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Arte do espao e do tempo

Alexandre Emerick Neves


Universidade Federal do Esprito Santo Professor
Universidade Federal do Rio de Janeiro doutorando
alvesemerick@ig.com.br

Resumo

Partindo da condenao platnica da pintura como aparncia, a idia deste texto
traar, primeiramente, um breve panorama que demonstre a soberania do espao na histria
da arte, no somente como elemento de construo da obra de arte, mas tambm como fator
decisivo na construo do modo de ver e pensar o mundo. Em seguida, inserir a reflexo
sobre as possibilidades abertas pela assimilao do fluxo temporal nas artes visuais,
acentuadamente com a videoarte, e como isso contribuiu para transformar o conceito de
obra, e mesmo o modo de pensar a arte e seu campo.

Artigo -
Das aparncias teatralidade mediada

A dvida da arte da representao ao espao foi de certa forma criticada por Plato
no livro X de A Repblica, embora em sua teoria estivesse interessado em apontar o
distanciamento da pintura em relao verdade, alegando ser a pintura somente aparncia,
portanto mais distante da idia. Michel Haar lembra que Plato chama ateno para a
dificuldade de obteno da verdade por parte da pintura por esta poder ser somente olhada,
e assevera ao acentuar que esta possibilidade de observao se d apenas por um mesmo
ngulo,
1
o que se pode ler como uma deficincia do espao pictrico levantada pela crtica
platnica. Claro que a relutncia de Plato em aceitar a arte das aparncias no evitou que a
pintura ocupasse uma posio privilegiada no corpo scio-cultural, como nos mostra a
histria. Como evidncia, podemos lembrar de Schelling que, imerso na metafsica do
romantismo, afirma que a pintura a arte na qual a aparncia deve ser verdade, e a
verdade, aparncia.
2
Sem a pretenso de exaurir a dimenso histrica das questes aqui
levantadas, a idia deste texto traar, primeiramente, um breve panorama que demonstre a
soberania do espao na histria da arte, no somente como elemento de construo da obra
de arte, mas tambm como fator decisivo na construo do modo de ver e pensar o mundo;
em seguida, inserir a reflexo sobre as possibilidades abertas pela assimilao do fluxo
temporal nas artes visuais, acentuadamente com a videoarte, e como isso contribuiu para
transformar o conceito de obra, e mesmo o modo de pensar a arte e seu campo.
Com Brunelleschi e a perspectiva o espao foi concebido como entidade
mensurvel, e com a teoria das propores a escala humana passava a reg-lo. Essa e outras
inovaes tcnicas de execuo da pintura compartilham e contribuem com o momento de
ascenso da arte como um campo de conhecimento. o momento de formulao daquilo
que definitivamente passaria a ser o sistema de representao do espao.
3
A viso que dava
ao humano a posio central e o toma como medida do universo, expressa pelo domnio
do espao na obra de arte. Essa concepo do espao sintoniza-se com a reposio do
humano como elemento axial na idia de mundo e, conseqentemente, a busca de nova
posio do artista na sociedade. Isso pela natureza mental do trabalho artstico que
intensifica suas bases tericas, gerando um meio de investigao formador de
conhecimento, pautado na realidade visual ou histrica, como atestam os textos inaugurais
de Alberti e Leonardo.
Adotando o mtodo medieval de apresentar vrios momentos da narrativa em uma
mesma imagem, Masaccio pinta O Pagamento do Tributo, executada entre 1424 e 1427,
parte integrante do conjunto de afrescos que decoram a capela Brancacci na Igreja do

