradio e modernidade, amadorismo e
profissionalismo, nacional e estrangeiro, showbizz e fundo de quintal.
Isso foi verdade at o incio dos anos 1990, quando surgiram artistas identificados com o
samba que, por uma deciso consciente, optaram por ocupar o mercado sem absorver
completamente as referncias do fundo de quintal, que caracterizavam o paradoxo. Esses
artistas conseguiram conciliar alguns aspectos da prtica do samba com incorporaes de
elementos da msica internacional jovem, construindo um novo estilo de samba, que obteve
grande sucesso de pblico. Mas no impunemente. Duramente criticados por sambistas,
jornalistas, pesquisadores e outros setores intelectualizados da sociedade, esses personagens
que ocuparam os postos principais do mercado de msica na ltima dcada do sculo XX
foram acusados de deturparem o gnero ou, pior ainda, de no fazerem samba.
Instaurou-se ento um intenso debate sobre o prprio gnero, suas caractersticas, seus
elementos, seu quadro hierrquico de valores, suas referncias estticas, suas simbologias e
seu imaginrio. Discutia-se, em ltima instncia, o direito de caracterizar determinada prtica
musical como samba, valorizando o termo enquanto categoria prestigiada do mercado de
msica. De um lado, artistas, msicos e simpatizantes do samba de raiz e, do outro, novos
grupos e seus admiradores lanados no mercado sob a alcunha de pagode romntico.
Neste trabalho, sero analisados alguns aspectos do fazer musical que diferenciam as duas
prticas, colaborando para definir a classificao de uma e de outra. Atravs de determinadas
diferenas na temtica das letras, nos padres rtmicos utilizados e na sonoridade dos discos,
os artistas do pagode e da raiz desenvolveram estratgias distintas para ocupar o mercado
e, de certa forma, ambos obtiveram sucesso. Isto porque todo esse movimento fez com que o
gnero voltasse a ocupar um lugar de destaque no cenrio musical, colaborando para reduzir o
perene preconceito contra sua prtica e para que o milnio terminasse com o samba na moda.
As trajetrias de trs dos principais grupos do chamado pagode romntico, que movimentou
o mercado de samba na dcada, serviro de base para as consideraes desta tese. O primeiro
da lista o grupo paulista Raa Negra, responsvel pela inaugurao mercadolgica de uma
esttica de samba diferente da consagrada at ento. Num mercado altamente disputado entre
10
as grandes empresas fonogrficas, o sucesso do Raa Negra gerou ecos nas gravadoras
concorrentes que se apressaram em lanar grupos semelhantes. Conterrneo do Raa Negra, o
Negritude Jnior foi lanado logo em seguida, dois anos antes do mineiro S Pra Contrariar,
que se tornou o mais importante grupo de samba do perodo.
A pesquisa foi realizada a partir de inmeras fontes: jornais, revistas, encartes, discos, sites na
internet, entrevistas e constantes consultas extensa literatura sobre samba, mercado e msica
popular em geral. No texto, busquei deixar evidente o carter notoriamente multidisciplinar
desta tese (melhor seria dizer bi-disciplinar), ladeando debates (etno-)musicolgicos com
discusses clssicas do campo da Comunicao. Por um vcio musicolgico incorrigvel,
algumas discusses musicais mereceram a transcrio de curtos exemplos em partitura que
facilitam a compreenso dos argumentos para os iniciados, mas, de forma alguma, atrapalham
a leitura daqueles que no dominam o cdigo musical escrito, pois so apenas ilustraes. No
mesmo sentido, o CD em anexo, composto de exemplos citados diretamente no texto e de
msicas representativas da esttica do pagode romntico, foi includo para fornecer ambincia
musical tese, colaborando para aproximar a pesquisa sobre msica da msica pesquisada.
O Captulo 1 est dedicado discusso do funcionamento do mercado de msica. Iniciando
com sua estrutura e abordando aspectos da circulao de smbolos e idias musicais, essa
parte aborda o desenvolvimento de uma esttica musical jovem que se tornou eixo primordial
da distribuio internacional de msica. Sobre o consumo musical, ser discutida a construo
de um mercado dividido em categorias de classificao, que orientam o consumo e
caracterizam disputas comerciais e estticas. aqui que aproveito tambm para tecer
consideraes sobre alguns conceitos que norteiam as interpretaes sobre indstria
cultural, cultura de massa, mercado de bens simblicos e outros termos que tratam da
circulao de produtos culturais em larga escala.
No segundo captulo, o assunto principal o samba enquanto categoria de mercado. Nele so
abordados aspectos como a definio do gnero a partir de um padro rtmico, sua associao
questo tnica, a nfase nos valores amadores, a sua construo enquanto smbolo nacional
e a transposio para o mercado de relaes afetivas das rodas. um captulo que trata, como
exprime seu sub-ttulo, da construo do paradoxo entre o gnero e o mercado de msica.
A legitimidade musical o assunto do terceiro captulo, onde veremos que existe, na msica
popular brasileira, um padro de qualidade que se imps a partir da dcada de 1960 e que
estabelece uma oposio ntida com alguns elementos simblicos da prtica do samba.
Enquanto a categoria MPB se torna o eixo do bom gosto musical, a msica romntica se
ressente de menor prestgio esttico, configurando-se como um ncleo de valorao inferior
11
no mercado. Por outro lado, as vendas significativas de certos artistas conferem uma
consagrao pela quantidade, que com freqncia passa a se opor noo de qualidade.
No Captulo 4 chegamos ao pagode romntico. Aps uma descrio da trajetria dos trs
grupos analisados, so destacadas algumas diferenas estilsticas entre a nova esttica e o
samba produzido at ento. So essas diferenas que estabelecem uma maneira distinta desses
artistas se relacionarem com as instncias do mercado, eliminando o paradoxo. As ltimas
pginas deste captulo esto dedicadas anlise de alguns aspectos da estrutura do mercado
de msica no incio dos anos 1990 que colaboraram para a emergncia do pagode romntico.
a partir do sucesso do pagode romntico que surge um desdobramento da classificao da
categoria samba, a raiz. O embate entre samba de raiz e pagode romntico o tema do
Captulo 5, que evoca uma discusso sobre o valor dos juzos que circulam pela sociedade e
remete novamente questo tnica e ao preconceito contra o samba. Na verdade, este captulo
demonstra que a discusso entre raiz e pagode trouxe o samba novamente linha de
frente do mercado, diminuindo barreiras preconceituosas que dificultavam uma projeo
comercial mais expressiva.
Por ltimo, o Captulo 6 trata do samba na moda. O final do sculo XX foi um momento de
muitas mudanas tanto na grande indstria fonogrfica quanto no aparelhamento tcnico e
financeiro das pequenas e mdias gravadoras, que passaram a atuar com maior desenvoltura e
a ocupar setores importantes do mercado. Para o samba, o perodo bem representado pela
trajetria artstica de Zeca Pagodinho, que alcanou grande sucesso nos ltimos dez ou doze
anos. A nova moda do samba representou um aumento na diversidade esttica do gnero, que
atualmente ocupa todas as esferas do mercado de msica, parte crescente nos suplementos
culturais dos jornais e revistas, lanamentos literrios e, tambm, teses e artigos acadmicos.
Durante a anlise dos dados e a redao, entrei em contato com um universo musical muito
mais amplo do que o que costumo freqentar, o que me remeteu a diversas fases e gneros da
msica popular brasileira, que foram brevemente analisados com a inteno de
instrumentalizar o debate. As consideraes sobre o rock, a modinha, a MPB, o samba-cano,
a bossa nova, a balada romntica, o ax e a msica sertaneja funcionam, portanto, como
pontes de interligao com o samba, estabelecendo zonas de influncias e de contrastes. Ao
mesmo tempo, essas categorias musicais demarcam territrios de gostos que ecoaram
surpreendentemente em minha memria musical afetiva, fazendo da redao dessa tese (e
espero que tambm sua leitura) um mergulho viajante no universo do mercado musical
brasileiro, em ritmo de samba.
12
Captulo 1
O MERCADO DE MSICA

1.1 - O que o mercado de msica?

A palavra mercado normalmente se refere a um espao no qual produtos so comprados e
vendidos. Esse espao pode ser tanto um local fsico destinado compra e venda de coisas
materiais, quanto um ambiente abstrato de negociao e troca de objetos concretos ou virtuais.
Compra, venda e troca so atos que ocorrem em um mercado e pressupem a idia de posse,
que ser transferida, momentnea ou definitivamente. Negociar um produto em um mercado
resulta na transferncia da propriedade deste produto, a partir de um encontro de interesses
entre as pessoas envolvidas. Sendo assim, algum deve estar vendendo alguma coisa que ser
adquirida pelo(s) comprador(es): uma camisa, um sabonete, uma jia, uma experincia,
algumas horas de trabalho, um disco ou qualquer outra coisa trocvel.
At o incio do sculo XX, a existncia imaterial da msica dificultava sua caracterizao
enquanto produto. No era possvel at ento trocar msicas ou estabelecer qualquer relao
mercantil diretamente com os sons musicais. Havia ainda um outro problema: como
caracterizar uma transferncia de propriedade de algo absolutamente abstrato como a
msica
3
?
Apesar disso, os msicos sobrevivem h centenas de anos da fora de seu trabalho, se
apresentando em locais pblicos e recebendo remunerao por sua atividade. A experincia
musical sempre integrou um determinado mercado, caracterizado por algum tipo de
pagamento a grupos de msicos que promoviam essa experincia. Circos, bailes, festas,
encenaes teatrais, celebraes religiosas, feiras, e diversas outras atividades coletivas
sempre foram realizados com msica, que envolvia necessariamente msicos contratados para
execut-las. No entanto, a msica em si, mesmo quando assinada, s passa a ser considerada
objeto mercantil a partir da inveno e posterior popularizao do fongrafo.
As gravaes eliminaram parte da imaterialidade da msica, que, ao serem distribudas e
comercializadas atravs de um suporte material concreto, puderam enfim ser diretamente

3
Na verdade, a idia de uma propriedade sobre determinada combinao de sons e sua execuo continua sendo
at hoje uma noo altamente controversa, que aparece na complexa lei do direito autoral, mas que, na prtica,
no se pode dizer que at hoje ela esteja plenamente compartilhada pelo conjunto da sociedade. O alto grau de
sonegao de pagamento de direitos, os constantes questionamentos sobre pagamentos devidos em festas, boates
e outros eventos musicais e, mais recentemente, o grave problema da pirataria provam que h ainda muito a
avanar at que a noo de propriedade sobre uma obra musical esteja plenamente difundida pelos vrios
segmentos da sociedade.
13
comercializadas em um mercado. O disco possibilitou a transformao da msica em produto
com direito posse e uso domstico indiscriminado e com isso permitiu a consolidao de
um mercado voltado para sua produo, distribuio e venda. Explorando este mercado,
estruturaram-se grandes empresas internacionais que passaram a controlar, atravs dos discos
gravados por elas produzidos, uma parte crescente da circulao de msicas pela sociedade.
Na fase inicial da industrializao do produto msica, as gravadoras eram proprietrias de
estdios, equipamentos de gravao e fbricas de discos, alm de serem responsveis pela
contratao de pessoal (msicos, tcnicos e cantores) e, ao mesmo tempo, atuarem como
distribuidoras e mais importantes divulgadoras de seus produtos. Muitas ampliaram seus
negcios tambm para o ramo de direitos autorais, abrindo editoras e se filiando a sociedades
arrecadadoras de direitos. A atividade mercantil de comrcio de msica se tornou em pouco
tempo um negcio altamente lucrativo, cuja explorao comercial esteve concentrada em
poucas empresas de grande porte que, desde as primeiras experincias fonogrficas, atuam em
todas as partes do mundo para disponibilizar discos gravados.
Essas empresas formam o que normalmente se chama de indstria fonogrfica internacional
e so detentoras da maior fatia da diviso de lanamentos fonogrficos do mercado.
Concentrada em alguns poucos grupos empresariais mundiais, a histria das chamadas majors
foi construda atravs de inmeras operaes de compra e venda, anexaes e fuses.
Atualmente, pertencem a grandes conglomerados internacionais do ramo do entretenimento,
que tm ramificaes em todo o planeta no s no mercado fonogrfico, mas tambm no
editorial (livros e msicas), em estdios cinematogrficos, empresas de telecomunicaes,
fabricantes de aparelhos eletrnicos e canais de televiso. Seus nomes so bastante
conhecidos: Warner, EMI, Universal, Sony e BMG. No mercado brasileiro, podemos
acrescentar lista de grandes empresas fonogrficas a Som Livre e a antiga RGE, ligadas s
Organizaes Globo, que dispensa apresentaes. Dentre as transnacionais, com exceo da
Warner, as outras atuam no mercado musical h cerca de um sculo
4
e, juntas, so

4
A EMI (Eletric and Musical Industries) representa os catlogos da antiga gravadora Odeon, uma das primeiras
a se instalar no Brasil. A Universal, controlada pelo grupo Seagram, foi resultado das sucessivas mudanas de
nome e fuses pela qual passaram a Philips e a Polygram. A Sony Music resultado da compra da CBS, a mais
antiga gravadora do mundo, cujos primeiros lanamentos datam de 1880, ento com o nome de Columbia. A
alem BMG (Bertelsmann Music Group) comeou a atuar no mercado a partir da compra da pioneira RCA-
Victor e do selo Ariola. Em 2005, Sony e BMG uniram seus catlogos e se tornaram a maior gravadora em
atividade, posto que pertencia Universal. A AOL Time Warner, por sua vez, a maior empresa de
entretenimento do planeta e passou a atuar com mais nfase no mercado musical a partir da dcada de 1970,
quando seu brao fonogrfico, a Warner Bros Records se fundiu com os selos Elektra e Atlantic fundando a
WEA.
14
responsveis pela disponibilizao de cerca de 80% das msicas gravadas que circulam pelo
planeta.
De acordo com o Guia do Mercado Brasileiro de Msica, a cadeia produtiva da msica guarda
analogias com as cadeias de setores como o txtil, metalurgia, petrleo, entre outros,
caracterizadas pela elaborao do produto final em diversas etapas. No caso da msica, trata-
se de um complexo
constitudo pelo conjunto de atividades industriais e servios especializados que
se relacionam em rede, complementando-se num sistema de interdependncia
para a construo de objetivos comuns nos mbitos artstico, econmico e
empresarial (Prestes, 2004:78-79).
Essa cadeia inclui uma parte denominada de pr-produo, que envolve toda a fabricao de
equipamentos, matrias-primas e setores ligados a educao (formao de pblicos e de
profissionais), qual se segue uma parte de produo, onde os discos so efetivamente
gravados e fabricados, para em seguida passarem etapa de distribuio, que inclui o
marketing, armazenamento e transporte dos produtos, para ento serem divulgados no rdio,
televiso, cinema e internet e comercializados em lojas, livrarias, supermercado e outros
pontos de venda. A ltima etapa o consumo, que ocorre em espaos e atividades pblicas
como rdio, cinema, televiso, bares, teatros, shows, etc, ou privados (uso domstico)
(Prestes, 2004:79).
Essas cinco etapas (pr-produo, produo, distribuio, comercializao e consumo) so
resumidas por Lundberg et al. em trs reas de atuao: produo, distribuio e
gerenciamento de direitos (2003:139), todas controladas pelas grandes empresas
fonogrficas internacionais. O setor de direitos responsvel por toda parte de licenciamento
das gravaes, negociaes com editoras musicais e sociedades arrecadadoras, alm do
pagamento de impostos, taxas e profissionais. A complexidade e a abrangncia do mercado de
msica o torna um setor estratgico na economia, movimentando indiretamente um arsenal
bastante grande de empresas e profissionais de diversas reas.
Pode-se dizer que todo esse aparato gira em torno da rea de produo da indstria
fonogrfica. Nessa fase, a matria-prima musical passa pelos meios tcnicos de gravao e
manipulada por diversos profissionais para transform-la em uma obra gravada. Incluindo
processos de escolhas artsticas e comerciais, o momento do estdio, a elaborao esttica
grfica do produto e a fabricao, o setor de produo transforma a criao musical imaterial
em produto comercial concreto.
15
A gravao de um disco obedece a uma seqncia de etapas que de um modo geral permanece
inalterada at hoje. A concepo do disco e escolha do repertrio normalmente o resultado
de um comum acordo entre os artistas e os diretores das gravadoras. Para se gravar uma
msica em um disco comercial necessrio uma autorizao dos autores daquela msica, o
que normalmente ocorre atravs das editoras musicais, que so empresas que detm o
copyright, isto , os direitos de edio. Essa autorizao obtida quase sempre mediante o
pagamento de um valor estipulado que varia de acordo com o status do compositor e o nvel
de consagrao da msica
5
. Em seguida, inicia-se a fase de elaborao de arranjos e
coordenao da gravao, que realizada por um produtor musical, que pode ser o prprio
artista ou arranjador, mas que normalmente um profissional especfico para a funo. A
etapa de gravao se divide em dois momentos bastante definidos: a gravao em si e a
mixagem, que o equilbrio de todos os instrumentos utilizados
6
.
O produtor um personagem central no processo pois sob sua coordenao que a msica ir
ser registrada e, com isso, transformada em produto. Sua funo misteriosa e fundamental
relacionar msica e mercadoria de maneira competente e lucrativa (Dias, 2000:92). Na
figura do produtor se concentra uma ponte entre o artista e a gravadora, sendo normalmente
um nome consensual entre as duas partes. Muitas vezes, ele o responsvel pela prpria
concepo do disco, sugerindo determinado repertrio a artistas e gravadoras. o produtor
quem negocia com os diretores das empresas, que define o perfil esttico do disco, escolhe os
msicos e arranjadores e coordena a gravao de todos os instrumentos, observando a
qualidade do registro e da execuo dos instrumentistas. Alm disso, ele que tem a funo
de garantir a eficcia comunicativa da msica e introduzir no estdio de gravao o ouvido
do pblico (Henion, 1990:186). Seu mltiplo papel determina uma parte significativa do
perfil da msica e do disco, estabelecendo associaes simblicas entre a produo musical e

5
O pagamento de autorizao para a gravao de uma msica no elimina o pagamento de direitos autorais, que
so calculados a partir do consumo, isto , de nmero de execues pblicas em rdios e shows e quantidade de
cpias vendidas do disco na qual a msica foi gravada.
6
A partir de meados do sculo XX, os avanos tecnolgicos permitiram o processo de gravao multi-pista ou
multi-canal, no qual a gravao realizada em etapas. Primeiro grava-se, por exemplo, o baixo e a bateria.
Ouvindo as partes pr-gravadas, o violo e o cavaquinho registram suas partes. Em seguida, com a base
pronta, inclui-se cordas ou sopros. Por ltimo, o cantor registra a sua voz. No incio eram apenas dois canais,
depois trs, quatro, oito, dezesseis, etc. Desde os anos 1990, com a informatizao dos estdios, pode-se gravar
infinitos canais, sempre acrescentando instrumentos. A sofisticao da gravao foi conferindo mixagem um
papel cada vez mais importante no processo pois durante o equilbrio possvel esconder instrumentos, valorizar
solos, alterar ritmos e, na era da informtica, at consertar erros deslocando ataques e afinando vozes. O
resultado final atualmente depende enormemente da mixagem, que, longe de ser uma operao meramente
tcnica, resultado de uma srie de escolhas estticas e musicais que caracterizam o produto final. Nesta etapa, o
produtor consolida a definio da sonoridade do disco, que, como veremos, parte importante na construo de
simbologias em torno de uma msica e/ou de um gnero musical, conferindo-lhe um valor no quadro de
hierarquias do mercado de msica.
16
o mercado. Aps a gravao, o produtor dirige a mixagem, consolidando a sonoridade do
disco e atentando para os detalhes tcnicos e musicais de cada faixa. A importncia do
trabalho do produtor musical foi se ampliando no decorrer das dcadas, com o aumento da
profissionalizao de todo o processo de gravao. Atualmente, seu nome aparece em
destaque nos encartes dos discos e os produtores mais consagrados so disputados por artistas
e gravadoras.
Ao final do processo de gravao, a gravadora financia a elaborao e realizao da parte
grfica do disco e envia os fotolitos e fonogramas para a fbrica. Paralelamente, se inicia o
trabalho de divulgao, que feito principalmente no rdio, mas que inclui ainda cartazes,
promoes de shows, outdoors, peas publicitrias em jornais, revistas e televiso. Para o
rdio, elege-se uma ou duas msicas do disco para veicular em emissoras com bons nveis de
audincia. Para a televiso, produz-se um videoclipe com uma cano para ser programado
em espaos especficos.
Em seguida, se inicia a etapa de distribuio, que consiste em colocar vendedores nas ruas
para vender aquele disco para as lojas. Os vendedores apresentam aos lojistas os catlogos das
gravadoras para que eles faam suas compras, com destaque para os lanamentos, que tm
mais visibilidade no mercado. O catlogo representa todos os ttulos que a gravadora tem em
estoque para distribuio ativa, isto , que esto efetivamente disponveis para venda
7
. Para
que o lojista se sinta seduzido para comprar aquele disco, importante que o trabalho de
divulgao j tenha sido iniciado, principalmente se tratando de um artista novo ou de pouca
expresso.
A consolidao do disco gravado como eixo principal da circulao de msicas na sociedade
sedimentou um tipo de msica adequada a este suporte e ao mercado: a cano popular. A
cano uma forma musical que se caracteriza por uma melodia cantada, sobre um
acompanhamento harmnico e uma estrutura rtmica regular. Segundo Luiz Tatit, trata-se de
uma forma musical cuja fora expressiva deriva da compatibilizao entre melodia e letra,
construda atravs de uma entoao anloga da fala, potencializada pela ampliao das
freqncias meldicas. A cano , portanto, um processo entoativo que estende a fala ao
canto (Tatit, 1996:9).

7
Como a nfase na divulgao sempre voltada para os lanamentos anuais, os discos no costumam ficar
muito tempo em catlogo, o que significa que, assim que a companhia julgar conveniente, ou quando os lojistas
deixarem de comprar um determinado disco, aquele ttulo desaparece catlogo e, conseqentemente do mercado,
tornando-se uma raridade. As grandes companhias no costumam trabalhar com consignao e portanto o lojista
deve comprar os discos assumindo os riscos de encalhe. A relao entre empresas, vendedores e lojistas um
captulo parte na distribuio de msicas pela sociedade, que ainda carece de um estudo mais detalhado.
17
Por meio da linguagem oral cotidiana, veicula-se um contedo abstrato que
depende da base acstica inscrita nos fonemas e nas entoaes, mas no h
necessidade de preservao dessa sonoridade, por isso, selecionamos e
organizamos as palavras da melhor maneira possvel e convocamos melodias
entoativas apenas para produzir nfases aqui e ali no fluxo discursivo, sem outro
tratamento especial que no o exigido pelo texto verbal. [...] Ao se transformar
em cano, a oralidade sofre inverso no foco de incidncia: as entoaes
tendem a se estabilizar em formas musicais, na medida em que se instituem
clulas rtmicas, curvas meldicas recorrentes, acentos regulares e toda sorte de
recursos que asseguram a definio sonora da obra (Tatit, 2004:42).
Centrada na lgica comunicacional da fala, a cano pressupe um personagem autoral,
representado na figura do cantor, que assume grande importncia na semiologia da cano. O
dono da voz o sujeito que fala, que canta, de onde partem os sentimentos reverberados
pela melodia e letra da cano. Como afirma Henion, um cantor popular no um
instrumentista com certa tcnica vocal, um intrprete-msico a servio de um trabalho dado.
Ele mesmo parte da cano que ele canta, assumindo a forma de um personagem
(1990:188). A posio do sujeito que canta determina o ambiente afetivo da cano e o canto
aparece como uma entoao natural de manifestao individualizada deste personagem. Por
este motivo, a disponibilizao comercial da cano no mercado se d a partir da imagem do
artista.
O artista uma construo simblica do mercado de msica realizada principalmente na
etapa de divulgao e representa um determinado perfil esttico, visual e comportamental do
indivduo que canta que se soma msica em si. A intensa promoo que as gravadoras
realizam em cima de sua imagem faz com que ele se torne uma espcie de mito miditico,
respondendo por uma srie de representaes extradas da msica, da sonoridade e do
ambiente afetivo de seu disco, que transbordam para toda uma gama de atitudes, vesturio,
posturas corporais, modos de ser, de falar e de se relacionar com os significados simblicos de
sua msica. O carter individualizante da cano popular e toda essa promoo passam a idia
de que o artista inteiramente responsvel pelo resultado final de seus discos. A noo de
autonomia artstica favorece credibilidade ao artista, colaborando para que a cano possa ser
interpretada por seu pblico como manifestao individual deste personagem-cantor. Por este
motivo to comum confundirmos a autoria de uma cano com sua interpretao, atravs de
frases como a msica de Fulano, quando se sabe que o tal Fulano no compe. A imagem
esttica dos produtos cano e disco se baseia na crena e na verossimilhana do artista
enquanto personagem-criador desses produtos. Sendo assim, constri-se no pblico a (falsa)
impresso de que o disco resultado da criatividade e capacidade tcnica do artista, fazendo
desaparecer todo o aparato profissional e tecnolgico que cercaram sua produo.
18
Na verdade, alm dos msicos, dos tcnicos, do prprio artista e do produtor, a esttica do
disco passou pela aprovao de diretores das gravadoras, por programadores visuais,
profissionais de marketing e vendas, enfim, diversos agentes que pensaram o disco para que
todos os componentes de seu perfil simblico fossem processados de modo a potencializar sua
comercializao. Mesmo sem negar a centralidade da letra, da melodia e do personagem do
cantor na estruturao simblico da msica, o resultado final do processo comunicativo da
cano popular depende em grande parte da forma com que esses elementos esto
combinados entre si e misturados a aspectos como o ritmo, a instrumentao, o arranjo, enfim,
todos os outros elementos musicais que compe o quadro de significao da cano,
construdos coletivamente. O artista integra uma equipe de profissionais responsvel pela
produo e pela distribuio de msicas pela sociedade (Henion, 1990:186).
A etapa de produo, que ocorre no espao fsico e decisrio das gravadoras define
parmetros para circulao de msicas. Por isso, a indstria fonogrfica pode ser considerada
um espao primrio de produo e disponibilizao de msicas na sociedade. Porm, se as
gravadoras respondem tanto pela produo quanto pela distribuio e venda de discos, a
efetiva divulgao sonora dos produtos da indstria fonogrfica realizada, ainda hoje,
principalmente atravs do sistema de rdios.
To logo se estabeleceram no mercado internacional, as emissoras de rdio ocuparam o posto
de principais veculos de divulgao de msicas e artistas. Em pouco tempo, o rdio se torna
um veculo capaz de comandar o que deveria ser sucesso no mercado de msica (Frota,
2003:102). No Brasil, desde os anos 1930, com o sucesso de cantores do rdio, passando
pelo perodo de implementao da televiso e at os dias de hoje, o rdio que acompanha o
dia-a-dia da populao e fornece gratuitamente msicas novas e consagradas para consumo
imediato de toda a sociedade. Essa tendncia se intensificou com a entrada no mercado das
emissoras FM, que construram sua programao com muito mais nfase na parte musical.
Sendo assim, existe uma complementaridade entre rdios e gravadoras que funciona como
eixo central de distribuio e circulao de msicas na sociedade. De um lado, as gravadoras
escolhem, produzem, divulgam e distribuem os produtos no mercado. Simultaneamente, as
rdios executam algumas canes dos discos, criando demanda para aquele produto. As duas
instncias dominam o mercado de msica e conquistaram um poder crescente no decorrer do
sculo XX, capaz de determinar a esmagadora maioria das msicas que sero efetivamente
consumidas pela populao.
Apesar de o sistema de rdios no ser to concentrado quanto a indstria fonogrfica, havendo
inmeras emissoras, a audincia e a capacidade de transmisso definem um conjunto
19
relativamente limitado de empresas radiofnicas que abrange uma parte significativa do
mercado. O acmulo de poder em um grupo reduzido de agentes tanto no setor de gravadoras
quanto nas emissoras de rdio acarretou duas conseqncias que se tornaram caractersticas
do mercado de msica no mundo todo. Uma diz respeito ao fazer musical em si, que passa a
buscar uma espcie de frmula de sucesso, influindo no aspecto esttico da obra musical,
que ser comentada mais adiante neste trabalho. A outra conseqncia, menos explcita e mais
funesta, a progressiva corrupo que tomou conta da relao entre gravadoras e rdios,
instaurando um pagamento extra-oficial aos programadores para executarem determinadas
canes de discos de artistas. Essa prtica se tornou conhecida nos bastidores do mercado
musical como jab.
O jab parte de uma lgica bastante simples. As gravadoras precisam divulgar msicas dos
seus lanamentos fonogrficos para que o pblico conhea parte do repertrio do disco e, com
isso, deseje adquiri-lo. uma estratgia de criao de demanda. Por outro lado, as rdios
dependem dos produtos lanados pelas gravadoras, mas, a princpio, tm autonomia para
escolher quais discos e msicas de quais gravadoras iro entrar na programao. Para
facilitar o encontro de interesses entre as duas instncias, os diretores e presidentes das
gravadoras passaram a oferecer presentes aos responsveis pelas programaes das mais
importantes emissoras de rdio, que foram se sofisticando e se tornando cada vez mais caros.
Andr Midani, ex-presidente da Polygram, fornece detalhes sobre o surgimento e o
desenvolvimento da prtica do jab:
O que aconteceu que os funcionrios de rdio no ganhavam e no ganham
muito dinheiro. So salrios modestos. Ento, no incio, o disc-jquei encontrou
nessa manobra um meio de ganhar um pouco mais. Isso foi cegamente
apadrinhado pelos donos das rdios. Eles ficavam contentes, pois no tinham
que aumentar os salrios. Comearam a fechar os olhos, porque era conveniente
para eles. Mas, na medida em que a soma de dinheiro foi ficando maior, os
donos comearam a pensar: Mas e eu nessa histria? Ento houve decises,
por certos donos de rdio, de dizer: Tudo bem, mas o dinheiro meu.
Entraram em contato com as companhias de disco e disseram: A partir de
agora quem manda na programao da rdio no meu programador ou meu
disc-jquei. Sou eu. Passaram acordos que, no incio pelo menos, foram
acordos comerciais (Folha S. Paulo, 21/5/2003).
Estar no topo das execues em rdios representa uma grande projeo do artista e do disco
lanado pela gravadora, e, com isso, a disputa por essas posies se tornou intensa. Como o
dinheiro de corrupo regulado por uma tica prpria, instaurou-se em pouco tempo uma
lgica de leilo, segundo a qual quem paga mais consegue mais execues e mais projeo. O
20
msico e produtor Roberto Menescal, ento diretor artstico da Polygram, conta sua
experincia pessoal nos trmites jabazeiros:
Foi em 1978, 79, que comeou um negcio que me chateou profundamente: foi
o jab. A Polygram estava em primeiro lugar disparada no mercado de venda de
discos e execuo de rdio. De repente comea a cair e vem a informao: Tem
que entrar no jab. E eu dizia no entro, porque a gente est fazendo um
trabalho de base e se entrar no tem razo de eu estar aqui e de outros estarem.
Mas ns fomos caindo, caindo... Ns que estvamos com 25, 26 por cento do
mercado fomos para onze por cento. E a foi a presso at do departamento
comercial: "Ns temos que entrar, uma realidade, a realidade do mercado". E
eu disse: Putz, ento eu no quero transar assim no, me pe pra fora da
companhia, numa boa... Eles falaram que no e coisa e tal e a eu decidi: T
bom, eu entro. Ento quero uma verba pra ser primeiro lugar disparado e quero
eu transar com os caras(...) E comecei a encontrar com vrios deles no
vamos falar nomes aqui. (...) E eu dizia Olha, vamos conversar bacana, mas o
negcio o seguinte: quanto custa o primeiro lugar? E o cara dizia: No,
Roberto, o que isso? No. Vamos falar objetivamente. Quanto custa? Eu
quero estar em primeiro lugar com 30 por cento do mercado. Talvez uma
verba de trs mil reais estou chutando por ms, talvez a gente possa...
pra ajudar a garotada... com trs mil a gente bota vocs brigando com o primeiro
lugar. Eu propus T legal. Seis mil resolvem? Ah, a mole! "Agora, o
seguinte: voc assina um compromisso comigo. Ah, no posso. Ento, tudo
bem. Voc fica l com o teu carinha que te paga mil. A voc pensa: o cara
que ganha mil e eu oferecendo seis. Todos eles assinaram comigo. Todos, todos.
(...) Todos eles com recibo, todo ms. Imagina a loucura que esses caras
fizeram. Depois a turma da televiso tambm assinou. Todo mundo dizendo,
cara, no mostra isso a ningum. Eu afirmava no vou mostrar, s que ns
temos um compromisso firmado (citado em Mansur, 2004:202).
Com a consolidao da televiso e surgimento de programas especficos para veiculao de
msicas, sobretudo os programas de auditrio, nos moldes sedimentados pela Discoteca do
Chacrinha, os programadores desses espaos passaram tambm a cobrar pela incluso de
artistas e msicas em sua grade. No decorrer da dcada de 1970 abriu-se um outro excelente
canal de divulgao de msicas em vias de lanamento: sua incluso de canes na trilha
sonora das telenovelas. Ao ambientar diariamente cenas das popularssimas novelas, com seus
milhes de espectadores, as msicas atingem uma enorme divulgao, criando demandas e
potencializando a venda de discos. A fora desta combinao entre msicas e telenovelas fez
com que a Rede Globo criasse uma gravadora a Som Livre exclusivamente para lanar
anualmente um lbum com as trilhas de suas novelas. Mais uma vez, nesse caso, salvo
algumas excees, o encontro de interesses pode ser facilitado mediante pagamentos em
espcie.
A instituio do jab criou uma lgica perversa no mercado de msica que at hoje dificulta
enormemente a competio legal entre as empresas e a sobrevivncia econmica das
pequenas e mdias gravadoras que, sem verba suficiente para o pagamento a programadores
21
de rdio e televiso, tm seus lanamentos alijados do mais poderoso veculo de divulgao
de msicas. O jab criou uma barreira no mercado que divide os lanamentos a partir do
poderio financeiro das empresas e das opes comerciais adotadas por cada uma delas. O
investimento em pagamentos ilegais, contabilizado como despesa de marketing, atualmente
pode chegar a 60% ou 70% dos valores totais de divulgao
8
, determinando a priori o grau de
penetrao mercadolgica daquele artista e/ou disco e, em ltima instncia, seu sucesso. Por
outro lado, desenvolveu-se um outro espao importante do mercado musical que, apesar de
atravessado pela relao entre gravadoras e rdios, funciona tambm de forma relativamente
independente: o mercado de msica ao vivo, o showbizz.
Concentrado na aura individual do artista e tendo a cano como unidade bsica de conquista
do pblico, o mercado de shows se re-configurou a partir da estruturao das grandes
gravadoras, tornando-se um espao um pouco mais democrtico e aberto a novos
protagonistas. Ainda que sua divulgao esteja interligada com rdios, jornais e com setores
da indstria fonogrfica, o espectro alcanado pelo showbizz muito maior do que pelos
canais principais do mercado de msica. Nele h espao para artistas iniciantes, em casas
pequenas, divulgadas pelo boca-a-boca, contando com a ajuda de amigos e simpatizantes para
ocupar suas poucas cadeiras disponveis. Ao mesmo tempo, h o grande showbizz, com
produes milionrias em casas especializadas de gigantesca capacidade, alm de ginsios e
campos de futebol. Entre um e outro, uma infinidade de gradaes de espaos, pblicos,
msicos e artistas que preenchem as necessidades de msica ao vivo da populao e
aumentam a circulao pela sociedade de msicas pouco ou nada contempladas pelas escolhas
dos agentes da indstria fonogrfica.
Mas o sucesso no depende somente dos acordos entre gravadoras, rdios e televiso.
Algumas canes gozam de uma maior potencialidade comercial podendo ser facilmente
apropriadas e compreendidas por um conjunto amplo e diversificado de indivduos. Outras
utilizam certos elementos estticos que determinam um perfil de consumidores mais restrito,
representando determinados segmentos do mercado. A cano um produto cuja
interpretao simblica e uso social envolve compartilhamento de smbolos, sentimentos,
crenas e saberes, que por sua vez produzem identificaes individuais e coletivas. Por isso,

8
Os dados sobre jab so sempre estimados, pois, obviamente, no se fala abertamente sobre a questo. Esse
percentual foi mencionado por Andr Midani em entrevista Folha de S. Paulo que ficou famosa no circuito
musical pela sua sinceridade. Uma vez que Midani no atua mais no mercado fonogrfico, declarou abertamente
que pagou jab para todos os artistas de sucesso, desde os menos prestigiados at nomes esteticamente
consagrados. Em suas palavras: Paguei por toda a linha de frente que eu tinha. (...) No hesito em dizer que, a
no ser honrosas e poucas excees, como Roberto Carlos, no importa o tamanho dos artistas. Tem que pagar.
A honra e o prazer so coisas que no existem mais (Folha de S. Paulo, 21/5/2003).
22
h canes mais populares, vendveis e comerciais do que outras. H canes que cativam e
emocionam determinadas pessoas e que simplesmente no dizem nada a outras. Esse carter
mltiplo da msica popular explica em parte, a dificuldade dos presidentes e diretores das
majors em determinar o sucesso e estabelecer metas precisas de atuao. Com recorrncia,
mencionam a instabilidade do mercado e o aspecto imprevisvel do produto msica em
comparao a outros produtos mais estveis como, por exemplo, o sabonete
9
. De fato, a
construo de significados a partir da msica um processo complexo que diz respeito a um
intrincado jogo de associaes e identificaes sociais com pensamentos e vises de mundo.

1.2 - A circulao de msicas e smbolos
Ao circularem pela sociedade atravs dos meios de comunicao, discos, showbizz, internet e
tambm atravs da difuso boca-a-boca, as msicas carregam teias de significados, valores
e sentimentos que interagem com a vida cotidiana das pessoas e dos grupos sociais. As formas
pelas quais esses atores se apropriam dos cdigos musicais, os interpretam e transformam em
pensamentos e emoes compartilhadas so variadas e ocorrem atravs de um complexo
processo de interpretao e utilizao desses signos musicais. A questo que se coloca,
portanto, como se d a construo de significados e em que medida ou em quais situaes
ocorre de fato um compartilhamento coletivo dessas idias que seria responsvel pelos
efetivos usos sociais da msica.
Os estudos de semiologia musical tm avanado muito nos ltimos anos. A noo de que a
msica uma arte com regras e cdigos que estabelecem parmetros sobre os quais a
comunicao musical ocorrer parece pouco contestvel. No entanto, a abordagem
semiolgica da msica ainda desperta desconfiana. Em muitos casos, as anlises
semiolgicas dos objetos musicais permanecem restritas apreciao de partituras ou, no caso
da msica popular, de gravaes. Dificilmente h tempo ou flego nesses trabalhos para uma
discusso sobre as formas de uso da msica em situaes reais: shows, boates, festas, rodas,
concertos, ensaios, e at mesmo em audies domsticas individuais. Em outros casos, as
msicas analisadas parecem habitar um universo paralelo da vida social, com pouca interao
com a circulao de idias, conjunturas poltico-econmicas e setores sociais onde elas so
produzidas e consumidas. No entanto, ainda sob o risco de estabelecer frmulas pr-
determinadas de interpretao, a semiologia da msica colabora enormemente para uma

9
Em seu trabalho sobre a indstria fonogrfica brasileira, a pesquisadora Mrcia Dias constatou que, em
diversas entrevistas realizadas com diretores e presidentes de gravadoras, a comparao entre msica e sabonete
ou sabo recorrente, parecendo constituir-se num jargo no meio (Dias, 2000:88).
23
compreenso mais aprofundada das formas com que nos apropriamos e utilizamos
cotidianamente as msicas ou os fragmentos de msicas que a todo instante cruzam
literalmente nossos caminhos.
Um dos trabalhos mais instigantes nessa rea do musiclogo ingls Philip Tagg, que
elaborou uma complexa teoria sobre msica e semiologia, baseada em anos de pesquisa e
publicada em diversos artigos e conferncias. Para o autor,
a msica uma forma de comunicao interhumana na qual estados e processos
afetivos individualmente experimentados so elaborados e transmitidos - atravs
de estruturas sonoras no-verbais organizadas por humanos - para aqueles
capazes de decodificar sua mensagem na forma de respostas afetivas e
associativas adequadas. (Tagg, 1999:40).
Segundo Tagg, os significados dos elementos musicais so compartilhados coletivamente a
partir de referncias encontradas no repertrio musical. Desde criana, aprendemos a
reconhecer sonoridades, estruturas meldicas, seqncias harmnicas e poticas que moldam
um repertrio de elementos musicais e afetivos. Essas referncias formam uma espcie de
bagagem musical individual, compartilhada socialmente, que ser acionada no momento da
experincia musical. Grande parte desses cdigos musicais est associada a nossa vivncia
cultural, ou seja, so determinados pelo ambiente em que vivemos. H tambm alguns
elementos cuja interpretao simblica tem determinantes fsicos e biolgicos, que tambm
so armazenados em nossa memria musical, fornecendo elos de ligao entre sons e
sensaes. Em nenhuma cultura do planeta, por exemplo, os bebs so ninados com msicas
que contenham ataques incisivos de percusso em dinmica forte e intervalos meldicos
dissonantes. Por outro lado, certas combinaes instrumentais podem ter um certo significado
para algumas pessoas e outro radicalmente distinto para outras.
A compreenso de um determinado elemento musical, para Tagg, no deve ser feita
literalmente, mas lateralmente, isto , a partir de sua semelhana com elementos anfonos
encontrados em outras msicas que pertenam ao mesmo universo musical. Em suas anlises,
esse universo bastante amplo, compreendendo toda a produo musical erudita e popular do
Ocidente, desde a Idade Mdia. O conceito de anafonia central neste processo. Uma
anafonia o uso de modelos pr-existentes na formao de sons musicais (Tagg, 1999:24).
O funcionamento simblico de uma msica para um determinado grupo de pessoas se
relaciona com a capacidade destes ouvintes de fazer associaes entre elementos e encontrar
essas semelhanas, que dizem respeito no somente ao reconhecimento acstico de
determinados padres musicais, mas tambm funcionam como uma orientao para o
contedo semntico da msica, isto , sua interpretao. De fato, ao ouvir uma cano pela
24
primeira vez, inevitavelmente buscamos semelhanas entre alguns de seus elementos e outros
previamente conhecidos. Frases como isso parece a introduo da msica tal, me lembra a
cano tal, igualzinho ao ritmo tal so extremamente recorrentes quando nos referimos a
uma nova experincia musical. Essas associaes so quase sempre involuntrias e aleatrias,
evidenciando um modo de construo simblica na interpretao musical que parece ser
utilizada a todo instante.
Em minha dissertao de mestrado (Trotta, 2001), pude verificar que a utilizao de um
determinado acorde no repertrio do samba pode efetivamente ser reconhecida como um
elemento de instabilidade na msica, sendo diversas vezes utilizado neste universo musical
como signo de intempries. Este acorde, conhecido como IV7 (ou, para ser mais especfico, o
SubV7/III), representa harmonicamente um afastamento do centro tonal pela presena de uma
nota estranha tonalidade (a stima do acorde), o que produz uma tenso harmnica
momentnea. Na cano Corao leviano, de Paulinho da Viola, este acorde aparece
exatamente quando a letra narra uma tempestade, sugerindo uma instabilidade.

Este pobre navegante, meu corao amante
IV7
Enfrentou a tempestade

O mesmo acorde aparece no samba De boteco em boteco, de Nelson Sargento, descrevendo
exatamente o momento de infelicidade do autor perante seu vcio da bebida.

Eu bebo demais pro meu tamanho
Arranjo brigas e sempre apanho
IV7
Isso me faz infeliz

No samba Corao em desalinho (Monarco/ Ratinho), o acorde de IV7 representa o momento
do engano, gerando uma grande tenso harmnica na cano, que acompanha a tenso
semntica da letra e a intensificao das freqncias da melodia pela ida ao agudo.

Tamanha desiluso me deste, oh flor
IV7
Me enganei redondamente

possvel afirmar, portanto, que a ocorrncia deste acorde no repertrio do samba indica uma
sensao de instabilidade latente, que muitas vezes pode estar representada na letra da cano,
25
na instrumentao ou na melodia. Neste caso, o elemento musical (no caso, o acorde) estaria
fazendo referncia a uma srie de outras composies de uma mesma prtica musical e, com
isso, se tornando um elemento recorrente do fazer musical no samba, associado a uma
determinada sensao. Seu uso em vrios exemplos do repertrio leva a crer que os ouvintes
acostumados a interagir com esse universo musical so capazes de, conscientemente ou no,
interpretar esse acorde como elemento de instabilidade.
A idia bsica da teoria de Philip Tagg que os elementos musicais circulam pelas diversas
prticas, sendo rechaados ou incorporados de acordo com a criatividade e necessidades de
expresso dos msicos, cantores, produtores e do pblico, sempre associadas s condies
psico-sociais-histricas de cada momento. Sob este aspecto, o autor alerta que a msica no se
refere apenas a outros elementos musicais anfonos, mas tambm a um ambiente scio-
cultural em que ela est inserida.
As estruturas msicas parecem estar relacionadas objetivamente a (a) nada a no
ser elas mesmas, (b) sua ocorrncia de modo similar em outra msica, ou (c)
sua prpria posio contextual na pea musical na qual ela j ocorreu. Ao
mesmo tempo, absurdo tratar a msica como um sistema de combinaes de
sons auto-referente porque as mudanas em estilos musicais so historicamente
encontradas em conjuno com (acompanhando, precedendo, seguindo)
mudanas na sociedade e na cultura da qual a msica faz parte (Tagg, 1999:17).
O trabalho de Tagg traz duas colaboraes que considero fundamentais para a compreenso
da circulao de smbolos e idias musicais pelo planeta. Em primeiro lugar, a totalidade com
que ele aborda o universo musical, no separando gneros, estilos e/ou perodos e
incorporando todos os elementos associados aos sons: sonoridades, timbres, levadas, motivos,
tonalidades, harmonia, letra, imagens, perodos histricos, acontecimentos polticos, enfim,
qualquer coisa que esteja relacionada experincia musical. Este aspecto de grande
relevncia para a pesquisa acadmica de estilos e gneros musicais que circulam
massivamente pelo mercado. O mercado de msica um espao plurimusical, caracterizado
por zonas recprocas de influncias entre msicas que conferem dinamismo a prticas
musicais (como o samba), usualmente abordadas como estticas. Por outro lado, a viso
holstica do fenmeno musical empregada pelo musiclogo leva os estudos realizados a
acumularem pginas e pginas de descries, comparaes e hipteses, muitas vezes tornando
sua leitura penosa e dificultando enormemente a pesquisa: a anlise da cano Fernando,
sucesso do grupo Abba tem 140 pginas e uma publicao recente sobre dez pequenas peas
folclricas (Ten little tunes), escrita a quatro mos com Bob Clarinda alcanou quase 900
pginas!
26
Outro dado de sua teoria semiolgica de grande relevncia para a msica popular a idia de
que a interpretao simblica da msica acontece atravs de junes de elementos, tambm
dotados de significados. Ao isolar as unidades de significao apelidadas de musemas o
trabalho de Tagg aprofunda a compreenso das inmeras trocas e fuses que a todo instante
interpelam as anlises sobre as prticas musicais, principalmente em contextos urbanos. A
noo de musema auxilia na interpretao de misturas e intercmbios entre msicas, que se
constitui talvez na mais universal e importante forma de composio musical, especialmente
nos dias atuais, com a multiplicidade de ofertas e facilidades de circulao de sons e imagens.
Um musema encontrado em uma determinada prtica musical a sonoridade do baixo eltrico
do rock, por exemplo pode ser utilizado em outras estticas musicais, como a msica
caipira, incorporando significados e fundindo elementos estticos e simblicos de ambas as
prticas. As msicas que circulam pelo mundo se influenciam mutuamente e esto
continuamente trocando elementos caractersticos que, em determinado momento, podem,
eventualmente, se tornar tpicos de uma outra prtica musical. O cavaquinho importado do
fado portugus para as prticas populares brasileiras tornou-se um dos principais smbolos
sonoros identificadores do choro e, posteriormente, do samba. Ao mesmo tempo, esse
processo pode ocorrer com o prprio gnero musical, que, desvinculado de sua origem
territorial, pode ser incorporado ao vocabulrio musical de outras regies, que iro reconhec-
lo como seu. Os exemplos so inmeros e vo desde o reggae maranhense ao rock
brasileiro, passando pelo samba paulista.
A apropriao de elementos (musemas) entre as vrias prticas musicais tem uma outra
conseqncia. Uma vez que o reconhecimento e a interpretao simblica da msica so
feitos a partir de recorrncias, o ambiente mercadolgico no qual a cano popular passou a
circular a partir do sculo XX produziu uma busca deliberada por reiteraes e repeties com
o objetivo de atingir o sucesso. Nesse sentido, em muitos casos usa-se o teclado eletrnico no
samba ou na msica caipira, por exemplo, no apenas por se tratar de um elemento
incorporado de estticas musicais consagradas, mas tambm porque sua incorporao
potencializa a valorao comercial da prtica musical, colaborando para incrementar suas
vendas. Assim como o teclado, determinadas temticas nas letras, seqncias de acordes ou
solues meldicas so continuamente aproveitadas e trocadas entre compositores e artistas
do mundo todo, num processo ininterrupto de imitaes, adaptaes e reelaboraes musicais
que tm objetivos ao mesmo tempo estticos e comerciais. O elemento comrcio atravessa
essa troca de influncias musicais e simblicas entre as msicas, gerando algumas
contradies e muita, muita discusso.
27
1.3 - Msica popular e estandardizao
Todo empresrio de qualquer ramo deseja que seus produtos sejam vendidos a uma
quantidade cada vez maior de pessoas, aumentando ao mximo seu lucro total e sua margem
de lucro (Malm, 1993:339). No caso dos produtos culturais, alcanar um grande nmero de
compradores significa cativar a sensibilidade de indivduos que guardam entre si muitas
diferenas: vivem em lugares distantes, freqentam espaos diferentes, tm hbitos distintos,
gostos peculiares e crenas diversas. Para isso, necessrio que as caractersticas internas
desses produtos permitam sua apropriao simblica pelos vrios grupos das sociedades
modernas, o que, na prtica, representa a adoo de elementos tcnico-formais passveis de
serem utilizados e interpretados por uma grande diversidade de consumidores.
A massa de consumidores que ouvem as mesmas msicas, vem os mesmos filmes e
programas de televiso compartilha as simbologias representadas nesses produtos e, apesar de
suas diferenas culturais especficas, se consideram pertencendo, ao menos parcialmente, a
uma mesma cultura, a chamada cultura de massa. Para Edgar Morin, uma cultura constitui
um corpo complexo de normas, smbolos, mitos e imagens que penetram o indivduo em sua
intimidade, estruturam os instintos, orientam suas emoes (Morin, 1975:10). A partir de
determinadas manifestaes culturais, as pessoas interagem simbolicamente umas com as
outras, dividindo experincias e memrias comuns (Thompson, 1995:219).
Da China Dinamarca, da Finlndia ao Peru, so os mesmos produtos, das
mesmas marcas e modelos iguais. Trata-se de uma populao mundial que a
despeito de suas diferenas histricas (culturais, sociais, nacionais e religiosas) e
das distncias fsicas consome e reconhece como seus os mais diversos
objetos e procedimentos: marcas e tipos de refrigerantes em lata e em garrafas
sem retorno, medicamentos e comidas industrializadas, cartes de crdito e
msicas nas paradas de sucessos, relgios e cosmticos, roupas de griffes de
massa e envases, personagens do esporte e do cinema (Dreifuss, 1997:176).
Renato Ortiz aponta que essas experincias formam uma espcie de familiaridade
internacional, representada por um universo habitado por objetos compartilhados em grande
escala (Ortiz, 2003:107). Atravs de msicas, filmes, roupas, comidas e rituais, pessoas de
pontos diferentes do globo interagem e compartilham valores e vises de mundo
representados nesses objetos de consumo. Os repertrios de elementos estticos e padres de
comportamento desses bens estruturam uma zona de referncias afetivas transnacional, ou
seja, uma memria cultural desterritorializada.
Afirmar a existncia de uma memria internacional-popular reconhecer que no
interior da sociedade de consumo so forjadas referncias culturais
mundializadas. Os personagens, imagens, situaes veiculadas pela publicidade,
histrias em quadrinhos, televiso, cinema constituem-se em substratos dessa
memria. Nela se inscrevem as lembranas de todos (Ortiz, 2003:126).
28
A partir dessa memria, Ortiz observa a constituio de uma cultura internacional-popular,
que estaria representada nos produtos compartilhados em uma sociedade global de consumo,
modo dominante da modernidade-mundo, que se projeta para alm das fronteiras nacionais
(2003:111). A noo de uma cultura internacional-popular um aperfeioamento da
terminologia e do conceito do que se costuma nomear como cultura de massa, que se
caracteriza pela busca, em seus modelos e bens simblicos, do denominador comum entre as
idade, os sexos, os povos (Morin, 1975:42), fornecendo modelos de identificao dirigidos a
um certo tipo ideal de homem universal (idem:36).
Revistas como a Life ou Paris-Match, grandes jornais ilustrados como o
France-Soir, superprodues de Hollywood ou grandes co-produes
cosmopolitas se dirigem efetivamente a todos e a ningum, s diferentes idades,
aos dois sexos, s diferentes classes da sociedade, isto , ao conjunto do pblico
nacional e, eventualmente, ao pblico mundial. A procura de um pblico
variado implica na procura de variedade na informao ou no imaginrio; e a
procura de um grande pblico implica na procura de um denominador comum
(Morin, 1975:28).
Neste ponto, as caractersticas dos produtos veiculados em larga escala pelos meios de
comunicao tm sido duramente criticadas por diversos pensadores de vrias correntes,
nacionalidades e pocas. A busca pelo denominador comum gera, inevitavelmente, uma alta
taxa de recorrncia de elementos verificada em filmes, programas de televiso e canes
populares. Para Adorno e Horkeimer, esses produtos sofrem um processo de
estandardizao, uma repetio de elementos e solues artsticas convertidos em clichs,
que conferem civilizao moderna um ar de semelhana (1982:159).
Logo se pode perceber como terminar um filme, quem ser recompensado,
punido ou esquecido; para no falar na msica ligeira, onde o ouvido
acostumado consegue, desde os primeiros acordes, adivinhar a continuao, e
sentir-se feliz quando ela ocorre. [...] Ministrados por especialistas, essa escassa
variedade distribuda pelos escritrios (Adorno e Horkeimer, 1982:164).
De fato, ao observarmos o conjunto de canes populares disponibilizadas para consumo
massivo, possvel reconhecer muitas recorrncias e repeties. Ao atingir o sucesso,
representado em nmeros expressivos de vendas de discos, execues em rdios e pblico em
shows, os procedimentos adotados por um artista em suas canes tendem a ser literalmente
copiados por outros msicos e compositores, na busca pela mesma consagrao
mercadolgica. Esta procura intencional pelo sucesso muitas vezes dirigida pelos
profissionais das gravadoras e, sobretudo, pelo produtor musical, responsvel por adequar o
produto msica ao mercado, imputando solues sonoras ricas em repeties. O produtor
Carlos de Andrade, o Carlo, num impulso de sinceridade rara no meio musical, cita uma
29
experincia vivida nos anos 1980 que retrata bem o pensamento que norteia alguns
lanamentos:
uma frmula, voc trabalha no negcio, faz aquilo todo dia, voc aprende a
fazer. Existia um mercado consumidor, um mercado investidor, existia uma
rdio que tava formatada pra aquele tipo de trabalho e voc caa dentro e saa
fazendo. Meu amigo, era um atrs do outro, era receita de bolo. Eu entrava
numa gravao eu sabia qual era a rotina daquela gravao: agora base, agora
so as cordas, agora isso, aquilo. T faltando o gancho do refro! Ok, vamos
mexer aqui, agora sim! [canta:] Menina veneno o mundo pequeno demais pra
ns dois [assovia:] fiu fiu fiu fiu fiu. T! Isso aqui o gancho, isso que vai
pegar o pessoal pela orelha e tal e coisa. Era uma atrs da outra, no tinha erro!
(entrevista ao autor em 14/2/2005).
Como se v, todo o aparato comercial est estreitamente relacionado ao cotidiano do estdio e
aplicado na elaborao do sucesso musical, convertido em uma frmula. As repeties so
artifcios para pegar o pessoal pela orelha, ou seja, produzir no pblico alvo o
reconhecimento de padres e criar, com isso, uma demanda pela msica e pelo disco. claro
que esse processo de produo resulta em uma diminuio da diversidade esttica nos
produtos distribudos no mercado, que, nesse sentido, tem a tendncia de se converter em um
conjunto de protocolos (Adorno e Horkeimer, 1982:185) seguidos pelos profissionais das
gravadoras em busca do sucesso mximo a partir de sua receita de bolo.
A noo de estandardizao dos produtos culturais serve de base para a formulao, por
Adorno e Horkeimer, do conceito de indstria cultural, um sistema integrado de empresas e
indstrias cujo objetivo principal seria atrofiar a imaginao e espontaneidade do
consumidor cultural, vetando sua atividade mental (1982:165), com o objetivo de manter
esses consumidores presos ao sistema.
O princpio bsico consiste em lhe apresentar tanto as necessidades, como tais,
que podem ser satisfeitas pela indstria cultural, quanto em, por outro lado,
antecipadamente, organizar essas necessidades de modo que o consumidor a
elas se prenda, sempre e to s como eterno consumidor, como objeto da
indstria cultural (idem:179).
O conceito de indstria cultural tem sido criticado duramente desde seu texto inaugural, em
1947, at os dias de hoje (ver Puterman, 1994; Eco, 1993; Lasmar, 1998 e Coelho, 1993).
Segundo Martin-Barbero, a afirmao da unidade do sistema a principal contribuio do
texto e ao mesmo tempo a mais polmica, pois dela deriva uma totalizao do conceito
(2001:77). Por um lado, a idia de um sistema corresponde caracterizao de uma
interligao entre os diversos ramos de atividade cultural, atravs dos meios de comunicao
e de empresas do setor do entretenimento. fcil observar que, no decorrer do sculo XX,
30
especialmente em sua segunda metade, houve uma progressiva concentrao empresarial no
ramo cultural, onde diversas empresas se uniram formando grandes conglomerados
internacionais. No se pode negar que a concentrao de poder nas mos dessas poucas
empresas enorme e, de fato, favorece a uma diminuio da diversidade das ofertas culturais,
na eterna busca pelo denominador comum e o sucesso imediato. No entanto, o conceito de
indstria cultural pressupe uma noo de que esses escritrios modelam os gostos com o
objetivo de manter os espectadores presos aos seus ditames, dominando-os. A teoria da
dominao cultural se enfraquece medida que ela deriva de um certo aristocratismo
cultural
10
evidente no texto (Barbero, 2001:82), que se apia nas combalidas idias de alta e
baixa cultura, opondo lazer e esttica. Nas palavras dos autores: a fuso atual entre cultura e
diverso no se realiza apenas como depravao daquela, mas ainda como espiritualizao
forada desta. o que se v j pelo fato de a diverso ser apresentada apenas como
reproduo: cinefotografia ou audio de rdio (Adorno e Horkeimer, 1982:181).
Por outro lado, apesar de apresentar aspectos um tanto problemticos, o conceito de indstria
cultural tem uma fora indiscutvel, que se apia basicamente em alguns de seus postulados
principais, entre os quais se destaca a noo de estandardizao. Realmente, como pudemos
constatar na declarao de Carlo, h produtos que so milimetricamente calculados para criar
e satisfazer demandas pr-estabelecidas e que esses produtos se tornam referenciais para a
criao de novas obras a partir dos mesmos critrios e elementos. A circulao de elementos
atravs das msicas veiculadas pelo mercado fornece uma biblioteca de procedimentos
tcnicos copiveis e reproduzveis em novas criaes, tanto com objetivos estticos quanto
comerciais, que muitas vezes se fundem.
Porm, reduzir a criao artstica veiculada em larga escala a uma aplicao de protocolos
repetitivos evidencia um ponto de vista que ignora a existncia de uma pluralidade de
experincias estticas, uma pluralidade dos modos de fazer e usar socialmente a arte
(Barbero, 2001:82). Fazer msica, por exemplo, nunca foi nem nunca ser uma aplicao
pura e simples de modelos, frmulas, clichs ou receitas. A comunicao e o prprio prazer
esttico de uma msica dependem de associaes com msicas e sentimentos j
experimentados, isto , dependem da repetio de padres, elementos, frmulas e clichs,
passveis de serem reconhecidos. A prpria teoria da msica, centrada em um sistema de

10
De acordo com o musiclogo Richard Middleton, as teorias pessimistas de Adorno precisam ser historicizadas
e, a partir de ento, ir alm dele atravs da historicizao de sua historicidade, que reagia aos choques do
Fascismo, desmoralizao da esquerda e rpida consolidao do capitalismo administrativo que assumia que
as antigas tradies culturais populares haviam sido no somente modificadas, mas totalmente sacudidas, e que
buscava reafirmar uma nica trajetria de tradio cultural, cujo desenvolvimento ia da arte burguesa radical
(Beethoven, por exemplo) at o modernismo (Middleton, 1990:62).
31
organizao de sons conhecido como sistema tonal, que rege a maior parte das msicas que
circulam pelo mundo, foi desenvolvida exatamente em torno das idias de tenso (dominante)
e repouso (tnica), com forte nfase na noo de resoluo das tenses, isto , na
expectativa do retorno ao estado de repouso. No mesmo muito difcil adivinhar a
continuao de grande parte do repertrio musical internacional, pois existe uma demanda
pelo reconhecimento, pela repetio dos ciclos, pela reiterao de motivos, pelo retorno ao
incio, pela concluso, pelo acorde de tnica no final
11
. Nesse sentido, o musiclogo Richard
Middleton afirma que a previsibilidade de uma cano no se d
no sentido de, sem conhec-la, sabermos exatamente o que ir ocorrer, mas no
sentido de que, ao ouvir a frase seguinte, nossa reao : Ah, eu imaginava
mesmo que algo assim estava por vir. A mesma coisa pode ser dita sobre as
letras: as rimas previsveis, as frases-clichs (Middleton, 1990:48).
As msicas so construdas a partir de uma mistura entre elementos consagrados em outras
msicas e combinaes menos recorrentes. O ouvinte espera um equilbrio entre
reconhecimento e surpresa. No h prazer esttico se o reconhecimento no ocorre ou se as
surpresas se sucedem ininterruptamente. A repetio elemento estrutural da criao musical,
responsvel pelo reconhecimento de estilo, de motivos, de idias musicais, que funciona
tambm como eixo de inteligibilidade e compreenso simblica da obra musical. Sem
repetio de modelos, de frases, de sonoridades, de narrativas, de trechos e idias, as msicas
so simplesmente incompreensveis e seu interesse praticamente nulo. Todos os compositores
de todas as pocas e estilos construram suas obras a partir de referncias diversas a outras
msicas, com maior ou menor dose de repetio.
O ponto fraco da noo de estandardizao que ela pressupe uma certa dose ideal de
ocorrncia dessas repeties, como se fosse possvel elaborar um critrio capaz de quantific-
las e a partir dele, evitar a excessiva recorrncia de clichs. De certa forma, ela est centrada
em um ambiente de valorao que confere maior legitimidade inovao do que
recorrncia, numa busca incessante pelo novo, pela vanguarda, pelo inusitado. Na
msica de um modo geral, e, especificamente, a msica popular, este critrio de valorao
nem sempre aplicvel ou compartilhado pelos consumidores. A experincia musical popular
representa um determinado uso da msica, que em muitos casos, pode prescindir do

11
Tnica e dominante so funes do sistema tonal. A funo tnica pode ser encontrada principalmente na
primeira nota das escalas maiores e menores (e no acorde gerado a partir dela) e est associada sensao de
repouso, de concluso. A dominante responsvel pelo movimento da msica, atravs de uma idia de tenso
presente no intervalo dissonante da 5 diminuta, tambm conhecido como trtono. A sensao de dominante
bastante forte na ltima nota das escalas maiores e menores (chamada de sensvel) e no acorde formado a
partir da 5 nota dessas escalas. Ela representa instabilidade e sua execuo pede que a msica volte para a
tnica, resolvendo a tenso e instaurando, por fim, o repouso.
32
componente inovao. Indo mais alm, este uso coletivo pode depender de uma alta taxa de
reincidncia para que os consumidores realizem satisfatoriamente sua experincia. Ao
comprar ingresso para o show de um artista famoso, espera-se que no repertrio estejam
includas canes de sucesso e algumas poucas canes novas que sigam a mesma esttica, ou
seja, utilizem elementos musicais semelhantes s canes previamente conhecidas. O show
ser considerado melhor de acordo com esse reconhecimento, que, em ltima instncia, define
o grau de comunicabilidade das canes, dos shows e dos artistas. Define, acima de tudo, uma
relao comercial entre pblico, artista, e o mercado de msica; ou seja, o consumo.


1.4 - O mercado de msica jovem
medida que se verifica uma progressiva ampliao na disponibilizao e circulao mundial
de msicas pelo planeta, elementos musicais e significados cada vez mais so mesclados e
incorporados a prticas musicais distintas, resultando em imitaes e fuses contnuas. A
partir dessas recorrncias, comea a se estruturar uma espcie de memria musical
internacional compartilhada, representada em um repertrio de canes, elementos musicais
(rtmicos, meldicos e harmnicos) e refres que fazem referncia cada vez com mais
freqncia a um corpo de smbolos desterritorializado, transnacional.
Durante todo o sculo XX, as multinacionais do disco produziram, gravaram e fabricaram
sucessos musicais em todo o mundo. Em um primeiro momento, os lanamentos se voltavam
para as produes locais, uma vez que a orientao dos dirigentes era comercializar msicas
j previamente testadas em shows, circos, feiras e bailes. Segundo o etnomusiclogo Krister
Malm, essa diversidade comeou a diminuir medida que as empresas passaram a se
concentrar nas produes musicais que pudessem ser vendidas em mercados maiores, o que
significou uma concentrao em lanamentos fonogrficos nos Estados Unidos (Malm,
1993:339). De acordo com Andr Midani, a partir de meados da dcada de 1950,
o mercado de discos teve sua primeira exploso mundial coincidindo com o
advento de Elvis Presley, contratado pela RCA americana, e dali nasceu a
necessidade mercadolgica de abrir filiais por todo o globo para coordenar a
venda e a promoo dessa raa nova: o artista multinacional (Midani, 2004:19).
Cerca de dez anos mais tarde o mesmo fenmeno iria alavancar o antes impensvel sucesso
do grupo ingls The Beatles, abrindo de vez um mercado transnacional. Os fenmenos de
Elvis Presley e Beatles so os exemplos mais contundentes de penetrao miditica
internacional, que permitiram indstria fonogrfica mundial acreditar na possibilidade
33
concreta de investir em artistas capazes de transitar e vender em vrias partes do mundo. Com
os lucros estratosfricos de um disco com esse perfil, as gravadoras passaram a perseguir esse
objetivo. Partindo da constatao de que a msica pode, atravs de sua circulao em grande
escala, promover uma real integrao cultural, representada no s nas prticas culturais em
si, mas tambm em elementos presentes nessas prticas, a grande indstria fonogrfica
comea a estimular o desenvolvimento de uma esttica musical transnacional. Essa esttica
viria associada a um modelo de estratificao social atravs do consumo que vinha surgindo
em outros campos da produo cultural como o cinema: a juventude.
De acordo com Letcia Vianna, a juventude no uma categoria diretamente relacionada
idade e sim uma categoria trans-etria, uma vez que seus valores e significados transbordam
atravs de toda a vida. Nesse sentido, trata-se de uma idade-mdia, reforada nos smbolos
estticos e comportamentais veiculados em larga escala e utilizados pelas pessoas e grupos
sociais.
Juventude um complexo de representaes na mdia, cujos signos e smbolos
so manipulados no domnio do consumo e introjetados por cada pessoa, que
lhes d um sentido especfico. A pessoa ser sempre jovem enquanto estiver
existencialmente em formao, atenta dinmica do mercado e aberta para as
inovaes e transformaes que se do no mundo. Juventude est associada a
um padro de beleza e isso envolve um aumento progressivo de cuidados com o
corpo, cuidados que, em geral, tendem a atenuar e dissimular a idade scio-
biolgica e causar a impresso de vitalidade perene. Alm disso, envolve toda
uma preocupao em seguir modas de vesturio e praticar certos tipos de
atividades (Vianna, 1992:2).
Ao mesmo tempo, um modelo de identificao universal, pois as questes da juventude
esto presentes em todos os pases do globo. Para Edgar Morin o modelo jovem de
identificao veiculado pela cultura de massa substituiu a figura referencial do homem adulto,
pai, marido, rei, pela figura de um homem jovem, um rapaz em busca de sua auto-
realizao, atravs do amor, do bem-estar, da vida privada. o homem e a mulher que no
querem envelhecer, que querem ficar sempre jovens para sempre se amarem e sempre
desfrutarem do presente (1975:136). Segundo Nadja Gumes,
cinema e msica so os principais divulgadores da juventude nos anos 50. Os
meios de comunicao de massa entendem a existncia de uma cultura juvenil e
utiliza este novo comportamento em roteiros filmes, canes. O cinema optou
pela faceta do rebelde sem causa, o delinqente juvenil. A msica, tambm
rebelde, mas pontua a sexualidade, os romances. Canes e filmes emolduram
um perfil juvenil: rebelde, delinqente, provocador e alienado (Gumes, 2003:2).
Na msica popular, a representao de uma esttica jovem se d atravs de elementos
musicais e no-musicais que veiculem a idia de juventude. Tanto os Beatles quanto Elvis
34
Presley tinham essas caractersticas jovens. No mbito das letras, a temtica do amor, com
suas dificuldades e desejos adolescentes aparece com grande recorrncia em suas obras. As
duas canes que marcaram o incio das carreiras do astro americano e do grupo ingls Love
me tender e Love me do tinham o amor como temtica central, cantado com otimismo.
Alis, a expresso love me do aparece em ambas as canes, que se converteram em
clssicos da msica internacional. Musicalmente, a msica jovem apresenta uma forte base
rtmica que quase sempre refora a pulsao, isto , seus desenhos rtmicos so articulados
nos pontos de apoio do compasso. O amor simples e idealizado do jovem e a batida energtica
da base rtmica se completam com uma estrutura harmnico-meldica direta, com poucos
elementos de contraste e/ou quebra de expectativas. Todos esses elementos musicais so
reforados por uma atitude dos artistas que colaboram para uma valorizao da energia, da
vida e da felicidade, representadas na esttica jovem.
Colocando-se contra o tdio que estaria presente em grande parte dos rituais que
envolvem a famlia, a escola e o trabalho, a cultura juvenil celebra uma toro
das produes de sentido encontradas nesses espaos. Aqui, o barulho, o
decalque, o ornamento e a superficialidade passam a operar como traos
positivos, fontes de prazer. O que importante no a profundidade do que est
sendo comunicado, mas os modos de posicionamento, as produes de sentido
diferenciadas, enfim, a demarcao de fronteiras entre ns e eles (Janotti Jnior,
2003:21).
Abre-se assim um modelo de construo de identidades coletivas, fundado em uma atitude
independente diante dos padres estabelecidos. A cultura jovem aparece fortemente
representada em uma experincia musical que essencialmente vivenciada em grupo, em
festas, boates, bailes e shows. O sentimento esttico musical da msica para juventude reside
no ritual dos eventos sociais, onde as identidades podem ser compartilhadas e a alegria de ser
jovem pode ser celebrada. A msica jovem uma msica acima de tudo danvel, isto ,
capaz de convidar os indivduos e grupos a uma experincia scio-musical corporal,
vivenciada atravs da dana.
A associao entre msica e dana no seio dos grandes lanamentos fonogrficos norteia o
surgimento de uma esttica que ultrapassa os eventos musicais e contamina atitudes,
vesturio, modelos de consumo e toda uma gama de estratgias de identificao atravs do
consumo de bens desenvolvidos e divulgados para o pblico jovem. Essa totalidade
simblica e material que envolve o lanamento de produtos destinados a este pblico promove
uma grande aproximao econmica entre a indstria fonogrfica, os estdios
cinematogrficos, editoras de livros e histrias em quadrinhos, fbricas de roupas e
35
acessrios, cosmticos, enfim, atravs da moda jovem que o setor do entretenimento comea
uma real e completa integrao esttica.
Para Gilles Lipovetsky, a moda um dispositivo social caracterizado por uma temporalidade
particularmente breve, por reviravoltas mais ou menos fantasiosas, podendo, por isso, afetar
esferas muito diversas da vida coletiva (1989:24). Sendo assim, ela necessita combinar uma
certa dose de fantasia esttica com uma existncia efmera (idem:35).
Toda cultura mass-miditica tornou-se uma formidvel mquina comandada
pela lei da renovao acelerada, do sucesso efmero, da seduo, da diferena
marginal, A uma indstria cultural que se organiza sob o princpio soberano da
novidade corresponde um consumo excepcionalmente instvel; [...], a cada ms
um disco expulsa o outro, um livro um outro livro a obsolescncia a reina
como em nenhuma outra parte (idem:205).
No lado do imaginrio e da fantasia, a moda ir se concentrar nos elementos da esttica
jovem, reforando os ideais da juventude. Sua curta durao tem como objetivo movimentar o
mercado e produzir a cada perodo um tipo novo de sucesso capaz de gerar demandas em
massa e atingir os altos ndices de vendas necessrios. O lanamento da esttica musical
jovem, segundo Andr Midani, representou uma intensificao da concorrncia entre as
grandes empresas fonogrficas mundiais (Midani, 2004:19). Como recurso, as grandes
gravadoras passaram a alimentar o mercado com lanamentos sazonais de curta durao,
acompanhando quase sempre, as modas do cinema e de seus personagens.
No Brasil, a msica jovem iria surgir por volta de 1965 com o movimento da Jovem
Guarda. Liderada pela figura carismtica do cantor e compositor Roberto Carlos, a esttica
da Jovem Guarda representava uma adoo direta dos elementos do rock internacional em
lngua inglesa, particularmente identificada com o universo semntico das primeiras canes
dos Beatles. A msica do jovem Roberto inclua canes de protesto contra o tdio das
normas vigentes (como Parei na contramo e proibido fumar) lado a lado com crnicas de
amor adolescente (como Namoradinha de um amigo meu) (Janotti Jnior, 2003:70),
permeadas de referncias ao mundo simblico da representao cinematogrfica dos jovens
universais (como Calhambeque e As curvas da estrada de Santos).
importante destacar que os anos 1960 marcam profundas mudanas no campo poltico,
econmico e cultural do pas, com o golpe militar de 1964 e a definitiva consolidao da
televiso em todo o territrio nacional. Essa poca se caracteriza por uma intensa investida
das emissoras de televiso na msica popular, seja atravs de programas de auditrio (Elis e
Jair Rodrigues, Roberto Carlos, Chacrinha) seja atravs da organizao dos famosos festivais
da cano. Os festivais representam um momento mpar de aproximao entre a nova criao
36
musical e os agentes responsveis por sua veiculao em larga escala e serviram de palco para
jovens artistas lanados pelas gravadoras. A era dos festivais marcou um momento de
grande diversidade esttica no mercado, transmitida pela televiso e representada por artistas
que brotavam a cada ano.
Sobre essa diversidade esttica, importante frisar a importncia do movimento Tropicalista,
protagonizado por vrios artistas liderados por Gilberto Gil e Caetano Veloso e representado
musicalmente no LP coletivo Panis et circensis, lanado em 1968. A proposta visava
incorporar ao vocabulrio musical nacional elementos da msica pop internacional,
misturando-os a diversas influncias musicais brasileiras, latinas, da msica erudita, do
folclore, da cano de sucesso americana, enfim, uma gelia geral.
As canes do disco se propunham a ser uma espcie de exumao dos mitos
polticos, valores sociais, categorias ideolgicas e simblicas que informavam a
expresso do nacional-popular no Brasil. Numa atitude iconoclasta,
aproveitando todos os parmetros da cano - letra, melodia, arranjo, entoao -
o lbum transformava aqueles elementos em relquias do Brasil, questionando
o papel da arte como veculo ideolgico de afirmao nacional. A colagem de
fragmentos musicais [...] e poticos [...], cuja liga era dada pela informao
contempornea [...], formavam um verdadeiro mosaico (Napolitano, 1997).
Para Luiz Tatit, o gesto tropicalista iria trazer reflexos contundentes na formao da cano
pop brasileira no final do sculo, instaurando uma zona de prestgio para a prtica dessas
misturas de elementos (Tatit, 2004:212). O que estava em jogo era uma nova forma de
conciliar nacionalismo com universalismo moderno (Napolitano, 2001:284), fundando uma
esttica que se caracterizava pela valorizao de incorporaes. Nessa lgica de incluses, a
viso tropicalista buscava legitimar todas as influncias internas e externas,
como o rock estrangeiro de fruio fcil, o kitsch e, dentre o repertrio musical
nacional, tanto os boleros e samba-canes renegados pelos bossa-novistas
pelos seus excessos musicais e sentimentais, quanto a ento j instaurada
tradio do i-i-i brasileiro, que teve Roberto Carlos como figura fundamental
(Naves, 2001:48).
No contexto mundial, verifica-se nesta poca a formao de uma gerao crescendo com
uma experincia musical comum acrescentada s suas respectivas culturas musicais locais
(Malm, 1993:340). Esses jovens iriam compor um pblico mundialmente disperso
identificado pela idade, pela msica, pelos dolos do cinema e do esporte. Os tropicalistas
reivindicavam, antes de tudo, integrar essa memria mundial e valorizar uma zona
transnacional de influncias recprocas.
Segundo Renato Ortiz, at a dcada de 1970 o mercado brasileiro de bens culturais era ainda
incipiente (2001:48) e havia espao para uma diversidade esttica muito maior do que nas
37
dcadas seguintes. Por isso, foi possvel nesta poca o lanamento nacional de determinados
grupos talentosos com grande destaque nos meios de comunicao. As novas tecnologias,
rdio, televiso, cinema, disco, abriram perspectivas para experincias as mais diversas
possveis (idem:106). O mercado brasileiro registrava um progressivo aumento no consumo
de discos, que passava de 25 milhes de unidades em 1972 para 64 milhes em 1979 (Ortiz,
2001:128), o que fortalecia as filiais das mulinacionais aqui instaladas, lhes dava mais
autonomia e colaborava para a diversificao dos lanamentos
12
. No final da dcada,
era justamente sobre a magnitude da populao brasileira e sobre a alta
porcentagem de jovens na composio dessa populao que se assentavam as
esperanas da indstria fonogrfica, no sentido de continuar ampliando seus
negcios do Brasil, apesar da crise que a indstria atravessava, ento, em termos
mundiais (Morelli, 1991:82).
Mas h ainda um outro detalhe na estruturao de uma integrao nacional miditica
expressiva que movimentava tambm o ramo fonogrfico: as telenovelas. Dirigidas no
exclusivamente ao pblico jovem, mas veiculando diariamente valores da cultura
internacional-popular e popularizando produtos de consumo e canes, as telenovelas se
firmaram como um produto de grande significao e importncia para a cultura nacional,
fundando hbitos de consumo televisivo e norteando debates nacionais.
Com a expanso da televiso, j ento operando em redes nacionais, as trilhas
sonoras das novelas passam a exercer influncia muito forte na formao dos
sucessos musicais, impondo a maior parte das composies que integram o hit
parede (Severiano e Mello, 1999:187).
Atravs das novelas, das rdios e da publicidade, os elementos da esttica pop-jovem
participam cada vez com mais assiduidade e familiaridade da cultura brasileira, sendo
incorporados ao cotidiano da populao e inundando o mercado de bens culturais com
produtos da cultura internacional-popular. So joguinhos eletrnicos, vdeo-games, tnis,
superprodues cinematogrficas, cadeias de fast-food, shopping centers, seriados de
televiso e msica, muita msica pop. A partir dos anos 1980, o mercado musical brasileiro

12
De fato, foi tambm nesta poca que diversos sambistas conquistaram espaos privilegiados no mercado de
msica. A partir dos festivais, sambistas como Beth Carvalho, Paulinho da Viola e Martinho da Vila se tornaram
artistas nacionais gozando de timo prestgio junto aos meios de comunicao e com excelentes vendagens de
discos. J nos anos 1970, Alcione e Clara Nunes se somam ao time de ponta do samba na indstria
fonogrfica. O sucesso desses artistas possibilitou o lanamento no mercado de alguns sambistas fundadores das
Escolas de Samba, alguns dos quais j atuavam em rodas e casas noturnas do Rio de Janeiro. A lista imensa,
mas podemos destacar Z Kti (1966), Cartola (1974), Nelson Cavaquinho, a Velha Guarda da Portela (1970),
Dona Ivone Lara (1978), Wilson Moreira e Nei Lopes (1978), entre muitos outros. Em tempos de diversidade e
com uma certa boa-vontade dos empresrios do setor, o samba esteve muito bem representado no mercado
musical no perodo.