1
Michel Haar, A obra de arte, p. 15.
2
Id.,ibid., p. 46.
3
Pierre Francastel, Arte figurativa, p.8.
Carmine de Florena. Esse um bom exemplo do domnio do espao pictrico quando da
necessidade de se atender a uma noo de tempo no assunto tratado. Masaccio faz com que
a ao se concatene na unidade plstica da pintura. Os gestos dos personagens que
protagonizam a histria so os condutores da percepo, fazendo a ligao entre aqueles
que poderiam parecer pontos isolados da composio em suas extremidades. Interessante
como em detrimento de uma possvel linearidade, a sequncia segue de modo a no
comprometer a unidade do espao compositivo, permanecendo a figura de Jesus em uma
posio privilegiada, protagonizando o primeiro ato, e apontando para o segundo tempo da
ao esquerda da imagem. O desfecho ocupa o lado direito da pintura. Isso garante que o
grupo central, construdo com a figura de Cristo rodeada por seus discpulos, assegure a
preocupao primordial em torno da lio moral deixada pelo Messias. Apesar da exigncia
de apresentar um tema atravs do desenvolvimento de uma histria, que necessariamente
pressupe uma seqncia, a disposio dos gestos que dominam o espao que do a
tnica da obra, impondo-lhe a idia de um fluxo temporal.
No sculo XIX o intento de Courbet parece sincero, mas os impressionistas
admitem que no h uma verdade visual nica, e que a imagem materializada em uma tela
no passa de uma das infinitas possibilidades de manifestao daquela imagem, trazendo a
especulao da ligeireza do tempo e as transformaes da aparncia do mundo para seu
processo de criao. Em paralelo s temticas e as tcnicas acadmicas, a pesquisa
impressionista gerou a necessidade de um circuito paralelo de mostra e circulao de suas
obras. O estdio do fotgrafo Nadar foi o lugar inaugural de um paralelo ao meio oficial de
produo e mostra. No s o espao pictrico que parece estar em crescente
transformao, da solidez geomtrica para efmera atmosfera luminosa no Impressionismo,
o espao ou circuito das artes apresenta caminhos novos.
O Cubismo vem como rompimento definitivo com o espao gerado pela janela
renascentista, e o conceito de obra desloca-se da representao do espao real para a
apresentao do espao plstico. A fragmentao do espao e sua fuso com as figuras no
Cubismo tecem uma trama plstico-visual que assinalam as qualidades intrnsecas dos
elementos constitutivos da linguagem plstica, em detrimento de sua fidelidade em
representar o mundo visvel. Ao apresentar vrios pontos de vista de um mesmo objeto, o
Cubismo parece driblar a crtica platnica da impossibilidade de se ver a coisa representada
na pintura por mais de um ponto de vista, e aproxima-se da busca da verdade por pintar
mais pautado na idia que tem do objeto do que em sua viso. Mas a infinita possibilidade
plstica de apresentao de uma guitarra em seus variados pontos de vista no encerram
uma verdade sobre este objeto, antes d vazo a um amplo jogo de verdades. Os mltiplos
pontos de vista, a fragmentao e fuso das formas e do espao, o que sugere uma nova
dimenso da relao entre espao e tempo, no impedem que o Cubismo crie imagens
estticas. No estamos nos deslocando pelo espao em torno dos objetos, o espao que se
expande e se contrai, se fragmenta e se deforma para nos apresentar, a um nico tempo,
vrios aspectos dos objetos e do ambiente condensados, onde o espao suprime o tempo. O
que parece ser uma superao da arte histrica e suas categorias na verdade a reorientao
de seus elementos plsticos, remidos da serventia aos fatores alheios arte por meio da
representao realista como garantia de sua permanncia.
O Futurismo aprende com o Cubismo a fragmentao e distoro das figuras e do
espao. No acrescenta em sua inteireza a discusso relativa ao tempo, e sim um aspecto do
dado temporal; a velocidade. Difere da estaticidade da imagem cubista por alcanar um
equilbrio dinmico pela construo rtmica do espao plstico. Na obra citada de Masaccio
observamos vrias cenas de um mesmo evento distribudas pela composio, nas obras
futuristas o que vemos , em um s tempo, vrios momentos de um mesmo acontecimento,
retratando no o homem ou a mquina especificamente, as coisas ou o mundo em
particular, mas o retrato da velocidade. Paradoxalmente o congelar do fluxo temporal na
imagem das coisas e do espao em unssono que evidencia o vertiginoso dinamismo do
mundo moderno que impressiona a retina e surpreende a conscincia.
O reverberar desse impulso dinmico no espao e nas figuras, alcanado
distorcendo-os e decompondo-os com a utilizao de recursos ticos. Recursos esses que
foram pesquisados exaustivamente por artistas como Victor Vasarely e pela Op Art. Na Op
Art a sensao de movimento espacial a prpria temtica da obra. Os arranjos de cores e
formas sugerem uma dimenso espacial flutuante que se expande e se retrai ritmicamente.
Mas somente com a pesquisa cintica que se agrega movimento fsico obra, rompendo
com a virtuosidade do espao plstico, percorrendo o espao real que envolve a obra e
incorporando-o experincia esttica, seja por mquinas grotescas e disfuncionais como
nos dispositivos de Jean Tinguely, ou em sutis mecanismos com movimentos orbitais como
os Mbiles de Alexander Calder. A expresso vvida do movimento parece associar-se
harmonicamente ao espao como elemento constitutivo da obra.
Quando a arte deixa de ser arte da representao realista, a construo ilusionista do
espao cede gradativamente incorporao do espao real, principalmente desde as
colagens cubistas e dadastas, dos ready-mades de Marcel Duchamp e Kurt Schwitters com
os Merz e Merzbau.
A Pop Art trabalha com o entendimento de um espao social expandido, onde a
idia de pblico d lugar ao conceito de massa, e o meio de comunicao com esta ltima
a mdia e seus produtos. Brillo Box, 1964, de Andy Warhol, uma obra exemplar para
mostrar a proximidade entre arte e mundo, pois o espao plstico absolutamente excludo,
e traz a idia de que o espao o prprio mundo onde os objetos circulam.
O Minimalismo coopera para que nos anos 60 e 70 as expectativas geradas em torno
da experimentao do espao em relao obra, e no mais o espao plstico visualizado
na obra, seja entendido e percebido como elemento de relao entre a obra e o
observador. Este espao se mostra, e faz ver que ele no to neutro como por muito
tempo se pensou.
A relao minimalista entre corpo, obra e espao, que foi estigmatizada como teatral
por Michael Fried,
4
intensifica-se no caso da performance onde permanece o corpo e o
espao, e a obra no complementada na relao entre eles, mas a prpria presena do
corpo, no caso da performance o corpo do prprio artista, abrindo mo do terceiro elemento
do circuito gerado pelo minimalismo, que o objeto. A obra se instaura na situao
presencial do artista no espao. Condensados, artista e espao so, em sua durao, a obra.
A presena e manipulao do corpo e sua insero no espao e no tempo,
cronolgico e psicolgico, passa a ter o vdeo como espao da performance. Parece
desafiador aos artistas a tenso entre o real, o presente e a mediao. Por mais instantneo
que possa parecer o registro do real, este sempre algo recuperado e mediado. Assim como
o poder da fotografia em aproximar-se do real foi posto em cheque, os artistas da videoarte
parecem jogar com essas possibilidades de aproximao e mediao do espao e tempo
reais.