38
comea a ser dominado pela msica pop internacional. A moda jovem passa a balizar parte
significativa das relaes sociais dos jovens no Brasil e em vrias outras partes do mundo.
Em 1984, houve vinte milhes de lbuns de Michael Jackson e dez milhes de
lbuns de Prince vendidos no mundo. Durante algumas semanas, todo mundo
fica louco pelo mesmo disco, as estaes de FM o divulgam dez vezes por dia.
Mesmo fenmeno para o cinema, onde uma estria estrondosa se mede em
milhes de ingressos (Lipovetsky, 1989:206).
Neste momento, o rock se torna a msica internacional por excelncia e amplia sua atuao
no Brasil atravs de inmeros lanamentos de novas bandas. Na primeira metade dos anos 80
intensifica-se a circulao mundial do rock; o Brasil passa a integrar turns internacionais de
grandes grupos, criando uma rede complementar de mercadorias que, alm de discos, inclua
roupas, revistas, acessrios etc (Dias, 2000:86). O festival Rock in Rio, em janeiro de 1985,
fortaleceu ainda mais a penetrao da esttica pop internacional no pas, que se tornaram
hegemnicas na indstria fonogrfica nacional. Rod Stewart, AC/DC, Yes, Whitesnake,
Queen, Prince, Iron Maden, entre outros grupos de vrias tendncias do rock se tornaram
nacionalmente famosos a partir desta poca, somando-se aos mega-astros Michael Jackson
(Thriller, Billie Jean e Beat it, em 1982) e Madonna (Like a virgin e Material Girl em 1984).
Nesse contexto, o caminho musical preferido pelos jovens brasileiros iria ser, naturalmente, a
adoo do rock como forma de expresso, o que iria acabar desenvolvendo uma esttica
nacional do gnero, apelidada posteriormente de BRock.
O mercado fonogrfico esteve no perodo voltado prioritariamente para a veiculao do rock
nacional, que atingia timos ndices de vendas com os grupos Blitz, Baro Vermelho,
Paralamas do Sucesso, Ultraje a Rigor, Tits, Kid Abelha, entre outros. O produtor musical
Pena-Schmidt observa que comercialmente o rock era particularmente interessante para as
empresas fonogrficas:
O rock como produo muito barato. A msica de intrprete requer maestro,
arranjador, msicos acompanhantes, que ganham cachs estipulados por
sindicatos, o que transforma a msica em milhares de dlares. [...] [O rock]
como forma de vida, perfeito, ele se auto contm, tem os ingredientes da
msica com trs, quatro, cinco pessoas. [...] Voc tem uma forma razoavelmente
pequena, porttil, que se sustenta dentro de si, ela no recebe cach, os msicos
so os autores, entram no estdio e no custam nada para trabalhar. Existia
ento um profundo interesse da indstria, no Brasil, para que o rock desse certo,
por essa razo econmica (citado em Dias, 2000:85).
O vis comercial no pode, contudo, ser isolado de um conjunto de elementos que
colaboraram para associar a esttica musical do rock com os smbolos da cultura
internacional-popular juvenil que se espalhava numa velocidade indita pelo planeta. A
39
adoo do rock nacional representava ainda um momento especfico da cultura nacional,
estreitamente identificada com esses smbolos da modernidade-mundo e ao mesmo tempo
desconfortvel com a situao poltica brasileira, que vivia o ocaso de uma longa ditadura
militar e um perodo de muita instabilidade econmica. Com uma sensao de descrena e
revolta, mas com pouca atuao poltica efetiva, as crticas de costumes quase sempre se
voltavam para a ironia ou para a rebeldia juvenil. A violncia estava em baixa, mas o rock
apresentava uma certa agressividade representada em letras curtas, cidas, muitas vezes
entoadas em regies agudas e muito fortes. O compositor Roger Moreira, da banda de rock
paulista Ultraje a Rigor sintetizava o momento dos jovens com a msica Intil, lanada no
primeiro LP da banda, Ns vamos invadir sua praia (1985):
A gente no sabemos tomar conta da gente
A gente no sabemos escolher presidente
Intil, a gente somos intil
Intil, a gente somos intil

Mais do que em momentos anteriores, o consumo musical passou a ser parte de uma
engrenagem geral de consumo cultural que estava cada vez mais atravessado por modelos de
comportamento universais. Consumir determinada msica representava interagir com esses
modelos e se identificar em maior ou menor grau com o processo de mundializao da
cultura. Com o mercado profissionalizado e segmentado, o consumo musical se tornou um
dos eixos principais de distino entre grupos sociais no mbito cultural.


1.5 - Consumo e classificaes
A consolidao da cano popular como forma principal de comercializao de discos no
incio do sculo XX colaborou para a sedimentao da msica enquanto um bem de
consumo, ou seja, um produto. Trata-se de uma forma artstica produzida e divulgada por
determinados agentes e consumida sob certas condies atravs de um sistema de trocas
compensatrias em favor desses produtores. Um produto, portanto, criado para ser
consumido.
O consumo pode ser definido como um conjunto de processos socioculturais em que se
realizam a apropriao e o uso dos produtos (Canclini, 1999:77). O ato de consumo, mais
do que uma simples forma de suprir necessidades, revela aspectos e escolhas de indivduos e
grupos sociais. Thorstein Veblen, em seu clssico estudo sobre a classe ociosa, observa, j
40
no final do sculo XIX, que o consumo de determinados bens se torna uma forma de
distino social.
O senhor no somente consome mais do que o mnimo necessrio sua
subsistncia e eficincia fsica, mas o seu consumo se especializa quanto
qualidade dos bens consumidos. Ele consome livremente e do melhor, no
tocante a alimento, bebida, narcticos, abrigo, servios, ornamentos, vesturio,
armas e munies, divertimentos, amuletos, influncia e divindades. [...] Por ser
o consumo de bens de maior excelncia prova de riqueza, ele se torna
honorfico; reciprocamente, a incapacidade de consumir na devida quantidade e
qualidade se torna uma marca de inferioridade e de demrito (Veblen, 1985:51).
Sendo assim, os bens de consumo se tornam instrumentos de demarcao social no
necessariamente hierrquicas que colaboram para tornar as categorias culturais firmes e
estveis (Douglas e Isherwood, 1996:38). Para Zygmunt Bauman, a sociedade moderna
industrial esteve em sua fase inicial voltada prioritariamente para a produo de bens e, a
partir de meados do sculo XX, se voltou para o consumo desses bens (1998:26). Essa
mudana de nfase acarreta em uma transformao na importncia simblica do ato de
consumo na sociedade, se tornando com mais evidncia um mecanismo atravs do qual so
expressos princpios, estilos de vida, ideais, categorias, identidades sociais e projetos
coletivos (Rocha, 2000:19).
Uma dona de casa chega com suas compras em casa: algumas coisas so
reservadas para os cuidados da casa, outras para o pai, outras para as crianas;
outras so destinadas para desfrute especial de seus convidados. Quem ela
convida para ir sua casa, quais partes da casa ela disponibiliza para estranhos,
com que freqncia e o que ela oferece para beber, para comer, para conversar,
para ouvir msica, essas escolhas expressam e geram cultura em um sentido
geral (Douglas e Isherwood, 1996:37).
Por outro lado, os significados dos bens, sua importncia e o desejo de consumi-los devem
ser compartilhados pela sociedade. Esta dona de casa pode, por exemplo, oferecer usque a
seus convidados e ambientar esse encontro com um disco de jazz como sinal de distino e
de prestgio, mas o significado desses sinais s ter a eficincia desejada se os convidados
forem capazes de interpretar que usque e jazz so bens de consumo valorizados. Para que
este processo se realize satisfatoriamente o sistema simblico do consumo deve passar por
uma ordenao que possibilite sua apropriao e seu uso.
O consumo uma prtica que s se torna possvel sustentada por um sistema
classificatrio onde objetos, produtos, servios so parte de um jogo de
organizao coletiva da viso de mundo na qual coisas e pessoas em
rebatimento recproco instauram a significao (Rocha, 2000:19).
41
Em outras palavras, necessrio nomear as coisas que sero consumidas para que sejam
observadas determinadas semelhanas entre elas e elaborados critrios de hierarquizao que
iro compor um sistema simblico. Ao nomear, definimos uma qualidade para um objeto,
uma vez que elegemos elementos que o caracterizam. Sendo assim, este objeto passa a
pertencer a uma categoria de classificao que inclui outros objetos com as mesmas
caractersticas.
Vamos analisar de perto, por exemplo, o objeto sabonete, cuja metfora tem sido
amplamente utilizada por profissionais da indstria fonogrfica. Derivado do substantivo
sabo, o sabonete se define basicamente a partir do reconhecimento de seu uso e sua forma.
De acordo com o Dicionrio Houaiss, trata-se de um sabo fino e aromatizado, geralmente
em formato retangular, quadrado ou em bola, usado na higiene corporal. Sabemos que o
sabonete pertence classe dos produtos de higiene corporal e se distingue da escova de
dente, do xampu e do creme de barbear exatamente por seu uso. O sabonete no para lavar
loua ou roupa. Neste critrio de classificao, outras caractersticas do objeto como, por
exemplo, sua cor, foram desprezados, tendo sido eleito o uso do objeto (mais do que a forma,
que pode variar) como elemento distintivo entre o sabonete e os outros tipos de sabo. Ao
definir este critrio, fica estabelecida claramente a idia sobre o que um sabonete, que se
diferencia de outros tipos de sabo e de outros produtos de higiene corporal.
Conhecer aquilo que pertence propriamente a um indivduo ter diante de si a
classificao ou a possibilidade de classificar o conjunto dos outros. A
identidade e aquilo que a marca se definem pelo resduo das diferenas. Um
animal ou uma planta no aquilo que indicado ou trado pelo estigma que
se descobre impresso nele; aquilo que os outros no so, s existe em si
mesmo no limite daquilo que dele se distingue (Foucault, 2002:200).
Os sistemas de classificao utilizados pelos vrios grupos sociais para dividir e organizar
seus bens e suas prticas culturais so resultado de um embate onde critrios e julgamentos
esto continuamente em disputa. Classificar significa realizar uma escolha, elegendo esses
critrios e nomeando as categorias. Ao mesmo tempo, as classificaes fazem referncia
totalidade do universo classificado atravs da negao do pertencimento a outras categorias.
Um sabonete no um sabo em p, nem um detergente, apesar de poder se assemelhar a
esses outros objetos.
Trata-se de uma operao de incluso e excluso, com base em uma anlise comparativa de
graus de semelhanas e diferenas entre elementos comuns, relacionadas aos critrios de
definio escolhidos. A partir das semelhanas encontradas entre eles, as unidades do
42
conjunto so agrupadas e nomeadas, passando a valer como uma categoria do sistema
classificatrio. O sabonete lquido um caso interessante. Apesar de no apresentar forma
retangular, em bola ou quadrada, se encaixa na categoria sabonete pois deve ser utilizado
para higiene corporal. Sua semelhana fsica com outros tipos de sabonete pequena mas, no
entanto, pelo critrio de classificao adotado, est includo na categoria pelo uso que dele
deve ser feito.
Assim como os produtos de higiene corporal, os carros, eletrodomsticos, alimento e
vesturio, as msicas disponibilizadas para consumo tambm so classificadas a partir de
critrios especficos, quer por sua vez so elaborados atravs de comparaes e
identificaes de semelhanas e diferenas umas com as outras. Como afirma Morin, a
cano o mais cotidiano dos objetos de consumo. Para este ou aquele indivduo que tem
seu rdio ligado, que ouve sua radiola, que coloca sua moeda no juke box de um bar, h um
banho musical contnuo (1973:150). As categorias de classificao musical trazem
informaes sobre as representaes envolvidas na prtica de determinado tipo de msica,
orientando o consumo desta ou daquela cano, grupo, artista ou gnero. Seja atravs da
audio de uma estao de rdio, de um disco, de um programa de televiso, ou em festas,
shows, boates, feiras, saraus, no teatro ou no cinema, ouvir msica significa participar de um
sistema simblico e associar-se a determinadas representaes.
De acordo com o musiclogo Franco Fabbri, as atividades relacionadas ao consumo de
msica (pensar sobre msica, falar sobre msica, fazer msica, ouvir msica, danar, etc.)
implicam referncia a uma taxionomia mais ou menos detalhada (Fabbri, 1999:1). Essa
taxionomia est representada, principalmente, na diviso do universo musical em gneros,
que orientam o consumo e as expectativas dos consumidores, estabelecendo distines entre
as diferentes experincias musicais. Os gneros so, portanto, as principais categorias
classificatrias que organizam o universo musical. Ir, por exemplo, a um show de rock ou
a uma roda de samba so atividades sociais que envolvem uma certa gama de valores
agregados s msicas conhecidas como samba e rock. O processo de identificao com
as simbologias caractersticas dos gneros musicais passa pelo reconhecimento dos
elementos especficos de cada uma dessas prticas e tambm com os usos que cada uma
dessas msicas demandam.
Um gnero musical um conjunto de eventos musicais (reais ou possveis) cujo curso
governado por um conjunto definido de regras socialmente aceitas (Fabbri, 1980:52). As
regras de gneros so eixos de comparao entre os gneros que demarcam as fronteiras,
43
comparando elementos. Um determinado conjunto de elementos, por sua recorrncia no
repertrio musical, se torna caracterstico de sua prtica e passa a habitar as memrias
musicais individuais e coletivas da populao categorizado enquanto tal. Nesse sentido,
determinados elementos musicais musemas esto umbilicalmente associados a certos
gneros, definindo-os. A sonoridade do cavaquinho um exemplo. Amplamente utilizado no
choro e no samba, o instrumento tornou-se smbolo caracterstico desses gneros.
Consolidadas nos gneros sedimentados no mercado, essas caractersticas intrnsecas
formam uma espcie de modelo referencial, que define a noo exata de como um gnero e
qual o seu perfil esttico. O modelo ideal de um gnero no uma cano dada, mas uma
espcie de coleo de elementos caractersticos que, ao serem utilizados em conjunto ou
isoladamente, produzem uma rpida e direta associao com seu ambiente simblico. A
partir do reconhecimento desses elementos, a experincia musical comparada com outras,
com os modelos existentes e, desse jogo de semelhanas e diferenas, ela pode ser
categorizada para ser vivenciada efetivamente enquanto consumo. Para Martn-Barbero, o
gnero no somente uma qualidade da narrativa, mas um mecanismo de onde se obtm o
reconhecimento e, a partir dele, uma chave de decifrao do sentido (2001:211). Samba
e rock so, portanto, demarcadores de hbitos de consumo, cujos cdigos e convenes so
reconhecidos pela coletividade funcionando como uma espcie de porta de entrada para a
construo de sentidos e identidades musicais.
Convm salientar que a diviso do universo musical em categorias classificatrias envolve
uma distino entre elas. Para Jedder Janotti, mais fcil reconhecer um gnero por
afirmaes que definem o que ele no do que pela descrio precisa de suas fronteiras
(2003:20). Na verdade, ao comparar e demarcar fronteiras, define-se um grau de
proximidade que uma msica dada tem em relao a um modelo ideal consagrado de
determinado gnero e, ao mesmo tempo, identifica-se elementos que negam este modelo ou
que representam dilogos e intercmbios com modelos de outros gneros.
fato que, nesse jogo de comparaes estticas, instaura-se um quadro de valorao
distinguindo gneros e praticantes desta ou daquela msica. Isto porque nem todas as
categorias musicais gozam do mesmo prestgio num determinado contexto social, o que
significa que cada gnero tem uma posio hierrquica no conjunto das msicas que
circulam pela sociedade. Uma vez que os gneros funcionam como vetores de identificao
social, a classificao mercadolgica do universo musical envolve uma disputa por
legitimidade entre os grupos que praticam um gnero dado. Sendo assim, os critrios de
44
classificao desta ou daquela categoria musical esto continuamente em negociao e sendo
disputados em debates muitas vezes acalorados. A classificao sempre envolve uma
valorao comparativa e, como os elementos caractersticos so intercambiveis, esses
conflitos em torno dos gneros esto eternamente na ordem do dia.
Vale destacar ainda que os critrios de classificao devem ser compartilhados pelos
indivduos para que haja o reconhecimento da categoria uma msica se inclui. Isto , para
classificar uma msica como sertaneja, necessrio que o conjunto de elementos que
caracterizam o modelo ideal dessa categoria seja conhecido pela populao envolvida com
essa classificao, caso contrrio o gnero no se define e nem pode funcionar como chave
de sentido. Nesse sentido, o mercado de msica se torna um eixo fundamental para a
sedimentao e reverberao do quadro classificatrio. Uma vez que as msicas populares
so produzidas e divulgadas atravs de uma articulao empresarial feita principalmente
entre gravadoras e rdios, essas duas instncias constituem espaos privilegiados para a
fixao de uma classificao. As msicas, discos e artistas, ao se transformarem em produto
so divulgados no mercado em uma categoria de classificao, que determina no s um
pblico-alvo prioritrio para seu consumo, mas tambm as estratgias de divulgao e
comercializao empregadas. Os gneros passam a ser, ento, categorias mercadolgicas que
organizam, orientam e promovem todas as atividades concretas e simblicas que
caracterizam o consumo de msica
13
.
claro que as categorias no so estticas e que, eventualmente, as caractersticas de um
gnero podem ser alteradas, abrindo espao para surgimento de novas sub-categorias e at
mesmo de redefinies no universo classificatrio.
Um novo gnero no nasce num espao vazio, mas em um sistema musical j
estruturado. Por isso, uma parte considervel das regras que definem um gnero
comum a outros gneros j existentes no sistema, sendo relativamente poucas
as regras aquelas que individualizam o novo gnero. Nesse contexto,
compreensvel que um conjunto de regras caracterstico formado a partir da
codificao de elementos que no incio eram apenas transgresses de regras de
outros gneros (Fabbri, 1982:60).
A partir de contnuas transgresses e intercmbios, a definio dos gneros vai se alterando e
h a possibilidade de inveno de novos gneros ou de subdivises estilsticas no interior de

13
Em um estudo de caso realizado numa importante loja de discos da cidade do Rio de Janeiro, pude constatar
que as divises dos produtos nas prateleiras incluem classificaes no-musicais como lanamentos e
cantores(as) nacionais ou internacionais. No entanto, essas categorias eventualmente teis na organizao
da loja de disco no correspondem a uma classificao simblica relevante no consumo de msica, que opera
principalmente atravs dos gneros (ver Trotta, 2005).
45
cada categoria classificatria. Alguns gneros consagrados no mercado musical demarcam
suas fronteiras atravs da valorizao de seus elementos caractersticos em seu repertrio.
Trata-se de uma estratgia de sedimentao da categoria e da afirmao de critrios que a
definem. Neste caso, observa-se uma disputa em torno das possveis transgresses de um
gnero dado, manifestado em frases do tipo: Ah, isso no samba! ou Jazz mesmo
outra coisa! A no-incluso de uma cano dada em um gnero legitimado um dos
aspectos da valorao simblica das classificaes musicais e um eixo de uma disputa pelo
poder de determinar os critrios e definir o pertencimento categoria. Veremos mais adiante
neste trabalho de que forma essas disputas permeiam a trajetria do samba no mercado de
msica a partir da dcada de 1990.
Na definio dos gneros musicais h sempre uma zona imprecisa, onde os critrios de
classificao parecem ser mais fluidos e por isso mais propensos a discusses e
transgresses. Isso ocorre porque nem todos os elementos caractersticos de um gnero
musical atuam com o mesmo grau de importncia em sua determinao. Uma vez que a
classificao feita a partir de comparaes entre msicas e, ao mesmo tempo, entre uma
msica dada e um modelo referencial, determinados elementos podem se firmar como mais
caractersticos de um determinado gnero do que outros. Estes elementos determinam com
mais eficcia a classificao de uma cano como pertencente ou no a uma categoria
musical e norteiam a comparao e a identificao de semelhanas com o modelo.

46
Captulo 2
O SAMBA NO MERCADO:
a construo de um paradoxo

2.1 - A categoria samba: sonoridade e padro polirrtmico
Na msica popular, as classificaes dos gneros musicais so feitas atravs de determinados
estilos de voz, combinaes de instrumentos, levadas, acompanhamentos, temtica das letras,
relao melodia-letra-harmonia, clichs, e mais uma grande diversidade de fatores que
colaboram para a caracterizao de um determinado gnero musical. Dentre todos esses
elementos, podemos afirmar que dois aspectos so facilmente identificveis na classificao
de um gnero: a sonoridade e o ritmo.
A sonoridade o resultado de combinaes instrumentais (e eventualmente vocais) que, por
sua recorrncia em uma determinada prtica musical, se transforma em elemento
identificador. Falamos em baixo, guitarra e bateria e imediatamente pensamos na esttica
musical do rock. Visualizamos um trio de instrumentistas em silncio portando sanfona,
tringulo e zabumba e esperamos a execuo de um coco, uma embolada ou um baio.
Analogamente, ningum espera que um quarteto de cordas (2 violinos, viola e violoncelo) v
tocar um reggae, um frevo ou um blues. Cada formao instrumental evoca um determinado
ambiente musical, servindo como elemento caracterstico de sua prtica. Obviamente, as
fronteiras entre sonoridades esto continuamente sendo transpostas atravs de influncias e
intercmbios entre as diversas msicas que circulam pela sociedade. Tambm deve-se
registrar que a criatividade dos msicos, produtores, compositores, arranjadores e de todos
aqueles envolvidos com o fazer musical est a todo instante quebrando essas rgidas
demarcaes e tocando forr com guitarra, baixo e bateria; frevo com quarteto de cordas e
samba com sanfona e zabumba. Ainda assim, no podemos negar que as sonoridades
caractersticas existem e que so elementos que ajudam a reconhecer um determinado gnero
musical, favorecendo ou no a identificao das pessoas com seu ambiente simblico.
Nas primeiras dcadas do sculo XX o samba se fixou enquanto gnero musical e categoria de
classificao do mercado de msica. Nesta poca, a aproximao entre sambistas e msicos
de choro da cidade do Rio de Janeiro, que freqentavam os mesmos espaos e eventos
musicais, fez com que se moldasse tambm uma sonoridade bsica para o acompanhamento
instrumental do samba: pandeiro, tamborim, surdo, cuca, flauta, cavaquinho e violo. O
ambiente das rodas de samba era o espao por excelncia dessa prtica e, a esses instrumentos
47
eventualmente se somavam chocalhos, prato e faca, caixas de fsforos, chapus, latas
e toda uma infinidade de objetos percussivos que poderiam se transformar em instrumentos.
Contudo, essa sonoridade pouco aparecia nos discos de samba. Na fase mecnica das
gravaes, e mesmo aps o incio das gravaes eltricas, em 1928, os sambas eram gravados
com acompanhamento de orquestras ou mesmo de grupos instrumentais variados, que quase
sempre incluam naipes de sopros (flauta, clarinete e trombone so os preferidos) e uma
percusso discreta. Progressivamente, a importncia da percusso foi aumentando na
sonoridade dos discos, mas a nfase do acompanhamento era dada em maior grau aos
instrumentos meldicos e harmnicos.
somente a partir do final da dcada de 1960 que a sonoridade do samba aparece de forma
prioritria nos discos dedicados ao gnero. Pandeiro, agog e tamborim, alm do surdo de
marcao, passam a ocupar um papel de maior importncia nas gravaes; o cavaquinho
chega pra frente na mixagem e, ao mesmo tempo, os violes se encarregam de fixar o ritmo,
a harmonia e a conduo do baixo [CD ANEXO: faixa 1]. claro que essa opo derivava
tambm de uma sensvel melhoria nos equipamentos tcnicos de gravao, com o advento das
gravaes multi-pista e a popularizao do hi-fi, microfones e aparelhos sonoros de alta
fidelidade que conferiam um timbre bastante prximo ao real a instrumentos de difcil
microfonao como o violo e os naipes de percusso. Os recursos tcnicos permitiam maior
controle na mixagem, etapa da gravao no qual so determinados os volumes dos
instrumentos e as relaes de timbre e espacializao do estreo (distribuio dos
instrumentos nas caixas de som).
O aumento da importncia da percusso nas mixagens implica na reproduo de uma grande
complexidade rtmica, na qual as polirritmias entre os instrumentos ficaram mais audveis. Na
percusso do samba, cada instrumento responsvel pela execuo de um padro rtmico
relativamente constante, e a combinao de diversos padres diferentes resulta em um
intrincado jogo de timbres e acentos. Esses padres rtmicos de certa forma conflitantes
conferem sua execuo uma certa confuso, uma certa sujeira, que por sua vez caracteriza
o ambiente e a sonoridade da batucada. Na roda, durante a batucada, os instrumentistas tm
liberdade para fazer variaes e improvisos vontade, o que muitas vezes incorre em
sobreposio de ataques e padres rtmicos.
interessante reparar que, nas gravaes das dcadas de 1960 e principalmente nos anos
1970, h uma explcita inteno de transpor para o ambiente do estdio a informalidade das
rodas de samba caseiras, que representada no s no aumento da importncia da polirritmia
da batucada, mas tambm atravs de dilogos descompromissados entre os cantores, msicos
48
e a incluso deliberada de barulhos diversos. Deve-se destacar que este artifcio utilizado
com maior freqncia nos discos de sambistas ligados s Escolas de Samba, que nesta poca
passam a atuar no mercado de msica. Em 1974, no primeiro LP de Cartola, podemos ouvir
este recurso na msica Alegria, de sua autoria. A gravao comea com barulhos de
conversas, um ataque de surdo, um acorde displicente no violo at que se ouve uma voz
sugerindo: Cartola, manda aquele teu samba Alegria! E ele responde: verdade, me
lembrei, vou cantar esse samba! Aps esse curto dilogo, o cavaquinho ataca um acorde para
dar o tom e Cartola inicia a melodia enquanto os outros instrumentos vo entrando
aleatoriamente. A idia que passa que o samba est sendo puxado na hora, sem
combinao prvia, exatamente como ocorre nas rodas. Mais emblemtica ainda a gravao
de Gamao, de Candeia (WEA, 1978), que se inicia com barulhos de garrafas, copos, risos, e
conversas simultneas durante 32 segundos. Algumas frases aparecem bem claras,
evidenciando o local de onde parte a gravao: a roda de samba em um bar. Entre elas
podemos destacar:
- Opa, que ampola, que beleza! Garota gelada!
- Traz um bolinho de bacalhau.
- Deixa um copo pro Joo de Aquino e pro Toninho.
- Ah o Toninho no vem! Toninho pastor!
- Quero ouvir um pagode!
- Leva um pagode a!
- Vou levar um pagode!

No mesmo ano, Dona Ivone Lara lana seu primeiro disco (Odeon, 1978) e, no incio da
msica Quando a mar (Antonio Caetano), ela conversa com o sambista Alcides da Portela.
O teor da conversa sugere que os dois acabam de combinar o que vo cantar, conferindo
informalidade gravao:
Dona Ivone Lara: Mestre Alcides, Malandro Histrico da Portela, d um tema de um pagode
da antiga pra moada levar agora!
Alcides: Tudo bem Dona Ivone, vamos juntar a rapaziada do Imprio Serrano e da Portela pra
cantar um samba do Mestre Antonio Caetano, Quando a mar.

Nesses exemplos, o uso deliberado de barulhos (garrafas, copos, risos e conversas) ouvidas no
incio das gravaes reproduzem o ambiente das rodas, sua informalidade e uma certa sujeira
acstica, que se transforma em sonoridade do prprio arranjo. A informalidade da roda
transposta para o estdio, conferindo uma aura de autenticidade na gravao, que se manifesta
tanto nas polirritmias da percusso e no uso sistemtico de cavaquinho, violo e pandeiro,
quanto na sujeira dos rudos vindos do bar.
49
Um outro elemento muito utilizado para caracterizar esse ambiente o coro. O canto coletivo
refora a idia de compartilhamento dos pensamentos das canes, se aproximando da
experincia real das rodas de samba (Trotta, 2001). no canto que os sentimentos
comunitrios produzem uma sensao de pertencimento e familiaridade ao ambiente musical
do samba. A roda de samba um evento que envolve a participao dos presentes atravs do
canto, que confere legitimidade coletiva aos significados das canes. No ambiente do
estdio, o coro funciona como representao dessa energia coletiva, colaborando para
estabelecer um paralelo entre o produto musical gravado e a prtica amadora do fundo de
quintal.
Durante a dcada de 1970, essa sonoridade incorpora uma gama cada vez maior de
instrumentos e combinaes instrumentais, ampliando sua diversidade esttica. Paulinho da
Viola, Martinho da Vila e Beth Carvalho se associam a arranjadores jovens (Cristvo Bastos,
Rildo Hora) e consagrados (Maestro Gaya) para aprimorar a sonoridade de seus discos. Aos
paradigmticos cavaco, pandeiro e tamborim so acrescidos baixo eltrico, bateria, piano,
teclados, e praticamente todos os instrumentos de sopro vo aos poucos se revezando nos
arranjos dos artistas mais proeminentes do gnero. Nessas gravaes, a sujeira diminui,
valorizando a clareza da conduo meldico-harmnica das canes. A polirritmia dos
instrumentos de percusso permanece, mas passa por uma espcie de organizao, onde,
atravs da mixagem, busca-se valorizar a complementaridade entre eles, dispensando
superposio de padres e variaes muito livres executadas pelos instrumentistas. Nos
discos, reaparece o arranjo escrito, com melodias e contracantos cuidadosamente elaborados e
instrumentao equilibrada. Ao mesmo tempo, a Unio das Escolas de Samba do Rio de
Janeiro passa a produzir anualmente um LP com os sambas-enredo de cada escola, abrindo a
possibilidade de gravar a complexa sonoridade da bateria de escolas de samba em estdio.
Dentre as variadas sonoridades do samba, podemos destacar ainda a novidade do pagode dos
anos 1980, que introduziu, atravs do grupo Fundo de Quintal, o banjo, o tant e o repique de
mo na base percussiva. Esses instrumentos foram, inclusive, destacados como caractersticos
do movimento dos pagodes, conferindo-lhe legitimidade esttica e mercadolgica (Messeder,
2003:96-102). O Fundo de Quintal recupera a idia de sujeira atravs do uso do tant, um
instrumento de marcao que realiza contnuas variaes rtmicas. Em depoimento a Carlos
Alberto Messeder Pereira, o jornalista e crtico musical Trik de Souza atesta:

50
Se voc quiser fazer uma coisa assim mais redutora, voc pode dizer que o
pagode est para o samba assim como o punk est para o rock. uma coisa mais
suja, menos redonda, menos aperfeioada, menos depurada. Ento o
pagode a voz daquele sujeito que est cantando no terreiro mesmo (Trik de
Souza, citado em Pereira, 2003:92).
Todo esse repertrio de variaes de sonoridades que permeou a trajetria das gravaes de
samba e tambm das apresentaes ao vivo em shows e rodas derivava basicamente da
sonoridade fixada pelos conjuntos de choro do incio do sculo XX. A centralidade do
cavaquinho, violo, pandeiro e tamborim como instrumentos de acompanhamento de sambas
perpassou todas essas dcadas. Mesmo quando artistas, arranjadores e produtores incluam
novos instrumentos e combinaes em determinadas gravaes, o ambiente sonoro estava
dado pelo tilintar agudo do cavaco, acompanhado pela conduo do pandeiro, o suporte
harmnico do violo, com suas baixarias e pela guia percussiva do tamborim, responsvel
pela execuo do padro rtmico bsico do samba. No convm aqui listar as inmeras
variaes dessa formao bsica ou mesmo enumerar exemplos nos quais essa sonoridade foi
evitada. Apenas necessrio registrar que o ambiente simblico do samba aparece de forma
categrica nesses instrumentos, que guardam em si mesmos a prpria representao da
sonoridade do samba, se tornando um critrio para a prpria identificao do gnero. A
importncia desta sonoridade para a existncia e para o reconhecimento do samba ratificada
de forma clara e contundente nos versos iniciais do samba Sem cavaco no, de Dona Ivone
Lara e Mano Dcio, gravado pela sambista no disco Sambo 70, produzido por Sargentelli em
1970:
Samba sem cavaquinho no samba
Tem que ter pandeiro e um violo
Geme a cuca baixinho, surdo na marcao
Nos acordes de um violo
A gente vibra de tanta emoo

Apesar da sonoridade estabelecer uma associao direta entre uma msica dada e o modelo
ideal de cada categoria, estruturando-se como forte elemento de identificao da mesma, o
mais importante critrio para a definio de uma categoria dada o ritmo.
Todos compartilhamos no senso comum o significado do vocbulo ritmo. Ainda assim,
convm esmiuar alguns detalhes de sua definio. Segundo o Dicionrio de Msica Grove,
o ritmo a subdiviso de um perodo de tempo em sees perceptveis, o grupamento de
sons musicais, principalmente por meio de duraes e acentos (1980:804). Nesta definio,
ressaltam dois aspectos do ritmo: a segmentao do tempo e a idia de acentuao. A
51
segmentao de um espao de tempo feita atravs dos acentos, que se configuram como
norteadores dos referenciais rtmicos de uma experincia musical.
Quando os sons se sucedem, tendem a se organizar, ou tendemos a l-los, em
perodos recorrentes, atravs de certos retornos similares. O ritmo a forma do
movimento, ou a forma em movimento, que a msica d a perceber geralmente
atravs de um pulso, um certo batimento regular e peridico (muitas vezes
apenas implcito), que serve de base a variaes de motivos longos e curtos
rebatidos em tempos e contratempos. Esse rebatimento pulsante depende das
acentuaes, dos pontos tnicos e tonos danando o tempo, variaes sutis de
intensidade que definem o seu perfil e seu fluxo (Wisnik, 1999:66).
O pulso contnuo define o que chamamos de mtrica, isto , uma seqncia de ataques
regulares agrupados a partir de acentos tambm regulares. esse pulso que nos permite
bater o p enquanto ouvimos uma cano mais acelerada ou fazer movimentos repetidos
em academias de ginstica. No samba, assim como na maioria das msicas populares
desenvolvidas em solo brasileiro, a mtrica composta de dois pulsos, um acentuado e o
seguinte no acentuado, que ocorrem sucessivamente, configurando o que chamamos de
compasso binrio. O princpio ordenador da mtrica do compasso fundamental para a
inteligibilidade musical, pois a sua recorrncia constri no ouvinte uma expectativa de
continuidade e orienta a percepo corporal da msica.
No entanto, a mtrica no o ritmo. Este vai se desenvolver sobre a mtrica, atravs de
articulaes sonoras que iro realizar variaes em torno do pulso regular do compasso.
Um desenho rtmico composto de sons musicais articulados que ora coincidem com o
pulso, ora ocorrem nos intervalos entre eles, gerando interesse e deslocamento. A
recorrncia de um mesmo desenho rtmico diferente da mtrica do compasso forma um
padro regular que, por sua vez, ir caracterizar um determinado gnero musical e fornecer
elementos musicais e simblicos para que uma msica seja classificada como pertencente
quela categoria.
Desta forma, o reconhecimento psico-acstico de um determinado padro rtmico
previamente classificado fornece um ambiente simblico que determina a qualidade da
experincia musical. Em seu livro Feitio decente, o etnomusiclogo Carlos Sandroni
concorda que o ritmo e mais especificamente a batida o principal elemento de
distino que demarca as classificaes dos gneros musicais.


52
Quando escutamos uma cano, a melodia, a letra ou o estilo do cantor
permitem classific-la num gnero dado. Mas antes mesmo que tudo isso
chegue aos nossos ouvidos, tal classificao j ter sido feita graas batida
que, precedendo o canto, nos fez mergulhar no sentido da cano e a ela
literalmente deu o tom (Sandroni, 2001:14).
Quando se afirma que o ritmo (a batida) um elemento que permite a classificao de um
determinado gnero musical, estamos nos referindo a seqncias rtmicas que se repetem e
configuram um padro para aquele gnero. Neste sentido, o reconhecimento de um padro
rtmico regular em uma cano pode fazer com que, atravs de comparaes e identificao
de semelhanas, este seja associado ao modelo referencial de um gnero musical, e, desta
forma, a cano possa ser classificada como pertencente quela categoria.
O padro rtmico caracterstico do samba tem como marca principal um forte componente de
deslocamento em relao mtrica do compasso binrio. Na literatura sobre samba, este
elemento costuma ser erroneamente nomeado como sncope. Muito utilizado em textos
acadmicos e em discusses informais sobre o gnero, a noo de sncope deriva da teoria
musical de tradio clssico-romntica europia e define, a rigor, um deslocamento do
acento de um tempo ou parte dele para antes ou depois do tempo ou da parte dele que deveria
ser naturalmente acentuada (Dourado, 2004:105). Trata-se, portanto, de um elemento de
contraste, de surpresa e desvio da norma rtmica regular presente nesta tradio musical. A
sua presena recorrente em prticas musicais nas Amricas atribuda influncia da msica
africana, cujo referencial rtmico seria mais sincopado.
Mas o que interessante no caso brasileiro que o sistema rtmico clssico
europeu, do qual faz parte, a msica escrita, inclusive a msica popular escrita,
vem a ser questionado em seu contato com as prticas musicais afro-brasileiras.
O que, no caso europeu, era permitido apenas como desvio em relao a uma
norma desvio tolerado, desvio mesmo procurado como elemento de variao,
mas sempre desvio passa a ser em certa medida praticado como norma,
mesmo por msicos cuja formao acadmica se dera nos parmetros clssicos.
Mas a sncope reiterada e elevada a norma muda de sentido, configurando um
outro sistema que no mais africano nem puramente europeu, no qual a noo
acadmica de sncope perde a razo de ser (Sandroni, 2001:27).
Uma vez que o conceito de sncope j no corresponde s necessidades interpretativas das
prticas musicais populares brasileiras, Sandroni retoma a relao entre ritmo e mtrica para
sugerir a adoo dos termos cometricidade e contrametricidade. Cunhados pelo
etnomusiclogo Mieczyslaw Kolinsky a partir de estudos sobre a msica africana, os termos
fazem referncia a estruturas rtmicas com maior ou menor grau de coincidncia com a
mtrica dos compassos.
53
V-se que a primeira vantagem dos termos de Kolinsky o seu carter neutro:
nem co- nem contra-metricidade seriam a priori mais normais ou regulares que
a outra. Ora na teoria clssica ocidental palavras como sncope e
contratempo expressam casos de contrametricidade, ao passo que casos
opostos no deram origem a termos tcnicos comparveis. Isso demonstra mais
uma vez que estes so considerados procedimento normal, que dispensa
meno, enquanto aquele seria exceo (idem:22).
No samba e em vrias outras prticas musicais das Amricas, o padro recorrente,
responsvel por demarcar sua classificao, frustra mais do que se apia na mtrica
estabelecida. , portanto, essencialmente contramtrico. A partir da dcada de 1930,
sambistas do Largo do Estcio, no Rio de Janeiro, desenvolveram e fixaram, atravs de suas
msicas veiculadas nacionalmente pela indstria do disco e pelas rdios, o padro rtmico
caracterstico do samba. Este padro, baseado em uma srie de ataques percutidos em dois
compassos se tornou referncia para o gnero e foi, por isso, batizado por Sandroni de
paradigma do Estcio [CD ANEXO: faixa 2].

O mesmo ciclo rtmico foi encontrado nos estudos de Samuel Arajo e Kazadi-wa Mukuna
em seus estudos sobre samba, e pode ser verificado em diversas gravaes de samba aps a
dcada de 1930. Nas baterias de escolas de samba, este padro executado pelos tamborins e
sua importncia pode ser medida pela preocupao dos diretores de bateria em aprimorar ao
mximo sua execuo nos ensaios (Arajo, 1992:147). Uma das principais caractersticas
deste padro a alternncia entre uma nota antecipada no incio de um compasso e o ataque
comtrico (em linguagem de msicos: na cabea) do compasso seguinte, estabelecendo um
contnuo reafirmar e subverter a mtrica do compasso
14
.

fato que o paradigma do Estcio o ritmo caracterstico do samba. Alm do livro de
Sandroni, qualquer experincia musical em torno do gnero pode confirmar isso com
facilidade. Esse padro reconhecido por qualquer msico como caracterstico do gnero e

14
A posio dos ataques antecipados e na cabea definem, segundo Mukuna, a diviso do ciclo rtmico em
duas partes, que se iniciam nesses ataques acentuados. Se considerarmos a unidade mnima de subdiviso, o
ciclo todo tem 16 ataques, sendo dividido irregularmente em uma parte de 7 e a outra de 9 (Mukuna, 2000:104).
Essa irregularidade corresponde ao conceito de imparidade rtmica, cunhado por Simha Arom, que define a
diviso em grupos mpares de uma totalidade rtmica par. Essa imparidade estaria presente em vrias prticas
musicais africanas (sobre essa discusso, ver: Sandroni, 2001:24).
54
sua simples execuo produz imediatamente uma identificao notria com o samba e suas
simbologias. Vale destacar que o paradigma aparece no s como frmula bsica de
acompanhamento mas tambm como referncia prioritria para a estruturao rtmica das
melodias, contracantos e na levada dos instrumentos de cordas dedilhadas. Porm, no que
tange especificamente o acompanhamento percussivo, h um outro aspecto do ritmo do
samba no elaborado por Sandroni que a polirritmia de seu padro bsico.
A polirritmia do acompanhamento do samba se faz presente e se torna um elemento
importante na definio da categoria atravs da execuo simultnea, alm do paradigma do
Estcio, da marcao do surdo no segundo tempo de cada compasso e da continuidade do
pandeiro. Na mtrica regular do compasso binrio, o primeiro tempo considerado um
tempo forte, no qual os apoios meldicos e harmnicos repousam. Sendo assim, os apoios
rtmicos graves so esperados nestes tempos, reforando a importncia estrutural do primeiro
tempo na organizao das sensaes rtmicas do compasso. No samba, essa relao se inverte
com o ataque do surdo no no primeiro, mas no segundo tempo de cada compasso, ou seja,
no tempo fraco.

Apesar de comtrico, o desenho rtmico do surdo produz um deslocamento da sensao de
repouso rtmico que no acompanhada pelo padro do tamborim e nem pela relao
meldico-harmnica das canes. Desta forma, a articulao do surdo no segundo tempo
representa uma certa transgresso da estrutura rtmica esperada, deslocando o apoio. H
ainda um terceiro elemento rtmico que compe a gama de referncias da prtica do samba
que se mostra extremamente importante para a compreenso do gnero enquanto tal. Trata-se
de um elemento de continuidade, normalmente executado pelo pandeiro, pelo contratempo
da bateria ou ainda por algum tipo de ganz ou chocalho. A continuidade do samba
garantida pela articulao incessante deste elemento durante todo o ciclo, que acaba se
tornando caracterstico.

55
Mesmo sem negar a centralidade da batida bsica do samba encontrada nos estudos de
Mukuna, Arajo e Sandroni, entre outros, possvel afirmar que o ritmo caracterstico do
samba composto no apenas por um modelo de articulaes de acentos, mas por uma srie
de relaes rtmicas entre padres simultneos. Sendo assim, o reconhecimento do ritmo do
samba no se d somente a partir de um padro rtmico, mas de um padro polirrtmico,
caracterizado pelo ataque do surdo no segundo tempo do compasso, pela continuidade do
pandeiro e a execuo contnua (e variada), em vrios instrumentos, da batida do paradigma
do Estcio, simultaneamente [CD ANEXO: faixas 3 e 4].

essa organizao temporal sincrnica e contnua que se fixa como modelo referencial para
classificao do samba. Segundo Muniz Sodr o ritmo uma forma temporal que resulta
da arte de combinar as duraes (o tempo capturado) segundo convenes
determinadas. Enquanto maneiras de pensar a durao, o ritmo musical implica
uma forma de inteligibilidade do mundo, capaz de levar o indivduo a sentir,
constituindo o tempo, como se constitui a conscincia (Sodr, 1998:19).
O padro polirrtmico do samba elaborado a partir da dcada de 1930 representa uma forma
de pensamento temporal compartilhada por uma certa coletividade, consideravelmente
ampliada no contexto urbano capitalista. Tendo sido criado em um contexto ainda muito
influenciado pela secular histria da escravido dos negros no Basil, o gnero permaneceu
associado s prticas musicais das populaes de baixa renda, sobretudo formadas por ex-
escravos e seus descendentes. A sedimentao deste padro como modelo para
reconhecimento do gnero samba foi um compromisso possvel entre as polirritmias afro-
brasileiras e a linguagem musical do rdio e do disco e, ao mesmo tempo, contribuiu para
um intercmbio cultural mais intenso entre as diversas camadas sociais da sociedade
brasileira, constituindo uma nova fase de sua identidade cultural (Sandroni, 2001:222). No
entanto, esse compromisso possvel est longe de ser livre de contradies.
56
Diferente das danas cujos acentos rtmicos so comtricos, essas rtimicas
provocam uma espcie de conflito estsico auditivo, que se apazigua atravs
do corpo. Para restaurar o equilbrio de tal provocao nos sentidos ou o
indivduo se rebola, quebra o corpo, ou participa da festa (da performance)
tocando um instrumento ou batendo as palmas. Basta o indivduo ouvir uma
msica com ritmos contramtricos para que o corpo tome a frente dos ouvidos
(Leme, 2003:71).
Sendo assim, a adoo de um padro contramtrico coloca em evidncia no mbito do
mercado uma incorporao de aspectos do fazer musical coletivo, das prticas danantes, e
toda uma srie de referncias simblicas estreitamente associada, poca, com as
manifestaes culturais das senzalas e festas das populaes negras. Com isso, a
amplificao dessa forma de inteligibilidade do mundo para o conjunto da sociedade
ocorre em uma arena de profundos embates, produzindo disputas de poder, nimos acirrados
e, ao mesmo tempo, algumas convergncias e interferncias recprocas.

2.2 - Origens: o samba negro

Associar msica popular e identidades tnicas uma operao complexa e quase sempre
polmica. Em primeiro lugar porque quando se fala em msica popular estamos nos
referindo a uma prtica cultural que resulta de cruzamentos de diferentes experincias
individuais, culturais, sociais e musicais, ocorridos no cenrio mltiplo das cidades modernas.
Soma-se a isso o carter comercial da msica popular, cuja circulao em larga escala envolve
uma altssima diversidade de atores sociais que por sua vez se apropriam dessa msica de
forma heterognea. Como aponta Jos Jorge de Carvalho, o campo da msica popular maior
do que o campo das identidades tnicas dessa msica, e isso explica a dificuldade de tentar
imputar valor, sentido e marcadores de identidade em canes que, por serem canes
populares, so potencialmente endereadas a todo mundo, apesar das intenes e desejos do
autor (Carvalho, 1992:203). Por outro lado, as diversas apropriaes possveis a partir de
uma experincia musical incluem possibilidades mltiplas de identificao que envolvem, em
grande parte dos casos, a questo tnica. indiscutvel, por exemplo, que o gnero samba
esteve durante todo o sculo passado e at os dias de hoje estreitamente identificado como
uma prtica cultivada majoritariamente por negros. Neste caso, a identificao diz respeito s
origens do gnero, aparecendo de maneira variada de acordo com a poca, os autores e o
pensamento de cada momento.
57
Desde seu surgimento enquanto gnero de msica popular urbana, o samba acompanha a
trajetria de afirmao social das populaes descendentes de escravos e sua luta por
melhores condies de vida e trabalho na sociedade brasileira. claro que a associao entre
msica e identidade ocorre em diferentes graus e com nveis de intensidade bastante variados.
O que vale destacar que a utilizao da msica popular como demarcadora de identidades
sociais e tnicas traz para essa prtica uma acirrada disputa quase sempre recheada de
vaidades, preconceitos e esteretipos que caracterizam a arena simblica dos conflitos sociais.
E nessa disputa que a categoria samba se insere no mercado e no imaginrio nacional.
Os pesquisadores so unnimes em afirmar que a gestao do samba ocorreu a partir das
prticas culturais das classes mais baixas da populao carioca no incio do sculo XX, num
momento em que a cidade crescia atravs de fluxos migratrios internos e externos e tinha sua
geografia transformada por reformas que alteraram substantivamente o panorama urbanstico
e social da capital. Na virada do sculo XIX para o XX, o Brasil vivia um perodo de
mudanas significativas. Saa de uma relao de trabalho escravocrata para o trabalho
remunerado, da Monarquia para a Repblica, de uma sociedade basicamente rural para a
industrializao dos centros urbanos. Nesta mesma poca se inicia a implementao de uma
indstria cultural no pas, especializada em divertimentos populares massivos, alavancada
pelas novas tecnologias que aportavam na cidade. Todas essas mudanas se refletiam em
alteraes no comportamento cotidiano da cidade e de seus habitantes. Smbolo do progresso
e das novidades modernas, o Rio era o destino preferido de ex-escravos e seus descendentes,
oriundos de vrias regies rurais. Vinham para a capital em busca de oportunidades de
trabalho que se abriam
na multiplicidade de ofcios em torno do cais do porto, para alguns na
indstria, para os mais fortes e aguerridos na polcia, para os mais claros no
funcionalismo, para todos no Exrcito e na Marinha. Mas muitos ficam
margem: prostitutas, cafetes, malandros. Outros sobrevivem como artistas,
em cabars, teatros de revista, circos e palcos, valendo-se de seu talento
aprendido nas festas populares... Muitas atividades seriam recusadas por
negros, consideradas aviltantes, as tarefas mais brutas e desagradveis
associadas humilhao da escravatura. (Moura, 1995:65).
Esse contingente de trabalhadores se instalava em cortios e casebres na Sade e,
posteriormente (aps a grande reforma urbana de Pereira Passos, em 1904), na Cidade Nova e
nos morros adjacentes. Nesses espaos, o contato social intenso e as afinidades das
dificuldades cotidianas promoviam o que Tinhoro chamou de verdadeiro laboratrio de
experincias fragmentadas de usos e costumes de origem rural (1998:265). Este laboratrio
em pouco tempo passou a ser liderado pelos negros baianos que, com suas estruturas
58
familiares matriarcais, formavam um grupo relativamente coeso que compartilhava certas
tradies (Moura, 1995:86). A forte religiosidade desse grupo era um elemento agregador
importante em torno, principalmente, das famosas tias baianas, que eram quase todas mes
de santo ou figuras de proa nos rituais religiosos, invariavelmente associados vivncia
comunitria e ao lazer coletivo. Sendo assim, as tias lideravam no s as manifestaes
religiosas, mas tambm a organizao da famlia e das festas (Sandroni, 2001:100). Foi esse
intercmbio entre festa e religio que permitiu a adaptao de autos de ciclo natalino tpicos
dos costumes rurais ao calendrio festivo da cidade, apresentados ento durante o perodo de
carnaval como ranchos, que cantavam e danavam chulas ao som de violo, viola,
cavaquinho, ganz e prato raspado com faca (Tinhoro, 1998: 269).
Os ranchos, apresentados na capital com essas caractersticas, perderam aos poucos sua
religiosidade e foram relanados como ranchos carnavalescos. Ao lado dos ranchos, os rituais
de candombl, jongo, as rodas de batucada, samba e partido-alto eram eventos que
funcionavam como fatores de coeso social desse grupo heterogneo predominantemente
formado por negros e mulatos (Ulloa, 1998:105). No perodo do carnaval, esta comunidade
marginalizada da populao carioca experimentava o seu contato com a sociedade global
branca (Sodr, 1998:35).
Numa sociedade ainda profundamente dividida entre negros e brancos, com as vrias
gradaes mulatas colaborando para diminuir sem eliminar essa segregao, a estreita
identificao de determinadas prticas culturais (ranchos, jongo, candombl, batuque) com
uma parcela tnica e social da populao funcionava no plano simblico como um elemento
de contraste e de afirmao de diferenas. Sintomaticamente, no carnaval onde essas
separaes pareciam se atenuar mas, na verdade, se cristalizavam. Para Roberto DaMatta,
o mundo do carnaval um mundo da conjuno, da licena, do joking; vale
dizer, o mundo da metfora. Da unio temporria e programada de dois
elementos que representam domnios normalmente separados e cujo encontro
um sinal de anormalidade. Os personagens do carnaval no esto relacionados
entre si por meio de um eixo hierrquico, mas por simpatia e por um
entendimento vindo da trgua que suspende as regras sociais do mundo da
plausibilidade, o universo do quotidiano (1979:49).
A trgua do encontro carnavalesco, no entanto, opera tanto como uma oportunidade de
dilogo quanto como um momento de embate, onde algumas hierarquias da sociedade so
evidenciadas e entram em choque. De acordo com o sambista e pesquisador Nei Lopes,

59
o samba comea a se estruturar no momento em que os pretos e mestios
pobres dos morros e subrbios reivindicam seu lugar no carnaval. E a base
dessa reivindicao a criao de seus primeiros blocos, ranchos,
embaixadas (depois escolas) de samba, os quais servem tambm como
ncleos de socializao e defesa comunitria (2002).
15

Nei Lopes um estudioso da influncia africana na cultura brasileira. Toda sua extensa obra
livros, artigos, msicas dedicada valorizao desta influncia e denncia da forma
secundria e preconceituosa com que ela tratada pela sociedade. No campo da msica
popular, Lopes afirma que todos os ritmos e gneros existentes na msica popular brasileira
de consumo de massa, quando no so reprocessamento de formas estrangeiras, se originam
do samba ou so com ele aparentados (Lopes, 2004:49). Para o autor, o samba
inequivocamente uma msica fermentada no seio da populao negra a partir de influncias
diversas, entre as quais aquelas oriundas das culturas africanas se configuram como as mais
relevantes. Em seu livro O negro no Rio de Janeiro e sua tradio musical, demonstra essa
predominncia ao enumerar 15 prticas musicais e coreogrficas
16
que colaboraram para a
formao do samba e do partido-alto neste perodo, quase todas de origem africana (1992:26-
46). A mesma idia afirmada no samba Ao povo em forma de arte, em parceria com Wilson
Moreira, composto para o desfile da Escola de Samba Quilombo em 1978:
Em toda cultura nacional
Na arte e at mesmo na cincia
O modo africano de viver
Exerceu grande influncia

A consistente obra de Nei Lopes uma importante referncia nos estudos sobre a cultura dos
negros no Brasil e as especificidades das influncias africanas na lngua, nos cultos, nas
festividades e, principalmente, na msica. A nfase quase exclusiva na influncia das culturas
africanas na formao do samba e da cultura nacional , contudo, contestada por Hermano
Vianna em seu famoso livro O mistrio do samba, no qual o antroplogo relativiza as
afirmaes em contrrio. Segundo ele,
o samba no se transformou em msica nacional atravs dos esforos de um
grupo social ou tnico especfico (o morro). Muitos grupos e indivduos
(negros, ciganos, baianos, cariocas, intelectuais, polticos, folcloristas,
compositores eruditos, franceses, milionrios, poetas e at mesmo um
embaixador norte-americano) participaram, com maior ou menor tenacidade,
de sua fixao como gnero musical e de sua nacionalizao (1995:151).

15
Retirado do texto de apresentao do CD do sambista Walter Alfaiate, lanado em 2002.
16
So elas: batuque, baiano, cateret, coco, capoeira, calango, chula, cantos de trabalho, tirana, batucada,
cantigas de roda,desafios de violeiros, samba baiano (de roda), samba paulista (rural) e o lundu (Lopes, 1992:26-
46). Em quase todas, as caractersticas principais so o canto responsorial, a integrao de msica e dana e, em
algumas delas, o improviso.
60
A tese de Vianna aponta para a criao do gnero a partir da idia de miscigenao, que na
poca (entre as dcadas de 1920 e 1940) assumia papel preponderante no pensamento
nacional. De fato, a consolidao do samba como gnero-sntese da msica brasileira foi um
processo protagonizado por diversos atores e somente tornado possvel graas a uma espcie
de acordo social que buscava neutralizar elementos de confronto, sobretudo no aspecto tnico.
Transformando as danas binrias europias atravs das batucadas negras, a
msica popular emergiu para o mercado, isto , para a nascente indstria do som
e para o rdio, fornecendo material para o carnaval urbano em que um
caleidoscpio de classes sociais e raas experimentava a sua mistura num pas
recentemente sado da escravido para o modo de produo de mercadorias
(Wisnik, 1992:119).
No entanto, no possvel pensar nessa negociao como um momento de eliminao de
diferenas e de consenso contnuo. Esse caleidoscpio era, na verdade, uma construo que
resultava de embates e conflitos, uma vez que o samba e a prpria msica popular em fase de
elaborao no poderia ser entendida como uma mistura perfeitamente homognea, em cuja
composio interna nenhum grupo seja majoritrio, [...] isenta de quaisquer heranas,
atavismos e etnicidades (Sandroni, 2001:115). Para Muniz Sodr,
a simples situao de classe ou mesmo de cor no basta para explicar o
fenmeno, porque nele entram sambas de gente branca como Noel Rosa,
Mrio Lago, Paulo Vanzolini e muitos outros. Trata-se, na verdade, de uma
posio cultural, de um lugar em que se inscreve o compositor, no por uma
deciso puramente racional ou doutrinria, mas por um impulso especial de
sentido, cujo plo de irradiao se encontra na transitividade cultural das
classes economicamente subalternas (Sodr, 1998:45).
Ao classificar o samba como negro, estamos na verdade atribuindo a este fenmeno uma
posio discursiva, que toma corpo a partir da vivncia de determinados grupos
predominantemente (mas no exclusivamente) negros em um ambiente pouco favorvel. Esta
posio cultural vivenciada a partir de dois eixos. Internamente, ela produz um fator de
coeso social ao funcionar com ncleo de socializao e defesa comunitria. Constri-se
ento uma cultura popular, liderada por negros, que incorpora diversos cdigos culturais num
contexto de marginalizao e proletarizao que os une (Moura, 1995:87).
Por outro lado, a identidade negra de uma prtica musical neste perodo produz,
externamente, uma reao preconceituosa de rejeio muitas vezes violenta. importante
destacar que as teorias racistas que legitimaram a prtica da Escravido ainda estavam muito
presentes no imaginrio da populao nacional. Apesar da voga da teoria da miscigenao, o
contato entre as comunidades de baixa renda predominantemente negras e a alta sociedade era
feito num ambiente de hostilidade e desconfiana em relao aos negros. Hostilidade que
61
muitas vezes era direcionada s suas prticas culturais, cercadas de preconceitos e tratadas
como inferiores, merecedoras, inclusive, de represso policial.
A escalada do samba para obter seu lugar ao sol na galeria dos smbolos
nacionais o levou a percorrer territrios minados. Sofrendo nos primeiros
tempos com as investidas policiais, que no poupavam a malandragem e a
capoeiragem, ele foi achincalhado como coisa de negros e de vadios. O
violo, companheiro das horas certas e incertas, foi desqualificado como
instrumento de capadcios (Paranhos, 1997).
Mas sempre h brechas. Especialmente no campo da msica popular, onde se verifica um
grande dinamismo e diversidade. Administra-se o preconceito, a hostilidade, probe-se e
libera-se e os processos vo ocorrendo a partir das interaes e disputas com toda sua
complexidade e riqueza. Ao mesmo tempo em que era vilipendiada, a prtica do samba tinha
entre seus adeptos intelectuais, polticos, milionrios, jornalistas, etc., alm de profissionais
de rdios e gravadoras que, aos poucos, colaboravam para diminuir a rejeio e, ao lado dos
sambistas negros, mulatos e brancos, forar a integrao do gnero paisagem sonora da
cidade e do pas.
Na realidade, o samba no seu fazer-se e refazer-se permanente ia
incorporando outra tez e outro tom, quer dizer, outras dices e tonalidades,
imerso num processo simultneo de relativo embranquecimento e
empretecimento dos grupos e classes sociais que lidavam com ele. Sua
prtica o conduzia rumo a direes opostas e complementares, tecendo a
dialtica da unidade dos contrrios, to bem expressa nas contraditrias trocas
culturais realizadas entre as classes populares e as classes mdias. Abria-se,
assim, caminho para a entronizao do samba como cone cultural de toda a
nao e no apenas desse ou daquele segmento tnico (Paranhos, 1997).
Ser? Na verdade, a construo de uma identidade nacional a partir do samba promoveu o
gnero enquanto sntese no mbito do mercado de msica, mas no se sobreps s suas
potencialidades de identidade tnica. A msica, como catalisadora do imaginrio social,
constitui-se num fator em torno do qual se configuram identidades coletivas, locais, urbanas,
rurais, de bairros, tradicionais, modernas, ps-modernas (Ulloa, 1998:221). A identidade
musical funciona como uma potencialidade.
O samba, ento, no negro, nem nacional, nem carioca, baiano, urbano, do morro, do
carnaval. Ele um produto cultural que pode atuar como deflagrador de uma identidade
nacional, negra, carioca, etc. Todas essas formas de identidade so apenas potencialidades,
no necessariamente realizadas ou realizveis. Para que elas sejam evocadas e estabelecidas,
necessrio que o sujeito da ao se sinta pertencente a este ou aquele grupo identitrio e que
utilize o samba para demarcar seu elo de identidade. preciso que esta msica seja
empregada como um recurso para dizer quem voc e usada para interpretar quem as outras
62
pessoas so ou o que uma comunidade aspira (Seeger, 1992:3). Nesse instante, a narrativa de
identidade a partir da msica estar evocando um sentimento de identidade que pode se referir
a componentes tnicos, geogrficos, sociais ou nacionais. No caso do samba e da grande
maioria das msicas populares urbanas, a construo identitria vai se tornando cada vez mais
complexa e se adaptando medida que o samba vai ultrapassando as fronteiras culturais e se
tornando parte da cultura nacional, veiculado atravs do rdio e do disco para a totalidade da
populao.
Concomitante popularizao do fongrafo e do rdio, sambistas do Largo do Estcio como
Ismael Silva, Bide, Nilton Bastos e Brancura, entre outros, criaram um novo padro (formal,
rtmico, meldico e comercial) para o samba que se disseminou em todos os circuitos
musicais, tanto atravs dos meios tecnolgicos quanto atravs do boca-a-boca, nas rodas de
samba. Antonio Caetano, um dos fundadores da Escola de Samba Portela, atesta o
pioneirismo desses autores na estruturao do samba moderno:
Est certo, pelo seguinte: ns no fazamos samba, no conhecamos samba; ns
cantvamos os sambas do Estcio porque gostvamos. Eu me lembro dos sambas
que se cantavam. Ia-se muito casa do Seu Napoleo, porque nessa poca ele j
morava nessa casa grande ali. Era um bom senhor, muito simples, pai do Natalino. E
ele ali, parentes dele, bem poucos faziam parte l na Portela. A irm dele, D.
Benedita, que morava l embaixo, quando subia pra roa trazia o pessoal do Estcio,
que ensinou samba pra gente (citado em Silva e Santos, 1979:46).

A partir da narrativa de Caetano podemos observar que a prtica das rodas de samba, neste
momento, estava associada a uma convivncia ntima entre amigos e parentes. So esses laos
afetivos que vo permitir a consolidao do gnero no seio de um conjunto social especfico:
de moradores de reas afastadas (roa) e no urbanizadas (morros) da cidade. esse
novo samba nascido no Largo do Estcio que iria se basear no padro contramtrico do
paradigma do Estcio (Sandroni, 2001:32-37) e se nacionalizar atravs do mercado. Com o
novo padro composicional dos sambas do Estcio, os compositores se destacavam da
comunidade e podiam se profissionalizar, comprar e vender sambas, negociar participao em
discos e programas de rdio, enfim, atuarem no mercado de msica que se estruturava.


2.3 - Uma relao paradoxal
O ambiente comunitrio que marcou profundamente a origem do samba no seio da populao
de baixa renda nos morros e periferias cariocas at hoje caracterstico de seu imaginrio. O
convvio cotidiano entre parentes, amigos, compadres e vizinhos se intensificava nos perodos
63
de festas e tinha como marco o carnaval, com a formao de ranchos, blocos e,
posteriormente, das Escolas de Samba. Mais uma vez, so os sambistas do Estcio que, a
partir da fundao e estruturao da sua escola de samba, a Deixa Falar, estimulam outras
localidades a se organizarem em agremiaes semelhantes, que lhe seguiro a denominao.
Quem confirma essa aproximao o sambista Cartola:
A gente desfilava nos domingos de Carnaval na praa Quinze e, s segundas-
feiras, o pessoal do Estcio vinha aqui para o morro. Na tera-feira, a Mangueira
ia ao Estcio. A amizade era muita. O Estcio era a escola mais velha, no
vamos discutir isso. Ns tnhamos assim um certo respeito pelo Estcio. Fora do
Carnaval mesmo, o pessoal do Estcio vinha pra c pro morro cantar samba,
qualquer dia da semana. E ns tnhamos respeito a eles como mestres do samba
(Cartola, citado em Silva e Oliveira Filho, 1997:46).
A circulao de sambistas entre morros e at l na roa era intensa e colaborava para
disseminar o samba no estilo do Estcio por todas as Escolas. Neste momento, as Escolas de
Samba se caracterizavam como um espao social comunitrio, familiar, um ambiente amador
de encontros, trocas de experincias, reforo de laos afetivos e de amizade. Desde sua
criao e oficializao, o espao dos terreiros e posteriormente das quadras das Escolas eram
o espao fundamental do que se costuma chamar de mundo do samba. Como afirma Nei
Lopes, esse mundo consistia em um universo parte, com regras, usos e costumes bastante
peculiares.
Nesse universo, as escolas, surgidas em geral de ncleos familiares que as
mantinham e dirigiam, eram as clulas principais. Por esse tempo, alegorias,
fantasias, bandeiras e at boa parte dos instrumentos era de fabricao
domstica; o que realmente contava era a participao comunitria. Diretores
faziam vaquinha para financiar o carnaval de sua escola at a liberao da
verba oficial; instrumentos eram tomados de emprstimo a outras agremiaes e
mesmo a estabelecimentos de ensino vizinhos; programaes eram adiadas em
respeito ao luto de famlias ou pessoas ligadas agremiao ou comunidade;
da mesma forma que a alegria e a sociabilidade desse universo eram expressas
em visitas, congraamentos de todo tipo e, acima de tudo, muita festa (Lopes,
2003:61).
Nos espaos das Escolas ocorriam eventos de samba que percorriam o ano todo, em qualquer
dia da semana, e em pouco tempo elas haviam se tornado os principais ncleos de encontros
de sambistas. Nesse sentido, Escolas e rodas funcionavam em simbiose, movidas pelo
congraamento festivo entre pares e compartilhamento de msicas, idias, valores, cdigos, e
vises de mundo.
A roda de samba um evento no qual as pessoas se relacionam, cantam, danam, tocam,
bebem, comem e paqueram a partir da experincia musical e de suas simbologias. Por isso,
64
um evento social que permite intensas trocas e negociaes culturais e no qual as estratgias
de construo de identidades esto relacionadas prtica musical coletiva. Percebe-se nas
vrias rodas de samba um sentimento compartilhado de intimidade e reciprocidade que
favorece ao acolhimento e integrao entre os participantes. O pesquisador Alejandro Ulloa,
relatando uma experincia de seu trabalho de campo em seu livro Pagode, a festa do samba
no Rio de Janeiro e nas Amricas, j nos anos 1990, atesta:
Em todos os pagodes
17
presenciei o mesmo esprito descontrado dos
participantes; em todos eles senti que o samba convoca o encontro de amigos,
familiares e at desconhecidos (como eu), que acendem ao ritual urbano como
pagodeiros consuetudinrios ou como espordicos visitantes. Em todos eles
senti que, alm da msica e do papo informal, pude compartilhar por momentos
a iluso de sermos iguais (1998:90).
Carlos Alberto Messeder Pereira faz coro percepo de Ulloa ao afirmar que o ritual da roda
um momento de de reforo de laos de identidade e de reciprocidade, encontro de iguais e,
ao mesmo tempo, locus de trocas com outros grupos sociais (Pereira, 2003: 96). Para o
jornalista Roberto M. Moura, em seu apaixonado No princpio, era a roda, o ambiente da
roda percebido pelos sambistas como um espao familiar. Moura utiliza em seu trabalho os
conceitos de casa e rua de Roberto DaMatta para explicar a familiaridade do samba com
as rodas. Segundo ele, o clima amador das rodas a casa dos sambistas, que pode ser
erguida em diversos lugares fsicos (Moura, 2004). Desde a criao das Escolas de Samba,
contudo, principalmente no espao de seus terreiros e quadras que as rodas iro ocorrer.
Por outro lado, simultaneamente, alguns sambistas comeam a freqentar o mundo dos discos,
os corredores das gravadoras e estdios de programas de rdios, fornecendo sambas para
apresentaes de cantores profissionais consagrados. Aos poucos, o espao aberto e coletivo
das rodas improvisadas passa a ser ocupado por um compositor individualizado, autor de seus
sambas e beneficirio dos eventuais lucros da composio. De acordo com Muniz Sodr, essa
individualizao transforma a msica folclrica, de produo e uso coletivos, em msica
popular (Sodr, 1998:41). nesse momento que, ainda de forma incipiente, o samba se

17
Os termos samba e pagode so utilizados historicamente para fazer referncia ao evento da roda.
somente a partir dos anos 1980 que o segundo passou a significar um determinado movimento musical. Na
ltima dcada do sculo XX, como veremos, o termo pagode ficou associado pejorativamente prtica
musical de alguns grupos de samba que obtiveram grande sucesso no mercado de msica. No esse,
evidentemente, o sentido que Ulloa d ao utilizar o termo pagode. Nesse contexto, o vocbulo sinnimo de
roda de samba. Discutiremos em captulos posteriores as nuances de terminologia aplicadas msica samba
no mercado musical dos anos 1990.
65
profissionaliza. O sambista pode se auto-intitular agora um artista, ou, na arguta percepo do
lendrio Paulo da Portela, um ante-projeto de artista
18
.
No contexto profissional [...] o samba ganha autonomia em relao s pessoas que o
criam por isso que comea a poder ser roubado e depois vendido. Como objeto
independente, ele precisa demarcar suas fronteiras: no mais o espao aberto da
improvisao, mas duas partes definidas de uma vez por todas, letra e msica
devidamente escritas, publicadas e gravadas (Sandroni, 2001:155).

Nesse sentido, uma narrativa muito instigante reproduzida em uma entrevista de Cartola
concedida ao jornalista Srgio Cabral sobre uma venda de um samba do compositor
mangueirense. Perguntado sobre sua primeira venda de samba, o compositor responde:
Foi em 1931, quando o Mrio Reis veio aqui no morro. Ele chegou com um
rapaz chamado Clvis, que era guarda municipal e que tinha dito pra ele que era
meu primo e coisa e tal. O Clvis subiu pra falar comigo mas o Mrio ficou l
embaixo. O Clvis veio me dizer que o Mrio queria comprar um samba meu.
Eu disse pro Clvis que no ia vender coisa nenhuma, que aquilo era coisa de
maluco, que o Mrio devia ser doido. Comprar um samba pra qu? E o Clvis
me disse: Ah! Vende que ele vai fazer uma gravao e coisa e tal. Cheguei l,
cantei o samba que o Mrio reis j conhecia (devia ter ouvido em algum lugar) e
ele me perguntou quanto eu queria pela msica. eu disse que no sabia o preo.
A eu cochichei no ouvido do Clvis: Vou pedir 50 contos! Ele me disse:
Que nada! Pede 500 que ele d. Mas eu no acreditava: Espera a. O homem
no maluco pra me dar 500 contos por um samba. A eu pedi 300. E ele me
deu (Cartola, citado em Cabral, 1974:46-48).
O que Cartola descreve a intermediao entre um cantor profissional e um sambista que, na
poca, desconhecia os meandros do mercado musical e sua grande dificuldade de quantificar
um valor financeiro para sua obra. A relao entre as instncias das rodas e o mercado de
msica tambm digna de nota, pois o cantor j devia ter ouvido o samba em algum lugar,
ou seja, os sambas em sua imaterialidade circulavam pelas rodas, j no incio dos anos 1930,
com autoria definida. O fato que em pouco tempo, os sambistas aprenderam a se beneficiar
da descoberta de um valor monetrio em algo que, at pouco antes, era considerado de
domnio pblico (Sandroni, 2001:150). Neste processo, os sambistas do Estcio tiveram, sem
dvida, um papel preponderante. Segundo Nei Lopes foi o samba de Ismael e de seus pares do
Estcio que despertou o interesse da recente indstria musical, que comeou a ver nele um
negcio promissor (2003:46). Tinhoro corrobora:
Fixada a nova forma urbana de samba produzido nos meios de malandros e
valentes do Estcio e no seu equivalente nas comunidades em formao pelos
morros da cidade (a partir do mais antigo, a Favela, cujo nome passou a
designar conjunto de habitaes populares), tal criao passou a interessar as

18
Verso do samba Cidade mulher, de Paulo da Portela: Cidade, quem te fala um sambista/ Ante-projeto de
artista/ Seu grande admirador/ E confesso boquiaberto/ De manh quando desperto/ Com tamanho esplendor.
66
fbricas de discos como produto capaz de boa colocao no florescente mercado
da msica de consumo (1998:295).
Assim, a legitimao do samba enquanto msica nacional ia tomando forma medida em que
o prprio gnero passava a utilizar elementos que permitiam sua comercializao e
divulgao em larga escala.
Nesse momento, no entanto, comeam a surgir manifestaes que condenavam as
transformaes do samba para se adequar ao mercado musical. Na dcada de 1930, com a
publicao do livro Na roda de samba, o jornalista Francisco Guimares, o Vagalume, afirma
que, depois que industrializaram o samba ele comeou a perder sua verdadeira cadncia e
que caminharia assim para a decadncia (1978:77). Segundo o autor, o samba, ao passar da
boca da gente da roda para o disco da vitrola perde sua fora e corria srio risco de cair no
esquecimento (idem:30). Assim, o mercado seria um agente malfico s prticas culturais
populares. Para Eduardo Coutinho,
no momento em que a msica comunitria se adequa ao mercado capitalista do
lazer e dos bens simblicos, os homens, alienados de sua produo, passam a se
relacionar no mais com um produto de sua atividade criadora, mas com algo
que lhes estranho, no se reconhecendo na msica que lhes chega atravs da
indstria (Coutinho, 2002:143).
Mas com o samba no ocorre exatamente assim. Isso porque desde o incio de sua
consolidao enquanto gnero de msica popular a prtica do samba conservou uma
existncia em duas esferas que, apesar de intercambiveis, representavam em um primeiro
momento, duas formas distintas de experincia musical: a roda e o mercado. A circulao dos
sambas profissionalizados no mercado significava para os sambistas uma amplificao de
seus pensamentos e idias, ou seja, uma oportunidade de alcanar projeo e voz ativa no
conjunto da sociedade.
Neste momento, o repertrio dos sambas passa a recorrer com freqncia metalinguagem.
Seja atravs de exaltao do prprio gnero, das localidades identificadas com as Escolas ou
at mesmo de smbolos de identificao como o morro, a favela, o bairro, ou a
cidade, o samba constri uma gama de auto-referncias extensa, cuja inteno era eliminar
a antiga rejeio preconceituosa contra o gnero. Os sambas profissionalizados precisavam
demarcar suas fronteiras, ou seja, ao serem veiculados como msica popular pelo
mercado de gravaes e pelo rdio, era necessrio estruturar de forma contundente suas
referncias simblicas.
Isso significou, na prtica, a adoo de um discurso que buscava dissociar o samba no s do
ambiente de malandragem e marginalidade, mas tambm valorizar elementos simblicos de
67
sua prtica. Na sua estratgia de legitimao, o tema da identidade negra, por exemplo, era
evitado nas canes, e, quando abordado, aparecia sob a gide da miscigenao democrtica e
supostamente feliz de uma gente bronzeada
19
que vinha para a cidade
20
mostrar o seu
valor
21
. Em outros casos, o negro podia ser apresentado como um escurinho direitinho
22
ou
como um pretinho que no fundo era um bom rapaz
23
.
Por outro lado, sempre foi a partir das rodas e das Escolas que os sambistas adquiriram
prestgio e conquistaram posies no mercado de msica. As rodas funcionavam (e ainda
funcionam) no s como espao de trocas afetivas e simblicas, mas tambm como momentos
de integrao entre sambistas e profissionais do mercado (Pereira, 2003:112). Alguns
sambistas sempre gozaram de bom trnsito nos circuitos profissionais, tendo diversas
composies gravadas e, apesar da pouca compensao financeira, o intercmbio entre as
rodas (Escolas) e o mercado transcorria de forma relativamente amistosa. Em primeiro lugar
porque o mercado ainda estava em vias de se estruturar definitivamente e, segundo, porque o
samba ainda era visto como prtica de lazer comunitrio, de onde quaisquer benefcios
profissionais eram entendidos como lucro. Ao mesmo tempo, as Escolas permaneciam como
ncleos relativamente independentes, nos quais os sambistas atuavam na organizao do
carnaval, das rodas e administrao de subsdios com autonomia.
At meados da dcada de 1960, as Escolas eram dirigidas pelos sambistas, que tinham total
controle sobre suas atividades. A balana entre samba e mercado comea a se alterar no
momento em que as Escolas vo se profissionalizando e a atividade do desfile se torna a cada
ano mais lucrativa para as agremiaes, para a Prefeitura, para a economia carioca de um
modo geral e principalmente para a iniciante televiso.
Para se ter uma idia do interesse pelo desfile das escolas de samba, basta dizer
que a Secretaria de Turismo concedeu [em 1964] um total de 1200 credenciais
para jornalistas. O nmero de turistas, segundo a prpria secretaria, batia o
recorde de todos os carnavais. Os ingressos para a arquibancada, tabelados em
Cr$ 1 mil (velhos), estavam sendo vendidos no cmbio negro trs dias antes do
carnaval a Cr$ 5 mil (velhos) (Cabral, 1974:137).
evidente que essa movimentao toda comea a alterar o jogo de poder interno nas Escolas
e algumas modificaes comeam a acontecer. Dentre as mais relevantes, podemos citar as
mudanas nos parmetros estticos dos sambas-enredo e em suas formas de escolha e a

19
Brasil Pandeiro de Assis Valente.
20
Cidade mulher, de Paulo da Portela, j citada.
21
Brasil Pandeiro.
22
Escurinho, de Geraldo Pereira.
23
Preconceito, de Wilson Batista.
68
contratao de profissionais especializados para realizar os trabalhos de confeco das
fantasias e alegorias, cujo representante mais completo o chamado carnavalesco, uma
espcie de coordenador geral dos desfiles, diretamente subordinado s diretorias. Aos poucos,
os desfiles das Escolas de Samba se transformam em espetculo altamente lucrativo, perdendo
parte de seu carter de festa e de participao coletiva
24
. Com isso, o espao da Escola vai
gradativamente deixando de ser um lugar de samba em qualquer dia da semana para se
voltar exclusivamente para a competio do Desfile e os sambistas fundadores vo sendo
preteridos em eleies para diretorias, em escolhas de sambas-enredo e principalmente, nas
instncias de poder da Escola.
A partir do instante em que o desfile das escolas de samba se tornou o ponto
principal do carnaval carioca, o sambista passou a viver um paradoxo, sua
escola tinha cada vez mais prestgio. Sua festa, cada vez mais admiradores,
dentro e fora do pas. Em compensao, o espao de divulgao de seus sambas
foi se tornando uma exclusividade do samba-enredo. A disputa, estimulada pela
novidade do faturamento do direito autoral, acabou acirrando as divergncias
que trouxeram como resultado o afastamento das quadras daqueles que j no
sentiam nelas o ambiente antigo (Moura, 2004:163).
Neste momento, a tenso entre antigo e novo se acentua e a modernizao comea a rimar
com descaracterizao (Moura, 2004:250). O imaginrio do samba passa a ser povoado ento
por um carter saudosista e vrias composies passam a abordar de maneira sistemtica essa
descaracterizao das Escolas e do samba de um modo geral. O principal argumento
criticava as alteraes
25
do samba e afirmava que muito luxo pode atrapalhar
26
.
Principalmente atravs do repertrio, o samba inicia um processo de valorizao do ambiente
antigo e constri uma conscincia coletiva que at ento esteve recalcada. Passa-se a
enaltecer fatos e personagens do passado e elaborar uma idia de histria do gnero, com
direito construo da noo de continuidade, de herana e de tradio. O passado e o
presente
27
das Escolas e do gnero o habilitava como a voz do morro
28
, orgulho do
folclore brasileiro
29
.