4
Glria Ferreira e Paulo Venncio (org), Arte & ensaios n 9, p. 136.
Michel Haar, deixando transparecer sua influncia Heideggeriana, afirma que a obra
de arte faz ver de um modo novo nosso universo cotidiano.
5
Nos vdeos no se constri
formas e espaos concretos, somente apropriao das aparncias dadas pelo mundo, pela
passagem do homem pelo mundo, suas marcas e conseqentes transformaes. Dados
particulares em situaes universais que aproximam as diversas individualidades, do artista
e do pblico. O mundo entendido como espao sensvel e relacional, despertado pelo poder
volitivo. No exemplo usado por Heidegger, o templo um lugar onde se constri um
espao no qual um mundo apresentado. No caso do vdeo, igualmente um espao que se
apresenta, mas no um lugar. No espao do vdeo habita o desvelar sem que se estipule um
lugar, ao contrrio, a captura de um stio institui um espao para o vdeo. A arquitetura
como construo de um espao d lugar a um mundo. Esta construo se d pela
manipulao dos materiais vindos da terra. A fenda (Riss) deve reconstituir-se na teimosa
solidez da pedra, na muda dureza da madeira, no sombrio brilho das cores.
6
As
instalaes artsticas se estabelecem no lugar institudo pela arquitetura e transformam o
espao por ela construdo, mesmo que de modo provisrio. As intervenes urbanas
situam-se nos lugares impostos pela arquitetura e pelo urbanismo, agregando-lhes novas
possibilidades de sentido. Mas o vdeo permite uma tomada de posio em relao ao
mundo sem necessariamente interferir em sua materialidade. Embora os exemplos de
Heidegger e suas explicaes da obra de arte passem necessariamente pela obra como
empenho do processo artesanal, aproprio-me da idia heideggeriana de aparecimento da
verdade como desvelamento.
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Imagem do artista, aparncia e durao.