24
Maria Laura V. Cavalcanti aponta um deslocamento do desfile para o aspecto do visual, opondo espetculo
com atores e pblico definidos festa, que une os participantes numa experincia da mesma ordem
(Cavalcanti, 1995:52). No entanto, a autora destaca que ver, assim como cantar e danar, parte do carnaval.
tambm uma forma nobre de experincia sensorial que no mbito da cultura popular contudo curiosamente
menosprezada (idem).
25
Argumento, de Paulinho da Viola.
26
Avenida fechada, de Elton Medeiros, Cristvo Bastos e Antonio Valente.
27
De Paulo a Paulinho, de Monarco e Chico Santana. Esse samba um timo exemplo da idia de continuidade
do samba: Antigamente era Paulo da Portela/ Agora Paulinho da Viola/ Paulo da Portela nosso professor/
Paulinho da Viola o seu sucessor/ Vejam que coisa to bela/ O passado e o presente da nossa querida Portela.
28
A voz do morro, de Z Kti, 1955.
29
Glria ao samba, de Hlio Turco, Pelado, Ccero e Jorge Castro, 1960.
69
Segundo o historiador Eric Hobsbawn, as tradies so inventadas quando os velhos hbitos e
usos das prticas sociais deixam de ser conservados (1997:16). Para o etnomusiclogo Bruno
Nettl, a relao entre presente e passado nas prticas musicais est diretamente associada com
a idia de mudana.
Na maioria dos casos, o que me impressiona no tanto a mudana, mas as
tcnicas que a sociedade inventa para prevenir, inibir e controlar a mudana, e
para manter uma tradio musical, permitindo-a prosperar enquanto as outras
coisas na vida so foradas a mudar. Na msica, talvez mais do que em outros
domnios da cultura, as pessoas desejam associar seu presente ao passado.
Assim, h mudanas na cultura musical que ocorrem apenas para manter alguns
aspectos de uma tradio intactos (1996:2).
A idia de tradio, portanto, surge a partir de uma mudana em um contexto dado, quase
sempre como uma resposta mudana, constituindo um processo de formalizao e
ritualizao caracterizado por referir-se a um passado apropriado (Hobsbawn, 1997:12). A
referncia ao passado escolhido tem como objetivo estabelecer a coeso social de uma
determinada comunidade, legitimar relaes de autoridade e inculcar idias, sistemas de
valores e padres de comportamento (idem:17). com base na valorizao desse sistema de
valores que podemos, por exemplo, ouvir o emblemtico Argumento, de Paulinho da Viola:
T legal, eu aceito o argumento
Mas no me altere o samba tanto assim
Olha que a rapaziada est sentindo a falta
De um cavaco, de um pandeiro e de um tamborim

Ao se referir rapaziada e ao cavaco, pandeiro e tamborim, o compositor estabelece uma
comunidade relativamente coesa em torno de seus smbolos representativos das idias e
comportamentos. Em seu trabalho sobre o sambista, Eduardo Coutinho afirma que a obra de
Paulinho um exemplo de uma tradio viva, entendida como um processo histrico-
cultural no qual o passado se volta para o presente e se projeta no futuro sob a forma de um
modo de agir e pensar (2002:169). Segundo o autor, atravs da tradio o samba desenvolve
uma estratgia de resistncia ao ritmo do mercado (idem:155), fundando um dilogo com o
passado. A associao entre tradio e resistncia recorrente. Para Muniz Sodr, o samba
tambm apresenta fortes aspectos de resistncia cultural ao modo de produo dominante na
sociedade atual, porque a produo desse samba ainda tem lugar no interior de um universo
de sentido alternativo, cujos processos fixadores partem da cultura negro-brasileira
(1998:59).
A idia de resistncia extremamente importante nessa discusso. Na poca em que os
sambistas vivenciavam uma progressiva perda de espao no ambiente das Escolas e se viam
70
disputando terreno no mercado musical, a tradio passa a ser um eixo de legitimao do
universo simblico do samba perante o amplo e diversificado circuito comercial da msica
popular. Entretanto, seus valores comunitrios e amadores enfrentam um certo choque com a
produo dominante do mercado de msica. Por isso, a noo um tanto romntica de que o
gnero representa um universo de sentido alternativo, cuja nfase nos valores tradicionais
significa uma estratgia de resistncia ganha diversos defensores.
importante destacar que no mesmo perodo determinados setores da classe mdia
(jornalistas, msicos, intelectuais, estudantes) estavam envolvidos num acirrado debate sobre
nacionalismo e autenticidade
30
. claro que a idia de uma prtica cultural autntica, de
um gnero musical que h muitos anos simbolizava a unidade nacional e cujo foco
simblico representava uma resistncia s influncias exgenas era particularmente bem-
vinda. Como observa Stuart Hall, a construo de uma idia de nao e de cultura nacional
se d atravs de narrativas que so compostas a partir de uma nfase nas origens, na
continuidade, muitas vezes simbolicamente baseada na idia de um povo ou folk puro,
original (2002:55).
O produtor Hermnio Bello de Carvalho confirma que os intelectuais e estudantes
freqentavam determinados espaos de samba como o famoso restaurante Zicartola para
sorver os ensinamentos de brasilidade dos sambistas (Silva & Oliveira Filho, 1997:108) e,
ao entrar em contato com suas prticas, adotam o gnero enquanto expresso da cultura
popular, marginalizada, preterida e eternamente ameaada pelos poderes do capitalismo e da
indstria cultural. No estou querendo com isso afirmar que houve um aproveitamento do
samba e de seus protagonistas em prol de uma causa que eles desconheciam ou ignoravam.
Um pensamento muito semelhante se desenvolvia a partir das vivncias das alteraes no
mundo do samba. O que ocorreu, na verdade, foi um feliz encontro entre demandas de
grupos de sambistas procura de mercado e grupos de intelectuais formadores de opinio
sedentos por sorver a brasilidade que lhes parecia ameaada. Esse encontro ocorria em
certos espaos que se tornaram mitolgicos no imaginrio do samba, como o lendrio
Zicartola. O sambista Elton Medeiros fornece detalhes sobre a criao e o funcionamento da
casa:

30
Um dos marcos desse debate a criao do Centro Popular de Cultura, da Unio Nacional dos Estudantes, que
atraiu jovens artistas e universitrios comprometidos com uma poltica cultural voltada para um movimento de
conscientizao e transformao da sociedade brasileira (Naves, 2001:31). Empolgados pelos ventos da
efervescncia poltica, os CPCs defendiam a opo pela arte revolucionria, definida como instrumento a
servio da revoluo social, que deveria abandonar a ilusria liberdade abstratizada em telas e obras sem
contedo, para voltar-se coletiva e didaticamente ao povo, restituindo-lhe a conscincia de si mesmo
(Hollanda e Gonalves, 1994:10).
71
O Zicartola surgiu nos encontros na casa do Cartola, na rua dos Andradas (...).
O Eugnio
31
trazia todo sbado uns cinco carros lotados. Um que no saa de l
era o Carlinhos Lira, que gravava tudo o que a gente cantava. At espirro. Uma
vez um pessoal de Campo Grande fretou um avio e veio assistir a uma roda de
samba na casa do Cartola. Vinha uma senhora de So Paulo com quatro ou
cinco carros cheios de gente. Ficava muita gente na porta. O Zicartola foi a
continuao disso tudo, j numa linha comercial (Elton Medeiros, citado em
Silva & Oliveira Filho, 1997:101).
Mas o Zicartola no era o nico. A unio entre setores intelectualizados da classe mdia e o
samba promove no mercado de msica uma ampliao no alcance dos sambistas, seja atravs
de shows como Rosa de Ouro e Opinio, ou de rodas de samba profissionalizadas em diversos
pontos da cidade. O samba passa a ser vendido no grande mercado de msica como
representante de uma nacionalidade idealizada representada nas prticas da cultura popular.
A relao entre o samba e o mercado se configura em novas bases tendo como marco um
grande paradoxo: apesar de se referir cada vez com mais nfase a um ambiente social cuja
referncia simblica o fazer musical amador, o gnero se transforma em mercadoria e ocupa
espaos de circulao de msica altamente profissionais.
De acordo com Eduardo G. Coutinho, curioso que exista
um nicho de mercado para uma fora que resiste desestruturao imposta pelo
prprio mercado. No inteiramente absorvida pela indstria, essa produo
marginal que tem vida prpria nas rodas de samba e batucada aparece como
um tipo especial de mercadoria, sob o irnico rtulo de tradio. Tal
mercadoria, embora expresse algum tipo de resistncia s prticas dominantes,
no escapa lgica do mercado, pois se apresenta como um bem simblico
capaz de ampliar as vendas a consumidores descontentes com a produo em
srie (Coutinho, 2002:154).
O paradoxo do samba comercializado se constituiu tanto pela demanda de um pblico que se
afina com o quadro de valores amadores por ele enaltecido, quanto pela capacidade do prprio
mercado de manter, divulgar e gerar lucros a partir de uma prtica que, a rigor, desdenha deste
mercado. Para Roberto M. Moura, essa situao gera um dilema para o sambista que se v
obrigado a ser cooptado pela indstria ou manter os espaos de atuao profissional e
prtica amadora coletiva bem separados (2004:32). Messeder Pereira, por outro lado, observa
que o samba atua em ambas as esferas com desenvoltura, lanando mo de seus
argumentos.



31
Eugnio Agostini Neto, financiador do Zicartola.
72
De um lado, a nfase na raiz, na tradio o que no tem, sempre e
necessariamente, um sentido homogneo; de outro, a presena no disco, no
rdio, no mercado, na indstria cultural, lanando mo de novos instrumentos,
da combinao de novos ritmos, de novas tecnologias; enfim, reinterpretando,
redefinindo, reinventando aquela tradio. (Pereira, 2003:20).
Essa existncia dupla resultado de uma tenso administrada de vrias formas no decorrer
dos anos pelos variados grupos que de alguma forma se envolveram com o gnero e
caracteriza sua relao com este mercado. Independente do contedo anti-mercado propagado
na prtica musical, os sambistas querem mesmo fazer parte dele e da surge uma situao
paradoxal altamente tensa e instvel.
claro que a relao entre os sambistas e os espaos profissionais no justa e lucrativa para
todos os lados. Os compositores e intrpretes de samba, assim como os de outros gneros, se
utilizam do mercado para obter lucros e vice-versa. Esse jogo de mo dupla quase sempre
desigual, no somente para o samba e seus protagonistas, mas para qualquer relao entre
msicos, intrpretes e compositores (principalmente se iniciantes) com agentes do mercado de
msica (especialmente os profissionais de empresas transnacionais). O que no inviabiliza a
idia de que ambas as partes traam estratgias comerciais para conseguir o maior benefcio
possvel.
J em um outro contexto, em pleno sculo XXI, o depoimento de Zeca Pagodinho sobre a
seleo de repertrio de seus discos demonstra, com seu linguajar tpico, uma transposio
muito mais complexa das relaes afetivas do ambiente do samba das rodas para o mercado
musical:
O cara gravar com Zeca Pagodinho j d pra fazer um conserto no barraco.
Ento tem que abrir a porta pros caras. Eu sei porque quando eu ficava desse
lado eu rezava pra algum gravar. Teve um ano que eu gravei duas com a Beth e
uma com a Alcione. Botei o boi na sombra! [Foi] a primeira vez que eu fiquei
com dinheiro mesmo vera pra gastar mesmo! (Entrevista no DVD Acstico
MTV, 2003).
Como podemos observar, o sambista espera, reza para ter um samba gravado, pois isso se
reflete em lucro para ele. Ter um samba gravado por artistas de projeo, mesmo quando no
possvel botar o boi na sombra, representa um grau de legitimidade alcanada no s
perante o mercado musical e seus agentes, mas tambm muitas vezes perante pblicos
maiores e at mesmo em algumas rodas. Note que um artista como Zeca, formado nas
rodas, se sente na obrigao de abrir pros caras. Como em todo mercado, a legitimao de
cargos, funes e rendimentos est muitas vezes relacionada com as ligaes afetivas e
pessoais entre seus agentes. Ao mesmo tempo, o mercado de msica, como qualquer outro,
73
caracterizado por fortes disputas entre compositores, msicos e cantores que, paralelamente,
compartilham a mesma iluso de serem iguais no ambiente das rodas de samba.
Nesse sentido, o que existe uma administrao complexa do quadro de valores amadores do
samba das rodas no mercado profissional. A relao paradoxal entre samba e mercado
marcada por gradaes de amadorismo e profissionalismo dos setores envolvidos e
diretamente influencivel pelos contextos scio-culturais e polticos de cada momento. Nesses
ambientes, intrpretes e compositores iro disputar a legitimidade de sua prtica musical entre
si e frente a outros gneros e comunidades de consumidores, todos buscando ampliar o cacife
simblico de sua msica e assim aumentar sua capacidade de circulao na sociedade.


2.4 - Nacional x estrangeiro
A noo de tradio no samba est estreitamente vinculada sua valorizao enquanto gnero
caracterstico da msica brasileira. Assim, o samba representa a legitimao da cultura
nacional em oposio s influncias externas.
A nao no apenas uma entidade poltica, mas algo que produz sentidos um
sistema de representao cultural. As pessoas no so apenas cidados/s legais
de uma nao; elas participam da idia da nao tal como representada em sua
cultura nacional (Hall, 2002:49).
Sendo assim, a sensao de pertencimento a uma nao se d no s atravs de um plo
geogrfico, mas tambm atravs de smbolos (a bandeira, os hinos, a lngua, a histria, os
mitos, a origem) capazes de deflagrar o sentimento de nacionalidade. Atravs desses
elementos identitrios, nos sentimos mais brasileiros, ingleses, cubanos ou norte-
americanos. No Brasil, o samba se tornou um smbolo em torno do qual constri-se esse
sentimento nacional. Em seu repertrio e imaginrio, a exaltao da nao brasileira e do
gnero como orgulho e representante maior desta nao tem sido recorrente. Hermano Vianna
observa que a fixao do samba enquanto gnero nacional ocorreu em um perodo de
sedimentao do rdio como poderoso veculo de difuso (com as emissoras Mayrink Veiga e
a Rdio Nacional, ambas na dcada de 1930) e de ampliao do mercado de discos (com o
advento da gravao eltrica e entrada no mercado de gravadoras como a Brunswick e RCA,
no final da dcada de 1920), sendo os dois processos localizados principalmente no Rio de
Janeiro (Vianna, 1995:110).
Carlos Sandroni aponta que o papel de msica nacional que o samba vai assumir no perodo
resultado ainda de diversas transformaes do gnero, que incluem a mudana no padro
74
rtmico e na adoo de um novo modelo composicional, fundado na autoria explcita e na
profissionalizao do fazer musical. Segundo o autor, esta mudana musical colaborou para
que o Brasil passasse a outra etapa de sua identidade cultural (Sandroni, 2001:222), no
mais fundada na explorao do trabalho escravo e acompanhando a implementao dos meios
de comunicao de massa. nessa poca que, segundo Luiz Tatit, a categoria samba passou
a definir uma espcie de ncleo por excelncia da cano brasileira que se prestava a um
tratamento musical ora acelerado e concentrado em refro (em direo marchinha), ora
desacelerado (em direo seresta) (Tatit, 2004:148). Ao mesmo tempo, os encontros
realizados em torno do gnero promoviam um intenso intercmbio entre atores de diferentes
origens tnicas e sociais, colaborando para a emergncia de mediadores transculturais, que
atuavam como divulgadores privilegiados da prtica do samba e de seu carter integrador
(Vianna, 1995:122).
Um desses mediadores, segundo Vianna, o sambista Noel Rosa, que afirma em diversas
composies o carter brasileiro do samba e seu alto valor cultural como smbolo da nao.
Este smbolo, muitas vezes, aparece confrontado ou em disputa com signos de culturas
estrangeiras que desde o incio do sculo XX aportavam na capital com freqncia. Um dos
exemplos mais evidentes dessa disputa est manifestado nos versos do samba No tem
traduo, no qual Noel critica a adoo de hbitos de linguagem importados de filmes e
msicas que por aqui chegavam.
Essa gente hoje em dia que tem a mania de exibio
No entende que o samba no tem traduo no idioma francs
Tudo aquilo que o malandro pronuncia
Com voz macia brasileiro, j passou de portugus
Amor l no morro amor pra chuchu
As rimas do samba no so I love you
E esse negcio de al! Al boy, al Jonny
S pode ser conversa de telefone.

Se o debate j se colocava na poca de Noel, nas trs ltimas dcadas do sculo a disputa
entre nacional e estrangeiro vai se intensificar com a consolidao de um mercado
transnacional de produtos culturais e uma verdadeira integrao cultural internacional. No
caso brasileiro, a prpria identidade nacional vai estar progressivamente relacionada ao
compartilhamento de produtos veiculados nacionalmente. Com a popularizao da televiso, a
partir do final da dcada de 1960,

75
a idia nao integrada passa a representar a interligao entre consumidores
potenciais espalhados pelo territrio nacional. Nesse sentido, se pode afirmar
que o nacional se identifica ao mercado; correspondncia que se fazia
anteriormente, cultura nacional-popular, substitui-se por outra, cultura mercado-
consumo (Ortiz, 2001:165).
Pelo vis do consumo, os smbolos que identificam o sentimento de nacionalidade e que
norteiam o pertencimento a uma cultura nacional passam a dividir espao com outras formas
de identidade apresentadas pela televiso, rdio, cinema e msica. Nesse sentido, a
emergncia de uma cultura internacional-popular produz um contraponto s culturas nacionais
(Ortiz, 2003:116), conduzindo o debate para uma oposio entre as duas. Isso significa que,
ao mesmo tempo em que as identidades nacionais esto menos atuantes do que h meio
sculo, elas esto sendo reforadas pela resistncia globalizao (Hall, 2002:69).
Camos de novo na idia de resistncia. Tendo ocupado um espao privilegiado no imaginrio
da cultura nacional, o samba termina sendo adorado como uma espcie de dolo sagrado, que
deve permanecer alheio a influncias externas. Por externo, identifica-se qualquer coisa: a
espetacularizao das Escolas, a acelerao do samba-enredo, a invaso da msica americana,
o fast-food, a sonoridade do teclado eletrnico, o rock, o pop, enfim, tudo o que representa
ambientes e pensamentos culturais diferentes dos valores amadores e comunitrios da prtica
do gnero.
Segundo Jos Ramos Tinhoro, o samba representante da msica das camadas mais
humildes, herdeiras de um continuum cultural de quase cinco sculos (1998:345), que se v
ameaado e apropriado pelas camadas mdias da populao brasileira, ansiosas por se adequar
a modelos de consumo americanos, que produzem um processo de desnacionalizao da
economia e da cultura brasileira evidente na perda de peso dos valores tradicionais de suas
prticas culturais (1998:329). Ainda mais enftico, Roberto M. Moura apresenta o samba, e
mais especificamente seu momento ritual, a roda, como uma prtica de conservao em uma
sociedade apressadamente mutante.
A roda, em contraponto, permanece intangvel em sua estrutura. um veculo
na contramo das mudanas, agindo como um instrumento de construo de
cidadania (e onde se forja uma das principais noes do que seria a cultura
brasileira). A indstria fonogrfica, ao contrrio, o brao avanado de um
outro tipo de cultura, transnacional, que elimina fronteiras e pasteuriza o
consumo no mundo inteiro. Sua ao, nesse sentido, em sintonia com outras
foras do mercado, como a indstria do cinema ou do fast food, como os granes
conglomerados financeiros ou de informtica, visa sepultar tudo o que remete a
qualquer idia de fronteira ou provincialismo (Moura, 2004:212).
76
A oposio entre culturas apontada por Moura vai ser abordada tambm pelo compositor Luiz
Carlos, lder do grupo de pagode romntico Raa Negra, que na dcada de 1990 obteve
enorme sucesso comercial. Muito criticada por parcela da crtica especializada e pelos
prprios sambistas, o cantor defende a msica praticada pelo grupo contrapondo a noo de
msica nacional a determinados smbolos da msica pop internacional, representantes da
cultura internacional-popular.
Mas as pessoas que criticam deviam pensar bem saber que o mais importante a
nossa cultura. As pessoas que criticam o samba devem querer ouvir essas
Madonna da vida. Deviam procurar saber que quem est tocando no violo
msica popular brasileira d emprego para muita gente. Quem critica s pode
estar ganhando l fora para poder criticar um trabalho que a nossa lngua, a
nossa cultura. O Michael Jackson paga salrio para elas, a Madonna paga salrio
para elas (Revista Domingo, JB, 10/9/95).
O argumento recorrente. A identidade nacional construda no embate entre smbolos
(econmicos, culturais, sociais, tnicos) reconhecidos como pertencentes a ela e exgenos. J
em 1977, o compositor Candeia apresentava a questo em seu samba Sou mais samba, no qual
a construo da identidade nacional se ope at mesmo s suas razes africanas.
Eu no sou africano, eu no
Nem norte-americano
Ao som da viola e pandeiro
Sou mais um samba brasileiro

Segundo Candeia, os smbolos nacionais (viola, pandeiro e samba) no pertencem a culturas
estrangeiras, mas a uma sntese produzida em solo brasileiro, que afirmada em suas prticas
culturais. De certa forma, a noo de sntese se choca com a idia de resistncia uma vez que
atravs dela podemos entrever um fluxo de comunicao entre prticas diferentes. Ao
desmanchar a rigidez das fronteiras e permitir o dilogo com o outro, a sntese enfraquece os
movimentos de resistncia, que se afirmam na negao.
Seja retratada como sntese ou como prtica cultural isolada, a oposio entre nacional e
estrangeiro em torno do samba constitui um outro ingrediente na relao paradoxal com o
mercado. Isto porque, se o mercado de msica se funda cada vez com mais nfase na msica
pop-jovem transnacional, o samba se apresenta enquanto contraponto, veiculando e
enfatizando valores amadores e comunitrios do fazer musical.
Apesar do intenso fluxo de elementos entre as prticas culturais, que, a partir de uma
determinada matriz, viajam para fora e outros, externos, so por ela assimilados, afrouxando
suas fronteiras (Ortiz, 2003:74-76), a arena da tradio e da preservao do samba atravs de
seus elementos caractersticos continuamente reforada. O vis nacional como eixo de
77
valorizao do gnero recorrente e se ope aos movimentos de uma globalizao
caracterizada como tristemente enfraquecedora (Lopes, 2004:47). Ao mesmo tempo, todos
os sambistas se beneficiam das novas configuraes de um mercado de msica no qual o
intercmbio de tecnologias, pblicos e smbolos se acentua. Com isso, a dicotomia paradoxal
entre samba e mercado vai tomando novas cores.



2.5 - A mediao: padrinhos e madrinhas
A comunicao entre movimentos musicais e o mercado musical depende da intermediao
de pessoas que gozem de bom trnsito em ambos os espaos. A relao do samba ou de
qualquer outro gnero com o mercado de msica teve sempre como eixo importante a atuao
de personagens que, nos bastidores, promoviam o contato entre compositores, cantores,
msicos, jornalistas, diretores de gravadoras, radialistas, produtores de televiso, profissionais
de publicidade, cinema, etc.
Por este motivo, jornalistas e radialistas sempre tiveram um estreito contato e gozaram de
timo prestgio nas rodas de samba, nas Escolas e com os sambistas. Parte da boa presena do
samba no rdio em seu perodo ureo e nos cadernos de cultura dos grandes jornais nacionais
deriva dessa aproximao. No entanto, a partir do surgimento e sedimentao da televiso
como veculo de massa, esses agentes passaram a ocupar horrios e espaos de menor
destaque, o que acabou favorecendo a construo da noo de resistncia tambm nesses
meios (rdio e jornal). Por outro lado, alguns desses personagens conquistaram audincias
fiis e numerosas, sendo muitas vezes mediadores entre meios de comunicao e o mercado
de shows e de discos.
No Rio de Janeiro, um programa comumente citado como fundamental para a projeo do
samba a partir dos anos 1960 o Amigo da Madrugada, da Rdio Globo AM, produzido por
Adelzon Alves. Paranaense da cidade de Cornlio Procpio, Adelzon veio para o Rio em
1964 e foi trabalhar na Rdio Globo como locutor comercial do ento radialista Chacrinha.
Em 1966, inicia seu prprio programa, que ia ao ar de meia-noite s 4 da manh. Sua idia era
mostrar no rdio a msica de artistas populares, com nfase na produo de sambistas das
escolas de samba do Rio de Janeiro, que no tinham espao na programao normal da rdio e
muito menos na televiso. o prprio radialista quem define o programa e sua relao com o
samba:
78
Durante 26 anos, de 66 a 90, meu programa de rdio na madrugada da Globo
era dirigido ao pessoal de morro, de samba autntico, de samba de raiz. Isso em
funo de eu sempre ter tido uma conscincia poltica, cultural, ideolgica,
nacionalista (...). E no caso da cidade do Rio de Janeiro, o samba que fazia e
continua fazendo o maior espetculo audiovisual do mundo (...); o homem que
faz o samba desse maior espetculo, o compositor, o cantor da escola de samba,
o ritmista da escola de samba no tinha vez no rdio e lgico tambm no tinha
na televiso e no tinha no disco. Voc v, esse pas engraado, o artista do
principal espetculo da Broadway nos Estados Unidos est na mdia geral do
pas. Aqui no! Voc via, por exemplo, a Rdio Globo transmitindo o resultado
do desfile da Marqus de Sapuca: Olha ganhou a Mangueira, em seguida
entrava Roberto Carlos. No era pra entrar o samba-enredo da Mangueira, que
ganhou o carnaval, que balanou o mundo? E eu comeo o meu programa a,
procurando valorizar e abrir espao pros compositores de morro. Era de
madrugada, eles no sabiam direito o que eu tava fazendo e eu botava pra tocar
o pessoal do mundo do samba, com quem eu passei a ter um contato mais
aprofundado (entrevista concedida ao autor em 27/02/2003).
Em pouco tempo, o Amigo da Madrugada se tornou lder de audincia nacional no horrio e a
repercusso do programa transformou seu apresentador numa figura central para a divulgao
de lanamentos de samba. Segundo Srgio Cabral, apesar da hora, seu programa fez tanto
sucesso que ele passou a impor sambas e sambistas (Opinio, 17/10/75). Esse processo tem
incio quando Adelzon passa a intervir na divulgao de discos de novos sambistas. Em suas
palavras:
Nessa poca, final dos anos 60, o Paulinho da Viola tinha concorrido num
festival em So Paulo e ganhou com ''Sinal Fechado'', que um clssico. Mas
tinha concorrido tambm com ''Foi um rio que passou em minha vida'', que
parou no meio do festival. A gravadora fez o disco e saiu para divulgar ''Sinal
Fechado''. Eu percebi que no era por a, ''Sinal Fechado'' era uma msica que
daria profundidade carreira dele, daria prestgio, mas no daria popularidade.
O que daria popularidade com prestgio era ''Foi um rio...''. E foi o que
aconteceu. Com o Martinho da Vila tambm. Ele lanou um compacto com uma
msica que homenageava So Paulo, porque era l que ia fazer shows e ganhar
um dinheirinho. Do outro lado era ''O pequeno burgus''. Ele queria divulgar a
outra msica e eu disse que no, que a msica era ''O pequeno burgus'', que ia
estourar nacionalmente. Em funo desse dois acontecimentos e em funo do
sucesso do programa, eles me chamaram para dirigir a Clara Nunes, que tinha
chegado de Minas (Adelzon Alves, Jornal O Povo, Fortaleza, 5/4/2003).
O convite para produzir os discos de Clara Nunes e o sucesso da cantora fez com que, em
1972, Adelzon produzisse na Odeon o LP Quem samba fica, que, apoiado no seu programa de
rdio atinge timos ndices de vendas e abre caminho para o lanamento comercial de
Roberto Ribeiro e Joo Nogueira. Dois anos depois, a segunda edio do disco, intitulada
Quem samba fica, fica iria revelar Dona Ivone Lara, que gravaria seu primeiro disco em 1978,
tambm produzido por Adelzon. No mesmo perodo, o radialista apresentado por seu colega
Edson Mauro ao trabalho do novato Djavan e intercede para sua contratao pela gravadora.
79
A atuao de Adelzon no mercado de msica atravessa vrias funes e o torna um
interlocutor privilegiado no processo. Ele dono de um programa de rdio de sucesso,
produz discos e utiliza esse prestgio para apresentar aos diretores de gravadoras novos
talentos. Estreitamente ligado ao mundo do samba, o radialista se tornou figura clebre no
meio, sendo continuamente lembrado e homenageado
32
.
Muitas vezes, esta interlocuo realizada por artistas j consagrados que se encarregam de
revelar novos sambistas. Em 1968, Paulinho da Viola lana seu primeiro LP solo pela
gravadora Odeon. Dois anos depois, lana um compacto com seu clssico Foi um rio que
passou em minha vida e adquire grande projeo comercial (com a ajuda de Adelzon na Rdio
Globo). Apoiado neste prestgio, procura a gravadora RGE para intermediar a gravao de um
disco com sambas de compositores da Portela. Ainda em 1970, o projeto aprovado e ele
produz o disco Portela Passado de Glria, que, segundo o texto de sua autoria que
acompanha o encarte, reunia o maior nmero possvel de obras inditas dessas figuras
maravilhosas que influram direta ou indiretamente na criao da escola para dar uma idia
ao pblico da sua importncia. Como atesta Eduardo Coutinho,
ao reunir esse grupo para registrar em disco a memria musical coletiva da
comunidade portelense, Paulinho da Viola cria a instituio que hoje
conhecemos como Velha Guarda da Portela, conferindo a esses sambistas uma
fora e uma significao que at ento no possuam. O grupo se torna
conhecido, adquire prestgio fora dos limites das comunidades do samba e
ganha espao na mdia, no mundo do mercado (Coutinho, 2002:128).
Nesse sentido, a mediao de um cantor com trnsito no mundo dos discos aproxima da
mdia e do mundo do mercado um determinado grupo de sambistas cujo fazer musical
comunitrio se voltava prioritariamente para a prtica amadora dos crculos relativamente
fechados de uma determinada Escola de Samba. Coutinho atribui a essa mediao o aumento
do prestgio, da fora e da significao desse grupo de sambistas que, ao transporem os limites
das rodas amadoras para alcanar o grande mercado fonogrfico, ampliam o alcance de suas
msicas, suas idias, pensamentos, vises de mundo. A partir deste disco, Paulinho da Viola
se torna padrinho da Velha Guarda da Portela e que o consagra como sucessor do
fundador Paulo da Portela
33
.
A idia de apadrinhamento remete atmosfera amadora e comunitria do samba, onde as
relaes de vizinhana, amizade e parentesco so sublinhadas com escolhas de padrinhos,

32
No dia 1 de agosto de 2002 o site Agenda do Samba & Choro publica a seguinte notcia: Candongueiro
homenageia Adelzon Alves, que confirmava a presena de diversos sambistas como Luis Carlos da Vila,
Wilson Moreira, Dlcio Carvalho, Nelson Sargento, entre outros. (www.samba-choro.com.br).
33
No samba De Paulo a Paulinho (j citado) o compositor Monarco afirma essa herana.
80
madrinhas e compadres. Apadrinhar, segundo o dicionrio Houaiss, significa oferecer
patrocnio, favorecimento; lutar em favor de, defender; amparar, indicando uma relao de
tutela entre o padrinho e o apadrinhado, que algum que patrocinado, favorecido,
defendido, protegido, amparado. O apadrinhamento est ligado a um ritual de passagem
batismo, casamento, formatura , que representa um momento de apresentao do afilhado
a uma outra esfera da vida social. No mbito do mercado, o apadrinhamento significa ainda
que esta apresentao est acompanhada de um aval legitimador do padrinho perante um
pblico que desconhece o novo artista. No caso especfico da Velha Guarda da Portela,
interessante notar que o padrinho um integrante mais novo da agremiao e altamente
reverente msica de seus afilhados. Por este motivo, ele se torna um padrinho que toma
bno
34
.
A idia de apadrinhamento aparece com muita fora no universo comercial da prtica do
samba. Talvez a artista que melhor represente esse tipo de relao a cantora Beth Carvalho.
Beth sistematicamente descobre talentos nas rodas de samba que freqenta com assiduidade
e os apadrinha no mercado musical, seja atravs do lanamento de msicas em seus discos,
seja atravs da sua prpria participao em shows e discos de seus afilhados. Para ela, essa
funo no espordica e est intrinsecamente incorporada ao seu perfil artstico e ao seu
marketing. Em 2004, lana, em CD e DVD pela gravadora Indie, um trabalho sintomaticamente
intitulado A madrinha do samba. De acordo com a pequena biografia que consta em seu site,
Beth Carvalho tem reconhecida a sua caracterstica de resgatar e revelar msicos
e compositores do samba. Beth inquieta. No espera que as coisas lhe
cheguem. Vai mesmo buscar. Pagodeira, conhece a fertilidade dos compositores
do povo, e mais do que isso, conhece os lugares onde esto, onde vivem, onde
cantam, como cantam e como tocam.
Foi ela quem trouxe para o mercado, entre outros, Cartola, Nelson Cavaquinho, Fundo de
Quintal, Zeca Pagodinho, Arlindo Cruz e Sombrinha. Tendo lanado seu primeiro LP em
1969, aps um enorme sucesso da faixa-ttulo Andana (3 colocada no Festival Internacional
da Cano de 1968), Beth se consolidou nos anos 1970 como uma excelente vendedora de
discos e por isso gozava de um bom relacionamento com os diretores de suas gravadoras
35
.

34
No documentrio Meu tempo hoje, de Izabel Jaguaribe (2003), sobre Paulinho, o compositor Monarco
entrevistado e utiliza essa frase para caracterizar a relao entre Paulinho da Viola e a Velha Guarda da Portela.
Alis, em vrias oportunidades j ouvi e li esta sntese proferida pelo guardio portelense.
35
Beth lanou seu primeiro LP em 1969 pela Odeon. Os trs LPs seguintes saram pelo selo Tapecar. A partir de
1976, a cantora lanou anualmente pela RCA at 1987, num total de 12 discos. Desde ento, sua carreira
fonogrfica tem se mantido estvel na regularidade dos lanamentos (no mximo a cada dois ou trs anos) mas
muito variada quanto aos selos. Os 13 discos que lanou de 1988 at 2004 foram produzidos por Polygram, Som
Livre, Velas, Globo/Polydor, Universal, Jam Music, BMG e Indie.
81
Em 1978, convenceu seu ento produtor Rildo Hora a gravar em seu LP De p no cho um
samba com os compositores e instrumentistas da roda que ela freqentava no Cacique de
Ramos (Pereira, 2003:130). A msica - Vou festejar, de Neoci, Jorge Arago e Dida - se
tornou um clssico do repertrio do samba e o grupo se profissionalizou iniciando uma
carreira de enorme sucesso com o sugestivo nome de Fundo de Quintal.
Alis, a dupla Beth Carvalho e Rildo Hora foi tambm responsvel pela ampliao da
visibilidade daquele se tornaria no final do sculo XX o maior representante comercial do
samba: Zeca Pagodinho.
O Zeca Pagodinho foi assim: eu sempre ia no Cacique pegar msica pra Beth e
ele tava sempre por l. E numa vez a gente tava gravando um disco e eu falei
Beth, vamos chamar aquele maluquinho l do Cacique pra vir dar uma canja
aqui no seu disco? A ele veio e cantou aqui, eu dirigi, fiz com muito cuidado
[...]. Ns chamamos o Zeca pra fazer uma participao assim normal como um
pagodeiro l do Cacique que veio dar uma canja no disco da Beth. Nem a Beth
podia imaginar que fosse fazer tanto sucesso. A gente sabia que ele era muito
bom! Que ele chegava l quando tava a roda de partido alto formada e
improvisava, ele fogo! Fora de srie (Rildo Hora, entrevista concedida ao
autor em 8/4/2005).
A msica, de autoria de Zeca, era Camaro que dorme a onda leva, um partido alto cantado
com maestria pela dupla no disco Suor no rosto, lanado pela RCA em 1983. A partir da,
Zeca v sua carreira iniciar e trs anos depois estria em LP na RGE com o disco que leva o
seu nome. At hoje, Zeca faz questo de chamar Beth pelo ttulo de madrinha em diversas
gravaes e em apresentaes ao vivo. O que de alguns anos para c se tornou algo que tem o
efeito inverso pois Zeca atingiu um nvel de divulgao comercial muito superior ao de sua
madrinha e, ao enfatizar a relao de apadrinhamento e reverenci-la, na prtica o sambista
acaba apadrinhando sua madrinha, numa relao anloga porm no explcita de
Paulinho com a Velha Guarda.
Podemos observar que em alguns casos, a mediao se torna vetor de inveno de
determinados grupos musicais que passam a atuar profissionalmente no mercado, como o
Fundo de Quintal e a Velha Guarda da Portela. Em outros momentos, a transformao de um
pagodeiro maluquinho em artista do samba descrita como se fosse um caminho natural
para indivduos talentosos, que a mediao apenas ajudou.
A relao entre o samba e as instncias do mercado ocorre atravs de agentes que inventam
grupos musicais, convidam sambistas para gravar, divulgam em rdio seu material.
tambm atravs deles que o circuito profissional do samba mantm abertos os canais de
contato com as prticas amadoras das rodas que continuamente revelam novos artistas e
82
talentos. A idia de apadrinhamento, por sua vez, norteia uma outra transposio de relaes
sociais comunitrias para o ambiente profissional do mercado, sendo uma estratgia criativa
de familiarizar o meio mercadolgico com relaes de afinidade que fazem referncia ao
ambiente amador das rodas.
Madrinhas e padrinhos de mercado instituem um eixo de atuao e de insero comercial-
profissional que refora a relao paradoxal entre samba e mercado. Por outro lado, a
circulao comercial de sambas pelos meios de comunicao e seus lanamentos fonogrficos
amplia a penetrao do gnero em grande parte do territrio nacional e produz nas vrias
localidades refluxos de msicas e de mediaes. Esse movimento contnuo entre rodas e
indstria faz com que a cada instante novos sambas e sambistas estejam aparecendo e
circulando em vrias esferas do mercado de msica, reelaborando o paradoxo e promovendo
leituras e atuaes mercadolgicas distintas.
83
Captulo 3
MSICA POPULAR E LEGITIMIDADE

3.1 - A inveno da MPB e o bom gosto musical
Segundo John B. Thompson, todas as formas simblicas esto submetidas a processos de
valorao, e os indivduos envolvidos com elas empregam estratgias voltadas para o aumento
ou diminuio de seu valor simblico (1995:206). Desta forma, as distines entre as
categorias de classificao no representam apenas uma demarcao de faixas de gosto e
pblico alvo, mas envolvem tambm uma hierarquizao entre elas. No contexto da msica
popular, uma mesma categoria pode ocupar diferentes nveis de legitimidade, de acordo com
critrios de qualidade especficos, com o cacife simblico dos artistas e seu tempo de
permanncia no mercado. A disputa por legitimidade esttica no mercado musical opera de
vrias formas, num jogo complexo de escolha de critrios de julgamento e de valorao.
De acordo com Bourdieu, o sistema de ensino uma instncia de consagrao que, por sua
tarefa de inculcao, consagra como digna de ser conservada a cultura que tem o mandato de
reproduzir (2001:118), sobretudo atravs da converso de determinados artistas e obras em
clssicos e sua incluso nos programas (idem:122). Na msica ocidental, a referncia de
qualidade musical tem como eixo as obras de compositores como Bach, Mozart, Beethoven e
seus contemporneos, a partir das quais elaborou-se uma teoria da msica ensinada nos
conservatrios e escolas de msica no mundo todo. Utilizada historicamente pela nobreza e
pela corte dos pases colonizadores das Amricas, a msica desses autores tornou-se smbolo
de status social, destinando-se ao consumo das elites. Por isso, ela comumente chamada de
msica erudita.
A noo de uma msica que exige alto grau de erudio para ser admirada ope-se,
obviamente, ao conceito de msica popular, ou seja, uma msica do povo, que dispensa
conhecimentos prvios fornecidos pelo sistema de ensino e pelas prticas scio-culturais dos
setores mais privilegiados da sociedade. A msica erudita, que atende ainda pelos nomes de
msica sria, msica de concerto ou, no senso comum, msica clssica, demanda
determinadas condies de fruio bastante distintas da msica popular. A sala de concerto
o ambiente por excelncia da experincia musical erudita, que deve ser vivida em silncio e
com total ateno aos detalhes sonoros e tcnicos de sua performance. O autor e o intrprete
so altamente valorizados enquanto artistas criadores ou virtuoses nicos e, com isso,
admirados e reconhecidos no ambiente musical como detentores de tcnica, sensibilidade
artstica e muitas vezes um grande carisma. A demanda pela audio atenta deriva do alto
84
grau de elaborao meldica-harmnica desse tipo de msica, que se torna uma referncia de
qualidade musical.
Estabelecido o patamar referencial do bom gosto musical, todas as outras prticas musicais
das sociedades ocidentais adquirem maior prestgio quando seus elementos caractersticos se
aproximam deste referencial. No universo da cano popular, a legitimidade de categorias
musicais tende a aumentar medida que empregam alto teor de individualizao do autor,
grande complexidade harmnico-meldica, sofisticao potica e sonoridade de arranjo rica
em contrapontos e variaes de texturas instrumentais; ou seja, adotam critrios de valorao
musical emprestados dos critrios norteadores de qualidade derivados da obra dos autores
referenciais, eruditos.
No Brasil, algumas formas de msica popular atingiram posies de grande prestgio na
hierarquia de qualidade musical compartilhada pela maioria da populao. O marco dessa
valorao a esttica desenvolvida a partir do final da dcada de 1950, conhecida como
bossa nova. Os compositores e intrpretes envolvidos com a bossa nova inauguraram uma
fase na histria da msica popular brasileira marcada pela busca pela modernizao
(Severiano e Melo, 1998:15). Musicalmente, o estilo se caracteriza por trs aspectos que o
distinguem do samba produzido at o momento que, sendo a principal categoria musical do
mercado de msica nacional, serviu de modelo para sua elaborao. Em primeiro lugar, tendo
como referncia principal a obra de Tom Jobim, a bossa nova uma msica de complexa
estrutura meldica-harmnica. A sofisticao desses parmetros representa uma aproximao
dos cnones consagrados da msica erudita, conferindo a essa criao um alto grau de
prestgio. As melodias sinuosas, harmonias repletas de notas tensas e encadeamentos pouco
utilizados se completam com uma interpretao vocal minimalista, inspirada no pouco
contraste vocal encontrado principalmente nas gravaes de Mrio Reis e no jazzista Chet
Baker e seu cool jazz, valorizando ao mximo as entoaes naturais da fala no canto, cuja
expresso principal o baiano Joo Gilberto. Uma terceira caracterstica do estilo
exatamente a batida do violo de Joo Gilberto, que, reduzindo complexas polirritimias do
samba execuo bsica e recorrente de variaes em torno do paradigma do Estcio,
alterava o ambiente rtmico do samba, conferindo-lhe uma esttica moderna.
Do ponto de vista rtmico, a batida regular que o cancionista articula na mo
direita est plenamente conectada tradio regular do samba. Ocorre que,
dentro de seu projeto geral de despojamento [...], Joo Gilberto omite tambm a
obviedade contida na marcao dos tempos fortes (aquilo que, numa batucada
de escola de samba, equivaleria marcao peridica do surdo) deixando-a,
entretanto, fartamente sugerida nos impulsos dos toques intermedirios. O
85
resultado um samba, mas um samba compatibilizado com o tratamento
centrpeto e econmico que caracterizou a bossa nova (Tatit, 1996:163).
Mas havia ainda um outro aspecto no-musical que perpassava todas as nuances estticas da
bossa e fazia daquela criao um fato novo no mercado musical. Produzida por jovens da
classe mdia altamente preocupados em atualizar a msica brasileira leia-se o samba , a
bossa nova colabora para estabelecer uma distino no consumo musical em perfeita
correspondncia com a situao econmico-social dos diferentes pblicos a quem se dirigia:
uma vertente musical destinada ao consumo das elites intelectualizadas, legitimada a partir do
gosto musical erudito; e a outra, chamada de tradicional, que inclua o samba, destinada s
camadas mais baixas (Tinhoro, 1998:312).
A diviso do mercado em faixas de gosto produz uma separao cada vez mais evidente entre
pblicos-alvos e classifica suas respectivas prticas musicais dentro de uma nova escala de
prestgio. A msica comunitria, danante, rural ocupa um patamar mais baixo do que aquela
produzida por um autor-artista nico, de fruio individualizada e estrutura complexa. Essa
distino possibilitaria no decorrer da dcada de 1960 o surgimento da maior fonte de
referncia de qualidade da msica popular brasileira, apelidada, sintomaticamente pela sigla
de a MPB.
A famosa sigla comeou a aparecer no contexto dos festivais televisados e compreende a
produo de determinados artistas que no se vinculam exclusivamente a nenhum gnero
musical. Sambas, xotes, rocks, valsas, marchas, frevos e baladas so apenas vetores para sua
criao individual, totalmente desvinculada dos referenciais estticos de cada gnero em
particular. Os artistas da MPB estavam imbudos da tarefa de modernizar a msica brasileira
atravs de sua criao autoral. Nesse sentido, o artista adquire prestgio mximo ao conciliar
composio (muitas vezes sem parceria), interpretao e total liberdade estilstica. No mesmo
perodo, verifica-se a definitiva fixao do LP, que substitua o compacto como produto
preferencial da indstria fonogrfica, gerando uma mudana estratgica nas gravadoras, que
passaram a contratar elencos estveis de cantores, o que aumentou significativamente a
importncia da figura do artista no mercado musical (Dias, 2000:57).
Apoiada no consumo de profissionais dos meios de comunicao, de escolas, universidades e
outros setores legitimadores, os parmetros musicais da MPB se transformam em referncia de
qualidade musical no mercado. A noo de sofisticao musical, potica e o esmero nos
cuidados tcnicos dos discos de MPB (arranjos, gravao, mixagem, projeto grfico,
divulgao) colaboraram para sedimentar o estilo como ncleo do bom gosto na msica
popular. Composta, arranjada, gravada, interpretada e ouvida por uma parcela da classe mdia
86
intelectualizada, as caractersticas formais da MPB exprimem a viso de mundo desse setor
social que buscava na poca uma nova cano que expressasse o Brasil como projeto de
nao idealizado por uma cultura poltica influenciada pela ideologia nacional-popular e pelo
ciclo de desenvolvimento industrial, impulsionado a partir dos anos 50 (Napolitano, 2002:1).
Ao mesmo tempo, o patamar de prestgio no mercado musical colaborava comercialmente
para diminuir a instabilidade da indstria fonogrfica que iniciava uma busca incessante pelo
sucesso das modas jovens: retumbante e lucrativo, porm efmero. O investimento das
gravadoras em compositores-intrpretes significava que
o pblico consumia o seu trabalho como um todo e no apenas como uma
msica especfica. Essa tendncia de consumo diminua os riscos comerciais a
mdio prazo, garantindo a reposio do estoque de canes, estimulado pela
existncia de um pblico garantido. O lugar da MPB na hierarquia do gosto
musical transformava-a, paulatinamente, no setor mais dinmico da indstria
fonogrfica. O valor agregado dos lbuns era cada vez maior, na medida em
que se consolidava o pblico massivo nas faixas mais altas da pirmide social,
permitindo assim um preo final que compensasse o investimento (Napolitano,
2001:300-301).
No entanto, no se pode restringir os critrios de valorao da msica popular somente a
aspectos importados da tradio erudita. O universo da msica popular desenvolve suas
prprias estratgias de legitimao, que ocorrem paralelas ao referencial clssico-romntico
(Bach-Mozart-Beethoven). A estratgia de legitimao est ligada ao que o musiclogo
Richard Middleton chamou de construo da subjetividade musical, na qual o valor
construdo atravs de uma posio assumida pelo sujeito que participa da experincia musical
em interao com a msica. Segundo o autor, a subjetividade resultado, entre outros, da
ao da emoo e da participao corporal, isto : a msica convida a sentir e a
preencher os padres de movimento oferecidos pela estrutura rtmica (1990:251). A idia de
convite particularmente instigante e demarca uma diferena da msica popular com
relao msica de concerto, que teria como caracterstica uma experincia musical mais
contemplativa.
Sentir e participar so valores especficos da msica popular que, claro, no esto
ausentes na experincia musical erudita, mas permanecem em estado de latncia atravs da
demanda por uma escuta fruitiva, individualizada e descorporificada. Na msica popular, ao
contrrio, a participao corporal prevista e desejada, implicando em uma certa dose de
desindividualizao do pblico, isto , uma intensa associao coletiva corporal que
possibilitada atravs da identificao musical. Indivduo e coletividade se complementam na
experincia e produzem identificaes atravs da declarao de um gosto comum. Atravs do
87
gosto, o juzo de valor elaborado, proferido e compartilhado socialmente, reafirmando as
identidades musicais e o prazer da msica.
O prazer que a msica pop produz um prazer de identificao com a msica
que gostamos, com seus artistas, com as outras pessoas que gostam dela. E
importante observar que a produo de identidade tambm uma produo de
no-identidade um processo de incluso e excluso. Este um dos aspectos
mais impressionantes do gosto musical. As pessoas no apenas sabem o que
gostam, elas tambm tm uma idia bastante clara do que no gostam e tm uma
forma bastante agressiva de declarar esse no gostar (Frith, 1987:6).
Por outro lado, seria ingenuidade acreditar que a declarao coletiva de um gosto comum
capaz de legitimar determinada prtica musical perante o conjunto da sociedade. Algumas
categorias do mercado de msica gozam de numerosas audincias, fs-clubes apaixonados
que insistentemente declaram seu gosto e compartilham as experincias musicais e nem por
isso so capazes de serem reconhecidas como de alto valor qualitativo. O critrio coletivo de
convite participao corporal, por se distinguir dos valores sedimentados da msica de
concerto, acaba relegando as msicas populares a um nvel hierrquico inferior. Em pesquisa
entre estudantes de msica de uma universidade carioca, Elizabeth Travassos observou que as
msicas que servem dana so vistas como de menor valor ao curvar a msica a uma
funcionalidade, mesmo nos ambientes de valorao da msica popular (1999:11). Nesse
sentido, as msicas populares destinadas s experincias domsticas, baseadas mais na
audio do que na participao fsica, tendem a ser mais valorizadas. A bossa nova um
exemplo, assim como a msica instrumental de um modo geral.
H ainda uma outra caracterstica da msica popular que se torna eventualmente um critrio
de valorao: a popularidade. Uma vez que a construo do gosto deriva de um
compartilhamento de smbolos e de uma declarao coletiva, a atribuio de valor a uma
determinada msica por um grupo social implica na legitimao desta cano ou artista. O
quesito popularidade determina um tipo de consagrao que difere daquela obtida atravs da
crtica musical e atravs instituies de ensino. A valorao pela quantidade deriva de uma
sensao de compartilhamento em larga escala de determinadas obras, gneros ou admirao
a artistas. Reconhecidos e entoados por uma grande massa de ouvintes/admiradores, canes e
artistas de sucesso adquirem prestgio social elevado no mbito do mercado de msica, que se
reflete em compensaes financeiras, intensa agenda de shows e presena miditica
expressiva.
No entanto, a consagrao pela quantidade representa, na maioria dos casos, um rebaixamento
hierrquico nas instncias de crtica musical. Msicas consumidas em larga escala adotam, em
88
sua maioria, procedimentos tcnico-formais com menor grau de elaborao, como estratgia
para atingir um pblico mais diversificado. Com isso, tendem a se distanciar dos critrios que
norteiam a qualidade musical importada da msica erudita e so julgadas como obras de
menor valor.
Os critrios de valorao especficos da msica popular so perpassados pelo binmio
quantidade-qualidade. Em seu trabalho sobre a indstria fonogrfica nos anos 1970, Rita
Morelli encontrou diversas referncias a esta oposio. De um lado, os discos e artistas de
prestgio, lanando trabalhos reconhecidos pela crtica, que so julgados como de alta
qualidade. Do outro, discos e artistas comerciais, lanando trabalhos de consumo
avaliados por um pblico e ocupando uma posio inferior na hierarquia de valores da
msica popular (Morelli, 1991:140-143).
No entanto, prestgio e consumo nem sempre aparecem na msica popular brasileira como
categorias opostas e inconciliveis. H artistas que transcendem essa dicotomia e neutralizam
a oposio entre quantidade e qualidade. Orlando Silva, Francisco Alves, Carmem Miranda,
Mrio Reis, Dalva de Oliveira, Elizeth Cardoso, entre outros gozaram de razovel prestgio
esttico e atingiram grandes audincias em seus shows, programas de rdio e timas vendas
de suas gravaes. Nos anos 1960/1970, com o surgimento da categoria MPB, qualidade e
quantidade continuavam rimando nas vozes de Tom Jobim, Chico Buarque, Caetano Veloso,
Milton Nascimento, Djavan, Maria Bethnia, Gilberto Gil, entre outros artistas de proa da
categoria, que sempre foram bons vendedores de discos, tiveram suas msicas tocadas em
rdios e programas de televiso e acesso relativamente fcil aos veculos da imprensa. Seu
lugar de destaque no mercado deriva exatamente dessa mo dupla que inclui uma reconhecida
qualidade esttica e um bom coeficiente de circulao na sociedade. Como dizia um verso de
Haroldo de Campos musicado por Caetano Veloso no incio da dcada de 1990, aquela
msica se no canta no popular
36
, ou, citando um outro verso famoso de Milton
Nascimento e Fernando Brant, todo artista tem que ir aonde o povo est
37
. Em outras
palavras, a complexidade da obra dos compositores-cantores de MPB no impossibilitou sua
projeo no mercado e a apropriao por pelo menos alguns setores da populao.
Assim como a qualidade nem sempre se ope de forma to categrica quantidade, a idia de
participao corporal na msica brasileira no est necessariamente implicada em uma
posio hierrquica muito baixa. O samba nos anos 1930 se consolidou como msica nacional
por excelncia tendo como caracterstica uma estrutura rtmica altamente contramtrica e

36
Circulad de ful, de Caetano Veloso (1991).
37
Nos bailes da vida, de Milton Nascimento (1981).
89
polirrtmica que, por isso, sempre envolveu um irresistvel convite dana e participao
fsica que neste caso inclui ainda o canto coletivo. O fato que os critrios de valorao de
msica popular so alvo de contnua disputa e negociao, reforando e superando conflitos
estticos, sociais e polticos de cada momento atravs do embate entre grupos identificados
com determinadas categorias musicais e seus quadros de pensamentos e vises de mundo
especficos. Nessas disputas, os indivduos e grupos identificados com uma categoria musical
dada buscam legitimar sua prtica e aumentar seu prestgio simblico compartilhado pelo
conjunto da sociedade. Ainda que a referncia de qualidade seja a msica erudita, e, no
mbito da msica popular, a chamada MPB, as diversas prticas musicais que compem o
universo sonoro do mercado de msica a todo instante buscam elevao de sua posio
hierrquica atravs da valorizao, em discursos e canes, de seus elementos caractersticos
e dos smbolos que as identificam.


3.2 - Samba e modernidade
Na categoria samba, principalmente a partir da dcada de 1960, alm de critrios estticos de
sofisticao estilstica, individualizao do autor (ambos representando uma proximidade com
a msica erudita), coeficiente de popularidade, pblico consumidor e participao corporal
coletiva, a qualidade atestada tambm pelo grau de referncias ao passado do gnero e a seu
imaginrio, isto , pela elaborao das suas razes. Na estratgia de valorizao da prtica
do samba, a afirmao do gnero como prtica cultural autntica da populao (sub-)urbana
industrializada do pas altamente recorrente e legitimada. O critrio da tradio, de uma
temporalidade longa, representada em referncias histria do gnero, sua mtica, a seu
ambiente social e na apologia de autores e obras do passado incorpora uma legitimidade
esttica tomada de emprstimo das prticas folclricas, reconhecidas e consagradas pelo fator
tempo como manifestaes autnticas da populao rural de uma localidade.
Por outro lado, a noo de tradio e de vnculo com o passado produz uma anttese, que
tambm se torna um critrio de valorao na msica popular brasileira. Buscando se dissociar
do paradigma rural ou folclrico de um passado musical muitas vezes visto enganosamente
como estvel e rgido, determinadas prticas musicais reivindicam legitimidade e consagrao
se auto-declarando modernas. Ser moderno representa adotar elementos e tcnicas recm-
inventadas, quase sempre ligadas a inovaes tecnolgicas de sonoridade, mas tambm se
90
tornando visveis atravs de vesturio, comportamento, linguagem, enfim, de um imaginrio
mundial moderno. Representa, enfim, valorizar o tempo presente.
Na msica popular, a partir de meados do sculo XX, a noo de modernidade se tornou um
eixo de valorao que se apresenta em duas vertentes: a da vanguarda e a do mercado. Do
lado da vanguarda, a modernidade representa uma associao com elementos estticos
legitimados, afastando-se da tradio rural em direo a uma urbanidade erudita, representada
musicalmente na adoo de critrios de qualidade importados da msica de concerto e
compartilhados pelas elites econmicas e intelectuais. Os artistas envolvidos com a bossa
nova estavam em busca exatamente dessa valorao esttica moderna, o que resultou na
adoo de certos elementos musicais especficos, capazes de sofisticar o samba,
modernizando-o. Por outro lado, a modernidade tambm valorizada enquanto forma de
incluso internacional, associada cultura jovem, s simbologias da modernidade-mundo e s
representaes da cultura internacional-popular. A incorporao de instrumentos eletrnicos
(guitarra, teclados, sintetizadores) e a prpria popularizao no Brasil de gneros como o rock
e o reggae so exemplos de manifestaes musicais cuja legitimidade foi conquistada atravs
da noo de uma modernidade mercadolgica, que por sua vez tambm identifica como
atrasados os elementos associados tradio. A Jovem Guarda e o movimento
tropicalista obtiveram essa consagrao moderna voltada para o mercado, para o consumo.
O samba, ento, se estrutura como um contraponto modernidade de ambos os lados: tanto
pelo vis esttico, pois est associado ao passado e recorrncia de elementos, quanto pela
rea mercadolgica, pois funda suas simbologias em valores comunitrios essencialmente
anti-mercado.
Ao mesmo tempo, a presena cada vez contundente dos veculos de comunicao de massa
tanto nas capitais quanto no interior do pas atravs da televiso, do cinema e do prprio rdio
gerou, em torno de 1970, um tipo de interlocuo mais estreita entre o samba e os outros
produtos veiculados por esses meios. Deste movimento, comea a se construir uma memria
musical sambista que deixa de estar voltada para os circuitos relativamente fechados de sua
circulao comunitria para interagir com msicas e pensamentos mais diversificados. Isto ,
alguns elementos do samba (musemas) passam a freqentar com assiduidade outras categorias
do mercado musical. Um exemplo disso a utilizao do gnero por artistas ligados ao
prestigiado segmento MPB, que incorporam elementos caractersticos do samba
complexidade meldica, harmnica e potica da categoria e ao estilo pessoal de cada
compositor. Garota de Ipanema (Tom Jobim/ Vinicius de Moraes), Apesar de voc (Chico
Buarque), Flor de Lis (Djavan), Construo (Chico Buarque) e Sampa (Caetano Veloso) so
91
alguns exemplos de sambas que, sem estarem diretamente associados ao gnero, ocupam uma
posio de destaque no repertrio referencial da MPB. Nesse sentido, os artistas categorizados
como pertencentes MPB, herdeiros diretos dos pressupostos modernos da bossa nova,
precisam resolver a dicotomia entre samba e modernidade, conciliando elementos de alto
prestgio esttico com referncias ao universo tradicional do samba.
No setor da modernidade mercadolgica, uma iniciativa pioneira de resolver essa
problemtica tradio do samba apareceu na primeira metade dos anos 1960, na obra do
jovem Jorge Ben. A partir da individualidade artstica da MPB mas projetando-se para o
universo pop-jovem, Jorge prope um esquema novo
38
para o samba que se transformaria
anos mais tarde numa importante referncia para o surgimento da msica pop brasileira.
Construda numa fuso do samba com o rock que freqentava o mercado musical brasileiro
desde os anos 1950, a importncia de sua obra para msica brasileira vai crescendo no
decorrer dos anos com as diversificadas influncias que dela partem. Em sua msica, a
categoria samba utilizada como demarcadora de um signo nacional, mas no elimina um
dilogo musical intenso com a cultura internacional-popular.
J no seu primeiro LP, a presena de uma esttica intencionalmente misturada entre elementos
da linguagem pop e o ento prestigiado samba pode ser notada com bastante evidncia. Esta
estratgia aparece de forma inequvoca nos ttulos de algumas faixas de seus primeiros discos:
s sambar, Samba, menina, Samba legal, Vou de samba com voc, sem falar nos ttulos dos
prprios LPs: Samba esquema novo (1963), Sacudin Ben Samba (1964), Ben samba bom
(1964). Para Armando Pittigliani, produtor de seu LP de estria e autor do texto da contracapa,
a msica de Jorge Ben se destacava por sua modernidade e suas influncias autnticas.
fenmeno mesmo, pois desde h muito tempo no aparecia ningum como ele
no meio artstico verde-amarelo. (...) Tudo bem brasileiro, tudo autntico e, o
que importante, inteligentemente apresentado, dentro do processo evolutivo
por que passa a msica popular brasileira. o esquema novo do samba. Talvez
um retorno mais acentuado nossa msica popular primitiva, agora com
caractersticas modernas - mas sem ser bossa nova, aquela bossa nova dos
primeiros tempos e que agora j se acha em seu segundo (ou terceiro) estgio de
evoluo. (...) Reparem que a influncia negride transborda em todos os
momentos de sua msica. Vale o sofrimento, o amor singelo (geralmente no
correspondido), a pureza dos sentimentos e o prprio samba, isso em todas as
suas letras. (...) O violo que Jorge aprendeu sem professor, apenas com um
mtodo esses que por a existem e muita fora de vontade uma das chaves
do seu xito. Seu inato talento musical proporcionou-lhe descobrir uma nova
puxada para o nosso samba fazendo do violo um instrumento, sobretudo,
de ritmo. Na sua batida se destaca o baixo como o desenho rtmico de sua
pontuao na maneira toda sua de tocar. (...) H em suas letras e melodias toda a

38
Trecho da msica Mas que nada, de Jorge Benjor, no LP Samba esquema novo (Philips, 1963).
92
nostalgia do sangue negro, todo o encanto da poesia pura e simples do brasileiro
autntico, todo o ritmo empolgante de quatro sculos de civilizao baseada
numa miscigenao de raas onde o negro africano tem seu papel
preponderante. Da Etipia vieram seus ancestrais. De nobre linhagem indgena
Jorge tirou de seu av o sobrenome Ben (Armando Pittigliani, 1963).
interessante notar que no rol das caractersticas legitimadoras apresentadas pelo produtor
vrios aspectos como autenticidade e negritude aparecem em destaque, ao lado da
temtica do amor puro, no correspondido e sofrido. Por outro lado, o samba aparece
associado msica primitiva e em oposio modernizao promovida pela bossa
nova. H uma ntida preocupao com a idia de evoluo que permeia a descoberta de
uma nova batida de violo, marco principal desse novo esquema.
De fato, a msica de Jorge Ben resultado de uma busca constante por incorporaes, fuses
e snteses. Em seu site oficial, a biografia apresentada enumera a enorme influncia da msica
de Benjor em quase todas as searas da msica popular brasileira contempornea, indo do
sertanejo ao rap, da msica baiana ao samba, passando pelo movimento tropicalista, pela
black music, o soul, o funk e pelo novo pop urbano nacional. Jorge reverenciado em todos
esses ambientes com a mesma naturalidade e recorrncia. Em seu primeiro LP, o produtor
observa essa ampla variedade esttica de sua obra, chamando a ateno para o seu violo e
sua batida altamente pessoal como signos desse esquema novo.
Uma audio atenta dos discos do compositor revela, no entanto, que Jorge no executa uma,
mas vrias batidas diferentes de acordo com cada cano. Dentre todas essas inflexes
rtmicas do cantor-violonista, podemos destacar um padro rtmico que, mesmo sem ser o
mais recorrente em suas composies, ir ser reaproveitado anos mais tarde por diversos
sambistas de geraes futuras. No LP Samba esquema novo essa batida aparece de forma
bastante clara na primeira parte da msica Balana Pema [CD ANEXO: faixa 5].


93
No texto da capa do segundo disco de Jorge, Sacudin Ben Samba (1964), o produtor Armando
Pittigliani antevia que o compositor representava um novo inspirado captulo na MPM
(Msica Popular Moderna), no qual destacava novamente a puxada de seu violo
(Pittigliani, 1964). O aspecto rtmico da obra de Benjor vai incorporando influncias diversas
que se tornam uma marca de seu swing. Em Taj Mahal, gravada em 1976 no disco frica
Brasil, a mistura de elementos que Jorge propunha fica ainda mais clara e a organizao da
polirritmia diferente do modelo do samba. Em andamento acelerado, no h surdo ou
pandeiro, a continuidade dada pelo ganz, que garante, ao lado da sonoridade cuca (que
executa uma linha rtmica bem diferente da normalmente empregada pelo instrumento na
prtica do samba), uma forte referncia ao ritmo do samba. No entanto, a levada da guitarra
desenvolve um outro padro rtmico, semelhante ao padro encontrado no seu disco de estria
na msica Balana Pema. Segundo Charles Gavin, organizador da reedio do LP (agora em
CD) em 2001, o disco representa
tudo o que voc sempre quis saber sobre samba rock (...). Jorge Ben mistura,
como ningum, o suingue do samba e do funk ao peso do rocknroll, a
criatividade das composies, os ritmos inconfundveis de sua guitarra e a
sonoridade de sua banda fazem deste lbum um dos maiores clssicos da MPB
(Charles Gavin, encarte do CD Universal, 2001).
Essas misturas so bastante audveis em seus trabalhos e se tornam ainda mais expressivas a
partir de uso recorrente de sua batida. Em 1979, essa levada seria adotada novamente na
gravao de Ive Brussel, com participao do ex-tropicalista Caetano Veloso. Lanada no LP
Salve Simpatia, com arranjos de Lincoln Olivetti, a faixa se inicia apenas com a guitarra de
Jorge executando os acentos da batida, e se mantm durante toda a msica, configurando uma
nova levada. Essa levada iria servir de base para um novo momento de modernizao do
samba, na ltima dcada do sculo XX, se tornando um padro rtmico caracterstico de
alguns artistas do perodo, que chamei de padro Benjor, por ter sido provavelmente
inventado por Jorge (em virtude de problemas no recebimento internacional de direitos
autorais, Jorge Ben iria adotar o nome artstico de Jorge Benjor, que o ttulo do seu disco de
1989) [CD ANEXO: faixas 6 e 7].

94
necessrio fazer aqui uma ressalva. A utilizao de uma nova levada, mesmo com a adoo
proposital de elementos importados de outras prticas musicais, no representa, na obra Jorge
Benjor, uma ruptura ou um divisor de guas na prtica do samba. Isso porque ao mesmo
tempo em que dialogava com outras estticas e desenvolvia novas batidas para o samba, a
maior parte dos sambas gravados pelo artista nos seus discos iniciais pode se encaixar
perfeitamente categoria sem maiores desafios de classificao. A msica de Benjor
representou para a msica brasileira uma arena criativa na qual se manifestava o estilo pessoal
do cantor-compositor-violonista. Sendo assim, o padro rtmico adotado em algumas de suas
canes mais famosas (O dia em que o sol declarou seu amor pela Terra, Taj Mahal, Ive
Brussel, entre outras) no teve, em um primeiro momento, maiores repercusses alm de
representar a inventividade pessoal de Jorge.
Acontece que Jorge Benjor havia atingido um nvel especial de originalidade a
partir exatamente da descaracterizao dos smbolos primrios que garantiriam
sua autenticidade de sambista negro. Embora tenha herdado a energia rtmica da
raa, armazenando-a precisamente no punho da mo direita, Jorge Benjor
formou-se ao som do rock dos anos 50, assimilou o trao cool da bossa nova e
percebeu, sob a influncia do i-i-i internacional e nacional, a importncia de
se compor visando ao mercado (Tatit, 1996:210).
Nesse palco de misturas, sua obra permaneceu como um mundo relativamente paralelo de
criao musical popular, identificada com o universo pop-jovem e com a sempre necessria
msica danante. Jorge Benjor apresentou, no interior da categoria MPB, mas com forte
aproximao com o gesto tropicalista da mistura, uma soluo pessoal para o problema da
modernizao do samba. A sua batida configurou essa soluo, mas que no teve
conseqncias diretas na poca. Somente quinze anos mais tarde que esta levada
descoberta por Jorge Ben deixar conseqncias em parcela significativa da msica
brasileira, inclusive o samba, se tornando um novo padro rtmico amplamente difundido e
utilizado.


3.3 - Samba x MPB
A sedimentao da categoria MPB como eixo do bom gosto na msica popular brasileira
acentuou o paradoxo do samba no mercado. Isto porque, apesar do grande destaque do gnero
no cenrio musical brasileiro, sua posio hierrquica sempre foi dbia e instvel. Em alguns
momentos, o gnero e seus representantes se tornam smbolos da unidade nacional, orgulho
da criativa vida musical do Rio de Janeiro e do Brasil. Porm, esse mesmo orgulho se
95
transforma numa espcie de vergonha por ser o samba, ao mesmo tempo, criao de
populaes de baixa renda, originria das prticas musicais de negros recm libertados do
incio do sculo XX e associada a uma extensa gama de delinqncias representadas no
imaginrio da malandragem: vadiagem, jogo, contrabando, pequenos furtos, cafetinagem,
etc... O sambista Moacyr Luz confirma a situao desconfortvel do samba ao compar-lo
com outras prticas musicais:
uma coisa assim: o jazz elegante, o samba deselegante; o tropicalismo
moderno, o samba antiquado; a bossa nova fina, o samba escrachado; a
MPB do Chico Buarque e do Caetano intelectual, o samba intuitivo. Qualquer
comparao que for se tratar sempre o samba levado a uma categoria menor.
curioso isso! Voc diz assim eu sou compositor uma coisa. E de repente
vem uma coisa assim: Ah, voc sambista!, essa palavra ela vem cercada de
preconceito. impressionante isso! (depoimento pessoal ao autor em 4/4/2005).
O preconceito difcil de ser aceito, mas relativamente fcil de ser explicado. Se at a bossa
nova e o surgimento da MPB o samba era a msica nacional por excelncia e gozava de um
certo prestgio no conjunto da sociedade e bom trnsito nas gravadoras, a inveno da MPB
relegou o samba a uma posio hierrquica secundria no mercado. Com isso, acentuou o
preconceito contra o gnero ao instaurar critrios de qualidade que no pertenciam gama de
elementos reconhecidos de sua prtica.
A MPB emprega uma grande elaborao harmnica, inovaes meldicas, sofisticao formal
potica, complexidade dos arranjos, alm de alta qualidade de gravao, mixagem e
programao visual das capas e encartes. Enfim, ao lado do padro esttico-musical se
encontra um referencial comercial-industrial que se dirige ao cosmopolitismo e
profissionalizao. O referencial simblico do samba, ao contrrio, deriva do ambiente
amador das rodas e construdo muito mais atravs do encontro, da coletividade, do que
apoiado em artistas individuais. Os artistas identificados com o gnero a todo instante
necessitam estabelecer elos de identidade com determinadas rodas, escolas de samba,
associando-se a outros artistas, fazendo participaes, shows coletivos, apadrinhando, se
reunindo. Ainda que se lancem no mercado sob a aura individualizante do LP (e
posteriormente do CD), as referncias comunitrias dos sambistas so sempre sublinhadas,
assim como seu pertencimento a uma Escola ou roda.
Imprensada entre o prestgio e a tradio, a prtica do samba adota critrios prprios de
valorizao interna que ora tendem para um lado ora para o outro, sendo que sua existncia
simblica no consegue ocupar salvo raras excees posies mais prestigiadas. De certa
forma, as referncias s rodas e ao fundo de quintal se opem s demandas por sofisticao
96
esttica da MPB, dificultando a ampliao do status dos artistas de samba. Convm abrir um
parntese para um artista que, apesar de ter conseguido quebrar a oposio entre samba e MPB,
protagonizou um acontecimento que confirma a posio inferior do samba no mercado: o
sambista Paulinho da Viola.
Desde a dcada de 1970, Paulinho assumiu uma posio de destaque no mercado musical
enquanto artista prestigiado e estreitamente identificado com o samba. Seu estilo pessoal de
cantar e compor o aproximou dos compositores-intrpretes da MPB e colaborou para que o
sambista conquistasse um lugar de destaque na hierarquia do mercado. Ao mesmo tempo,
sempre foi admirado e respeitado nos circuitos de samba, sendo inclusive padrinho da
simbolicamente poderosa instituio Velha Guarda da Portela. Paulinho iniciou sua carreira
na dcada de 1960 atravs dos festivais, tendo vencido o de 1969 com a hermtica e complexa
cano Sinal fechado, gravada em um compacto que, no outro lado, trazia o clssico Foi um
rio que passou em minha vida, em homenagem Portela. Este disco representa bem sua dupla
atuao: samba & MPB.
No entanto, Paulinho nunca teve o mesmo status mercadolgico de Tom Jobim, Caetano
Veloso ou Chico Buarque e seus discos invariavelmente atingiam ndices de vendas mais
modestos do que de seus contemporneos da MPB. Entre o prestgio e a tradio, Paulinho
desenvolveu sua carreira no caminho do meio, mantendo fortes referncias ao imaginrio do
samba e atuando como artista de MPB. Esse caminho intermedirio reflete exatamente a
posio hierrquica dbia do samba, e pde ser confirmada no triste e famoso episdio do
Reveillon de 1996.
Para comemorar a virada do ano, a Prefeitura do Rio contratou Paulinho da Viola, Chico
Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa e Milton Nascimento para um show
conjunto em homenagem a Tom Jobim, falecido em 1994. Tratava-se, ento, de seis dos mais
importantes artistas da MPB prestando emocionante homenagem ao maestro soberano. A
incluso de Paulinho nessa lista demonstra a excelente posio do artista no mercado, que
estava sem lanar discos h 7 anos mas se mantinha no imaginrio da msica popular
brasileira com grande prestgio. Ocorre que, aps o show, durante o ms de janeiro, foi
divulgado que todos os artistas receberam um cach de R$ 100.000,00, menos Paulinho, que
recebeu R$ 35 mil. A diferena de cachs suscitou enorme polmica nos jornais cariocas com
direito a textos acusatrios, amargos e duros trocados via imprensa entre os prprios artistas e
alguns dos produtores envolvidos.
Independente das razes do episdio ou de seu julgamento, a diferena dos valores demonstra
inequivocamente que o artista identificado com o samba, mesmo quando atinge posies de
97
proa na hierarquia de valores do mercado, est constantemente sob o risco de ser tratado
apenas como um ante-projeto. Uma das produtoras do evento, a empresria cultural Gilda
Matoso, declarou categoricamente que a culpa pela diferena era do prprio Paulinho e da
forma com que ele trata sua carreira, trabalhando no fundo do quintal, em oposio aos
outros artistas que tm escritrios e do empregos a assessores e empresrios justamente para
evitar que uma m... dessas acontea (JB, 18/1/1996, citado em Coutinho, 2002:167). Sobre
essa declarao, Eduardo Coutinho observa que a distino entre escritrios e fundo de
quintal reveladora.
O campo simblico dos escritrios povoado por assessores e empresrios
srios, profissionais e competentes. o campo da modernidade, do capitalismo
avanado. Se quisermos ir mais adiante, o campo da globalizao, do
neoliberalismo. O fundo de quintal, smbolo da no-modernidade, da produo
pr-capitalista e artesanal, um espao no hegemonizado, o locus da
identidade cultural subalterna (Coutinho, 2002:167).
De fato, no plano simblico, o fundo de quintal corresponde a um ambiente amador da prtica
do samba, caracterstico de uma identidade cultural de grupos localizados na base da pirmide
social. Por outro lado, a caracterizao do espao do samba como pr-capitalista pode ser um
certo exagero, uma vez que, como vimos, o samba atua no mercado capitalista e nele disputa
espao. por isso que Paulinho foi convidado a participar do show e aceitou. O episdio
revela, antes de tudo, que a valorao do samba tanto esttica quanto financeira se situa
em um nvel abaixo da MPB. Nesse sentido, o prestgio esttico dos cantores-compositores de
MPB produz uma remunerao mais elevada do que os artistas identificados com o samba,
ainda que estes gozem de boa legitimidade.
A resposta dos sambistas a esse rebaixamento no nvel hierrquico do gnero foi nutrir um
certo desdm pela prpria profissionalizao, o que acabou acentuando suas cores. Moacyr
Luz fornece sua viso:
Quando voc vai olhar os discos de samba antigos, alguns, belos sambas
antigos, existem s vezes erros de afinao do instrumento, existe erro de
tonalidade do cantor, existe erro de dico, existe erro de formato grfico.
Porque existe? Porque o camarada que estava ali por trs daquilo tudo ou se era
o sambista no tinha experincia pra aquilo ou se era o produtor o pensamento
era Ah isso samba, no h necessidade disso se no vai perder a
informalidade. Mentira! [...] Fazia parte do conceito voc no se importar com
aquele troo, entende? Eu no sou um produto, eu sou um compositor! Ento
fazia parte ele na vspera tomar um porre, ou se no bebesse, nem dormir, vai
l, canta nas coxas. Isso vai inibindo uma quantidade enorme de talento
(depoimento pessoal ao autor em 4/4/2005).
98
Moacyr revela de forma bastante direta a relao paradoxal dos sambistas com as atividades
relacionadas comercializao do produto-msica. Os sambistas muitas vezes acham que
ensaiar, ter cuidados com a voz, pagar por um arranjador prestigiado, contratar um produtor
de alto nvel so tarefas aborrecidas ou dispensveis. Um timo exemplo desse descompasso
a gravao do DVD Acstico MTV de Zeca Pagodinho. Alado no final da dcada de 1990
como estrela maior do mercado de msica brasileira, Zeca manifesta um grande desconforto
com a superproduo que gira em torno de seu DVD e explicita:
O Romrio no gosta de treinar e eu no gosto de ensaiar. [...] Eu gosto mesmo
de partido, de criar coisa na hora, agilidade. Ali brincadeira, manda o refro,
vai sacanear o outro. Ali no, eu sei que j t tudo preparado: presta ateno na
introduo, cuidado que o cara vai entrar ali, volta na primeira, no repete a
segunda. Vamos l! Me chamaram, eu aceitei agora t nessa aqui. No t nem
dormindo direito! (Depoimento no DVD Acstico MTV, 2003).
A espontaneidade do linguajar e a sinceridade do artista colocam em evidncia a
administrao do paradoxo entre amadorismo e profissionalismo, mas escondem a posio
hierrquica desvantajosa do samba no mercado de msica. Seria absolutamente impensvel
que qualquer artista ligado categoria MPB expressasse tamanho desconforto com uma
produo esmerada e de alta qualidade empenhada em realizar o seu trabalho da melhor
maneira possvel. No gostar de ensaiar conseqncia do ambiente do samba, fundado nos
eventos coletivos, improvisados, onde os valores individuais, apesar de reconhecidos e
prestigiados, se misturam coletividade, prtica musical. No toa que Zeca se assusta
com sua mudana de status mercadolgico e demonstra em vrios trechos do DVD um grande
nervosismo para que tudo saia conforme as expectativas dos produtores. A posio de Zeca no
mercado ser analisada em detalhes mais adiante neste trabalho.
Por ora, importante apenas frisar que, no mesmo momento em que a MPB ocupou a faixa de
maior prestgio na hierarquia das msicas comercializadas no Brasil, a legitimidade do samba
passou a ser afirmada com maior nfase atravs de sua tradio. Para Eduardo Coutinho, o
episdio do Reveillon de 1996, por exemplo, revela uma desvalorizao da tradio do samba
(2002:166), que neste caso se ope ao mercado e aos escritrios. Essa estratgia de
valorao atravs da tradio teve como conseqncia uma completa sedimentao do
paradoxo entre samba e mercado, colaborando para que fosse mantida uma separao
simblica entre as duas representaes.
Atento a essa implicao, Nei Lopes contesta a separao entre samba e MPB, observando que
a noo de uma msica popular brasileira se funde com a idia do samba enquanto msica
nacional. Segundo o autor, essa distino tem objetivos claramente discriminatrios, pois o
99
repertrio da chamada MPB abriga timos sambas, mas exclui sistematicamente os sambistas
de morro para contemplar uma msica que equivocadamente se supe mais sofisticada e de
bom gosto (Lopes, 2003:107).
fato que o estabelecimento de uma prtica musical altamente reverenciada e consumida por
pblicos intelectualizados colaborou para que o samba ocupasse uma zona de menor prestgio
no quadro hierrquico da msica brasileira. Da mesma forma, a relao paradoxal entre
artistas ligados ao gnero e o mercado musical fica mais latente tanto atravs da dicotomia
entre profissionalismo e amadorismo quanto a partir da reivindicao de um lugar de maior
destaque no cenrio musical utilizando para isso o argumento da tradio. No caso do
samba, a oposio na construo de critrios de valorizao no reside tanto no binmio
prestgio-consumo, mas se manifesta sobretudo na separao entre tradio e mercado.


3.4 - O pagode dos anos 1980
No incio dos anos 1980, alguns artistas ligados ao samba buscaram uma nova forma de
conciliar tradio e mercado, assumindo posies de destaque em meados da dcada. A trilha
sonora dos anos 1980 era composta basicamente por msicas que pertenciam a um universo
semntico bem diferente do ambiente comunitrio e afetivo do imaginrio do samba. Com
isso, artistas que haviam conquistado grande destaque e sucesso comercial na dcada anterior
passam anos sem lanar discos ou se transferem para gravadoras de menor alcance. Perdendo
espao no grande mercado de msica, os sambistas se voltam para o ambiente amador e
domstico das rodas de samba, organizadas agora em espaos altamente variados.
No entanto, todo esse processo no significa que o samba tenha se encolhido. Ao contrrio,
comendo pelas beiradas a partir de um mercado musical menos massivo, o gnero
conquistava grande popularidade e atraia fs em vrios pontos do pas. Nessas rodas, ocorria
um processo anlogo ao do incio do sculo, onde se formou uma espcie de comunidade em
torno do samba, aglutinando admiradores e freqentadores. O jornalista Trik de Souza
descreve esse movimento:
Em 1983, antes da transformao em modismo pela mdia que tomou a prtica
por gnero, apesar de reinar o partido-alto nos fundos de quintal a Zona Norte
carioca fervilhava de pagodes. Piedade, Oswaldo Cruz, Cascadura, Vila Isabel,
Marechal Hermes, Vila Valqueire, Rocha Miranda, Vila da Penha e at o
pioneiro da Zona Sul, do Cantinho da Fofoca eem Botafogo. Destaques ainda
para o Terreiro da Doca, da Velha Guarda da Portela, e o de Neide do Imprio
serrano com D. Guaracy, me de Arlindinho Cruz que mais tarde tambm
abriria o seu. Na poca, bastava um terreno vazio, um pra-quedas usado como
100
teto, algumas cadeiras e uma mesa (duas tbuas de obra suspensas sobre dois
cavaletes). Era s formar uma roda lubrificada por cerveja gelada e tira-gostos
(Souza, 2003:274).
De uma dessas rodas, promovida pelos organizadores do bloco carnavalesco Cacique de
Ramos, surge um grupo de sambistas que gradativamente iriam ampliar o espao do samba
neste mercado em meados da dcada. Em 1980, o grupo responsvel pelas rodas do Cacique
se profissionaliza e grava seu primeiro LP, intitulado Samba no Fundo de Quintal (RGE),
que acabou se tornando o prprio nome do grupo. O Fundo de Quintal comea
gradativamente a abrir as portas do mercado para o samba e outros artistas conquistam
razovel projeo e sucesso no incio da dcada. Podemos destacar, entre outros, o sucesso de
Agep, com seu LP Mistura brasileira (Som Livre), o 7 de sua carreira, que alcana em 1984
a incrvel marca de 1 milho e meio de cpias vendidas na esteira do mega-sucesso Deixa eu
te amar (Mauro Silva/ Camilo/ Agep). No ano seguinte, a gravadora RGE lana um disco
intitulado Raa Brasileira no qual vrios artistas identificados com o samba podem iniciar
suas carreiras fonogrficas.
O disco, produzido por Milton Manhes, atinge 100 mil cpias vendidas, conquistando disco
de ouro e possibilitando a carreira de diversos sambistas ligados ao pagode. Zeca Pagodinho,
Almir Guineto e Jovelina Prola Negra so os mais bem sucedidos deste grupo
39
. O
surgimento e subseqente crescimento comercial do pagode um fato altamente relevante
na construo desta nova forma de valorizao do gnero.
Muito mais do que apenas uma estratgia de marketing que tenha resultado de
uma iniciativa isolada e maquiavlica das gravadoras, este verdadeiro
movimento de pagodes, que podia ser observado luz do dia, parece ser tambm
de alguma forma, o feliz resultado de uma paciente e em montada articulao
de sambistas ou de amantes do samba (estrategicamente situados dentro e fora
das gravadoras ou mesmo na imprensa) com o objetivo de dar ao samba um
lugar de maior destaque no quadro da MPB e, evidentemente, no mercado
fonogrfico (Pereira, 2003:128).
Vale destacar, contudo, que o feliz encontro entre samba e mercado foi produzido na poca
atravs de uma categoria mercadolgica nomeada de pagode ao invs de samba. Convm
aprofundar alguns detalhes sobre esta categoria. O termo foi historicamente utilizado pelos
admiradores e freqentadores do samba para designar o evento social do gnero, isto , a
roda. Segundo Nei Lopes,

39
Depois do sucesso do Raa Brasileira, Zeca Pagodinho alcanou 450 mil cpias em seu disco de estria em
1986 e o LP Almir Guineto chegou a 600 mil (RGE), puxado pela msica Caxambu (Elcio do Pagode/ Jorge
Neguino/ Z Lobo/ Bidubi).
101
Parece que o pagode (a festa), na forma consagrada como fundo de quintal e
hoje tambm conhecida como pagodes de mesa, comeou a nascer ali pelo
incio dos anos 1970, no lendrio Cantinho da Fofoca, nas vizinhanas da rua
Arnaldo Quintela, em Botafogo. L, em torno de uma grande mesa, num quintal
residencial, reuniam-se semanalmente instrumentistas, cantores e compositores.
E, animando as reunies musicais, o dono da casa se defendia, vendendo as
bebidas e os tira-gostos (2003:109).
Aos poucos, o termo pagode passou a designar no apenas uma reunio informal, mas um
jeito especfico de fazer samba e, mais do que isso, a classificar um determinado grupo de
sambistas no universo comercial. O sambista Almir Guineto, reconhecido como um dos
principais lderes do pagode dos anos 1980 analisa essa dissociao:
O pessoal fala que o pagode um gnero de samba. Est errado, a mesma
coisa. Comeou a crescer depois que as escolas de samba foram tirando o
espao do pagodeiro. Primeiro porque cobra ingresso na porta. Depois no deixa
o pagodeiro subir no palco para mostrar seus sambas novos. Pra curtir um
pagode num fundo de quintal desses, s se paga a cervejinha. A entrada grtis
e se pode puxar sambas. melhor para o pagodeiro (JB, 14/12/86).
O afastamento do grupo de pagodeiros das instncias de legitimao das Escolas de Samba
parece ser um vetor primordial para o desenvolvimento do samba de pagode. Alijados das
quadras das escolas, os sambistas partem para espaos onde se pode puxar sambas, onde a
informalidade maior e o profissionalismo aparece escamoteado. Messeder Pereira, em seu
trabalho sobre o bloco Cacique de Ramos, destaca que esses eventos de fundo de quintal so
caracterizados pela informalidade, que se manifesta atravs dos improvisos, destacando que
na prtica batizada de pagode h algumas caractersticas que diferem do samba, sobretudo do
samba carnavalesco (2003:96). Sobre a questo do improviso, Roberto M. Moura assinala
uma das principais colaboraes dos sambistas que circundavam o Cacique:
As composies que nasceram daquele grupo em que se destacavam Almir
Guineto, Zeca Pagodinho (que chegava com o cavaquinho guardado numa bolsa
de supermercado e se incumbia de comprar mais cerveja, quando a bebida
acabava), Jovelina Prola Negra, Arlindo Cruz, Leci Brando, Milton Manhes,
Sombrinha, Luiz Carlos da Vila, Neoci e os integrantes do Fundo de Quintal,
alm de Jorge [Arago] traziam um desenho novo: eram sambas prontos e
acabados, com primeira e segundas partes, mas sobre os quais era possvel
improvisar como nos velhos tempos (Moura, 2004:205).
O improviso refora o clima de familiaridade, de intimidade que cerca a prtica das rodas de
samba, agora apelidadas de pagodes. Em oposio robusta organizao das Escolas de
Samba, a intimidade do pagode se manifesta na adoo de alguns instrumentos especficos. A
formao bsica do pagode seria composta pelo banjo (introduzido por Almir Guineto nas
rodas do Cacique por apresentar maior potncia sonora do que o cavaquinho), pelo tant -
102
mais intimista do que o sonoro surdo de marcao -, e pelo repique de mo, fazendo as
funes de caixa e repique da bateria completa (Pereira, 2003:98). Nei Lopes fornece uma
descrio mais detalhada das caractersticas bsicas desta forma de samba:
Assim como o rocknroll uma repaginao do rythm & blues, que por sua vez
o velho blues e andamento acelerado, a forma pagode de fazer samba, apesar
de profundas inovaes que trouxe no configura um novo gnero musical, e
sim, uma variante da corrente principal. E isso se v tanto nos temas e na
concepo meldica quanto na sua dinmica rtmica, bem como na revitalizao
que trouxe ao partido-alto que a arte dos bambas, dos verdadeiros sambistas,
por ser a forma mais tradicional e difcil de fazer samba. E essa renovao que o
pagode trouxe se reflete, primeiro, nos instrumentos e na forma de sua
utilizao(...). Tudo isso sem falar no fato de que o pagode descalou o sapato
branco e tirou o chapeuzinho da cabea do sambista, desconstruindo traos que
identificam, mas tambm estigmatizam como velha-guarda os sambistas mais
tradicionais (2003:110).
Elaborada a partir de um distanciamento prtico, musical e comportamental com as Escolas e
com os sambistas da velha-guarda, a msica do pagode comeava a transitar com maior
desenvoltura no mercado de msica e a dialogar com elementos musicais no exclusivamente
adotados nas rodas de samba, mas tambm com sonoridades obtidas em estdio. Com isso,
semeou um terreno para uma aproximao com o samba no mais determinada a priori por
uma identificao estreita com o carnaval, o desfile e com a prpria cidade do Rio de Janeiro.
O samba que ser composto por esses jovens ir incorporar cada vez com mais naturalidade
elementos musicais e simblicos originrios de outras estticas.
Na msica Termina aqui (Zeca Pagodinho/ Arlindo Cruz/ Ratinho), por exemplo, gravada no
segundo LP de Zeca Pagodinho, Patota do Cosme (RGE, 1987), o romantismo da cano
realado pelo andamento lento e ouve-se um fundo de teclados em boa parte da gravao
[CD ANEXO: faixa 8]. Veremos adiante que a utilizao de teclados se tornou alvo contundente
de crtica prtica de alguns sambistas da dcada seguinte. O teclado visto por setores da
imprensa e mesmo por alguns sambistas como smbolo de uma influncia estrangeira, da
cultura pop internacional, contra a qual o samba deveria resistir.
No entanto, os discos de Zeca nunca foram atingidos por crtica semelhante. Isto porque o
movimento do pagode sempre guardou uma proximidade estratgica com os sambistas
oriundos das Escolas, tanto esttica quanto afetiva, o que lhe conferiu uma posio respeitada
nos circuitos do samba. Apesar de nortearem suas atuaes artsticas de forma independente e
de estarem mais abertos e influenciveis pelas prticas musicais do mercado de msica, o
grupo de compositores formado nos arredores das rodas do Cacique de Ramos mantinha uma
sbia e sincera reverncia aos sambistas das Escolas de Samba, seu referencial simblico e
103
sua viso de mundo. Mais do que isso, esses sambistas construram sua prtica musical
baseada no ambiente amador e comunitrio que sempre norteou o imaginrio do samba e, com
isso, nutriam em relao ao grande mercado musical uma certa desconfiana e at mesmo um
certo desdm, apesar de terem alcanado a partir de 1985 uma boa posio comercial. Em
outras palavras, guardavam com carinho a relao paradoxal que o samba historicamente
desenvolveu com as instncias principais do mercado de msica.
Nesse sentido, Messeser Pereira questiona a utilizao de uma categoria parte para a msica
do pagode na esfera comercial. Ao tratar o pagode como um gnero ou sub-gnero do samba,
marca-se
uma diferena no interior de um dado campo cultural-musical e acentuam-se as
inovaes rtmicas, de estilo e (por que no?) de relao com e de insero no
mercado. Mas fica a questo: at que ponto vale a pena um grande afastamento
da matriz primeira e maior do samba? Principalmente na medida em que o
surgimento (evidentemente que quando bem justificado) de novas categorias ou
rtulos vinculados ao samba os quais remetem a novas articulaes e
alianas entre produtores, divulgadores, consumidores, crticos e assim por
diante, tudo isso no contexto do mercado refora o processo de aproximao
ou de reinveno da tradio do samba, reavivando sua histria e
articulando-se com as configuraes do momento presente (2003:102).
A categoria pagode ento, um artifcio mercadolgico cunhado como forma de sublinhar
algumas distines em relao ao samba at ento praticado, ao invs de demarcar suas
semelhanas com a esttica e com o imaginrio do samba. Esse artifcio, se por um lado
promoveu as vendas de um determinado grupo de sambistas, por outro acabou estabelecendo
uma linha divisria entre samba e pagode, que se firmou como um eixo de legitimidade.
O termo samba, prestigiado por uma longa histria de afirmao social e disseminado em
diversas searas e categorias da msica popular brasileira tinha muito mais prestgio do que o
novo pagode, associado s noes de informalidade, populaes de baixa renda, subrbio,
fundo de quintal. Dessa informalidade derivam no imaginrio compartilhado sobre as
categoriais de msica popular noes de vadiagem, baguna, desrespeito, barulho,
confuso e inmeros termos altamente depreciativos comumente associados categoria
pagode. A separao entre as duas nomeaes ir acentuar um marco de qualidade no interior
da categoria samba, que anos 1990 se acentuar e ir se revestir com outras cores.
No jogo das classificaes, no entanto, os artistas identificados com o pagode nunca
desejaram abandonar a categoria samba ressaltando em entrevistas e canes a simbiose
evidente dos dois termos. Essa percepo se torna particularmente evidente na letra do samba
104
Nova morada, de Arlindo Cruz, Sombrinha e Franco, lanada pelo grupo Fundo de Quintal
em 1985 no LP Divina Luz (RGE).

O samba hoje tem nova morada
Que faz esse povo cantar um pouco mais feliz
No devemos esquecer Capela, Osvaldo Cruz
E o saudoso Estcio de Ismael
E vamos respeitar Mangueira e Vila Isabel
Portela, Imprio, Salgueiro e Padre Miguel
T certo que existem muitos bambas da pesada
Mas o samba hoje tem nova morada

Essa nova morada representava tambm a abertura de um dilogo mais estreito com o
mercado, ainda que mantendo distncia e desconfiana. A aproximao com o mercado, na
verdade, era obtida atravs da noo de que a msica que estava sendo produzida era, afinal
de contas, a msica do povo, que conquistava um espao privilegiado no cenrio musical
brasileiro atravs do samba. Em 1986, Jorge Arago explicita este pensamento na faixa-ttulo
do seu terceiro LP, intitulado Coisa de pele (RGE), composta em parceria com Alcyr Marques,
que viria a ser tornar um dos maiores clssicos do repertrio do pagode da dcada de 1980.
Podemos sorrir, nada mais nos impede
No d pra fugir dessa coisa de pele
Vivida por ns, desatando os ns
Resiste quem pode fora dos nossos pagodes
(...)
Arte popular no nosso cho
o povo quem produz o show e assina a direo

Porm o movimento arrefeceu em pouco tempo. Cerca de dois ou trs anos depois do LP
Raa Brasileira os artistas identificados com o pagode comeam aos poucos a serem
preteridos nas gravadoras e casas de espetculos. O pagode havia se tornado mais uma
moda do mercado mutante, com existncia efmera. Ainda assim, seus principais
protagonistas puderam dar seqncia em suas carreiras lanando discos e ocupando espaos
alternativos do mercado de msica.
Em sua projeo comercial nacional, o movimento do pagode colaborou para estabelecer
definitivamente uma dissociao entre o gnero samba e os seus antigos ncleos realizadores.
A partir do sucesso de Jorge Arago, Zeca Pagodinho, Almir Guineto, Fundo de Quintal,
Jovelina Prola Negra, entre outros, no era mais necessrio pertencer a uma agremiao
carnavalesca carioca para obter a legitimidade da chancela do samba, apesar de alguns de seus
protagonistas serem, de fato, membros de algumas Escolas. Com isso, o movimento dos
105
pagodes ampliou o leque de possibilidades estticas e variedade de estilos para a prtica do
samba, sem abrir mo de ser classificado como tal. Diferente do samba esquema novo de
Jorge Ben, da MPB dos sambas de Chico Buarque e Caetano Veloso ou da bossa nova dos
sambas de Tom Jobim; a msica de Jorge Arago, Zeca Pagodinho e Almir Guineto, apesar
de receber o tratamento de pagode, sempre esteve situada dentro do segmento de mercado
samba.
Desta forma temos, de um lado, os elementos do samba sendo utilizados por outras categorias
do mercado musical, muitas vezes anexando ao rtulo samba outro substantivo para distingui-
lo do que seria o eixo principal de seus referenciais musicais e simblicos. De outro, um
movimento de incorporaes de elementos teoricamente estranhos linguagem consagrada do
samba no fazer musical de grupos que se mantm dentro da categoria samba, alargando suas
fronteiras. Dois processos concomitantes que circulam massivamente pelo mercado de
msica, atingindo pontos afastados do pas e colaborando para que os elementos do samba
sejam incorporados ao repertrio musical cotidiano de pessoas em diversas cidades, sobretudo
nas metrpoles.
Esse samba que se descolou de sua origem geogrfica carioca, de sua relao umbilical com
as escolas de samba do Rio de Janeiro e que passou por uma intensa divulgao pelo j
profissionalizado e integrado mercado de bens culturais brasileiro estava pronto para ser
apropriado por outros protagonistas, em outras cidades. O movimento dos pagodes da dcada
de 1980 iniciou um processo de ampliao na diversidade esttica do samba, mas, apesar de
ter atingido nveis invejveis de vendas de discos e projeo comercial, manteve a relao
paradoxal com o mercado ao permanecer apoiado no imaginrio do fundo de quintal. No
entanto, o caminho estava aberto para o surgimento de outros msicos, cantores e
compositores de samba que, alm de uma nova morada, iriam criar, de fato, um novo estilo
para a prtica do samba, j livre do paradoxo fundo de quintal x mercado. O marco dessa
nova esttica de samba que movimentou o mercado musical do final do sculo XX foi o
enorme sucesso comercial do grupo paulista Raa Negra, que inaugurou uma nova esttica do
samba, o pagode romntico.


106
3.5 - Msica popular romntica
A esttica do pagode romntico tem como eixo central uma forma especfica de abordar o
amor em suas letras, melodias, refres e na elaborao rtmica e harmnica. Na verdade, os
grupos que se enquadram nessa categoria desenvolveram, no interior do samba, uma maneira
de cantar o amor diferente da que caracterizava o gnero at ento. O pagode romntico se
alinhou longa trajetria do cancioneiro romntico brasileiro, que data de sculos passados.
De acordo com Jos Ramos Tinhoro, ao final do perodo colonial, pode-se identificar um
uma crescente aproximao entre poetas eruditos e artistas populares, que teria resultado no
aparecimento da modinha seresteira (1998:129).
Assim, quando s vsperas do segundo reinado o romantismo surgiu como
proposta de um maior apelo s emoes individuais, levando os poetas a
encontrar na pieguice antecipadora das modinhas cheias de ais e suspiros o
clima ideal para o derramamento lrico que caracterizaria a escola no Brasil,
estava tudo pronto para o aparecimento sob a forma ecltica das modinhas em
parceria da moderna msica popular urbana destinada ao consumo de camadas
amplas e indeterminadas, que mais tarde se chamaria de massa (idem:131).
A modinha talvez o primeiro gnero conhecido e documentado de msica popular romntica
brasileira. Afora a discusso sobre sua origem (portuguesa ou brasileira, culta, popular ou
semi-erudita), o que nos interessa aqui a temtica do amor como eixo de uma composio
musical que sempre gozou de grande popularidade. Esta temtica aflora no mbito da cano
popular como experincia individual compartilhada, uma vez que a paixo comove por
identificao com os sentimentos de quem a relata (Tatit, 1996:127). Nesse sentido, o amor
se associa ao individualismo e se presta mais do que nenhum outro tema sedimentao de
uma manifestao musical capaz de circular em praticamente todos os espaos sociais. Sendo
assim, a modinha canta o
desejo de reunir-se ao outro, a dor da separao ou de um amor sem
reciprocidade. Bem de acordo com o modelo mtico, o cantor das modinhas
costuma estar a um passo da loucura ou da morte: anseia morrer porque quer a
presena mortfera do outro e ameaa aniquilar-se no amor (Travassos,
1997:108).
Em outras palavras: o amor na modinha e em boa parte do repertrio romntico brasileiro at
meados do sculo XX descreve o desencontro. A intensidade dramtica na maioria das
vezes atingida pela idia de um amor no-realizado, impossvel, secreto ou interrompido.
Para Luiz Tatit, a msica brasileira tem no carter passional como um dos dois elementos de
expresso mais significativo e recorrente (1996:22). Segundo o autor, observa-se na
composio de canes uma alternncia entre estados afetivos eufricos e disfricos. O
107
primeiro caso seria representado por canes de maior predominncia rtmica, danantes,
dotadas de um certo grau de corporificao e materializao, manifestados na
predominncia de ataques consonantais, pouca variao meldica e sustentadas por uma base
rtmica incisiva (idem:23). Os estados de euforia seriam contrastados, no mbito do universo
musical, com canes de cunho mais introspectivo, destinadas descrio de estados afetivos
individuais, subjetivos, enfim, s temticas lrico-amorosas.
A configurao de um estado passional de solido, esperana, frustrao, cime,
decepo, indiferena, etc., ou seja, de um estado interior, afetivo,
compatibiliza-se com as tenses decorrentes da ampliao de freqncia e
durao. Como se tenso psquica correspondesse uma tenso acstica e
fisiolgica de sustentao de uma vogal pelo intrprete. O prolongamento das
duraes torna a cano necessariamente mais lenta e adequada introspeco.
Afinal, a valorizao das vogais neutraliza parcialmente os estmulos somticos
produzidos pelos ataques das consoantes. O corpo pode permanecer em repouso,
apenas com um leve compasso garantindo a continuidade musical, todas as
canes romnticas possuem essas caractersticas prprias do processo de
passionalizao (Tatit, 1997:103).
De fato, a msica brasileira sempre teve no repertrio romntico um espao de destaque, que
se sedimentou a partir das modinhas do perodo imperial e tem na prtica das serestas uma
forte permanncia. Modinhas, valsas, canes, sambas-canes, toadas, baladas, boleros e
toda uma infinidade de gneros e estilos musicais foram no decorrer dos anos utilizados como
formas de expresso de um romantismo muitas vezes exacerbado. No repertrio seresteiro, a
declamao do amor em melodias sinuosas e vogais sustentadas reiterada em inmeras
canes. Todas as pocas necessitaram dessas expresses individuais registradas na
especificidade tensiva da curva meldica (Tatit, 1996:23). Sendo assim, a obra da maioria
dos compositores da primeira metade do sculo XX permeada de canes romnticas,
gravadas com enorme sucesso pelos cantores-artistas mais expressivos em atuao no
mercado.
No entanto, em torno da dcada de 1950 que a cano romntica se configura enquanto
grande fenmeno comercial, estabelecendo-se como um segmento do mercado atravs do
samba-cano. Influenciado diretamente pelo bolero que chegava ao Brasil atravs de novelas
de rdio cubanas e filmes mexicanos e norte-americanos com contedos latinos estilizados, o
samba-cano populariza, atravs das gafieiras, um tipo de cano romntica danante, em
andamento lento, com leve percusso e letras que descrevem situaes de impasse nas
relaes amorosas, apoiado em uma grande intensidade dramtica (Arajo, 1999:85-86).
Surgiram, assim, dezenas de composies que contavam desenganos, solido, amores
infelizes, muitas delas tendo como cenrio bares e boates (Severiano e Melo, 1997:293).
108
O estilo um tanto melodramtico de algumas canes e as interpretaes carregadas de certos
cantores se tornaram elementos caractersticos do samba-cano, que se tornou alvo de
crticas. Segundo Samuel Arajo, o ambiente esttico-afetivo do bolero e do samba-cano
diferia substancialmente do imaginrio da modernidade que, adotado por artistas eruditos
desde a dcada de 1920, estava em vias de se tornar um importante critrio de valor para a
msica popular. Por este motivo, essas prticas musicais sofriam um rebaixamento
hierrquico esttico emitido por determinados setores da sociedade.
Estrelas recordistas de vendas dos anos 1940 e 1950 como Dalva de Oliveira,
Nelson Gonalves, ngela Maria e Ansio Silva tipicamente seguiram o estilo
interpretativo dramtico de estrelas internacionais do bolero como Gregrio Barros,
Pedro Varas ou Lucho Garcia. Esse estilo dramatizado continua muito popular no
Brasil at os dias de hoje, apesar de reaes negativas de crticos musicais e muitos
msicos treinados, que o consideram como uma forma menor de sentimentalismo e
nostalgia, ou at mesmo uma demonstrao patolgica de mau gosto musical,
evocada em termos como dor-de-cotovelo (1960), cafona (1970) ou brega
(1980) (Arajo, 1999:87).

Para os jovens estudantes da classe mdia no perodo, o samba-cano veiculava uma
esttica do excesso que no contribua para o refinamento do gosto (Tatit, 1997:228). Os
pesquisadores Jairo Severiano e Zuza Homem de Mello concordam que a presena marcante
dos sambas de fossa na dcada de 1950 colaborou para que, ao final do perodo, o pblico
estivesse saturado de boleros e sambas amargos e pronto para aceitar novidades mais
amenas como a bossa nova e a Jovem Guarda
40
(Severiano e Melo, 1997:243). Uma vez que
bossa nova se consolidou como representao do bom gosto, que seria confirmado pela
esttica da MPB, instaurou-se no mercado de msica popular uma oposio (j identificada em
outras artes como a msica erudita e a literatura) entre estilo romntico e qualidade musical.
Elizabeth Travassos identificou que os textos vinculados ecloso do modernismo no
Brasil, por volta de 1922, adotavam em sua maioria forte contedo crtico produo
artstica sentimental (1997:29). O sentimentalismo romntico se opunha a uma
sensibilidade moderna, que deveria conter os excessos e arroubos do primeiro (idem). Na
msica popular, analogamente, a expresso amorosa se vincula com freqncia a uma baixa

40
A oposio entre samba-cano e bossa nova, associada s noes de excesso e conteno (mau gosto e
refinamento), so contestadas pela pesquisadora Santuza Cambraia Naves, que destaca que autores importantes
da bossa nova como Roberto Menescal e Carlos Lira afirmam terem sido influenciados pelos boleros de Lucho
Garcia e Agustin Lara, respectivamente (Naves, 2000:37). Parece evidente que as msicas que circulam em larga
escala em um determinado perodo sofrem influncias recprocas e que a adoo de elementos especficos de
uma ou outra categoria musical ou mesmo a mistura deliberada de pensamentos musicais um fenmeno
intrnseco ao fazer msica em qualquer sociedade. O que no anula os gestos prioritrios e mais recorrentes de
cada categoria.

109
qualidade musical, reflexo de um gosto menos evoludo e, exatamente por isso, mais
popular. Esse rebaixamento esttico pode ter sua origem na modinha do sculo XIX que,
criada a partir da aproximao de poetas cultos com compositores populares, foi em seguida
apropriada por setores de baixa instruo da sociedade e, transformando o rebuscado em
pernstico (Tinhoro, 1998:132).
A desvalorizao esttica deriva, segundo Eco, de uma nfase sobre os efeitos e do emprego
de frmulas redundantes (Eco, 1993:70). Sendo assim, o rebuscado se torna pernstico
quando passa a valorizar a forma mais do contedo, tendendo ao exagero. Um determinado
um livro, por exemplo, pode ser considerado kitsch
41
no s porque estimula efeitos
sentimentais, mas porque tende continuamente a sugerir a idia de que, gozando desses
efeitos, o leitor esteja aperfeioando uma experincia esttica privilegiada (Eco, 1993:75).
Uma cano romntica, cuja vocao estabelecer uma cumplicidade entre ouvinte e cantor
atravs da possibilidade de compartilhamento dos sentimentos do segundo, um tipo de
criao que vive continuamente sob o risco de ser classificada como de mau gosto. O efeito
e a nfase na reiterao de elementos so aspectos constitutivos desse tipo de cano, que
persegue o objetivo de provocar emoes e, com isso, estabelecer uma experincia esttica. A
msica romntica se ressente da valorizao esttica das prticas elaboradas eruditas por ter a
necessidade de ser redundante, pois os sentimentos amorosos so sempre os mesmos. Ao
mesmo tempo, canes de amor so construdas a partir de uma experincia individual, e por
isso no conseguem incorporar a valorizao pela das prticas folclricas, por exemplo,
adquirida atravs da nfase nos aspectos sociais da msica.
evidente que a dicotomia entre qualidade e romantismo aparece em maior ou menor grau de
acordo com a legitimidade esttica de cada cantor, compositor ou mesmo do gnero em que a
cano se encontra classificada. Ningum nos dias de hoje contesta, por exemplo, a qualidade
de uma cano como ltimo desejo, de Noel Rosa. Na criao de Noel, o lamento da perda do
amor vem acompanhado de sofisticada estrutura meldica e finalizada com um pedido
inusitado para que o ex-amor preserve a imagem do personagem. Gravada em 1937 por Aracy
de Almeida, a msica consegue atingir boa legitimidade esttica, apesar de sua forte
densidade romntica. Por outro lado, artistas como Wanderley Cardoso, Altemar Dutra,
Nelson Ned e Waldick Soriano, altamente identificados com o repertrio romntico, esto

41
Segundo Eco, o termo kitsch deriva possivelmente do dialeto mecklemburgus com uma idia de vender
barato. possvel que tenha surgido a partir do pedido de turistas americanos em Munique no sculo XIX que,
querendo comprar quadros mais baratos dos artistas, pediam esboos (sketch). Teria vindo da o termo alemo
para indicar a pacotilha artstica destinada a compradores desejosos de fceis experincias estticas (Eco,
1993:71).
110
relegados a um plano hierrquico inferior, classificados como cantores/compositores de
menor valor artstico e cultural, artistas de msica brega. A separao se torna mais clara
medida que o mercado de msica aumenta sua segmentao e determinados artistas e estilos
musicais passam a ser associados estritamente com uma categoria de mercado.
Paulo Csar Arajo, em interessante viso sobre a historiografia da msica popular brasileira,
constata que tradio e modernidade so duas vertentes de consagrao para a intelectualidade
urbana com acesso ao sistema de ensino e aos setores de crtica. Nesse sentido, o repertrio
romntico, ao atravessar as duas vertentes e no se identificar com nenhuma das duas estaria
relegado invariavelmente ao limbo. Esse limbo se constata na ausncia de referncias a
artistas identificados com a msica romntica nos compndios, livros e dicionrios
especializados em msica popular.
Observo que esta concepo da nossa msica converteu-se numa quase obsesso
entre os principais crticos musicais do pas. Os trabalhos mais elogiados so
justamente aqueles nos quais eles identificam uma dessas duas vertentes ou,
melhor ainda, aqueles que, na percepo dos crticos, apresentam a mistura entre
tradio e modernidade, entre passado e presente (Arajo, 2003:350).
Assim, artistas de MPB, capazes de sintetizar samba, mercado e sofisticao, adquirem enorme
prestgio enquanto os que se afastam da modernidade esttica e mercadolgica e no se
encaixam na associao com a tradio so classificados como bregas. Falar de amor,
especialmente com nfase na intensidade desse amor no remete a um passado coletivo e, por
isso, no tradicional. Ao mesmo tempo, no necessariamente evoca uma temporalidade
presente, incorporando estticas modernas e tambm no pode ser classificado como tal.
Convm, no entanto, analisar de perto uma exceo que, por sua incomparvel projeo
comercial e bom trnsito em diversas esferas dos circuitos musicais, foi capaz de conciliar
uma boa legitimidade esttica com uma impressionante circulao por toda a sociedade, tendo
como eixo o repertrio romntico. Trata-se do maior vendedor de discos do pas, alado
categoria de rei: Roberto Carlos
42
.
Tendo sido um dos principais responsveis pelo movimento roqueiro da Jovem Guarda, o
cantor e compositor Roberto Carlos iria aos poucos se especializar no repertrio romntico.
Em 1970, Roberto e seu parceiro Erasmo Carlos conquistam grande sucesso com a balada
Sentado beira do caminho e no ano seguinte, Roberto Carlos lana o nono disco de sua
carreira (CBS) no qual assume de vez a mudana esttica em suas composies e se torna o

42
Em 1994, Roberto Carlos superou a marca de 70 milhes de discos vendidos, sendo o primeiro artista latino-
americano a vender mais do que os Beatles (Dicionrio Cravo Albin). Desde 1961, lana um disco por ano com
vendagem mdia de 1 a 2 milhes de cpias cada um (CliqueMusic).
111
maior compositor romntico brasileiro. Gravado nos Estados Unidos com arranjos do
americano Jimmy Wisner, uma espcie de mago da musicalidade tipo Broadway (Sanches,
2004:148), o disco sedimentaria o afastamento do Rei do ambiente rebelde-juvenil para tentar
atingir uma outra faixa de pblico, mais adulta.
Menos rebeldia e mais romantismo, esta seria a tendncia gradativamente
adotada pelo repertrio de Roberto Carlos a partir do final da Jovem Guarda.
Tal tendncia j se mostra bem acentuada no seu elep de 71, quando o cantor
aos trinta anos, casado e pai de famlia, procura conquistar um novo pblico,
digamos, mais amadurecido. E o faz por meio da cano Detalhes, uma das
melhores de sua parceria com Erasmo Carlos (Severiano e Mello, 1998:163).
A guinada para o repertrio romntico de Roberto significativa sob vrios aspectos. Em
primeiro lugar, por sua capacidade de conciliar seu estilo vocal roqueiro com a suavidade do
canto bossa-novstico e fundir a naturalidade do canto com a herana do rock romntico da
Jovem Guarda. Ao mesmo tempo, o romantismo de suas canes recebe um tratamento
radicalmente diferente das descries pessimistas do samba-cano e das modinhas do sculo
XIX. Nesse sentido, a cano Detalhes emblemtica e anuncia logo no primeiro verso uma
abordagem do amor que aposta na sua fora e em sua permanncia: No adianta nem tentar
me esquecer [CD ANEXO: faixa 9].

Detalhes to pequenos de ns dois
So coisas muito grandes pra esquecer
E a toda hora vo estar presentes, voc vai ver.

O amor das canes de Roberto Carlos, ao contrrio de parte do repertrio seresteiro e do
samba-cano, no distante, inatingvel ou frustrado, e sim real, concretizado, erotizado e
feliz. Com isso, o romantismo deixa de ser representado como patologia para se transformar
em aspecto positivo do amor feliz, se fortalecendo e conquistando grandes pblicos. O estilo
vocal de Roberto e o ambiente de sua msica estavam embebidos de referncias da cultura
pop internacional e, mais especificamente, do rock, que era at ento a principal forma de
expresso do cantor.
No repertrio consagrado do rock internacional constam diversas baladas romnticas que
nortearam a esttica do romantismo de Roberto. Em 1956, Elvis Presley protagoniza o filme
Love me tender, com a cano homnima que iria inaugurar uma esttica musical
internacional romntica. Durante os anos 1960, os Beatles atingiram seu apogeu comercial
com canes que tematizavam o amor de forma simples e direta jovem, sincero,
esperanoso. Love me do (1962) e She loves you (1963), All my loving (1963) e And I love her
112
(1964) so exemplos de canes de estrondoso sucesso que circulavam pelas mentes e
coraes de jovens do mundo todo. Musicalmente, o grupo ingls iria adotar a mesma
linguagem coloquial em canes de amor de andamento lento, pouca percusso e nfase em
saltos meldicos e prolongamentos de vogais que se tornaram clssicos do repertrio da
msica popular mundial: Yesterday, Something e Girl (Tatit, 1996:24).
De acordo com Edgar Morin, durante o sculo XX, sobretudo a partir da dcada de 1930, a
representao do amor nos produtos culturais sofreu modificaes em relao ao imaginrio
da literatura, do teatro e dos folhetins de tempos passados.
No antigo imaginrio, com exceo dos contos de fadas, o amor no chegava,
seno raramente, a superar os conflitos fundamentais que o opunham famlia e
sociedade; chocando-se tragicamente com os grandes tabus, ele prprio se
convertia em trgica fatalidade, pondo em jogo a prpria ordem da existncia.
[...] Ora, a partir da dcada de 30, com o happy end, o amor se torna triunfal.
(Morin, 1975:117).
Este amor vencedor aparece com muita freqncia nas letras e no ambiente musical-afetivo
das baladas romnticas veiculadas do repertrio do rock e a mesma viso otimista do amor
ser encarnada no romantismo do cancioneiro brasileiro desde ento, cujo maior representante
, sem dvida, Roberto Carlos. O romantismo de sua obra concilia o amor com a
modernidade, se afastando do rebuscamento, do sofrimento contnuo e insolvel. Voltado
para o presente ou para o futuro atravs do final feliz, o repertrio romntico podia celebrar
o amor e no lamentar seu fim. Nesse sentido, Detalhes era uma msica umbilicalmente
identificada com o mercado mundial de bens de consumo e trazia para a cena musical
brasileira de forma inequvoca todos os elementos estticos da cultura internacional-popular
romntica. A letra traz uma
narrativa bem simples que retrata uma disjuno em nvel pragmtico (ou
fsico), coexistindo com uma indissolvel conjuno em nvel cognitivo (ou
psquico). Essa unio renovada a todo instante pela lembrana dos detalhes
que marcaram a rotina da relao rompida. Tudo como se esses detalhes
tivessem participado de um convvio to profundo que sua escala de ampliao
ainda no tivesse sido bem dimensionada pela ex-parceira (Tatit, 1996:204).
A idia de um relato de separao que funciona na verdade como um elo entre os amantes
uma estratgia recorrente no repertrio romntico, estabelecendo uma conexo entre passado
e presente de um amor que se pretende, atravs da cano, permanente. Depois de Detalhes,
Roberto lanou discos sucessivamente ancorados em canes romnticas, muitas vezes
descrevendo com detalhes as relaes sexuais entre os amantes. Em Os seus botes (Roberto e
113
Erasmo Carlos, lanada em 1976), amor e sexo se fundem em uma declarao eloqente e de
enorme sucesso:
Nos lenis macios amantes se do
Travesseiros soltos, roupas pelo cho
Braos que se abraam, bocas que murmuram
Palavras de amor enquanto se procuram

Capitaneado pelas canes e os discos super populares de Roberto, com reforo significativo
das baladas romnticas da msica pop internacional que cada vez com mais desenvoltura e
freqncia aportam nas emissoras de rdio, televiso e nas lojas de discos do pas, o repertrio
romntico e seus elementos caractersticos comeam a se espalhar por diversas outras
categorias de classificao do mercado musical. A msica romntica aparece no espao
legitimado da MPB, nas baladas roqueiras e, principalmente, na chamada msica sertaneja.
A fuso dos elementos da msica caipira (canto em teras, toadas em andamento lento,
sotaque regional, uso sistemtico da viola, pouca variao harmnica e meldica) com a
esttica do universo musical urbano j vinha se desenhando desde os anos 1930 com as
gravaes da Turma de Cornlio Pires e outros artistas da msica rural que aportavam no
mercado musical (Nepomuceno, 1999). Segundo Waldenyr Caldas, a partir desse momento a
msica caipira j sofria diversas alteraes que se manifestavam sobretudo na temtica das
letras.
O tema predominante, que antes era o viver no campo, alterna-se (no
substitudo) agora com casos de amor vividos na cidade, numa ntida
demonstrao que a msica sertaneja j no pertence mais somente ao meio
rural e ao interior; de que ela, agora, urbana tambm (Caldas, 1977:5).
A partir do final dos anos 1950, a msica sertaneja identificada com o interior e o caipira
se tornou smbolo de um atraso na modernizao do pas. Com isso, jovens artistas do mundo
sertanejo passaram a buscar influncias de outras estticas mais atuais. A msica caipira do
interior do Sul e Centro-Oeste, que desde as primeiras dcadas do sculo XX j recebera
fortes influncias da guarnia paraguaia e a habanera cubana, comea a trocar elementos com
repertrios mais diversificados disponibilizados para consumo no mercado nacional. Neste
processo, com vrios personagens, idas e vindas, destaca-se a presena da dupla de irmos
paranaenses Chitozinho e Xoror, que, influenciados pela Jovem Guarda, pelo romantismo
de Roberto Carlos e pela eletrificao pop dos Beatles, iniciaram carreira no final dos anos
1960. Seu primeiro LP, de 1970, teve circulao restrita aos eventos do mundo rural, das feiras
e do circuito mercadolgico do interior. Progressivamente, passaram a ocupar espaos mais
114
prestigiados e, ao gravar pela ento atuante gravadora Copacabana, atingiram um enorme
sucesso comercial.
Em 1982, os irmos paranaenses provocaram um terremoto com Fio de cabelo,
a guarnia de Darcy Rossi e Marciano, do disco Somos apaixonados, que
inaugurou a marca de um milho e meio de cpias vendidas. As baladas e
rancheiras com roupagem pop cantadas em teras por Chitozinho e Xoror
criaram um abismo intransponvel entre dois mundos: o da msica tradicional e
o da sertaneja moderna, que agora ganhava forma mais acabada (Nepomuceno,
1999:198).
Neste disco, a temtica do amor aparece em quase todas as faixas e, diferente do amor
otimista das canes de Roberto Carlos, a tnica a desiluso, a separao, a saudade. Apesar
desse aspecto e do uso ainda bastante presente do violo rasgueado caracterstico das modas
de viola caipiras herdadas das guarnias paraguaias em compasso ternrio, a dupla faz uso
sistemtico de instrumentos como teclado, cordas e sopros, conferindo uma atmosfera pop
evidente s canes [CD ANEXO: faixa 10]. Alguns elementos do mundo da msica country
norte-americana aos poucos tambm vo sendo incorporados (guitarras, estilos vocais,
comportamento e vesturio), o que facilita sua circulao em espaos mais expressivos do
mercado de msica e confere ao country brasileiro maior legitimidade. No aspecto simblico,
a dupla inaugura no ambiente do mercado musical um novo imaginrio do mundo rural, no
mais identificado com o caipira atrasado, mas com o fazendeiro moderno e civilizado.
A corrente musical liderada por Chitozinho e Xoror veio traduzir esse interior
brasileiro agora rico, farto, interligado on line ao primeiro mundo e vido por
novos cones de cultura e comportamento. Para agentar o tranco do peo que
corcoveava na potente pick-up, do pecuarista que negociava em dlar e ia de
jatinho de uma fazenda a outra, dos seus filhos universitrios que falavam ingls
e ouviam msica internacional, e os colonos com microsystems na sala e antena
no quintal, som sertanejo s bem acabado, com arranjos atuais, embalado por
muitos megawatts de potncia (Nepomuceno, 1999:203).
O sucesso da dupla no decorrer da dcada de 1980 inspirou outras formaes semelhantes
que, nos anos 1990 dominariam o grande mercado fonogrfico. Em 1983, os irmos goianos
Leandro e Leonardo formaram uma dupla e conquistaram prestgio no mercado sertanejo. Em
1989, lanam o LP Leandro e Leonardo vol. 3 (Continental) com a faixa Entre tapas e beijos
(Nilton Lamas/ Antnio Bueno) e, no ano seguinte, batem recordes de vendagem com o disco
Leandro e Leonardo vol. 4 (Chantecler, 1990) que, apoiado pelas msicas Pense em mim
(Douglas Maio/ Mrio Soares/ Z Ribeiro) e Desculpe mas eu vou chorar (Csar Augusto/
Gabriel), atinge a marca de 2,5 milhes de cpias vendidas. Todas essas canes, assim como
parte significativa do repertrio posterior de Chitozinho e Xoror, representam o amor em
115
sua forma mais otimista, descrevendo situaes nas quais o desejo e a crena na unio a
maior motivao para a composio.
De acordo com a musicloga Martha T. Ulha, a msica sertaneja produzida a partir dos anos
1980 passou a cumprir todas as exigncias para se tornar um grande produto de massa, com
uma produo industrializada, distribuio nacional e consumo generalizado (Ulha,
2004:62). Sua temtica, segundo a autora, desloca-se de um ambiente de sociabilidade rural e
comunitria da msica caipira para fundar-se em uma sociabilidade urbana e individualista, na
qual o casal assume papel central na organizao familiar e nas interaes coletivas
(idem:65). Para Morin,
A personagem central e essencial do amor o casal. O casal surge da dissoluo
da famlia, mas como fundamento do casamento. A futura famlia, a do
casamento que deixa entrever o happy end, no tem sentido seno enquanto
consagrao do casal. A partir da o amor muito mais amor. fundamento
nuclear de existncia, segundo a tica do individualismo privado. a aventura
justificadora da vida o encontro de seu prprio destino: amar ser
verdadeiramente, comunicar-se verdadeiramente com o outro, conhecer a
intensidade e a plenitude (1975:119).
Em 1991, em seu disco de estria, a dupla Zez Di Camargo e Luciano (Copacabana) segue o
caminho vitorioso aberto por Chitozinho e Xoror e encarnado por Leandro e Leonardo e
lana uma cano que representa de forma bastante clara a adoo do amor como principal
tema do repertrio romntico sertanejo. o amor se tornou uma das msicas mais tocadas e
cantadas da dcada de 1990, conferindo enorme prestgio a seu autor (Zez Di Camargo) e
projetando a dupla para o topo do ranking de vendas do mercado de msica.
Eu no vou negar que estou louco por voc
T maluco pra te ver, eu no vou negar
Eu no vou negar sem voc tudo saudade,
Voc traz felicidade, eu no vou negar
Eu no vou negar voc meu doce mel
Meu pedacinho do cu, eu no vou negar
Voc minha doce amada, minha alegria
Meu conto de fadas, minha fantasia
A paz que eu preciso pra sobreviver
Eu sou o seu apaixonado de alma transparente
Um louco alucinado meio inconseqente
Um caso complicado de se entender
o amor que mexe com minha cabea e me deixa assim
Que faz s pensar em voc e esquecer de mim
Faz eu esquecer que a vida feita pra viver
o amor que veio como um tiro certo no meu corao
E derrubou a base forte da minha paixo
Fez eu entender que a vida nada sem voc

116
A letra est endereada diretamente pessoa amada, que objeto de felicidade, alegria, paz e
fantasia, apoiada em uma estrutura harmnico-meldica otimista, explorando o agudo, sem
fixar por muito tempo as vogais mas demarcando claramente o clima afetivo-entusistico do
cantor-narrador. A apologia desse amor que enlouquece, que anula a individualidade, destri
a base do corao com um tiro emblemtica pois reflete uma viso altamente positiva no s
do objeto do desejo e do amor, mas do prprio sentimento. A histria descrita nos versos de
Zez Di Camargo sugere fortemente a presena de um grande happy end, conferindo leveza e
credibilidade cano. A felicidade individual passa a pertencer ao amor, ao casal, que nesse
caso representa a totalidade da vida, agora a dois.
Esta viso positiva o amor um dos eixos fundamentais de um novo perfil de cano
romntica que, sem anular a intensidade dramtica e emotiva das crnicas de amores
impossveis, interrompidos ou frustrados, aparece cada vez com mais freqncia no
imaginrio dos gneros de msica popular de maior vendagem e projeo popular.
No entanto, as duplas sertanejas no conseguiram boa posio nas instncias de avaliao
esttica do mercado de msica. O repertrio romntico desses artistas buscava conciliar
aspectos da msica caipira com a modernidade tanto das narrativas romnticas quanto da
sonoridade de seus arranjos. Com isso, conquistaram grandes pblicos mas sua legitimidade
artstica permaneceu contestada. Na verdade, a consagrao pela quantidade e a adoo de
uma esttica musical baseada na incorporao de elementos da cultura internacional-popular
se tornaram eixos de uma separao muito acentuada entre consumo e prestgio. Ao se
situarem nos espaos mais elevados da consagrao pela quantidade, os artistas da nova
msica sertaneja se afastavam do prestgio da crtica com poder para atestar sua qualidade. O
rebaixamento hierrquico das duplas na crtica musical sofria ainda com a associao de suas
respectivas obras com a temtica do amor, que ainda despertava (e desperta) srias
desconfianas quanto qualidade esttica.
Por outro lado, o sucesso comercial das duplas e do rock/pop internacional fez com que as
narrativas de amores felizes e/ou esperanosos se tornassem constantes em vrios produtos de
circulao em larga escala lanados pela indstria fonogrfica a partir da dcada de 1990.
Mesmo as categorias musicais que tinham longa prtica em descrever situaes amorosas
conflitantes e muitas vezes debochadas se curvaram em parte necessidade mercadolgica (e,
porque no?, psicolgica e geracional) da descrio do amor com final feliz. No repertrio do
samba, essa mudana foi notada com particular evidncia.


117
3.6 - Samba e amor
O amor est presente no repertrio do samba desde sua consolidao enquanto gnero
musical. De forma recorrente, os sambistas compartilham atravs de suas criaes situaes
amorosas vivenciadas por eles ou por pessoas prximas (vizinhos, irmos, amigos). Para
Claudia Matos, a partir das dcadas de 1930 e 1940, o samba apresenta trs veios temticos e
estilsticos: o que ela chamou de samba malandro, que o objeto de seu trabalho,
caracterizado por se utilizar uma linguagem de fresta, fugidia, onde os temas da
malandragem, do trabalho, vadiagem so recorrentes; o samba apologtico-nacionalista,
representado por uma apresentao mtica da nao, da cultura nacional e do prprio samba; e
o lrico-amoroso, uma forma que tem como principais temas o amor e a mulher, vistos numa
perspectiva idealizante e fatalista, no mais das vezes com expresso pessimista e lamuriosa
(1982:46). A perspectiva romntica do samba produzido desde esta poca, mais do que
voltada seduo, ao elogio e s felicidades do amor, prefere na grande maioria das vezes
destacar uma condio de sofrimento, de separao, da impossibilidade do amor. O repertrio
identificado com o estilo samba-cano o representante mais expressivo da passionalizao
do samba, com andamentos lentos, grandes saltos meldicos, vogais prolongadas e
descrevendo com freqncia um amor j passado, impossvel ou simplesmente no realizado.
A paixo representada no samba lrico-amoroso parece inscrever-se
exclusivamente nos domnios do corao. um jogo de emoes quase sempre
dolorosas, onde o prazer est ausente e a sexualidade sublimada, escamoteada
do discurso idealizante. Este idealismo platnico leva o sujeito a estar
constantemente no encalo da miragem do verdadeiro amor. Quando a miragem
se materializa em seus braos, ela se degrada em mentiras: risonhas, sedutoras,
femininas mentiras (Matos, 1982:138-139).
De fato, a imagem da mulher no samba ao mesmo idealizada e demonizada. Produzido em
um ambiente scio-cultural machista e representante de uma viso masculina do mundo a
partir desse referencial, muitas vezes a mulher no samba agente de aes passionais que
geram sofrimento e aprisionamento, angstia e, invariavelmente, dor. Um exemplo
particularmente contundente so os versos iniciais do samba Liberta meu corao, de Geraldo
Pereira:
Enquanto a Izabel, a Redentora
Aboliu a Escravido
Outra Izabel, to pecadora
Escravizou meu corao
Oh! Meu viver to cruel
Liberta meu corao, Izabel!

118
No samba Mentia, de Nelson Sargento, o homem sofre enganado pelas dissimulaes de uma
mulher mentirosa e dissimulada, se arrependendo de seu amor:
Pra que que eu fui acreditar
Em tudo que ela dizia
A razo do meu penar
Foi pensar que existiria entre ns
Mais que as palavras vs que ela dizia
Quando ela jurava amor, mentia

possvel afirmar que grande parte do repertrio romntico produzido no interior da
categoria samba e veiculado no mercado manteve a viso pessimista do amor identificada por
Matos nas dcadas de 1930 e 1940. Traio, morte, separao e ausncia so temas abordados
em inmeros exemplos. Salvo raras excees, o samba romntico alcana sua densidade
afetiva atravs do sofrimento, seja ele explcito ou manifestado apenas pela descrio de uma
situao de separao, de disjuno. s vezes o amor parece mesmo inexoravelmente fadado
ao insucesso, como no samba Leno, de Monarco:
Se o teu amor fosse um amor de verdade
Eu no queria e nem podia ter maior felicidade
Com os olhos rasos dgua me chamou
Implorando meu perdo mas eu no dou
Pega esse leno, vai enxugar teu pranto
J enxuguei o meu, o nosso amor morreu

Ou no belo Tendncia, de Dona Ivone Lara:
Voc entrou na minha vida usou e abusou fez o que quis
Agora se desespera dizendo que infeliz
No surpresa pra mim, voc comeou pelo fim
No me comove o pranto de quem ruim e assim
Quem sabe essa mgoa passando voc venha a se redimir
Dos erros que tanto insistiu por prazer pra vingar-se de mim
Diz que carente de amor, ento voc tem que mudar
Se precisar pode me procurar

O compositor Paulinho da Viola, um dos mais legitimados representantes do samba na
hierarquia de valorao da msica brasileira, aborda o insucesso do amor em diversas de suas
obras. Em poucas produes de sua autoria o amor visto como algo positivo e feliz.
Paulinho parece mesmo acreditar que o universo semntico do samba est associado a essa
busca incessante por um amor completo, realizado, que nunca chega. Na cano Quando bate
uma saudade, o autor explicita que a prpria criao potico-musical no repertrio do samba
deriva dessa sensao de falta, de ausncia:
119
Vem, quando bate uma saudade
Triste, carregado de paixo
Ou aflito quando o peito j no arde
No reverso inevitvel da paixo
Quase sempre um corao amargurado
Pelo desprezo de algum
tocado pelas cordas de uma viola
assim que um samba vem

Se o samba vem a partir do sofrimento e da saudade, no importa se o andamento lento, se
a base rtmica incisiva ou se trata de uma msica danante. O imaginrio do samba
apresenta o amor muito mais como problema, impedimento ou frustrao do que como
satisfao, alegria, prazer. Nesse sentido, o amor no samba se assemelha viso descrita por
Morin de um amor dissociado de corpo, fundado no amante e contrrio ao casamento.
A tradio ocidental do amor colocava, sem dvida como todas as grandes
tradies histricas, mas talvez mais nitidamente que todas as outras, a partir do
sculo XIII, a oposio do amor sexual e do amor da alma. Essa oposio no
encobria seno parcialmente a oposio entre amor e casamento: ela
radicalizava uma dupla polarizao entre os temas da alma-irm e os da posse
carnal. Os temas espirituais era valorizados, os temas sexuais sofriam maldio
pecadora (Morin, 1975:118).
claro que essa oposio no to evidente no samba do sculo XX, at porque o contexto
histrico se transformara radicalmente, colocando novas questes e novos elementos. No
entanto, no podemos deixar de observar que o encalo de um amor ideal que nunca chega,
irreversivelmente marcado pela frustrao, se ope noo de um amor concreto e
corporificado, como, por exemplo, no romantismo de Roberto Carlos onde amantes se do.
Ao contrrio, no samba lrico-amoroso, o casamento uma espcie de negcio, onde as
vantagens materiais se convertem em valores afetivos e representam, literalmente, um
investimento (Matos, 1982:168). o caso, por exemplo, de Escurinha, tambm de Geraldo
Pereira:
Escurinha,
Tu tens que ser minha de qualquer maneira
Te dou meu boteco, te dou meu barraco
Que eu tenho no morro de Mangueira

Por outro lado, os sentimentos positivos esto, de um modo geral, associados coletividade,
aos eventos sociais, msica, e orgia, onde o sexo no se acompanha de compromisso
afetivo ou moral. A vivncia social comunitria do samba to importante e gratificante, que
o tema do amor desgraado, infiel ou impossvel muitas vezes aparece de forma bem
120
humorada, contado de maneira risvel e descontrada. o caso, por exemplo, de T maluca,
de Wilson Batista:
J observei: minha mulher t maluca, t maluca
J brigou com toda a vizinhana
Tem prazer em me ver em sinuca
Quando o galo canta e o sol vai despontar
Ela se levanta, lava o rosto e vai brigar

O interlocutor do personagem-cantor raramente a prprio foco do amor. O sambista est
sempre dialogando com os seus pares, num ambiente social ou fazendo confidncia. Sendo
assim, comum a insero de versos bem-humorados ou a adoo de uma viso externa da
narrativa do amor. O personagem do samba, ainda que sofra com as desventuras e com a
impossibilidade deste amor, procura faz-lo com pouca carga dramtica, ridicularizando a si
mesmo, pessoa amada ou prpria situao de impossibilidade. A implicncia do dia-a-dia
conjugal, por exemplo, o mote do pitoresco S pra chatear, de Prncipe Pretinho:
Eu mandei fazer um terno, s pra chatear
Com a gola amarela, s pra chatear
Mandei botar na lapela, s pra chatear
Um nome que no era o dela, s pra chatear
Comprei um par de sapatos brancos
Mas sei que ela s gosta de marrom
S pra chatear, s pra chatear
Cada p de sapato tem um tom
Comprei um bangal pra chatear l na favela
Mas fui morar na Lapa perto dela

Em SPC, de Zeca Pagodinho, a vingana de um amor terminado motivo pra mais um samba:
Precisei de roupa nova
Mas sem prova de salrio
Combinamos, eu pagava,
Voc fez um credirio
Nosso caso foi pra cova e a roupa pro armrio
E depois voc quis manchar meu nome
Dentro do meu mtier
Mexeu com a moral do homem
Vou me vingar de voc porque
Eu vou sujar seu nome no SPC

O aspecto da interlocuo fundamental para as estratgias de valorizao do samba e sua
insero no mercado. Ao dialogar com sua comunidade, o sambista demarca uma atuao
simblica voltada para a coletividade, para os rituais de encontro (rodas, festas, Escola de
Samba, carnaval), que comumente servem de cenrio para essas narrativas. Com isso, a
121
temtica do amor no repertrio do samba refora os elos de ligao de sua prtica com a
vivncia amadora e coletiva do fundo de quintal, afastando-se dos ditames comerciais do
individualismo do mercado. A felicidade, que se torna um objetivo perseguido pelo
imaginrio das msicas de consumo de certa forma menosprezada na crnica desses
amores impossveis ou malsucedidos. s vezes o sambista pode at ser feliz, mas esta
felicidade no deriva de um amor verdadeiro, gratificante, mas de um falso amor que, no
entanto, pode ser sincero, como neste criativo refro de Nelson Sargento [CD ANEXO: faixa
11]:
O nosso amor to bonito
Ela finge que me ama
E eu finjo que acredito

Na seqncia, o autor explica a situao e declara inequivocamente o seu bem-estar com o seu
Falso amor sincero:
O nosso falso amor to sincero
Isso me faz bem feliz
Ela faz tudo o que eu quero
Eu fao tudo que ela diz
Aqueles que se amam de verdade
Invejam a nossa felicidade

No verso final, apesar do bom humor, a viso pessimista do amor fica evidente. Os amores
de verdade no podem ser to felizes, sendo a felicidade no amor atingida exclusivamente
por um amor contratual, que envolve dissimulaes e falsidade. O tratamento do amor no
samba refora o paradoxo do samba no mercado ao estabelecer um contraponto ao propagado
happy end dos produtos culturais disponibilizados para consumo em larga escala. Ao mesmo
tempo, a nfase na narrativa comunitria implica em uma valorizao deste ambiente,
caracterizando com mais fora a oposio entre tradio e mercado. Nesse sentido, atravs do
amor, a categoria samba reafirma seus critrios prprios de valorao esttica, ainda que nem
sempre eles sejam compartilhados pelo conjunto da sociedade.
claro que existem exemplos de sambas que, principalmente a partir dos anos 1980,
manifestam uma certa esperana de felicidade. Sobretudo a partir do pagode, comea a surgir
espao no repertrio prestigiado do samba para a celebrao de um amor no to impossvel
ou distante. Em Quintal do cu (Wilson Moreira/ Jorge Arago), gravada em 1986 por Zeca
Pagodinho, a amada chamada para ouvir o poema feito pelo poeta, declarando seu amor
iluminado:

122
Um bangal no mais lindo canto da cidade
Um grande amor para completar a minha felicidade
Cano e poesia primazia, a inspirao toma conta de mim
Meu corao acendo o interior, a luminosidade a luz do nosso amor

Em Fogo de saudade, de Sombrinha e Adilson Victor, gravada por Beth Carvalho em 1986, a
saudade e o amor no anulam o desejo de um futuro melhor:
Dentro do meu ser arde uma paixo
Fogo de saudade que invade o corao
Foi sem perceber que o amor chegou
Sem nem mais porque a luz se apagou
E sendo assim a minha voz no voltar
Desejo sim que um novo sol venha a brilhar
Quem ama pra valer do amor se compadece
No fiz por merecer a dor que me entristece

No pensamento musical do samba dos anos 1980, a dor do amor j no apresenta a mesma
permanncia de antes, devendo ser superada em busca da felicidade. O sambista planeja e
busca o fim do seu sofrimento, conseguindo ter alguma esperana em um amor feliz e
concreto. Em 1990, o Fundo de Quintal gravou o samba Facho de esperana (Moiss
Santana/ Sereno/ Julinho), no qual desejo de felicidade explcito:

Sorri pra mim
Porque preciso enganar a dor
Surpreender o mal interior
Qualquer motivo pra me libertar
Enxergar o facho verde da esperana
A luz que h de iluminar
Por onde eu tenho vontade de passar

Apesar dessa esperana, a forte ligao dos sambistas ligados ao movimento do pagode em
torno do Cacique de Ramos com o repertrio referencial do samba, com seus valores e suas
formas de experincia musical e relao com o mercado determinou tambm uma certa
desconfiana para com a temtica do amor. Invariavelmente, esses compositores preferem
tratar em sua obra, do prprio samba, de crnicas urbanas, inventar personagens e descrever
situaes embaraosas ou engraadas. O ambiente afetivo ainda muito marcado pelo
pensamento que norteou a sedimentao do imaginrio do samba. Parece que essa gerao
ainda no conseguiria entender o enredo desse samba:



123
Meu corao carnavalesco no foi mais
No adereo teve um dez na fantasia,
Mas perdeu em harmonia
Sei que atravessei um mar de alegorias
Desclassifiquei o amor de tantas alegrias
Agora eu sei desfilei sob aplausos da iluso
E hoje tenho esse samba de amor por comisso
Finda o carnaval, nas cinzas pude perceber
Na apurao perdi voc

Na verdade, a esperana de um amor positivo s iria se sedimentar a partir do surgimento de
grupos de sambistas que produziram, no incio da dcada de 1990, um fato novo na relao
entre samba e mercado, abrindo espao para as profundas modificaes no paradoxo na
ltima dcada do sculo XX.
124
Captulo 4
O PAGODE ROMNTICO

O mercado de msica no incio da dcada de 1990 se caracterizou fortemente pela
sedimentao de uma esttica pop na cano brasileira. Tendo como eixo o que Luiz Tatit
chamou de um gesto de mistura, que se disseminou no mercado a partir do tropicalismo, o
pop, ao final dos anos 1980, alcanou as mais difusas searas da criao musical popular (Tatit,
2004:213). atravs desse gesto que podemos entender os fenmenos musicais mais
importantes do perodo, que representaram, em ltima instncia, a massificao, em termos
nacionais, daquele que pode ser considerado o mais importante gnero de msica brasileira
popular: o samba. Nesse contexto, a categoria samba dividiu espao com mais duas categorias
no grande mercado de msica, numa espcie de monoplio sonoro que se instaurou na virada
para a ltima dcada do sculo XX.
A primeira delas a nova msica sertaneja, baseada no gesto de mistura iniciado em 1982
por Chitozinho e Xoror e que conheceu uma verdadeira exploso anos mais tarde. A
qumica entre o romantismo da msica caipira e a eletrificao dos teclados e guitarras,
somados a uma estrutura empresarial altamente sofisticada e um aparato tcnico de ltima
gerao gerou um sucesso de propores gigantescas. A performance das duplas sertanejas
envolve alto investimento em luzes, figurinos, equipamentos de som, alm de um minucioso
planejamento esttico do show enquanto um produto comercial. Os arranjos e sonoridades dos
discos e das apresentaes ao vivo passaram a evidenciar a modernidade desse interior que
deixou de se identificar com o caipira atrasado e agora se baseava no agro business.
Paralelamente, um outro fenmeno musical comercial urbano crescia ano a ano no solo frtil
do carnaval da cidade de Salvador. Sua nacionalizao teve incio a partir do final da dcada
de 1980 e o estilo do gesto baiano da mistura carnavalesca ficou conhecido como ax music.
De acordo com o jornalista Silvio Essinger, a ax music no
exatamente um gnero ou movimento musical, mas uma rotulao
mercadolgica muito til para que uma srie de artistas da cidade de Salvador,
que faziam uma fuso de ritmos nordestinos, caribenhos e africanos com
embalagem pop-rock, tomassem as paradas de sucessos do Brasil inteiro a partir
de 1992 (Silvio Essinger, site Cliquemusic).
A data de 1992 escolhida pelo jornalista marca o lanamento nacional do LP O canto da
cidade, da cantora baiana Daniela Mercury, pela multinacional Columbia/Sony. O sucesso da
faixa-ttulo deste disco amplificou por todo pas uma esttica pop altamente danante, que
125
vinha fazendo movimentando o carnaval de Salvador desde meados da dcada anterior. A
msica trazia todos os ingredientes da vibrao pop jovem e uma base rtmica apoiada
basicamente no padro Benjor, executado incessantemente pela guitarra e pela percusso
(caixas). Ao mesmo tempo, a letra da cano se refere ao ambiente urbano e coloca em
evidncia o forte componente tnico da msica e da cidade de Salvador, talvez mais visvel e
problemtico do que em qualquer outra do pas [CD ANEXO: faixa 12].

A adoo do padro Benjor em parte da produo da chamada msica baiana representa
uma traduo para a msica brasileira de elementos estticos da cultura pop internacional. De
certa forma, a ax music um desdobramento da obra pop de Benjor, recriada na atmosfera
danante do carnaval de rua soteropolitano. Outro aspecto predominante nas msicas
classificadas como ax music o da sensualidade, representando muitas vezes um importante
meio de seduo pela dana, com coreografias ousadas e muitas vezes at erticas. Segundo
Mnica Leme, em trabalho sobre a msica do grupo o tchan, um dos integrantes da moda
nacional da msica baiana, parte do repertrio dos artistas dessa categoria se inserem numa
vertente maliciosa da msica brasileira que teria sido uma forma de expresso muito
popular em todas as pocas (Leme, 77-102)
43
.
No faz parte do alcance deste trabalho discutir em detalhes o surgimento ou as caractersticas
da ax music. importante destacar que o rtulo inclui uma grande diversidade de ritmos e
padres, unificados pela origem geogrfica (Salvador) e pela utilizao de elementos da
linguagem musical pop-jovem: teclado, muita percusso, metais, refres fortes e sensualidade,
ou seja, muita energia. A msica baiana veiculada nacionalmente atravs do rtulo se
tornar um dos trs principais eixos de ponta no mercado de msica na ltima dcada do
sculo XX, todos eles caracterizados fortemente pelo gesto da mistura, pela adoo de
elementos musicais da cultura pop jovem internacional.

43
Um exemplo bastante interessante dessa vertente maliciosa uma msica atribuda ao compositor Laurindo
Rabelo intitulada A rosa do cume, possivelmente datada do final do sculo XIX. Eis alguns de seus versos: No
cume da minha serra/ Eu plantei uma roseira/ Quanto mais as rosas brotam/ Tanto mais o cume cheira/ tarde
quando o sol posto/ E o vento o cume adeja/ Vem travessa borboleta/ E as rosas do cume beija/ No tempo das
invernadas/ Que as plantas do cume lavam/ Quanto mais molhadas eram/ Tanto mais no cume davam/ (...)/ Ah,
porm se o sol brilhante/ Seca logo a catadupa/ O calor que a terra abrasa/ As guas do cume chupa (citado em
Tinhoro, 1998:144-145).
126
Se por um lado o romantismo da msica sertaneja supria as demandas afetivas mais
introspectivas do grande pblico, o ax respondia pela vibrao jovem da msica danante,
respondendo aos estmulos corporais de participao fsica deste pblico nas experincias
musicais. Conciliando as duas tendncias e se afirmando como uma nova categoria
mercadolgica, o terceiro segmento do grande mercado iria se concentrar no samba. Essa
nova categoria de samba recebeu vrios nomes pejorativos e julgamentos negativos, mas
conquistou platias numerosas e se sedimentou como um segmento de mercado altamente
lucrativo e de grande importncia esttica. O marco da popularizao do pagode romntico
foi o grande fenmeno comercial que marcou o lanamento do grupo paulista Raa Negra.