O registro de imagens em movimento surge como possibilidade real de imerso do
artista no espao da obra. Joan Jonas entendeu o vdeo como algo para eu escalar e
explorar como elemento espacial e comigo dentro dele.
8
O auto-retrato somado
performance e com registro flmico ou em vdeo aparece como uma celebrao crtica da

5
Michel Haar, op. cit., p. 60.
6
Id., ibid., p. 71.
7
Martin Heidegger, op. cit., p. 85.
8
Michael Rush, op. cit., 81.
atividade artstica. Em Auto-Retrato, obra de 1975, um Super-8 de 3 minutos de durao,
Marcelo Nitsche prope sua presena no filme, que resulta no registro de sua ao como
artista, e de sua presena como obra em processo. Uma volta em torno da atividade artstica
gerando um estado nodal, onde o fazer do artista ironicamente o ponto central resultante.
Com uma cmera fixa em funcionamento, o artista comea sua atividade pictrica. Pinta o
prprio rosto com pinceladas abstratas coloridas. Tenso entre representao subjetiva e
apresentao objetiva da imagem do artista. O gesto de Nitsche no resulta em algo
materializado como uma pintura ou objeto, nem mesmo como presena fsica, ainda que
efmera, como em uma performance presencial. Como imagem mediada permanece
imaterial e dependente de sua transmisso ou projeo para audincia na retomada da
durao.
Bruce Nauman elabora performances intimistas em seu estdio. Com acentuado
conceitualismo, Nauman transpe para sua performance a negociao com o tempo. Depura
o gesto e amplifica a presena do corpo potencializando a ao de modo reflexivo intenso.
Em Art Make-up, de 1967/68, o cuidado com o ritmo, quase de respirao plena e densa,
assevera a simplicidade da ao intensificadora do sentido. Cria uma atmosfera
psicologicamente instvel, com um gesto decididamente construtor de uma imagem
artificial pelo afastamento da realidade. Reconstri a presena do sujeito no espao com um
progressivo adensamento da ao, estabelecendo relaes crticas de identidade relativas ao
corpo, ao eu e ao outro, ao falso e ao verdadeiro, sinceridade e ironia. O corpo como
suporte da maquiagem, da transformao, da saturao, tanto acentua as possibilidades
corpreas como serve de camuflagem.
Peter Campus cria performances interativas com o dispositivo e suas possibilidades
tcnicas. Em Three Transitions, de 1973, so trs auto-retratos apresentados em sequncia.
Diferentes das performances de Nauman e de Nitsche, os exerccios curtos de Campus com
uso de tcnicas bsicas de manipulao da imagem em vdeo, so performances concisas
que fazem do vdeo o veculo da ao, indo alm do simples registro. So aes que s
alcanam pleno sentido no jogo entre iluso e realidade disponibilizado pelo vdeo. Iluso
no como o retorno ao naturalismo, mas como trato das relaes internas do espao e do
tempo do vdeo e realidade da imagem em vdeo. A negociao com a dualidade no se d
sem que Campus exercite tambm sua ironia.
No primeiro momento duas cmeras registram a mesma ao onde o artista corta
uma superfcie de papel. A sobreposio das imagens sugere que o artista, ao cortar o
suporte corta a si mesmo, e ao atravessar de um lado para o outro acaba por traar uma
curta, mas densa viagem atravs de seu prprio corpo. Metfora de espao interior e
exterior. Uma associao com o corte da tela operado por Lcio Fontana parece necessria.
A ruptura com a superfcie funde-se com o mergulhar no espao plstico e o emergir de seu
prprio corpo.
Na segunda pea a proximidade com Art Make-up de Nauman evidente. O gesto
bem aproximado, mas ao invs de aplicar cor o gesto de Campus apaga seu prprio rosto,
fazendo aparecer uma outra camada, novamente sua prpria imagem. Tanto Naumann
como Nitsche acrescentam algo ao corpo que se apresenta como suporte. Para Campus o
corpo igualmente suporte da ao, mas o corpo-imagem do vdeo que no se comporta
como superfcie, mas possibilita sua extrao, como em uma dcollage de Mimmo Rotella,
sendo aqui corpo imaterial, pura imagem. Metaforicamente, quanto mais retirado mais se
revela o que foi subtrado. Uma antimaquiagem e antipintura que desgasta a imagem
superficial revelando uma outra mais profunda, como que investigando as camadas do ser.
O truque no vem da maquiagem que paradoxalmente revela e esconde o corpo, nem do
gesto pictrico que mascara o artista e suas prprias projees subjetivas, mas o
dispositivo que se oferece em camadas sensveis como meio de experimentao esttica. O
corpo do vdeo percorrido em suas possibilidades tcnicas, sua densidade espacial, sua
durao sensvel, recebendo uma ao de possibilidade cclica que sugere vertiginosa
profundidade na virtualidade do espao, com correspondente e no menos desconcertante
extenso do fluxo temporal.
Na terceira ao, Peter Campus pe fogo em seu prprio retrato que segura em uma
das mos. No s a negao do eu, como tambm se pode tomar novamente como uma
referencia crtica platnica s aparncias. Aqui a aparncia da aparncia, criando camadas
sucessivas de imagens que se distanciam ainda mais do real ou, como que para rivalizar
com o ideal platnico, da idia ou da verdade. O artista como criador e destruidor de
aparncias em seu espao mais virtual, e por mais que abarque todos os possveis pontos de
vista e que a imagem no derive do artifcio da mo, mas do processo operado pela luz,
como em nossa retina, na durao do fenmeno, ainda assim permanece a aparncia,
potencializada como imagem na imagem em aprofundamento progressivo do que seria
para Plato a impossibilidade da verdade na obra, mas toma a imagem em sua infinita
possibilidade de apario e durao como verdade potica em obra.


Bibliografia


FERREIRA, Glria. VENNCIO FILHO, Paulo (org.). Arte & ensaios n 9. Rio
de Janeiro: Programa de Ps-Graduao em Artes/Escola de Belas Artes, UFRJ,
2004.


FRANCASTEL, Pierre. Arte figurativa. So Paulo: Perspectiva, 1993.


HAAR, Michel. A obra de arte: ensaio sobre a ontologia das obras. Rio de
Janeiro: DIFEL, 2000.


HEIDEGGER, Martin. A origem da obra de arte.Lisboa: Edies 70, 1977.


RUSH, Michael. Novas mdias na arte contempornea. So Paulo: Martins
Fontes, 2006.














Autor: Alexandre Emerick Nevas
Mestre em Histria da Arte
Universidade Federal do Esprito Santo Professor de Histria e Teoria da Arte
Universidade Federal do Rio de Janeiro doutorando
alvesemerick@ig.com.br