4.1 - O fenmeno Raa Negra
O grupo Raa Negra surgiu em 1983, no bairro da Vilha Nhocun, zona leste de So Paulo. A
histria do grupo passa irremediavelmente pelas mos do compositor Luiz Carlos, cantor e
principal organizador da banda. At hoje, Luiz assume um posto de liderana na empresa que
se formou em torno do grupo e ele quem responde pelos companheiros, d entrevistas e
organiza suas atividades. Ele nos conta como foi o incio do maior fenmeno comercial
recente do samba:
A gente morava no mesmo bairro, eu, Paulinho e o Fena e jogava bola num
time. Depois do jogo, a gente ia pro bar do Coalhada, pegava o violo e ficava
cantando. E o negcio foi pegando, todo domingo o pessoal jogava bola e ia pro
bar e foi juntando gente, juntando gente at que chegou um determinado tempo
que teve que botar um microfone porque fechava a rua de gente pra ficar vendo
a gente cantar de brincadeira (entrevista concedida ao autor em 8/4/2005).
O incio do Raa Negra, ento, se assemelha ao incio de diversas outras rodas de samba, que
ocorrem em espaos de lazer, muitas vezes associadas a outras atividades coletivas. Messeder
Pereira descreve assim uma roda de pagode, tendo como modelo o ambiente do Cacique de
Ramos, onde realizou sua pesquisa:
Reunindo instrumentos como o violo de sete e seis cordas, o cavaquinho, o
banjo, o repique, o pandeiro e o tant, freqente que o pagode tambm se siga
a uma comida, a um jogo de futebol, a um batizado, a um aniversrio, enfim, a
um sem-nmero de encontros e reunies entre parentes, amigos ou entre iguais
que se reconhecem atravs do samba (Pereira, 2003:96).
A prpria roda de samba do famoso Cacique surgiu a partir de um jogo de futebol que ocorria
s quartas-feiras na quadra do bloco (idem:135). O fato que as rodas de violo do Coalhada
em pouco tempo produziram um convite para uma atuao profissional em um lugar chamado
Helius Bar. Luiz Carlos e os outros integrantes da banda comearam a perceber que o som
127
que eles estavam fazendo fazia sucesso e rapidamente apareceram convites para apresentaes
em outras casas noturnas. importante destacar que a reunio musical aps o futebol
dominical era realizada em torno do violo de Luiz Carlos, o que acabava determinando uma
certa liderana natural do cantor para escolha de repertrio e, inclusive, para que ele cantasse
suas prprias canes.
S que desde essa poca eu j cantava minhas msicas, que eu fazia em casa,
que gostava de fazer e as pessoas gostavam dessas msicas e a gente se
preocupou em fazer um trabalho dentro das limitaes, mas direito... Por que na
realidade esse som, essa maneira de tocar que eu tinha que as pessoas
achavam que era diferente, que eu peguei meu jeito misturando o samba, com
samba-rock, com swing (entrevista concedida ao autor em 8/4/2005).
Como podemos observar, h dois aspectos importantes na narrativa de Luiz Carlos que
evidenciam uma proposta bastante clara de atuao musical. Primeiro, a inteno de fazer
direito que, veremos, ir se manifestar posteriormente em uma slida mentalidade
empresarial que facilitar enormemente a progresso comercial do grupo. O segundo aspecto
a idia de mistura. O sambista procura estabelecer uma diferena dentro da categoria samba,
destacando que o carter misturado era, na verdade, uma inteno esttica bastante clara do
grupo, que os fazia rejeitar o repertrio mais estreitamente identificado com o gnero samba e
sua tradio.
Ns nunca tocamos Fundo de Quintal. Eu sempre dizia que o Raa Negra est
mais pra Tim Maia do que pra Fundo de Quintal. Ento era essa mistura de
samba com essas influncias da black music, mais o samba-rock, o swing de
Jorge Benjor e a gente misturava um pouco samba, mais pagode e samba. O
samba do Fundo de Quintal, do Almir Guineto, do Zeca Pagodinho, da Jovelina
Prola Negra, da Beth Carvalho, esse samba ns nunca tocamos. Eu
pessoalmente escutava, at hoje gosto, mas no influenciava na nossa levada, no
nosso jeito de tocar (entrevista ao autor, 8/4/2005).
Podemos observar que o samba estava presente no universo sonoro do Raa Negra apenas
como uma referncia musical, mas a principal referncia simblica se encontrava em artistas
que se aproximavam da msica pop jovem danante. Tim Maia e Jorge Benjor so os mais
citados. O fato que essa mistura conquistava as pessoas e o grupo passou a experimentar um
sucesso que poderamos chamar de orgnico, construdo cara a cara com seu pblico. De
acordo com o relato de Luiz Carlos, os jovens artistas davam sorte porque as casas
costumavam aumentar a quantidade de freqentadores aps o incio de suas apresentaes, o
que os encorajava a cada vez mais a fazer um investimento na carreira. O espao mltiplo do
showbizz comportava com facilidade um grupo iniciante como o Raa Negra e promovia a
banda atravs de um marketing financeiramente precrio, mas muito eficiente. Luiz Carlos
128
passou a inscrever o grupo em festivais de samba promovidos pelas Escolas de Samba de So
Paulo e a msica do Raa Negra era sempre muito aplaudida.
O samba nessa poca aparecia com razovel intensidade na periferia da capital paulista.
Contando com a importante colaborao do programa de rdio O Samba Pede Passagem, do
radialista Moiss da Rocha (chamado eventualmente, de o Adelzon Alves de So Paulo
44
),
artistas ligados ao gnero construam um sucesso orgnico nos arredores da capital. Alm dos
artistas de grande projeo como Clara Nunes e Beth Carvalho, que chegavam atravs das
grandes gravadoras em todas as capitais com enorme fora, havia as rodas promovidas pelas
Escolas de Samba de So Paulo estruturadas imagem das suas irms cariocas desde os
anos 1930 que organizavam concursos e revelavam sambistas. Em 1987, o grupo ganha o
Festival da Escola de Samba Leandro de Itaquera e se projeta ainda mais no circuito
paulistano. Nesta poca, o grupo se apresentava todos os domingos no bar Chanel, de
propriedade de Armando Santos. O dono do bar era um dos entusiastas da banda e aceitou
ajud-los a gravar uma fita demo que poderia servir de base para um primeiro LP do Raa
Negra.
A sonoridade do grupo estava baseada na levada do violo de Luiz Carlos e em uma forte
base percussiva, composta por bateria (Fininho), surdo (Fena), tant (Fernando), pandeiro
(Gab) e tumbadora (Edson Caf), alm do baixista Paulinho. Foi esse universo sonoro que
Luiz Carlos e seus companheiros levaram para o estdio para gravar o primeiro disco do
grupo. Chamaram, ento, o tecladista Jlio Vicente e o saxofonista Irup para fazer os
arranjos e coordenar a gravao, j que nenhum dos integrantes tinha conhecimentos musicais
aprofundados e com essa formao, o grupo instituiu a referncia sonora do pagode
romntico. O prximo passo era mostrar a demo para empresrios e diretores de gravadoras.
claro que pra isso precisavam de mediadores.
At que esse demo foi parar na mo do Irup que fazia nossos arranjos. O
irmo dele era muito amigo do Antnio Carlos Carvalho, que era diretor da
RGE e quando ele ouviu ele falou: P, tem coisa interessante aqui! diferente,
no mnimo diferente. E o Irup convidou ele pra assistir a gente tocar na
Chanel. E ele chegou l no domingo e na segunda-feira 8 horas da manh ns
estvamos na RGE assinando o contrato com ele. Ele falou quero isso pra
mim, que ele viu a empolgao do povo, todo mundo cantando msicas que ele
nunca tinha ouvido e ele perguntava de quem essa msica? E a gente: 90%
do repertrio nosso, que o povo j tinha na mente (Luiz Carlos, entrevista ao
autor, 8/4/2005).

44
Depoimento pessoal ao autor, em 10/4/2005.
129
O produtor confirma que ficou impressionado ao ver que as meninas que iam Channel
subiam nas mesas e cantavam todas as msicas do Raa (Veja, 22/5/1996). Estava atestada,
portanto, a enorme capacidade de comunicao que o grupo j tinha, antes mesmo do
lanamento do seu primeiro LP.
O primeiro disco lanado pela RGE em 1991 trazia apenas o nome da banda na capa e uma
foto, dos integrantes portando seus instrumentos, sugestivamente em fundo preto. Uma
produo extremamente simples (e barata) que conciliava estrategicamente uma reduo dos
riscos financeiros da gravao do LP e, por outro lado, uma deliberada inteno de ser
acessvel. De acordo com o produtor Antnio Carlos de Carvalho, a receita do sucesso foi
exatamente fugir de qualquer sofisticao. Com a gente no tem nada disso, nem fazemos
encartes que para no complicar, atesta (Isto , 27/7/94). Nesta primeira experincia
fonogrfica, a RGE aproveitou as gravaes da fita demo e simplesmente a colocou no
mercado.
Ancorado na excelente repercusso da msica Caroline [CD ANEXO: faixa 23], de Luiz Carlos,
o disco chegou a quase 700 mil cpias vendidas, fazendo com que o segundo disco viesse
logo em seguida intitulado simplesmente Raa Negra 2. Segundo matria do jornalista Pedro
S, o sucesso do segundo disco dos seis bambas desbancou sertanejos, roqueiros e at trilhas
de novelas para se aboletar no topo da lista dos mais vendidos (JB, 17/6/92). Com isso,
espaos at ento fechados para qualquer tipo de samba passaram a veicular as melodias
simples e diretas da msica do grupo e o Raa Negra abriu caminho para outros artistas do
gnero inaugurando um novo movimento no mercado musical. Dentre os grupos que
obtiveram maior destaque no incio da dcada de 1990, podemos citar o Negritude Jnior (que
lanou o primeiro disco em 1992), Exaltasamba (1992), Katinguel (1992), S Pra Contrariar
(1993), Razo Brasileira (1993) e Grupo Molejo (1994), entre outros. No incio de 1993, a
Revista Veja notava o fenmeno:
Os novos conjuntos vm conquistando espaos no rdio e quebrando tabus da
noite. A rdio Transcontinental FM, de So Paulo, que h nove meses mudou de
receita e passou a dedicar 80% de sua programao ao samba, pulou do 24 para
o 2 lugar entre as emissoras mais ouvidas da capital (Veja, 20/1/93).
Observando todo este movimento com a distncia que o tempo impe, Luiz Carlos faz um
pequeno balano da importncia do sucesso do Raa Negra nesta poca e das conseqncias
para a ampliao do espao de circulao do samba na sociedade:
O Raa Negra foi um fenmeno musical e obrigou as FMs a tocarem samba. At
ento no tocava samba em FM. O Raa Negra abriu essa porta pro samba.
Logicamente, teve que tocar o Raa Negra e tambm outros grupos, outras
130
bandas, outros cantores de samba. E tambm ns sofremos uma resistncia
tremenda quando ns fomos tocar no Caneco. Nunca vi nenhum sambista
dentro do Caneco, e falamos: Vamos entrar no Caneco! Eles no queriam:
No, isso no vai dar nada! At hoje o recorde de bilheteria no Caneco. E
tambm no antigo Metropolitan, e l em So Paulo tambm no Olmpia. Foi a
primeira banda a entrar nessas casas fazendo um grande espetculo, como uma
banda de fora que vinha pra c pra fazer. Naquela poca, o sertanejo tava
fazendo grandes produes. Vamos fazer tambm pra mostrar pra eles que o
samba tambm faz espetculo, com bailarinos, com cenrio, direo. Fizemos
isso e deu certo (entrevista ao autor, 8/4/2005).
Deu muito certo. Em 1996, uma reportagem na Revista Veja destacava o aspecto da ascenso
social de seus integrantes:
Antes de ser o compositor de sucessos que hoje, Luiz Carlos passou por vrios
empregos. Foi desde diagramador de jornal at balconista de papelaria. Os
demais integrantes do conjunto tambm tinham, antes do sucesso, as profisses
tpicas de quem mora em bairros populares. Edson Caf, de 40 anos, que faz
vocal e toca pandeiro, foi motorista de caminho at 1990. Paulinho tambm de
40 anos, que toca contrabaixo, foi operador de empilhadeira numa fbrica de
brinquedos. Fininho, de 31 anos, o baterista, era analista de sistemas. Gabu, de
38 anos, que tambm toca pandeiro, seguiu carreira na Volkswagen at comear
a ganhar dinheiro com msica. Antnio Fena, de 45 anos, que toca surdo,
trabalhou dezessete anos como encarregado de manuteno de uma consultora
internacional (Veja, 22/5/96).
possvel que a rigidez do trabalho assalariado tenha colaborado para a clareza comercial
com que o grupo tratou a sua carreira desde o incio. O Raa Negra dedicava uma ateno
especial ao que se costuma entender como profissionalismo, ou seja, todos os aspectos ligados
produo dos shows, apresentao e imagem pblica de seus integrantes. Sua estratgia
de insero no mercado era marcada por uma grande preocupao com o mercado, baseada na
idia de estabelecer boas relaes entre empresrios, artista e pblico.
Voc tem uma banda que voc no tem um problema de droga. Dentro do Raa
Negra, pra voc ter uma idia, o nico que fuma cigarro, cigarro normal sou eu.
Quem bebia tambm era eu, que tomava um drink. O restante no bebia, no
fumava, so pessoas tranqilas. E profissionais, sempre exigi isso. Chegar no
horrio, se marcavam televiso para s 10 horas, 9:30 ns estvamos l.
Marcavam show pra meia-noite, onze horas ns estvamos l. Ns ramos
artistas que no dvamos trabalho (entrevista ao autor, 8/4/2005).
No davam trabalho e vendiam muito. Nas coberturas da imprensa sobre o grupo pipocam
uma profuso de nmeros contundentes que atestam a magnitude da circulao da msica do
Raa Negra. Em 1994, a revista Isto noticiava o lanamento de mais um disco do grupo
destacando a marca de 1,3 milhes de cpias do lanamento anterior (Isto , 27/7/94). No ano
seguinte, uma extensa matria no Jornal do Brasil esmiuava o patrimnio da holding Raa
131
Negra, com faturamento de US$ 3 milhes por ano, 180 funcionrios e cobrando cach de 30
mil dlares. A reportagem chega a detalhar o valor do automvel do cantor Luiz Carlos:
BMW 325 conversvel, vermelho, avaliado em US$ 100 mil (JB, 22/4/95). Em 1996, o
jornalista Xico S, da Folha de S. Paulo destaca que uma das canes do grupo chegou a ser
executada at 47 vezes por dia em emissoras de rdio da capital paulista e que o grupo havia
atingido a marca de 12 milhes de cpias vendidas em apenas 5 anos de carreira fonogrfica
(Folha,18/5/96). J em 2001, comemorando 10 anos desde seu primeiro lanamento, o site da
gravadora Universal destacava a superao da marca de 16 milhes de cpias vendidas pelo
grupo (www.universal.com.br).
A nfase com que jornalistas e at mesmo a prpria gravadora noticiam as quantidades e
valores que envolvem o grupo representa, no mbito do mercado de msica, uma valorizao
da quantificao que faz parte da estratgia de legitimao de determinado artista. Ter muitos
discos vendidos significa cair no gosto de uma grande parcela dos consumidores de msica,
o que representa que os sentimentos e valores que envolvem o fazer musical do Raa Negra
so compartilhados por muita gente. A msica do Raa Negra tinha uma comunicao fcil e
direta, cuja a idia era ficar na mente do pblico e conquistar grandes contingentes de
coraes. Longe de ser unicamente reflexo de limitaes artsticas ou manifestao de uma
musicalidade sincera ou ingnua, a estratgia absolutamente intencional e feita de acordo
com uma esttica conscientemente simples que prosperou e criou escola. Para Luiz Carlos,
escutando a msica do Raa Negra duas vezes voc entende o que ele quer
dizer. Agora se voc pegar uma msica excelente do Djavan, por exemplo, que
eu adoro, que um dos meus dolos, uma pessoa um pouco menos culta demora
quatro, cinco meses pra entender o que ele quer dizer. Ns fazemos esse tipo de
msica, que a pessoa entende rpido e assimila rpido, que a linguagem dela
que ela usa no dia a dia (entrevista ao autor, 8/4/2005).
O percussionista Gabu, ex-integrante do grupo, confirma a opo pelo estilo simples nas
letras, na harmonia e no ritmo:
Nosso som tem aquele swing. Nossa msica simples e vai de encontro a todo
mundo, do excntrico ao plebeu. Falamos de amor porque o pblico est carente
disso. No podemos abandonar uma idia que deu certo. No podemos magoar
o povo que gosta de ns (Isto , 15/12/93).
A secretria Rosineide Francisca de Barros, presidente do f-clube paulista Cheio de Manias,
confirma que o estilo do Raa Negra tem o mrito e o poder de cativar uma faixa grande do
pblico consumidor. Rose comeou a freqentar os shows do Raa Negra atravs de uma
amiga em 1992 e passou a acompanh-los em quase todos os shows.
132

Eu gosto muito do ritmo da msica deles. aquele swing bem romntico, como
dizem. As letras so todas muito lindas, a maioria compostas pelo Luiz Carlos
mesmo. Tm tudo a ver as letras das msicas deles. O que eu gosto, o que me
atrai o estilo da msica, a letra diz tudo. Sei l se pagode ou se swing, mas
aquela coisinha mais leve, eu sempre gostei (Rose, entrevista ao autor em
7/2/2005).
Esse swing leve, bem romntico e estruturalmente simples foi incorporado ao repertrio de
elementos musicais de uma srie de sambistas e grupos jovens que se assemelhavam em
alguns aspectos msica do Raa Negra. O fenmeno de vendas fez com que as gravadoras
utilizassem o estilo do grupo como modelo para lanar diversos artistas e alcanar o mesmo
sucesso na esteira do grupo paulista, cujo eixo principal era o ambiente romntico. Estava
inaugurado o pagode romntico.

4.2 - Ecos do Raa Negra: Negritude Jnior
A trajetria do Negritude Jnior comea na pequena cidade de Carapicuba, regio
metropolitana de So Paulo, conhecida como cidade-dormitrio. O municpio foi beneficirio
no incio da dcada de 1970 de um empreendimento mobilirio desenvolvido pela Companhia
Metropolitana de Habitao do Estado de So Paulo a Cohab. Criada em 1965, a Cohab
tinha como objetivo construir moradias para a populao de baixa renda e adquiriu em
Carapicuba uma rea de cerca de 2 milhes e meio de metros quadrados onde ergueu o
Conjunto Habitacional Presidente Castelo Branco (Plano Municipal de Habitao, 2003:9).
Atravs do financiamento da Caixa Econmica, atravs recm-criado BNH (Banco Nacional
de Habitao), suas unidades foram ocupadas por famlias de trabalhadores assalariados que
se cadastraram no programa. A situao econmica relativamente estvel, a compra recente
de um apartamento prprio e a convivncia entre vizinhos oriundos de partes diferentes de
So Paulo e de todo o Brasil forneceu os ingredientes para a formao de um ambiente
amigvel de companheirismo entre os novos habitantes.
Nas palavras de Nen, integrante do Negritude Jr., na comunidade voc conhece os vizinhos,
bate na porta deles pra pedir acar, se preocupa e ajuda quando acontece algum problema ou
quando um filho de algum est doente. Para as crianas, o ambiente da Cohab era
particularmente interessante, pois no s gozavam de uma certa liberdade caracterstica de
cidades de interior, mas tambm pela formao de amizades slidas, fundadas nesses mesmos
valores.
133

Naquele tempo na Cohab tinha muito mato. A a gente entrava no mato pra
caar pre, ficava jogando bolinha de gude, futebol, fazia carrinho de rolim, e
outras brincadeiras na comunidade. Lembro que eu pegava lata de leo Mazola
(que era em lata) e cortava pra fazer de brinquedo. Era tudo muito simples e
muito feliz porque a gente no tinha conscincia que aquilo ali era por que a
gente tinha pouco dinheiro (Nen, depoimento pessoal ao autor em 31/1/2005).
A narrativa um tanto romntica de Nen demonstra bem a fora dessa experincia social,
caracterizada por Ari como uma convivncia tpica de gueto (O Dia, 16/9/1997). Unidos
por laos de vizinhana, parentesco, solidariedade e pela religio bastante presente, essa
convivncia iria ensinar para os jovens o que a vida. Esse ambiente seria posteriormente
descrito no samba Terra Prometida, (Wagninho/ S. Procpio/ Nenegritude/ Netinho), gravado
pelo grupo em 1997 [CD ANEXO: faixa 27]:
L na Cohab aprendi o que a vida
Doce lar, terra querida
Na batida do pandeiro
Eu encontrei uma sada

O contato com a msica ocorria prioritariamente atravs dos meios de comunicao. Desde
meados da dcada de 1970, a televiso havia se instalado definitivamente em todos os cantos
do pas promovendo integrao entre as vrias localidades em torno da unidade nacional. Ao
mesmo tempo, se consolida no Brasil um mercado de bens culturais integrado que colabora
para esta unificao (Ortiz, 2001:113). Os lanamentos da indstria fonogrfica buscam
atingir os diversos segmentos do mercado investindo pesado em divulgao para atingir um
amplo mercado consumidor, desde os grandes centros urbanos, com suas periferias, at o
crescente interior do pas.
J no incio dos anos 1980, os jovens da Cohab ouviam em casa discos que eram lanados
com enorme sucesso pelas gravadoras. Cantores de samba como Clara Nunes, Beth Carvalho,
Martinho da Vila, Luiz Ayro, Agep e Fundo de Quintal gozavam de razovel prestgio nas
moradias populares e forneciam a batida do pandeiro que determinaria a esttica musical
principal do grupo. Mas a msica desses artistas se misturava com outras influncias do rdio
de da televiso, tambm representadas com destaque na programao diria desses veculos:
Jorge Benjor, Tim Maia, Blitz, Jackson Five, Earth, Wind and Fire, Madonna e Michael
Jackson.
O contexto do samba na metrpole paulistana de grande importncia na estruturao do
Negritude Jnior. Os concursos promovidos pelas Escolas de Samba movimentavam um
134
circuito de samba pelas periferias da cidade, fazendo circular o ritmo, o imaginrio e os
valores do gnero. Uma das mais concorridas era conhecida como Botequim do Camisa
realizada na quadra da Escola de Samba Camisa Verde e Branco. Um outro local de grande
importncia conhecido como Praa do Samba, no bairro Km 18, em Osasco onde uma
roda organizada pelo msico Baptista Jnior servia de ponto de partida para uma caravana de
sambistas pela cidade.
Na realidade estas caravanas que se apresentavam em toda grande So Paulo
foram em grande parte responsveis pelo sucesso de artistas sempre de SP e Rio
(sem a idiotice de bairrismo), tais como: Zeca Pagodinho, Almir Guineto, Leci
Brando, Capri (do Baixinho Injuriado), Boca Nervosa, Dona Ivone Lara,
Mestre Talism, Mestre Maral, Tobias da Vai-Vai, Oswaldinho da Cuica etc. O
Negritude Junior (garotada com idade entre dez e quinze anos, mais ou menos)
fez nessa Praa suas primeiras participaes para grande pblico, nas aberturas
dos shows. (Moiss da Rocha, depoimento pessoal em 18/05/2005).
De fato, toda essa movimentao do gnero na Grande So Paulo influenciava os meninos da
Cohab que passaram a freqentar alguns desses espaos e a arriscar seus primeiros acordes e
divises nos instrumentos caractersticos do samba. Na Praa do Samba o grupo comeou sua
profissionalizao.
Era uma praa mesmo em Osasco, com shows patrocinados pela prefeitura aos
domingos e a gente era novo e ouvia os grupos se apresentarem l. Beth, Fundo
de Quintal... A a gente levava os instrumentos e tocava antes e s vezes depois
dos shows. s vezes a gente fazia isso tambm entre a gente, na Cohab, em
festas mas s pra se divertir (Nen, depoimento pessoal em 31/1/2005).
O samba dos meninos gerou curiosidade, pois se tratava de msicos ento bastante jovens e,
segundo Nen, era bonitinho v-los tocar. Em uma dessas tardes, um dos organizadores da
Praa do Samba convidou os meninos para se apresentarem no palco do evento. Surpresos, os
jovens Netinho, Wagninho, Chambourcy, Lino, Claudinho, Nen, Fabinho, Feijo e Ari,
declararam que eram um grupo que se chamava Negritude Jnior
45
.
Deste incio de carreira por acaso, os jovens do grupo enxergaram uma possibilidade
comercial concreta e decidiram se organizar para tentar viabilizar sua carreira. O primeiro
passo para a profissionalizao foi a elaborao de um conjunto de regras que deveriam

45
A pouca idade e a convivncia de gueto do grupo se revelam nos nomes artsticos adotados, que so
resultando ou de diminutivos (Netinho, Waguininho, Fabinho, Nen) ou de brincadeiras entre colegas
(Chambourcy, Feijo). Esse processo de nomeao bastante comum no universo do samba, se constituindo
uma marca de identidade entre os msicos e sambistas. No entanto, no ambiente consagrado do samba
freqente o acrscimo, ao nome, de algum termo que caracterize a origem ou, no caso de msicos, o instrumento
dos sambistas. Os exemplos so infinitos: Nelson Cavaquinho, Paulinho da Viola, Carlinhos Sete Cordas, Mano
Dcio da Viola, alm de apelidos como Monarco e Cartola, ou nomes que identifiquem filiao geogrfica como
Xang da Mangueira, Serginho Meriti, Marquinhos de Oswaldo Cruz, etc...
135
nortear a carreira do grupo. As regras eram indicaes de conduta pessoal e coletiva cujo
objetivo era estabelecer critrios e parmetros para os integrantes do Negritude atuarem no
mercado musical. Nas palavras de Nen:
A primeira regra era que todo mundo tinha que terminar pelo menos o Colegial,
porque a gente estava querendo um outro tipo de insero na msica e se tudo
desse certo a gente ia ter que falar e no queramos falar errado: nis , nis
vai, tnhamos que eliminar isso. Depois ningum poderia beber bebida
alcolica e nem fumar nem cigarro! por que se as pessoas vissem a gente
fumando cigarro iam achar que a gente fumava maconha tambm e no era essa
imagem que ns queramos passar (depoimento pessoal, 31/1/2005).
A opo pela elaborao dessas regras torna as intenes do grupo bastante claras. Falar
certo e no fumar nem beber so atitudes que revelam uma preocupao com a imagem
pblica artstica do samba. Os jovens estavam atentos ao preconceito da sociedade em relao
prtica do samba e buscavam neutraliz-lo eliminando aspectos de linguagem e imagem que
colaboravam para acentuar a posio hierrquica dbia do gnero.
A gente ficava ouvindo todo aquele repertrio e via letras maravilhosas,
melodias lindas e no concordvamos com o preconceito em relao ao samba.
Queramos nos apresentar como sambistas, mas sem esse estigma (Nen,
depoimento pessoal, 31/1/2005).
A estratgia era bastante inteligente e demonstra o grau de preocupao comercial que o
grupo j possua, mesmo com to pouca idade. Mas o aspecto mercadolgico no se restringia
s regras de comportamento. A sedimentao dos parmetros comerciais do Negritude foi
apoiada na organizao de uma identidade visual para o grupo.
Logo no incio da carreira, Nen e sua me, que era costureira, elaboraram uma espcie de
uniforme para suas apresentaes que consistia em um mesmo tecido para todos os
integrantes ao qual foram acrescentados paets. Esses apliques, segundo Nen, foram
inspirados nas vestes coloridas e brilhantes da banda americana Earth, Wind and Fire e, ao se
apresentarem em palcos pequenos, contando apenas com uma precria mesa de som e um
canho de luz, iluminavam o palco e davam dinamismo e beleza msica do grupo.
O que interessante observar que o Negritude criou um modelo de vesturio que, ao alcance
dos seus limitados recursos, j estava em grande sintonia com o grande mercado musical da
poca. No final dos anos 1980, apesar de o rock brasileiro comear a dar sinais de cansao
comercial, o pop internacional freqentava as paradas de sucesso trazendo na bagagem uma
aposta definitiva na performance musical de grande porte. Canes e videoclipes de artistas
como Madonna e Michael Jackson, alm de megashows promovidos no Brasil como o Rock
in Rio em 1985 forneciam experincias musicais concretas que estabeleciam uma
136
associao entre msica e imagem na esfera da circulao comercial dos produtos musicais.
De certa forma, a opo do Negritude correspondia a uma escolha intencional e deliberada de
integrar o mundo do showbizz utilizando sua linguagem especfica: o espetculo.
Em sua incisiva crtica sociedade do espetculo, Guy Debord aponta o espetculo como
uma forma de relao social. O espetculo, compreendido na sua totalidade,
simultaneamente o resultado e o projeto do modo de produo existente. Ele no um
complemento ao mundo real, um adereo decorativo. o corao da irrealidade da sociedade
real (Debord, 2003:6). Onde l-se irrealidade, podemos entender fantasia ou
imaginrio. De fato, o espetculo tem papel preponderante na cultura internacional-popular
por permitir um acesso universal aos cdigos dessa cultura atravs da imagem. A preocupao
com a apresentao representada no figurino calculado do Negritude Jnior uma aceitao
da imagem como norteadora de hierarquias e ao mesmo tempo um reconhecimento na
capacidade do visual de facilitar o trnsito e romper os preconceitos.
Na verdade, a preocupao dos sambistas com o visual antiga. Desde os tempos de Paulo
da Portela que a apresentao dos sambistas passou a ser exigida nos crculos internos do
samba como forma de obter respeitabilidade e transitar em outros espaos sociais (Lopes,
2003:68). Ainda hoje relativamente comum encontrarmos sambistas ligados s Escolas de
Samba do Rio de Janeiro impecavelmente vestidos de cala social quase sempre branca,
sapato de bico fino, camisa de boto de seda ou linho e com freqncia utilizam acessrios
como anis, colares ou chapus. A utilizao do vesturio como forma de legitimar o acesso
de sambistas a determinados espaos pblicos e miditicos no nova nem um fenmeno da
dcada de 1990. O que o investimento do Negritude trazia de diferente, manifestado no s na
indumentria mas tambm nas regras, era uma certa viso de que o samba precisava de roupa
nova. A inspirao de uma banda americana representa uma apropriao bastante singular de
elementos estticos da cultura internacional-popular por uma prtica musical perifrica e
profundamente associada a uma cultura nacional. Sua influncia na formao musical dos
jovens da periferia paulista se manifestava em uma aposta consciente na adoo de uma
esttica (musical-visual-comportamental) moderna, adequada aos elementos globalizados.
Porque tem uma coisa de poca, de gerao. Meu pai, por exemplo, gosta do
trabalho do Negritude mas ele fica mais saudosista com relao msica da
Clara Nunes, da Beth Carvalho. Mas da mesma forma como eu fico saudosista
com relao a jogar bolinha de gude na rua. Mas eu no posso exigir que meus
sobrinhos ou meu filho joguem bolinha de gude porque hoje tem videogame.
Veja bem: eu adoro o Fundo de Quintal e a msica do Fundo de Quintal, acho
que eles so o melhor grupo de samba, mas eu no posso fazer uma msica
igual a deles, uma coisa de gerao (Nen, depoimento pessoal, 31/1/2005).
137
Ser moderno significava, ento, se adequar ao ritmo do videogame e aplicar uma viso
comercial msica do grupo, agora transformada em trabalho. A opo representava ainda
uma organizao empresarial e num certo tipo de mistura musical capaz de conciliar os
elementos do samba com a msica e os desejos da gerao anos 1990. O Negritude fez
parte de um ambiente onde uma nova forma de tocar e pensar o samba estava em curso,
transcendendo os circuitos restritos no qual o gnero circulava desde sua origem
estabelecendo uma posio mais vantajosa no mercado fonogrfico.
No final dos anos 1980, o Negritude j tinha uma carreira musical consolidada nos circuitos
de rodas de samba de So Paulo. Se apresentavam regularmente no prestigiado Botequim do
Camisa, onde venceram um dos festivais, alm de outros pontos da cidade. Segundo
depoimento de Nen, a msica do grupo era diversificada.
L, ns tocvamos de tudo: msicas da moda, os sambas que a gente conhecia,
tocvamos at Tits. A gente fazia a introduo igual ao original e aos poucos ia
caindo pro samba. Toda nossa base samba. Na poca tinha o programa do
Moises da Rocha O Samba pede passagem, que a gente ouvia e ficava tirando
as msicas pra tocar em nossas apresentaes. O Botequim do Camisa era um
ponto timo do samba aqui em So Paulo, ia muita gente as pessoas conheciam
a gente (depoimento pessoal ao autor, 31/1/2005).

No repertrio, a incluso de msicas no exatamente identificadas com a categoria samba
demonstra que o gesto da mistura estava presente no imaginrio do grupo, ainda que suas
referncias aos artistas do gnero fosse muito mais evidente do que as declaradas pelo Raa
Negra. O Negritude tinha uma slida vivncia em eventos de samba e construiu sua msica a
partir do imaginrio sedimentado do gnero, s que com roupa nova.
Atravs do Botequim do Camisa, as portas do mercado fonogrfico se abriram para o
Negritude com o convite da pequena gravadora Zimbabwe para o lanamento do primeiro LP.
A Zimbabwe, dirigida por William Santiago, era conhecida na capital paulista como uma
empresa de sonoridade de bailes e festas, semelhante carioca Furaco 2000, e, na poca,
estava se estruturando como uma gravadora ligada valorizao da cultura negra. Seu
interesse pelo Negritude vinha em um momento em que novos protagonistas do samba
comeavam a ocupar espaos no grande mercado fonogrfico.
Em 1991, o mercado de samba seria sacudido pelo sucesso do primeiro disco do Raa Negra.
A esttica do grupo passou, ento, a servir de modelo para geraes de jovens sambistas,
como o Negritude, que, atentos aos movimentos deste mercado e com uma opo bastante
clara de se adaptar ao seu perfil para ocupar um espao nele, incorpora alguns elementos do
trabalho do Raa Negra sua sonoridade. Trata-se de um processo natural, onde as idias
138
musicais de uma determinada poca circulam e so reutilizadas por artistas com um perfil
musical semelhante. Em 1992, o grupo rene uma coleo de 11 canes e lana seu primeiro
LP, intitulado Jeito de seduzir, e, em pouco tempo, vendeu 300 mil cpias, uma marca
excelente para uma gravadora pequena.
evidente que parte do sucesso colhido pelo Negritude em sua primeira incurso fonogrfica
deriva da grande difuso da esttica do pagode romntico (leia-se Raa Negra) nos circuitos
do mercado musical, que se aproximava da sonoridade do grupo. Num procedimento
recorrente na indstria fonogrfica, o estouro do Raa Negra na RGE deveria ser seguido por
outras gravadoras. Sendo assim, em pouco tempo, o Negritude recebeu um convite para se
transferir para a poderosa transnacional EMI, ento dirigida por Joo Augusto. Aconselhados
por William Santiago, dono da Zimbabwe, o Negritude montou uma estrutura empresarial e
de diviso de tarefas que, ao final dos anos 1990 foi assim resumida pelo ento cantor do
grupo, Netinho:
O Chamburcy e o Wagninho cuidam da harmonia, do repertrio, de como vai
ser no ano, se ns mesmos vamos produzir o nosso disco, o que uma novidade
para o nosso grupo. O Lino produz discos de outros grupos e assina Negritude
Junior Produes, nossa empresa de produes artsticas. O Nen continua
sendo quem toma conta do visual do grupo. O que a gente vai vestir? Como ser
a capa do CD? Os videoclipes ficam por conta do Claudinho, que sempre dirige
e escreve os roteiros. O Fabinho, o Ari e o Feijo so os caras que tomam conta
da qualidade musical, percussiva (Netinho, Revista Raa, fev/2000).
A mudana para a EMI representou para o grupo algo mais do que uma simples troca de selo.
Ao serem lanados por uma major, o Negritude tem a possibilidade de atingir um pblico
muito amplo e diversificado, caracterstico dos produtos veiculados em larga escala. Por outro
lado, para a gravadora EMI, o Negritude era um grupo que deveria se encaixar no segmento
aberto pelo Raa Negra, desenvolvendo uma linha esttica anloga capaz de abocanhar as
vendas estratosfricas que a banda conseguia na RGE. Apesar de ser possvel identificar
afinidades estilsticas entre os dois grupos, a EMI tratou de faz-los ainda mais parecidos e
isso representava alterar alguns aspectos dos arranjos do grupo e incluir algumas canes em
seu repertrio. Para nenhum artista essa ingerncia sobre sua criao algo absolutamente
simples e sem conflitos. No entanto, a tica empresarial implementada no grupo permitia uma
conciliao pouco traumtica entre os objetivos artsticos e comerciais.
Muita gente no tem noo do que gravar um disco: a gravadora investe muito
dinheiro e tem que se preocupar com a comercializao, com o mercado.
Quando a gente foi pra EMI teve uma msica que o produtor imps, que era
uma msica sertaneja [Contos de fadas, de Pagom e Beto Correa] [CD ANEXO:
faixa 26], que era pra a gente fazer em ritmo de samba. A msica era at
139
bonita, mas no tinha nada a ver com o nosso trabalho. Isso deu muita discusso
entre a gente, eu e o Wagninho chegamos at a chorar porque a gente no queria
gravar aquela msica. Mas depois ns conversamos e no voto decidimos gravar
aquela msica pra no resto do disco colocar as msicas que a gente gostava.
No foi fcil, mas depois, com a maturidade a gente adquiriu essa conscincia,
de que tem que colocar no disco msicas que a gravadora vai trabalhar. A
proporo assim: 80% do repertrio dos discos de nossa escolha e 20%
deles. Parece desigual, mas esses 20% que vo ser mais divulgados em rdios
e televiso, a equilibra (Nen, depoimento pessoal, 31/1/2005).
interessante observar que Nen utiliza o termo imposio, mas narra com maturidade
os eventos que envolveram o lanamento do segundo disco do grupo como se estivesse em
curso, na verdade, uma parceria. De um lado, um trabalho artstico relativamente slido, mas
protagonizado por jovens com pouca experincia no mundo dos negcios. Do outro, um
gigante da indstria fonogrfica mundial. Essa aparente discrepncia de poder entre as duas
partes no aparece destacada na narrativa de Nen, que coloca o poder econmico e a esttica
musical lado a lado com um objetivo comum. O fato que a partir do lanamento do LP
Natural, em 1993, o Negritude alcanou uma projeo nacional no mercado de msica,
conquistando sucessivos discos de ouro e platina a cada lanamento.


4.3 - Ecos do Raa Negra: S Pra Contrariar
Contrariando a centralidade da Grande So Paulo no mercado de samba dos anos 1990, o
principal grupo de pagode romntico da segunda metade dos anos 1990 surgiu em Uberlndia,
Minas Gerais. Disposto a alardear aos quatro cantos que o samba no tem fronteiras, o S
Pra Contrariar ocupou espao no mercado nacional e bateu recordes sucessivos de vendagens.
O sucesso retumbante do grupo fez com que, no final da dcada, o cantor Alexandre Pires
iniciasse uma carreira internacional com excelente projeo no mercado latino-americano.
O incio do S Pra Contrariar, diferentemente tanto do Negritude quanto do Raa Negra no
se deu prioritariamente atravs de laos de vizinhana de bairro, de futebol ou de condomnio.
O grupo de Uberlndia comeou a se estruturar na casa dos irmos Alexandre e Fernando
Pires, um reduto de msicos da noite local. Alexandre e Fernando so filhos da cantora Maria
Abadia Pires e do baterista Joo Pires, atuantes em bailes e bares da cidade durante as dcadas
de 1960 e 1970. Em casa, promoviam encontros musicais que forneceram as primeiras
experincias para os filhos e para seu primo, Juliano. Segundo Alexandre, a musicalidade da
famlia era um fator de unio da casa, que se refletia em um ambiente bastante agradvel.
140
Meus pais tocaram mais de 28 anos na noite, nos bailes, nos bares e eu vivi toda
essa trajetria dos meus pais a coisa da dificuldade de ser msico que no
fcil. Nasci ouvindo msica. Quase nasci no palco, minha me tava grvida de
sete meses ainda cantava. uma histria muito bonita dos meus pais, sempre
cantando, a famlia muito musical, os avs, todo mundo, uma famlia super
afinada, todos cantam (Depoimento no CD Minha vida minha msica, BMG,
2002).
A partir desse ambiente musical que circulava na casa dos Pires, a aproximao dos jovens
com a msica era um caminho natural. Desde criana, Alexandre se interessava pelo
cavaquinho e aos 13 anos resolveu chamar seu irmo e seu primo para formarem um grupo.
Completando o conjunto, convidaram ainda os amigos Luiz Antonio, Pop, Serginho,
Hamilton, Rogrio e Luiz Fernando e batizaram o novo grupo com o nome da primeira
msica que Alexandre aprendeu a tocar: S Pra Contrariar, de Almir Guineto, Arlindo Cruz e
Sombrinha, gravada em 1986 pelo grupo Fundo de Quintal no LP Mapa da mina. Nascia, em
1989, um dos maiores fenmenos comerciais do samba.
A msica do grupo era diversificada, reflexo do repertrio ecltico dos pais de Fernando e
Alexandre e tambm das variadas influncias musicais ouvidas, sobretudo, atravs de rdios
nacionais e locais. Segundo Alexandre, alm do samba e da MPB, que eram ouvidos
nacionalmente, a msica sertaneja era muito forte em Uberlndia.
Antes mesmo de eu pensar em ser um msico profissional eu sempre ouvia
muita msica sertaneja. Eu sempre tive um pezinho no serto. Tem duas
msicas que me marcaram muito quando eu fui pra Goiatuba no interior de
Gois. Ns moramos dois anos l, uma poca de mudana na nossa famlia que
os meus pais no tavam mais fazendo msica porque tava muito difcil, foram
vender roupa. E eu ouvia msica sertaneja e duas msicas que me marcaram
bastante foi uma msica do Milionrio e Jos Rico e outra do Alan e Aladin
(Depoimento Minha vida, minha msica, BMG, 2002).
Misturando o romantismo sertanejo com o balano do samba carioca e a versatilidade
estilstica da MPB, Alexandre, Fernando e os outros integrantes do SPC (sigla carinhosa e
irnica utilizada pelo grupo em encartes e capas de discos que remete a outra msica do
repertrio do pagode dos anos 1980, de autoria de Zeca Pagodinho) colocaram o p na
estrada. Apesar de ser o mais jovem, a liderana de Alexandre Pires comea a se desenhar nos
palcos mineiros, resultado de sua desenvoltura como cantor e compositor. O incio da carreira,
como sempre, descrito pelos integrantes como uma poca de muito trabalho e pouco
reconhecimento. De acordo com Luiz Antonio,

141
as dificuldades so aquelas bsicas que todo artista quando comea um trabalho
enfrenta, que a de conseguir uma boa gravadora, um selo que possa te
representar nacionalmente, onde voc possa levar tua msica nos quatro cantos
do pas. Ento a gente batalhou bastante, fizemos trs anos de baile em
Uberlndia, nossa terra natal, procura de um selo que pudesse levar o grupo
adiante (entrevista concedida Llia Arajo, para o site sambando.com.br, em
set/2004).
Neste perodo, circulavam pelos bares de Uberlndia: Tribuna, Coliseu e Black Chic eram os
que eles mais freqentavam. Apresentavam-se cantando sambas da moda e tambm msicas
prprias, principalmente de Alexandre. O crescente sucesso na cidade fez com que o grupo
fosse convidado diversas vezes para abrir shows de grupos famosos como o prprio Raa
Negra. A estratgia de organizar pequenas apresentaes de grupos estreantes antecedendo o
show principal muito utilizado no showbizz. Ela representa, para o pblico, uma ampliao
na durao do evento e, para os novos artistas, uma possibilidade mpar de apresentar seu
trabalho para grandes audincias. Neste momento, o SPC conta um pouco com a sorte.
Com o estouro comercial do Raa Negra a partir de 1991, seguido pelo Negritude Jnior, o
mercado fonogrfico colocava em campo seus olheiros para descobrir talentos que
pudessem ser lanados nacionalmente. A RGE lanou o Raa Negra, a EMI respondeu com o
Negritude, faltava a BMG disponibilizar no mercado o seu grupo de pagode romntico. No
demorou muito para encontrarem no repertrio do S Pra Contrariar todos os ingredientes
necessrios para ocupar o filo de mercado recm-inaugurado. Foi assim que o empresrio
artstico Joo Carlos Ribeiro, conhecido como Joca, ao assistir a uma apresentao do grupo
em 1992, antes do show principal do Grupo Raa, intermediou o contato entre o grupo e a
gravadora. No ano seguinte, o S Pra Contrariar iria lanar seu primeiro disco, que levaria na
capa apenas o nome do grupo. Para minimizar os riscos comerciais, a gravadora emplacou
trs regravaes que garantiriam as vendas do LP: Voc, de Tim Maia, Retratos e canes e
Um dia de domingo, as duas de autoria da dupla de compositores profissionais Michael
Sullivan e Paulo Massadas.
No entanto, a msica que iria se acomodar rapidamente no topo das paradas de sucesso seria o
pagode romntico Que se chama amor, de Jos Fernando, alando o SPC ao estrelato. Apesar
disso, no mesmo ano de 1993 uma outra faixa do mesmo disco iria ser responsvel por uma
projeo ainda maior do grupo de sambistas mineiros. Trata-se de uma msica que no
guardava absolutamente nenhuma semelhana com a esttica do pagode romntico e nem
mesmo com o samba dos anos 1980. Uma msica cheia de duplo sentido, beirando a
pornografia, que reproduzia o ambiente gozador de parte da msica de carnaval baiana, a
famosa A barata, de Alexandre Pires [CD ANEXO: faixa 29].
142
Toda vez que eu chego em casa
A barata da vizinha est na minha cama
Diz a Luiz Fernando o que c vai fazer
- Eu vou comprar um chicote pra me defender
Ele vai dar uma chicotada na barata dela (...)
Segundo Mnica Leme, essa cano uma representante atual da vertente maliciosa da
msica popular brasileira, presente no cancioneiro popular com enorme sucesso desde pelo
menos o sculo XVIII (Leme, 2003:102). O bom humor da letra se completa com uma
interpretao que valoriza a participao coletiva do grupo, com expresses, comentrios e
sonoplastias que percorrem a gravao. Atravs da sonoridade, o grupo se aproximava
bastante da esttica prestigiada do samba. Por outro lado, o componente malicioso da cano
reforou tanto o preconceito contra o samba quanto a oposio entre qualidade e quantidade.
Para a antroploga Letcia Vianna, por exemplo, a cano evidencia a violncia como
polarizao do amor na dimenso da sexualidade, considerando seu contedo aviltante
(Vianna, 1998:136). O pensamento da pesquisadora compartilhado por grande parte da
intelectualidade urbana, que condenou de imediato a msica do SPC a um baixo patamar
hierrquico, classificando-a como representante do setor menos prestigiado do samba.
O fato que o sucesso rpido e um tanto inesperado dA barata divulgou no Brasil e at
mesmo na Argentina e em Portugal a msica do SPC, mas acabou se tornando uma espcie de
carto de visitas do grupo, que incomodava seus prprios integrantes. Quando comeavam a
preparar o novo disco, j no ano seguinte, Alexandre tratava de exorcizar a identificao com
o inseto nojento e declarava: Ns estvamos sendo chamados de grupo da barata, mas
tambm somos o grupo de Domingo, de Outdoor e de vrios sambas romnticos. Por isso
resolvemos no fazer nada na linha dA barata no novo trabalho (O Dia, 13/9/1994).
De certa forma, o sucesso da barata obrigou o SPC a reafirmar nos discos seguintes sua
identificao com o pagode romntico, sob pena de se isolar do mercado sem conseguir
respaldo dos sambistas mais antigos. Nesse sentido, os trs discos seguintes (S Pra
Contrariar,de 1994; O samba no tem fronteiras, de 1995 e S Pra Contrariar Futebol
Clube, 1996; todos com vendagens em torno de um milho de cpias) vo adotar com
bastante nfase a temtica romntica, que se concretizar definitivamente em 1997, quando se
inicia um terceiro momento em suas carreiras. Alexandre quem nos conta o processo de
gravao deste disco:
Em 97 ns estvamos produzindo o quinto disco do SPC e eu pedi pros meus
empresrios e pra minha gravadora eu gostaria de produzir esse disco. Era
uma grande responsabilidade pra mim porque eu tava assumindo uma coisa
muito sria mas eu tinha segurana no que eu tava fazendo. Fizemos o disco. A
143
eu fiz uma promessa que esse disco fizesse muito sucesso e se a gente ganhasse
um disco de diamante, com um milho de cpias eu ia l a p (depoimento
Minha vida minha msica, BMG, 2002).
Com uma nfase ainda mais evidente no repertrio romntico, o CD S Pra Contrariar (BMG,
1997) no atingiu apenas a marca esperada pelo jovem produtor. Apoiado no sucesso
radiofnico de vrias msicas (Depois do prazer de Chico Roque e Sergio Caetano [CD
ANEXO: faixa 30], Amor verdadeiro, de Alexandre Pires e Marquinhos e Mineirinho, tambm
de Alexandre, em parceria com Loureno), o quinto disco do SPC vendeu a ento indita
quantidade de 3,3 milhes de cpias! A repercusso deste feito foi imediata.
Em abril do ano seguinte, a Revista Veja dedicava uma longa reportagem aos novos
milionrios do samba, com destaque para o patrimnio do cantor e tambm para o seu
namoro com a danarina do grupo baiano o tchan, Carla Perez. Ainda segundo a revista,
nesta poca o SPC fazia 170 apresentaes por ano e j acumulava 6 milhes de discos
vendidos, desde o primeiro LP (Veja, 1/4/1998). No final do ano, participaram do especial de
Roberto Carlos na TV Globo, uma espcie de resumo musical dos mais importantes
acontecimentos musicais do ano e atestado de prestgio miditico. O jornalista Mauro
Ferreira, bastante crtico com relao ao pagode romntico, reconhece, em matria intitulada
Os magnatas do pagode, que o SPC era o grupo mais interessante em atuao no mercado
(O Dia, 17/8/1998).
interessante notar que o grupo triplicou sua mdia anual de vendas exatamente em um disco
produzido por um de seus integrantes. Com esse feito, o argumento de que os produtos
veiculados em larga escala so resultado de um planejamento frio e numrico realizado pelos
escritrios das gravadoras se inviabiliza. O SPC atingiu um sucesso ainda mais incisivo
exatamente no momento em que os tais escritrios concederam ao cantor e compositor
Alexandre Pires maior autonomia artstica. Vale destacar que esse disco, diferente das
produes anteriores, contou com a participao de dezenas de msicos de cordas e sopros,
em arranjos de Jota Moraes, o que revela um grande investimento da BMG no produto.
Esteticamente, a nfase no romantismo foi o resultado de uma opo artstica e mercadolgica
pensada e realizada por Alexandre e seus parceiros do grupo. Isto , o aumento da autonomia
representou uma deciso comercialmente acertada da multinacional, que colheu rapidamente
os louros dos trs milhes.
De acordo com o diretor de marketing da gravadora, a filial brasileira da BMG ficou
conceituada no mercado fonogrfico mundial graas s 3 milhes de cpias vendidas do
lbum (Folha de S. Paulo, 2/5/1998). E o S Pra Contrariar deixou de ser um grupo local
144
para ocupar o catlogo internacional da gravadora. Em 1998, o grupo recebeu um disco de
ouro em Portugal em uma festa na qual se apresentaram para artistas, jogadores de futebol e
o presidente mundial da BMG, alm de 80 executivos da gravadora no mundo todo (idem).
Em Mnaco, receberam o World Music Awards e as atenes de artistas internacionais como
Mariah Carey e Gloria Estefan.
A carreira internacional comea a se transformar em realidade. Ao mesmo tempo que
negociam com a BMG a gravao de um disco em espanhol, lanado ainda em 1997 com
vistas ao enorme mercado latino-americano e norte-americano , o SPC recebe o convite de
Gloria Estefan para gravar um single com a msica Santo, Santo. O disco teve enorme
sucesso e os convites no paravam de chegar: Argentina, Espanha, Porto Rico, Portugal,
Estados Unidos. O SPC alcana vos globais. Dois anos depois, Alexandre resumia a carreira
internacional e dos planos do grupo:
O S Pra Contrariar hoje o maior nome da msica brasileira fora do pas.
Existe um respeito muito grande com o trabalho da gente pelos profissionais da
imprensa l fora [...]. Se eu falar pra voc que no posso sair na rua na
Argentina, voc vai rir na minha cara, mas verdade, cara. A gente no gravou
em espanhol por gravar. Gravou pra ir trabalhar l. A gente est com um
produtor da msica latina, o Emlio. [...] Nossa meta dar um espao a mais
para a carreira internacional. Aqui vamos continuar trabalhando, fazendo shows.
No vamos acomodar, achar que est tudo bom, seguir a frmula. Com a gente
no assim (Folha de S. Paulo, 17/9/1999).
Realmente no! Ainda em 1999, o SPC atinge 1,5 milho e cpias vendidas no mercado
nacional com seu novo CD em portugus (S Pra Contrariar, BMG, 1999), puxado pela
msica Interfone (Altay Veloso). No ano seguinte, o stimo disco do grupo, intitulado Bom
astral (BMG, 2000) alcana 600 mil cpias vendidas, investindo menos no filo romntico e
mais em sambas suingados e alegres, coerentes com o ttulo do CD (O Dia, 18/7/2000).
Apesar da crise na indstria fonogrfica mundial, o SPC ainda iria gravar mais um disco em
espanhol e conquistar mais prestgio. Porm, o caminho natural de Alexandre Pires era o
trabalho solo. Foi assim que, em 2001, Alexandre se afasta de seus companheiros de
Uberlndia e lana, em espanhol, seu primeiro CD. Dois anos depois, seu segundo disco,
Estrella Guia, atinge 1,8 milho de cpias vendidas no mercado latino-americano, recebendo
sucessivos prmios por vendas e execuo em rdios norte-americanas (Revista poca,
7/7/2003), dentre estes, destaca-se o prmio de artista latino do ano (Hot Latin Track) da
respeitada revista americana Billboard, conquistado em maio de 2003.
No SPC, Fernando Pires assume o vocal e o trabalho do grupo continua, mesmo sem a mesma
projeo alcanada na dcada de 1990. Segundo Luiz Antnio,
145
com a sada do Alexandre obrigatoriamente a responsabilidade aumenta. Puxa
o cabea do grupo saiu e agora o que vai ser? No, eu vou ter que participar
mais, vou ter que dar um pouco mais de mim. Cada um vai ter que dar um
pouco mais de si para a gente conseguir manter o trabalho. O Pop um
exemplo vivo disso, resolveu entrar numa dieta, se cuidou, est bem. Isso
auto-estima, isso uma coisa que vem naturalmente, voc trabalha, corre atrs e
colhe os frutos (entrevista ao site sambando.com.br).
Mas o fato que as vendas do pagode romntico chegaram ao pice em 1997 e depois disso
encolheram ano a ano, como reflexo da prpria retrao do mercado no final do sculo. Como
alternativa, diversos cantores dos grupos de maior projeo se arriscaram em carreiras solo,
nem sempre bem sucedidas. Em 2000, a Revista Veja apontava para as quedas nas vendas
(Veja, 29/3/2000) e, no ano seguinte, o Jornal do Brasil dava os nmeros mais modestos
atingidos pelos grupos Exaltasamba, Soweto, Kiloucora, Negritude Jnior e S Pra Contrariar,
levantando a hiptese de o movimento ter encerrado seu ciclo (JB, 27/2/2001).


4.4 - o amor!
Ao adotar como eixo principal de expresso a temtica do amor feliz, bem sucedido e fundado
na concretude do casal, o pagode romntico estabelece em seu contedo verbal uma afinidade
bastante grande com os signos da cultura internacional-popular. Ao mesmo tempo, essa opo
produz um afastamento em relao ao imaginrio do samba at ento produzido, cuja
expressividade encontra-se na narrativa de um amor impossvel, frustrado ou arrependido.
Na produo do Raa Negra, por exemplo, a pessoa amada reiteradamente exaltada ou est
associada felicidade do cantor-narrador. Nas declaraes de amor, no h uma distino
entre o casamento e o amor carnal e feliz encontrado na amante, sendo o sentimento do amor
associado sua concretizao fsica, como na msica Somente voc (Luiz Carlos), gravada no
primeiro disco do grupo, em 1991:
Somente voc pode me fazer feliz
minha mulher, esposa, amante pra variar

O sexo se funde com o amor e a mulher amada aparece simultaneamente como amante,
companheira, alma-irm, mulher-criana e mulher-me (Morin, 1975:119). A mesma idia
utilizada no ano seguinte na msica S com voc, de Peninha em parceria com o produtor
Antonio Carlos de Carvalho:



146
Eu no quero mais fazer amor toa
T afim de amor com uma s pessoa
S com voc, s com voc
S espero que o seu modo de vida
Se afine com o meu jeito de ser

A idia de fazer amor com a amada aparece, invertida, na msica Depois do prazer (Chico
Roque/ Srgio Caetano), gravada em 1997 pelo S Pra Contrariar:
Estou fazendo amor com outra pessoa
Mas meu corao vai ser pra sempre teu
(...)
Vou falar que amor, vou jurar que paixo
E dizer o que eu sinto com tanto carinho pensando em voc
Vou fazer o que for e com toda emoo
A verdade que eu minto no sei te esquecer
(...)
D pra ver nessa hora que o amor s se mede depois do prazer

Neste caso a simbiose entre sexo e amor se desfaz, mas atravs da dissimulao, da mentira,
de um ato fsico dissociado do sentimento real. A concluso da letra deixa evidente que o
desejo do personagem ter a amada de volta e conciliar amor e prazer. Em Doce paixo, de
Gabu, gravada no terceiro disco do Raa Negra, assim como em muitas canes do
paradigmtico Roberto Carlos, o amor se concretiza em uma relao sexual, cantada e
evocada atravs de sinais fsicos e simblicos evidentes.
Escute o que eu tenho para lhe dizer, meu bem
Um amor to lindo igual a voc no tem
Vai ficar suspenso o cheiro do nosso amor no ar
Eu quero estar na sua pele, me embriagar em seu perfume
Por que seu corpo sedutor passou a ser o meu costume
Onde viajo toda noite pra outra dimenso

Na msica do Raa Negra, contudo, a descrio do ato sexual no muito freqente. S Pra
Contrariar e Negritude Jnior so, neste aspecto, muito mais explcitos em associar o
sentimento do amor ao sexo. Um bom exemplo o refro do samba Nossa cama uma
loucura (Chico Roque/ Paulinho Rezende), gravada pelo Negritude em 1998, no qual os
autores descrevem um amor feito de corpo, de alma, doura e teso:
Nossa cama uma loucura
segura de beijos, abraos e gritos no ar
Nosso amor d de mil no do cine priv
Nem pergunto afinal, meu amor, se foi bom pra voc
Uma confuso de lnguas ns dois
Usamos palavras calmas depois
147
Mais uma vez, voc me fez, voc me faz feliz demais

Do mesmo Chico Roque, desta vez em parceria com Carlos Colla, o samba Fazendo paixo,
gravado originalmente por Benito de Paula em 1990 e nove anos depois pelo S Pra
Contrariar segue e mesma linha:
Depois da loucura total sua respirao
Pouco a pouco se acalma eu te peo perdo
Violento demais quase que te arranhei
Voc abre os olhos e diz coisas do corao
Nosso corpo um s uma s sensao
Outros fazem amor, ns fazemos paixo

O repertrio do grupo mineiro repleto de associaes entre sexo e amor. Em Machuca
demais (Marcos Macio/ Waldir Luiz), de 1999, a reconciliao do casal se viabiliza atravs do
sexo:
Tira a roupa, fica louca
Voc nos meus braos
Do jeito que Deus concebeu, voc e eu
Tira a roupa, fica louca
Eu sempre perdo voc,
Eu te amo demais

Em todos esses casos, o amor apresentado como algo altamente positivo, concentrado em
uma pessoa concreta para a qual a cano est endereada e que compartilha o mesmo
sentimento, que deve durar a vida inteira. Sendo assim, ele cimenta o caminho felicidade
e a cano comemora esse encontro, essa Maravilha (Luiz Carlos/ Elias Muniz), gravada
em 1995:
Foi bom te encontrar, foi bom tem conhecer
Procurava algum assim, eu vou amar voc
Voc o que eu preciso, tudo que eu sempre quis
Maravilha nossas vidas, voc e eu, que bom amar

Mas, tambm no pagode romntico, nem tudo so flores. Uma parcela significativa das
canes faz meno ao fim de um relacionamento ou mesmo saudade e solido. Voc faz
falta (Paulo Srgio Valle/ Augusto Csar), gravada em 1995 pelo Negritude Jr.:
Falta alguma coisa no ar
Faz tempo que eu no vejo brilhar a lua de prata
Falta alguma coisa em mim, voc me faz falta
T faltando estrela no cu
Aquela que voc deu pra mim est sempre apagada
Onde esto os raios de sol, voc me faz falta
148

No entanto, o sofrimento no amor normalmente apresentado como uma situao transitria,
da qual o cantor-narrador deve se livrar para poder ser Feliz de novo (de Gabu e Edson
Caf, lanada pelo Raa Negra em 1995):

Est difcil conviver com a solido
Se voc voltar quero te abraar
Quero ser feliz de novo

Da mesma forma, a saudade uma idia recorrente, estando presente como tema central de
diversas composies. Sob este tema, interessante comparar a abordagem consagrada no
repertrio do samba com a nova perspectiva da dcada de 1990. O sentimento de saudade
evoca uma relao temporal entre passado e presente, normalmente com uma nfase no
primeiro atravs da descrio de uma vida feliz anterior ao momento atual. A saudade pode
ser genrica, manifestada apenas pelo componente temporal, como em Quantas lgrimas
(Manaca), gravado no LP Portela Passado de Glria, em 1970:
Ah, quantas lgrimas eu tenho derramado
S em saber que no posso mais
Reviver o meu passado
(...)
S melancolia os meus olhos trazem
Ai quanta saudade que a lembrana traz
Se houvesse retrocesso na idade
Eu no teria saudade da minha mocidade

Em outros casos, os compositores descrevem coisas e situaes das quais tm saudade, mas a
sensao de um sentimento generalizado permanece, como em Morrendo de saudade, de
Wilson Moreira e Nei Lopes.
Estou morrendo de saudade
De um tempo feliz que passou e eu no vi
Gosto de manh de sapoti
Carcias no ar, um colibri
Samambaias na varanda
Tudo isso passou, perdi

A saudade pode ser ainda endereada a uma pessoa (Amlia) ou mesmo a um lugar
especfico (saudades da Bahia ou da Guanabara), mas muitas vezes aparece como
personagem principal da narrativa, como em Vai saudade.


149
Vai saudade,
Vai dizer quela ingrata
Vai dizer quela ingrata
Que a saudade quando demais, mata

Personificada, a saudade com freqncia associada morte, atingindo o corao de sua
vtima. Neste caso, a nica alternativa que resta fugir da saudade, entendida aqui como uma
estratgia de sobrevivncia como em 1800 Colinas (Gracia do Salgueiro):
Subi mais de 1800 colinas
No vi nem a sombra de quem eu desejo encontrar
Oh Deus eu preciso encontrar esse amor, oh oh
Pra matar a saudade que quer me matar

A narrativa da saudade costuma evocar uma imobilidade, uma falta de perspectiva diante do
mundo e da vida. Por isso, no repertrio do samba costuma ser tratada como uma rua sem
sada, associada solido, dor e morte (Pra fugir da saudade, de Paulinho da Viola). A
relao com o passado distante, idealizada e por isso altamente dramtica. No pagode
romntico, a saudade tambm vivida como sofrimento, mas esse sentimento se reveste de
uma espera, voltado para o futuro, onde a dor ir ser resolvida. A saudade tem uma causa
especfica, que o fim do relacionamento do casal e a reconciliao quase sempre o
caminho para (re)encontrar a felicidade. O samba Sempre assim (Gabu), gravado em 1995
pelo Raa Negra, emblemtico:
Na sua ausncia eu sofro muito
Foi sempre assim e sempre ser
Eu sinto saudade, mas sei esperar
Meu bem, eu te amo!

Do repertrio do Raa Negra, a famosa Estou mal (Antonio Carlos de Carvalho/ Luiz Carlos),
lanada em 1993, usa a saudade como um argumento para implorar a volta da pessoa amada.

Eu pensei que fosse fcil te esquecer...
Mas descobri no assim
Minha vida no nada sem voc
Preciso de voc, estou cansado de sofrer
Estou com medo de no agentar
Estou perdendo a razo de viver

Perder a razo e enlouquecer so as conseqncias mais imediatas para a dor da saudade. Na
famosssima Que se chama amor, de Jos Fernando, primeiro sucesso do SPC em 1993 (ao
lado de A barata), no h consolo para a carncia e a solido:
150
Como que uma coisa assim machuca tanto
E toma conta de todo o meu ser
uma saudade imensa que partiu meu corao
a dor mais funda que a pessoa pode ter
um vrus que se pega com mil fantasias, um simples toque de olhar
Me sinto to carente em conseqncia dessa dor
Que no tem dia nem tem hora pra acabar
A eu me afogo num copo de cerveja, que nela esteja minha soluo
Ento eu chego em casa todo dia embriagado
Vou enfrentar o quarto e dormir com a solido
Meu Deus no, eu no posso enfrentar essa dor
Que se chama amor, tomou conta do meu ser
Dia a dia, pouco a pouco j estou ficando louco
S por causa de voc

O arrependimento e o pedido de desculpas so recursos para uma reconciliao que trar a to
esperada felicidade, como em Me perdoa (Wagninho/ Serginho Procpio/ L. C. Picol),
gravada em 1997 pelo Negritude Jnior.
Eu errei sem maldade, mas chorei de saudade
Quando vi que era amor de verdade
Pedir desculpa tudo o que eu mais preciso
Pro nosso amor se transformar num paraso
Pra a gente nunca mais pensar em se perder
Tens que me perdoar mas nem que seja agora
Confesso no sabia que um homem chora
Assim como em pranto choro por voc

Ainda mais explcita a letra de Quanta saudade (Luiz Carlos/ Gabu) (Raa Negra, 1991),
que descreve uma saudade doda, mas reitera a esperana de reconciliao.
Ah, quanta saudade, saudade do meu amor
No descanso um s momento com voc no pensamento
A saudade me maltrata o meu corpo sente a falta
Sente a falta de voc
Eu preciso de voc sempre comigo
Minha vida sem voc no tem sentido
No consigo viver sem voc

Em algumas canes, a dor da saudade sufoca tanto que a volta da amada se torna uma
necessidade para a prpria sobrevivncia do personagem que reitera sua vontade e sua crena
absoluta no retorno e na volta da formao do casal. Em Vem c menina (Alexandre Pires/
Jos Fernando), esse sentimento evidente:



151
J tentei de tudo um pouco
Mas eu no consigo te esquecer
Traz de volta o meu sorriso
Que eu preciso pra sobreviver

Quando o sofrimento se torna intolervel, o fim se torna a opo para reencontrar a felicidade
e essa deciso explode na verbalizao-entoao de um sonoro Chega (Luiz Carlos/ nio):
Chega!
vou procurar felicidade
quero um amor de verdade
T cansado de chorar

A mesma idia aparece em O sonho terminou (Luiz Carlos/ Elias Muniz):
Chega de sofrer, chega de chorar
J tentei de tudo mas no d
Acabou, vou me libertar
Cansei de me entregar sem nada receber
Preciso te esquecer
Foi s desiluso, machucou meu corao
Mas um novo amor vou encontrar

Com razovel freqncia, a impossibilidade do amor conduz a um sentimento de vingana
como em No quero mais sofrer (Luiz Carlos/ Edson Caf):
Agora voc que chora
E todo meu amor implora
No quero mais voc, chega de sofrer

Assim como em boa parte do repertrio do samba e da prpria msica brasileira, a perspectiva
de quem canta o pagode romntico masculina. Segundo Letcia Vianna, neste repertrio, o
amor
assume contornos da universalidade, podendo ser cantado por homens e
mulheres em paixo homo e heterossexuais, posto que sentimento centrado no
indivduo e h suspenso de referncia a qualquer papel social. Mas, nas letras,
as relaes homossexuais no so mencionadas, em geral, fala-se da paixo de
um homem por uma mulher (1999:132).
A universalidade quase sempre atingida atravs de uma nfase no aspecto individual do
sentimento. Enquanto no repertrio consagrado do samba o sofrimento do amor frustrado est
sendo compartilhado com uma coletividade ou a linguagem sugere um desabafo uma atitude
que envolve uma sociabilidade e um ouvinte exterior relao , as canes dos grupos de
pagode romntico falam quase sempre direto pessoa amada, estando ou no em sua
presena. A restrio do ambiente afetivo da cano ao casal pode ser notada pelos ttulos de
152
diversas canes, que estabelecem a relao verbal eu-tu: Pensando em voc, Somente voc,
Quero ver voc chorar, S com voc, Sem voc, Quanto te encontrei, No quero que voc v
embora, (todas do repertrio do Raa Negra), Te amo princesa, De mim pra voc, Eu e voc,
V se volta pra mim, (do Negritude), Volta meu amor, O amor voc e eu, Vem c menina,
Voc virou saudade, Graas ao teu corao (do SPC). Mesmo quando a relao direta entre o
casal no est explcita no ttulo, a construo dos versos indica esse interlocutor direto como
em Caroline (A vida te far feliz/ Vou te amar at o infinito), Carncia (Eu preciso de
voc para aquecer meu corpo, vem me fazer feliz), Olhos vermelhos (pensei que fosse fcil
te esquecer), Sabor morango (eu espero por voc, morena) ou Dora (eu amo voc e no
vou negar).
A interlocuo direta se transforma em um elemento determinante do estilo do pagode
romntico, caracterizando uma narrativa na qual a msica o vetor de uma mensagem
endereada pessoa amada. Enquanto mensagem, a cano popular adquire carga dramtica
intensa pois passa a representar as esperanas de reencontro do personagem-cantor com sua
amada e, assim, (re-)encontrar a felicidade. A msica encarna a verdade do sentimento,
produzindo no pblico identificaes igualmente diretas e intensas.
No pagode romntico, o amor nico caminho possvel para a felicidade. A associao entre
os dois sentimentos est presente em parte significativa da obra gravada dos principais grupos
e algumas idias so particularmente recorrentes. A alta taxa de recorrncias, bastante
presente sobretudo na obra do Raa Negra, pode ser reflexo de uma estratgia intencional de
facilitar a compreenso imediata do pblico ou, se apoiar na adoo de um modelo esttico
do qual os seus integrantes nunca quiseram (puderam?) se afastar. O fato que este modelo de
composio estreitamente identificado com o imaginrio do amor na cultura internacional-
popular, tornou-se o eixo de uma esttica, que, ao ser transposto para as criaes de outros
artistas, desencadeou um processo de unificao estilstica que tomou ares de movimento
durante a dcada de 1990. A construo de um novo modelo esttico moderno para o samba
no se restringiu ao ambiente das letras e melodias coloquiais, tendo se completado com a
adoo de uma certa sonoridade e no uso sistemtico de um outro tipo de padro rtmico,
menos comprometido com o imaginrio do fundo de quintal.

153
4.5 - Sonoridade
Um gnero musical caracterizado por uma combinao complexa de elementos musicais,
simblicos, sociais e mercadolgicos. Sua determinao, como vimos, se d em relao a
outros, num jogo de semelhanas e diferenas entre seus elementos caractersticos.
Musicalmente, uma das formas mais evidentes de caracterizao de um gnero musical a
sonoridade. Uma vez que a sonoridade um elemento que estabelece uma associao com o
samba e com seus elementos distintivos incluindo a sua nfase na prtica amadora e
comunitria , a partir deste elemento que o pagode romntico vai estabelecer uma distino
mais evidente com relao ao imaginrio do gnero.
A nova sonoridade comea a se desenhar j em gravaes da dcada de 1980, de alguns
artistas ligados ao pagode como Fundo de Quintal e Zeca Pagodinho, mas no incio dos anos
1990 que ela se estabelece no mercado e passa a ser reproduzida por diversos grupos. Mais
uma vez, a sonoridade do pagode romntico tem como referncia o som do Raa Negra, o
primeiro a fazer sucesso na dcada.
O samba do Raa Negra no tem cavaquinho, sendo o acompanhamento harmnico-rtmico
feito exclusivamente pelo violo de Luiz Carlos e pelo baixo. Em algumas msicas, o violo
substitudo pela guitarra, mas a execuo bastante semelhante. A percusso est centrada na
bateria, sendo pandeiro e tant instrumentos que atuam apenas para estabelecer uma variao
timbrstica. Sobre o tant, convm destacar que sua execuo no explora seus diversos
timbres em improvisos incessantes. Nas gravaes do Raa Negra o instrumento se limita
marcao, com pouca variedade de acentos e padres rtmicos.
Mas a principal caracterstica do som do grupo a utilizao sistemtica de teclados e do
saxofone. A maioria das introdues e dos contracantos est a cargo do saxofonista, e o
teclado utilizado ao fundo, fazendo o que os arranjadores chamam de cama, com
acordes parados em notas longas. Nas msicas mais animadas, o timbre do teclado
alterado para simular um naipe de metais, s vezes acompanhando o saxofone, outras vezes
respondendo s suas intervenes meldicas. O teclado est sempre presente. Por vezes, ele
que se encarrega de iniciar as canes, em carter recitativo, sem nenhum padro rtmico,
estabelecendo uma atmosfera ainda mais prxima das baladas romnticas da msica pop
internacional. Sobre este instrumento, cabem algumas observaes.
Os teclados eletrnicos surgiram em gravaes comerciais no final da dcada de 1960, sendo
sua inveno atribuda a Robert Moog. O sintetizador Moog se popularizou na dcada de
1970 em gravaes de artistas da msica pop internacional como Beatles, Stevie Wonder e o
154
grupo The Monkeys. Veiculado como instrumento moderno, capaz de imitar o som de vrios
instrumentistas, os sintetizadores se multiplicaram e aos poucos foram se sofisticando. O som
sinttico se tornou smbolo de uma determinada esttica musical internacional e as facilidades
prticas do uso desses instrumentos barateamento na contratao de msicos pela
possibilidade de uma nica pessoa realizar uma gravao completa fizeram com que os
sintetizadores se tornassem uma mania nos estdios do mundo inteiro. Seu uso mais
recorrente ao fundo da mixagem, com som anlogo ao de um rgo de igreja, mas
claramente sinttico, instaurando um clima cano. Tanto em msicas animadas quanto
em canes romnticas, a cama de teclado funciona como um elemento de continuidade
harmnica, tendo se tornado uma caracterstica da esttica pop internacional.
A partir da dcada de 1970, grupos de sucesso como The doors e U2 fizeram uso constante de
teclados como demarcadores de suas sonoridades e, nos anos 1980, o instrumento esteve
presente na msica pop internacional representada nos mega-astros Madonna e Michael
Jackson. Na gravao de Like a virgin (1984), que iniciou a carreira internacional de
Madonna, o acompanhamento feito exclusivamente por teclados e bateria, sendo que seu
uso ritmado [CD ANEXO: faixa 13]. O disco Thriller, de Michael Jackson, lanado em 1982, a
esttica do teclado aparece de forma contundente em praticamente todas as faixas, sempre ao
fundo, dando o clima [CD ANEXO: faixa 14].
A sonoridade do teclado chegou rapidamente ao repertrio romntico brasileiro, que
desenvolveu uma especial predileo pelo timbre das cordas fazendo a cama. A
ambientao do teclado ao fundo, ao mesmo tempo de ampliava a sensao de afetividade, de
introspeco, forja um clima de sofisticao cano e estabelece uma associao direta com
a modernidade do repertrio da msica pop internacional e seu ambiente simblico. Na
msica sertaneja, sobretudo a partir do sucesso de Chitozinho e Xoror em 1982, o teclado
passou a aparecer com bastante freqncia.
Smbolo de uma certa modernidade internacional-popular, o teclado foi usado com
parcimnia no samba at os anos 1990. At ento, havia uma certa desconfiana dos
sambistas com relao incorporao de elementos da esttica pop sonoridade do samba
que, apesar de sua variedade timbrstica, continuava fiel ao referencial do cavaquinho,
pandeiro e tamborim. Afinal, a tradio se afirmava como negao da modernidade,
sobretudo da modernidade comercial representada pelo teclado. Apesar disso, diversos
sambistas fizeram uso esporadicamente do instrumento, sobretudo nos anos 1970. Em 1973,
Benito di Paula lana Retalhos de cetim, de sua autoria em seu LP Um novo samba, que usa
teclados ao fundo. Dois anos depois, Alcione grava teclados na msica amor deixa doer, de
155
Mita, mas no fazendo a cama e sim intervenes meldicas. Mesmo quando o teclado
aparecia em sambas romnticos, por exemplo, de artistas ligados ao que convencionou
chamar de sambo-jia, como Luiz Ayro e o prprio Benito di Paula, seu uso no
constante nem configura uma esttica.
Na dcada de 1980, o teclado passa a assumir o papel de representante da esttica pop e seu
uso no samba progressivamente deixado de lado. O instrumento ainda iria aparecer em
gravaes de Zeca Pagodinho (Cheiro de saudade, de Sereno e Mauro Diniz, gravada em
1986 e, no ano seguinte, Termina aqui, de Zeca, Arlindo Cruz e Ratinho), Alcione (Qualquer
dia desses, de Reginaldo Bessa, lanada em 1985) e em diversos outros exemplos isolados,
mas sua utilizao era mais um elemento de variao sonora do que uma opo conceitual
recorrente.
No repertrio do Raa Negra, ao contrrio, o uso do teclado estrutural na montagem de sua
sonoridade. Sem cavaquinho, com o acompanhamento feito basicamente pelo violo e pelo
teclado, com incurses de saxofone e ritmo conduzido pela bateria, o grupo sedimentou um
som que aparece em toda sua obra. A esttica do grupo prima pela clareza da melodia entoada
pelo cantor, que deve ser ouvida sem rudos, interferncias ou comentrios. A percusso
leve, colocada ao fundo da mixagem, apenas para conduzir o padro rtmico, que por sua vez
realiza poucas variaes. A inteno de no complicar atravs de contracantos ou surpresas
(rtmicas, poticas, meldicas ou harmnicas) uma estratgia para atingir o maior nmero de
pessoas e a insistente repetio deste modelo de arranjo digna de nota. A opo do Raa
Negra por esta sonoridade radical, sendo recorrente em praticamente todas as msicas
gravadas pelo grupo.
A pouca variedade sonora pode ser pensada em diversos aspectos. Em primeiro lugar, a
estruturao de um modelo composicional e de interpretao vitorioso leva naturalmente sua
repetio tanto pelo risco comercial da mudana quanto pela demanda de um pblico que
espera reconhecer a sonoridade de seu grupo. O sucesso dos sambas romnticos gravados no
primeiro disco conduziria, neste aspecto, a uma repetio do modelo nos trabalhos
posteriores. Porm, a partir de um grande sucesso, os artistas costumam obter uma certa
autonomia perante as gravadoras e no raro que arrisquem pequenas alteraes estticas em
sua obra. No caso do S Pra Contrariar, por exemplo, o sucesso de discos anteriores permitiu
at que o cantor Alexandre Pires assinasse a produo do disco que, como vimos, representa
uma funo de dilogo entre os componentes artstico e mercadolgico do produto. Assim, a
insistncia com que Luiz Carlos e seus companheiros gravaram msicas com base neste
mesmo modelo deve ser entendida, ento, no apenas como uma estratgia comercial, mas
156
como uma preferncia esttica do grupo. Essa recorrncia terminou por sedimentar o modelo
que acaba se transformando em uma frmula de samba romntico, pronta para ser adotada por
outros artistas que a ela se filiem com objetivos estticos e/ou mercantis.
De qualquer forma, ouvir os discos do Raa Negra em seqncia coloca em debate o conceito
adorniano de estandardizao. As idias de produo em srie, imitao, repetio de
clichs e protocolos aparecem involuntariamente a partir da audio da obra do grupo
(Adorno e Horkeimer, 1982). Por outro lado, a recorrncia uma forma de identificao do
pblico e dos fs com o estilo do grupo. A importncia esttica do grupo deriva exatamente na
adoo desta frmula e da divulgao de sua paternidade, uma forma de aumentar seu
prestgio e legitimidade no mercado musical.
Essa evidncia se torna mais clara se compararmos o uso da sonoridade do pagode romntico
em outros grupos, como o SPC e o Negritude. Em ambos, o teclado aparece em destaque
sobretudo nas msicas romnticas, mais lentas, eventualmente fazendo a cama ou tecendo
contracantos meldicos. Neste ltimo caso, normalmente o timbre de piano (ou similar), que
por vezes inicia as canes em andamento lento, sem a batida do samba. Nas msicas mais
animadas, os arranjos do Negritude utilizam a cama de teclado com mais freqncia que o
SPC, onde a opo se desloca para o timbre de naipe de metais, imprimindo uma atmosfera
festiva. Vale destacar que, mais do que o Raa Negra, ambos os grupos utilizam o coro
fazendo vocalizaes ao fundo, muitas vezes dobrando os teclados, numa referncia bastante
explcita msica romntica internacional.
Nos dois grupos, a esttica do pagode romntico no elimina a utilizao de outras
combinaes instrumentais. De acordo com o clima da msica, eventualmente os teclados
so abandonados e a nfase recai sobre violes, cavaquinho e pandeiro. Alis, o cavaquinho
utilizado com certa freqncia, especialmente nas msicas mais animadas, onde a percusso
assume uma importncia relativamente grande na mixagem. Em Quem dera, do SPC, o h
inclusive um solo de cavaquinho e o incio da letra tem um acompanhamento de tamborim.
Da mesma forma, na auto-biogrfica Terra Prometida, o Negritude utiliza violo de 7 cordas,
cavaco e pandeiro numa sonoridade que corresponde perfeitamente ao imaginrio sambista
at ento.
Em comparao com o Raa Negra, Negritude e S Pra Contrariar estabelecem um dilogo
bem mais estreito com a sonoridade do samba produzido at a dcada de 1980, e em diversas
gravaes fazem referncias diretas a este elemento. No entanto, no jogo das semelhanas e
diferenas, a insero dos dois grupos no mercado de msica se deu a partir de aproximaes
com a sonoridade da msica internacional-popular e, mais especificamente, com a sonoridade
157
pop nacional que havia sido gestada desde a Jovem Guarda, passando pela tropiclia, pelo
repertrio romntico, pelo sertanejo e que agora alcanava enorme projeo e sucesso com o
samba romntico do Raa Negra.
Trata-se de uma sonoridade especfica do pagode romntico, que contribuiu para que grupos
em princpio distantes fossem agrupados em uma mesma categoria de classificao comercial,
ocupando um lugar de destaque no cenrio musical nacional. Digo contribuiu, pois essa
sonoridade esteve associada adoo de outros elementos musicais como a abordagem
concreta e bem sucedida da temtica do amor e a utilizao de um outro padro rtmico,
diferente do at ento hegemnico paradigma do Estcio.

4.6 - Uma outra batida
Ao lado da sonoridade, um dos elementos musicais que tornam mais evidentes a classificao
de uma cano em uma determinada categoria o ritmo. Cada gnero musical possui um
padro rtmico bsico, que caracteriza sua prtica e define seu ambiente simblico, sua gama
de referncias, seu imaginrio, suas formas de experincia musical e, como conseqncia
mercadolgica, seu pblico potencial. possvel reconhecer os modelos rtmicos em grande
parte do repertrio musical que circula pela sociedade disponibilizado (ou no) pelos meios de
comunicao de massa.
Como vimos no Captulo 2, o samba se torna claramente identificvel enquanto gnero
musical no exatamente atravs de um padro rtmico, mas de um padro polirrtmico,
caracterizado por uma simultaneidade de ritmos na qual a continuidade do pandeiro e os
ataques do surdo se completam com o que o etnomusiclogo Carlos Sandroni chamou de
paradigma do Estcio. Este modelo referencial, responsvel por estabelecer entre os ouvintes
uma associao imediata com o imaginrio do samba, esteve no decorrer das dcadas em
constante dilogo com outros padres e outras formas de pensamento musical veiculadas
atravs do mercado de msica, principalmente em contextos urbanos. A msica um
fenmeno vivo, sempre em contato com outras tendncias, estilos e gneros, produzindo
fuses, citaes e misturas que muitas vezes resultam em transformaes estticas e
estilsticas nas prprias categorias de classificao.
No repertrio do samba, esse movimento se torna bastante intenso a partir dos anos 1960/70,
quando novas sonoridades passam a habitar o ento grande universo de gravaes do gnero,
quase sempre com implicaes na levada e com graus de variao em torno do poli-ritmo
caracterstico. Em 1963, Jorge Ben prope um esquema novo para o samba, baseado
158
ritmicamente na levada do seu violo que executava um outro padro rtmico, misturando
acentos e elementos de outras searas musicais. A gravao de Ive Brussel, em 1979, uma
referncia na utilizao deste padro.
No incio da dcada de 1990, o Raa Negra iria ocupar as primeiras posies nas vendas do
mercado nacional de discos fazendo uso, desde seu primeiro disco, do padro Benjor. Na
faixa Quero ver voc chorar, sucesso do disco Raa Negra 1, Luiz Carlos, lder e violonista
da banda ir executar exatamente o padro rtmico encontrado em diversos exemplos da obra
de Benjor como Balana Pema, Taj Mahal e Ive Brussel. No arranjo, o grupo mantm os
outros dois elementos da polirritmia referencial do samba: o pandeiro e o surdo. Com isso,
apesar da sonoridade do teclado, da ausncia do cavaquinho e da levada bsica emprestada de
Jorge Ben, o reconhecimento do gnero imediato, mesmo se distanciando do modelo
estabelecido [CD ANEXO: faixas 15 e 16].

Em relao polirritmia do modelo referencial do samba, baseada no paradigma do Estcio,
o padro da levada de Jorge Ben representa a eliminao da antecipao do tempo forte que
ocorria a cada dois compassos. Com isso, o segundo compasso passa a apresentar uma
frmula rtmica acfala e o padro geral se torna mais comtrico do que o do modelo do
samba ou, se preferir, do esquema antigo. Sandroni afirma que o paradigma do Estcio foi
o resultado de uma negociao entre prticas culturais de setores marginalizados da populao
e a sociedade oficial, uma forma de incluir discursos e prticas que estavam recalcadas na
identidade brasileira (2001:222).
Analogamente, a eliminao da antecipao deste paradigma e a reduo da quantidade de
ataques fora da mtrica representa a adoo de uma esttica mais aproximada da clareza da
msica urbana internacional. Trata-se, sem dvida, de uma opo por uma msica com menor
taxa de deslocamentos, mais coincidente com a regularidade, com a permanncia, com a
estabilidade. Uma msica que tinha o claro objetivo de conquistar pblico, dialogar com a
159
msica internacional, adquirir legitimidade comercial e ocupar uma posio de destaque no
mercado musical brasileiro. Uma msica moderna, com menos referncias s especificidades
da cultura brasileira, de sua trajetria no decorrer do sculo, e mais preocupada em adotar
modelos estticos atualizados. Uma msica, enfim, voltada para o futuro, na qual o passado
uma lembrana residual pouco importante.
No mesmo disco de estria do Raa Negra, o padro Benjor ser utilizado em mais duas
canes: Somente voc e Chega. No disco seguinte, Raa Negra 2, apenas 3 das 10 msicas
no esto baseadas nessa levada. Todas as outras sete gravaes do grupo so acompanhadas
pelo violo de Luiz Carlos executando a batida cunhada por Jorge Ben. Entre elas, podemos
destacar Desculpe mas eu vou chorar (Csar Augusto/ Gabriel) e o amor (Zez Di
Camargo), sucessos sertanejos gravados respectivamente pelas duplas Leandro e Leonardo
(1990) e Zez Di Camargo e Luciano (1991).
A gravao de o amor evidencia uma proximidade entre o ambiente esttico-afetivo do
pagode romntico e as outras duas categorias que ocupavam as posies mais privilegiadas
comercialmente no mercado de msica. Atravs do amor, o samba se aproximava do
repertrio e da viso de mundo da nova msica sertaneja, adotando inclusive sua sofisticao
empresarial e performtica. Afinal, a msica sertaneja estava vindo forte e o Raa Negra
queria demonstrar que o samba poderia tambm se apresentar no mercado com este mesmo
padro profissional. Ao mesmo tempo, essa simbiose esttica era produzida atravs do mesmo
padro rtmico amplamente utilizado em boa parte do repertrio da chamada ax music.
Originalmente composta, gravada e divulgada massivamente como parte do repertrio
romntico sertanejo, a cano o amor ultrapassa as fronteiras entre as categorias musicais
de maior evidncia no mercado e se transforma em um samba [CD ANEXO: faixa 17]. O
reconhecimento do gnero possvel atravs da referncia ao padro polirrtmico do pagode
romntico, apoiado na continuidade do pandeiro, no surdo no segundo tempo do compasso e
da execuo (variada) do padro Benjor. Desenvolve-se assim, no interior da categoria
samba, uma outra possibilidade de definio rtmica, estabelecendo relaes estreitas com o
mundo at ento relativamente distante das msicas da moda.

160

Este caso evidencia ainda um outro fenmeno interessante que pode em parte ser atribudo
adoo um modelo rtmico mais comtrico: as importaes de outros gneros musicais. A
estratgia de gravar sucessos de artistas pertencentes a outras categorias musicais ir aparecer
161
em diversos discos. Segundo Luiz Carlos, a idia na verdade partiu do produtor, inspirado por
uma brincadeira sua.
Eu brincava muito de cantar rock no ritmo do Raa Negra. Ento o Antnio
Carlos de Carvalho teve uma sacada no segundo disco e falou P, porque vocs
no gravam essa msica sertanejo que tava vindo forte do Zez Di Camargo,
o amor? E a ns gravamos e tocamos e ficou muito legal, ficou na diviso
certinha, no ficou nada forado, ficou legal. Isso foi uma idia do Carvalho. No
outro disco gravamos Ser do Legio Urbana, gravamos msica do Cazuza, Pro
dia nascer feliz, tudo idia do Carvalho, de passar tudo pro nosso ritmo
(entrevista ao autor, j citada).
Repare que Luiz Carlos se refere ao nosso ritmo, isto , a uma maneira peculiar do grupo de
executar o samba, inspirados, conscientemente ou no, no swing de Jorge Benjor. Esse
ritmo peculiar permitiria ao grupo uma srie de importaes, principalmente de sucessos do
rock e da msica sertaneja. Alm das msicas citadas por Luiz Carlos, o Raa Negra regravou
Cime de voc, de Luiz Ayro, lanada em 1968 por Roberto Carlos no bojo do movimento
da Jovem Guarda e Gostoso sentimento do sertanejo Zez Di Camargo em parceria com
Ftima Leo. Como sempre, tambm neste aspecto do repertrio o Raa Negra abriu as portas
para que outros grupos seguissem a mesma linha. Em julho de 1993, o Jornal do Brasil
publica uma longa matria intitulada Tem Beatles no samba, na qual comenta a nova moda
de gravar sucessos do rock em ritmo de pagode (JB, 18/7/93).
A adoo de um padro rtmico mais comtrico permitiu um dilogo amplo com outras
prticas musicais disponibilizadas no mercado de msica. E a utilizao desta levada baseada
no padro Benjor no foi uma iniciativa isolada do Raa Negra. Sua repetio em outros
grupos de samba na dcada de 1990 configura um modelo rtmico referencial para o gnero,
ou, pelo menos, para determinados artistas do gnero. O primeiro grande sucesso do grupo S
Pra Contrariar, em 1993, a famosa A barata (Alexandre Pires), faz uso desta mesma levada.
No segundo disco do grupo, o mesmo padro reaparece em bom demais (Jorge Cardoso -
Loureno). Mais emblemtico ainda o disco lanado em 1995, sob o sugestivo ttulo O
samba no tem fronteiras, no qual o grupo grava a prpria Ive Brussel, de Jorge Ben,
eliminando quaisquer dvidas quanto referncia da levada utilizada pelos protagonistas do
pagode romntico dos anos 1990. Um ano antes, o Negritude Jnior lana o disco Deixa
acontecer com a faixa Beijo geladinho (Wagninho/ Netinho) na qual o mesmo padro rtmico
aparece. Este modelo seria ainda repetido pelo grupo em Amor no elevador (Charles Andr/
Job Jr/ Marcelo Magal, de 1995), Paixo nua e crua (Arlindo Cruz/ Jorge David/ Acyr
Marques, lanada em 1998) [CD ANEXO: faixa 28] e Periferia (Wagninho/ Netinho, 2000).
162
Apesar de ser possvel encontrar o padro Benjor em algumas gravaes de praticamente
todos os grupos de pagode romntico dos anos 1990, seu uso pelos artistas varivel.
Enquanto o Raa Negra o adota com alta taxa de recorrncia, sucessivamente em seus discos,
o S Pra Contrariar faz uma utilizao menos abundante, presente em menor porcentagem de
gravaes. A idia de eliminao de fronteiras no caso do SPC bastante ampla e comporta,
inclusive, no seu disco de 1994, gravaes de sambas referenciais de compositores ligados
Mangueira num pot-pourri em homenagem Escola de Samba carioca
46
. Nesse sentido, o
paradigma do Estcio est mais presente em seus discos, demonstrando um dilogo ainda
que discreto com o histrico do samba at os anos 1990.
No Negritude Jnior, o uso do padro Benjor ainda mais escasso, no sendo definitivamente
caracterstico do estilo do grupo, que desenvolve o elemento rtmico de sua sonoridade a
partir de uma referncia muito mais evidente no padro polirrtmico do samba, baseado no
paradigma do Estcio. No grupo de Carapicuba, a levada de Jorge Benjor funciona como um
elemento de contraste, de variao rtmica de suas gravaes, eventualmente aproximando a
sonoridade do grupo do movimento do pagode romntico que passava por um estouro
comercial no incio da dcada.
Mesmo com essas ressalvas, Negritude e SPC esto categorizados no mercado de msica no
mesmo movimento musical iniciado pelo Raa Negra, numa associao que deriva do
reconhecimento de elementos comuns em suas msicas. Raa Negra, S Pra Contrariar, e
Negritude Jnior esto agrupados mercadologicamente a partir de semelhanas entre eles e, ao
mesmo tempo, atravs de diferenas entre sua prtica musical (especialmente a parte mais
difundida dela) e o imaginrio estabelecido do samba. Nesse jogo classificatrio, trs
elementos sedimentam a categoria.
Em primeiro lugar, o tratamento que os grupos de pagode romntico dos anos 1990 do
temtica do amor, que deixa de ser um amor inatingvel ou pessimista para se tornar um amor
concreto e feliz, mesmo quando a narrativa evoca a dor, a saudade e os sentimentos de perda.
O tratamento otimista do amor estrutural nos trs grupos analisados e se configura em um
elo de aproximao com o imaginrio da cultura internacional-popular, sobretudo com as
prticas musicais mundializadas das duas ltimas dcadas do sculo XX. Em seguida, Raa

46
Neste pot-pourri, intitulado Mangueira de todas as geraes, foram gravadas as msicas Exaltao
Mangueira (Enias/ Alusio Augusto), Fala Mangueira (Milton de Oliveira/ Mirabeau), Folhas secas (Nelson
Cavaquinho/ Guilherme de Brito), e o samba-enredo do desfile de 1994 Atrs da verde rosa s no vai quem j
morreu (David Correa/ Bira do Porto/ Paulinho Carvalho/ Carlos Sena). A gravao tem ainda participao da
mangueirense Alcione, numa clara inteno de reduzir as fronteiras. Vale destacar que as msicas Exaltao
Mangueira e Folhas secas gozam de altssimo prestgio no repertrio consagrado do samba, sendo executadas e
reverenciadas freqentemente nas mais variadas rodas de samba.
163
Negra, Negritude e SPC adotam uma nova sonoridade para os arranjos de samba, representada
principalmente pelo uso abundante de teclados em suas gravaes. Ao teclado, somam-se
eventualmente introdues e contracantos em sopros (quase sempre metais ou saxofones), que
conferem um clima danante e animado, a trilha sonora do amor bem-sucedido. Essa
sonoridade tambm estreita o dilogo com a msica pop internacional e com os movimentos
recentes em voga no mercado de msica: o ax e o sertanejo. Por ltimo, podemos destacar
que, no aspecto rtmico, o paradigma do Estcio deixa de ser o principal demarcador da
categoria, dividindo espao com uma levada menos contramtrica tomada de emprstimo da
obra de Jorge Benjor.
Ao lado desses trs elementos musicais (letra, sonoridade e ritmo), que foram analisados mais
de perto, os grupos de pagode romntico apresentam caractersticas mais sutis que tambm
auxiliam na definio da categoria e, de certa forma, os distanciam do samba praticado at
ento. O estilo vocal de seus cantores e o tipo de estrutura harmnica, os arranjos e a relao
letra-msica encontrada em parte significativa do repertrio so alguns exemplos. Apesar
disso, acredito que a demarcao de fronteiras estilsticas entre o pagode romntico e o
imaginrio do samba produzido at os anos 1990 tenha ficado evidenciada a partir da anlise
desses trs elementos.
Somadas, estas caractersticas credenciam o Raa Negra, Negritude e S Pra Contrariar, entre
outros, a estabelecerem um outro tipo de contato com o mercado musical, abrindo
possibilidades de fuses de estilos que por sua vez permitiram descolar o samba do ambiente
amador, domstico e informal que o caracterizava at ento e que estabelecia uma relao
paradoxal com as instncias profissionalizadas do mercado. Ao se aproximarem do
imaginrio da cultura pop-jovem, os grupos de Uberlndia, Carapicuba e da Vila Nhocun
abandonam a desconfiana que sempre marcou a relao entre o samba e o mercado,
manifestada em oposies do tipo tradio e modernidade ou prestgio e consumo
para conciliar os dois aspectos em uma parceria esttica e comercial. As instncias do
mercado passam a ser vistas como aliadas na busca por uma expressiva circulao de suas
msicas pela sociedade e, com isso, o samba deixava de ocupar o mercado com discursos e
posicionamentos paradoxais. O pagode romntico representou o ocaso deste paradoxo.
As diferenas estilsticas entre os trs grupos analisados no eliminam a identificao entre
eles, que reforada por esta construo de uma relao profissional com o mercado de
msica. Com isso, compartilham no s alguns smbolos musicais, mas tambm casas e
eventos onde se apresentam, espaos de divulgao (rdio, programas de televiso,
videoclipes) e tambm boa parte do pblico. Isto , o mercado de msica na dcada de 1990
164
os aproxima no s atravs do componente esttico, mas tambm comercial e
simbolicamente, ao categoriz-los como novos protagonistas do samba, agora com patamares
de vendas e penetrao popular incrivelmente potencializados.


4.7 - O mercado de msica nos anos 1990
Durante a dcada de 1990 o mercado de msica passou por sucessivas e significativas
transformaes que alteraram seu perfil, sua forma de relacionamento com os artistas, e sua
prpria segmentao. As mudanas se referem a aspectos tecnolgicos, empresariais,
econmicos e estticos, todos eles vinculados conjuntura poltico-econmica nacional e
progressiva integrao internacional conhecida como globalizao.
No campo empresarial, as duas dcadas finais do sculo XX representam um momento de
reorganizao da estrutura interna das grandes gravadoras. Segundo Mrcia Dias, neste
perodo ocorreu o que ela chamou de fragmentao na produo fonogrfica, isto , uma
nfase empresarial nos setores chamados de Artistas & Repertrio (A&R), Marketing e
Vendas, em detrimento das reas de gravao, fabricao, distribuio e estoque, que foram
terceirizados (Dias, 2000:111). Os trs setores, subordinados diretamente s respectivas
presidncias locais so responsveis pela escolha dos lanamentos, elaborao de estratgias
de divulgao e planejamento de capacidade comercial do produto. O produtor Carlos de
Andrade, o Carlo, dono da pequena gravadora Visom e atuante no mercado fonogrfico h
mais de 20 anos, fornece detalhes sobre o funcionamento e a articulao entre as trs
diretorias, simulando uma reunio comercial:
O diretor artstico pega uma msica e faz a apresentao dele. Porque no mundo
corporativo tudo gira em torno da apresentao. A voc apresenta: T aqui:
p! O cara das Vendas fala: Cara, isso vai vender muito! Duzentos e
cinqenta mil eu boto na praa agora, vendo tanto pra Americanas, tanto pra
Fnac, Carrefour, Po de Acar. A o presidente diz: Bom, 250 mil d pra a
gente investir uns 500 mil reais de marketing, o que d pra fazer, Marketing?
A o Marketing: Vamos fazer acordo com a MTV, tocar no Fantstico, botar
jab na rdio tal, tal e tal pra tocar cinco vezes por dia na [Rdio FM]98 e etc e
tal. Ento voc tem um clculo aproximado desse ponto de equilbrio: Vendas
acha que coloca tanto; Produo [A&R] apresentou um produto vendvel,
Marketing tem sua estratgia previamente definida. A comeam as liberaes
de verba pras aes (entrevista ao autor, 14/02/2005).
A concentrao nos trs setores, mais do que uma adaptao realidade do mercado mundial,
representava uma posio estratgica das matrizes das grandes empresas do ramo. Em uma
entrevista concedida Folha de So Paulo, Andr Midani, ex-diretor da Philips/Polygram
165
aponta que neste perodo houve uma mudana nas expectativas de lucro das matrizes das
gravadoras.
Nos anos em que trabalhei na Philips, uma vez por ano ia Holanda e dizia: "O
ano foi assim". Quando muito a cada trs meses a gente mandava um relatrio.
As companhias naquela poca eram uma brincadeira gostosa do dono de cada
conglomerado. A coisa comeou a degringolar quando as companhias de discos
e seus conglomerados foram comprados por megainvestidores que tinham suas
aes no mercado de Wall Street. Paulatinamente a indstria fonogrfica, que
era talvez uma indstria de relaes pblicas, de imagem, passou a ser um
centro de lucro completo. Na medida em que o mercado de Wall Street comeou
a encurtar os prazos, os investidores comearam a ficar mais sedentos. Isso
impossibilitou aos presidentes dos conglomerados de terem polticas de
compaixo com seus negcios. Cada vez Wall Street foi mais nervosa quanto
aos resultados semestrais, depois trimestrais, depois mensais. Se deu uma
variao, por pequena que fosse, as aes j ficavam nervosas. Dali ento foi:
"D lucro! E j!". Na medida que isso foi penetrando na indstria fonogrfica se
instalou uma presso sobre os dirigentes locais, daqui e do resto do mundo, cada
vez mais feroz. O cara que est sentado aqui recebe telefonemas a cada trs dias:
"Como que est esta semana?". Ele pira daqui. "no quero saber, eu quero os
nmeros". Eu estive do outro lado, sei bem como esse negcio (ri) (Folha de
So Paulo, 21/05/2003).
evidente que devemos suavizar algumas cores do depoimento de Midani, visivelmente
frustrado com os rumos da indstria fonogrfica no final do sculo. Possivelmente nunca
houve uma brincadeira gostosa e a compaixo com os negcios algo vago e discutvel
demais para ser comentada mais profundamente. Mas o fato que, financiadas pelo capital
especulativo da Bolsa de Valores de Nova York, as matrizes das multinacionais do disco
passam a pressionar as filiais locais e a condicionar os lanamentos anuais realizados nos
diversos pases obrigao do lucro imediato. Marcos Maynard, importante executivo da
antiga Polygram, confirma essa mudana:
Na poca do romantismo tudo possvel. O mundo teve vrias eras romnticas,
esta de agora no . As multinacionais ganhavam tanto dinheiro l fora que
podiam perder dinheiro aqui. Perderam todo dinheiro que queriam aqui, jogaram
dinheiro fora. A acabou a era bonita, fecharam a torneira. Dos 70 para os 80
disseram: "Agora vocs tm que ganhar dinheiro, parem de perder dinheiro". A
crise foi mundial, tudo foi aumentando. Vai fazer o qu? Lana menos artistas,
menos marketing, menos tudo, para dar conta do bvio (entrevista Folha,
25/7/2001).
Para dar conta do bvio, as multinacionais do disco progressivamente reduzem o espao da
experincia, romantismo ou compaixo, investindo suas energia na busca de
lanamentos capazes de responder s novas demandas de suas matrizes. A partir desse
momento, a indstria musical instaura as modas musicais, enfatizando lanamentos
destinados ao pblico jovem, cujo modelo esttico seria definido pelo pop-rock
166
internacional. A partir de meados da dcada de 1980, contudo, a redefinio empresarial das
gravadoras tem estreita relao com a mudana da base tecnolgica de produo, venda e
circulao de produtos musicais, que passa a adotar o formato digital. Segundo dados da
Federao Internacional da Indstria Fonogrfica (IFPI), a produo mundial de discos
compactos digitais (CDs) cresce exponencialmente durante os anos 1980, chegando a triplicar
entre 1988 (400 milhes de unidades) e 1993 (1400 milhes)
47
.
No mercado brasileiro, no entanto, as multinacionais do disco enfrentavam uma grande
instabilidade econmica que marcava a virada dos anos 1980 para a dcada de 1990. O
sucesso do Plano Cruzado, que havia aquecido o consumo de bens durveis e tambm de LPs
em meados da dcada se mostrou enganoso e circunstancial e, em pouco tempo, a inflao
retornou ao cenrio brasileiro chegando a nveis altssimos entre 1989 e 1993
48
. A retrao no
consumo atingiu todas as indstrias, especialmente os setores de entretenimento, como o
fonogrfico.
No consumo de discos, a conseqncia desta instabilidade facilmente verificvel. Se em
1989 a indstria fonogrfica nacional totalizou 76 milhes de unidades vendidas, esse nmero
cai para 45 milhes nos dois anos seguintes, sendo ainda mais reduzido em 1992, com 30
milhes de cpias comercializadas (citado em Dias, 2000:106). Essa reduo promoveu um
freio significativo na popularizao dos CDs no pas, pois o novo suporte de comercializao
de msicas prescindia a compra de um outro aparelho de execuo, o que, em tempos de
reduo salarial e inflao descontrolada, se torna impossvel para a maioria da populao
economicamente ativa. O mercado brasileiro de msica vivia uma espcie de compasso de
espera para sua expanso.
A reduo de vendas verificada nos primeiros anos da dcada de 1990 trouxe ainda imediatas
conseqncias estticas para o mercado. Num perodo em que as vendas globais no iam bem,
as grandes gravadoras apostaram todas suas fichas nos segmentos musicais menos arriscados
e mais lucrativos. Como o rock nacional comeava a diminuir seu volume total de vendas,
fixando apenas alguns artistas, os empresrios do setor promoveram o que poderia ser
chamado de nacionalizao de sucessos locais. Do interior do Centro-Sul do pas, viria a
msica sertaneja, capitaneada por Chitozinho e Xoror e seguida de perto pelos novos dolos
dos anos 1990: Leandro e Leonardo e Zez Di Camargo e Luciano. Diretamente do carnaval

47
Dados da IFPI (International Federation of the Phonographic Industry), citado em Dias, 2000:107.
48
O IPC-DI (ndice de Preos ao Consumidor Distribuio Interna), medido pela Fundao Getlio Vargas,
que reflete a variao dos preos no varejo, alcanou em 1989 um total acumulado anual de 1759%. Quatro anos
depois, esse ndice chegaria ao topo de 2850%, caracterizando uma inflao mdia mensal de 50%
(www.portalbrasil.net/ipc_di.htm).
167
da Bahia artistas como Daniela Mercury, Luiz Caldas, Netinho, Banda Cheiro de Amor,
Gerasamba ( o tchan), Ivete Sangalo, entre outros inauguram o movimento ax music.
Desterritorializando o samba de sua matriz carioca, o pagode romntico gestado
principalmente na periferia da Grande So Paulo viria a elaborar uma espcie de sntese entre
as duas tendncias estticas, suprindo tanto as demandas romnticas e introspectivas das
canes de amor sertanejas quanto a animao entusistica da msica de carnaval da Bahia.
Com o Raa Negra, Negritude Jnior e S Pra Contrariar, entre muitos outros, estava
construdo o trip principal sobre o qual a grande indstria fonogrfica nacional se apoiou
firmemente nos anos iniciais da dcada de 1990. As gigantescas vendas dos artistas de maior
projeo dos trs gneros produziram uma ampliao da porcentagem das vendas de msica
brasileira em territrio nacional, que se fixaria, durante a dcada, em torno dos 75%.
No campo poltico-cultural, vale destacar a eleio do presidente Fernando Collor em 1989
inauguraria uma fase democrtica no pas, mobilizando grandes esperanas populares na
soluo dos problemas scio-econmicos nacionais. Collor se elegeu com um discurso de
combate inflao e corrupo, implantando logo nos primeiros meses de seu governo um
rigoroso e infrutfero plano econmico e uma brusca e ampla abertura comercial, que
permitiria a modernizao tecnolgica do pas
49
. Acusado de corrupo, o presidente foi
destitudo do poder e, ao seu impeachment, sucedeu-se um governo de consenso do mineiro
Itamar Franco que, em 1993 lanou mais um plano econmico. O Plano Real atingiu rpido
respaldo popular e sucesso metodolgico resultando no ano seguinte na vitria eleitoral do seu
ministro da fazenda, Fernando Henrique Cardoso. Representou ainda para o mercado
brasileiro, um novo momento de exploso de consumo semelhante euforia de 8 anos antes
do Plano Cruzado que, como sempre, aumentou o consumo de discos. Com uma moeda
forte no bolso, a populao sai s ruas para adquirir o to sonhado aparelho de CD e comea a
montar sua CD-teca. Em 1994, o consumo de CDs dobra para 40 milhes de unidades,
enquanto as vendas de LPs so progressivamente reduzidas (14 milhes em 1994 e apenas 7
milhes no ano seguinte).
Com a estabilizao econmica e progressiva popularizao dos CDs, as majors abocanham
vendas estratosfricas. Os CDs fornecem um elemento comercial altamente lucrativo para as
empresas do setor, que a possibilidade de relanar ttulos antigos no novo suporte. Com isso,

49
O novo presidente buscava se filiar ao Consenso de Washington, um documento de inspirao poltica
neoliberal que enumerava aes que deveriam ser tomadas pelos pases latino-americanos para superar suas
respectivas crises, que envolvia privatizaes, reforma tributria, abertura comercial e disciplina fiscal, entre
outros.

168
as vendas de discos no mundo todo aumentam vertiginosamente a partir de meados da dcada
de 1990, impulsionando a indstria fonogrfica mundial, que dribla crises polticas e
econmicas sazonais e regionais atravs desses relanamentos (Dias, 2000:108). Nesta poca,
o mercado brasileiro se inunda de relanamentos em CD de ttulos antigos lanados em LP e de
compilaes do tipo A arte de..., O melhor de, O essencial de..., etc. Altamente lucrativos,
pois no envolvem pagamentos de estdios, msicos, marketing, arte grfica, esses ttulos se
apiam no prestgio acumulado dos artistas e podem ser comercializados a preos baixos,
movimentando o mercado de msica e os caixas das gravadoras (idem).
Esteticamente, os relanamentos fomentam uma re-circulao de msicas que estavam fora de
catlogo. As facilidades de acesso popularizam ainda que em doses relativamente
moderadas a obra de compositores que estavam esquecidos e, com isso, geram novos
elementos de intercmbio entre elementos musicais do passado e do presente. Um bom
exemplo deste fenmeno no mbito da categoria samba o ressurgimento de diversas canes
de Noel Rosa, que, atravs de uma intensa presena miditica em livros, discos e homenagens
diversas, tornou-se novamente um compositor de muita popularidade. Mas essa ampliao na
facilidade de acesso a repertrios antigos somente iria trazer conseqncias estticas diretas
na msica popular brasileira no final da dcada.
Desde a abertura comercial de Collor, o Brasil vivia uma nova noo de modernidade,
associada padres de consumo de uma elite jovem, dinmica e globalizada, que se afinava
com os teclados e com a esttica da msica pop. Assim, os lanamentos tambm so
beneficiados deste novo momento comercial favorvel indstria fonogrfica. Discos de
platina duplos e diamante (respectivamente representativos de vendas de 500 mil e 1 milho
de cpias) so distribudos a um contingente relativamente grande de artistas. Entre 1994 e
1998, o sucesso medido em milhes. As majors promoveram no perodo uma nfase intensa
na circulao e nos lanamentos dos trs gneros massivos.
Por outro lado, parte do pblico consumidor de msica popular foi cultivando uma crescente
demanda por variedade esttica. Essa demanda iria escoar atravs das pequenas gravadoras e
selos, que a cada ano se multiplicavam, estabelecendo um contato estreito com o pblico,
artistas e msicos. A digitalizao dos processos de gravao vai promover um progressivo
barateamento nos custos de produo e fabricao de discos e, ao final do sculo, chega-se
possibilidade de realizar todo o processo de produo e gravao em estdios caseiros. No
Brasil, j nos anos 1980, a viabilidade de financiar lanamentos independentes vinha sendo
testada em diversos estdios pequenos em todo o pas, alguns com razovel xito. Neste
perodo, as majors comeam a se associar a essas produtoras de pequeno porte estabelecendo
169
parcerias. De um lado, uma produo pulverizada e mais prxima dos movimentos musicais
das cidades e, de outro, o poderio de distribuio em larga escala e a penetrao das grandes
nas instncias de divulgao do mercado de msica (rdio e TV). Os discos gerados no forno
das pequenas gravadoras gozavam de uma certa autonomia de produo e diversificavam o
cenrio musical. Alguns artistas de grande expresso no mercado brasileiro na ltima dcada
do sculo como o Negritude Jnior (Zimbabwe) e o grupo baiano o tchan (WR), foram
lanados a partir desses estdios (Leme, 2003:102). Mrcia Dias no exita em afirmar que a
proliferao das pequenas gravadoras produziu um fato novo no mercado musical do final do
sculo XX (2000:123), permitindo uma diversificao esttica na disponibilizao de msicas
para consumo.
Com vendas incomparavelmente mais modestas, essas empresas se beneficiam da
popularizao dos CDs e aos poucos se viabilizam comercialmente. Vrios artistas ligados s
Escolas de Samba, mas com pouca projeo no mercado de msica, tm seus discos lanados
nesta poca, muitas vezes depois de anos sem registrar suas vozes. Monarco (A voz do samba,
Kuarup, 1992), Moacyr Luz (Vitria da iluso, Caju Music, 1995), Elton Medeiros (Mais
feliz, Leblon Records, 1996), Nei Lopes (Zumbi 300 Anos, Saci, 1996) e Nelson Sargento (S
Cartola, com Elton Medeiros, Rob Digital, 1998) so exemplos de sambistas que voltaram a
atuar no mercado fonogrfico no perodo. A diversificao abriu portas ainda para artistas de
samba ainda sem uma carreira consolidada, alguns ligados ao samba das escolas e rodas como
Walter Alfaiate (Olha a, gravadora Alma, 1998), e outros inteiramente desconhecidos como
os grupos cariocas Famlia Roitman (O samba nas regras da arte, Dubas Msica, 1995) e
Arranco de Varsvia (Quem de sambar, Dubas Msica, 1997). Ao mesmo tempo, sambistas
consagrados tm a chance de ampliar o seu pblico, vendendo acima de sua mdia anual.
Martinho da Vila (T delcia, t gostoso, 1995, 1 milho de cpias) e Zeca Pagodinho (Samba
pras moas, 1995, 800 mil cpias) so alguns exemplos de sambistas que, lanados por
majors, se equiparam s marcas de vendagens do perodo.
Neste ambiente, a categoria samba ser o palco de intenso debate e de disputas simblicas.
Sendo um gnero altamente representativo no imaginrio nacional, dotado de forte
historicidade e repleto de auto-referncias, as transformaes estilsticas operadas pelos
protagonistas do pagode romntico tornaram-se alvo de inmeras crticas. Coloca-se ento, no
mbito do mercado, uma questo crucial: o que samba?
Trata-se, na verdade, de uma disputa simblica pelo direito de utilizar a nomeao da
categoria samba e ao mesmo tempo de legitimar sua prtica musical. As oposies entre
modernidade e tradio, profissionalismo e amadorismo, mercado e roda aparecem como
170
pano de fundo para um debate que, em ltima instncia, circunda os elementos legitimadores
de qualidade esttica. De um lado, a valorizao da capacidade de organizao comercial, a
comunicao direta, a modernidade e a atualidade do gnero, o nacionalismo musical
globalizado. Do outro, os critrios de qualidade que destacam uma temporalidade longa, a
permanncias das prticas comunitrias, a tradio como viso de mundo, o fundo de quintal,
o nacionalismo folclorizado. Duas vises dicotmicas atrs das quais dois grupos scio-
musicais vo se encaixar e disputar o direito de ocupar o mercado com o samba.
171
Captulo 5
SAMBA DE RAIZ X PAGODE ROMNTICO:
a legitimidade em disputa

5.1 Raiz e pagode
O sucesso dos grupos de pagode romntico na dcada de 1990 fez surgir, aos poucos, uma
nova classificao de mercado no interior da categoria samba: a raiz. No possvel
precisar quando o substantivo passou a ser incorporado ao sistema classificatrio, mas fcil
notar que ele vai ganhando fora no decorrer da dcada atravs de notcias em jornais e
revistas, publicidade de shows, rodas e informalmente, no cotidiano das prticas musicais
urbanas brasileiras. Em um primeiro momento, buscava-se simplesmente estabelecer uma
distino, explicar que tipo de samba estava sendo referido. Aos poucos, o termo passou a
nomear uma categoria de classificao, trazendo informaes sobre aspectos estticos,
estilsticos, sobre vises de mundo, pensamentos e valores associados a ela. A utilizao do
termo evidencia que designar uma msica como samba no era mais suficiente, tornando-se
necessrio explicar mais, associar a prtica musical a um conjunto mais especfico de
elementos semelhantes e caractersticos do gnero. Na prtica, significava a criao de uma
demanda por um maior refinamento na classificao da categoria samba.
A noo de raiz evoca a idia de um mito de origem, uma vez que a raiz uma base sobre a
qual algo brota ou cresce. Seja uma rvore, uma planta, uma montanha, um prdio, um dente,
um rgo do corpo, uma palavra ou um gnero musical, a idia de base fornece
simultaneamente ancestralidade e de sustentao, de algo que surge e se estabelece antes da
coisa em si e que a apia. Sobre esta base que sustenta, que nutre, da qual se nasce, a rvore,
palavra ou msica ir se desenvolver, se ramificar, se transformar e ocupar o espao, gerando
significaes. O conceito que permeia a categoria samba de raiz, portanto, procura
estabelecer um vnculo com o passado, que seria formador de uma base musical, ideolgica,
esttica e afetiva para o desenvolvimento do samba. O samba de raiz seria um samba que
procura se referir a esse passado, estabelecendo sua legitimidade atravs desta tradio.
Para Eduardo G. Coutinho, a tradio pode ser entendida como uma reinterpretao de
mensagens ancestrais, estabelecendo uma comunicao intergeracional no-dialgica
(2002:24).
Assim, a comunicao intertemporal a reelaborao de um trao que nos foi
legado pelas geraes passadas. Ao reinterpret-lo, a partir de dados e
perspectivas presentes, estamos afirmando valores e idias que por sua vez iro
demandar respostas das geraes futuras. [...] Diferente da comunicao
172
dialogal a comunicao no espao com emissor e receptor presentes a
comunicao intertemporal constitui um processo em que o sujeito histrico, a
um s tempo emissor e receptor, responde s geraes futuras questes
propostas pelas geraes passadas (idem).
Musicalmente, essa interpelao do passado perante o presente aparece atravs de elementos
musicais utilizados em obras de autores do passado, reforados por sua recorrncia em novos
sambas e atualizados em cada momento de experincia musical em torno do gnero. Entre
esses elementos, podemos destacar a referncia nas letras ao universo semntico do samba, ao
amadorismo das rodas, dinmica do fundo de quintal e uma certa abordagem da temtica do
amor como sentimento perdido
50
. Ao mesmo tempo, a utilizao da sonoridade
caracterstica do gnero (cavaquinho, pandeiro, violo e surdo) e a adoo do padro
polirrtmico baseado na clula do paradigma do Estcio em gravaes e rodas refora a idia
de uma prtica fundada em uma longa temporalidade, sendo cada realizao sonora uma
atualizao de uma experincia musical duradoura, dotada de uma historicidade, originria em
tempos imemoriais, distantes, que vem diretamente da raiz.
Na verdade, a associao entre a prtica de samba e a ancestralidade representada na raiz no
foi criada na dcada de 1990. Em 1978, o sambista Candeia lana com Isnard Arajo o livro
Escola de Samba: rvore que esqueceu a raiz, no qual criticavam as transformaes nas
Escolas rumo profissionalizao e espetacularizao dos desfiles. Sobre a composio de
sambas-enredo, os autores so bastante incisivos:
As deformaes e os descaminhos no meio musical da Escola de Samba tm
apresentado problemas os mais variados. Gostaramos de denunciar (com o
objetivo de conscientizar) o comportamento de grande nmero de compositores
que pedem ajuda a grupos de intelectuais. [...] O fato que grande nmero [de
intelectuais] faz a letra [do samba-enredo], tirando do compositor a criatividade
e a autenticidade do samba. Por esta razo encontramos atualmente verdadeiros
poemas com palavras nunca dantes navegadas no meio do samba. [...] Tudo isso
em nome de uma falsa cultura que no se identifica com nossas razes (Candeia
e Isnard, 1978:65).
Para os autores, o elemento letra se coloca como demarcador da autenticidade do samba. A
incluso de palavras nunca dantes navegadas no meio do samba significa a adoo de
caractersticas externas ao universo semntico do gnero, causando as deformaes e
descaminhos. No contexto da prtica do samba nas Escolas na dcada de 1970, a noo de
raiz se ope descaracterizao dos desfiles carnavalescos, representando, mais uma vez, a
idia de permanncia temporal dos elementos caractersticos do samba e sua valorizao

50
Sentimento perdido o ttulo de um samba de Paulinho da Viola, lanado em 1978.
173
frente a algo que viria a eliminar essa base. Essa oposio aparece de forma bastante clara
no prefcio do livro de Candeia e Isnard, assinado por Srgio Cabral.
O samba a mais expressiva linguagem musical do povo carioca. Hoje
enriquece os donos do mercado musical, enquanto as escolas de samba so
utilizadas pelo seu potencial turstico, sugadas pelo que oferecem de suprfluo e
desprezadas pelo fundamental. H tantos interesses em torno do samba e das
escolas que fica muito difcil saber onde a fronteira entre a manifestao
espontnea do povo e a ganncia (Cabral, prefcio de Candeia e Isnard,
1978:vii).
J comentei no Captulo 2 a antagonia comumente evocada entre samba e mercado. A noo
de um samba do povo, fundado nas razes disputa espao nesta poca no interior das
Escolas de Samba com as influncias externas, com a ganncia, com a descaracterizao.
Ao mesmo tempo, os sambistas comeam a ocupar lanamentos fonogrficos, casas de
espetculos e espaos alternativos onde so formadas concorridas rodas. A partir de ento, o
samba de raiz que ainda no tinha esse nome vai disputar espao tambm com outros
gneros musicais.
A metfora da raiz simbolizando ancestralidade, tradio, vnculo com o passado vai aparecer
em letras de canes, discos e em textos na imprensa como estratgia de legitimao da
prtica do samba, a mais expressiva linguagem musical do povo brasileiro. Em 1971, o
segundo disco de Candeia tem como ttulo Raiz (Equipe, 1971), que traz um de seus sambas
mais conhecidos, Filosofia ao samba. Cinco anos mais tarde, a cantora Elza Soares grava um
samba de Dona Ivone Lara e Dlcio Carvalho, intitulado Samba, minha raiz.
Como agradeo por nascer
O samba minha raiz
Minha herana, meu viver
Me consola a beleza que ningum deseja achar
Me guia na minha incerteza, no me deixa tropear

A legitimidade da prtica do samba se reafirma como uma herana que no deixa tropear.
Um gnero musical que reconstri e atualiza seus elementos caractersticos e sua historicidade
atravs de constante referncia s suas origens, seu passado, obra de sambistas de outras
geraes anteriores. Na dcada de 1980, a idia de raiz volta a habitar o repertrio em ttulos
de canes lanadas comercialmente
51
. O samba, assim, se legitima e adquire prestgio

51
Em 1985, Roberto Ribeiro lana seu 11 LP individual com a faixa Raiz e flor, dos jovens compositores
Sombrinha e Jorge Arago. No ano seguinte, Sereno e Arlindo Cruz registram Fora, f e raiz, no disco O mapa
da mina, do Fundo de Quintal. Ainda em 1986, Alcione grava um LP cuja faixa-ttulo, de autoria de Franco e
Loureno se intitula Fruto e raiz.

174
simblico por caracterizar essa tradio brasileira, em oposio a outras prticas musicais que
no apresentavam a mesma temporalidade longa e a mesma relao com o passado.
No entanto, a raiz s comea a se caracterizar como uma classificao de mercado quando
essa historicidade se ope a uma outra esttica que busca negar, dentro do mbito da categoria
samba, a relao reverencial com o passado, dialogando de forma mais intensa e recorrente
com o presente e com os smbolos da modernidade.
Nesse momento, a reverncia ao passado atravs de uma categoria de classificao refora a
legitimidade daqueles que nela se enquadram e, paralelamente, desqualifica o samba que no
de raiz. Esse alcance duplo da categoria samba de raiz no jogo das valoraes do mercado
de msica percebido pelo sambista Luiz Carlos, cantor e lder do Raa Negra.
Eu no entendo o que samba de raiz. O samba tem vrios ritmos, a maneira de
jogar com isso que varia. Quando eles falam que tocam samba de raiz nem
eles mesmo sabem que raiz essa. Se falar de amor no raiz eu no sei o que
. [...] Antigamente ningum conseguia namorar ou dar uma letra de samba de
presente para a namorada. Hoje em dia eu vejo muitos namorados falando que
tudo o que o Raa Negra canta o que eles sentem. Samba pra mim Tom
Jobim, Fundo de Quintal, Agep, etc. Existem diversas maneiras de se fazer o
samba (Revista Domingo, JB, 10/9/1995).
A raiz como algo valorizado particularmente ntida nesse trecho de Luiz Carlos, que
contesta a atribuio de qualidade a esta msica, da qual seu grupo estava, obviamente, sendo
excludo. Essa estratgia fica evidente quando, do outro lado do samba de raiz, nomeia-se
os grupos de samba de sucesso na dcada de 1990 como grupos de pagode. O termo
pagode, emprestado do movimento do samba no mercado musical na dcada de 1980
representa um rebaixamento hierrquico com relao ao samba mais prestigiado.
O movimento dos pagodes que girou em torno do grupo que freqentava a quadra do
Cacique de Ramos, sobretudo o Fundo de Quintal, experimentou grande sucesso comercial.
No entanto, apesar dos esforos de seus protagonistas em afirmar a sinonmia entre o seu
pagode e o samba, sua veiculao no mercado foi realizada atravs de uma nomeao
alternativa. As razes para isso so vrias, entre elas, algumas diferenas estruturais no ritmo,
na sonoridade e na distncia com relao s Escolas de Samba, o que acabou beneficiando
comercialmente esses sambistas (Pereira, 2003:102).
Por outro lado, o pagode da dcada de 1980 recuperava parte da trajetria do samba
identificada com o fundo de quintal, incorporando inclusive uma certa sujeira sonora e um
grande e notrio descompromisso com o mercado e sua profissionalizao. Com isso, a
prtica do pagode esteve associada a um consumo musical com menor taxa de valorizao
esttica, realizado principalmente por camadas mais humildes da populao e estreitamente
175
relacionada s prticas comunitrias desse amplo grupo social. A nfase na polirritmia, nos
instrumentos de percusso e no canto coletivo ajudavam a manter essa msica em um patamar
hierrquico ainda mais baixo do que o da categoria samba, que, ao menos, se legitimava por
sua temporalidade longa e pelo prestgio de alguns sambistas renomados.
At hoje, ser classificado como pagodeiro altamente pejorativo no contexto da msica
popular urbana brasileira, e essa categoria est associada a barulho, incmodo, baixa
qualidade musical e pobreza, alm do aspecto tnico que perpassa como pano de fundo todo o
universo da cano brasileira (veremos com mais detalhes adiante). A cantora Beth Carvalho
observa uma escala de valores nos termos, que sedimenta uma discriminao:
Eu acho muito engraada essa separao entre MPB e samba, quando samba
MPB. A mesma discriminao que existe em relao a pagodeiro por oposio
a sambista. Eu acho engraado. Todo sambista pagodeiro. E todo pagodeiro
sambista. a mesma coisa. E todo sambista parte da msica popular
brasileira (citado em Pereira, 2003:144).
Um exemplo disso pode ser verificado em reportagem publicada no Jornal do Brasil intitulada
Invaso no territrio emergente, assinada por Brulio Neto, na qual descreve os incmodos
gerados por um pagode no bar Escriptrio do Chopp, na Barra da Tijuca:
No meio da semana, cerca de duas mil pessoas batem ponto no Escriptrio na
mesma noite, tendo como mote o pagode. Engarrafamento, superlotao,
indignao dos vizinhos nobres do local no afugentam essa massa que,
literalmente, interrompe a circulao nas ruas prximas. Veculos so
arranhados, nibus tm de dar marcha a r e quando um carro da polcia se
aproxima, sua nica funo decorar este carnaval com as cores da sirene. Sem
som (JB, 6/8/1995).
Como se pode notar, o jornalista se refere ao evento que causa transtornos no meio da
semana como pagode e no como samba. Em outro ponto da matria, o autor enumera
os inconvenientes dos dias em que ocorre o pagode aplicando o subttulo Samba
atravessado. Na hierarquia das categorias musicais, apesar de todo o preconceito de sua
posio dbia, o termo samba ainda goza de certa legitimidade, enquanto que a noo de
pagode mais facilmente associada a tumulto, engarrafamento, superlotao, delinqncias.
Quando a msica romntica do Raa Negra, S Pra Contrariar e Negritude Jnior passou a ser
veiculada pelas gravadoras em larga escala e conquistar audincias gigantescas, a adoo do
termo pagode para caracteriz-la foi imediata. Buscava-se, antes de tudo, estabelecer uma
faixa de consumo associando sua prtica aos sambistas-pagodeiros que fizeram sucesso meia
dcada antes. Com isso, se firmava tambm uma posio hierrquica para esses novos grupos,
que nitidamente estavam sendo lanados no mercado para atingir o mesmo pblico potencial.
176
Apesar das enormes diferenas estilsticas entre as prticas dos novos grupos e dos artistas
identificados com o pagode dos anos 1980, a categoria se estabeleceu no mercado e acabou se
cristalizando, apesar de seus protagonistas a rejeitarem com veemncia.
Eu no considero o SPC um grupo de pagode. O pagode, se perguntar pra Lecy
Brando, Almir Guineto e Beth Carvalho eles respondem o que . [...] Pagode
Zeca Pagodinho, Jovelina Prola Negra, Fundo de Quintal, violo de sete
cordas, uma mesa, cavaco, banjo e repique. um movimento. [...] Mas o S Pra
Contrariar samba porque tem pandeiro, surdo, percusso, cavaquinho. A
roupagem diferente da do pagode (Alexandre Pires, Folha de S. Paulo,
17/9/99).
Indiferente aos protestos, a publicidade dos discos e shows dos principais grupos, as
apresentaes de suas msicas nas rdios e na televiso e a crtica na imprensa sedimentaram
o termo pagode para classificar sua msica, acrescentando a noo de romantismo como
estratgia para diferenci-lo do pagode da dcada anterior e, ao mesmo tempo, estabelecer
uma associao com outra msica igualmente pouco reconhecida esteticamente. A crtica do
disco Raa Negra 3, assinada por Trik de Souza e publicada no Jornal do Brasil em 1993
esclarece uma viso compartilhada por parcela significativa da classe jornalstica e musical.
Mesmo sem utilizar a nomeao de pagode, Trik elabora um cido juzo de valor sobre a
msica do grupo e refora a associao com o segmento pejorativamente conhecido como
brega.
De volta s paradas, ele [o samba] foi invadido pela tecladeira brega. Mordido
por teras sertanejas, anda na cola do suingo de Bebeto, uma segunda via da
levada sacundin de Jorge Ben Jor. Na comisso de frente dessa (de)formao
desfila o Raa Negra, que a cada disco - como no mais recente, Raa Negra
(RGE) - arrocha mais sua linha de montagem. Alm da semelhana de melodia
e arranjos, as letras viajam num curto circuito entre a dor de corno (No quero
mais sofrer, Estou mal) e a mulher maravilha (Estrela guia, Doce paixo), sem
concesses criatividade. At os textos so recorrentes, como o de No vou
aceitar e Tempo perdido. Nosso amor foi tempo perdido pra voc``, diz a
primeira usando o ttulo da segunda. Sem voc eu no sou nada``, reclama
Estou mal logo depois da faixa Sem voc. Nem o hit da Jovem Guarda, Cime
de voc, de Luis Ayro - pilar do sambo-jia dos 70 - escapou ao escalpo do
sambanejo. o metabrega em ao (JB, 09/11/1993).
evidente que, para contrastar com o metabrega, seria necessrio um novo rtulo capaz de
designar o estilo de samba que permanecia imune invaso da tecladeira e fiel sua relao
com o passado, com sua histria. Nesse sentido, a raiz d p e torna facilmente compreensvel
a relao com a base do gnero. Ao mesmo tempo, isola a prtica do pagode das referncias
legitimadas pelo tempo.
177
No entanto, a utilizao da categoria samba de raiz no consensual nem mesmo entre os
sambistas a ela vinculados que, em tese, seriam beneficiados por essa associao. Para Nei
Lopes (sempre ele!),
samba de raiz no existe. Samba samba. A minha discusso quanto a isso
exatamente sobre essa rotulao. O samba tem vrias formas, umas boas outras
ms. O importante a gente distinguir as formas que nos interessam.(...) O que
me incomoda querer transformar o samba num hbrido pra pasteurizar em
nvel internacional. Eu vejo nesse rtulo (samba de raiz) uma forma da indstria
cultural dizer que o samba tradicional uma forma passadista e inventa novas
frmulas (Nei Lopes, 19/9/2002, em entrevista para o site Clicknotcias
www.clicknoticias.com.br).
Para o autor, a oposio que se estabelece entre samba bom e samba mau, ou seja, uma
diferena de qualidade musical que ultrapassa os rtulos. claro que os adjetivos bom e
mau resumem a questo opinio pessoal e no resistem a uma anlise mais aprofundada
52
.
Ao mesmo tempo, o sambista esclarece que necessrio distinguir o que interessa,
deixando claro que a pasteurizao do gnero um aspecto altamente malfico.
No contexto da dcada de 1990, o gnero samba esteve dividido no mercado por duas
correntes estticas, com nomeaes especficas. De um lado, o samba de raiz, representando
a tradio, a prtica comunitria, amadora, no fundo do quintal; e do outro, o pagode
romntico, fazendo referncias a um samba num mundo moderno, profissional,
mercadolgico. A legitimidade comercial e a legitimidade esttica em conflito, em disputa.


5.2 - Juzos de valor e valor dos juzos
A consagrao pela popularidade e a legitimidade esttica so buscas constantes de todo
aquele que trabalha direta ou indiretamente com msica popular. Msicos, produtores, donos
e gerentes de gravadoras, tcnicos de som, empresrios, artistas, compositores, sociedades
arrecadadoras de direitos, patrocinadores, enfim, todas as pessoas e empresas envolvidas com
a comercializao de msica desejam que seu produto artstico seja reconhecido como de alto
valor esttico e consumido pelo maior nmero possvel de pessoas. No basta um e nem basta
o outro. Todos querem os dois.

52
Vale destacar que o adjetivo mau indica, alm de uma oposio ao bom, uma reprovao moral, associada
idia de maldade. Talvez sem querer, o julgamento de Nei Lopes vazou de um mbito esttico que seria
representado pela oposio entre bom e ruim para o contedo moral, relativo a uma ndole perversa,m. O
ato falho revela que a discusso sobre samba de raiz e pagode romntico tem alta carga emotiva,
transbordando da questo musical para formas inconscientes de desvalorizao pessoal.
178
No entanto, os principais critrios de valorao esttica da msica popular so derivados da
prtica musical erudita, cujo paradigma a complexidade e, inversamente, a conquista de
popularidade tende a ser alcanada a partir de elementos musicais que se afastam deste
referencial. Com isso, a consagrao em msica popular ocorre a partir de uma mescla de
critrios que esto continuamente sendo discutidos e reelaborados.
Na oposio entre samba de raiz e pagode romntico, diversos desses critrios so
arrolados para justificar a valorizao de um e a desqualificao de outro, dependendo da
posio do interlocutor. Do lado da raiz, um time expressivo de jornalistas, pesquisadores e
sambistas com razovel destaque em jornais e revistas manifesta de forma recorrente um
amplo leque de julgamentos negativos com relao aos grupos de pagode romntico. Esses
msicos e crticos, com acesso privilegiado aos meios de comunicao de massa, amplificam
suas opinies sobre o samba, sempre tendo como modelo o conjunto de representaes que se
enquadram na categoria de raiz, reconhecida como de maior valor esttico. A partir dessa
posio, o julgamento de valor sobre o gnero construdo com omisses, exaltaes e
adjetivaes muitas vezes excessivas. Tudo feito para desqualificar a msica dos grupos que
obtiveram sucesso comercial no final do sculo XX e, em contrapartida, legitimar o
imaginrio e os elementos sedimentados na histria do samba. assim, por exemplo, que Nei
Lopes descreve o pagode dos anos 1990 no seu livro Sambeab:
[Nos anos 1990] a indstria internacional do entretenimento apropriou-se da
denominao pagode. A, o que era uma revolucionria forma de compor e
interpretar o samba, fruto de um movimento estrutural, passou a ser apenas uma
diluio, expressa em um produto sem a malcia das sncopes, sem as divises
rtmicas surpreendentes, de melodias e harmonias intencionalmente primrias,
letras infantilmente erotizadas, com arranjos sempre previsveis, e cada vez mais
prximo da massificao do pop (Lopes, 2003:111).
Um aspecto que ressalta na definio do autor que essa diluio protagonizada pela
indstria internacional do entretenimento, isto , os sambistas esto alijados do processo. As
grandes gravadoras seriam responsveis pela msica desses grupos, que, segundo essa viso,
funcionariam apenas como propagadores de frmulas de sucesso elaboradas nos tais
escritrios dessas empresas. A mesma idia aparece no texto do pesquisador Luiz Tatit, que
afirma que os verdadeiros sujeitos do mercado musical do final do sculo XX
foram os representantes das empresas (diretores, produtores e homens e mdia)
que respondiam pelo perfil artstico dos grupos e pelos acordos com os veculos
de divulgao. Os artistas em sua maioria eram tratados como peas de uma
engrenagem que poderiam ser substitudas a qualquer instante sem causar
prejuzos significativos carreira do grupo (Tatit, 2004:107).
179
Apesar de destacar que essas substituies no representavam ausncia de talento individual,
Tatit corrobora a idia de que os grupos de sucesso no perodo tinham pouca ou nenhuma
autonomia artstica e que no respondiam esteticamente por seus trabalhos. Essa afirmativa,
como vimos no Captulo 4, no condiz com os relatos e os dados das trajetrias dos grupos,
que desenvolveram sua esttica antes de sua grande visibilidade mercadolgica. Trata-se, a
meu ver, do reflexo de uma viso que enxerga a relao entre msica e mercado como uma
oposio e no como setores complementares.
O mesmo se aplica teoria da diluio. A noo interessante e, numa interpretao literal, a
diluio representa a progressiva perda de uma essncia, de um elemento estruturador,
caracterstico. Segundo o texto de Lopes, a proximidade da msica dos grupos de samba da
dcada de 1990 com a msica pop seria, tambm, um instrumento de diluio. A mesma idia
ressurge na declarao do reconhecido compositor de MPB Chico Buarque, ainda que o autor
declare no ter antipatia nenhuma pelos grupos de pagode romntico:
Acho que a msica popular, o samba e mesmo a msica sertaneja esto sujeitas
diluio, esto sendo diludos o tempo todo. Eu no vou comparar esses
grupos a Joo Gilberto ou ao Paulinho da Viola. O problema que a diluio da
diluio da diluio acaba numa coisa muito rala. E cansativa tambm. As
pessoas sempre perguntam por que a minha gerao continua. Eu acho que
naquela poca no havia essa velocidade toda na substituio de um produto por
outro. No havia nem mesmo a noo de msica como produto. Era um trabalho
bastante amador. No existia essa viso de mercado que existe hoje (Folha de S.
Paulo, 10/3/94).
Chico destaca o aspecto da velocidade e do mercado, observando o nvel de profissionalismo
do momento, distinto do encontrado por sua gerao no incio de carreira, trinta anos antes.
Sobre os critrios de qualidade, o compositor se exime da comparao com artistas
legitimados da MPB ou mesmo do samba que conseguiram trafegar na categoria da prestigiada
sigla. como se os parmetros de avaliao aplicados msica popular consagrada
esteticamente no pudessem ser utilizados para as prticas diludas do mercado de msica.
O mercado, nesse caso, tende a representar uma anttese qualidade, repetindo a oposio que
permeia a teoria da diluio. Mas, a rigor, quais so esses critrios de qualidade e de que
forma eles podem ser eleitos e reconhecidos como legtimos?
Uma das crticas mais recorrentes msica dos grupos de pagode romntico com relao
temtica das letras. A sambista Dona Ivone Lara, personagem central da Escola de Samba
Imprio Serrano, categrica: Voc v perfeitamente em que os pagodes esto pecando
hoje: a qualidade da letra. Tem umas letras que no querem dizer nada, umas letras de
180
apelao, repetitivas, enquanto que os grandes mestres no tinham isso (out 99: Revista
Palavra).
Dona Ivone menciona no s o rebaixamento da qualidade, representado em discursos
vazios e apelativos, mas aborda tambm a relao com as obras dos grandes mestres. As
letras dos grupos de pagodes estariam pecando por no estabelecerem um contato com o
passado do gnero e seus elementos caractersticos. Evidencia-se uma crtica que diz respeito
no msica em si, mas relao que os grupos de pagode romntico mantm com os
elementos consagrados do samba e com o mercado. Leci Brando, tambm ligada s Escolas
de Samba do Rio de Janeiro, tem opinio semelhante:
Isso se chama trabalho de gravadora. Elas resolveram investir nos grupos,
depois do estouro do Raa Negra, com 2 milhes de discos. E isso no adianta
discutir. Foi o sucesso deles que abriu caminho para os que vieram depois. Isso
porque cada gravadora resolveu ter o seu prprio Raa Negra. Veja, por
exemplo, a questo da temtica. S se fala de amorzinho ... Porque o Raa
Negra estourou falando de amor. Quem no fala de amor est falando de
sacanagem. Est todo mundo indo na aba da Bahia, depois que se viu que essa
sacanagem que o baiano sempre teve, a sexualidade, d p. Ento eles falam de
uma coisa ou de outra (Revista Raa, maro/1998).
Mais explcita, Leci cita o componente mercadolgico que induz a uma repetio de temtica.
Seja na referncia msica do Raa Negra ou na inspirao da msica do carnaval baiano, o
mercado que favorece a recorrncia da temtica do amorzinho. A idia de que cada
gravadora resolveu ter seu Raa Negra, apesar de no se distanciar da verdade, reflete a
mesma noo de que os principais agentes da cena musical da dcada no foram os artistas,
mas os empresrios do setor. O lanamento comercial de Negritude Jnior e S Pra
Contrariar, de fato, foram derivados desse movimento de cpia entre as majors, mas no se
pode ignorar que esses grupos j vinham fazendo sucesso regional desde o final dos anos
1980, o que invalida a noo de uma clonagem esttica planejada.
Em uma crtica escrita para o site Cliquemusic sobre o lanamento do CD Bom astral (BMG,
2000), do S Pra Contrariar, o pesquisador Silvio Essinger ainda mais incisivo ao afirmar a
precariedade das letras:
O problema de Bom Astral que, por mais que se capriche nos balanos, com
um time de arranjadores e msicos de estdio de primeira, resta a completa
precariedade das letras, fartas em clichs e de rimas iluso-solido-emoo-
paixo-seduo (Silvio Essinger, Cliquemusic).
A meno utilizao de clichs guarda estreita semelhana com a teoria da estandardizao
defendida por Adorno. A recorrncia de determinados padres poticos, meldicos e
181
harmnicos elemento estrutural em qualquer msica popular, sendo utilizada em maior ou
menor grau de acordo com as necessidades expressivas e com a funo da msica nos
momentos de experincia musical coletiva. Para Essinger, a repetio de frmulas seria, no
entanto, um indicativo de rebaixamento de qualidade, pois se afastaria da possibilidade de
inovao, de combinao indita de elementos. Trata-se, novamente, de um critrio importado
das prticas musicais eruditas, nas quais espera-se do compositor uma manipulao sempre
inovadora dos parmetros sonoros timbre, harmonia, desenvolvimento meldico, textura,
acompanhamento, tratamento rtmico, etc. No mesmo site, escrevendo sobre o disco Raa
Negra (Universal, 2001), Marco Antonio Barbosa carrega ainda mais nas tintas:
Mas se o embrulho ficou tinindo, o presente decepciona. Letras pauprrimas
("Nosso amor, essa coisinha maluca/ gostoso e no machuca... Sou o seu
queijinho, voc meu doce", prolas tiradas de Gostoso Demais), melodias
idem, tudo nivelado pelo baixo patamar estabelecido por Vavs e Alexandres
Pires da vida (Marco Antonio Barbosa, Cliquemusic).
O julgamento da qualidade da letra evidencia o mesmo critrio erudito de anlise. Uma boa
letra seria aquela que trouxesse em sua estrutura figuras de linguagem, rimas ricas, metforas,
e que, ao mesmo tempo, recusasse repeties de frmulas textuais vulgarizadas. A percepo
de sambistas e jornalistas que a utilizao recorrente de determinadas palavras e figuras
poticas elimina a inventividade, a criatividade das canes. Por isso, a utilizao de clichs
confere criao potico-meldica uma baixa qualidade, situando-se comparativamente em
patamar inferior obra de compositores que buscam solues com menor taxa de recorrncia
e, portanto, mais inovadoras. Na mesma direo, o crtico Mauro Ferreira, do jornal O Dia,
desqualifica a msica do grupo Negritude Jnior, exatamente por adotar uma receita de
sucesso:
Bem, no convm esperar do Negritude Jr. melodias e letras consistentes. O
grupo se firmou justamente pelo estilo popularesco, que passa ao largo da
criatividade de nomes como Martinho da Vila e Paulinho da Viola. Pegam-se
algumas letras safadas, uma msica de toque social, uma brincadeirinha e
misture tudo com baladas aucaradas. Eis a receita do sucesso e, nesse quesito,
o Negritude Jr. mestre-cuca (O Dia, 15/8/1998).
Um teor semelhante possvel encontrar no texto de Trik de Souza, que j em 1993 criticava
a suposta baixa qualidade do samba praticado pelos grupos que ocupavam as primeiras
posies do mercado musical. O jornalista se refere a assassinatos sonoros cometidos pelo
iniciante Muleke Travesso e emite uma opinio bastante negativa sobre o disco de estria de
um dos mais importantes grupos de samba da dcada.
182
Mas o desembarque de S Pra Contrariar (BMG) atesta que a praga ganhou
plagas mineiras. De Uberlndia, o sexteto com idades entre os 17 aos 24, fuzila
Go back (Tits), Voc (Tim Maia) e investe no metabrega, piorando os Sullivan
& Massadas de Um dia de domingo e Retratos e canes (JB, 9/11/1993).
Para Pedro Alexandre Sanches, jornalista da Folha de S. Paulo, a receita pouco criativa do
sucesso no se restringe ao universo do samba, mas se torna uma caracterstica de todas as
msicas de sucesso comercial.
No Imprio Unificado do Brasil Popular, todo mundo tem a mesma cara. O trip
em que se finca atualmente o mercado musical nacional - e no a msica
nacional, se se puder diferenciar - todos se reconfiguram num exrcito de
mutantes descarados. Ax, pagode e msica sertaneja, as pernas do trip, se
alimentam e se retroalimentam com reciprocidade. At a Carla Perez se pendura
na aba do moo desta banda, SPC. Mas mais gosmento que a coluna social de
"Caras". Quando quer ser romntica, essa "banda de pagode" fica sertaneja;
quando namora uma rumbinha, parece o Latino; para "abrasileirar" o
rhythm`n`blues norte-americano, faz verso de pop negro melado - e fica
parecido com Ivete Sangalo querendo cantar soul music com voz de pomba-gira
(Folha de S. Paulo, 17/9/1999).
Em seu desabafo, Sanches reconhece um ar de semelhana em todos os artistas de sucesso
da msica nacional. A inspirao adorniana evidente, como tambm um grande preconceito
contra as msicas de sucesso. O jornalista prope ainda uma obscura separao entre o
mercado de msica e a prpria msica brasileira, nitidamente conferindo ao primeiro um nvel
hierrquico inferior. Em sua adjetivao abundante, o crtico afirma uma posio esttica
elitizada, refletindo um juzo de valor altamente negativo com relao a todas as msicas de
sucesso no mercado. Mais uma vez aqui mercado e qualidade parecem incompatveis.
Dois anos antes, ao redigir a crtica do disco Seduo na pele (EMI, 1997), do Negritude Jr.,
Mauro Ferreira menciona a atuao negativa das instncias de mercado na prtica musical, em
detrimento da qualidade.
O grupo repete em Seduo na pele sua rala receita de sambalano. Falta
consistncia, criatividade e tudo o mais que sobra no Fundo de Quintal, por
exemplo. Mas a melosa Que dure para sempre mostra que o departamento de
marketing da EMI tem faro certeiro para o sucesso. A ordem fazer o Negritude
manter seu alto patamar de vendagem, superado apenas, no gnero, por Raa
Negra e S Pra Contrariar. A julgar pela audio do disco, no vai ser difcil (O
Dia, 16/9/1997).
Aqui podemos observar novamente que quem d as cartas no so os msicos, cantores,
arranjadores, produtores e compositores que atuam no disco, mas o departamento de
marketing, que profere uma ordem para fazer o grupo vender muito. Consistncia e
criatividade so parmetros vagos, abordados comparativamente em relao msica do
183
Fundo de Quintal. E depreende-se do texto de Mauro Ferreira que uma vendagem expressiva
fator incompatvel com um samba menos ralo.
Mas o que seria um samba mais espesso, consistente e criativo? Para o sambista Monarco, da
Portela, o bom samba
o samba do corao, que vem pelo sentimento do artista e no pressionado pelo
mercado ou por uma linguagem mais comercial. De uma forma geral, os sambas
que enaltecem o amor e a natureza. [...] Eu pretendo continuar fazendo o samba
que eu sempre fiz, conforme eles surgirem no meu corao, sem ligar para o
mercado. Quero continuar fazendo o samba de verdade. Muita coisa que se toca
na rdio de mentira. O samba de verdade aquele que aparece. Que vem do
corao (entrevista no site ClickNotcias, em 4/10/2002).
Eis aqui um outro critrio de valorizao. A idia de uma verdade, ou de um samba que
nasce do corao recorrente no imaginrio e no repertrio do samba e se transforma em
um critrio que norteia o julgamento de sua qualidade. Por outro lado, para o sambista da
Portela, os sambas que tocam no rdio so de mentira, assim como seus autores e
intrpretes. Verdade e mentira se tornam demarcadores de qualidade ao simbolizarem as
noes de tradio (natureza, corao, anti-mercado) e mercado (comrcio). Novamente neste
aspecto, a referncia de valorao remete noo de raiz, dos elementos comumente
empregados na composio de sambas, legitimados por compositores consagrados do passado
em suas obras mais famosas. Nesse sentido, o sambista Nei Lopes resume, com grande poder
de conciso, a necessidade do samba ser produzido por pessoas ligadas ao universo simblico
do gnero para adquirir um bom nvel qualitativo: Um bom samba feito, principalmente, de
conhecimento do universo do samba. Tem gente que pensa que est fazendo samba e no est.
Isto porque no conhece o segredo, os fundamentos (Folha de S. Paulo, 21/12/2000).
A opinio de Nei Lopes toca no mago da questo. O que se discute, a rigor, no tanto o que
o samba, mas, no fundo, e quem pode (ou no) utilizar essa denominao e se apropriar da
categoria com toda sua simbologia, seu histrico e sua legitimidade. A clareza do compositor
exprime a viso de setores da sociedade ligados prtica do samba comunitria, s rodas, s
escolas, histria do samba como reafirmao de um ambiente cultural construdo margem
do grande mercado, dos circuitos reconhecidos da alta (e mdia) sociedade. S pode dizer que
faz samba e que sambista quem pertence a este universo, quem transita por esses espaos e
domina seus cdigos e referncias simblicas.
Assassinatos sonoros, receitas ralas, estilo popularesco, melodias inconsistentes,
letras pauprrimas: a profuso de termos pejorativos na anlise crtica da msica dos grupos
de pagode romntico denota um sentimento de desprezo pelo seu trabalho que, por sua vez,
184
reflete a inteno de separ-los do segmento consagrado da categoria samba e deslegitimar o
uso desta nomeao. Uma estratgia cuja finalidade exatamente determinar que esses grupos
no esto fazendo samba. E no podem fazer samba pois no compartilham essa vivncia
comunitria, os segredos e o fundamento do imaginrio do gnero.
Neste ponto podemos recuperar a tese de Paulo Csar de Arajo, que afirma que a tradio e a
modernidade configuram dois eixos de valorao da msica popular brasileira (2003:339).
Isso verdade no que tange ao que pode ser chamada de modernidade esttica, nos moldes
utilizados pela bossa nova, pela MPB e, mais recentemente, pela nova msica pop brasileira.
Ao se aproximarem de uma modernidade comercial, voltada para o consumo, os grupos de
pagode romntico produziram um afastamento da tradio que vinha se constituindo desde
os anos 1960 como eixo de valorao do samba e no incorporaram o prestgio esttico da
modernidade. Essa tradio, apesar de ocupar um patamar hierrquico inferior em relao
aos parmetros de aferio de qualidade da msica erudita e, por conseqncia, da bossa nova
e da MPB, tem sido valorizada por setores da intelectualidade urbana e se constituiu em um
objeto privilegiado de anlises sobre msica popular. Segundo Arajo, esse setor social
responsvel pelo enquadramento da memria coletiva, ao determinar personagens e msicas
do passado que meream ser eternizadas em livros, compilaes, reedies de discos e por
isso elogiadas em crticas.
A anlise especfica de preferncia musical do pblico de classe mdia
fundamental porque deste segmento da populao que saem os crticos,
pesquisadores, historiadores, musiclogos, enfim, os enquadradores da
memria da nossa msica popular. E isto ajuda a explicar por que a quase
totalidade do que existe hoje publicado sobre msica popular brasileira
biografias, ensaios, estudos acadmicos e colees em fascculos se refere a
gneros e compositores identificados com a tradio ou com a modernidade
(2003:343).
Sendo assim, a importncia da classe mdia intelectualizada para a determinao dos
critrios de valorao em msica popular bastante grande. como se o valor de seus juzos
de valor assumisse uma condio de verdade e pudesse, por isso, reverberar atravs dos meios
de comunicao para toda a sociedade. A violncia com que alguns crticos se referem
prtica musical dos grupos de pagode romntico reflexo de sua aspirao de determinar,
efetivamente, os critrios de qualidade musical, segundo a sua tica.
Do outro lado deste ringue, os msicos e cantores dos grupos de pagode enumeram motivos e
razes para legitimar sua prtica e serem reconhecidos como sambistas. Na verdade,
reivindicam o direito de serem includos na categoria samba e de utilizarem o gnero como
forma de expresso cultural, mesmo que no se adequando inteiramente ao seu ambiente
185
simblico legitimado. O cantor Wagner, do grupo Os Morenos, defende a msica do grupo,
reivindicando a utilizao da categoria:
Acima de tudo somos sambistas, j que todas as nossas canes so na cadncia
do surdo, do pandeiro e do tamborim. Fazemos a fuso da msica jovem, do
nosso tempo, com o samba mais tradicional. [...] O samba vem mudando desde
os tempos do Donga e do Pixinguinha. O tradicional foi o de 60 anos atrs. A
msica evoluiu e nem por isso o que fazemos deixar de ser samba (O Dia,
30/4/96).
O argumento do sambista para legitimar sua msica o da modernidade. A partir dessa viso,
o samba praticado pelos grupos de pagode romntico um samba atualizado, feito a partir de
matrizes do final do milnio, incorporando elementos caractersticos do samba em alguns
aspectos e no em outros. E, mesmo no se referindo ao passado do gnero, continua sendo
samba porque uma msica na cadncia do surdo, do pandeiro e do tamborim. O elemento
sonoridade escolhido como eixo de comparao para a determinao da classificao
musical e como porta de entrada para o conjunto de significaes e a posio hierrquica da
categoria samba no mercado de msica.
Atento importncia das classificaes do universo da msica popular e da significao que
essas categorias assumem nas disputas por prestgio no mercado musical, o sambista Nelson
Sargento, integrante da ala de compositores da Mangueira, afirma que
a msica que caracteriza o pas o samba. O samba a msica popular do
Brasil. Ento tem que estar sempre em destaque. Isso no impede a existncia
de outros ritmos como o samba pagode, o samba bossa, o samba hip hop,
porque todo mundo inventa mas ningum cria. O samba uma instituio. Por
isso que ningum tira o nome samba (entrevista para o site ClickNotcias, em
18/10/2002).
Mas as nomeaes no so escolhidas ao acaso, de acordo com a vontade pessoal de cada
artista ou grupo. H fatores que determinam e orientam musical e socialmente a classificao
de uma msica como samba, como rock, como baio. Por outro lado, fato que existem zonas
de misturas, de intersees, de fuses, onde a mescla de elementos to intensa que acaba
sendo nomeada tambm com uma mistura de termos classificatrios. Mas esse no o caso
do samba nos anos 1990.
Apesar de adotar elementos da msica pop internacional, tomar emprestado levadas e
sonoridades do cancioneiro romntico e do j misturado samba-rock de Jorge Benjor, o samba
veiculado no mercado de msica nos ltimos anos do sculo XX no se afasta
demasiadamente de alguns elementos caractersticos da prtica do samba (como fragmentos
do padro polirrtmico caracterstico e a sonoridade do pandeiro, que todos os grupos
186
utilizam) e tm razo ao reivindicar sua incluso na categoria. Como estratgia de afirmao e
valorizao de sua msica, o sambista Nen, do Negritude Jnior, desqualifica a crtica de
alguns jornalistas:
Tem muita gente que no devia escrever. A gente acha que tem muita gente que
quer que o samba fique sempre marginalizado, mas quando v numa grande
gravadora, vendendo bem, tocando nas melhores casas, com um estrutura
profissional acha ruim e fala mal. Tem jornalista que no sabe das coisas que
rolam e fica escrevendo bobagem. Esses caras vo entrevistar sambistas antigos,
de outra gerao, que tm uma outra viso do samba. Porque tem uma coisa de
poca, de gerao (entrevista ao autor em 31/1/2005).
Em sua linha de raciocnio, o samba do Negritude e dos outros grupos seria moderno,
enquanto os sambistas antigos teriam uma outra viso sobre o gnero. A idia de que o
samba dos grupos da dcada de 1990 provoca uma espcie de conflito geracional
corroborada por Alexandre Pires:
Alguns sambistas largados criticam a nova gerao, mas ns tiramos o samba da
coisa marginalizada. Agora os mauricinhos curtem, as crianas curtem e o
samba entra no Caneco, no Palace, nas maiores casas de show do Brasil (O
Dia, 13/9/1994).
Mais incisivo e direto, o ex-cantor do S Pra Contrariar aposta na valorizao pela
popularidade, legitimando a msica de seu grupo atravs do argumento da quantidade e,
conseqentemente, da penetrao do gnero em espaos anteriormente fechados a ele.
Alexandre Pires toca ainda em outro ponto, da marginalizao do samba, ou seja, na zona
hierrquica imprecisa que o gnero se situa, sendo utilizado em nichos de mercado fechados
representando prticas comunitrias restritas. Nesse sentido, a msica do SPC e dos outros
grupos de pagode romntico estaria promovendo um aumento do prestgio comercial e no
alcance do samba na sociedade, devendo ser valorizada por isso.
O Raa Negra abriu essa porta pro samba, logicamente teve que tocar o Raa
Negra e tambm outros grupos, outras bandas, outros cantores de samba. E
tambm ns sofremos uma resistncia tremenda. Nunca vi nenhum sambista
dentro do Caneco, a falamos: vamos entrar no Caneco. Eles no queriam:
no isso no vai dar nada! At hoje o recorde de bilheteria no Caneco. E
naquele tambm o antigo Metropolitan, e l em So Paulo tambm no Olmpia.
Foi a primeira banda a entrar nessas casas fazendo um grande espetculo (Luiz
Carlos, entrevista ao autor, 8/4/2005).
Nen confirma a importncia do Raa Negra na valorizao do samba enquanto produto no
mercado de msica e seu conseqente sucesso comercial.

187
O Raa Negra foi o responsvel pela exploso do samba em um outro nvel.
Eles j comearam com uma equipe, uma estrutura diferente, mais condizente
com todo o profissionalismo que estvamos buscando. Depois deles at as
gravadoras mesmo, at a EMI j passou a ver o samba com outros olhos e
querer lanar sambistas (entrevista ao autor em 31/1/2005).
Na estratgia de aumento de cacife simblico e prestgio social, os sambistas dos grupos de
pagode romntico dedicaram ateno especial ao vesturio. Com isso, um outro foco de
disputas se abriu, caracterizando esses sambistas como mauricinhos ou, ainda mais
pejorativamente, mauriolas. Silvio Essinger, em sua descrio de pagode para o site
Clique Music taxativo:
Esse pagode suingado, tambm conhecido como samba mauriola (por causa
da opo dos msicos pelos smbolos de status da classe alta roupas finas,
telefones celulares e namoradas louras) foi um dos grandes sucessos ao longo da
dcada, com msicas de refres fceis e romantismo deslavado (no raro
encomendadas a hitmakers profissionais), predominncia de instrumentos
eletrnicos e coreografias de gosto duvidoso. Como se houvesse uma linha de
montagem, os grupos se multiplicaram por todo o pas.
O jornalista elege os bens de consumo como argumentos para uma desvalorizao esttica.
Note que na preocupao de desqualificar o texto refora preconceitos e esteretipos
associando namoradas louras a telefones celulares. como se os smbolos de status da
classe alta no pudessem ser utilizados por cantores de samba, caracterizando um
rebaixamento esttico e social. Ora, os msicos desses grupos, de fato, pertencem classe alta
e a utilizao de smbolos de consumo no nenhuma incongruncia e nem pode ser tomada
como critrio de desvalorizao.
Por outro lado, verdade que, ao ascenderem social e comercialmente, os protagonistas dos
principais grupos de pagode romntico passaram a cultivar uma grande preocupao com os
figurinos e com sua imagem. Porm, como vimos, essa preocupao deriva muito mais de
uma opo comercial de insero no mercado do que em um smbolo de ostentao. Em
entrevista ao jornal O Dia, Alexandre Pires conta que a opo de vesturio adotada pelo grupo
(terno e gravata) virou sinnimo de elegncia e respeito ao pblico (grifo meu).
Na mesma reportagem, a jornalista Mrcia Disitzer comenta o trabalho de figurinistas que
passaram a atuar nesse mercado, identificando detalhes estticos que norteiam a relao entre
roupas, showbizz e pagode romntico. Segundo a reportagem,
conter o uso excessivo de roupas coloridas e brilhosas, evitar peas de gosto
duvidoso e criar um estilo prprio so algumas tarefas dos figurinistas que
cuidam do visual dos pagodeiros. O exemplo mais feliz dessa unio o trabalho
feito pela estilista pessoal Fabiana Kherlakian com o grupo S Pra Contrariar: o
188
visual luxuoso do grupo lanou o vocalista Alexandre Pires como smbolo do
pagode elegante (O Dia, 21/10/1998).
O vesturio um smbolo de posio social que se completa com outros bens de consumo
(carros, casas, celulares), conferindo legitimidade e credibilidade aos artistas. Ao adotarem
terno e gravata e contratar estilistas profissionais, os grupos esto investindo em imagem com
a certeza de que o retorno miditico se reflete em maior respeitabilidade social e, por que
no?, esttica. Ao mesmo tempo, sucesso comercial em msica popular representa um
excelente retorno financeiro e o enriquecimento dos artistas do pagode romntico assunto
sempre abordado (muitas vezes central) em diversas reportagens em revistas e jornais. Nessas
matrias, nota-se um certo desprezo artstico pelo trabalho dos grupos ao enfatizar valores e
futilidades dos artistas em detrimento da apreciao esttica de sua obra. Alguns ttulos se
dedicam exclusivamente ao fator imagem ou listagem de prticas de consumo dos grupos,
dando nfase exagerada ao aspecto financeiro (Os bonites do sambalano, Pagode S/A,
Milionrios do pagode, etc.). Temos, portanto, uma situao ambgua sobre o patrimnio
adquirido dos artistas que, ao mesmo tempo, serve para desqualific-los em matrias que
conferem um ar pitoresco a seus hbitos de consumo, mas tambm funciona como smbolo de
status social, conquistado atravs de suas msicas.
Dentre as estratgias de legitimao, a ampliao do mercado que resulta em compensaes
financeiras integra um argumento de cunho mais econmico do que exatamente esttico:
As pessoas que criticam o samba devem querer ouvir essas Madonna da vida.
Deviam procurar saber que quem est tocando no violo msica popular
brasileira d emprego para muita gente. Quem critica s pode estar ganhando l
fora para poder criticar um trabalho que a nossa lngua, a nossa cultura. O
Michael Jackson paga salrio pra elas, a Madonna paga salrio para elas (Luiz
Carlos, Revista Domingo, JB, 10/9/1995).
A oposio nacional x estrangeiro central na argumentao de Luiz Carlos. O samba do
Raa Negra teria sim uma qualidade musical conquistada a partir de seu mrito comercial e
ocuparia uma faixa de mercado anteriormente preenchida por artistas da msica pop
americana. O argumento corresponde a uma noo de que a rea esttica na qual o Raa
Negra atua no comporta prticas musicais muito diferentes da por eles praticadas. Isto
porque se trata de uma msica que deve ser comprada por milhes de consumidores, devendo
por isso ter fcil comunicabilidade. A legitimidade desta msica estaria exatamente em seu
potencial comercial e no fato de ter nacionalizado o mercado, dando emprego pra muita
gente. O jornalista Celso Masson, da Revista Veja, compartilha da mesma opinio,
confirmando o critrio da quantidade como determinador de qualidade:
189
Se no princpio o som do Raa Negra irritou os defensores do samba de museu,
aqueles que se contentam em espanar o busto dos dolos do passado mas no
fazem nada de novo, hoje j conquistou at alguns sambistas tradicionais (...).
Parte do respeito conquistado pelo grupo se deve qualidade das msicas do
compositor Luiz Carlos. Elas esto sempre entre as mais tocadas e com isso ele
se tornou um dos maiores arrecadadores de direitos autorais no pas (Veja,
22/5/96).
Antnio Carlos de Carvalho, produtor responsvel pelo lanamento do Raa Negra afirma,
sem falsa modstia, que o sucesso do grupo produziu um fato novo no mercado musical
brasileiro, o que tambm se caracteriza como uma estratgia de legitimao.
Os intelectuais acham lindo o Jorge Ben usar trs acordes para dizer que a chuva
chove. Essas pessoas confundem brega com pobreza. Eu revigorei toda a MPB
atravs do Raa Negra. Sedimentei o sucesso para a volta do chefo Jorge
BenJor (Isto , 15/12/93).
Em sua particular verso da histria recente da msica popular brasileira, o produtor traz para
a discusso a questo da complexidade harmnica e da originalidade da letra. Na viso direta
de Carvalho, se Jorge Benjor pode falar de coisas banais com trs acordes e ser reconhecido
como artista de grande prestgio na MPB, porque o mesmo no ocorre com o Raa Negra, que
segundo ele um divisor de guas no mercado nacional? E mais: se legtimo falar de uma
chuva que chove sem parar, porque no falar de amorzinho? Luiz Carlos minimiza a
importncia das crticas a seu trabalho:
Nunca fui de prestar ateno em crtica. No vai ser agora, com dois milhes de
discos vendidos que vou passar a prestar. Samba samba em todo o Brasil. O
nosso s mais reto, com uma batida diferente. Demos uma roupa nova ao
samba. E cem por cento das nossas msicas falam de amor, paixo (O Dia,
30/6/94).
Apoiados em vendas expressivas de seus grupos, os sambistas da nova gerao
recorrentemente desdenham e desqualificam as crticas que recebem. Segundo a viso dos
protagonistas desses grupos, as crticas derivam de um setor da intelectualidade e do samba
que permanece margem do mercado, cultuando o passado e deixando de se posicionar frente
ao futuro: os defensores do samba de museu. Porm, no se pode ignorar o peso das
anlises crticas, derivado principalmente de onde elas partem, isto , qual do grau de
legitimidade que determinados jornalistas, sambistas e pesquisadores gozam para fazerem
essas crticas reverberarem. O reconhecimento esttico desse setor no desprezvel no
mercado de msica, sendo continuamente buscado por todos os artistas, mesmo os de maior
sucesso comercial.
190
fato que a imprensa possui o poder de formar opinies e a publicao de uma crtica
positiva tem um enorme potencial de incrementar as vendas de certos produtos culturais.
Peas de teatro, filmes e espetculos de dana tendem a obter maior sucesso comercial se
receberem crticas positivas. Mas isso no funciona exatamente assim para o mercado de
msica e para programas de televiso. O grau de alcance dos produtos audiovisuais
televisivos e das canes populares supera em muito as vendas de jornais e revistas, atingindo
uma percentagem bem maior da populao nacional. Isso significa que um crtico de jornal
pode declarar um CD como de baixssima qualidade, pouco criativo e de contedo ralo (e
vimos que, de fato, isso feito) e, ainda assim, esse disco atingir vendagens estratosfricas.
Analogamente, um artista ou grupo musical pode mobilizar enormes platias em suas
apresentaes, vender milhares e at milhes de discos e se ressentir de pouco prestgio no
quadro de valores compartilhados nas instncias de crtica do mercado nacional de msica.
Essa dicotomia revela um descompasso entre o valor que cada julgamento de qualidade possui
no conjunto da sociedade, ou seja, que instncias e pessoas so reconhecidas como detentoras
de um saber tal que sua opinio sobre um determinado disco ou artista adquire peso simblico
e colabora para fixar uma posio hierrquica para este produto.
Uma vez que pagode romntico e samba de raiz ocupam o mesmo segmento esttico e
categoria mercadolgica o samba tanto a crtica negativa quanto a positiva colaboram
para associar as duas correntes estticas no mercado de msica. Atravs do sucesso comercial
dos grupos de pagode romntico e da ferrenha crtica dos setores legitimados da sociedade, o
gnero samba ampliou consideravelmente sua penetrao no cenrio da msica nacional,
resultando em uma valorizao de artistas de samba reconhecidos como de boa qualidade que
voltaram a ocupar espao de destaque no mercado. O jornalista Carlos Renn observa esse
fenmeno:
H momentos em que, na coexistncia de variantes estilsticas de um mesmo
gnero, a mais pobre, redundante e portanto mais acessvel pode at contribuir
para a continuidade daquela mais rica e original, com maior taxa de informao
esttica, em vez de substitu-la no mercado. o que ocorre hoje de certo modo,
com o samba tradicional e com aquilo que estamos chamando de pagode
(Revista poca, 22/6/1998).
Apesar de deixar clara sua posio sobre os parmetros de qualidade esttica, Renn reluta em
aceitar simplesmente a denominao de pagode e reconhece a possibilidade de
simultaneidade entre as duas prticas. A mesma opinio compartilhada pelo veterano
sambista Martinho da Vila, que em 1995 atingiu a impressionante marca de 1,5 milho de
191
cpias vendidas de seu CD T delcia, t gostoso, explorando uma esttica musical bastante
aparentada com o chamado pagode romntico.
O boom desses grupos ajudou, indiretamente, pois acordou o departamento de
marketing das gravadoras para o samba. As vendas sempre foram expressivas,
mas no como agora. Aconteceria a mesma coisa se alguns brasileiros fizessem
msica italiana. Isso abriria o mercado para bons artistas da Itlia tambm (JB,
3/2/97).
A comparao com a msica italiana instigante porque remete a um critrio de valorao
geograficamente determinado, como se msicos brasileiros no pudessem gravar msicas
italianas com qualidade, ou grupos de samba de So Paulo e Minas no pudessem fazer um
samba de bom nvel esttico. A mensagem implcita nessa declarao de Martinho que
existe uma prtica legitimada a priori e uma outra que, por utilizar elementos musicais
externos aos praticados em sua localidade, se ressente de menor valor simblico. Esse
pensamento abre brecha para uma rixa muito intensa que brotou em alguns momentos na
valorizao do samba na dcada de 1990: a velha disputa simblica entre Rio e So Paulo.
Se o samba surgiu no Rio de Janeiro e teve suas referncias estticas construdas em torno dos
bairros, morros e Escolas de Samba da ento capital federal, a cidade continuamente
evocada e valorizada no repertrio e no imaginrio do gnero. Lugares especficos da cidade
como Mangueira, Madureira, Estcio, Praa Onze e Lapa, alm de nomearem espaos
pblicos, fornecem uma alta dose de representao simblica ao serem tomados como lugares
de samba e de sambistas. A partir da desterritorializao do samba, as referncias geogrficas
cariocas transitam em todo o territrio nacional e conferem ainda maior legitimidade a esse
circuito fsico do gnero. claro que, ao assumir a ponta do mercado musical no incio da
dcada, o samba do grupo paulista Raa Negra mexeu com os brios do bairrismo carioca.
No imaginrio caricato das distines entre as duas capitais, a cidade de So Paulo uma
cidade profissionalizada, sede de empresas endinheiradas do capital internacional, onde as
pessoas so srias, trabalhadoras, e mais duras seja no molejo fsico, seja no trato pessoal. O
carioca, ao contrrio, um ser alegre, sensual, pouco afeito ao trabalho, feliz com sua
deslumbrante cidade e se esmera em seu constante jeitinho para resolver as coisas. Uma
cultura do trabalho e uma cultura do botequim. As distines de lazer so ironizadas no
anedotrio carioca, que afirma que os paulistas, no tendo a beleza natural e democrtica das
mais belas praias a seu dispor, passam os finais de semana lavando carros e indo ao aeroporto
para ver avio subir e descer.
192
Musicalmente, o Rio a principal cidade do mercado de msica, onde foi gestado o mais
importante gnero musical do pas. A msica carioca seria, portanto, ritmicamente
interessante, prpria para manifestao coreogrfica coletiva, para o swing, para a festa, uma
vocao da cidade. Ao mesmo tempo, segundo o poeta carioca Vincius de Moraes, a cidade
de So Paulo seria o tmulo do samba, vista apenas como um timo mercado para shows
pelo alto poder aquisitivo de sua populao de elite e pela prpria demanda da cidade por
opes de lazer.
De fato, at a dcada de 1990, apesar de um intenso movimento do samba na capital paulista
em torno das Escolas de Samba locais e tambm estimulado pela circulao nacional de
artistas ligados ao gnero (cariocas ou radicados no Rio), o nico sambista paulista que
conquistou alguma notoriedade foi Adoniran Barbosa. A prtica do samba veiculada
nacionalmente continuava sendo exclusiva de artistas cariocas e tudo parecia confirmar a
sentena irnica de Vincius. No entanto, o sucesso do Raa Negra e o posterior lanamento
de outros grupos paulistas (Negritude, Art Popular, Soweto, Katinguel, Karametade, etc.)
alterou esse quadro. No momento em que esses grupos passam a conquistar pblicos
numerosos, a legitimidade comercial do samba de So Paulo adquire visibilidade nacional e,
no mbito do mercado, ocupa casas de espetculos inclusive em praias cariocas, como o
Caneco.
No entanto, na hierarquia esttica de consagrao da msica popular brasileira o Raa Negra e
os outros grupos de pagode romntico no conseguiram grande projeo e sua origem
geogrfica se tornava mais um determinante de pouca qualidade musical. No Rio, o samba
desses grupos era classificado pejorativamente como paulista, representando aqui o avesso
do conjunto de representaes simblicas do samba identificado com a cultura popular
carioca, com fundo de quintal, com o amadorismo, com o botequim.
Joo Freire Filho observa ainda que a rejeio esttica expressa por setores da intelectualidade
carioca no se dirigia apenas ao pagode romntico, mas a todas as prticas musicais massivas
produzidas fora das redondezas do Cristo Redentor (2001:172). Nesse sentido, o pagode (da
capital paulista), o sertanejo (do interior paulista) e o ax (de Salvador) se tornavam alvo de
reaes violentas de escritores e jornalistas que condenavam esttica e geograficamente a
invaso popularesca que ocupou o mercado de msica nos anos 1990 (idem:168).
Luiz Carlos se defende, contestando a distino geogrfica:
No existe essa rivalidade entre Rio e So Paulo. Os grupos de samba tocam nas
duas cidades e nunca houve problema. Os que tentam criar esse clima ruim so
artistas que no fazem nada de bom e querem aparecer. Tenho pena desses
caras, no vale cit-los (O Dia, 11/3/97).
193
Para Silvio Rodrigues, ento produtor do grupo Negritude Jnior, a diversidade geogrfica
um dado positivo no mercado, colaborando para o surgimento de novas estticas:
Os pioneiros so do Rio, mas o estouro aconteceu em So Paulo, onde surgiram
grupos como o Raa Negra. Grande parte dos artistas mais populares no so
cariocas. Isso um estmulo pois abre novos espaos. Em Minas, por exemplo,
h tambm grupos de samba locais vendendo bem e criando novos
consumidores (JB, 3/2/97).
como se a oposio entre samba de raiz e pagode romntico fosse uma atualizao da antiga
rivalidade entre paulistas e cariocas. Apesar disso, com o decorrer da dcada e entrada em
cena de diversos outros grupos como o S Pra Contrariar, de Minas e o Grupo Molejo, do
Rio, essa distino deixou de ser importante e se tornou superficial. Grupos cariocas como o
Raa e Swing e Simpatia seguiram o mesmo padro esttico do Raa Negra e colaboraram
para que essa diviso geogrfica ficasse irrelevante.
Nas discusses sobre a consagrao esttica do pagode romntico e do samba de raiz,
independentemente de sua origem geogrfica, percebe-se que o primeiro tende a ser
legitimado comercialmente pelo pblico consumidor, que lota shows e esgota lanamentos
fonogrficos, enquanto a prtica de raiz tende a ser valorizada esteticamente em opinies de
jornalistas e sambistas, mas seu impacto quantitativo no mercado de msica pequeno. A
separao entre as duas correntes estilsticas funcionou no mercado para dar visibilidade a
essa disputa em torno da legitimidade comercial e esttica, mas ofuscou a percepo de que o
samba voltou a ocupar um lugar de destaque no mercado de msica. Para Nen, a oposio (e
as crticas recebidas) no correspondia prtica musical do grupo e apenas serviram para
dividir o universo do samba no mercado.
Foi duro [receber as crticas] porque a gente era f de alguns artistas, como a
Beth, que a gente decorava a ficha tcnica, pra saber quem era quem, quem
tocava, quais eram os compositores. Com as crticas como a dela a gente se
decepcionou um pouco. Porque na poca o certo era a gente do samba se juntar
pra ter mais fora e no ficar criticando (entrevista ao autor, 31/1/2005).
De fato, o momento de mercado era propcio para o samba e a disputa em torno de posies
prestigiadas tanto nos parmetros comerciais quanto estticos evidenciou ainda mais o gnero
no mercado. No meio das discusses sobre o que era samba e quem tinha legitimidade para
afirmar pblica e mercadologicamente que fazia samba, algumas questes que historicamente
dificultavam a projeo comercial do gnero e mantinham a posio simblica dbia no
imaginrio nacional estavam brotando e sendo re-elaboradas. Dentre essas, o tema mais
visvel e que aparece de forma mais contundente no s na msica mas em toda a sociedade
194
brasileira, a questo tnica. O sucesso de grupos formados principalmente por negros e com
nomes to explcitos como Raa Negra, Grupo Raa, Negritude Jnior, Raa Brasileira, S
Preto Sem Preconceito, Os Morenos, entre outros, trouxe tona, de forma evidente, o grande
debate em torno da posio social do negro na sociedade brasileira.


5.3 - O negro e o samba
No final do sculo XX, intensos debates em torno do preconceito racial no Brasil ocorriam em
vrias esferas, promovendo uma conscientizao da populao para suas manifestaes.
Diversos movimentos populares passam a denunciar o racismo da sociedade brasileira, numa
atuao que culmina na fundao do Movimento Negro Unificado em 1978 e, onze anos mais
tarde, na regulamentao da Lei 7.716/89, que pune com recluso e multa os crimes
resultantes da discriminao ou preconceito de raa, cor, etnia, religio ou procedncia
nacional. Institui-se o Dia Nacional da Conscincia Negra, posteriormente reconhecido como
feriado nacional e comemorado pelos quatro cantos do pas no dia 20 de novembro, data do
aniversrio do assassinato de Zumbi, o mais importante lder do referencial Quilombo dos
Palmares. O centenrio da Abolio refora os debates. A baixa representao de negros em
programas e novelas de televiso, na poltica e nas diretorias de empresas comea a ser
questionada e so criados produtos destinados ao pblico negro (linhas de cosmticos,
hidratantes e protetores solares, revistas, penteados, etc.).
Todo esse movimento tinha (e ainda tem) um alvo bastante claro: o forte racismo camuflado
que habita at os dias de hoje o imaginrio compartilhado da cultura nacional. Nesse sentido,
a valorizao das prticas culturais trazidas pelos africanos escravizados em solo brasileiro se
constitui em uma importante estratgia de aumento do prestgio da influncia negro-africana
na sociedade brasileira e, conseqentemente, de eliminao progressiva do racismo. O samba,
sendo um gnero valorizado da cultura nacional e reconhecidamente uma manifestao
musical criada em ambientes majoritariamente freqentados por negros, se torna um dos
pilares dessa luta.
Segundo Jos Jorge de Carvalho, os principais modelos de construo identitria de uma
cultura musical afro-brasileira derivam dos cultos religiosos trazidos pelos escravos e
adaptados s duras condies sociais do regime escravocrata. Esses modelos (fundados nas
prticas do candombl, das congadas e da umbanda) tm como caracterstica uma estratgia
de incluso, isto , de estabelecimento de um pertencimento ampliado capaz de abranger no
195
s os negros africanos e seus descendentes, mas tambm brancos, mulatos ou imigrantes de
vrias localidades.
Do ponto de vista da identidade tnica, o candombl no estabelece distino de
cor, racial ou social: todo mundo um membro em potencial, uma vez que todo
ser humano tem seu orix; ento, pretos ou no-pretos, brasileiros ou no-
brasileiros, so oposies que no fazem sentido no mundo dos orixs; eles so
apenas africanos no nvel mitolgico; e no nvel da identificao individual, eles
so simplesmente universais (Carvalho, 1992:188).
evidente que esse carter inclusivo foi estratgico para que as prticas religiosas fossem
toleradas pela elite branca europeizada. O sentido de incluso foi ainda fundamental para o
samba no momento de sua fixao como gnero nacional, driblando os fortes preconceitos
raciais para sedimentar seu espao no mercado musical (ver Cap. 2).
Por outro lado, a estreita identificao do samba com setores marginalizados da populao,
formados principalmente por negros, era evidente. Assim, as estratgias de legitimao do
gnero no incipiente mercado musical da primeira metade do sculo XX procuravam, sempre
que possvel, neutralizar essa bvia identificao recorrendo a metforas e omisses, cujo
eixo principal era a valorizao do prprio samba (representado como forma ideal), de seus
elementos caractersticos (pandeiro, violo) e de seus lugares especficos (morros, botequins,
terreiros). Com o passar dos anos, o gnero passou a ser valorizado tambm por sua histria,
atravs de obras e sambistas consagrados, continuamente revisitados, homenageados e
cantados em rodas e shows de samba. Entre mestres do passado, elementos musicais
recorrentes, espaos comunitrios referenciais e obras regularmente cantadas, os protagonistas
da categoria samba valorizavam no s o gnero, mas tambm sua ancestralidade que, claro,
inclua referncias s culturas africanas que lhe serviram de inspirao, mas que foram quase
sempre apresentadas de forma indireta ou apenas presumida.
Nas ltimas dcadas do sculo XX houve uma mudana nesse padro, tornando mais explcita
a caracterizao do samba como uma msica criada por negros tanto em canes quanto em
textos de sambistas e pesquisadores, que comeam a utilizar o gnero como um exemplo para
a valorizao da cultura negra. No incio de seu livro Escola de samba, rvore que esqueceu a
raiz, Candeia e Isnard so categricos: para se falar de samba temos que falar de negro, para
se falar de negro temos que contar sua rdua luta atravs de muitas geraes, erguendo seu
grito contra o preconceito e raa e de cor herana da escravido (1978:5). No mesmo ano,
Muniz Sodr publica a primeira edio de seu livro Samba, o dono do corpo, no qual afirma:

196
Na realidade, os diversos tipos de samba (samba de terreiro, samba duro,
partido-alto, samba cantado, samba de salo e outros) so perpassados por um
mesmo sistema genealgico e semitico: a cultura negra. Foi graas a um
processo dinmico de seleo de elementos negros que o samba se afirmou
como gnero-sntese, adequado reproduo fonogrfica e radiofnica, ou seja,
comercializao em bases urbano-industriais (1998:35).
A valorizao da contribuio dos negros na sociedade brasileira atravs do samba estava, de
fato, na ordem do dia. Trs anos antes do lanamento do livro de Sodr, o sambista Candeia,
insatisfeito com o j irreversvel processo de espetacularizao profissionalizada da Portela,
funda Escola de Samba Arte Negra Quilombo, cujo principal objetivo seria o de desenvolver
um centro de pesquisas de arte negra, enfatizando sua contribuio formao da cultura
brasileira (ltima Hora, 7/1/76, citado em Vargens, 1997:75). Em 1978, a Quilombo desfila
com um samba de Wilson Moreira e Nei Lopes intitulado Ao povo em forma de arte, cuja
letra, apesar de extensa, merece transcrio:
Quilombo
Pesquisou suas razes
E os momentos mais felizes
De uma raa singular
E veio pra mostrar essa pesquisa
Na ocasio precisa
Em forma de arte popular
H mais de quarenta mil anos atrs
A arte negra j resplandecia
Mais tarde a Etipia milenar
Sua cultura at o Egito estendia
A o legendrio mundo grego
A todo negro de etope chamou
Depois vieram os reinos suntuosos
De nvel cultural superior
Que hoje so lembranas de um passado
Que a fora da ambio exterminou
Em toda cultura nacional
Na arte e at mesmo na cincia
O modo africano de viver
Exerceu grande influncia
E o negro brasileiro
Apesar de tempos infelizes
Lutou, viveu, morreu e se integrou
Sem abandonar suas razes
Por isso o Quilombo desfila
Devolvendo em seu estandarte
A Histria de suas origens
Ao povo em forma de arte

197
A letra deste samba contextualiza muito bem a noo que norteava o movimento negro no
final do sculo: uma reviso histrica para reafirmar a fora da colaborao africana na
cultura nacional, na arte e at mesmo na cincia. De acordo com Jos Jorge de Carvalho,
neste perodo ocorre uma mudana real no modelo de construo esttica da identidade negra
no Brasil, apresentada em certos estilos de msica popular (entendida como comercial) [...],
que de forma explcita e consciente procura se identificar como negra (1992:197).
Os exemplos so diversos e passam pela importao do reggae jamaicano, do blues e da soul
music norte-americana, e, posteriormente, do funk e do rap, todas manifestaes musicais
profundamente identificadas com a etnia negra. O samba, evidentemente, acompanhava este
processo e comeava a ser explicitamente tratado como uma manifestao artstica de negros,
instrumento de valorizao do orgulho de uma raa singular no pas. Dez anos depois de Ao
povo em forma de arte, a temtica iria ser abordada novamente no samba-enredo da Escola de
Samba Vila Isabel intitulado Kizomba, festa da raa (Rodolpho/ Jonas/ Luis Carlos da Vila),
que venceu o desfile carioca:
Valeu Zumbi
O grito forte dos Palmares
Que correu terra, cu e mares
Influenciando a Abolio

nesse contexto que devemos entender o surgimento comercial de grupos de samba cujos
nomes faziam, direta ou indiretamente, referncias questo tnica. A adoo de nomes
politicamente implicados com a luta contra o racismo e com a afirmao do orgulho negro
pertence a um conjunto de aes e elaboraes do pensamento social que, de fato, tm
promovido uma mudana no modo da sociedade absorver seu passado escravista. Nesse
sentido, a causa negra estava presente no imaginrio da populao e aparecia de forma
evidente nas prticas populares historicamente identificadas com as populaes negras das
cidades. Grupos de msica popular compostos por jovens negros habitantes das periferias das
grandes cidades e, sintomaticamente, criando sua linguagem musical a partir do samba,
estavam em uma posio scio-poltica particularmente sensvel a esse pensamento.
O percussionista Gabu, ex-integrante do Raa Negra, fornece uma explicao bem direta para
o nome do grupo: Sete neges, n? No tinha outra! (O Dia, 30/6/94). A simplificao da
frase do msico revela uma relao direta entre toda essa ambientao poltica e a prtica
musical desses jovens. Parece que no havia mesmo outra opo: a festa da raa se
impunha. No incio da carreira, antes de se chamar Raa Negra, o grupo se apresentava com
nome A cor do samba.
198
No entanto, a identificao do samba com sua origem negra no deriva exclusivamente de
uma aproximao filosfica, hereditria e social previamente determinada. H elementos
caractersticos na prtica do samba que favorecem essa identificao com o modo africano
de viver e reforam a ancestralidade da msica dos ritos africanos e sua influncia na prtica
scio-musical do samba. A utilizao do paradigma do Estcio, por exemplo, revela um trao
reprocessado da contrametricidade da msica africana e aproxima a prtica do samba deste
passado referencial, auxiliando no estabelecimento de sua origem tnica. Ao mesmo tempo, a
nfase e a valorizao do fazer musical amador, cujo modelo a prtica de fundo de
quintal, associa a msica-samba ao contexto tnico e social de sua criao, intensificando a
identificao do gnero com as populaes negras marginalizadas do incio do sculo XX.
Porm, paradoxalmente, a msica do Raa Negra evita de forma intencional esses elementos e
associaes, o que gera uma espcie de descompasso entre a msica e o nome do grupo, numa
posio pouco clara frente questo do preconceito racial. Talvez a frase de Gabu esclarea a
idia: apesar de no apresentar em sua prtica musical nenhuma referncia mais explcita ao
tema da etnicidade, a evidente identificao entre os integrantes pela cor da pele, inserida em
um contexto scio-cultural de afirmao do orgulho negro e somado utilizao do samba
como forma de expresso direcionavam o grupo para uma espcie de obrigatoriedade de
engajamento na luta contra o preconceito racial. Reforando esta noo, o cantor Luiz Carlos
afirma que o nome do grupo no tinha conotao nem social, nem racial, nem de levantar
bandeira, nada disso.
Acho que a melhor coisa pra voc defender a sua etnia, a sua cor voc agindo
nas suas atitudes [SIC]. No adianta voc levantar a bandeira do negro no pas e
ser um mau-carter... Pra voc levantar bandeira voc tem que levantar bandeira
da forma correta. Musicalmente falando eu acho uma besteira, uma tolice, a no
ser que voc esteja num local propcio pra isso. Eu no ia entrar na casa de umas
pessoas com msicas de conotao racista ou defendendo alguma bandeira, sei
l se a pessoa quer saber disso. O pblico do Raa Negra no o negro, o
branco; todos eles: o branco, o negro, o amarelo, o vermelho (entrevista ao
autor, 8/4/2005).
De fato, a msica do Raa Negra absolutamente universal, abrindo possibilidades mltiplas
de identificaes: homem, mulher, branco, negro, amarelo ou vermelho. O tema o amor e
o amor no tem cor. Nesse sentido, Nei Lopes critica a posio adotada pelo grupo e seguida
por alguns outros que obtiveram sucesso no perodo. Segundo o autor, no final do sculo XX
o samba se transformou em um produto ftil e imediatista.

199
E isto talvez por conta do conjunto de estratgias de desqualificao que ainda
sustentam as bases do racismo antinegro no Brasil. E esse racismo que, no nosso
entender, vai cada vez mais separando coisas indissociveis como o samba e a
macumba, a ginga e a mandinga, a msica religiosa e a msica profana,
desafricanizando, enfim, a msica popular brasileira. Ou africanizando-a s na
aparncia, ao sabor das modas globalizantes made in Jamaica ou Bronx (Lopes,
2004:55).
Ao separar samba e macumba, os grupos de pagode romntico da dcada de 1990 estariam
eliminando elementos caractersticos do gnero que remeteriam sua ancestralidade africana
e prpria formao do gnero. O processo de desafricanizao descrito por Nei Lopes seria,
portanto, representado por uma progressiva perda de referncias s razes da msica brasileira
e, com isso, promoveria ambiente cultural cuja valorizao da contribuio da cultura negra
estaria camuflada. Em outras palavras, ao incluir referncias musicais exgenas prtica
consagrada do samba e eliminar alguns de seus elementos simblicos mais expressivos (o
cavaquinho, o paradigma do Estcio, a reverncia aos mestres do passado, a estreita simbiose
com a religio), este samba se aproximaria da msica pop internacional e, com isso, se
afastaria de sua origem afro-brasileira. Para o autor, o pop milionrio, sem ptria e sem
identidade palpvel (mesmo quando pretende ser tnico), exatamente aquela parte da msica
dos negros americanos que a indstria do entretenimento desafricanizou (idem).
A tese de Nei Lopes coerente e contundente. Sobretudo se pensarmos (e ouvirmos) os 10
discos lanados pelo Raa Negra entre 1991 e 2000. Na obra do grupo, a utilizao recorrente
de elementos da msica pop internacional e a nfase insistente na temtica do amor concreto e
realizvel, de fato, escondem propositadamente uma aproximao com a questo tnica. O
grupo desenvolve seu samba com a inteno evidente de evitar associaes com sua
etnicidade, to acentuada em seu nome. como se, na msica do Raa Negra no existisse a
raa negra.
No entanto, mais uma vez, nem todos os grupos de pagode romntico rezam pela mesma
cartilha inaugurada pelo grupo paulista. Adotando a temtica da etnia no nome, assim como
seu conterrneo Raa Negra, o Negritude Jnior inclui sistematicamente em sua obra um
componente de crtica social e, em entrevistas, manifesta indignao com a situao do negro
nas periferias das grandes cidades. Essa opo j se evidencia a partir do primeiro disco do
grupo, lanado pela gravadora Zimbabwe, voltada para o lanamento de artistas negros. A
gravadora surgiu como um desdobramento de uma empresa de bailes que j apresentava uma
nfase na atuao social-racial. Segundo William Santiago, um de seus scios,

200
na poca em que comeamos, a gente s fazia bailes para a comunidade.
Lembro que, na poca, investimos o lucro de todos os nossos bailes. A nossa
proposta era trabalhar com artistas negros. E acredito que conseguimos. Tem de
ser assim, nosso povo tem menos oportunidade (Revista Raa, agosto de 1999).
Imbudos do esprito politicamente engajado de William, os integrantes do Negritude, no
decorrer de sua vitoriosa carreira, abordaram em diversas oportunidades a temtica do
preconceito racial e da excluso social. Na msica Sr. Presidente (Wagninho/ Netinho),
lanada em 1996, esse teor bastante evidente:
Senhor Presidente espero que se encontre bem
Pois a nossa gente ainda anda esmagada no trem
Idosos vendendo pipoca e amendoim
Que pas esse, meu Deus, o que ser de mim
Senhor Presidente, a semana passada quem viu
A nossa cidade de tanta gua quase que sumiu
No Posto de Sade no tinha ningum pra atender
A pobre da moa que estava pra ganhar nenm
Acabou nascendo um menino forte e bonito
Que a gente faz votos pra que no vire ladro
A me s tem quinze e o pai foi preso na boca
E nas faculdades o crack a nova onda (quem diria!)

Essa letra, impensvel no repertrio do Raa Negra, apesar de no ser explcita quanto
questo tnica, a aborda de forma implcita no quadro dramtico da crnica social. Para o
Negritude, o componente tnico se funde com a crtica das condies de vida da populao
das periferias. Neste aspecto, apesar de ter ocupado o mercado de msica atravs de seus
sambas romnticos interpretados pela voz suave e quase infantil do cantor Netinho, o
contedo crtico de algumas de suas canes permite ao grupo se aproximar, por exemplo, do
rapper Mano Brown, dos Racionais MC (tambm lanado pela Zimbabwe), que participa da
gravao da faixa-ttulo do disco Gente da gente, de autoria de Wagninho e Netinho:
Esse samba pra gente da gente
Que vive a pegar no batente
Com sol ou com chuva ou doente
Sabe que tem que trabalhar
(...)
Essa gente na gente que cr
Negritude lio de viver
Juventude drogada pra qu
Ai meu deus o que posso fazer
Essa gente j sofre demais
So tratados como animais
E s querem um pouquinho de paz
E precisam ouvir Racionais

201
Em todas essas msicas, h uma relao clara entre excluso social, preconceito racial, drogas
e criminalidade, muitas vezes se configurando como uma relao de causa e efeito contra a
qual necessrio resistir e encontrar uma alternativa. Em Terra prometida, os autores so
bem explcitos:
Se liga no assunto, pivete
Pra que assaltar lanchonete
A massa j est de olho em voc
A v se entende o recado
Voc est no caminho errado
Ficar nesse embalo de drogas pra qu

Ao mesmo tempo, o Negritude se coloca uma funo social ao patrocinar programas sociais
na Cohab de Carapicuba e promover, atravs de sua msica, uma valorizao da negritude.
O refro da msica Periferia (EMI, 2000), tambm de Wagninho e Netinho, demonstra
claramente essa opo:
Honre sua cor
Mostre seu valor
Periferia amor
Negro luz, calor

Netinho, ex-cantor do grupo, manifesta com freqncia em entrevistas sua indignao com a
discriminao racial no Brasil: Queremos mostrar para os diretores de dramaturgia que
existem negros no Brasil. Sinto dificuldades de ver negros na televiso. Contam-se nos dedos
os negros que trabalham em novelas (O Dia, 15/8/1998). Sobre o sucesso dos grupos de
pagode romntico e a valorizao implcita da auto-estima dos negros, atesta: O cara v o S
Pra Contrariar na televiso e diz: Olha, o Alexandre Pires bonito, ento eu tambm sou
bonito! Faltava isso. Esse cara no tinha referncia. No tinha no pas ningum com uma
histria como a nossa (idem).
A ao poltica de valorizao da negritude no se restringe, no caso do grupo, ao aspecto
simblico de sua prtica musical. Em entrevista Revista Raa, Netinho fornece detalhes
sobre o funcionamento empresarial das empresas que funcionam em torno do Negritude
Jnior e de sua atuao diversificada no mercado. Na ocasio, descreve uma ampliao nos
negcios, sem perder o foco da questo tnica:
Nos ltimos anos, houve uma explorao da beleza negra por parte dos brancos.
Eu no acho isso justo. Se meu povo tem que pagar pela beleza, que esse
dinheiro v para as mos de gente de nossa comunidade. Ento eu resolvi
montar um salo classe A para negros, com o mesmo padro de um Jacques
Janine. Fiz acordo com os fornecedores, de forma que meu preo no precisa ser
igual ao daquele salo, porque a maioria do meu povo no tem o mesmo
202
dinheiro que os clientes de l. Os sales que eu via por a, dedicados ao pblico
negro, tinham timos profissionais, mas com espao muito indigno, muito feio,
sujo, muito deteriorado. O que estou fazendo aqui na regio de Osasco e
tambm em Santana, onde abrimos a primeira franquia, seguir o exemplo
branco: pegamos os melhores funcionrios e os trazemos para trabalhar aqui.
Agora estamos nos unindo Wagner Company, um dos melhores sales de So
Paulo (Revista Raa, fevereiro/2000).
Nesta narrativa, podemos observar que o engajamento do grupo na valorizao do negro na
sociedade no intuitivo ou secundrio, mas uma inteno poltica, cultural e empresarial,
com ramificaes em diversas reas (projetos sociais, msicas, produtos de beleza, camisetas
e shows).
verdade que, ao mesmo tempo em que a temtica surge com fora em parte do seu
repertrio, em declaraes imprensa e em atitudes prticas, a obra do Negritude de uma
forma geral tem poucas referncias musicais e simblicas prtica do samba comunitrio,
fundado no referencial tnico-scio-cultural do fundo de quintal e das relaes comunitrias.
Nesse sentido, a idia de Nei Lopes que se trata de uma msica desafricanizada ganha fora
e pertinncia.
Por outro lado, possvel entender que a abordagem que o Negritude d ao tema mais
sintonizada com o momento cultural, no qual a valorizao do orgulho negro se tornou eixo
principal da atuao dos movimentos que lutam contra o preconceito racial. H, de fato, uma
diferena de estratgias entre a pesquisa de razes que a Escola de Samba Arte Negra
Quilombo desenvolvia na dcada de 1970 e a abordagem direta de quem recomenda honrar a
cor para uma gente que ainda anda esmagada no trem e precisa ouvir Racionais. No
entanto, ambos so modelos de construo de identidade negra atravs da msica popular que
convergem em aes prticas e simblicas de valorizao do negro na sociedade e na luta
contra a discriminao. No caso do samba, esses dois modos de enxergar a questo se unem
na denncia e nas disputas para aumentar o valor simblico da categoria no quadro
hierrquico da msica popular e, com isso, conquistar reconhecimento esttico e
mercadolgico.


203
5.4 - Um trao de unio: o preconceito
A noo de que o samba uma categoria tratada com preconceito compartilhada pela
esmagadora maioria das pessoas que trabalham e convivem com essa prtica musical. Desde
sua fixao enquanto gnero nacional e, principalmente, a partir da dcada de 1960, quando a
MPB assume um lugar de maior prestgio hierrquico no mercado de msica, os sambistas
denunciam e lutam para reduzir esse preconceito. Trata-se de uma batalha difcil pois no h
clareza nem sobre as razes dessa discriminao e muito menos sobre quem seriam os agentes
desse preconceito. No entanto, no raro perceber que, em diversas ocasies, o gnero
relegado a um plano de prestgio inferior e qualificado como prtica subalterna, protagonizado
por sujeitos de menor legitimidade na sociedade. Nesse sentido, h uma inter-relao notria e
muito estreita entre a questo tnica e a questo social.
Umbilicalmente identificado como msica criada por setores marginalizados da sociedade, no
seio de uma populao majoritariamente negra ou mulata, o samba percorreu, no decorrer do
sculo XX um longo caminho de idas e vindas para se afirmar no mercado e conquistar
prestgio. O preconceito contra o samba , portanto, obviamente, uma face do grande
preconceito que as classes sociais de maior poder econmico nutrem com relao aos setores
mais humildes da sociedade. Um gnero musical que traz a marca de um contingente
populacional de menor poder aquisitivo , inevitavelmente, diminudo em seu valor cultural
por setores da elite econmica. Completando o quadro que caracteriza sua valorao
inferiorizada no mercado, o ambiente cultural representado na utilizao de determinados
elementos estticos no repertrio do samba (rtmicos, sonoros, poticos, estilsticos, etc.)
refora o pertencimento do gnero ao fundo de quintal, prtica comunitria e amadora do
fazer musical, rechaando elementos e pensamentos estranhos a esse espao cultural. Com
isso, o preconceito se acentua.
Por outro lado, esse mesmo samba ocupa espaos legitimados do mercado de msica e
praticado e defendido por parcelas intelectualizadas da classe mdia, com acesso privilegiado
a determinadas instncias de deciso de polticas culturais e aos meios de comunicao
sobretudo rdio e imprensa em geral. Ao mesmo tempo, muitos sambistas conquistaram
razovel legitimidade esttica no mercado musical, compartilhada inclusive pelos setores mais
preconceituosos da elite econmica. Paulo da Portela, Cartola, Nelson Cavaquinho e Paulinho
da Viola so exemplos de sambistas que obtiveram um bom reconhecimento cultural no
mercado e colaboraram para legitimar o samba enquanto msica de alto valor na sociedade.
204
Todo esse contexto de disputa colaborou para o desenvolvimento da noo de que o samba
uma prtica de resistncia das populaes marginalizadas. E essa resistncia se caracteriza
pela a adoo de valores perenes, provocando muitas vezes um certo fechamento esttico a
influncias externas. O samba deve resistir cultura internacional-popular, ao mercado,
influncia americana, ganncia dos proprietrios de gravadoras e meios de comunicao, ao
rock, ao pop, enfim, deve sobreviver em meio a um ambiente hostil.
A noo de um samba que se coloca em oposio a outras prticas musicais levou, no
decorrer dos anos, a uma outra idia bastante presente no imaginrio do samba, que diz
respeito ao fim do samba, sua morte. Essa morte anunciada revisitada com
impressionante freqncia nas letras de samba e funciona, mais uma vez, como uma
afirmao da permanncia temporal do gnero, que por sua vez extrai sua fora e sua
renovao exatamente da sua proximidade e comunicao estreita com a raiz.
Em 1975, Alcione grava um samba de Edson e Alosio que implora j no ttulo: No deixe o
samba morrer. Trs anos depois, no famoso disco De p no cho, Beth Carvalho lana o
clssico Agoniza mas no morre, de Nelson Sargento. Em 1983, um samba de Jorge Arago e
Dida, protagonistas da nova morada do samba nos anos 1980 afirmava que, se algum
disser que o samba acabou, dia que se enganou, se enganou (Questo de f, gravado por
Alcione no disco Almas e Coraes). A mesma idia ressurge em Eu canto samba de
Paulinho da Viola, em 1989, mas nesse caso, o autor a classifica como um papo furado,
desdenhando o suposto fim do samba e afirmando sua atualidade:
H muito tempo
Eu escuto esse papo furado
Dizendo que o samba acabou
S se foi quando o dia clareou

Quatro anos depois, j no auge da exploso do pagode romntico, o grupo Fundo de Quintal
lana um LP que dizia em sua faixa-ttulo que fazem de tudo pra silenciar a batucada dos
nossos tants. Neste caso, a resistncia contra um sujeito oculto, que deseja efetivamente
impor o silncio ao samba. Pensar nesses termos em 1993, ano que marca a entrada no grande
mercado de S Pra Contrariar e Negritude Jnior, depois de dois discos de vendagem
milionria do Raa Negra pode ser um tanto estranho, mas evidencia uma preocupao
constante dos sambistas, que acaba se tornando um tema prestigiado do repertrio do samba.
Ao mesmo tempo, refora uma separao entre a prtica musical do pagode romntico e a
raiz do samba do Fundo. Mas porque querem silenciar essa batucada?
205
Segundo Neoci, importante sambista do Cacique de Ramos, a resposta se encontra no fato de
o samba ser uma manifestao de preto e de pobre (Afinal, 28/4/1987). Na dcada de 1980,
com a exploso do pagode, a discusso em torno da discriminao do samba no mercado foi
tema recorrente. Para Marcos Silva, ento gerente da RGE gravadora que mais lanou
sambistas no perodo , o sucesso foi uma vitria da persistncia de todos os agentes
envolvidos.
Fomos tombando obstculos. Antes, nos restaurantes e bares existia uma
plaqueta: proibido batucar. Hoje, eles mesmos contratam pagodeiros. Mas
tivemos que trabalhar com muitas barreiras porque o pagode era considerado
coisa de malandro e as rdios no queriam tocar tambm por causa do medo
(Afinal, 24/4/87).
Com o sucesso do pagode, o preconceito passava a ser administrado no mercado e conseguia
furar alguns espaos. Na mesma poca, Ubirany, do Fundo de Quintal, observa:
O samba ainda um pouco discriminado. claro que houve progressos. Os
meios de comunicao passaram a divulgar mais, as gravadoras se interessaram
e o pblico atualmente compra mais discos. Alm disso, algumas rdios
passaram a tocar o pagode diariamente. Mas em compensao, nas FMs quase
no se ouve samba. Quando muito, eles fazem um programa exclusivo de samba
com dia e hora marcada (O Globo, 1/6/87).
No entanto, a nfase no amadorismo da prtica do samba e o grande prazer que alguns dos
protagonistas do pagode dos anos 1980 tinham dessa vivncia comunitria dificultou uma
maior projeo do gnero em uma conjuntura de mercado que buscava, cada vez com mais
afinco, uma otimizao das carreiras e profissionalizao de todos os aspectos que
circundavam o showbizz. Luiz Carlos, do Raa Negra, conta que o grupo teve dificuldades,
antes do lanamento do primeiro disco, em 1991.
Quando cheguei na Copacabana, antes da RGE, pra mostrar nosso demo ele
nem quis atender. No quero negcio de samba aqui no, essa cambada de
maconheiro. At hoje eu me lembro, foi isso que ele falou. Ento o samba
tinha essa coisa por ter estourado, ter virado um produto de mercado e eles no
souberam aproveitar na poca. O samba na realidade nesse momento estava
marginalizado porque estava vindo o sertanejo com Chitozinho e Xoror e os
caras com profissionalismo e uma produo enorme em cima do sertanejo. E
estava todo mundo de olho no sertanejo, que era o grande mercado (entrevista
ao autor em 8/4/2005).
O cantor e compositor Luiz Carlos aponta um outro aspecto que tange o preconceito contra o
samba: a falta de profissionalismo e a associao com drogas e marginalidade. Pudemos
observar que a estratgia comercial de todos os grupos de samba que surgiram no contexto
dos anos 1990 buscava estabelecer uma relao profissional com o mercado que queriam
206
ocupar, elaborando regras de conduta e se posicionando como aliados dos agentes de
gravadoras e empresrios de shows. Com isso, conseguiram, de fato, alcanar vos mais
expressivos no mercado profissional de msica, ocupando rdios FM, prestigiadas casas de
espetculos de grande porte e as primeiras colocaes em listas de mais vendidos e mais
tocados. No exagero afirmar que os grupos de pagode romntico dos anos 1990, ao
compatibilizarem samba com comunicao de massa, samba e mercado, produziram uma
diminuio no preconceito comercial que alguns agentes de empresas de entretenimento
tinham com relao ao gnero.
Por outro lado, ao se afastarem esteticamente de alguns elementos caractersticos da prtica
legitimada do samba, esses grupos perderam o respaldo da crtica especializada e a
identificao com sambistas prestigiados no cenrio musical, o que os relegou a um plano
hierrquico inferior nas categorias de classificao do mercado. A conseqncia que no foi
possvel, em um primeiro momento, vencer outros preconceitos que ainda circundam o fazer
samba, esses relacionados s questes tnicas e sociais. O samba e, mais especificamente, o
pagode continuaram associados negativamente s populaes negras das periferias. O
experiente produtor Rildo Hora confirma que os artistas de samba, especialmente os que esto
em incio de carreira sofrem um certo preconceito:
Existe uma espcie de uma coisa muito disfarada assim um pouco de racismo.
No digo por parte das gravadoras, no, digo da sociedade de um modo geral,
de ver a ascenso de um cara de uma classe menos privilegiada; isso cria um
certo problema pra quem esteja chegando. Mas depois que o cara consegue
botar o bloco na rua comeam a achar bonitinho. Isso existe mesmo no mundo
inteiro, principalmente contra os negros, acho existe um certo preconceito
(RildoHora, entrevista ao autor em 8/4/2005).
Acostumado com a instabilidade do mercado e com as resistncias dos diretores de
gravadoras, Rildo no acredita que o preconceito seja responsvel por uma diminuio do
espao do samba no mercado.
As gravadoras encontram um caminho que t dando p e vo naquilo. Se por
acaso for samba muito bem. Se for outra coisa, eles tambm vo ganhar. Eles
no tm essa preocupao com aspectos e cores da paisagem brasileira. No
acho que haja m vontade (RildoHora, entrevista ao autor em 8/4/2005).
verdade que, de tempos em tempos, o mercado fonogrfico brasileiro vivencia um grande
sucesso de samba, ora configurando um movimento ou uma moda, ora representando xito
isolado de algum artista mais legitimado comercialmente. No entanto, a percepo de que os
sambistas sofrem uma certa discriminao, mesmo quando ocupam os lugares mais altos nas
207
listas dos dez mais comum a quase todos os msicos. Para Luiz Carlos, este preconceito
mais social do que racial (JB, 10/9/95):
At hoje, logicamente, existe um preconceito muito grande em cima do samba.
Tem muita gente que adora, no carnaval se veste de baiana e quando voc vai
entrevistar ele diz que detesta esse ritmo. Mas no carnaval ele tava cantando,
todo suado, com sua roupinha, sambando e tudo. Existe um preconceito social.
muito mais fcil eu falar que escuto todo dia A Hora do Brasil, que vo dizer:
Esse cara culto, do que dizer que escuto a FM O Dia ou a Transcontinental
[que tocam samba] (Luiz Carlos, entrevista ao autor).
Alexandre Pires observa ainda que existe um preconceito nos profissionais da imprensa, que
relutam em divulgar e comentar positivamente as conquistas dos grupos de pagode romntico.
O S Pra Contrariar hoje o maior nome a msica brasileira fora do pas e aqui
ningum fala. Existe um respeito muito grande com o trabalho da gente pelos
profissionais da imprensa l fora. Aqui acho que acontece o famoso preconceito
contra o samba. Se fosse outro gnero no seria assim (Alexandre Pires, Folha
de S. Paulo, 17/9/99).
Comparando com outros gneros, o cantor Salgadinho, do grupo Katinguel resume de forma
bem direta a sensao de que os sambistas so sempre preteridos nas instncias de mercado,
mesmo quando atingem pblicos mais expressivos: Um grupo de rock vende 250 mil cpias
e consegue um contrato com a Coca-Cola. O pagode vende pelo menos 700 mil e no
consegue isso e, quando fica em 300 mil, dizem que um fracasso (JB, 27/2/2001).
claro que a situao descrita pelo msico no pode ser explicada somente pelo vis
comercial. A msica popular repleta de simbologias e identificaes que se manifestam nas
categorias do mercado, conferindo faixas de gosto e graus de legitimidade esttica
compartilhados. O samba, apesar de ter rompido diversas barreiras mercadolgicas durante a
dcada de 1990, ocupando espaos de consagrao mxima no mercado de msica e
superando vendas de artistas anteriormente considerados imbatveis, ainda no foi capaz de
aumentar significativamente seu status hierrquico neste mercado. No entanto, a legitimidade
comercial que os grupos de pagode romntico conquistaram favoreceu uma nova
configurao na categoria samba e sua insero no mercado de msica, que transbordou para
todos os artistas envolvidos com sua prtica, novos e antigos.
Apesar do Raa Negra, Negritude Jnior, S Pra Contrariar entre outros no terem adquirido
reconhecimento esttico pelos agentes legitimados das instncias de crtica e tambm pelos
sambistas mais consagrados no mercado, seu sucesso promoveu um intenso debate em torno
da categoria samba, de sua prtica e de seus protagonistas. Desse intenso ambiente de disputas
simblicas, comerciais e estticas, houve efetivamente uma transformao no mercado de
208
samba que possibilitou o surgimento de novos artistas capazes de lutar por um melhor
posicionamento hierrquico do gnero no mercado de msica, agora a partir de sua
valorizao esttica.


209
Captulo 6
NOVOS RUMOS E UM MERCADO EM MOVIMENTO

6.1 - Zeca Pagodinho
impossvel pensar na relao entre samba e mercado de msica nas duas ltimas dcadas do
sculo XX sem comentar a carreira de Jess Gomes da Silva Filho. Carioca do Iraj, Zeca
nasceu em 1959 e desde cedo freqentava rodas de samba e blocos carnavalescos. Seu apelido
deriva exatamente do nome de uma ala do famoso bloco Bomios do Iraj, a ala do
pagodinho, por ele freqentada. O primeiro momento de grande notoriedade de Zeca
Pagodinho no mercado se deu no bojo do movimento do pagode dos anos 1980, sendo ele um
de seus principais protagonistas. Mas vale a pena percorrer sua trajetria artstica desde o
incio.
Zeca era freqentador assduo das rodas do Cacique de Ramos, logo se destacando como
exmio improvisador. Em 1983, a convite do produtor musical Rildo Hora, grava uma
participao no disco Suor no Rosto, de Beth Carvalho, na qual demonstra seu carisma e sua
enorme potencialidade mercadolgica. Seu samba Camaro que dorme a onda leva, em
parceria com Arlindo Cruz e Beto Sem Brao, revelava um compositor com especial talento
para crnica cotidiana, dono de um toque de humor e de um linguajar caracterstico dos
subrbios cariocas que apresentava grande capacidade de identificao popular.
No pense que meu corao de papel
No brinque com o meu interior
Camaro que dorme a onda leva
Hoje dia da caa, amanh do caador

A partir desta primeira experincia de estdio, Zeca participa, ao lado de Jovelina Prola
Negra, Mauro Diniz, Pedrinho da Flor e Elaine Machado, do pau de sebo Raa Brasileira,
produzido por Milton Manhes em 1985, na RGE. O LP em pouco tempo conquista o disco
de ouro e potencializa comercialmente o movimento orgnico do pagode.
Depois das 100 mil cpias do quase artesanal "Raa Brasileira", Milton podia
falar grosso com a diretoria da RGE. Queria investir na carreira solo dos cinco.
O primeiro da lista era o garoto de vinte-e-poucos-anos Zeca Pagodinho.
Lanado em 1986, "Zeca Pagodinho" chegou arrebentando a boca do balo.
Emplacou uma srie de sucessos que faz parte do repertrio do cantor at hoje,
como "Corao em Desalinho", "Quando Eu Contar (II)", "Judia de Mim" e
"Brincadeira tem Hora". Sozinho, Zeca ultrapassou a marca de vendas de "Raa
Brasileira" com a humilde quantia de um milho de cpias vendidas. Nem nos
seus sonhos mais otimistas, o rapaz de Iraj imaginou isso ainda mais fazendo
a mesma msica que sempre fez e com as mesmas pessoas (retirado do site do
artista).
210
O primeiro disco solo de Zeca teve a sorte de ser lanado em um momento de grande
efervescncia no mercado fonogrfico e na vida econmica brasileira, no auge do curto
sucesso do plano Cruzado. As vendas de discos aumentaram consideravelmente no perodo e
o samba atravs do pagode vivia um momento de grande exposio miditica
53
. Mas,
esse momento logo passou e o pagode perdeu fora, o mercado perdeu consumidores e Zeca
lanou seu segundo LP, Patota do Cosme, sem o mesmo sucesso comercial do primeiro. A
conseqncia imediata deste momento de retrao do pagode na carreira de Zeca seria a
mudana de gravadora, passando para a RCA, pela qual lanou seis discos entre 1988 e 1993.
Segundo a biografia em seu site, esse perodo marcou uma fase estranha na carreira do
artista, na qual o seu sucesso em palcos e rodas pelo pas no se refletia em vendas e discos.
Na verdade, com exceo do binio 1986/87, diversos artistas ligados ao samba tiveram
dificuldades de vender discos e at mesmo de lanar novos trabalhos durante a dcada de
1980
54
.
No incio dos anos 1990, o grande mercado fonogrfico brasileiro esteve concentrado nos
produtos que atingiam altssimos ndices de vendagem, centrados nas trs categorias (ax,
sertanejo e pagode romntico) que movimentaram o caixa das majors no perodo. a partir de
1994 que, em um novo momento de estabilizao econmica, ocorre a consolidao da
mudana tecnolgica do LP para o CD, permitindo um maior fluxo de caixa nas gravadoras e a
volta de investimentos em artistas consagrados. Era o incio da era dos CDs e da digitalizao
do mercado musical, que traria mudanas significativas na configurao deste mercado,
sobretudo atravs do aumento da diversidade dos lanamentos. Para a categoria samba, que j
nessa poca aparecia muito bem representada pelos grupos de pagode romntico, a
diversificao estilstica comea a surgir em 1995, atravs das mos do produtor Rildo Hora.
Neste ano, Rildo produz dois discos que alteraram o panorama do mercado de samba a partir
de ento: T delcia, t gostoso, de Martinho da Vila (Sony) e Samba pras moas, de Zeca
(Polygram).

53
A partir de dados coletados junto ABPD e ao IFPI, Mrcia Dias constata um crescimento de mais de 150%
entre as vendas de 1985 (45,1milhes de unidades) e 1986 (74,3 milhes), ndice que se manteve estvel em
1987 (72,6) e que voltou a cair no ano seguinte (56 milhes em 1988) (citado em Dias, 2000:78).
54
Assim como Zeca, os mais importantes artistas de samba do mercado fonogrfico brasileiro tiveram
dificuldades comerciais no perodo. Entre 1983 e 1996, Paulinho da Viola lanou apenas disco em 1989,
intitulado Eu canto samba. Beth Carvalho, depois de 12 discos na RCA, se muda para a Polygram em 1988,
onde lana 3 discos e se transfere novamente para a Som Livre (2 discos). Durante a dcada de 1990, e cantora
passaria ainda por 5 gravadoras, lanando um ou dois ttulos em cada uma. Martinho da Vila, apesar de seus
lanamentos anuais, no conseguiu a mesma projeo comercial que marcou sua carreira na dcada de 1970.
Com a morte de Clara Nunes em 1983, pode-se dizer que todo o time de frente do samba no mercado vivenciou,
de uma forma ou de outra, uma fase estranha a partir do incio dos anos 1980.
211
O sucesso estrondoso de Martinho (1,5 milho de cpias) no era nenhuma novidade. Com o
nome sedimentado no panorama nacional h quase trs dcadas, o compositor de Vila Isabel
acumulava prestgio e potencial comercial suficiente para, a qualquer momento, conquistar
novamente posies de destaque no grande mercado. Alm do mais, a chave do sucesso desse
disco de Martinho era a msica Mulheres, de Toninho Geraes, construda numa esttica
bastante aparentada com a do pagode romntico, de vendagem milionria. A novidade do ano,
sem dvida, foi o ressurgimento de Zeca para o grande mercado, que se iniciou com a
mudana para sua nova gravadora, a Polygram.
A alquimia do sucesso do CD Samba pras moas resulta de uma srie de fatores. Em primeiro
lugar, pode-se destacar a qualidade de produo do disco, acompanhada em todos os
lanamentos posteriores de Zeca assinados por Rildo, que unia elaborados arranjos de sopros
e cordas com uma vigorosa base percussiva, intencionalmente colocada frente durante a
mixagem, imprimindo uma atmosfera animada e intensa s msicas de maior projeo. Em
matria intitulada O som da Era Zeca, o jornalista Hugo Sukman fornece detalhes sobre a
sonoridade:
Rildo Hora e Paulo 7 Cordas
55
[...] inventaram um novo som para o samba. E
seu laboratrio, desde o disco Samba pras moas (1995), foi Zeca Pagodinho.
Tal som, que podemos chamar de v l samba sinfnico, consiste em
percusso pesada, mais calcada em instrumentos graves como surdo e caixa do
que nos leves tamborim e agog (embora sem dispens-los); cordas e sopros
consistentes, e no apenas como cama; e introdues e solos supertrabalhados
de violes, cavaquinhos e demais instrumentos de cordas dedilhadas, alm da
marca registrada, a gaita de Rildo (O Globo, 11/11/2003).
Apesar do jornalista atribuir esse samba sinfnico aos arranjadores e produtores, essa
determinao esttica representa antes de tudo, uma escolha do artista. Sobre a sonoridade de
seus discos, Zeca declara: Eu acho legal o negcio que o Rildo faz, o negcio de cordas e
orquestra porque eu digo sempre que a gente no pode perder a batucada. Pode botar o que
quiser, mas a batucada tem que estar presente (DVD Acstico MTV, 2003). Muita batucada
com orquestra. Essa mistura representa um custo alto para as gravadoras, e o fato do produtor
ter conseguido essa verba generosa evidencia que a Polygram estava mesmo em busca de um
grande retorno comercial. Rildo explica a opo:



55
Paulo violonista e diretor musical dos shows de Zeca e, trabalhando junto com Rildo em algumas produes
ajudou a sedimentar a sonoridade que atualmente apresentada na obra do artista.
212
Eu luto pra conseguir mais verbas pras minhas produes. As minhas produes
no so as mais caras do mercado, no. Talvez o Zeca seja no momento. Mas eu
fico ali no meio, no sou aquele que tem a verba menor nem me preocupar em
ter verba muito grande, ter lanche, aquelas badalaes: uva, usque, vinho, isso
no. Eu prefiro mandar comprar um sanduche ali na esquina pro meu artista e
gastar a verba investindo nos msicos. Minha grande arma ser amigo dos
msicos de gravao. Eu trabalho com gente muito boa e muito querida. [...] s
vezes os msicos colaboram, eu peo que trabalhem por um preo mais baixo.
Porque meu disco tem muita gente tocando, eu no fao disco de pouca gente.
Eu gosto de colocar cordas, sopros. Ento um disco com um oramento de 150
mil, tendo muita gente pra tocar, o preo tem que ser um pouco menor
individualmente. [...] Mas melhor que voc coloque muita gente pra trabalhar,
porque muita gente envolvida naquele projeto e a falar sobre aquilo. Isso cria
uma fora impressionante, o cara leva o disco pra casa e t falando. Acho que
meu marketing, sei l, meu jeito de agir e de pensar (entrevista ao autor em
8/4/2005).
interessante notar que o produtor menciona a qualidade dos msicos e sua relao afetiva
como ingredientes do disco, ao lado da participao de muita gente. A idia que um disco
com muita gente tem mais fora pode ser entendida em um plano metafsico espiritual, mas
tambm num plano concreto atravs da noo de massa sonora. A sonoridade de muitos
instrumentos juntos recria um fazer coletivo de grande impacto nos ouvintes, colaborando
para a comunicao da msica e para o estabelecimento de um ambiente animado, festivo. O
carter animao foi fundamental, por exemplo, para conquistar um pblico jovem que
desconhecia Zeca e tinha pouca relao com o samba. Ao mesmo tempo, a gravadora investiu
pesado na divulgao do disco, que chegou s lojas com uma bem montada estratgia de
marketing, centrada no s na msica mas, principalmente, em seu carisma.
A sofisticao esttica do produto disco e o investimento em divulgao se completavam com
a espontaneidade do artista, que passou a representar uma posio simblica extremamente
forte no imaginrio da msica nacional. Em 1994, casado e pai de trs filhos, sustentando a
famlia com uma rotina intensa de shows e viagens, Zeca adquire um stio em Xerm
procurando sossego e tranqilidade. L, promove concorridas rodas de samba e se dedica
quilo que mais gosta: famlia, amigos, festa e sua cervejinha. Essa combinao encontrou
eco no imaginrio de um tipo de juventude urbana para quem o estilo de vida de Zeca se
tornou sinnimo de simplicidade, alegria e prazer. Num sentido mais amplo, a mesma
juventude que buscava o amor realizado do pagode romntico encontrou, no artista Zeca
(mais at do que em sua msica), um referencial para a idealizao de uma estabilidade
afetiva associada a um comportamento social descompromissado, vivido entre amigos em
constante festa.
213
A declarada adorao de Zeca pela cerveja, que inclusive representou polmicas incurses do
artista no mundo publicitrio
56
, contrastava com a propagada abstinncia dos grupos de
pagode romntico, para os quais o samba seria diminudo simbolicamente ao se associar a
quaisquer drogas, lcitas ou ilcitas. Zeca, ao contrrio, construiu sua imagem pblica a partir
dessa relao entre samba e prazer muito presente em sua msica, que no envolvia
diretamente o prazer sexual, mas a paquera, o flerte, o namoro, e, ao mesmo tempo, o
convvio social, movido, principalmente, a cerveja. Em interessante artigo sobre o artista,
Joo Batista Damasceno observa uma associao entre o imaginrio brasileiro-malandro e a
imagem pblica do artista Zeca.
No Brasil da pessoalidade e da sensualidade que o tipo Zeca Pagodinho se
criou. Zeca tem a cordialidade que nos caracteriza. Tem a ginga brasileira. E,
por isso, o pblico se identifica com ele, se encanta com ele. Foi a tica do
malandro carioca vivida pelo artista Zeca Pagodinho, com imenso talento, que o
transformou no smbolo que . Suas msicas retratam a boemia, a seduo, a
conversa mole do malandro para ganhar a mulher desejada ou ainda a
superioridade do esperto diante do man (Damasceno, /2004).
De certa forma, sua projeo recuperou uma parte idlica e positiva do imaginrio do
malandro, mais prxima do bon vivant, capaz de, ao mesmo tempo, garantir seu ganha-po
com responsabilidade e competncia, em uma carreira que se tornou altamente
profissionalizada. Em suas palavras:
Provei pra voc que no sou mais disso
No perco mais o meu compromisso
No perco mais uma noite toa
No traio e nem troca a minha patroa
57


Mas no foi sempre assim. Essa nova postura adquirida a partir do lanamento de Samba pras
moas contrastava profundamente com o descompromisso com que Zeca tratou sua carreira
quando, em 1986, experimentou sucesso semelhante. Na poca, assustado com o sucesso, o

56
No vero de 2003/2004 a cerveja Schincariol estria uma agressiva campanha de marketing para lanamento
de seu novo sabor, a Nova Schin. O lema das peas publicitrias era a Experimenta e o principal spot
televisivo tinha um fechamento de gala: Zeca Pagodinho, conhecido bebedor da concorrente Brahma,
experimentava e aprovava o sabor. Deu certo. A cervejaria dobrou sua participao no mercado e ampliou seus
pontos de venda. No entanto, em maro de 2004 estria, em horrio nobre, sem maiores explicaes, uma nova
campanha da Brahma cuja estrela o prprio Zeca. O mercado publicitrio entrava em litgio numa acirrada
disputa entre Eduardo Fisher (da Nova Schin) e Nizan Guanaes (da Brahma), com direito a processos judiciais e
representaes no Conar (Conselho de auto-regulao publicitria). No meio disso tudo, popularizou-se a idia
de que Zeca traiu o contrato com a Nova Schin e mudou para a concorrente por dinheiro. Em entrevistas, o
artista declarou que estava muito velho para beber Brahma escondido e que agora poderia volta sua vida
normal (O Globo, 14/3/2004). difcil precisar se houve prejuzo para a imagem de Zeca nesse episdio, mas
fato que o artista se exps a um grande desgaste miditico que nada tinha a ver com sua bem montada imagem
no mercado de msica.
57
No sou mais disso, parceria de Zeca com o cacique Jorge Arago.
214
cantor se esquivava dos compromissos profissionais e buscava se estabelecer no mercado sem
se adequar s suas obrigaes. Ele mesmo descreve a relao amadora com o sucesso que
dominou seu incio de carreira:
Camarada, eu abria a porta do meu quarto e tinha um monte de reprter na
minha sala. E dali pro Chacrinha. No toa que eu faltei uns quatro
Chacrinhas, o que era um pecado. A produo vinha me buscar e eu ficava em
cima do telhado s olhando o que acontecia. A av da minha mulher dizia; mas
ele no est. Eu vou fechar a porta, com licena. E os caras xingava: No vou
com os cornos dessa velha.... E eu falava pra Nenm: Os caras te xingaram
pra caramba [...] A levei uma chamada do Bira Presidente, que pediu pra eu
no fazer mais isso, que prejudicava o pessoal todo. Teve uma vez que eu pulei
o muro e fui embora da TV Manchete. Eles tiravam muita onda com samba em
televiso. O samba sempre teve esse negcio, parecia que estavam te fazendo
um favor. Voc perguntava a que horas ia comear e o cara respondia Ah no
sei no, agenta a. Como quem diz: No tem que estar reclamando de porra
nenhuma Mudou porque ns botamos p firme (O Globo, 6/6/2005).
Alm do p firme e da chamada de Bira Presidente (integrante do Fundo de Quintal,
atuante no mercado desde 1980 e mais acostumado com os trmites profissionais),
indiscutvel que o prprio mercado de samba se alterou. No podemos esquecer que Zeca
passou por uma fase estranha na carreira, possivelmente potencializada por sua postura
paradoxal frente ao mercado. Essa postura amadora, j mal recebida em meados nos anos
1980, seria simplesmente inaceitvel na dcada seguinte.
Principalmente a partir da exploso do pagode romntico, samba e mercado se tornaram
cmplices, eliminando o paradoxo e o descompromisso descrito no relato de Zeca. A nova
fase na carreira do sambista s pde ser efetivamente vitoriosa porque o astro provou que
no mais disso. Desta forma, o descompromisso amador, ldico e malandro do
personagem Zeca Pagodinho se restringe sua imagem pblica e ocupa apenas o espao
simblico de sua projeo miditica. Trata-se, agora, de um artista profissional, responsvel
pai de famlia, trabalhador e bem sucedido, que, ao mesmo tempo, se identifica e projeta
identificaes com a imagem do malandro, com os momentos de festa, prazer e liberao
nas suas (muitas) horas livres. H, em sua imagem pblica e na sua postura artstica uma certa
apologia ao cio, passando a impresso de que sua vida uma constante festa, vivida em
famlia e cercado de amigos. Em sua msica, o artista sedimenta esse imaginrio ao cantar e
se colocar publicamente como um artista do grande mercado que prefere estar entre amigos,
tomando cerveja. No palco de seus shows, h sempre uma mesa com a bebida.
Nos discos de Zeca Pagodinho, a sonoridade das canes representa muito bem esse
intercmbio entre mercado e fundo de quintal ao associar uma complexa rede de polifonias de
instrumentos em tratamento sinfnico (cordas e grande variedade de sopros) com uma forte
215
batucada, com alta taxa de contrametricidade, polirritmias e variaes de acentos e levadas.
Isto , de um lado, as harmonias trabalhadas, as polifonias meldicas formando um intrincado
jogo de perguntas e respostas, contracantos e timbres executados com rigor milimtrico e, do
outro, o improviso da batucada livre, contramtrica, variada, vigorosa e coletiva. Orquestra e
fundo de quintal em simbiose, disciplina e improviso, preciso e informalidade; mercado e
roda.
No repertrio de Zeca, pode-se notar ainda uma certa variedade estilstica que se unifica no
s atravs da sonoridade, mas tambm de sua interpretao. O cantor Zeca Pagodinho, apesar
de no ser dono de grande voz ou de tcnica apurada, domina inteiramente as nuances
rtmicas da interpretao de samba, realizando deslocamentos nos acentos das palavras, ora
meio falando meio cantando, sempre fazendo parecer que a voz brota das demandas
expressivas de cada msica. O swing do canto de Zeca remete ao ambiente malandro do
gnero, num contnuo exerccio de flutuao rtmica, pontuado pela sonoridade da fala e pelo
contedo semntico das letras. A cineasta Denise Moraes, autora do filme O Jaqueiro do
Zeca, confirma:
No caso de Zeca Pagodinho certamente entre as razes [do sucesso] deve figurar
l no alto a absoluta qualidade do seu trabalho: Zeca, alm de um compositor de
mo cheia, um intrprete muito especial, que faz divises rtmicas
imprevisveis, criativas, muito pessoais, ningum faz igual. No bastasse isso
est sempre cercado de bambas. Tanto entre os compositores (sempre grava a
Velha Guarda da Portela, gente da categoria de um Monarco e contemporneos
e autores sensacionais como Arlindo Cruz, Serginho Meriti, Trio Calafrio, que
esto no filme) quanto entre arranjadores e msicos: Rildo Hora, Paulo 7
Cordas, Mauro Diniz, Esguleba,... Ih, um monto de gente fera (29/9/2004,
entrevista concedida para o site www.cineminha.com.br).
As canes de maior sucesso de seus discos, depois de Samba pras moas, so quase todas
centradas na temtica do amor, retratado a partir de duas vises. De um lado, alguns sambas
que partem da noo de que o amor rima com a felicidade, e narram uma relao bem
sucedida ou com fortes possibilidades de ocorrer em futuro prximo. Nestes casos, a amada
presenteada, recebe elogios e declaraes, como no partido Faixa amarela, composto em
pareceria com seu pai, Jess, Luiz Carlos e Beto Gago e lanada em 1997:
Eu quero presentear
A minha linda donzela
No prata nem ouro,
uma coisa bem singela
Vou comprar uma faixa amarela
Bordada com o nome dela
E vou mandar pendurar
Na entrada da favela
216

Em Verdade (Nelson Rufino/ Carlinhos Santana), lanada em 1996 no CD Deixa clarear, a
declarao o mote [CD ANEXO: faixa 18]:
Descobri que te amo demais
Descobri em voc minha paz
Descobri sem querer a vida
Verdade!

Essa letra, que poderia muito bem integrar o repertrio do Raa Negra, uma declarao
direta de amor, fundada principalmente na possibilidade concreta de sua realizao. Ao
declarar a verdade desse amor, o autor afirma que no pode pensar em perder sua amada
e busca a felicidade a partir desse encontro. Mais interessante, contudo, a adoo, nesta
obra, de forma camuflada, do padro Benjor, executado pela percusso (caixas). Apesar do
padro no estar em evidncia, os apoios rtmicos destacam com recorrncia os pontos
cruciais da levada de Jorge Benjor, utilizada com freqncia pelos grupos de pagode
romntico. Trata-se de uma cano dotada de enorme potencialidade comercial que, sendo
lanada por um artista com nome consagrado, tinha tudo para se consolidar como um grande
sucesso. A animao, o amor verdadeiro e feliz, a levada da moda.
Por outro lado, h uma parte do repertrio de Zeca que retrata o amor de forma bastante
conflituosa, como arena de frustraes, desentendimentos e tristeza, anloga que o
repertrio do samba havia sedimentado no imaginrio do gnero at os anos 1990. Um timo
exemplo disso o samba Vai vadiar (Monarco/ Alcino Corra), gravado em 1998 com
enorme sucesso no CD que leva seu nome na capa.
Eu quis te dar um grande amor
Mas voc no se acostumou vida de um lar
O que voc quer vadiar
Vai vadiar, vai vadiar
Vai vadiar, vai vadiar

Ao mandar a amada ir vadiar, os autores tentam se livrar do inconveniente deste amor, mas
adotam uma postura incrdula sobre quem gosta da orgia, no havendo nenhuma dose de
otimismo para um reencontro ou um novo amor. A base rtmica que acompanha essa msica,
obviamente, est centrada no padro polirrtmico clssico do samba, baseado no paradigma
do Estcio. O mesmo pessimismo com relao ao amor descrito com humor semelhante pode
ser encontrado no partido Ningum merece (Arlindo Cruz/ Jorge David/ Acyr Marques),
gravado no mais recente CD de Zeca, vera (Universal, 2005) [CD ANEXO: faixa 19]:

217
Ningum merece sofrer, ningum merece
E nem ficar com voc, ningum merece
T tranqilo e voc vem me zoar, ningum merece
S almoo na hora do jantar, ningum merece
Voc torce pro meu time perder, ningum merece
E me nega o teu olhar de prazer

Atravs de uma atuao em duas reas, cantando tanto o amor bem sucedido quanto gravando
canes que descrevem um amor que ningum merece, a obra recente de Zeca consegue
transitar por pblicos variados, que encontram em sua imagem pblica diversos elementos de
identificaes. O denominador comum entre as idades, os dois sexos, as classes sociais
(Morin, 1975:42) atingido pelo artista atravs de uma competente articulao entre o
ambiente amador das relaes afetivas e encontros sociais domsticos, e o altssimo nvel de
profissionalismo de todas as esferas de sua vida artstica. claro que sua posio no mercado
se torna possvel, tambm, por sua simpatia e seu forte carisma, construdo na sinceridade de
um sambista que conhece o estrelato h muitos anos, mas que foi capaz de atravessar perodos
estranhos e atingir postos cada vez mais elevados no mercado de msica, sem perder sua
espontaneidade. Deve-se destacar que o Zeca personagem miditico no difere muito do
homem Zeca Pagodinho, numa vitoriosa proximidade que cativa os seus fs e os
consumidores de sua msica
58
.
Por outro lado, no podemos deixar de registrar que o fenmeno Zeca Pagodinho s pde
ocorrer em um mercado pelo qual j haviam passado grupos de samba que, de fato, romperam
barreiras de preconceito e ocuparam espaos nos primeiros lugares das listas de sucesso. No
se trata de estabelecer uma relao de causa e efeito, mas de observar que j existia um
pblico que no se identificava exatamente com o imaginrio do samba, mas que consumia
sambas desses grupos, abrindo espao para conhecer outros artistas.
A aposta inteligente da Polygram (depois adquirida pela Universal) foi potencializar as
caractersticas mercadolgicas de Zeca em um mercado que j no se apresentava to fechado
para o gnero quanto na dcada anterior e que, ao mesmo tempo, manifestava uma demanda
reprimida por maior diversidade esttica. Em fevereiro de 1996, o Jornal do Brasil publica
uma reportagem sobre o sucesso do samba e reproduz uma lista dos discos mais vendidos:





58
Em 2005, a gravadora Universal o presenteou com uma placa e uma festa comemorando os 10 anos de Samba
pras moas e os 7 milhes de discos vendidos desde ento.

218
Os campees:
1) O samba no tem fronteiras S Pra Contrariar [BMG]
2) T delcia, t gostoso Martinho da Vila [Sony]
3) o tchan Gerasamba [Polygram]
4) Mamonas assassinas Mamonas assassinas [EMI]
5) Samba pras moas Zeca Pagodinho [Polygram]
6) Gente da gente Negritude Jnior [EMI]
Fonte: JB, 3/2/1996.

Atravs dessa lista podemos observar que o espao do samba no grande mercado estava, de
fato, passando por uma reordenao. Negritude Jnior e S Pra Contrariar iniciavam as
melhores fases de suas carreiras, com vendas que chegariam a 500 mil discos no caso do
grupo paulista (em 1995 e 1996) e mais de 6 milhes de unidades vendidas dos quatro discos
lanados pelos mineiros entre 1995 e 1998. Ao mesmo tempo, a disputa e o debate em torno
do samba e o surgimento da noo da categoria samba de raiz criava no mercado uma
demanda por artistas capazes de se identificar com essa nova categoria. Era como se o
pblico, ou pelo menos parte dele, estivesse esperando uma resposta do mercado para o
sucesso dos artistas de pagode romntico, que haviam dominado a cena musical do grande
mercado at ento. Essa demanda comeou a ser atendida a partir dos discos de Martinho da
Vila e de Zeca Pagodinho, que desencadearam um processo de diversificao no mercado de
samba provando, ironicamente, que o mercado de samba tambm no tinha fronteiras.
Numa espcie de sntese do momento e da relao do samba com o mercado, Paulinho da
Viola lana, em 1996, seu CD Bebadosamba, cujo trocadilho da faixa-ttulo funcionava como
uma elegante resposta de um dos mais importantes representantes da categoria samba de
raiz. No incio do disco, Paulinho cita os nomes de 38 sambistas falecidos, que so
chamados para a seqncia da cano, instaurando um passado simblico que deveria ser
bebido, ou no qual se deveria embebedar para celebrar a prtica do samba no sculo XXI
que se avizinhava [CD ANEXO: faixa 20]. Paulinho, que 20 anos antes recomendava no
alterar o samba tanto assim, e que em seu ltimo disco, em 1989, havia afirmado que cantava
samba porque longe dele no podia viver, agora voltava cena com outro conselho: beba
do samba!
Mais do que um aviso aos jovens sambistas que assumiam lugares de destaque no mercado,
Bebadosamba parecia se dirigir ao prprio mercado, recomendando diversificao de
estticas, e, simultaneamente, se despindo de saudades do passado, remorso ou mgoas
menores. Vale observar que o disco saiu alguns meses aps a polmica do Reveillon e
funcionou ainda como um posicionamento pessoal artstico diante das crticas ao fundo de
quintal e ao amadorismo de sua carreira. Tendo freqentado o centro de caloroso debate
219
sobre msica, esttica e mercado, Paulinho dobrou a expectativa de vendas de sua gravadora,
ganhando, pela primeira vez um disco de ouro (que na poca equivalia a 100 mil cpias
vendidas).
Como se pode observar na lista dos mais vendidos em 1996, a oposio pura e simples entre o
samba de raiz e o pagode romntico no mercado vai perdendo a fora medida que
ambas as categorias comeam a vender muito bem. Mas o embate permanece. Em novembro
de 1997, Trik de Souza descreve assim os novos lanamentos do mercado:
Com as vendas monumentais de T delcia, t gostoso, de Martinho da Vila (o
iniciador do ciclo de ouro, na virada dos 60 para os 70), e a volta de Zeca
Pagodinho aos nveis de consumo da era pagode/cruzado, o samba de raiz
recuperou o flego. Mas sua margem de manobra ainda exgua. Entre os
requebros do Tchan, a choradeira do sertanejo mauriola e sambanejo diluidor
h que ter jogo de cintura para evitar a tentao do lucro rastaqera. Da a
importncia dos novos discos de Martinho da Vila (Coisa de Deus, Sony) e
Pagodinho (Hoje dia de festa, Polygram) na manuteno desse oxignio para
os que no batucam o samba apenas na caixa registradora (JB, 4/11/97,
reproduzido em Souza, 2003:279).
O preconceito contra a tentao do lucro rastaqera impede o jornalista de enxergar que
estava em curso uma transformao no mercado, que passava a comportar cada vez mais
diversidade em seus lanamentos de samba. fato que em 1997 o pagode romntico ainda
gozava de vendas muito superiores s do samba de raiz ( o ano, por exemplo, dos 3,3
milhes do SPC), mas os nmeros vo progressivamente se alinhando medida que o
mercado vai ampliando sua variedade esttica. Em 2000, mesmo sem esconder um juzo de
valor pr-determinado, o jornalista Joo Mximo identificava uma estreita relao entre os
sucessos emplacados sucessivamente pelos grupos de pagode romntico e a descoberta do
samba de raiz por jovens:
O importante que o ritmo, a essncia, a alma do bom samba estejam
embutidos no que se ouve. Porque, afinal, quem aprende as primeiras lies
ouvindo Negritude Jr, ou o S Pra Contrariar talvez acabe descobrindo Paulinho
da Viola, Nlson Sargento, Noca da Portela, Nei Lopes, Martinho da Vila, Zeca
Pagodinho, Lus Carlos da Vila, Arlindo Cruz,os bambas de verdade, (...)
possibilidade que no existe para aqueles cujo be-a-b foi, por exemplo, o rock
da vez (O Globo, 7/11/2000).
A questo que a categoria samba, neste perodo, ia aos poucos atraindo mais e mais
consumidores. Alis, a indstria fonogrfica vivia um momento de efervescncia e euforia
pela estabilidade do Plano Real, que ampliou consideravelmente a capacidade de compra de
grande parte da populao. At o ano 2000, o mercado de discos viveu uma poca muito
prspera, tanto no balano financeiro das majors quanto nos ndices de vendagem e
220
intensidade de shows dos artistas que conseguiam participar das altas esferas comerciais. Esse
momento favorvel motivou o surgimento de gravadoras de pequeno porte que passaram a
atuar em circuitos mais modestos, com sucessivos lanamentos de que a cada ano chegavam
ao mercado com muita dificuldade, disposio e pouco dinheiro. So essas gravadoras que
sero responsveis, na virada do milnio, por uma efetiva ampliao na diversidade esttica
do mercado de msica.


6.2 - Majors em crise e diversidade no mercado
A dcada de 1990 foi profundamente marcada pela tecnologia. No mbito do mercado de
msica, o processo de digitalizao dos estdios e dos suportes comerciais de circulao de
msicas no incio do perodo transformou radicalmente as condies de produo de discos e
reduziu consideravelmente seu custo. Em meados da dcada, esse processo representou um
lucro significativo para as finanas das grandes gravadoras, apoiado em um consumo
crescente e na possibilidade de relanamentos em CD de discos de vinil j consagrados. Entre
1997 e 2000, os dados da ABPD apontam para uma vendagem mdia de 103,5 milhes de
discos por ano
59
, mais que o dobro das vendas de 1993 (44 milhes) e quase 50% acima do
timo ndice atingido em 1995 (71 milhes)
60
. No foi toa que nesta poca o samba
sedimentou o seu espao prestigiado no mercado atravs, principalmente, do Raa Negra
(mdia anual de 2 milhes), Martinho da Vila (1,5 milho em 1995), Zeca Pagodinho (1
milho em 1996) e S Pra Contrariar (3,3 milhes em 1997).
Mas a euforia no durou muito. No mesmo perodo, os microcomputadores pessoais se
popularizaram e verificou-se um vertiginoso crescimento da Internet que, aliado ao
barateamento dos custos de produo de msicas iria, em pouco tempo, afetar drasticamente a
economia e os balanos das gravadoras transnacionais. Em 2002, o ento presidente da Sony,
Jos Antonio Eboli, declara que a retrao do mercado havia se tornado irreversvel.
Essa uma indstria muito competitiva, e a competitividade s vezes leva para
coisas boas e s vezes para coisas ruins. Quando voc v um artista que vende
um milho de cpias, no se importa se esse um milho vai ser por um ano e
depois vai acabar. Hoje, disco de ouro (100 mil cpias vendidas [na poca]) tem
de ser comemorado como se fosse disco de 1 milho. Antes, disco de ouro era
obrigao. [...] Os anos 90 foram a poca do dinheiro fcil. Posso te dizer que

59
Dados obtidos no relatrio Mercado Brasileiro de Msica, produzido para a ABPD em 2001. Os nmeros
detalhados so: 107,9 milhes de unidades vendidas em 1997; 105,3 em 1998; 96,9 em 1999 e 104,2 em 2000. A
partir de 2001, a indstria inicia um processo de queda anual registrando 78,2 milhes de discos vendidos no
ano.
60
Dados da ABPD e da IFPI citados em Dias, 2000:106.
221
acabou a poca de vender 1 milho de CDs. Hoje no espero isso de ningum
(Isto Gente, 2/9/2002).
Essa mudana de configurao e de expectativas de vendas do mercado teve dois eixos
tecnolgicos fundamentais: a popularizao dos gravadores de CD, que puderam ser
adquiridos a um custo baixo e instalados em qualquer computador; e a inveno do formato
de udio conhecido como mp3. O mp3 a sigla de uma forma de compresso digital de udio
que permite que os arquivos gerados tenham um tamanho at dez vezes menor do que de
outros formatos como o wav e o aiff. A conseqncia direta disso que a transmisso de
arquivos mp3 se torna compatvel com a velocidade de comunicao da Internet,
possibilitando vendas e trocas de arquivos de udio on line. A partir de 1999, uma empresa
chamada Subpop passou a disponibilizar msicas de discos em formato mp3, inaugurando
uma nova fase do comrcio e na circulao de msicas pela sociedade. No mesmo ano, foi
criado o Napster, um programa de computador capaz de realizar trocas de arquivos
(principalmente msicas) entre computadores pessoais atravs da internet. A partir de ento,
msicas puderam ser vendidas e trocadas atravs da grande rede, prescindindo o formato
slido do disco. Simultaneamente, empresas de equipamentos eletrnicos e de informtica
passam a fabricar tocadores de mp3 portteis, aparelhos capazes de tocar um nmero
extenso de msicas no formato, agora fora do computador.
Pela primeira vez desde sua implementao, a indstria fonogrfica passou a enfrentar, de
fato, a circulao imaterial de msica. At ento, a necessidade do suporte era uma garantia
da demanda pelo seu produto o disco. Mesmo quando o rdio se sedimentou, eram as
gravadoras que forneciam o material para ser tocado e a programao sempre foi de controle
relativamente fcil, tanto que estabeleceu-se uma relao estreita de cumplicidade (ainda que
corrompida) entre as duas instncias. Ao inaugurar um momento de trocas indiscriminadas de
msicas atravs da internet, o formato mp3 colocou em xeque os modelos empresariais de
comrcio de msicas, centrados no suporte slido. Por outro lado, os fonogramas ganharam
autonomia em relao s gravadoras, permitindo uma circulao intensa de msicas que
haviam se tornado inacessveis por constarem de discos fora de catlogo. De certa forma, a
digitalizao permitiu uma democratizao do acesso s msicas, retirando parte do poder das
gravadoras de determinar qual o repertrio disponvel para consumo em um determinado
momento. Atualmente, as msicas circulam atravs das demandas dos consumidores e de
trocas interpessoais que fogem ao controle das empresas.
O cenrio assim descrito parece altamente democrtico e positivo, uma vez que o consumidor
conquistou autonomia e as grandes gravadoras internacionais perderam parte seu monoplio
222
sobre a circulao de msicas. Mas no exatamente assim. Na verdade, a digitalizao
trouxe um grande crescimento do comrcio ilegal de msicas, uma vez que o acesso s
gravaes e as facilidades de cpia popularizaram a prtica da pirataria. No Brasil, onde o
percentual de consumidores de msica que tm acesso internet ainda pequeno, o suporte
CD continua a ter grande importncia no mercado musical. Ao mesmo tempo, o custo de cada
unidade tem aumentado muito acima das reposies salariais nos ltimos anos o que provocou
uma queda de vendas de discos em lojas. Paralelamente, os discos piratas, gravados
domesticamente a partir de um CD legal ou mesmo de arquivos baixados pela internet, so
vendidos nas ruas por camels a preos mdicos. A situao complexa, uma vez que as
demandas pelas msicas so criadas em um mercado musical corrompido e praticamente
dominado por quatro empresas transnacionais (em 2005 a Sony e a BMG se fundiram na
maior gravadora do mundo, a Sony-BMG), que centralizam as decises sobre a circulao de
msicas em larga escala e a disponibilidade comercial de discos e artistas. O custo final do
produto disco inclui todos os custos de fabricao, do pagamento de profissionais (msicos,
tcnicos, programadores visuais, vendedores, lojistas, etc), tributos e direitos autorais, mas
inclui tambm a grande verba publicitria de sua promoo que inclui o jab. Nesse sentido,
algumas iniciativas de produo de discos a preos reduzidos poderiam minimizar os
prejuzos causados pela ao dos piratas.
Mas, por outro lado, impossvel competir com discos produzidos ilegalmente, sem regulao
e praticamente sem custo. O fato que, ao circularem livremente sem regulao, sem
pagamento de tributos e direitos, as msicas dos CDs piratas deixam de se caracterizarem
enquanto produto e, com isso, deixam de gerar dinheiro para seus produtores. Em outras
palavras, todas as pessoas e empresas envolvidas com a produo e o comrcio de msicas
(gravadoras, empresrios, estdios, produtores, divulgadores, lojistas, e tambm msicos e
artistas) so prejudicadas. A Associao Brasileira dos Produtores de Discos (ABPD) calcula
que, no Brasil, a pirataria corresponde a cerca de metade da circulao de msicas. A ao dos
pirateadores diversificada e envolve mfias de crime organizado internacional e
falsificadores experientes. Em uma entrevista publicada na Folha de S. Paulo, Luis Oscar
Niemeyer, da BMG, relata uma das modalidades de extravio de discos para o comrcio ilegal:
Houve agora o caso do cantor Leonardo. Cinco dias antes do lanamento o
pirata estava na rua. Mandamos fabricar 500 mil discos, e descobrimos uma
caixa que havia sido aberta. Tiraram quatro discos, fecharam e lacraram de
volta. Esse disco chegou com capa e tudo, ento foi pirateado a partir da fbrica
(Folha de S. Paulo, 25/7/2001).
223
A indstria fonogrfica brasileira, que terminou o ano de 2000 contabilizando 104,2 milhes
de discos vendidos sofre, a partir de ento, redues significativas ano a ano, tendo vendido
em 2004 apenas 52 milhes de unidades. Como conseqncia, em 2003 a ABPD reduziu
metade o nmero de cpias vendidas necessrias para obteno de discos de ouro, platina e
diamante, evidenciando essa retrao nas vendas. A pirataria se transformou no mais
importante problema da indstria fonogrfica mundial e as grandes empresas internacionais
tm cobrado duramente dos governos e polcias que repreendam os pontos de venda de discos
ilegais e retirem do ar sites que permitem download gratuito de msicas
61
.
No entanto, apesar da reduo nas vendas globais de discos, os nmeros da ABPD e do IFPI
no refletem uma outra importante caracterstica do mercado atual de msica, que sua
diversidade. Ao baixar os custos de gravao e disponibilizao de msicas, a digitalizao
permitiu a consolidao de um setor do mercado que tinha pouca participao na circulao
de msicas pela sociedade: os chamados independentes.
Desde os primrdios da fonografia brasileira, possvel arrolar exemplos de iniciativas
fonogrficas realizadas em pequenas empresas, ou mesmo atravs do financiamento dos
prprios artistas (Dias, 2000:131-132). No final da dcada de 1970 e incio do perodo
seguinte, algumas iniciativas bem sucedidas motivaram o mercado de circulao restrita,
atravs de msicos ou apaixonados que se dispuseram a bancar discos de forma
independente
62
. As iniciativas, contudo, eram isoladas e no se pode dizer que criaram espao
no mercado musical para sedimentao de um ncleo permanente para a produo
independente. A sobrevivncia das pequenas e mdias gravadoras sempre esteve ameaada
pelas dificuldades de distribuio e divulgao de seus produtos. No primeiro caso, pelo
prprio custo operacional de construo de uma rede de vendedores ampla, capaz de colocar
os produtos nos mais variados pontos de venda. Na questo da divulgao, o crescimento e a
popularizao dos produtos das pequenas gravadoras esbarram na corrupo nas rdios e
televises (o jab), impedindo a criao de demanda para aquele disco ou artista. Segundo
Roberto Carvalho, dono da gravadora Rob Digital, o mercado brasileiro muito viciado.

61
Atualmente, o prprio Napster, que j foi smbolo da troca gratuita de arquivos musicais, regulado e fornece
msicas mediante pagamento. Porm, a Internet um ambiente de difcil controle e a cada instante surgem novos
programas e sites que se popularizam e permitem troca de msicas sem pagamento de direitos.
62
Dentre os mais famosos, podemos citar as iniciativas de Antnio Adolfo, Marcus Pereira, Itamar Assumpo,
Aluysio de Oliveira, responsveis pelo lanamento de artistas que, de fato, conquistaram espao no mercado
como Boca Livre, Cartola, o prprio Itamar, alm dos grupos paulistas Premeditando o Breque, Lngua de Trapo,
entre outros (Dias, 2000:140). No mercado de samba, pode-se destacar os discos lanados (e pagos) pelo japons
Tanaka em 1986, que incluam LPs de sambistas como Wilson Moreira, Nelson Sargento e Velha Guarda da
Portela.
224
Voc no tem acesso s rdios comerciais, no mximo entra numa MEC isso
no eixo Rio-So Paulo. Msica rdio. Voc no entra no rdio e nos
programas de grande audincia, s em programas pequenos, pouco vistos. Os
jornais ainda do alguma coisa, ainda no tem muito jab. bvio que tem
trocas, se voc divulga, paga coisas, voc ganha uma primeira pgina (Roberto
Carvalho, entrevista ao autor em 26/5/2004).
Por este motivo, at meados da dcada de 1990, era comum a associao entre selos
independentes e grandes gravadoras, num acordo que envolvia produo dos primeiros e
distribuio das majors. A distribuio era garantida pela incluso dos lanamentos das
pequenas gravadoras nos catlogos das grandes, possibilitando a chegada do produto nos mais
afastados pontos de venda. Entretanto, essa associao no se mostrou muito benfica, pois
em grande parte dos casos, os vendedores das majors buscavam apoiar seu marketing nos
artistas de grande visibilidade o que, na prtica, representava uma venda efetiva muito baixa
para os produtos dos selos
63
. Integrar o catlogo das grandes gravadoras s se torna
comercialmente interessante se o artista e a pequena gravadora forem capazes de realizar uma
extensa divulgao do disco, o que esbarra, invariavelmente, no jab. Como a venda de discos
das pequenas gravadoras depende dos shows dos artistas, a distribuio da multinacional
muitas vezes se torna irrelevante. Segundo Mrcia Dias, as pequenas gravadoras em atuao
na dcada so
expresso das microempresas terceirizadoras de servios, to peculiares deste
tempo de globalizao, atuando no setor fonogrfico. Nesse sentido, elas podem
ser qualificadas como independentes se consideradas as condies de produo,
cada vez mais favorveis. As nuanas so fundamentais, mas o fato que,
autnomos, independentes ou alternativos, todos buscam concorrer no grande
mercado (2000:151).
importante destacar que essas gravadoras trazem de forma mais explcita para o mercado
uma valorizao do componente esttico dos lanamentos, sendo muitas delas movidas pelo
gosto e desejo pessoal de seus donos. Nesse sentido, ao se desobrigarem de atingir vendas
muito altas, essas empresas podem se concentrar em produtos mais sofisticados e/ou
destinados a um pblico menor, mais segmentado. Por isso, apesar de experimentarem
dificuldades operacionais, as pequenas gravadoras gozam de tima legitimidade esttica e
podem, a partir do final do milnio, construir canais de divulgao e distribuio que

63
Mrcia Dias cita um acordo entre o selo Tinitus para distribuio com a Polygram que no atingiu aos
objetivos e foi desfeito em apenas 3 anos (2000:147). Tive a oportunidade de participar de um grupo de samba
(Famlia Roitman) que lanou em 1995 um disco pelo selo Dubas e distribuio da Warner e verifiquei que as
mesmas dificuldades ocorriam. O disco no aparecia em lojas com bom potencial de vendas como cinemas e
livrarias especializadas, pois os vendedores no tinham interesse em atualizar as compras desses
estabelecimentos. Ao mesmo tempo, as lojas de alto giro no se interessavam em comprar um disco de um grupo
desconhecido que chegou ao mercado com pouco investimento em divulgao massiva.
225
contemplem seu pblico alvo. Diversos selos conquistaram fama e prestgio no mercado
nacional, alguns atravs de atuao em nichos especficos, onde a divulgao mais restrita e
por isso eficiente. Nomes como a prpria Rob Digital, Kuarup, Zimbabwe, Baratos Afins,
Visom, Cid e Eldorado atuam no mercado desde o incio da dcada de 1990 (algumas at
antes disso), sendo responsveis por lanamentos de msicas no contempladas pelas majors,
envolvendo categorias como instrumental, rock, samba, msica sertaneja, jazz e MPB. Muitas
dessas empresas nasceram e se apiam em outros ramos de negcios e a entrada no mercado
fonogrfico deriva em muitos casos de um desejo de seus donos. A Rob Digital surgiu a partir
da Rob Filmes, empresa que atua em sonorizao de cinema e publicidade; a gravadora
Eldorado um brao da Rdio Eldorado; a Zimbabwe era uma empresa de sonorizao de
bailes e festas; o selo paulista Baratos Afins foi criado a partir de uma famosa loja de discos
homnima (Dias, 2000:144), e assim por diante.
Durante a dcada de 1990, contudo, h uma novidade no pequeno mercado fonogrfico, que
a participao de profissionais experientes oriundos das majors, que resolvem abrir seus
prprios negcios. Joo Augusto (Deckdisc, criada em 1998), Marco Mazzola (MZA, 1998) e
Pena-Schimit (Tinitus, 1992), ex-diretores artsticos da EMI, Polygram e Warner,
respectivamente, e o produtor musical Lber Gadelha (Indie Records, 1997) so alguns
exemplos de grande destaque.
No final do milnio, a crise de vendas e de gerenciamento das grandes transnacionais do
disco, paradoxalmente, movimentou o pequeno mercado musical, formado por gravadoras de
pequeno porte e alcance restrito, que vislumbraram a possibilidade de se estabelecer
comercialmente, aproveitando a queda dos custos de produo na ltima dcada e o aumento
da disponibilidade de caixa para investir em distribuio. Veiculando um contedo esttico
legitimado e buscando alternativas comerciais viveis, as pequenas gravadoras passaram a
atuar tambm como distribuidoras e se associaram, fundando, em 2002, a Associao
Brasileira de Msica Independente, a ABMI, que reunia a princpio 30 selos de empresas
brasileiras dirigidas por residentes no Brasil e atuantes na produo de distribuio musical
(retirado do site). A ABMI conta atualmente com 90 associados e tem conquistado
importantes vitrias que facilitaram o gerenciamento das pequenas gravadoras, sobretudo em
seu relacionamento com editoras, fbricas, lojas, meios de comunicao, alm de sites de
comrcio legal de msica pela internet. Atravs da ABMI, o espao de produo e circulao
de msicas pelo mercado atravs de gravadoras de alcance restrito pode, de fato, ser
caracterizado como independente, pois ganhou uma autonomia em relao s majors, ainda
226
em busca de sucessos de massa num contexto econmico de estagnao do poder de compra
da populao e enfrentando a pirataria.
Nesse contexto, surge no mercado musical duas das mais poderosas gravadoras de mdio
porte atualmente em atividade no pas: a Trama e a Biscoito Fino. Ambas resultam da
associao entre pessoas ligadas ao mundo da msica com milionrios empresrios, donos de
grandes grupos empresariais que, motivados por interesses acima de tudo estticos, resolvem
investir no mercado fonogrfico
64
. O poderio financeiro associado a uma certa sensibilidade
musical bastante distinta dos moldes clssicos de gesto das multinacionais logo transformam
essas duas empresas em referncias para lanamento de novos artistas. Em pouco tempo, o
mercado fonogrfico brasileiro alcana grande diversidade nos lanamentos, principalmente
atravs da atuao de gravadoras pequenas e, sobretudo, das mdias, capazes de competir em
excelentes condies com as majors.
No meio desse processo todo, como sempre ocorreu em momentos de ebulio do mercado de
msica, a categoria samba ocupa um espao de destaque no cenrio musical brasileiro. Foi
assim quando se iniciaram as primeiras experincias fonogrficas (Sinh, Donga), na fase de
implementao e popularizao do rdio (Noel Rosa, Francisco Alves, Orlando Silva, Mrio
Reis, a poca de Ouro), na consolidao da MPB (com a bossa nova de Tom Jobim e o
samba autntico de Paulinho da Viola, Martinho da Vila e Clara Nunes), no sucesso do
Plano Cruzado (Zeca Pagodinho, Fundo de Quintal, Jovelina Prola Negra), no momento de
passagem de LP para CD e estabilizao da economia do Plano Real (com Raa Negra,
Negritude Jnior e S Pra Contrariar) e, agora, no incio do sculo XXI, quando o mercado
musical passa por uma fase de indita diversidade.


64
A gravadora Trama nasceu de uma associao entre o msico Joo Marcelo Bscoli, filho do compositor
Ronaldo Bscoli com a cantora Elis Regina, e os irmos Andr e Cludio Szajman, controladores do Grupo
Szajman, formado por empresas do ramo de comrcio eletrnico, financeiro e tickets refeio, cuja mais
conhecida a VR Vales. A Biscoito Fino, por sua vez, nasceu de um encontro entre a cantora Olvia Hime e sua
amiga, Kati Almeida Braga, dona da holding Icatu Hartford, controladora de diversas empresas com atuao h
mais de vinte anos no ramo financeiro (a seguradora Icatu e a financeira Fininvest so as mais famosas).
227
6.3 - Novos sambas e sambistas
A partir de 1995, motivadas pelo intenso debate entre pagode romntico e samba de raiz, as
grandes gravadoras aumentaram a diversidade esttica dos lanamentos de samba produzindo
os sucessos de Zeca Pagodinho, Martinho da Vila e Paulinho da Viola, que voltaram a atuar
com destaque no mercado ao lado de Raa Negra, Negritude Jr. e S Pra Contrariar, entre
outros. Analogamente, as pequenas e mdias gravadoras tiveram no gnero um forte aliado
em seu processo de sedimentao mercadolgica. O fato que, nas esquinas, botequins e
terreiros o samba estava sendo redescoberto por jovens de todas as origens sociais, que
vinham lotando algumas concorridas rodas de samba. Um movimento orgnico do mercado
de msica, que atingiu simultaneamente todas as esferas de circulao de msicas,
possibilitando o surgimento de novos artistas ligados ao gnero. Dentre estes, podemos
destacar o nome de Teresa Cristina e o grupo que a acompanha, o Grupo Semente.
A aproximao entre a cantora e o grupo se deu quando juntos resolveram ensaiar um show
em homenagem ao sambista Candeia. No meio do processo, ficaram sabendo atravs do
violonista Guaracy, integrante da Velha Guarda da Portela, que havia um restaurante natural
na regio da Lapa carioca precisando de atrao musical. A cantora e o grupo se dispuseram a
ocupar o palco da casa e, em pouco tempo, se tornaram uma atrao de enorme sucesso na
cidade. A partir do minsculo bar Semente e do samba que esses protagonistas l faziam, a
vida noturna do bairro passou por uma grande intensificao com a abertura de outros espaos
destinados msica brasileira e, principalmente, o samba
65
.
interessante observar que todo o incio de carreira e a opo pelo samba do Grupo Semente
e de Teresa Cristina deriva exatamente de um momento do gnero no mercado em que crescia
uma demanda pelo redescobrimento do passado; no caso, atravs da obra de Candeia, que
servir de inspirao para montagem do repertrio do grupo. Vale destacar tambm que o
Grupo Semente era, neste incio de carreira, composto por quatro jovens de classe mdia que
tocavam surdo, pandeiro, cavaquinho e violo
66
. Ou seja, a sonoridade do grupo foi construda
em sintonia absoluta com o som mais caracterstico do imaginrio do samba, que viria a ser
representativo da recm-inventada categoria samba de raiz.

65
A lista de bares com msica ao vivo imensa. Ao mesmo tempo em que o Semente se sedimentava bem
embaixo dos Arcos, na Rua do Lavradio os bares Coisa da Antiga e Emprio 100 ampliavam o circuito. Em
seguida, o Carioca da Gema inaugura com forte nfase no samba. Atualmente, h dezenas de casas em atividade
na Lapa entre as quais podemos citar o Sacrilgio, o Rio Scenarium e o Centro Cultural Carioca.
66
Joo Callado (cavaquinho), Bernardo Dantas (violo), Pedro Miranda (pandeiro e voz) formam o grupo desde
o incio, que contava ainda com Ricardo Cotrim (surdo), que deixou o grupo aps a gravao do segundo CD A
vida me fez assim (Deckdisc, 2003).
228
Repertrio de mestres do passado, sonoridade caracterstica e, claro, batida baseada no
paradigma do Estcio, a projeo de Teresa Cristina e do Grupo Semente se consolidou com
o lanamento de seu primeiro CD, em 2002. O disco, duplo, intitulado A msica de Paulinho
da Viola (Deckdisc) inteiramente dedicado obra do compositor portelense, evidenciando o
referencial esttico da cantora e sua insero no mercado atravs da reverncia aos mestres do
passado. A gravadora Deckdisc, que depois de experimentar sucessos com lanamentos de
rock (Ultraje a Rigor e Ira!) e forr (Falamansa e Rastap), havia entrado no mercado de
samba atravs do grupo Revelao, cuja esttica se assemelha bastante sonoridade do Fundo
de Quintal, agora realizava um lanamento estratgico que refletia a diversidade do gnero no
incio do novo milnio. Teresa Cristina e o Grupo Semente cantando Paulinho da Viola era
uma receita ao mesmo tempo esteticamente respeitvel e comercialmente interessante, que
contemplava uma demanda especfica do mercado de msica, resultado do intercmbio entre
o forte movimento orgnico do samba nas rodas e o sucesso j antigo de grupos de pagode
romntico, agora acompanhados de artistas do segmento samba de raiz, j caracterizado
ento como uma categoria de mercado. Segundo Joo Augusto, dono da gravadora, o sucesso
dos lanamentos das pequenas gravadoras tem relao com um certo descaso das majors pelos
movimentos musicais orgnicos.
Apesar de ser dono de uma gravadora, continuo indo a todos os lugares. Estou
sempre atrs de novidades, mas no encontro mais as pessoas das [grande]
gravadoras. Nem olheiros eles mandam mais. Sigo o que Paulinho da Viola
cantou num samba: as coisas esto no mundo s que preciso aprender. O
sucesso do grupo Revelao uma prova disso. Ele estava encostado na BMG
mas sempre teve apelo popular. As 570 mil cpias vendidas foram importantes
para atestar a qualidade do trabalho deles e porque um disco best-seller nos
ajuda a investir em coisas novas. A indstria virou imediatista e esse no o
nosso caso. Sei que no vou fazer dinheiro com a Teresa Cristina agora, mas sei
que estou lanando uma das maiores cantoras de samba (O Globo, 21/2/2003).
O fato que ambas as vertentes estticas da categoria samba haviam conquistado pblicos
que formavam um contingente grande de consumidores potenciais, espera dos produtos
disponibilizados pelo mercado fonogrfico. Apostando neste pblico que, cinco anos antes
da estria fonogrfica de Teresa na Deckdisc, a Indie Records contrata Jorge Arago e lana
Sambista a bordo, que atinge a marca de 100 mil cpias vendidas (na poca representava
disco de ouro). Em matria para o site Cliquemusic, o jornalista Rodrigo Faour comenta o
sucesso da gravadora e do sambista:

229
Um dos maiores vendedores de discos do Brasil hoje e maior fenmeno
comercial da Indie, Jorge Arago foi alvo de um longo trabalho uma
sementinha regada dia aps dia. Alexandre Martins, diretor de produo e
marketing da Indie, explica que Jorge foi favorecido pela onda de samba de raiz,
desencadeada pelo sucesso de Martinho da Vila e de Zeca Pagodinho, mas
ressalta que a gravadora suou para trabalhar o disco e vencer o bloqueio das
emissoras de rdio e de TV (Cliquemusic, 19/7/2000).
Realmente, havia uma onda que favorecia enormemente os artistas ligados nova categoria
de raiz. Depois de Jorge Arago, a Indie ainda iria lanar diversos outros artistas ligados ao
samba como Beth Carvalho, Leci Brando, Fundo de Quintal e, mais recentemente, Alcione.
At janeiro de 2005, Jorge Arago j havia alcanado a incrvel marca de 2,5 milhes de
discos vendidos pela Indie, revelando o acerto comercial da escolha de Gadelha.
Em caminho semelhante, a Biscoito Fino surgiu no incio do ano 2000 a partir de uma srie de
shows organizados por Olvia Hime intitulada Compasso Samba e Choro, que originou os
primeiros lanamentos da gravadora e sua entrada no mercado, atravs dos dois gneros. Do
catlogo da Biscoito Fino, atualmente representante comercial de selos como Acari e Quel,
especializados em samba, constam diversos lanamentos do gnero como Elton Medeiros,
Marcos Sacramento, Roque Ferreira, Marcelo Vianna e Z Renato, entre outros
67
.
Mas no s na rea alternativa das gravadoras pequenas e mdias que o mercado de
samba encontrou maior diversidade esttica. Em 1999, apadrinhado por figuras do calibre de
Zeca Pagodinho e Rildo Hora, o cavaquinista e compositor Dudu Nobre lana seu primeiro
disco pela multinacional BMG, com enorme repercusso. Dudu, ex-integrante da banda de
Zeca, j havia emplacado sucessos como compositor em discos do cantor e se confirmava
como uma aposta de baixo risco, uma vez que seu perfil esttico bastante assemelhado com
o de seu padrinho ilustre. No samba Quase que o bicho pegou (Dudu Nobre/Luisinho SP), de
seu disco de estria, o compositor refora a esttica de crnica social bem humorada de Zeca,
embalada pelos arranjos sofisticados de Rildo Hora:
Quase que me machuquei no pagode do Cacique
Eram trs namoradas na festa, a Dad, a Nenm e a Edith
E como se no bastasse ingrediente pra tal confuso
A Dad me chegou com o pai, o Nenm com a me e a Edith com o irmo
Que terror, quase que o bicho pegou
Que terror, de repente a chapa esquentou
E o meu sogro, que pai de Dad foi chegando mais perto

67
Numa atuao arrojada no mercado, com distribuio ampla e projetos sofisticados, a Biscoito Fino tem
seduzido artistas de alta legitimidade do segmento MPB para seu catlogo, como Maria Bethnia, Paulinho da
Viola, Leila Pinheiro e, recentemente, o prestigiadssimo Chico Buarque (O Globo, 6/8/2005). A incluso de
nomes de alto prestgio em seu catlogo colabora no s para ampliao nas vendas mas tambm para
sedimentao da gravadora no cenrio musical brasileiro, numa inteligente (e bem financiada) estratgia de
marketing a mdio e longo prazo.
230
E veio gritando garoto esperto pra mim nessa roda o melhor tocador
E a minha sogra que me de Nenm, foi chegando tambm
Dizendo que genro igual ningum tem, , dessa vez minha filha acertou
E o meu cunhado, irmo da Edith, de brao cruzado
Olhando meio desconfiado com jeito de quem vai armar bolol, que terror, que terror
Que terror, quase que o bicho pegou

Contextualizando a roda no Cacique, incorporando linguajar caracterstico e descrevendo
situao com toque de humor peculiar, o samba revela no s o talento do compositor, mas
sua filiao musical, sua referncias simblicas e, com isso, define sua insero no mercado, a
partir do sucesso de Zeca. Na virada dos anos 1990 para a dcada seguinte, o samba
identificado com essa raiz experimentou um perodo de grande projeo no mercado de
msica, que permanece com a mesma intensidade at hoje.
Por outro lado, apesar dos grupos de pagode romntico verificarem uma reduo em vendas
de discos, os principais artistas deste segmento tambm mantm ndices invejveis em
qualquer ocasio neste mercado. No incio de 2001, o Jornal do Brasil publicava uma
reportagem intitulada Nufragos do pagode, que refletia a nova configurao do mercado:
Esto a a onda rock e de samba de raiz, alm dos nmeros de vendagem, para
comprovar a decadncia do pagode romntico. O S Pra Contrariar, por
exemplo, grande cone da exploso do ritmo que se escorava em coreografias e
terninhos, vende hoje s 600 mil cpias, marca que est a anos-luz dos 3,3
milhes do trabalho de 1997. claro que seis centenas de milhares de discos
ainda so de dar gua na boca de qualquer companhia, ainda mais em poca de
pirataria, mas a reduo enorme (JB, 27/2/2001).
A indiscutvel queda nos nmeros pode ser atribuda no s pirataria, mas toda nova
distribuio do mercado de msica, na qual os lanamentos das grandes gravadoras passaram
a disputar espao com as pequenas, as mdias, a internet, a tv a cabo, e diversas outras formas
de lazer que surgiram em virtude de mudanas tecnolgicas. Ainda assim, os principais atores
do pagode romntico asseguraram lugar de destaque no mercado, reafirmando sua msica
como uma esttica de circulao ampla em vrios setores da sociedade. O Raa Negra, por
exemplo, mantm contrato com a Universal e lana anualmente discos de grande sucesso. Seu
escritrio foi transferido para o Nordeste (com base em Fortaleza), onde, segundo Luiz
Carlos, h diversas casas noturnas nas quais o grupo se apresenta para 20, 30 mil pessoas
(entrevista ao autor em 8/4/2005). Em 2005, foi lanado o primeiro DVD do grupo, tambm
pela Universal.
O S Pra Contrariar e Negritude Jnior, apesar de se ressentirem comercialmente da sada de
seus cantores, permanecem em atuao no mercado, mantendo pblico fiel, mas perderam
231
contrato com suas respectivas gravadoras, que mantiveram os ex-integrantes. Alexandre Pires
foi contratado pela BMG latina, partindo para uma curta e bem sucedida carreira internacional
como cantor romntico. Em 2005, voltou ao Brasil e ao samba com o lanamento do CD Meu
samba (BMG). O ex-lder do Negritude Jnior, Netinho de Paula, depois de um
desentendimento com o restante do grupo, passou a apresentar o programa de televiso
Domingo da Gente pela Rede Record e lanou 3 discos pela EMI, intitulados
respectivamente Corao aberto (2001), Sou eu (2002) e Paixo ardente (2003). A categoria
pagode romntico ainda aparece muito bem representada no mercado musical com grupos
como Art Popular, Soweto, Exaltasamba, Katinguel, Terrasamba, e artistas individuais que
se destacaram de seus grupos como Belo (ex-cantor do grupo Soweto), Dlcio Luiz (com
passagem pelo Grupo Raa e Kiloucura), Salgadinho (ex-Katinguel) e Vav (ex-
Karametade) entre outros.
Ao mesmo tempo, ao contrrio do que ocorria no incio dos anos 1990, a categoria samba de
raiz demonstra sua fora no mercado e sua permanncia, no s em rodas cada vez mais
disputadas, mas tambm nos lanamentos fonogrficos e at furando o bloqueio das rdios.
A partir do sucesso de Zeca (Universal, 1995), Martinho (Sony, 1995) e Fundo de Quintal
(BMG, 1997), o redescobrimento de Jorge Arago (Indie, 1997) e surgimento de novos
artistas como Dudu Nobre (BMG, 1999), o grupo Revelao e Teresa Cristina (Deckdisc,
1998 e 2002, respectivamente), alm da valorizao de sambistas ligados s escolas que
lanaram discos no perodo (Elton Medeiros, Nei Lopes, Luiz Carlos da Vila, Marquinhos de
Osvaldo Cruz, entre muitos outros), o samba que refora seus vnculos com a trajetria do
gnero e se associa a um passado referencial tambm conquistou boa projeo no mercado.
Um reflexo deste momento a presena assdua de artistas de samba na prestigiada casa de
shows Caneco. Localizado na zona sul do Rio de Janeiro, com cerca de 2800 lugares, o
Caneco um espao que, por seu tamanho e histria, tem papel importante na vida cultural
da cidade, abrigando shows dos maiores artistas da msica popular brasileira desde o incio
dos anos 1970. Cantar no Caneco significa pertencer a uma seleta galeria de celebridades da
msica, bons vendedores de discos. Durante esses anos, a programao da casa oscila entre
nomes de grande projeo miditica, com detentores dos primeiros lugares nas listas de mais
vendidos das gravadoras e mais tocadas das rdios e, ao mesmo tempo, artistas consagrados
da categoria MPB, que emprestam legitimidade esttica casa. Se at uma dcada e meia atrs
era relativamente raro o palco do Caneco ser ocupado por sambistas, atualmente a situao
se inverteu: so raros os meses em que no h pelo menos um artista estreitamente
identificado com o gnero na grade de programao da casa. Paulinho da Vila, Beth Carvalho,
232
Martinho da Vila, Fundo de Quintal, Raa Negra, Alexandre Pires, Jorge Arago, Dona Ivone
Lara e Alcione, entre muitos outros, tm se revezado como atraes da legitimada casa de
Botafogo. No dia 30 de novembro de 2005, a cantora Teresa Cristina e o Grupo Semente
fizeram sua estria no palco, atestando que o gnero se tornou inesgotvel fonte de artistas
para a casa. Mais do que isso, a programao do Caneco um indcio inconteste de que o
samba, no incio da dcada de 2000, est na moda.


6.4 - O samba na moda
Estar na moda representa pertencer ao cotidiano das prticas de consumo de uma parte
significativa das populaes urbanas, sobretudo os jovens, e, ao mesmo tempo, ocupar um
espao no imaginrio compartilhado dessa populao. Afirmar uma moda do samba
significa atestar que alguns elementos que compe os referenciais simblicos do gnero esto
sendo compartilhados por um universo amplo de pessoas, atravessando as fronteiras scio-
econmicas, as diferenas entre idades, sexos, locais de moradia e graus de escolaridade. O
samba est presente nos lares, nas prticas coletivas, no rdio e no imaginrio de grande parte
da populao nacional.
A moda do samba pode ser verificada a partir de dois exemplos que confirmam sua
ocorrncia. Em primeiro lugar, no difcil constatar que um nmero bastante grande de
artistas ligados ao gnero tem ocupado lugares de destaque no mercado de msica. E isso
envolve no apenas o grande mercado, cujo maior representante o estrelato de Zeca
Pagodinho, mas tambm reas mais circunscritas deste mercado, com uma profuso de
disputadas rodas e shows de samba em inmeras casas noturnas no Rio de Janeiro e em outras
capitais como So Paulo, Belo Horizonte e Braslia. Em alguns desses espaos, as rodas
chegam a abrigar pblicos de 500, 1000 e at 2000 pagantes, que se identificam e consomem
a experincia musical samba, confirmando sua moda e, principalmente, o crescimento de seu
pblico. Segundo o jornalista Roberto M. Moura,
esse crescimento trouxe uma possibilidade realista de sobrevivncia profissional
para msicos e autores que eram semi-amadores [...]. Foi como se, de repente, o
som do Candongueiro, fazendo as vezes de sino da matriz, comeasse a atrair
mais gente. A, o que era uma semente, germinou, chamando para a roda as
damas da noite, os cariocas da gema ou no, os que so capazes o sacrilgio de
desafiar os templos do consumo e se juntar em emprios ou antiqurios (Moura,
2004:249).
233
Um exemplo ainda mais contundente e de penetrao miditica expressiva dessa moda tem
sido a presena do gnero nas trilhas sonoras das novelas de maior audincia da Rede Globo.
At pouco tempo, o samba constava com razovel freqncia nos discos anuais das novelas,
mas representado por uma ou outra faixa, atravs de artistas consagrados. Muitas trilhas
sonoras nacionais no apresentam nenhum samba ou sambista e, mesmo quando a categoria
esteve presente, raramente ocupou lugar de destaque nas trilhas. Essa situao comea se
alterar em agosto de 2003, quando entra no ar, s 21 horas, a novela Celebridade, escrita por
Gilberto Braga. O argumento da trama se centra no questionamento sobre o papel que a fama
e o mundo das celebridades ocupam no mundo atual, sendo a maioria dos personagens, de
uma forma ou de outra, envolvidos com a conquista ou manuteno da fama. Um breve
resumo da histria da novela ser relevante para esta anlise:

A trama da novela gira em torno da personagem Maria Clara Diniz (Malu Mader), musa
inspiradora de uma cano de sucesso que a tornou famosa. Com a fama, Maria Clara inicia
uma bem sucedida carreira de empresria musical, agenciando artistas e produzindo shows.
A empresria associada ao magnata Lineu Vasconcelos (Hugo Carvana), dono de um
conglomerado de empresas entre as quais se destaca uma revista de celebridades chamada
Fama, que conta com uma casa de shows, o Espao Fama. Parte da trama da novela
ocorre no bairro pobre do Andara, onde vivem simpticos personagens como Darlene
(Dbora Secco) e Jaqueline (Juliana Paes), sempre em busca do estrelato, alm do bombeiro
Vladimir (Marcelo Faria), que, contra sua vontade, acaba vivendo momentos de fama
repentina. Em determinado momento da novela, aps maquiavlicas investidas da invejosa
vil Laura (Claudia Abreu), inimiga de Maria Clara, a personagem central perde sua fortuna
e obrigada reiniciar sua carreira de empresria. Para tal, inaugura, com scios do
Andara, uma casa de samba no bairro, batizada de Sobradinho. O sucesso da casa abre
espao para o re-enriquecimento de Maria Clara e sua volta por cima no final da novela
(escrito a partir de dados retirados do site www.teledramaturgia.com.br).

Como se pode observar, o mercado musical serve de pano de fundo para a histria (uma
cano de sucesso, a empresria de shows, duas casas de espetculos), servindo de mote para
a participao de diversos artistas consagrados da msica brasileira e internacional em vrios
captulos durante os meses de sua exibio. Roberto Carlos, Lulu Santos, Rita Lee, Gilberto
Gil, Julio Iglesias e Alanis Morissette foram alguns cantores que apareceram na novela em
shows produzidos por Maria Clara no Espao Fama. A partir da inaugurao do
234
Sobradinho, o samba comea a aparecer com bastante destaque na trilha da novela, com
apresentaes de sambistas como Zeca Pagodinho, Dudu Nobre e Teresa Cristina. Num
movimento cclico, o sucesso orgnico do samba nas rodas e no grande mercado possibilita a
entrada do gnero no horrio nobre do canal de maior audincia, e, com isso, potencializa sua
penetrao popular e sua permanncia numa posio de destaque neste mercado.
A simbiose entre as duas instncias se reflete no lanamento de um CD inteiramente dedicado
ao gnero como trilha sonora complementar da novela. Alm das tradicionais trilhas sonoras
nacional e internacional, a Som Livre lana, pela primeira vez, um disco de novela destinado
a uma s categoria musical. O CD Celebridade Samba (Som Livre, 2004) reunia gravaes de
artistas ligados ao gnero que se apresentaram no Sobradinho, contemplando os diversos
estilos de samba no mercado musical. Alm dos bvios Zeca Pagodinho, Martinho da Vila,
Fundo de Quintal, Jorge Arago, Raa Negra e S Pra Contrariar, o disco ainda conta com a
presena de artistas em incio de carreira fonogrfica como Dudu Nobre, Teresa Cristina e a
cantora Nalanda, egressa do programa de revelao de talentos Fama, da mesma Rede Globo.
O repertrio tem grande nfase no prestigiado samba de raiz, com a gravao de sambas de
compositores legitimados como Cartola (Alvorada), Monarco e Walter Rosa (Tudo menos
amor), Nelson Sargento (Falso amor sincero) e Manacia (Quantas lgrimas), mas abre
espao tambm para o pagode romntico com Cigana (de Luiz Carlos, cantada pelo Raa
Negra) e Encaixe Perfeito (Luis Carlos Picol e Serginho Procpio, gravada pelo grupo
Swing & Simpatia) e at mesmo para aproximaes com a msica pop, atravs da
participao de Pedro Lus e A Parede em parceria com Ney Matogrosso (A ordem samba,
de Jackson do Pandeiro e Severino Ramos). A proporo desigual entre samba de raiz e as
outras estticas revela o momento de grande exposio comercial que a categoria passa, tendo
se tornado critrio de valor do segmento samba. Ao mesmo tempo, a diversidade esttica da
grande categoria samba expressa no disco colabora para uma diversidade de usos e de
pblicos capazes de interagir com suas simbologias e seu imaginrio.
Ao representar diferentes levadas, sonoridades e imaginrios, o samba no mercado se torna
capaz de transitar por pblicos com demandas especficas e distintas. Um exemplo disso so
as duas vises dicotmicas do amor representadas nas canes Encaixe perfeito e Tudo menos
amor, que integram o repertrio do CD. Na primeira, o autor vive a sonhar com a amada e
acorda suado ao se lembrar do encontro sexual do casal. J em Tudo menos amor, o
235
personagem declara viver um romance com lances sensacionais e que dar tudo sua
amada, menos amor
68
.
O lanamento de um CD de novela inteiramente dedicado ao samba reflete o novo momento
do samba no mercado, no qual o gnero se apresenta como parte do repertrio cotidiano da
populao e interage com diversos setores da sociedade, ou seja, caracteriza uma moda de
samba. Depois de Celebridade, a Globo estria a novela Senhora do Destino, de Aguinaldo
Silva, cuja trama principal gira em torno dos bastidores da Escola de Samba Unidos de Vila
So Miguel. Apesar de no ter gerado nenhum CD temtico, Senhora do Destino foi recorde
de audincia da emissora, e o ambiente do samba nas escolas estava retratado ainda que de
forma caricata e participava da caracterizao do bairro Vila So Miguel. Aps o final de
Senhora do Destino em maro de 2005, com a cinematogrfica morte da vil Nazar (Renata
Sorrah), estria no mesmo horrio a novela Amrica, cuja trilha sonora tambm iria incluir
CDs temticos, um dedicado msica sertaneja, com o ttulo de Amrica Rodeio e o outro
ao samba, intitulado Amrica, bero do samba. Novamente em Amrica, o samba serviria
para representar o bairro de Vila Isabel, zona norte do Rio de Janeiro, onde moravam alguns
de seus principais personagens
69
. Desde 2003, a moda do samba, de fato, ocupou o horrio
nobre.
Por outro lado, apesar da forte exposio miditica, o gnero aparece nas novelas como
representao sonora e simblica de bairros pobres, personagens populares e situaes
engraadas ou embaraosas. A caracterizao do Andara, de Vila So Miguel ou Vila Isabel

68
Vale a pena comparar o incio das duas canes, que demonstram as diferenas na viso do amor entre as duas
categorias. Em Encaixe perfeito, a tica do pagode romntico sobressai inteiramente, manifestando a felicidade
do amor e sua realizao concreta e feliz:
Toda vez que eu venho a sonhar com voc, linda
Eu acordo suado de tanto prazer
S no consigo esquecer de uma vez
O amor gostoso que a gente faz
o bastante pra me envolver com voc cada vez mais
J no samba de raiz de Monarco e Walter Rosa, o personagem se declara incapaz de amar mais do que uma
vez e, ao invs do sentimento, oferece sua amada um contrato:
Tudo o que quiseres te darei oh flor
Menos meu amor
Darei carinho se tiveres a necessidade
E peo a Deus para te dar muita felicidade
Infelizmente s no posso lhe entregar a mim
Coisas da vida, mesmo assim
No entanto, apesar das ticas opostas, no se pode imaginar uma separao indissolvel entre os estilos pagode
romntico e samba de raiz, sobretudo no que tange aos seus intrpretes: essa cano foi gravada no CD
Celebridade Samba pelo S Pra Contrariar, que parece desenvolver sua carreira inteira buscando provar que,
acima de tudo, o samba no tem fronteiras.
69
Entre eles podemos citar Feitosa (Alton Graa), Islene (Paula Burlamarqui) e Creuza (Juliana Paes), que
fizeram enorme sucesso ao protagonizarem um curioso tringulo amoroso com ares de chanchada. Tambm
nascida no bairro, a personagem principal, Sol (Dbora Secco) movimenta a trama da novela inspirando-lhe o
prprio ttulo ao realizar seu sonho de conhecer e morar na Amrica.
236
sempre prioriza as cenas externas, onde boa parte dos dilogos ocorre em bares, esquinas, ou
em portes das casas. H um ambiente de interao social que ocorre nas ruas, diferindo
radicalmente dos outros ncleos das novelas, onde os apartamentos so os cenrios
preferenciais. Muitas vezes os personagens so caricaturas de tipos sedimentados no
imaginrio suburbano, retratados quase sempre de forma bem humorada. Sintomaticamente,
so esses ncleos pobres que abrigam os poucos atores negros que participam das telenovelas
da Rede Globo, cristalizando uma associao entre populaes pobres, negros e samba. O
ambiente cultural do gnero parece indissocivel desse esteretipo. Mesmo quando tratado
com carinho pelos personagens e valorizado em dilogos elogiosos (o Sobradinho de
Celebridade foi cenrio de muitas cenas que buscavam legitimar o gnero e seus artistas), a
prtica do samba ainda tem um lugar muito especfico no imaginrio oficial da nao,
compartilhado atravs das novelas da Globo. Trata-se de uma prtica musical de negros,
pobres, moradores de subrbios e bairros nos quais as relaes sociais comunitrias
prevalecem.
Nesse sentido, possvel pensar na moda do samba como uma nova forma de administrao
do paradoxo entre samba e mercado. Os valores comunitrios e amadores do fazer musical
que compe o imaginrio do gnero permanecem enraizados e no foram anulados pelo
sucesso dos grupos de pagode romntico. O samba continua a ser representado como uma
msica comprometida com esse ambiente, produzida por habitantes de periferias, morros e
subrbios, de baixo poder aquisitivo e fortes laos sociais. Por outro lado, o mercado de
msica absorve com naturalidade novos e antigos artistas ligados ao gnero, sem temer o
amadorismo ou a falta de compromisso dos artistas. Este mercado altamente profissionalizado
no parece ameaado pela apologia de valores amadores e comunitrios, e, a partir das
grandes transformaes tecnolgicas da ltima dcada, tem sido capaz de fazer circular taxas
crescentes de variedade esttica.
De um lado, o pagode romntico cumpre uma funo de representar o imaginrio
contemporneo do amor feliz e realizado, utilizando elementos musicais de sonoridade e
acompanhamento rtmico que permitem uma assimilao direta da comunicao musical e
contato estreito com sentimentos e identificaes do pblico jovem. Do outro, o samba de
raiz estabelece uma ligao entre passado e presente que mostrou satisfazer a uma demanda
de parte dos consumidores de msica na virada do milnio, ansiosa por reatar vnculos
identitrios fundados em prticas musicais amadoras, valorizando as relaes sociais, a
coletividade, a festa.
237
Apesar da representao do samba no imaginrio nacional ainda estar vinculada ao seu
ambiente de origem e, por isso, ainda evocar vrios tipos de preconceitos (raciais e sociais), a
dicotomia entre samba e mercado que sempre produziu uma relao paradoxal entre sambistas
e instncias de promoo da circulao de msicas se enfraqueceu, tornando-se, em parte,
uma relao de complementaridade. H espao no mercado hoje para artistas como Zeca, que,
mesmo representando no plano simblico alguns valores anti-mercado, atua profissionalmente
com responsabilidade nas altas esferas do circuito profissional. Este mesmo mercado abriga
com sucesso estrelas como Alexandre Pires e o perene grupo Raa Negra, que a cada trabalho
reforam uma forte identificao com valores da cultura internacional-popular, em ritmo de
samba.
Se no possvel afirmar que o paradoxo entre samba e mercado se extinguiu, ao menos
parece indiscutvel que, atualmente, a relao entre os dois se tornou mais prxima e ntima.
Nos dias de hoje, o samba ocupa todas as esferas do mercado brasileiro de msica, desde
pequenas rodas de samba afastadas dos centros urbanos at disputados shows no Caneco e
palcos semelhantes; desde lanamentos restritos de pequenas gravadoras at amplas
campanhas comerciais agressivas dos discos de Zeca Pagodinho pela Universal e Dudu Nobre
pela BMG; desde programas de baixa audincia em redes de televiso educativas at
recordistas de ibope como o Domingo do Fausto e as novelas do horrio nobre; desde
obscuros programas noturnos de emissoras de rdio AM at rdios FM lderes de audincia
inteiramente dedicadas ao gnero. O samba hoje circula pelo mercado e pela sociedade de
forma diversificada e intensa, minimizando a rgida oposio que norteava a categoria,
imprensada entre o showbizz e o fundo de quintal.



238
CONCLUSO


A valorizao esttica do samba foi construda no decorrer do sculo XX (e principalmente na
dcada de 1960) a partir da idia de tradio. Como vimos, essa tradio tem dois
componentes principais: a reafirmao do gnero enquanto prtica de populaes
marginalizadas da sociedade, formadas majoritariamente por negros e mulatos; e a construo
de uma relao ntima e reverente ao passado do gnero, ao seu repertrio, compositores,
lugares e smbolos que demarcam sua origem e identificam seus referenciais. A roda de
samba enquanto evento informal funciona como fator de coeso de um determinado grupo
social em torno das referncias do repertrio e se tornou um smbolo fundamental para a
consolidao da noo de tradio e para a prpria definio do gnero.
Ao mesmo tempo, o mercado de msica passou no mesmo perodo por intensas mudanas que
culminaram num alto grau de profissionalismo, que no ramo empresarial significa a busca
incessante por produtos capazes de gerar lucros imediatos e volumosos. Para isso, a indstria
fonogrfica internacional se concentrou na distribuio e divulgao de msicas voltadas para
a juventude, capazes de cativar coraes jovens em todo o planeta. O ideal da juventude
expressa uma valorizao da modernidade, de um tempo de curta durao, voltado para o
presente, para o aqui e agora. Sendo assim, o mercado se volta para o moderno, para o
novo, para o jovem.
Com isso, a relao entre o samba e o mercado durante boa parte do sculo XX foi marcada
por um paradoxo. Ao mesmo tempo em que lutam para ocupar os espaos mais prestigiados
comercialmente do mercado profissional moderno, os sambistas apiam suas referncias
simblicas em valores anti-mercado, baseados nas rodas amadoras e na valorizao do
passado e da histria do gnero.
At a dcada de 1990, a oposio entre tradio e modernizao ocorreu entre o samba e as
outras msicas do mercado. A idia de modernizao na msica popular tem, na verdade,
duas vertentes. A primeira, a modernidade esttica, representa um ncleo de bom gosto e de
qualidade e tem como referncia a obra de compositores e cantores da chamada MPB.
Construda a partir da criao individual desses artistas e destinada a um pblico de classe
mdia e alta, a esttica da MPB prima pela utilizao de elementos sofisticados e de alta
complexidade. Assim, sua valorao ocorre a partir de critrios aparentados com os critrios
de qualidade aplicados msica de concerto clssico-romntica europia, representada nas
obras referenciais de Bach-Mozart-Beethoven. Uma segunda vertente modernizadora, mais
239
comercial, se constitui a partir da utilizao de elementos da msica pop internacional,
baseada na esttica jovem que, de certa forma, teve como marco inicial o enorme sucesso
mundial do rock and roll de Elvis Presley e Beatles. A esttica musical jovem est associada a
uma sonoridade derivada de invenes tecnolgicas como a guitarra eltrica e o teclado,
funcionando como representantes deste modelo moderno de valorizao musical.
O samba, ento, ocupava o mercado como uma categoria relativamente coesa que representa a
msica nacional e estabelece contrapontos invaso de elementos da cultura internacional-
popular e, ao mesmo tempo, s prticas sofisticadas e modernas da produo musical
nacional. No campo esttico, a categoria samba se opunha MPB, lutando para legitimar seus
critrios especficos de valorao e atingir o mesmo padro hierrquico da famosa sigla. O
episdio do Reveillon de 1996 revela que ainda h um longo caminho a percorrer at que os
artistas identificados com o samba consigam o mesmo grau de consagrao e valorao de
seus colegas da MPB.
Comercialmente, a oposio do samba sempre foi com a msica pop internacional, cujo
smbolo mais contundente o rock. As noes de modernidade associada ao rock e atraso
vinculada ao samba so, na verdade, representaes musicais de uma oposio entre nacional
e estrangeiro que, como vimos, um dos eixos principais de estruturao da cultura nacional.
por isso que o samba, h mais de 70 anos a trilha sonora mais representativa do Brasil e
sua manifestao artstica mais contundente. At a dcada de 1990, o gnero funcionou como
representante desse ideal nacionalista ameaado pelo rock e, ao mesmo tempo, disputou
legitimidade com a modernidade cosmopolita da MPB. O embate foi, portanto, at o
surgimento do pagode romntico, externo categoria.
A partir do sucesso do Raa Negra, essa disputa entre tradio e modernidade passou para
dentro do universo do samba, instaurando uma distino entre um tipo de samba identificado
com o passado, a raiz, e uma outra esttica voltada para o presente, o novo pagode. O
pagode romntico estava imbudo do desejo concreto de modernizar a prtica do samba
aproximando-a dos referenciais de modernidade da cultura pop internacional. Com isso,
afastou-se ainda mais dos critrios de qualidade musical moderna tomados de emprstimo da
msica erudita e representados nos elementos caractersticos da MPB. Instaurou-se, ento, um
eixo de modernizao do samba que funcionava tambm como argumento para sua
desqualificao esttica, uma vez que o pagode romntico se afastava tanto do referencial do
bom gosto quanto dos elementos caractersticos da tradio. Por outro lado, atingia nveis
de consagrao comercial altssimos, pblicos fiis e cada vez mais amplos.
240
Com a estabilizao monetria do Plano Real e o aquecimento da economia, a base de
consumidores de msica se ampliou, o que aumentou consideravelmente as vendas e os lucros
da indstria fonogrfica brasileira
70
. A legitimao pela quantidade se fortalece medida que
ela vai ficando mais numerosa e abrangendo amplas parcelas dos consumidores de msica.
Ao mesmo tempo, a ampliao da base de consumo colabora para o incio de um processo de
diversificao esttica, que vai se confirmar na virada do milnio. Neste perodo, os
lanamentos de Zeca Pagodinho e Martinho da Vila acentuam a diviso do grande mercado de
samba entre raiz e pagode. O meio da dcada ainda um momento de grande riqueza na
luta para a categoria samba aumentar seu prestgio simblico e melhorar sua posio no
ranking hierrquico de qualidade musical.
Dois lanamentos fonogrficos resumem bem o panorama do samba da poca e as disputas
em torno de gnero. O primeiro uma produo da Polygram, lanada em 1996, cujo objetivo
era promover um encontro de sambistas com outros artistas do cenrio musical. A idia era
fazer uma simulao de uma casa de samba, onde diversos artistas ligados ao gnero
recebem convidados, numa espcie de festa de confraternizao. Essa atmosfera se evidencia
na gravao ao vivo
71
e faz com que o disco passe a sensao de uma grande roda-show de,
caracterizado pela atmosfera informal, de festa, de alegria. O produtor Rildo Hora fornece
detalhes sobre a elaborao do disco:
O Casa de samba um projeto da gravadora Universal [antiga Polygram], que
me chamou pra ver se eu aceitava fazer um disco, uma produo com cantores
de samba ou compositores cantando com outras pessoas que no fossem
sambistas No era um disco de sambistas cantando com sambista. Como s
vezes a gente no consegue, eventualmente a gente coloca sambista com
sambista, mas o ideal era que fosse, por exemplo, Dona Ivone Lara com Zlia
Duncan, Elza Soares com Lobo; essa a idia do projeto. Eu achei polmica a
idia quando me foi apresentada. Eu pensei muito, tem muita gente que no vai
gostar, porque eu sou um cara do samba fazendo isso, imagina! E pra me liberar
um pouco dessas patrulhas eu resolvi fazer (depoimento pessoal, 8/4/2005).
No CD, diversos sambistas fazem duetos com artistas consagrados dos segmentos MPB (Zizi
Possi, Nana Caymmi, Ivan Lins, Elba Ramalho, Simone e Caetano Veloso), rock (Lobo), ax
(Ivete Sangalo) e da msica pop (Zlia Duncan)
72
. Como previa Rildo, de fato, as patrulhas

70
Neste perodo verifica-se um aumento na compra de televises e aparelhos de CD (Freire Filho, 2001:151) e a
indstria fonogrfica dobra sua mdia anual de unidades vendidas.
71
Na verdade do disco foi parcialmente gravado ao vivo, nos jardins da Polygram tendo recebido diversas
gravaes complementares no estdio da Cia. dos Tcnicos, no Rio de Janeiro. A tecnologia de gravao de
discos altamente informatizada da poca j permitia uma grande facilidade de incluso de instrumentos aps a
gravao da base, alm de inmeros acertos e correes possibilitadas durante a mixagem.
72
As classificaes de artistas em determinadas categorias musicais so arbitrrias e podem se mostrar
equivocadas. A categoria MPB, por exemplo, por ser reconhecida como eixo do bom gosto e da qualidade
musical eventualmente pode ser freqentada por artistas que, teoricamente, estariam em outros segmentos como
241
atuaram e ele foi criticado intensamente pela formao de algumas duplas que, de acordo com
alguns sambistas, no correspondiam ao perfil esttico do samba. O produtor se defende:
S tenho pena deles no entenderem a parada qual . Eles metem o pau no
projeto por que acham que eu t tirando a virgindade do samba misturando
Dona Ivone com algum do rock. [...] Eu no tenho direito de falar em nome do
samba, eu fao o convite aos sambistas, pra ver se o cara quer cantar com o
roqueiro, se eles topam a deixa de ser problema meu (idem).
O que interessa aqui no tanto a discusso em torno da suposta virgindade do samba, mas
analisar qual era a inteno do disco. O Casa de samba era um projeto polmico, de difcil
realizao (por necessitar de um encontro de diversos artistas), relativamente caro para a
gravadora (necessitando contratao de pessoal, arranjos, msicos, estdios, mdia, jab,
etc...) e, principalmente, de retorno incerto. Qual a vantagem em sua realizao?
A meu ver, estava em curso uma alterao esttica no mercado que aos poucos incorporava
uma gama maior de tendncias musicais. No interior do segmento samba, o sucesso de Zeca
na prpria Polygram, de Martinho na Sony, alm do S Pra Contrariar na BMG, Raa Negra
na RGE (ainda em atividade) e Negritude Jnior na EMI revelava um embate cujo foco era o
aumento de prestgio do gnero no mercado. Associar samba e MPB era uma tima receita
para promover esse intento e provocar uma espcie de reviso da posio hierrquica ambgua
do gnero no mercado. Para isso, era preciso alargar as fronteiras estilsticas. Neste sentido, o
Casa de samba buscava destacar a diversidade do gnero e suas vrias possibilidades
interpretativas, alm de contar com presena de algumas estrelas da msica popular brasileira.
A diversidade parecia ocupar um lugar de destaque no grande mercado de msica. Um ano
antes do Casa de samba chega no mercado um outro lanamento altamente significativo, o CD
O samba no tem fronteiras, do SPC, cuja faixa-ttulo (de Alexandre Pires, Regis Danese e
Luiz Cludio) confirma a nova situao do mercado.
Assim como semente que cai na terra
Brotando linda flor
Nascia no mundo do samba
Um grupo do interior
Amigos, filhos de filhos do serto
O swing corre nas veias
De uma nova gerao


o pop, o rock e at mesmo o samba. Da mesma forma, cantores e cantores de linha romntica reivindicam o
pertencimento sigla atravs de alguns lanamentos com maior afinidade com a esttica do segmento. o caso,
por exemplo, de Zizi Possi e Simone. Como observamos no captulo 1, h uma certa zona imprecisa na
demarcao entre os gneros que d margem a muitas discusses e disputas. Convm salientar que as influncias
recprocas dificultam a definio de algumas fronteiras e tornam at a formao dos duetos s vezes um tanto
complicada. No entanto, fcil observar a opo bsica do disco, de formar duplas entre artistas de samba e de
no-samba. A classificao pela negao muitas vezes mais eficiente do que pela afirmao.
242
Nascia ali no Tringulo Mineiro
Um samba de Rio de Janeiro
S assim se descobriu
Que no h fronteiras para o samba
Pois o samba, com certeza
Est em cada canto do Brasil

Digo trem bo, digo uai, digo pruqu
O samba no tem fronteiras
Existe em qualquer lugar
De leste a oeste, de norte a sul desse pas
O nosso samba est
S Pra Contrariar

As fronteiras geogrficas do gnero sevem de eixo temtico para contestar os prprios limites
estticos da categoria samba. Ao associar a desterritorializao com o surgimento de uma
nova gerao que tambm tem swing nas veias, os autores produzem um novo critrio de
valorizao, desvinculado da prestigiada matriz carioca do gnero e identificado com a
modernidade e com uma espcie de conflito geracional. Essa inteno se confirma
musicalmente na adoo do padro Benjor em praticamente toda a gravao, sobretudo no
refro [CD ANEXO: faixa 21].


243
O padro Benjor funciona aqui como um elemento literal de ampliao das fronteiras do
samba, dialogando com o samba-rock dos anos 1970, com o referencial cunhado pelo Raa
Negra e com a ax music contempornea
73
. Executado pelo violo, sem a presena de
cavaquinho, a sonoridade deste refro no deixa dvidas quanto aos elementos mais
caractersticos do pagode romntico.
Na seqncia, durante a estrofe que menciona o Rio de Janeiro, a mixagem coloca o pandeiro
mais frente, aparece um cavaquinho, uma cuca e, principalmente, o padro Benjor
abandonado, cedendo espao para o paradigma do Estcio [CD ANEXO: faixa 22]. Ao mesmo
tempo, a melodia muito mais contramtrica, caracterizada por contnuas antecipaes e
deslocamentos.




73
tambm em 1995 que o grupo Gerasamba lana a cano o tchan no disco homnimo, que de tanto
sucesso acabou rebatizado o grupo. Vale destacar que a msica o tchan no utiliza o padro Benjor, mas um
modelo rtmico que Carlos Sandroni denominou de paradigma do tresilo, um famoso ritmo 3-3-2 presente em
diversas prticas musicais afros-descendentes em todo o mundo (ver Sandroni, 2001:pp 28-31). Como vimos, a
ax music uma categoria de mercado que abrange diversos ritmos e gneros e, em sua prtica, o padro Benjor
apenas uma entre as diversas variantes. Ainda assim, pensando lateralmente, como prope Tagg, a audio
do padro Benjor remete esttica da msica baiana dos anos 1990.
244
A representao musical do samba de Rio de Janeiro icnica e contundente, mas em
seguida abandonada, contrariada, confirmando a aposta do grupo na eliminao das
fronteiras do samba e na possibilidade concreta de o mercado absorver diversidade. Alis,
esse disco inteiro do SPC representa bem a diversidade, contanto com msicas inteiramente
baseadas no padro Benjor (Vem c menina, gua na boca e Vida colorida), outras com
levada de cavaquinho bem frente (Nunca mais te machucar e O amor cego), alm de
vrios sambas romnticos (Nosso sonho no iluso, Cola do meu lado, To s, Di demais,
Escuta teu corao, Me leva no seu corao e No diga nada) e uma sintomtica regravao
de Ive Brussel, de Jorge Benjor.
Entre tradio, modernidade, consumo e prestgio, a prtica do samba ocupou um lugar de
destaque no mercado de msica brasileira na ltima dcada do sculo XX, projetando-se para
o milnio seguinte como uma nova moda musical. A palavra-chave desse processo
diversidade. Ao incorporarem ao universo comercial e simblico do samba novas cores,
sotaques, elementos musicais, formais e temticos, os artistas identificados com o pagode
romntico eliminaram parte das oposies que norteavam a relao entre samba e mercado.
Puderam ento estabelecer um padro de atuao artstica no mundo dos negcios sem
carregarem o estigma da relao paradoxal dos protagonistas do samba que tratavam o
mercado como inimigo, desdenhando sua estrutura, funcionamento e referncias estticas.
Como conseqncia, o pblico do samba foi gradativamente se ampliando no decorrer da
dcada e permitindo o (re)surgimento comercial de artistas identificados com o histrico do
gnero, que haviam passado por fases estranhas. Ao elaborar as questes que sedimentavam
a relao paradoxal com o mercado, os grupos de pagode romntico redefiniram uma nova
forma de atuao profissional dos sambistas nesse mercado, colaborando para o aparecimento
dessa nova moda. O jornalista Hugo Sukman mapeia esse novo momento do samba:
Eu acho que tem trs fenmenos. [...] Teve um fenmeno que foi a volta do
Zeca Pagodinho, que aliou o samba mais bem feito com qualidade de produo.
Segundo fenmeno: o samba sempre foi contemporneo de si prprio e evoluiu
assim. Chega nos anos 1990 encontra uma classe mdia universitria interessada
nele a fim de congelar a esttica do samba, que se deu o nome de samba de
raiz. [...] E o terceiro e ltimo mas no menos importante fenmeno que,
de fato, voc vai ter um mercado de samba popular, o pagodo.[...] Os anos
1990 foi uma poca de maturidade do samba como produto cultural, como
produto comercial (depoimento pessoal ao autor em 23/3/2005).
Essa maturidade comercial se reflete, ento, na diversidade dos produtos de samba que
conseguem circular entre as trs vertentes bsicas apontadas por Sukman: qualidade de
245
produo, samba de raiz
74
e pagode romntico. claro que entre os fenmenos h
gradaes e uma infinidade de estilos que no podem se enquadrar rigidamente nesse breve
resumo elaborado pelo jornalista. Mas sua opinio demonstra que ao final da dcada de 1990
o mercado de msica passou a ser ocupado por um leque relativamente amplo de correntes
estticas do samba, incluindo jovens interessados em cultivar e congelar o gnero de acordo
com seu modelo referencial de sonoridade e repertrio, a modernizao do pagode romntico,
em dilogo estreito com a esttica pop-jovem e os artistas de destaque na grande indstria
fonogrfica.
Podemos incluir ainda uma ampla lista de artistas ligados ao samba que, com estilos e idades
variadas, lanam discos que circulam atravs das pequenas e mdias gravadoras, fazendo
regularmente shows em vrias capitais. Soma-se a esse time o (re)nascimento comercial de
sambistas identificados com as velhas guardas das Escolas de Samba, pertencentes a uma
segunda gerao dos fundadores das agremiaes cariocas. Isso sem contar a grande
influncia que parte do samba para outros gneros do mercado como a prpria MPB, o pop e o
funk, entre outros.
claro que a conjuntura econmica e tecnolgica deu uma forcinha para essa diversidade. A
proliferao e o sucesso empresarial de gravadoras de porte mdio e pequeno puderam
oxigenar o mercado de msica em todas as suas categorias, dando voz a artistas a movimentos
musicais no contemplados pelas majors. No entanto, fato que a diversidade esttica que o
samba conseguiu abranger no interior de sua prpria categoria foi a condio bsica e
necessria para essa ampliao do alcance e da circulao de sambas pelo mercado de msica
e pela sociedade. Deixando de lado as indelicadezas e ofensas de parte parte, a vigorosa
discusso entre samba de raiz e pagode romntico atualmente se minimizou em
importncia, pois o samba, com certeza, est em cada canto do Brasil. Ainda bem!



74
Cabe ressaltar que o jornalista aplica a classificao samba de raiz em um sentido um pouco diferente do
que foi tratada nesse trabalho. Segundo ele, a categoria estaria identificada apenas noo de congelamento
esttico do gnero, promovida por setores da classe mdia intelectualizada. No entanto, acredito tratar-se de
uma opinio pessoal de Sukman, pois a noo de samba de raiz que circula amplamente na imprensa de um
modo geral remete a todo universo de artistas identificados com a histria e com a tradio do gnero. E isso
inclui aqueles que conciliam samba bem feito com qualidade de produo, como Zeca, Dudu Nobre, Beth
Carvalho, entre outros.
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